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http://www.archive.org/details/lenseignementdelOOvail
L'Enseignement
DE LA Musique
DANS

L'EDUCATION DE LA JEUNESSE

A L USAGE DU

PIANISTE'^AMATEUR

PAR

Henry VAILLANT

PARIS
LIBRAIRIE FISCHBACHER
(socit anonyme)
.33, RUE DE SEINE. 33

1 O O 4
(Tous droits rservs'
L'ENSEIGNEMENT DE LA MUSIQUE

A L USAGE

DU PIANISTE-AMATEUR

EII=
i

L'Enseignement
DE LA Musique
DANS

L'DUCATION DE LA JEUNESSE


A L USAGE DU

PIANISTE"-AMATEUR

FAR

Henry VAILLANT

PARIS
LIBRAIRIE FISCHBACHER
(socit anonyme)
33. RUE DE SEINE, 33

1 9 O 4
iTous droits rservs
A MES CHERS MAITRES :

MM. Gustave LEFVRE, directeur de l'Ecole de musique


classique, fonde par Niedermeyer.

Charles de BRIOT, professeur au Conservatoire et

a l'Ecole de musique classique.

Eugne GIGOUT, directeur-fondateur de l'Institut

d'orgue, professeur l'Ecole de musicjue classique,


oro-aniste de Saint-Auo-ustin.

=5=
PREFACE

DE L'EDUCATION MUSICALE

L'tude de la musique a pris de nos jours une grande exten-


sion ; elle s'est acquis dans l'instruction de la jeunesse une place
considrable et, notre avis,
: c'est bon droit. La musique

n'est-elle pas une des plus belles manifestations du gnie humain ?


Elle nous donne les jouissances les plus douces et les plus le-
ves, elle est cette langue universelle, seule capable d'exprimer,
sous une forme harmonieuse et comprise de tous les peuples, les
ides et les sentiments les plus divers de l'me humaine. D'autre
part, ne devons-nous pas dire aussi que, dans la formation des
facults intellectuelles et morales, l'art musical peut exercer une
lufluence excellente ? Loin d'tre un obstacle aux tudes scienti-
liques et littraires, il ajoute facilement un stimulant l'intelli-

gence, il fait aimer et rechercher les joies leves de l'esprit, il

dveloppe, lve et purifie la sensibilit et le bon got. Il sutit,

pour s'en convaincre, de parcourir la liste des grands noms qui


illustrent actuellement notre merveilleuse cole franaise : en
mme temps qu'artistes, ceux qui les portent sont tous des hommes
lettrs, et quelques-uns mme des savants.
C'est donc, avec raison, que la musique occupe une place si

large dans l'ducation. Mais, hlas combien de ceux qui


! s'y

adonnent ne se font pas une ide assez leve de cet art sublime 1

Ils considrent la musique comme un art d'agrment, nous


devrions dire de fantaisie, qui, au prix d'un peu d'application et

de quelques exercices sans suite, pourra, l'occasion, leur fournir


de joyeux passe-temps et d'agrables distractions. C'est l une
erreur funeste ! Ceux qui croient que l'art musical s'acquiert
4
quasi sans efforts et au prix de quelques tudes fantaisistes, se
trompent trangement: condamnent eux-mmes ne savoir
ils se
jamais que l'a b c d de la musique et ne jamais tre capables

d'en savourer, et encore moins d'en faire savourer aux autres,


les souveraines douceurs.
La musique est un art vritable : et cet art doit, comme les
autres, s'apprendre par des tudes suivies et mthodiques. Nous
voudrions dire quelques mots de ce que doit tre cette ducation
musicale.
Chacun porte en soi un fond de posie ; et, part quelques
natures rebelles, presque tous possdent des dispositions plus ou
moins grandes pour les arts. On conviendra facilement que le

perfectionnement de ces facults s'obtiendra uniquement par le

travail : pour se dvelopper normalement, l'esprit, comme le

corps, a besoin de nourriture et d'exercice. Et toute formation


intellectuelle ou artistique doit ncessairement, pour tre bonne,
suivre une mthode . Nous devons insister sur ce point. La
mthode est la base de toute instruction : elle seule, en dirigeant
le travail, peut lui assurer de bons rsultats. Toute tude faite
sans mtliode suivie erre au hasard et parpille en pure perte bien
des efforts. Que de natures parfaitement doues n'ont pas donn
ce qu'elles promettaient, parce que leur ducation a t faite

d'une manire fantaisiste !

Dans l'enseignement musical, comme dans tout autre enseigne-


ment, une mthode est donc ncessaire. Mais quelle doit-elle
tre? Il est assez malais de le dterminer, car l'enseignement
de la musique est chose dlicate et difficile ;
pour tre fructueux,
il doit tre parfaitement adapt au temprament et aux disposi-
tions d'me des lves. Or, ces dispositions varient l'infini: et il

faut que le professeur ait assez de doigt poar trouver prompte-


ment la mthode
particulire la plus avantageuse chacun de ses
disciples.Le mdecin qui veut trouver le remde efficace doit se
rendre un compte exact du temprament gnral et des disposi-
tions particulires de son malade : un bon diagnostic assure sou-
vent une cure rapide et complte. De mme, le professeur qui se
donne la peine d'tudier ses lves et qui varie sa mthode sui-
vant le besoin, leur fera faire en peu de temps de rapides progrs.
5
Avons-nous besoin cPajouter combien il est important, pour
celui qui veut arriver tre bon musicien, de commencer de
bonne heure ses tudes ? Les parents qui veulent que leurs en-
fants parlent bien, surveillent avec soin les premiers bgaiements
de leur pense et leur font bien articuler et prononcer tous les
mots. Ils savent que s'ils les laissaient contracter un dfaut quel-
conque, ils auraient ensuite beaucoup de peine les en corriger.
De mme, il faut que, ds le dbut, renseignement musical soit

donn conformment aux bons principes, et suivant une mthode


parfaitement sre : il est extrmenlent difficile de vaincre les
habitudes mauvaises qu'une ducation premire dfectueuse a
fait prendre un lve.
Sans doute, il peut tout d'abord paratre assez ardu et pnible
de se plier ainsi pour l'tude de la musique une discipline
svre, de s'astreindre des exercices gradus et persvrants, de
se forcer un travail consciencieux et rflchi. Mais tous ces dsa-
grments sont plus apparents que rels. Il est ais de compren-
dre qu'un lve qui se forme sans mthode, ne peut arriver qu'
donner une excution fantaisiste, mdiocre et incolore. Par contre,
on saisira facilement que, sous une habile direction, le travail un
peu aride des dbuts sera trs amplement ddommag par
vite et

la douce satisfaction de la difficult vaincue et par les suaves


jouissances d'une excution vritablement artistique.
Quelles conclusions faut-il tirer de ces diverses considrations?
Il y a lieu de se rjouir, selon nous, que la musique, source des
plus nobles jouissances intellectuelles et morales et complment

ncessaire de toute srieuse ducation, ait pris un dveloppement


si considrable parmi nos contemporains. Mais, d'autre part, ne
devons-nous pas souhaiter que l'art musical soit enseign et cul-

tiv d'une manire de plus en plus intelligente et srieuse, confor-


mment aux principes d'une sage mthode? Tout amateur de
musique qui veut devenir artiste, doit pratiquer l'austre mais
sre devise : Travail, mthode, persvrance.
Henry Vaillant.
AVANT=PROPOS

BUT DE NOTRE OUVRAGE


^o-

Instruire, mais rendre l'tiide agrable, donner Tlve


Tamour du travail et, par cela mme, lui garantir de rapides
progrs, tel est assurment le but que tout professeur doit
poursuivre.
Pour y atteindre, il sera clair et prcis dans ses explications ;

il se servira l'occasion de comparaisons propres veiller Tin-


telligence de ses lves; il provoquera leurs questions, et, par
des exercices varis, il s'assurera que son enseignement a i bien
compris : de cette manire, ses cours seront intressants et utiles.

Il n'oubliera pas, dans le dveloppement de son programme et la

succession de ses leons, de suivre un ordre parfaitement mtho-


dique.
Vn grand Matre nous dirait un jour: Il vaut mieux faire
que dfaire . C'est pourquoi ce travail s'adresse surtout aux
dbutants. Ce petit trail pdagogique ne donne que les grandes
lignes de l'Enseignement Musical, c'est un me/nento renfermant
les choses essentielles que l'lve pianiste doit savoir.
Ces notions aideront l'lve claircir bien des points obscurs
et surmonter bien des difficults dans l'tude de l'Art Musical.
Notre travail est un manuel lmentaire. Notre but n'a pas t
de faire une O'uvre de science approfondie. Il existe, surtout
depuis ces derniers temps, des ouvrages trop remarquables sur
la technique de la musique et sur le mcanisme, pour vouloir
ajouter une pierre un difice termin.

L'auteur renverra donc ces uvres, l'lve qui dsire appro-


fondir.
Cet ouvrage s'adresse aux jeunes pianistes amateurs. Puisse-t-il
leur inspirer le got et l'amour de la musique ! Dans ce dessein,
nous avons recherch les expressions les plus simples, vitant ce

langage trop scientifique qui est employ dans la plupart des


ouvrages, et qui contribue souvent rendre indiffrents ou
dcourager ceux qui s'adonnent cette science abstraite de la
musique.
Notre manuel n'est donc pas fait pour les professeurs, mais
pour les lves.

Il sera utile cette lgion d'lves qui paraissent dj avancs,


mais qui, ignorant les premiers principes de la musique, inter-
prtent ou plutt massacrent des sonates de grands matres sans
mme se douter de la tonalit dans laquelle elles sont crites !

Combien de jeunes lves ignorent mme le nom de l'auteur de


leurs morceaux !

D'autre part, dans une partie historique et analytique, notre


manuel renseignera aussi sur le caractre gnral et les qualits

particulires des uvres qu'ils veulent excuter.

Pourquoi la plupart considrent-ils comme une peine l'tude


de la musique du piano? Mais, parce qu'elle leur est souvent
et

prsente comme une tche aride, parce qu'aussi les professeurs


laissent souvent de ct la partie la plus intressante. L'lve
travaille sans se rendre compte, et, partant, ne peut pas com-
prendre: Dites-lui le pourquoi des choses^ et sa jeune intelligence
s'veillera, il cherchera de lui-mme approfondir et les progrs
seront, parle fait, assurs.

Le succs de l'lve dpend souvent de la mthode du pro-


fesseur. Tel matre, tel disciple.
H. V.
P.A:ir ojEXERAi:.

Notre manuel sera divis en plusieurs parties :

I. Nous parlerons dans la premire partie de la Thorie de


la musique.

II. La deuxime partie enseignera les principes lmentaires


de V Harmonie.

III. La troisime partie parlera du Style et des diffrents

genres, de la composition, de l'analyse, de la dicte musi-

cale, de la critique musicale, de rorcliestration.

IV. La quatrime partie traitera de l'Excution au piano :

position, doigt, lecture, accompagnement, transposition,


de l'art de prluder, de rimprovisation , de l'tude de

mmoire, de la musique d'ensemble.

V. La cinquime partie fournira quelques donnes sur la

facture du piano.

VI. Enfin, la sixime partie rsumera Y Histoire et la Littrature

de la musique.

J^S^I^-
Premire Partie

THORIE DE LA MUSIQUE
PREMIERE PARTIE

THORIE DE LA MUSIQUE

La musique est de tous les arts le plus universel :

DEFIMTIOX. n fi 1' T,
elle est la langue parle par .tous.
7
Il y a
,

la prose
et la posie de la musique : posie quand elle s'adresse au cur,
et quand elle excite les fortes passions; prose quand elle exprime

les divers sentiments de l'me en un langage moins vibrant et


moins imag. Elle peut tre aussi prose potique.
La musique est pour ainsi dire la mre des autres arts: le
chant est aussi naturel l'homme que la parole. Les anciens
monuments nous apprennent qu'elle tait en grand honneur cliez
les Assyriens et les Egyptiens et, pourtant, les document crits

manquent totalement. On peut supposer par l qu'elle s'est dve-


loppe plus tardivement et plus lentement que les autres arts.
Comme la peinture, elle nous olFre des tableaux qui nous font
prouver des sensations douces, tristes, hroques, effrayantes
mme; comme l'architecture elle doit, dans son ensemble, tre
pure de lignes; elle a le relief et la majest de la sculpture. Les
peintres combinent les couleurs, les musiciens combinent les

sons.
Elle est donc Vart de combiner les sons dans le but de tra-

duire, en un langage figur et harmonieux, les diverses impres-


sions de l'me que celle-ci est impuissante manifester d'une
faon parfaite avec les seules ressources de la posie.
Elle est, par consquent, Vexpresslon chante et vraunent
complte des ides et des sentiments de Vme.
14
CRITURE DE LA MLSIQIT:.
Les sons sont reprsents
,
^
des notes,
^ par
signes conventionnels +1
qui indiquent leur dure relative d'aprs leurs figures, et leur

hauteur au moyen des cls et de la position qu'ils occupent sur


Va porte.
Il ne faut pas confondre le son musical
LE S0> MUSICAL. w - *
avec
i
le
7
bi^uit, mme avec i
le
x
bruit qui
rsonne. Un corps tombant sur le pav ne produit pas de vibrations,
au sens musical. c"est un bruit. Une plaque de tle agite produit
des vibrations, elle rsonne donc, mais le son n'est pas musicnl.
Pour que le son soit musical, il faut que Toreille puisse le
suivre, et que la voix puisse le chanter ou qu'un instrument
quelconque puisse le reproduire.

L'chelle des sons perceptibles est


ECHELLE MUSICALE. , ^, , . , i
reprsente par 1 tendue du piano
(abstraction faite des dilfrences enharmoniques); en dehors de
cette chelle, les sons n'appartiennent jilus au domaine de la

musique.

PRODUCTION 1>U SON, ^' ""' ''^ P^"" P^"- ^''' '''^'"-

tions. On d.pi^eU.e mou-


vibrations les ,

vements plus ou moins rapides et par consquent plus ou moins


nombreux d'un corps dont les molcules ont pu tre dranges
de leur position d'quilibre.
Les vibrations peuvent tre obtenues soit par une colonne
d'air comme dans la clarinette, la flte, la trompette, etc.;
soit par des cordes de diffrentes longueurs comme dans le
piano, la harpe. Les vibrations de ces cordes varient avec leur
longueur : plus la corde est longue, moins elles sont nombreuses
et plus le son est grave, et rciproquement, plus elle est courte,

plus elles sont nombreuses et rapides et plus le son est aigu.


Les vibrations varient aussi avec la grosseur, le poids et la
tension des cordes. C'est pourquoi l*^s cordes du piano varient
de longueur et d'paisseur.
Le son le plus grave perceptible compte 32 vibrations par
seconde, c'est le la grave du piano; le plus aigu en compte
8.448.
15
Afin de rgler et accorder les diffrents instruments
" '
de musique, on a adopt en France le son pro-
duisant 870 vibrations par seconde. C'est le la du mediuin.
Ce son est donn par une tige d'acier recour-
be vers son milieu et dont les extrmits
^ libres convergent Tune vers l'autre. On l'appelle
diapason. Pour le faire vibrer, il suffit de le metttre en mou-
vement par un choc.
Indpendamment du son fondamental
SO>S HARMONIQUES. . ^.
^ .

donne par une corde mise en vibra-


tions, il se produit les harmoniques de ce son, obtenus par les
diffrentes subdivisions de cette corde, lesquelles subdivisions
donnent successivement l'octave au-dessus du son fondamental,
la quinte juste au-dessus de l'octave, la quarte juste au-dessus de
la quinte, puis la tierce, majeure, la tierce mineure, la seconde
majeure, etc. Avec beaucoup d'attention, une oreille exerce arri-

vera distinguer l'un ou plusieurs de ces sons harmoniques,


(Voir plus loin.)

Des signes employs pour l'criture de la Musique

Les notes sont, comme nous l'avons dit plus haut,


NOTES. , . . , . ,
des signes conventionnels qui reprsentent les sons
musicaux. Elles sont au nombre de sept: ut ou do (1), r,
mi, fa, sol, la, si.

Origine du nom des iiotes : Leur origine vient de l'hymne


de la fte de saint Jean- Baptiste.
Ut queant Iaxis
Itesonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Iiabii reatum
Sancte loannes

Hj I.a syllabe Do est la premire du nom d'un sivani musicien ilaliea Dont ijui

trouva plus commode de remplacer ut par do.


16
Encore maintenant dans beaucoup de pays, notamment en
Angleterre et en Allemagne, on emploie les caractres alpha-

btiques, mais en commenant par le la. Ainsi nous avons :

a h c d e f g
LA SI DO R MI FA SOL

Les figures de notes


FIGURES OU VALEURS DE NOTES. . , .

indiquent la dure
, , , . ,

rela-

tive des sons.


Elles sont au nombre de sept :

La ronde o
La blanche
r
La noire
r
La croche

La double-croche

La triple-croche

La quadruple-croclie

NOTA. On emploie aussi, mais trs rarement, la maxime )0(

(douMe ronile).

R VPFORT QUI EXISTE ^ luoins de combinaisons particu


E>TRE LES FKiURES lires, que nous verrons plus loin," I
DE >()TES. \r^
ronde vaut quatre temps.
Le principe est celui-ci : une valeur quelconque vaut tou-
jours le double de celle qui la suit immdiatement, et par
consquent quatre fois celle qui vient en second lieu. Par
ivciprocit, une valeur quelcouijue vaut toujours la moiti de
celle qui la prcde immdiatement, et par consquent le quart
de celle qui la prcde en second lieu.

Partant de ce principe, on voit qu'une croche vaut deux


doubles-croches ou quatre triples, qu'elle est la moiti d'une
noire et le (|uart d'une blanche.
Beaucoup d'lves s'imaginent, au dbut, que la double-

I
- 17 -
croche vaut deux croches, la triple trois, etc. Il faut bien remar-
quer que la douLle-croche s'appelle ainsi en raison de ses
deux crochets, la triple de ses trois. Plus il y a de crochets et
plus la valeur diminue en dure proportionnellement la ronde.
C'est la ronde qui marque la plus longue dure. Nous par-
lerons plus bas de l'origine des figures de notes.

n^^o-i^t-r
Maintenant que nous connaissons le nom des
LA
1 .
POKTLE. ^
-
,
notes et leur valeur, voyons de quelle faon
on les crit. Nous parlerons ici de la porte, runion de cinq
lignes horizontales, parallles et quidistantes. On peut, par
consquent, placer une note sur chacune de ces lignes et quatre
dans les interlignes.

-^ ^ 33 X5:
-&~ 33:
o^ 33:

Les lignes et les interlignes se comptent de bas en haut.

Lignes supplmentah-es. Les cinq lignes de la porte tant


insuffisantes, afin de permettre l'criture des notes au-dessus
et au-dessous de la porte, on se sert de Ikgnes supplmentaires,
petites lignes parallles la porte et portant chacune leur note.

^ ^ o

Octava. L'octava^ est un signe frquemment


employ dans musique de piano. On le place au-dessus de la
la
porte pour la main droite, au-dessous pour la main gauche.
11 signifie que le trait doit s'excuter une octave plus haut ou
plus bas. On Tarrte quand celui-ci revient dans la position
normale. Cette position s'indique souvent par le mot loco.

2
18
Les Anciens avaient un systme
ORIGINE DE LA PORTEE. ^^^^^^i^n fort incomplet.' Ils se
^^^

basaient sur les signes neumatiques. Ces signes, disposs des


hauteurs diffrentes, reprsentaient des groupes Q sons diffrents :

c'tait une sorte d'criture abrge qu'on n'est jamais parvenu


traduire d'une faon satisfaisante. Cette notation dura pendant la

plus grande partie du Moyen Age. Plus tard on introduisit une


ligne horizontale reprsentant un son dtermin. Au-dessous et
au-dessus de cette ligne unique taient placs les neumes des
distances diffrentes. D'aprs ces distances, on calculait la hau-
teur du son. La facilit relative de la lecture donna penser qu'une

seconde ligne trancherait plus de difficults encore. Dans la suite


de nouvelles lignes furent ajoutes. Ce ft l'origine des cinq lignes
de la porte.

Les neumes ne reprsentaient pas des sons dtermins, mais


des sortes de vocalises, de tours de voix, ou d'inflexions quel-
conques, appliqus un chant liturgique transmis de sicle en
sicle par la tradition orale (1).

Chaque li^ne
" neumatique
ORIGINE DES FIGURES DE NOTES. .^ , / ,
avait un nom et siernihait

soit un son isol long, soit un son isol bref, deux sons ascendants

ou descendants, soit d'autres dessins. C'est probablement de ces


diffrentes notations que nous viennent les figures de notes.
Donnons comme exemples la virga m " " qui signifiait un
son isol long, d'o yient notre note 'queue; le yunctum
j^^ m^'' .^""^^ , son isol bref, origine des croches.
La Porte nous permet donc de placer les notes sur les lignes
et entre les lignes, mais nous n'avons pas encore de sons dter-

mins. Pour oljvier cet inconvnient, on a imagin le systme


des ds.

.
,
Origine. Elle remonte l'poque de Pinvention
des deux premires lignes de la porte. Sur cha-
cune de ces lignes, on mit une des sept premires lettres de l'al-

(1/ \. I.,ivii.'n:ic il.:i Miisiijiic l'i irs musicieii.sj.

I
19
pliabet. Le Son plac sur cette ligne prit le nom de la lettre.
Par comparaison les autres signes avaient leur lettre.

La lettre }ri place sur une des lignes correspondait donc au

sol. Au-dessus se trouvait par consquent le la ou


4
^', au

dessous le fa ou ^
Les trois lettres transformes ^^, J^, Cx. n ous ont donn

les cls de sol , de fa y-, et d'ut |^ .

Grce ces diffrentes clS;, on put


ECHELLE DES SO>S.
tablir l'chelle des sons, en les plaant
sur les diffrentes lignes de la porte. Au moyen des lignes sup-
plmentaires et de l'octava, on obtient l'chelle complte des sons
musicaux.

La cl de fa y' se place sur la 4 et la 3^ ligne.

m
La cl dut psur les 4^ 3% 2 et V^ lignes.

k w-
& \-
w^
La cl de sol ^ sur la 2^ et la 1'"''
ligne.

Cette chelle peut tre divise en trois parties principales :

sons graves, sons intermdiaires, sons aigus.


. .

20
Echelle du piano reprsentant les sons musicaux.
8
la
La la
la
La
~&- dl
T~Cr
XX ^ :

la -e- --

NOTA.
Remarquez que la cl de fa 4me ligne et la cl de sol Ire ligne
seconfondent quant la lecture. Cette dernire porte des sons plus aigus de
deux octaves que la premire

RAPPORT ENTRE LES CLS. ^'"P'^' '' ^^^ '^'''^^'' ^' ^^P'
port entre les clefs est celui-ci
Nous basant sur le do du mdium, nous avons :

^ -&-
:

Ces do forment l'unisson


Et

et
o m -0-

par consquent reproduisent le


mme son.

CLS EMPLOYES AU PLVNO.


Les cls employes pour la mu
sique de piano so-nt la cl de sol
2""= ligne et la cl de fa 4"^ La cl de fa est rserve Id main
gauche, celle de sol la main droite, c'est--dire que la premire
s'emploie dans le registre grave, la
seconde dans le registre aigu.
Ily a pourtant des exceptions lorsque les deux mains sont em-
:

ployes dans le registre grave ou aigu, on peut alors et on doit


mme se servir de la mme cl. Les changements alternatifs de
ces deux cls facilitent du reste la lecture en vitant les trop nom-
breuses lignes supplmentaires. Dans les croisements de mains il
arrive que la cl de sol est employe par la main gauche,
la cl de
fa par la main droite.

Les deux portes qui servent la cl de fa pour la main gauche, J


21
la cl de sol pour la main droite, sont unies par un signe appel
accolade {
et plac au commencement de chaque ligne.

i sol

m -0-

Cle de sol. 2'"" ligne: Le sol tant


NOTES SUR LES LIGNES , .
,"
,.

a- E.\TKF LES F IG.XES P^^^^ ^^1^' ^^ deuxime ligne, les notes


sur les lignes sont donc: mi -sai-
si - r - fa -0^
-O-
^^
itr -&^
-0-

mi sol si rc

entre les lignes : fa - la - do - mi:

^ XE xs:
XE

fa la do mi

Cl de fa, 4""' ligne : Le fa tant plac sur la quatrime ligne,


les notes sur les lignes sont donc : sol - si - r - fa - la

_
mo --
--
--

sol si r fa la

entre les litrues : la - do - mi -sol:

ai 331
XE XE

la do mi sol
.

99 _
Nous avons parl plus haut des valeurs de notes.
cii p\( 'p^
"
Chacune de ces valeurs peut tre remplace par un
signe appel silence. Comme il y a sept valeurs, il y a sept figures
de silence.

La pause zm remplace la ronde et se place sous la qua-

trime ligne.

La demi-pause remplace la blanche et se place au-

dessus de la troisime ligne.

Le soupir ^ remplace la noire et se place indiff-

remment dans la porte.

Le demi-soupir ^ remplace la croche (mme obser-

vation).

Le quxrt de soupir remplace la double-croche

(mme observation).

Le huitime de soupir remplace la triple-croche

(mme observation).

Le seizime de soupir remplace la quadruple-croche


#
NOTA. T>a pause rcmi.lace aussi les ilifTi-entes valeurs, quan<l celles-
i.'i sont prises comme units de mesures. Par exemple dans la mesure 2/4,
:

la blanche est prise comme unit de mesure et peut par consquent tre rem-
place par la pause.

Chaque valeur peut tre prolonge


PI{(M.O.\<.VTI<>\ I)f:s
volont au moyen
VALErHSI)E.\<>TES^
:

1" du point. Le point plac la droite

d'une note, augmente la dure de cette note de la moiti de sa valeur


23
Exemples :
^

^ T ^
^ ^ ^
La moiti d'une blanclie tant une noire, le point ct de cette
blanche vaudra une noire. La blanche pointe aura donc la valeur

de trois noires. Mme raisonnement pour le second exemple. Quel-


quefois il y a deux points, le deuxime point vaut alors la moiti

du premier. |

Exemples: ^^0-^1'^^
\
o-- -
'\t ' .

! ^ ^ k P^
NOTA. On rencontre mme parfois trois points, le troisime vaut
la moiti du second.
2 De la liaison : on prolonge aussi le son par l'union des
diffrentes valeurs au moyen de la liaison ^ -.

Exemples :

Les valeurs

^
lies

Le triolet
n
ne se rptent pas.
est la
i
runion ou la somme de trois
valeurs occupant la place de deux valeurs de la
mme espce.
Exemple : La noire vaut deux croches ou un triolet de croches

k k V '^
y
Les trois croches,
'S, ou le triolet, doivent tre excutes
excute pendant
la valeur de deux. Le triolet est onralement surmont du chif-
Ire 3. Le triolet existe aussi quand il reprsente les trois valeurs.
24
Ainsi un triolet de croclies T T P^'^^ ^^^'^ reprsent
f^

par f f^ onV ^ 7 ou y f f etc. Gomme on le voit les

silences peuvent aussi tre introduits dans le triolet.

Il est quelquefois d"usage d'unir en un seul groupe deux


triolets; la runion de ces deux triolets forme le douhle-triolet
appel aussi sextolet :

Exemples ^- 0^'
:
^ , ^^ f

r " r r rrrVrr .

Le sextolet est surmont du chiffre 6. Il n"y a pas de


sextolet quand le triolet se trouve lui-mme divis.
Exemple : j 5

r^rr-rrr- rrrrrr
Ce dernier groupe est un triolet de croches, chacune de ces
croches tant reprsente par deux doubles-croches.
Remarque. On remarque que, lorsque deux ou plusieurs
croches, deux ou plusieurs doubles, triples ou quadruples-croches,
se suivent, il est d'usage de les runir par une, deux, trois ou
quatre barres.

^^ f^"'"''''' '^'' compositeurs


DIVISIONS FANTAISISTES.
permet parfois certaines licences,

certaines divisions irrgulires. Ainsi au lieu d'crire j


~ 1111
si Ion veut un mouvemeut i)lus prcipit, on ajoute une

double-croche f- ffff'f T ^ f ^ Ces cinq doubles-

croches s'excutent bien entendu pendant le temps de quatre.


On ajoute mme quelquefois un plus grand nombre de notes
toujours de valeur gale. On
une des partiesretranche aussi
de la valeur de la note, mais ce cas est beaucoup plus rare.

Exemple: ^- 0^000^0 au lieu de huit.


- 25
Toutefois on ne pourrait crire :

car la noire tant reprsente par huit triples-croclies, ii est


vident que les neuf autres doivent tre des triples-croches.
Le nombre des notes qui divise les valeurs irrguli-
rement est donc limit jusqu' concurrence de celui qui repr-
sente la valeur suivante.

Le noint d'orgue est un arrt i)lus ou '


POINT D'ORGUE. . ,
,
moins long sur une valeur ou sur un
silence, on le reprsente par le signe o
On appelle aussi point d'orgue ou cadence une suite de valeurs
sans mesure bien dfinie, reprsente par des petites notes ou
mme par des quintuples croches (G. F. la sonate pathtique de
Beethoven, la troisime partie de la quatrime sonate de Mozart),
En rsum, chaque valeur de notes a sa monnaie, sauf la
quadruple-croche.

Les diffrentes combinaisons des valeurs de notes


et des silences qui les reprsentent, constituent le

rythme.
Le rythme est binaire ou ternaire.
Un son isol ne forme pas un rythme; s"il est rpt, on a la

sensation d'un rythme binaire.


Un son entendu trois fois rgulirement, nous donne le rythme
ternaire. Ce dernier rythme existe encore avec deux sons, condi-
tion que la dure du premier soit le double de celle du second et

que ces deux sons soient entendus de mme une seconde fois.

Il faut que les sons puissent tre diviss rgulirement et

priodiquement.
Le rythme binaire existe encore avec deux sons, quand le

premier vaut trois fois la dure du second et que ces deux sons
sont entendus de mme une seconde fois.

Gela fait supposer entre les deux sons deux dures gales, ce
qui fait quatre
Au-dessus de quatre dures priodiques, le rylhe est irrcgulier.
Ges exceptions sont fort rares.

Du reste, nous rencontrons une foule d'exemples de rythmes


26
ro^aliers dans la nature, et nous n'en rencontrons aucun d'irr-
gulier. La marche est un rythme binaire; le galop du cheval un
rythme ternaire; la respiration, binaire Ttat de veille, devient
ternaire pendant le sommeil.

Les divisions priodiques du rythme nous amnent parler


des mesures et des temps.

La mesure est une des divisions gales dans


LA MESURE
lesquelles l'tendue d'un morceau a t par-
tage.

Le temps est une des subdivisions gales de la


LE TEMPS.
mesure.
Ces subdivisions sont spares par
BARRES DE MESURE.
groupes de deux, trois ou quatre,
selon rythme binaire ou ternaire, au moyen de barres perpen-
le

diculaires traversant la porte. On les appelle barres de mesure.

i
NOTA. Il y a des mesures deux temps, trois temps et quatre
temps.

Lntervalle compris
^
entre deux barres
U.MTE DE LA MESURE. ^ , , , ,
renferme donc une mesure, dont les
valeurs additionnes doivc7it toujours revenir une seule valeur
prise comme unit de la mesure. Par exemple dans la mesure
2
(voir plus bas le chapitre spcial), toutes les valeurs doivent
4
contribuer former une blanche, unit de la mesure 2
4
11 y ait, dans le cou-
se peut qu'il
CnAiNGEMEINT DE MESURE.
rant d'un morceau, un et mme
plusieurs changements de mesure.

La Un d'un morceau s'indi-


DOUBLES BARRES DE MESURE.
que par une double barre
plus paisse que les barres ordinaires.
27
On emploie aussi les doubles barres pour sparer les diffrentes

morceau ou encore avant un changement de mouve-


parties d"uu
ment ou de mesure (voir plus loin).
NOTA. La premire et la dernire mesure d'un morceau peuvent tre
incompltes, mais gnralement (ce n'est pas d'obligation) elle se compltent
l'une l'autre.

TEMPS FORTS ET Les temps se divisent en temps forts


TEMPS FAIBLES. et temps faibles.

Cette division constitue un des principes de V accent rythmi-


que. Nous reviendrons d'une faon plus dtaille sur l'accent
rythmique au chapitre du style.

Le premier temps d'une mesure est toujours fort, les autres


le troisime temps de la mesure quatre temps
sont faibles, sauf
qui est galement fort mais moins fort que le premier.

Ces diverses accentuations sont naturelles.

Le rvthme tant binaire ou ternaire,


TEMPS BLXAIRES ET ., ,, " ,

^"^ rsulte que les temps sont aussi


TEMPS TERN\IRES
binaires et tei'iiaires

Les temps binaires, c'est--dire divi-


MESURES SLMPLES ET .
^
, ,
^
'

, . ,

MESURES COMPOSES. '^^^'^ P^^' ^^ ^'^ multiples de 2,


^^

constituent la mesure simple (valeurs


simples).

Les temps ternaires, ou les multi-


c'est--dire divisibles par 3
ples de 3. constituent la mesure compose (valeurs composes).
11 y a donc deux espces de mesures :

La mesure simple.
La mesure compose.

Les mesures sont indiques,


^ au commen-
IIVDICAT10>S DES , ,. ^ .

_,_,-^ cment d un morceau, par une fraction ou


une expression fractionnaire, signifiant
combien elles renferment && parties de la ronde.

L'expression fractionnaire indique par consquent que la me-


28 -
sure contient plus d"une ronde. Nous verrons plus loin les diff-

rentes combinaisons de mesures. j


D'aprs le tableau des valeurs de notes rapport qui existe f
et le

entre elles, on voit que le chiffre 1 correspond la ronde, le chiffre


2 la bhinche.
1

Donc la blanche est la ronde comme 2 est 1 soit -.. Le


i.e
9
chiffre 4 correspond la noire, qui est par consquent la ronde
1
comme 4 est 1 soit . Nous avons donc:
4

La (1) ronde ^ vaut

2 blanches P ou

4 noires f ou
r
8 croches ^ ou

16 doubles-croches if ou

32 triples-croches f ou

64 quadruples-croches g

Dans les mesures simples, le chiffre infrieur indique la valeur


qui occupe un temps, le chiffre suprieur indique la quantit de
ces valeurs comprises dans la mesure et par consquent le nom-
bre de temps.
Dans les mesures composes, le chiffre infrieur indique la
valeur qui occupe le tiers d'un temps, le chiffre suprieur indique
la quantit de ces valeurs comprises dans la mesure. Pour trouver
le nombre de temps, il faut diviser par 3 le chiffre suprieur.
Le rythme des mesures simples et composes tant tout fait

diffrent, je ne parlerai que trs brivement du rapport apparent


de ces deux espces. Il est certain qu'on peut trs facilement ren-
dre ternaire un temps binaire, il suffit d"y ajouter la moiti de sa
valeur. Ainsi, le temps ])inaire, comprenant une noire, devient ter-

naire en y ajoutant une croche ou un point. La rciproque est


29
vraie aussi: un temps ternaire devient binaire par la suppression

du tiers de sa valeur ;
par exemple, le temps ternaire comprenant
trois croches f f T devient l^inaire avec T f

Observation. Comme on l'a remarqu dans les exemples


qui prcdent, lorsque plusieurs croclies, doubles, etc., conscuti-
ves se trouvent dans un temps ou dans une mesure, il est d'usage,

pour la facilit de la lecture, de les runir par une, deux, trois ou


quatre barres.

Exemples :

.??

P???
Tableau des diffrentes combinaisons de valeurs de noies formant des mesures

- 30

Toutes ces fractions indiquent donc un certain nombre de


parties de la ronde, nombre dfini par le numrateur.

Gomme on le voit ce numrateur est invariablement :

Pour les mesures simples : 2, 3, 4;

Pour les mesures composes : G, 9, 12.

On pourrait aussi combiner d'autres mesures cinq et mme


sept temps, par exemple une mesure trois temps suivie d'une
mesure deux temps ou une mesure quatre temps suivie d'une
mesure trois temps. Pour la facilit de la lecture, ces rythmes
sont gnralement spars par une ligne pointille. Cette manire
de faire est d'ailleurs trs rarement emploj'e. *

Exemples :

^ ] I I i
H^qt
S
9J
m^^^^m
En supprimant la ligne pointille, et en la remplaant par
une barre de mesure ordinaire, on pourrait aussi obtenir la mme
combinaison en donnant une double indication de mesure. La
5 3 2 7 3
mesure tant reprsente par , la mesure par ,
4 4 4 4 4
le rsultat serait le mme.
On voit que par les diverses combinaisons des valeurs de notes
et des silences, on peut obtenir les rythmes les plus varis jus-
qu' l'infini.

Gomment doit-on battre la mesure?


Pour bien battre la mesure, il faut faire des mouvements bien
rguliers, exempts de mollesse. Il est inutile de faire marcher le
bras tout entier, l'avant l)ras suffit. On peut tenir une courte rgle
la main, ou, son dfaut, allonger un ou deux doigts, en con-
servant les autres abaisss vers la paume de la main.
^

31 -
Gomment se battent les diffrentes sortes de mesure ?
Le premier temps d"iine mesure est toujours frappa en bas, le

dernier en haut. Par consquent :

La mesure deux temps se bat de bas en haut.


La mesure trois temps, de bas droite, puis en haut.
La mesure quatre temps, de bas gauche, puis droite et en
haut.

Certains rythmes produisent des effets particuliers :

La syncope, proprement parler, est


A. EFFETS de SYACOPE. /., .

produite par un son coup, cest--dire


divis par deux temps.
Elle peut se prsenter sous diffrentes formes :

\" Elle commence sur un temps faible et finit sur un temps fort

Exemples :

^ O p ^

2'^ commence la fin ou sur la partie faible d'un temps


Elle et

finit au commencement ou sur la partie forte du temps suivant.


Exemples :

^ > > > >^

9J ^* 1^^^^

Ces deux cas constituent la syncope rgul/'e.


3" La syncope peut appartenir plusieurs temps. Dans ce cas,
les deux parties n"ont pas la mme dure. Il est rare que la seconde
partie ait plus de valeur que la premire.
Exemples :

^ -=
"">

W=^
J> pape

i t^w,
-i
U^r^
i
!

\
^
^
\

C'est la syncope Irrgulire,


- 3-> --

Le contretemps
^ est pour
^ ainsi
B. EFFETS de CONTRETEMPS. , .

une demi syncope.


Le son commence bien aussi sur un temps faible ou sur la
partie faible d'un temps, mais il s'arrte et ne se prolonge pas sur
Je temps fort suivant, on sur la partie forte du temps suivant. Il

est donc ncessairement suivi d"un silence.


Exemple :

> > > > >


i^ ^FFpf
C'est le contretemps rgulier.
Dans sa thorie, Danhaiiser dit : Lorsqu'il y a deux temps
faibles contre un temps fort ou deux parties faibles d'un
temps contre une pai-tie forte reprsente par un silence le'j

contretemps est irrgulier.

Exemple :

> > > > > > > >


i^ ?5E ~r-w ^
^^^1
Voici un exercice que j"ai toujours employ avec succs pour
les lves. Connaissant les diffrentes valeurs de notes et les
silences, les combinaisons des mesures simples et
dillerentes
composes, on arrivera en trs peu de temps acqurir une relle
habilet. Ce qui gne les jeunes solfgistes, ce n'est pas de nom-
mer les notes, mais bien de les rythmer. C'est le sentiment de
la mesure qui manque. Par le moyen qu'on verra, l'lve fabri-
que lai-mme les rythmes les plus divers. Il supposera comme
note crite le do ou le /, plus facile prononcer, et solfiera ce
qu'il aura lui-mme compos, d'abord dans un mouvement lent
l)0ur arriver par gradation un plus rapide. mouvement
Ecrivons un certain nombre de petites barres perpendiculaires,
cinq i)ar exemple, qui reprsenteront des valeurs ou des silen-
ces ;
la liaison, le point, le triolet sont naturellement admis.
.

33
Formons, au moyen de ces cinq barres, diffrentes combinai-
sons 2 (^ 9
, .
4 8
L'lve connaissant ces trois sortes de mesures, c'est--dire ce
qu'il faut par temps et par mesure, pourrait donc crire
2
m m m m m m w m w m ^ f f
-f bsBsLi' ou OU etc.

C ou
> # ##
ou
#\'## ^
etc.
rrrcr r
ou
># # #
ou
# #
rr;r' r etc.
8
L'lve solfiera ces rythmes sur la note suppose trois fois de
suite, d'abord par mesure, puis les trois combinaisons en suivant,
en les reprenant mme plusieurs fois sans interruption. Il va sans
dire qu'on peut en trouver davantage, mais au dbut il pourra se
contenter de trois ou quatre mesures.
Par ce procd il se familiarisera rapidement avec les rythmes.
On i)eut varier volont le nombre de barres.
Supposons onze barres :

3 12 6
Formez des mesures
4 8 4

eic.

'i^^inuu OU

-rji^'rm'ou
Certains de ces rythmes sont dj des plus difficiles; les com-
binaisons sont infln les.
34
La mlodie est une suite de sons formant un
MELODIE.
chant, qui puisse tre excut par la voix ou par
un instrument et soumis certaines rgles qui seront dveloppes

au chapitre de VEarmonie.
Quand dans une mlodie les
MOUVEMENTS MELODIQUES. sons se succdent
, , ,
par
.
degrs
.

voisins, le mouvement est conjoint; dans le cas contraire, le mou-


vement

m
est disjoint.

^
Exemple
Conjoint Disjoint

L'accompagnement est la partie relative-


ACCOMPAGNEMENT.
ment secondaire d'une uvre musicale.

C3- .i^ 3VC IVC 3

Lorsque les sept notes reprsentant les sons se succdent


conjointement, selon les lois de la tonalit, ils forment lagamme
diatonique (voir plus loin le chapitre des genres); cette gamme se
complte par la rptition de sa note initiale.

Origine du mot gamme.


En suivant l'ordre alphabtique et
la srie des sept sons en commenant par la, la lettre g (en grec,
gamma) reprsente le son soL dernier de la srie ou de la gamme
des sons.
Chacune des notes de la gamme s'appelle degr.
Le premier degr est la tonique.
Le deuxime degr est la sus-tonique.
Le troisime degr est la mdiante.
Le quatrime degr est la sous- dominante.
Le cinquime degr est la dominante.
Le sixime degr est la sus -dominante.
Le septime degr est la sensible.
- 35
Nous verrons leur rle et leur importance au chapitre de
l'Harmonie.
La succession des sons dans la gamme n'est pas arbitraire.

La gamme tnodle tant la gamme d'ut, examinons le rapport qui


existe entre les diffrents sons de cette gamme.
Nous avons parl dans un prcdent article des sons harmo-
niques.

Prenons le son ^ <:> pour servir de base notre


explication.

Le premier son harmonique est donc celui-ci

Le deuxime io
IT)

Le troisime xx
IZE
Le quatrrime. -^
tJ

Nous avons par consquent quatre intervalles (1) naturels, la


tierce, la quarte, la quinte et l'octave. Ces quatre intervalles placs
sur le do nous donnent dj trois sons nouveaux (mi-fa-sol).

jCT
:=^3:
Considrons maintenant les harmoniques de fa et de sol.

i 3ZE
-&-

U) 11
W
sera bon do lire plus loin le
XH

chapitre des intervalles.


36
Harmoniques de do

321
-^

La gamme se complte cVelle-mme

Parmi ces harmoniques :

Le do y figure quatre fois.

Le r y figure une fois.

Le mi y figure une fois.

Le fa y figure trois fois.


Le sol y figure quatre fois.

Le la y figure une fois.

Le si y figure une fois.

II est remarquer que chaque degr est


NOTES TONALES.
reprsent d'aprs son importance. Nous
voyons que le premier rang est occup par le do, le sol, puis le fa,

c'est--dire le premier, le cinquime et le quatrime degr.


Ces irois notes sont appeles notes tonales en raison de la place
importante qu'elles occupent dans la tonalit.
Ce rsultat de la combinaison des sons harmoniques produit
la gam/ne dlatojiique.

Observation. Gomme cet ouvrage s'adresse aux jeunes l-

ves, je ne pousserai pas plus loin l'tude des sons harmoniques


pour rester dans la note simple et claire, abordable aux jeunes in-
telligences. Je renverrai ceux qui dsirent approfondir aux ouvrages
plus scientifiques.
37
To 3sr

La succession des .sons de la gamme diatonique n'est pas rgu-


lire, c'est--dire que la distance qui les sparent est plus grande ou
plus petite.
La plus grande distance entre deux sons voisins Yctat natu-
rel est un ton, la plus petite un demi-ton.

Je reproduis ici le trs clair tableau de Danhaiiser.

Le ton peut se subdiviser en neuf parties appeles commas.


,
R

J
Do chacrue son considre isolement peut tre eleve
ACCIDENTS. \ . ,
,, . ,
ou abaisse au moj^en des accidents.
Le dise :|i hausse la note d'un demi-ton chromatique.

Le double-dise x hausse la note de deux demi-tons chro-


matiques.
Le bmol [> abaisse la note d"un demi-ton chromatique.

Le double-bmol \}\} abaisse la note de deux demi-tons chro-


matiques.

Le bcarre ^ la remet dans son tat naturel.

NOTA. Un bcarre plac ct d'un bmol bb ou d'un dise ^h^


iniliquo que Ton supprime le double-bmol ou double-dise employ prc-
demment, pour le ramener la valeur d'un simple bmol ou dise.

Le demi-ton chromatique produit par Taltration d"un son com-


prend cinq co/nmas.
Le demi-ton diatonique partant d"un son nu son voisin imm-
diat comprend quatre commas.
Gela veut dire que le demi-ton chromatique comprend deux
.

38
sons du mme nom, tandis que le demi-ton diatonique comprend
deux sons de noms diffrents
Ainsi de fa fa ^ il y a un demi-ton chromatique,
de sol la b un demi-ton diatonique ;

de fa X sol ^ un demi-ton diatonique ;

de mi b mi t|
un demi-ton chromatique.
Partant de ce principe, le ton peut se subdiviser comme il suit :

Do'.

La succession des sons par tons constitue le genre diatonique.

Comme on le voit le do 4i et le r b sont distants d'un


comma. Cette faible distance, considre comme quantit ngli-
geable, produit le genre enharmonique
Si nous parcourons tons les dgrs en les haussant d'un
demi-ton (aprs les avoir fait entendre dans leur tat naturel)
au moyen des dises en montant, puis en les abaissant d'un
demi-ton (aprs les avoir fait entendre dans leur tat naturel) au
moyen des bmols en descendant, mais en respectant les deux
demi-tons naturels mi-fa et si-do, on obtient le genre chroma-
tique. (Voir plus loin la dfinition des genres )

NOTA. D'aprs le tableau ci-dessus le do # est plus lev que le

rt'
b (1^-^ physiciens soutiennent le contraire, les musiciens se basent sur
leur oreille).
^
30

On appelle intervalle, le rapport d'un son un autre.


Les intervalles portent les noms de seconde, tierce, quarte,
quinte, sixte, septime, octave, neuvime, dixime, etc. ; selon la
distance qui spare les sons dans l'chelle musicale.
Dans l'octave, on les appelle intervalles simples; au-dessus de
l'octave, intervalles cornposs.
Lintervalle est ascendant quand il part d'un son grave pour
aboutir un son aigu; descendant quand il va d'un son aigu
un son o^rave.

Ascendant Descendant


Exemple
/ ^
4 \
^ 321

Grce aux accidents, les intervalles peuvent changer d'espce,


tre majeurs onmneurs, augments ou. diminus, sur-aug mentes,
ou sous-di?mnus.
SECONDE : L'intervalle compris entre
INTERVALLES SLMPLES.
deux notes conscutives s'appelle
seconde.
1 Si ces deux notes occupent leur position naturelle, elles for-
ment la seconde ?najeure qui comprend un ton

i -&-
2 Si l'on supprime un demi-ton au moyen du do ^ ou dur [,

la seconde devient mineure et comprend un demi-ton diatonique.

1*^
~cr
^ trry-
40
au contraire on ajoute un demi-ton au moyen du do
3" Si
|,

ou du r ^ elle devient augmente et comprend un ton et un


demi-ton chromatique.

ff "cr
^?cr
NOTA. La seconde mineure est le plus petit intervalle perceptible
il ne peut par consquent y avoir pratiquement de seconde diminue.

Lntervalle compris entre trois notes conscutives


TIERCE. ,.
S appelle tierce :

1'' Si ces trois notes occupent leur position naturelle, elles for-
ment la tierce majeure qui comprend deux tons.

m
2" Si l'on supprime un demi-ton au mo^^en du do ^ ou du
mi \) , la tierce devient mineure et comprend un ton et un demi-
diatonique.

i 32 Vxy

3" Si l'on supprime deux demi-tons au moyen du do ^ et


du mi \t , la tierce devient diminue et comprend deux demi-

tons diatoniques.

e-
^
4"au contraire on ajoute un demi-ton au moyen du
Si
do ou du mi ^
b elle devient augmente et comprend deux
,

tous et un demi-ton chromatique.

I -o- -fH^-
41 -
L'intervalle compris entre quatre notes coiisca-
QUARTE. ,. ,
n /
tives s appelle quarte.
1" Si ces quatre notes occupent leur position naturelle elles
forment la quarte juste et comprennent deux tons et un demi-
ton diatonique.

i5 ^51

2'^ Si l'on supprime un demi-ton au moyen du do ^ ou du


fa i,
la quarte devient diminue et comprend un ton et deux
derni-tons diatoniques.

s TT E
3" Si au contraire on ajoute un demi-ton au moyen du do b

ou du fa A elle devient augmente et comprend deux tons


et deux demi-tons, Tun chromatique, l'autre diatonique.

m ^
NOTA. Certains thoriciens api^ellent la quarte juste quarte mineure,
la quarte augmente quarte majeure. Cette appellation n'est pas en usage
(Du reste dans les intervalles majeurs
sons occupent leur position naturel-
les
le). D'aprs cette thorie il un fa x p^ur avoir une quarte
faudrait mettre
augmente. Or, nous remarquons qu'un intervalle est augment<'- par l'addition
d'un demi-ton, le double-dise donnerait deux demi-tons.
Cette appellation a peut-tre sa raison d'tre mais, pour nous, nous sui-
vrons les opinions si autorises de Reber et de Danhaijser,

L'intervalle compris entre cinq notes conscutives


QUINTE. , 11 ,
.

s appelle quinte.
1" Si ces cinq notes occupent leur position naturelle elles

forment la quinte juste qui comprend trois tons et un demi-ton


diatonique.

i
- 42
2 Si l'on supprime un demi-ton au moyen du do 4 ou du
sol \} la quinte devieiit diminue et comprend deux tons et deux
demi-tons diatoniques.

i ^
3" Si au contraire on ajoute un demi-ton au moyen du do (?

ou du sol ^ elle devient augmente et comprend trois tons et

deux demi-tons, Tun chromatique; l'autre diatonique.

if^

NOTA. Pour la mme raison nonce plus haut nous supprimerons les
appellations de majeure et mineure.

L'intervalle compris entre six notes conscutives


SIXTE.
s'appelle site.
1" Si ces six notes occupent leur position naturelle, elles for-
ment la sixte majeure qui comprend quatre tons et un demi-ton
diatonique.

331

^e-

2" Si l'on supprime un demi-ton au moyen du do ^ ou du


la \) , la sixte devient mineure et comprend trois tons et deux
demi-tons diatoniques.

XE io:

3" Si l'on supprime deux demi-tons au moyen du do ^ et du


la \f elle devient diminue et comprend deux tons et trois demi-

tons diatoniques.

i ^^ ET

I
43
h:^ Si au contraire on ajoute un demi-ton au moyen du do [>

ou du la elle devient augmente et comprend quatre tons et


deux deiai-tons, l'un chromatique, l'autre diatonique.

i zx ^^
^^^^.i..^ L'intervalle compris entre sept notes conscutives
s'appelle septime.

1" Si ces sept notes occupent leur position naturelle elles for-
ment la septime majeure et comprennent cinq tons et un demi-
ton diatonique.

^ >^
fj

2" Si supprime un demi-ton au moyen du do fou du


l'on
si |>la septime devient mineure et comprend quatre tons et deux
demi-tons diatoniques.

I^^ ^
3 Si l'on supprime deux demi-tons au moyen du do ^ et du
si \) elle devient diminue et comprend trois tons et trois demi-
tons diatoniques.

T^

NOTA. La septime pour ti-e awfirmen^ee devrait comprendre un demi-


ton de plus que la septime majeure, mais ce demi-ton se confondrait enhar-
moniquement avec le do et nous avons vu que l'enharmonie tait un intervalle
(un comma) peine perceptible.

^r^r^.^-^ L'intervalle compris entre huit notes conscutives


Ut,lA>L.
(la huitime est naturellement la rptition de la
premire) s'appelle octave.
1" Si ces huit notes occupent leur position naturelle, elles for-
44
ment roctave juste et comprennent cinq tons et deux demi-tons
diatoniques.

331
1
2-^ Si Ton supprime un demi-ton au moyen du do ^ en bas ou
du do en haut, Toctave devient dimmue et comprend quatre
\f

tons et trois demi-tons diatoniques.

^SL E
I^
au contraire on ajoute un demi-ton au moyen du do b
30 Si

en bas ou du do ^ en haut, elle devient augtnente et comprend


cinq tons et trois demi-tons dont deux diatoniques et un chro-
matique.

i ^^

Nous avons dit plus


'
haut que les
I.NTEllVALLES COMPOSES. . ^ ., ,
, v ^
intervalles au-dessus de 1 octave
taient composs.
Pour connatre le nombre de tons et de demi-tons qu'ils ren-
ferment, il suffit de les rduire leur s/m^^Ze expression, autrement
dit de les ramener 1 intervalle simple et d'ajouter les cinq tons

et deux demi-tons diatoniques de l'octave juste.


Par exemple l'intervalle de dixime peut tre ramen la

it- -e-

tierce. Comme les sons occupent leur position naturelle nous avons
donc une dixime majeure, compose de l'octave (cinq tons et deux
demi-tons) et d'une tierce majeure (deux tons). 11 y a donc sept
tons et deux demi-tons diatoniques.
Mme raisonnement pour tous les intervalles composs.
45

Renversement des intervalles

Si on transporte le son 2:rave d'un


INTERVALLES SLMPLES. . ^ n
f i i
intervalle simple a 1 octave sup-
rieure, le son aigu devient son tour le son grave.
Prenons la quinte do-sol ; le sol devenant le son grave donne
la quarte sol-do.
Renversement
xr
i -e>^

Nous remarquons que ces deux intervalles forment, pris spar-


ment, un intervalle de cinq notes puis un autre de quatre noies.
L'addition es' donc de neuf no\es puisque le sol et le do parais-
sent deux fois. Il en est de mme pour tous les renversements des
intervalles simples.
Comme moyen rapide de trouver le renversement d'un inter-
valle simple on prendra donc comme point de repaire le cliilfre 9
dont on soustraira l'intervalle connu.
Exemple : Le renversement d'une tierce est donc 3=6
une sixte.

Remarquons que, renvers, un intervalle augment donne un


intervalle diminu; un majeur donne un mineur, et rciproque-
ment.
L'intervalle juste, renvers, donne un intervalle juste.

Le renversement des intervalles


INTERVALLES COMPOSES ... ,
^^^
car iv.^^..n
1 opra-
composes n existe pas,
tion donnerait un rsultat ngatif. L'intervalle compos deviendrait

simple.
Dixime majeure
Exemple:

^ -^

Transportons le son grave l'octave, il ne reste qu'une tierce


majeure.
- 46 -

Formation des Gammes majeures

Nous avons vu qu'un son pouvait tre lev ou abaiss au


moyen des accidents, nous connaissons aussi le rle du bcarre.
Nous avons vu galement que les sept sons conscutifs for-

maient la gamme qui se complte par la rptition l'octave du


premier son. Cette srie forme la gamme des sons naturels,
d'aprs la convention admise par le sentiment musical.
Chacun des sons qui composent la gamme modle, c'est--dire
la gamme .'iU ou de do, pouvant tre lei: ou abaiss, on voit

que de nouvelles combinaisons nous amnent la cration d'autres


Grammes bases surTclielle des sons musicaux.
Les dises se succdent comme il suit :

fa do sol r la mi si

Les bmols ayant une action oppose, leur ordre sera naturel-
lement inverse :

si mi la 7' sol do fa
Mais cet ordre est-il arbitraire?
Procdons la formation des gammes, ce sera la rponse
cette question.

Le svstme musical des anciens tait bas


TFTR VdORDE.
sur le itracorde (succession de quatre sons
conjoints), lequel tait diversement compos d'aprs les modes
dorien. phrygien, olien, etc.
Le ttracorde, base de notre systme, renferme aujourd'hui
deux tons et un demi-ton diatonique.
Remarquons que la gamme modle nous fournit une suite de
deux ttracordes do fa, sol do, renfermant exactement cha-
cun deux tons et un demi-ton diatonique.
Ces deux ttracordes sont spars par un ton.

Un ^ ^
-'^ " <L> i ton "^
47
Ces deux ttracordes tant exactement semblables, il s'ensuit
que le ttracorde suprieur pourrait devenir le ttracorde infrieur
d'une nouvelle gamme et, rciproquement^ que le ttracorde inf-
rieur pourrait devenir le ttracorde suprieur.

Nous connaissons les deuxtlra-


GAMMES A\TC LES DIESES. , , , ,
cordes de la
,
gamme modle do. ,

Prenons son ttracorde suprieur sol do, et considrons le comme


ttracorde infrieur de la gamme suivante.
Nous avons donc une nouvelle gamme dont le premier ttra-
corde sera:

m lUX
^>=^^-

Ajoutons immdiatement aprs un nouveau ttracorde pour la


complter. Ce nouveau ttracorde sera:
331 o <^

i
Examinons sa composition de r mi, un ton; de mi fa, un
:

demi-ton de fa sol, uq ton.


;

Nous remarquons que le demi-ton se trouve plac entre les


deux tons. Or nous savons que le ttracorde doit comprendre deux
tons conscutifs suivis d'un demi-ton. Pour rendre ce nouveau
ttracorde parfait, il faut donc lever le fa d'un demi -ton au moyen
d'un ^ , Les deux ttracordes tant absolument semblables et

*^ o
X5:

spars par un ton^ voil donc la gamme de sol forme: avec le

-Gf-
O ^
y

fa f , premier de la srie des dises.


Le deuxime ttracorde de cette nouvelle gamme devenant le

premier donnerait naissance la gamme de r avec deux ^ fa et do.

En procdant ainsi, on obtient la srie des sept gammes avec


les dises.
48 -
Nous connaissons les deux ttra-
GAMMES AVEC LES BEMOLS. . j
-,

cordes de
i
la gamme modle do
i _,

Prenons son ttracorde infrieur do fa et considrons-le comme


tiracorde suprieur de la gamme suivante.

Nous avons donc une nouvelle gamme dont le second ttra-


corde sera:
-&-
^
Si

Ajoutons immdiatement avant un nouveau ttracorde pour la


complter. Ce nouveau ttracorde sera :

iss:

Examinons sa composition: de fa sol, un ton; de sol la,


un ton; de la si;, un ton.

Nous remarquons qu'il y a trois tons conscutifs. Or nous


savons que le deux tons conscutifs
ttracorde doit comprendre
suivis d'un demi-ton. Pour rendre ce nouveau ttracorde parfait,
il faut donc supprimer un demi-ton au moyen du si b Les .

deux ttracordes tant absolument semblables et spars par un


* *- '
r"V"

lo:
:eL:n ^^^

ton, voil donc la gamme de fa forme: avec le si b , premier


^ ^'

de la srie des bmols.


Le premier ttracorde de cette nouvelle gamme devenant le
second donnerait naissance la gamme de si b avec deux b

si et fui.

En procdant ainsi, on obtient la srie des sept gammes avec


les bmols.
49
Il deux modes
y
^ a :

MODES. ^
Le mode majeur.
Le mode mineur.
Qu'entend-on par mode .^

On appelle mode (du latin modum. manire d"tre) le caractre


spcial qu'oire une tonalit.
Ce caractre est inhrent
position qu'occupent dans
la la
gamme deux intervalles sont majeurs^
la tierce et la sixte. Si ces le
mode est majeur; sils sont mineurs, le mode est mineur.

^^^^^ appellerons donc la tierce et la sixte


>OILS
xv.-rr-c. 't.ri.^if ir^
MOli.VI^LS.
dans une gamme, notes ?nodales, puisque
d"aprs leur position, elles impriment la tonalit un caractre si
durrent.

^-.vri^T^c. ^^..x-4^^- ^^ ^^^ ^^^^^t pas confondre les noies modales


avec les notes tonales (tonique, dominante,
sous- dominante) qui tablissent et affirment la tonalit. L'altra-
tion des notes tonales change la tonalit. (Nous dvelopperons au
chapitre de l'Harmonie.)

Formation des Gammes mineures


Cette position ditierente de la tierce et de la sixte produit un
nouvel enchanement des sons.
Ce nouvel enchanement constitue les gammes mineures.
Sur chacun des diifrents sons on peut donc tablir une gamme
majeure et une gamme mineure.

Majeure
i iss:
:s3:

iMineure
i^? Kt^^
^ o t^<^ "- -^
Remarquons :

1 (jue les notes tonales sont invariables ;

2'^ Que la sensible est ncessairement la mme dans les deux


modes.
3" Que la sus-tonique conserve sa position.
50

Tons relatifs

Nous sommes amen parler des tons relatifs.


A un ton majeur correspond toujours un ton mineur, et rci-

proquement.
Le majeur a son mineur une tierce mineure au-dessous et.
par rciproque, le mineur a son majeur une tierce mineure
au-dessus.
A quoi reconnait-cn le mode mineur du mode majeur? Dans
les deux modesil y a le ?nfne nombre d'accidents (quand il y en

a), mais mode


le mineur possde en plus une altration ascen-
dante qui se trouve la quinte juste (dominante) du majeur.
Cette altration est la consquence de la position (sensible) que
cette quinte occupe dans le relatif mineur.
Etant note sensible, elle doit donc former rintervalle de seconde
mineure avec la tonique.

Comment trouve-t-on le ton d'un morceau?

Pour les dises, il suffit de prendre le dernier de ceux qui figu-


rent la cl et de monter d'un demi-ton, ce dernier dise devenant
sensiJDle du ton et ayant t ncessit parla composition du second
ttracorde.

Pour les bmols, on prendra l'avant-dernier. Cet avant dernier


bmol dterminera le ton^, puisqu'il est la premire note du nou-
veau ttracorde ajout avant le premier ttracorde de la gamme
prcdente, lequel premier ttracorde devient le second dans la
srie des gammes avec les bmols. Remarquons aussi que Tavant-
dernier bmol qui dtermine le ton est la quarte juste infrieure
du dernier.

Avec un seul \> si, le ton est par consquent la quarte juste
infrieure de cet unique b c'est--dire /a (premire note du
premier ttracorde).
Ce principe dterminera le ton -majeur : nous savons quoi

l'on distinguera son relatif mineur.

Exe)uple : 1" ks^c trois dises la cl : fa do sol, nous som-


mes donc en la majeur ou en fa ff mineur. Nous serons en fa ft
mineur si la dominante du majeur la est altre, c'est--dire si le

mi est ^ .

2"
Avec trois bmols Ja cl: si mi la nous sommes en ?ni
b majeur ou en (?o mineur. Nous serons en cZo mineur si la do-
minante du majeur w?i b est altre, c'est--dire si la se b est \
3'' Avec cinq dises la cl :

fa do sol r la, nous sommes
en si majeur ou en sol ^ mineur. Nous serons qw sol ^ mineur
"<
si la dominante du majeur si est altre, c'est--dire si le/a # est

Donc :

1 Pour altrer un bcarre on met un dise ;

2" Pour altrer un bmol on met un bcarre;

3 Pour altrer un dise on met un double dise.

Quand une tonalit renferme des accidents, ces


ARMATURE. .. ^ .

i- ,
accidents se placent par ordre aprs la cle
,
sur i

la porte. Aprs eux vient Tindication de la mesure.


L'altration de la dominante du majeur, quand la tonalit est

mineure, ne figure pas parmi les accidents.


La cl, les accidents, Vindication de la mesure, forment IV/?"-

mature d'un morceau.


Exemple

' mm
Il existe une autreespce de amme

parl plus baut. Elle consiste


altrer le sixime et le septime degr en montant. En la descen-
dant on reprend les accidents qui figurent dans le relatif majeur.
C'est la gamme mlodiqve mineure, l'autre est la garnme harmo-
nique mineure.
Exemple: Ut mineur;

^^^^^^^^^^^^ O o 25=^ T3"


.

52

Genres

Nous avons dit qu'il existait trois genres :

DtlXITION :

Le genre diatonique qui procde par tons ;

Le genre chromatique qui procde par demi-tons ;

Le genre enharmonique qui procde par synonymie de sons.


Chacun de ces genres contribue la formation de trois espces
de gammes :

La gamme diatonique :

La gamme chromatique ;

La gamme enharmonique.

Nous la connaissons par le principe


GAMME DIATONIQUE. ^^ ^^ succession des sons et des ttra-

cordes. Elle procde donc par tons et demi-tons naturels, telle la


E[amme modle de do

i^
1
-...' ^
Chaque son pouvant tre lev ou
GAMME CIIROMATIOIE. ,.,.'..
abaisse, si nous faisons suivre imm-
diatement ces sons altrs et alternativement avec les sons naturels,
en montant parles dises, en descendant par les bmols, mais en
respectant les deux demi-tons naturels mi-fa et si-do, nous obte-
nons la gamme chromatique.

i
Le cjenre enharmonique
'
consiste
(.AMME EMIAUMOMOUE. . , , . ,

dans une sorte de synonymie de


sons.
Exemple le do ^: et le r q qu'on rencontre dans la compo-
sition du ton {do r) l'intervalle d*un comma, intervalle consi-
dr comme quantit ngligeable.
Toute gamme peut donc avoir deux appellations diffrentes,
53
mais nous allons montrer que, dans la pratique, certaines de ces
appellations sont inutiles et ne serviraient qu' embrouiller, bien
qu'harmoniquement on puisse quelquefois rencontrer passagre-
ment des tonalits d'apparence bizarre.
a) Prenons le do, par enharmonie si f^ on pourrait donc avoir
la gamme de do et la gamme de si #
Nous avons vu la composition de la gamme de do.
Nous ne pouvons pas avoir pratiquement de gamme de si f?

car on devrait supposer comme sensible la x et les ttracordes


devraient tre: si fi
do x r x mi U f(i y:

sol X la y sif^
Additionnons ces dises. Nous voyons qu'il y en a douze, deux
simples et cinq doubles.
Il n'y a pas de raisons pour avoir des tonalits avec un nombre
si considrable d'accidents. Donc la gamme de si ^ n'existe pas
pratiquement. De plus le relatif mineur d'un tel ton aurait nces-
sairement /a triple dise (f) comme sensible. Gomme il n'y pas
de triples dises, cette tonalit ne peut donc pas exister.
b) Prenons la gamme de do # ,
par enharmonie r \>

Nous avons vu que la sensible d'un ton tait l'intervalle de


seconde mineure de la tonique; que cette sensible tait, pour les

gammes avec les dises, le dernier dise plac l'armature.


Dans o nous connais^ns les accidents,
l'ordre le si ;u^ ,

tant le dernier, fait supposer que le ton comprend tous les dises.

C'est donc la gamme de do |i

Nous avons vu que bmol qui donnait son nom une


le

tonalit tait l'avant dernier des bmols placs l'armaiure.


Dans l'ordre o nous connaissons les accidents, le r [> fait

donc supposer le suivant sol J7


,
c'est--dire le ton avec cinq
bmols.
C'est donc la gamme de r [? . Cnhariwniqnc de la gamme
de do
^
Le mme
raisonnement nous dmontrera que les gammes
enharmoniques sont, outre celles de do fi et r 9 , celles de
soi jy
et de /a ^ , celles de si el do 'y .
1

34

Des signes particuliers qu'on rencontre


dans un morceau de musique

On appelle reprise une phrase, ou une priode,


LA REPRISE. qu'on excute deux fois cons-
ou une partie,

cutives dans le courant d'un morceau.


Il peut y avoir plusieurs reprises dans le mme morceau.

Nous savons que les doubles-barres


lARRES DE REPRISE.
de mesure servent sparer les diff-

rentes parties d'un morceau.


On les appelle barres de reprise quand elles renferment une
reprise.

La reprise est indicfue par deux points placs gnralement


l'un au-dessus, l'autre au-dessous de la troisime ligne de la por-
te. Elle prend fin quand ces deux points se reprsentent pour la

seconde fois.

L'intervalle compris entre les points renferme donc la reprise.

Quand la premire phrase, ou priode, ou partie d'un morceau


s'excute deux fois, autrement dit quand ily a une reprise du
dbut, il n'est pas ncessaire de mettre les deux points au commen-
cement du morceau.

-y
.

55
.r^ ..4 ..*o..
^^ rencontre souvent les lettres D. G. la fin
d un morceau. Ces leltres signifient qu'il faut
retourner \a tte du morceau, au comniencement; on s'arrte
quand on rencontre le mot fin. dont on ne doit pas tenir compte

la premire fois. *

^^ un signe qu"oQ rencontre deux


^e^^''oi -- est
E RFWOl
fois dans le courant d'un morceau. La premire

fois on n"en tient pas compte. La seconde fois il ramne l'endroit

o il a paru pour la premire fois, on s'arrte quand on rencontre


le mot fin. Si le renvoi, au lieu d'tre plac la fin' d'un morceau

l)Our]a seconde fois, se retrouve avant cette fin, il renvoie gale-


ment la premire fois, mais on poursuit ncessairement le mor-
ceau jusqu'au bout, moins d'indications spciales.

La Coda (queue) est surtout employe dans la musi-


que lgre, de danse. C'est la phrase qui termine un
morceau. Le 7'e7ivo ioue da capo indiquent- ench-oil du morceau
o Ton doit reprendre quand on rencontre le mot Coda,
;

aprs avoir repris le passage dsign^ on va la coda du


morceau.

LE GRUPPETTO. ^^ ^''"^'Pf ^. ''\


P'"' 8"P'= !^'
notes qui tournent autour d une note prin-
cipale.

On l'excute de plusieurs manires :

1 S'il est plac droite de la note, on fait d'abord entendre


cette note, puis la note suprieure qui revient la note relle,

puis la note infrieure qui revient galement la note relle.


La valeur du gruppetto est toujours prise sur celle de la note
relle. La note qui suit doit conserver rigoureusement sa place
dans la mesure.
(Juand, dans un gruppetto, y il a un ou deux accidents, ces
accidents sont indiqus au-dessus et au-dessous, selon que la

note accidente est suprieure ou infrieure la note relle.


Quand le gruppetto se trouve ct d'une note pointe, il faul

faire entendre pour la dernire fois la note relle sur le point,


moins que cette note relle ne soit rpte
- 56

^ Irs sonate

^
de Beethoven
(Adagio)

Excution ^^=^
#*#>#"*#^J

Dans cet exemple le gruppetto prend la moiti de la valeur de


la note relle.

2n> sonate

de Mozart
(Andante)
Excution

Dans cet exemple le point plac ct du do vaut une double-


croche et reprend bien sa place la seconde croche de la mesure.

f^ i^
Mme sonate
de

Excution
=
^v'j2fu%^ Beethoven

Ici la note relle est rpte aprs le point. De plus \q gruppetto


doit se faire aprs le point afin de se rsoudre sur le sol qui le
suit, le point a ici la valeur d'une croche, le gruppetto empitera
donc sur la valeur du point.

NOTA. On commence quelquefois le gruppetto sur la note infrieure


a[rs l'Hudition de la note relle. Ce cas est fort rare et inusit de nos jours.

2" Si le gruppetto est plac au-dessus de la note, au lieu d"at-


taijuer la note relle, on attaque la note suprieure. S'il est plac
57
au-dessous de la note, il commence par la note infrieure. Ce

dernier cas est peu usit, comme nous venons de le dire, on peut
mme ne pas en tenir compte.

^'-^ u^
Excution
fe ^^ji::^ 'jjj

Excution

ou mieux

De nos jours, quand on emploie le gruppetto, il est gnralement

crit tel qu'on doit l'excuter.

Le mordant n consiste faire entendie le


LE MOKDA.NT. la note suprieure ou
plus rapidement possible
infrieure dune note relle; on l'crit en petites notes ou on le

reprsente par le signe w


(Juand le mordant est barr on fait entendre la note infrieure.

A/ ^
^
Excution

p ^
.

58
DOUBLE-MORDANT. On le reprsente par le signe av

Excution
/w
5
Le trille consiste rpter alternativement, et
LE THILLE. , , \, . . ,,
dans un mouvement rapide, une note relle avec
sa note suprieure.
On indique le trille par les lettres tr v,wx places au-dessus de
a note relle.
Si la note suprieure est altre, Taccident se place au-dessus
de la note relle.

*
w
-o-

On commence, le trille par la note relle, ou par la note sup-


rieure ou infrieure, mais on doit toujours triller avec la note
suprieure.

^J2l . ^

On commence le trille par la note relle quand il n'y a pas
d'autres indications.
Le trille doit toujours tre mesur, surtout dans les mouve-
ments lents.
Le trille doit avoir sa rsolution. La plus ordinaire consiste
faire entendre la note infrieure avant la dernire audition de la
note relle
Le trille se termine soit sur la note suprieure, soit sur la

note infrieure.
Remarquons que le trille est gnralement accompagn du
sinjne

n wvv\
!t^
3fc
^g f^

I
59
On rencontre souvent des doubles trilles. Les deux parties
sont donc soumises simultanment aux rgles nonces ci-dessus.

Les petites notes employes isolment sont


PETITES NOTES.
considres comme demi -mordants quand
elles sont barres.
Excution

Lorsqu'elles ne sont pas barres, elles empruntent la moiti de


la valeur de la note qui suit.

Excution

e Invention de Bach 3 voix (5"' mesure)

Pour quelle raison rencontre-t-on si souvent ces ornements


dans la musique des classiques?
Plus on remonte vers Moyen-Age, [)lus ces ornements sont
le

du moins, tel que nous le


frquents. Le piano n'existait pas, ou.
connaissons aujourd'hui. Les instruments clavier, anctres du
piano-forte taient la virginale, l'pinette, le clavecin, etc.
60
L'tendue du clavier comprenait qnatre ou cincj octaves, rarement
davantage. De l l'obligation pour les compositeurs d'introduire
une foule de pour donner leurs uvres de la varit,
fioritures

du mouvement^, et viter la monotonie. De nos jours ces orne-


ments, part le trille, sont peu prs dlaisss les compositeurs
;

ont, du reste, la facult de donner un libre cours leur fantaisie


sur des instruments de grande tendue.

Dans l'criture on se sert quelquefois d'abr-


ABREVIATIONS.
riafioHs, surtout dans les partitions d'or-
chestre.
aj Quand une mme note se succde pendant une ou plusieurs
mesures en valeurs gales, on peut reprsenter ces valeurs par une
une srie de 8 doubles-croches peut-tre reprsente par
seule. Ainsi
une blanche, mais celle-ci est accompagne d'une double-barre,
indiquant ces doubles-croches.
L'Exemple :

peut tre reprsent par


^3
^ ^
^

b) Quand une mesure est rpte intgralement plusieurs fois


conscutives, on peut la remplacer par le signe
L'Exemple :

i^ ^ PP?
peut tre reprsent par:
^m
^^-r-' ^r [J '

r f ;/^\ ^--:
p
i \ \

Les abrviations ne sont gure employes dans la musique


de piano.
61

Indication des Mouvements


La dure des valeurs de notes et des silences est proportion-
nelle ldedans laquelle un morceau a t conu.
Il est vident que la noire n'aura pas la mme dure, dans une
mlodie religieuse, que dans une marche militaire par exemple.
Les diffrentes dures ont nanmoins le mme rapport entre
elles, elles ne sont proportionnelles qu"au mouvement gnral.
On a adopt la langue italienne (1) pour indiquer le mouve-
ment approximatif d'un morceau.
Voici les expressions les plus emploj^es.

^
Largo
] Larghetto
Mouvements lents
Lento
Adagio

Andante
,, , ; Andantino
Mouvements moyens < .
Allegretto
Moderato
Allegro
Presto
Mouvements vifs { Vivace
Prestissimo
Vivacissimo
Les indications de 7nouvements sont places au dbut du mor-
ceau, au dessus de V armature.
AUegro

On peut intercaler momentanment diffrents mouvements


dans le cours d'un morceau, mais celui qui est indiqu au dbut
doit dominer, sauf dans certains cas assez frquents dans les

uvres classiques.

(I; Il est remarquer que les compositeurs contemporains tendent de plus en plus
indijuer les mouvements dans leurs langues respectives.
- 62 -
On emploie gnralement les doubles barres de mesure avant
un changement de mouvement.
Quelquefois le mouvement principal est dtendu (surtout la
fin des phrases) ou acclr, selon l'ide de la phrase. On emploie
pour indiquer les passages ralentis ou presss les expressions
suivantes :

rai rallentando en ralentissant


rit ritenulo en retenant
rltard ritardando en retardant
slarg slargando en largissant
pin mosso plus vite
poco piu mosso un peu plus vite
aninialo anim
accelerando en acclrant
stretto serr
ad libitum volont
a piace/e plaisir
seiza tempo sans mesure.

Indication des Nuances

On indique les nuances par les expressions suivantes :

Doux : pianissimo ou pp
piano ou. p
Moins doux : mezzo forte ou ntf
poco forte ou pf
jueno pioMO ou meno p
meno forte ou meno f
Fort : forte ou /
piu forte ou piu f
Trs fort : fortissimo ou ff
Pour passer graduellement du p au f on emploie le signe :

Ou les mots : crescendo (en augmentant)


et poco poco cresc. (en augmentant peu peu).

i
03
Pour passer graduellement du / au p on emploie le signe

Ou les mots : decrescendo


dhninnendo
et poco i:oco d'un.
On marque la reprise du mouvement par :

Tempo - mouvement mesur prcdent,


i" tempo mouvement mesur du dbut.

La plupart des compositeurs indiquent le mou-


METRONOME.
vement exact au moyen du Mtronome (le pi as
parfait est le mtronome Malzel) instrument de prcision dont la
fabrication est base sur Tliorlogerie.
On remonte au moyen d"une cl.
le

Il compose d'un balancier surmont d'une tige d'acier gra-


se
due, le long de laquelle glisse un contrepoids mobile qui se fixe
au degr indiqu par le compositeur.
Le chiffre dtermine le nombre d'oscillations produites par le
balancier pendant une minute.
Si le mouvement est indiqu par 60 la noire, cela veut dire
qu'il faut 60 noires par minute, autrement dit une noire par seconde
Le chiffre est plac la droite soit d'une valeur reprsentant la
mesure entire (dans ce cas la mesure entire doit tre excute
pendant un seul battement), soit d'une valeur reprsentant un
temps ou mme une partie de temps.
Mouv. de valse l_ 70

U
Andante
Wm= Jz60
P

m
riiis Andantino
'SJ-'
#rl08

On
M lU 'Jj i

r^
pourrait, dfaut de mtronome., trouver, peu de chose
- 64 -
mouvement d'un morceau au moyen d'une montre indi-
prs, le
quant les secondes. Le N" 60 du mtronome correspond la dure
de la seconde. Supposons par exemple 180 la noire, le chiffre 180
est le triple de 00, donc il faudrait trois noires par seconde^ ce qui

serait facile de contrler. Supposons encore 108 la noire; le chif-

fre 108 est douze prs le double de 00, il faudrait donc peu

prs deux noires par seconde. Le mouvement serait un peu ralenti.

Encore un exemple ; Supposons 90 la noire, le double de 90


est 180. Or. 180 est le riple de 00, il faudrait donc deux noires
pendant la dure de trois secondes.

Transposition
Un morceau peut se transcrire dans les diffrents tons. Pour-
tant il arrive souvent que ces transcriptions dnaturent complte-
ment du compositeur. On tolre la transposition d'un morceau
l'ide

de chant quand celui-ci est crit trop haut, ou trop bas, pour la

voix du chanteur.
1 On peut transposer un morceau en montant ou en descen-

dant chaque note un intervalle exact. Dans ce cas, on changera le


nombre des accidents placs la cl. Exemple Un morceau crit :

en ai b transpos un ton i)lus bas, donnera quatre bmols la


,

cl. Chaque note sera excute un ton au-dessous (seconde majeure).


2 On peut'transposer un morceau au moyen des cls. Exemple:

Un morceau crit en si transpos un ton plus bas, ncessitera


\,

la cl d'ut 4^ ligne, pour remplacer la cl de sol 2" ligne; et la cl

d'ut 3" ligne, pour remplacer la cl de fa 4" ligne. De plus, on sup-


posera la cl quatre bmols, puisque le ton de la b est l'in-
tervalle d'un ton au dessous de celui de si \}

Cette transposition est la plus difficile, car il faut de plus


transposer la hauteur du diapason.
NOTA. .\ lire dans Danhaser la thorie de la transposition.

OBSERVATION
connaissons maintenant les diffrents principes sur lesquels est
.VoM.s"

bas nuire systme musical actuel. Les musiciens ne sont pas toujours d'ac-
cord avec les physiciens, mais les premiers sont guids par f oreille et lesoK
artistique,

FIN DE LA PREMIRE PARTIE


.

Deuxime Partie

^ . ^

PRINCIPES ELEMENTAIRES

DE L'HARMONIE
DEUXIEME PARTIE

Principes Elmentaires de THarmonie

Indpendamment de la thorie de la musique, l'lve doit aussi


connatre les premiers principes de r'Miarmonie. "
L' '
Harmonie " l'aidera discerner la valeur intrinsque d'une

uvre musicale et assurera en mme temps son jugement.


Nous serons ncessairement fort sommaire puisque notre but
est de faire un simple meniento.
Les lments constitutifs de la musique sont : la mlodie, le
rythme et Vharmonie.

,^w^,..^T.r,.....- L'Harmonie, dit Reber, traite particu-


^
I)EFli\niO>.
lierement des conditions et des lois qui
rgissent la concordance des sons.

Elle est donc, pour ainsi dire, la yrammaire de la musique.


La thorie nous a fait connatre les diffrents genres, les inter-
valles et leurs renversements.
Les deux sons composant un intervalle, entendus successive-
ment, produisent un intervalle mlodique entendus simultan- ;

ment, ils produisent un intervalle harmonique.

llli'I(Mlii|iic Uaruioiiiquc lilodiquc Harmonique

-&- -&-
"' ["^
^ ^- ^- -t>
.

68 -
Les intervalles harmoniques produisent des consonances ou
des dissonances.

Ici encore nous sommes guids par les sons


CO>SO>ANCES.
harmoniques qui produisent les consonances
naturelles : Voctave, la quinte, la quarte, la tierce et, par renver-
sement, la sixte.
Uoctare. la quinte, et la quarte sur la tonique, tant les notes
tonales (l'octave est la rptition de la tonique) sont donc invaria-
bles.

La tio^ce et la sixte peuvent varier d'aprs le mode (notes mo-


dales); elles sont donc consonances variables.

Les autres intervalles forment des dissonances :

DISSONANCES.
la seconde, la septime, la neuvime.

NOTA. Les intervalles augments ou diminus sont considrs com-


me dissonants.

Accords

Plusieurs sons entendus simultanment forment un accord.


De mme que les intervalles, les accords sont consonants ou
dissonants, selon qu'ils sont composs d'intervalles consonants
ou dissonants.
Un accord Q^i form par la succession de tierces superposes.
Chacun des degrs de la gamme peut tre la base d'un accord

Beaucoup d'auteurs reprsentent les accords


DES
(:illFFItV(iE
par le chiffre correspondant lntervalle
ACCORDS
form sur la basse.

Ainsi raccord fj
00
sera chiffr par 5 reprsentant la quinte de fa qui est do. Pour
former l'accord complet on suppose la tierce, lorsque Taccord est
reprsent par un seul chiffre.

NOTA. Pour le chiffrage on ramne l'accord la position simple. Les


intervalles composs sont donc considrs comme intervalles simples.

L'accord
^
iH
i

^
g
sera chiftY par 6 reprsentant la sixte de la qui est fa. La tierce
est do. C'est l'accord de sixte.

L'accord :

sera chiffr par , reprsentant sur do, la quarte fa et la sixte la.

C'est l'accord de quarte et sixte.

De plus, les accidents doivent tre reprsents dans le chift'rage,


j 6
car on ne pourrait pas les deviner. Ainsi le chiffrage , indique

que la sixte a un ? et reprsente donc l'accord :

m b6
-e-
- 70 -
Les dissonances sont galement chiffres par 7 ou par 9

Ce sont les accords de septime et de neuvime.

Ces diffrentes appellations conviennent aux accords pris iso-


lment, mais ne donnent aucune ide de la fonction qu'ils rem-
plissent, ni de la force tonale qu'ils possdent.

Or, il est de la plus haute importance de bien saisir ces points


capitaux, tant donn le rle et la situation de chaque accord dans
la gamme.
Un accord peut remplir plusieurs fonctions, appartenir plu-
sieurs tons diffrents.

Afin de bien fixer l'attention sur chacun de ces accords, nous


nous arrterons au chiffrage propos par notre illustre matre,
M. Gustave Lefvre, le savant directeur de l'Ecole de Musique
classique fonde par Louis Niedermeyer, chiffrage tabli par
l'abb Vogler.

L'lve comprendra de visu quel accord de la tonalit il a


affaire, que cet accord soit l'tat direct ou renvers. Ce systme
emploie les chiffres romains. Le chifte est accompagn d'un point
pour le premier renversement, de deux pour le deuxime, de trois
pour le troisime. Si l'accord est accoin[)agii de sa septime ou de
sa neuvime, les chiffres 7 et ) sont placs dans le chilfrage en
chiffres arabes. Les changements de tons sont aussi indiqus.
I. Accords consonants

Les accords consonants renferment deux tierces, Tune majeure,


l'autre mineure.
Quand la premire est majeure, Taccord est majeur.
Quand la premire est mineure, l'accord est mineur.
On les appelle aussi accords parfaits.

Mode majeur

Mode mineur

II III IV V

Tous oes accords ne possdent pas la mme importance.


Leur classement est celui-ci :

Accords de premier ordre I V IV


Accords de deuxime ordre ii vi
Accords de troisime ordre m
VII

L'accord du septime degr dans les deux modes n'est pas un


accord puisqu'il contient deux tierces mineures, on l'appelle accord
de qui7ite diminue.
Dans l'accord parfait, la seconde tierce forme une quinte
juste sur la fondamentale. On peut dire aussi qu'un accord par-
compos d'une tierce et d'une quinte juste.
fait est

Le mode mineur ne possde rellement que quatre accords, ceux


du deuxime et du septime degr ne comprenant que deux tierces
mineures, celui du troisime deux tierces majeures. Il y a donc
deux accords de quinte diminue; l'accord du troisime degr
est c-onsidr comme nul.
De plus, le grand nombre d'intervalles augments ou diminus
qu'on y rencontre, rend ce mode trs difficile au point de vue m
lodique.
II. Accords dissonants

Si aux deux tierces qui forment l'accord parfait on ajoute une


troisime et mme une quatrime tierce, l'accord dexieni dissonant.

Il s'appelle alors accord de septime on de


yieuvime, du nom de

l'intervalle form entre la note fondamentale et la note suprieure.

19 II 9 m 9 IV 9 V 9 VI 9 VII 9

Dans le mode mineur les accords dissonants du septime degr


sont appels accords de septime diminue et de neuvime di-
minue.
Tous ces accords consonants ou dissonants sont l'tat fon-
damental ou direct quand ils peuvent tre ramens la position
ci-dessus (superposition de tierces) quels que soient les intervalles
forms dans les parties suprieures.

Ainsi l'accord peut lre ramen :

^
73

et l'accord :
^ q
-
peut tre ramen

La position est serre cfuand les parties forment


POSITIONS. /ni-, u
entre elles des intervalles A ,-
de tierces on de quartes. 1

Elle est large, quand les parties forment entre elles des inter-

valles suprieurs la. tierce et la quarte.

Renversements des Accords

De mme que les intervalles, les accords peuvent tre renverss.

On entend par base d'un accord, la note fondamentale de cet


accord Vtat direct.
On entend par basse une des notes d"un accord formant la

partie infrieure deYharmonie.


Si nous prenons comme basse la seconde note d'un accord,
celui-ci est au premier renversement.

Si nous prenons comme basse la troisime note d'un accord,


celui-ci est au second renversement.
Dans les accords dissonants, si nous prenons comme basse la

quatrime note, il est au troisime ^renversement.


Exemple :

En ut -^mr TV est l'accord -^^^^4^ au 2' renversement

est Faccord pt> t>~ au 1" renversement

I- 7
74

Prparation et rsolution de la quarte

Toutes les fois qu'un second renversement produit une quarte


Juste forme par la ijasse, et l'une des parties suprieures, cette
quarte doit rsulter d'un mouvement oblique (voir plus bas): de
cette manire la quarte est prjjare; aprs quoi, pour passer un
autre accord, Tune ou l'autre des deux notes qui viennent de for-

mer cette quarte doit rester immobile afin de faire partie de l'ac-

cord suivant. Par ce second mouvement oblique, la quarte est


rsolue ou sauve ( Reber).
Il faut donc trois accords distincts. Un accord pour la prpa-
ration de la quarte, un accord pour son audition, un accord pour
sa rsolution.
Exemple:
Prp. Aud. Rsol. A.

Comme on le voit, la quarte peut tre prpare et rsolue dans


la mme partie (X), ou prpare par la basse et rsolue dans une
partie suprieure (B), ou prpare par une partie suprieure et r-
solue par la basse (C).

Voil les accords considrs isolnient.

Examinons maintenant le rapport qui existe entre eux, leur


enchanement dans l'criture et la marche des parties.

Un accord est commun plusieurs tonalits.

Ainsi l'accord :
est celui du 1"''
degr en ut majeur
du 4'"^ degr en sol majeur
du 5'"*^ degr en fa majeur
du 6"^^ degr en mi mineur
du 5"'" degr en fa mineur

L'accord

est celui
:

du l^"'
^dsir en ut mineur
du 4'"" degr en sol mineur
du 2""^ degr en si ? majeur
du 3'"^ degr en la '\}
majeur
du 6'" degr en m [> majeur
On peut crire deux, trois, quatre parties et mme davantage.
Chacune de ces parties doit tre mlodique, c'est--dire former
un sens musical. Pour cela on emploiera les intervalles les plus
simples, propres tre excuts facilement, les plus petits inter-
valles seront donc recherchs, on vitera les intervalles augments
ou diminus.
Plusieurs mlodies excutes simultanment forment des
accordSy des suites d'accords et par consquent constituent l'har-
monie deux, trois, quatre parties et plus.

Mouvements entre les parties

Quand on considre deux parties, on remarque entre elles diff-

rents mouvements.
1 Le mouvement direct ou semblable : les deux parties mar-
chent dans le mme sens.

Exemple :

I
~ 7G
2" Le mouvement oblique: une des parties reste stationnaire.
Exemple :

3" Le mouvement contraire : les parties marchent en sens


inverse :

Exemple : _____^
<> o 33:
i
^ ^e- <^
--

Le mouvement contraire est le plus riche, aprs lui vient le


mouvement oblique. On emploiera peu le mouvement semblable
dont la persistance amnerait la monotomie et ncessairement des
fautes d'criture.
Avant d"tudier l'harmonie des parties, disons de suite qu'on
dfend :

1" Deux octaves conscutives qui donneraient lUusion de deux 1

tonalits diffrentes :

Exemple :

2" Deux quintes conscutives pour la mme raison, saufquand


la jnemire est juste et la seconde diminue et seulement dans un
mouvement descendant:
Exemple :

Dfendu Permis
.^^O
o ^^~~r
i <>
- 77
3 Deux unissons conscutifs :

Exemple :

^^ -CL
S4^
P
4 D'aboutir une quinte juste, une octave ou un unisson
par le mouvement semblable :

Exemple :

J2L.
31
^^ 331 -- SOO I

fj -^ xr
5 De croiser les parties, c'est--dire de faire monter une partie
infrieure au-dessus d'une partie suprieure et rciproquement
Exemple :

Tjr -o-

xs: ^ -o^

E^
6" Certains contours mlodiques, comme la succession de deux
sons formant un intervalle compos.
Exemple :

^>

-O-

7^ Trois sons formant une septime ou une neuvime.


Exemple :

-^ -^
X5:
o- ^
- 78
8'^ Trois sons formant une quarte augmente (triton) en mon-
tant ou en descendant
Exemple :

5r TCE
-O- ^ 331
351

9 En gnral, tous les intervalles augments ou diminus.


10 Les quintes et les octaves, mme par mouvement contraire.
Exemple :

jaL _Q_
XE
i
W ^ ^ -O-

11 La fausse relation chromatique c'est--dire quand deux


parties forment entre elles l'intervalle d'un demi-ton chromatique.
Exemple :

i
w w^^ -0^

-&^ i^

12" La fausse
relation d'octave qui n'est que la fausse relation
chromatique reproduite une ou plusieurs octaves.
Exemple :

13 La fausse relation de triton (diabolus in musica des Anciens)


ini consiste dans le rapport entre deux notes mises successi-
79 -
vement par deux parties diffrentes et formant l'intervalle de
quarte augmente. La fausse relation de triton est surtout mau-
vaise entre les parties extrmes.
Exemple :

i
"i>
xe: ^
^^o

14 De faire monter la note d'un accord formant une disso-


nance. La dissonance doit toujours descendre d'un degr sur une
de l'accord suivant.
Dfendu Bon

15 D'introduire une dissonance dans un accord sans prpara-


tion, c'est--dire sans l'avoir fait entendre la mme partie dans
l'accord prcdent comme consonance. (Voir plus loin.)
16 D'attaquer la quarte sans prparation, c'est--dire sans
l'avoir fait la mme partie dans l'accord prcdent autrement que
comme quarte juste.

Cependant on permet :

1 La quinte juste sur la tonique et sur la dominante places


la basse condition que la partie suprieure procde par degrs
c enjoints.

Exemple :

--
331

ty
s -^
-0-
-&-

La quinte directe quand il y a permutation d'octave. Cette


2

permutation quivaut une tenue.


Exemple :
- 80 -
3 Deux quintes conscutives quand la premire est juste et

la seconde diminue et seulement par mouvement descendant.

Exemple :

iw -&-
:ss:

4 Les octaves directes quand la partie suprieure monte d^un


demi-ton diatonique.

Exemple :
331 Cmme recommandable).
^s:
-Gh

5'' Les quintes directes qui sont excellentes quand la basse va


de la tonique la dominante et que la partie suprieure procde
par mouvement conjoint.
Exemple :

jCL -o-
-0-
^EE -O^

6" Les quintes et octaves directes quand elles ont lieu entre
un accord fondamental et Tun de ses renversements.
Exemple:

7" La fausse relation d'unisson ou d'octave quand Tune des


parties entre lesquelles elles se produit procde elle-mme mlo-
diquement par mouvement chromatique.
Exemple :
81
8'^ La fausse relation de triton tolre dans les parties interm-
diaires, admise entre les deuxime et sixime degrs du mode
mineur.

Exemple :

La mineur

VI II

9" D'attaquer sans prparation la quarte provenant du deuxime


renversement de Taccord parfait de la tonique, surtout quand il

se prsente comme ant-pnultime d"une phrase musicale.

Exemple
i TTTT^
g
:rzE3:
8
331
-^

En ut ^^^ Cl ^
m ^r^ -O- 331

-e-
X5:

IV II I-- V I

(Voir aussi l'exemple prcdent).

On appelle parties extrmes la partie la plus leve et la partie


la plus basse, les autres sont les parties intei^mdiaires.

Accords plaqus, briss, arpgs

L'accord. est plaqu quand les notes qui le composent sont


entendues siniuUancment.
Il est bris quand elles sont entendues conscutivement.
82
L'accord est arpg quand elles sont entendues conscutive-
ment mais dans V ordre de Taccord plaqu.

Exemple :
J^ c^ ~ (accord plaqu)

(accord bris)

(accord arpg)

Quelle que soit la position des notes d'un accord (consonant


ou dissonant) leur succession est toujours soumise aux rgles
de l'harmonie.
< De quelque forme qu'on revte une harmonie brise, il est tou-
jours prfrable de la traiter, autant que possible, comme si elle

devait tre ralise l'tat plaqu. (Reber.)

Dissonances

Qu'entend-on par dissonance ''i

Il y a dissonance quand un son vient dtruire reffet, satisfai-


sant pour l'oreille, d'un accord parfait. Ce nouveau son n'est plus -

directement en rapport d'harmonie {sons harmoniques) avec cet


"^
accord. C'est ce qui arrive quand, un accord parfait, on ajoute
une troisime ou une quatrime tierce (accords dissonants).
Quel est le rle de la dissonance?
Gomme nous l'avons dit plus haut, la dissonance ne peut jamais
tre attaque sans prparation. De plus, sa marche oblige doit
- 83
s'excuter par mouvement descendant d"ua degr ne pouvant
dpasser l'intervalle de seconde majeure. C'est la rsolution de la
dissonance.
Qu'entend-on \)^y prcparation de la dissonance?
On entend par prcparatioa de la dissonance Vaudition comme
consonance d'une note qui deviendra dissonance dans l'accord
suivant. On peut donc dire que la prparation doit s'efl'ectuer dans
l'accord prcdent, celui o se trouve la dissonance et dans la
mme partie. L'accord de prparation peut varier.
Qu'entend-on par audition de la dissonance ?

On entend par audition de la dissonance l'audition comme


dissonance d'une note qui a t entendue comme consonance
dans l'accord prcdent, et dans la mme partie.
Qu'entend-on par rsolution de la dissonance?
On entend par rsolution de la dissonance le mouvement des-
rendant d'une note qui a t entendue comme dissonance dans
l'accord prcdent. L'accord de rsolution doit tre la quarte
suprieure ou la quinte infrieure de l'accord dissonant.
Trois accords sont donc ncessaires pour :

1" la prparation ;

2 l'audition ;

3" la rsolution

de la dissonance.
Exemple
prp. aud. rs.

i ^ s
en ut :

^ 32:
J3:
V 17 IV

Exception : Il n'y a d'exception que pour l'accord de septime


du cinquime degr dans les deux modes; la septime peut, dans
cet acccord, tre attaque sans prparation, mais sa marclie rso-
lutive reste la mme. Remarquez que cet accord renferme une
quinte diminue qui le fait paratre consonant.
.

Si
Les accords de septime sont appels accords de septime de
tonique, de sus-tonique, de mdiante, etc.
Nous avons dit que la note dissonante doit descendre d'un
degr, il y a cependant des exceptions cette rgle. La dissonance
peut, par exemple, rester stationnaire et faire partie de l'accord
suivant, se rsoudre chromatiquement par degr ascendant ou
descendant, changer enharmoniquement. Ce sont l des i^so-

lutions exceptionnelles qui sont surtout employes dans l'accord


de septime de la dominante.
V a aussi des exceptions la rsolution des accords de sep-
Il

time des autres degrs, mais la plupart s'analysent plutt comme


suspensions. (Voir plus bas.)
superposes sur un
ACCORUS DE NFAVIEME. -,
(')uatre tierces
.
son tondamental donnent^ naissance
i

un accord de neuvime. y a Taccord de neuvime de tonique,


Il

sus-tonique, etc ; les rgles de rsolution sont les mmes que pour
les accords de septime.
L'accord de neuvime, peu employ trois parties, moins rare-
ment quatre, se rencontre plus frquemment cinq, six parties

et plus. La neuvime est presque toujours accompagne de la

septime de l'accord, L'accord de neuvime donne donc lieu une


double prparation, une double audition, une double rsolution,
Le quatrime renversement n'est presque jamais employ il faut ;

viter le rapprochement de la tierce et de la neuvime dans


l'accord de neuvime majeure, sauf dans celui du mode mineur
cause de la seconde augmente.
Dans les accords de neuvime majeure, la neuvime doit tre
place au-dessus de la fondamentale et spare au moins par
l'intervalle de neuvime; elle doit former avec la tierce de l'accord
un intervalle de septime au moins. Le quatrime renversement
ne i)eut donc pas tre employ. La neuvime est gnralement
employe dans le partie suprieure.
Dans les accords de neuvime mineure, la position de la tierce
est facultative. En supprimant la fondamentale, le quatrime ren-
versement est permis. Il s'emploie du reste rarement avec In

fondamentale, et est alors plutt considr comme accord de


scpti/j e d uni nue
i
85
Notes attractives

On appelle ainsi les sons, qui, en raison de leur position dans


la gamme, sont attirs vers les sons voisins. Ce sont : la sensible
(7^ degr) et la sous-doininante v4*' degr).

La sensible, part quelques exceptions, doit toujours monter


la tonique, sauf Lien entendu, quand elle forme une disso
nance.
La sous-dominante est attire vers la mdiante.

Exemple ~ ^
:
/ ^ 152:
xs:
En ut :
J
Remarquons que ces deux degrs sont attirs vers leurs plus
proches voisins Ttat naturel, l'intervalle d'un demi-ton.

Enchanement des accords

Connaissant les principales rgles de ralisation, examinons


maintenant V enchane ment des accords.
Nous connaissons l'importance de chacun des accords placs
sur les ditrents degrs de lagamme. Nous savons galement
que si leur ellet varie avec leur position, directe ou renverse, leur
nature ne change pas.
o ^
^ ^^
Ainsi, en ut, l'accord (^ ^ o est toujours celui

IV IV- IV-

du quatrime degr.
On comprendra facilement que, dans l'criture, on recherchera
les accords de premier ordre qui tablissent surtout la tonalit.

Bien entendu les autres accords y trouveront leur place mais


seront employs moins frquemment que les premiers.
Quand deux ou plusieurs accords ont une note communt\ r.'tle'

note sera gnralement maintenue dans la mme partie.


- 86
Les meilleurs enchanements sont ceux dont les accords sont
Autant que possible on recher-
distance de quarte ou de quinte.
chera, moins d'effets spciaux, rendre les parties quidistantes.
Cette disposition facilite mme la correction de rcriture.
L'importance harmonique d'un accord, c'est--dire l'impres-
sion plus ou moins parfaite qu'il produit, dpend entirement de
ses relations avec les accords qui l'avoisinent. (Reber.)
De bons enchanements d'accords sont galement ceux qui ont
ou sixte suprieure.
lieu par tierce infrieure
Une note commune plusieurs accords doit le plus souvent
tre conserve dans la mme partie.

Les successions d'accords par seconde infrieure ou suprieure


sont gnralement bonnes quand elles vont d'un degr de second
ordre un degr de premier ordre.
Dans le cas contraire elles sont la plupart du temps dfec-
tueuses.
Deux accords au deuxime renversement ne peuvent se suc-
cder, car la quarte du second ne pourrait pas tre prpare.

Harmonie deux voix ou deux parties

Dans l'criture deux parties les accords sont ncessairement


incomplets. Toutefois les parties seront disposes de telle fa(^'on

que l'harmonie ne laissera aucun doute et puisse tre complte


par l'addition d'autres parties.
Les rgles de ralisation sont toujours les mmes.
Le mouvement contraire sera recherch, aprs lui mouve- le

ment oblique. Le mouvement semblable sera peu employ.


On vitera d'crire plus de trois tierces par mouvement sem-
blable, surtout par degrs disjoints. Dans ce cas elles sont mme
absolument interdites, l'harmonie serait indcise.
On dfend deux tierces majeures par mouvement semblable en
raison de la fausse relation de triton.
Le quarte ne peut jamais tre place sur n'importe quel degr
dans l'harmonie deux parties, moins qu'elle ne fasse partie de
trois accords, prpare dans l premier, entendue dans le deuxime,
rsolue dans le troisime.

Exemple Q ^ g Su
i
:

*;

La quinte se place sur les premier et cinquime degrs, elle

est tolre sur le quatrime. On en usera peu sur les autres et

seulement quand la note suprieure procdera par degrs conjoints


et la basse par mouvement de quarte ou de quinte.
La sixte sera bonne sur les troisime, sixime .et septime
degrs, car elle forme un intervalle renvers correspondant aux
accords de premier ordre.
Quand les deuxime et quatrime degrs procdent la note
suivante par degrs conjoints, le premier par mouvement ascen-
dant, le second par mouvement descendant, ils peuvent aussi
porter la sixte, car, pour le deuxime degr, l'intervalle form fait
supposer le deuxime renversement de l'accord de la dominante
(premier ordre) allant au premier renversement de l'accord de la
tonique (premier ordre); pour le quatrime degr l'intervalle form
fait supposer le troisime renversement de l'accord de septime
de dominante se rsolvant sur le premier renversement de l'accord
de la tonique.
Exemple :
-4f-

On sera trs rserv sur l'intervalle de sixte plac sur la tonique


et la domi)iante.
L'octave peut tre place sur la tonique la premire et la

dernire mesure, on l'vitera sur les autres degrs, et toujours


sur le troisime (tierce de l'accord de tonique) et le septime
(sensible).
L'unisson sera aboli deux i)arties.

Les croisements sontrigoureusements dfendus deux parties;


on rencontre quelques rares exceptions dans le style fugu. (Voyez

la deuxime invention de Bach deux voix.)


88
Le mode mineur offrant de nombreux inter-
MODE MINEUR. ,. ^ -i ,
valles augmentes ou diminues, la ralisation
i

prsente plus de difficults que dans le mode majeur. On bannira


surtout les mouvements ascendants de seconde augmente et de
quinte diminue. Pourtant la quarte diminue sera tolre par
mouvement descendant partant de la mdiante la sensible et se
rsolvant sur la tonique.

^^
Harmonie trois parties

Dans rcriture trois voix, quand la marche des parties y


oblige, on peut retrancher la fondamentale d'un accord ou sa
quinte, moins bien la tierce; on vitera le mouvement semblable
toutes les parties.
Les dissonances ne peuvent tre doubles cause des octaves
qui rsulteraient de leur rsolution.
On ne peut crire deux accords conscutifs au deuxime ren-
versement,, caria quarte du second ne pourrait tre prpare.
Dans l'harmonie trois parties, il faut autant que possible
faire entendre l'accord complet, surtout quand il est consonant.
La tierce d'un accord majeur est rarement double; il n'en est
pas de mme pour celle des accords mineurs.
La tierce de l'accord de hi dominante, tant la note sensible, ne
peut tre double, cause de sa marche attractive vers la tonique.
Quand l'accord est dissonant il faut ncessairement sup-
primer une note de l'accord, c'est gnralement la quinte de
Taccoid.
89

Harmonie quatre parties

Dans riiarmonie quatre parties, si l'accord est consonant. il

faut ncessairement doubler une des notes de l'accord. Pour ce qui


concerne la tierce de l'accord^ mme principe que dans l'harmonie
trois parties.
On peut en gnral doubler, quelle que soit sa fonction, une
des notes occupant un degr de premier ordre.
La basse d'un accord est souvent bonne doubler. La quinte
d'un accord peut tre double aussi quand y a ncessit.il

Dans l'accord de quinte diminue du septime degr on ne peut


doubler que la tierce.

Dans les accords dissonants il faut, autantque possible, faire


entendre l'accord complet, mais si la marche des parties oblige
un redoublement, celui-ci ncessite par consquent la suppression
d'une note dans l'accord.
On ne peut supprimer la dissonance dans un accord de sep-
time, cette suppression rendrait l'accord consonant.
Dans l'accord de neuvime on peut supprimer la septime.
La meilleure note doubler est la basse avec suppression de
la quinte.

L'accord de septime diminue doit toujours tre complet.


On vitera, comme trois parties, le mouvement semblable
toutes les parties.

Harmonie plus de quatre parties

A plus de quatre parties, on permet parfois les quintes et


octaves caches, surtout dans les parties intermdiaires ; leur elTet
est amoindri par le nombre des parties et la sonorit pleine de
l'harmonie.
90

Cadences

Une cadence (du latin : cadere, tomber) est la chute, la ter-


minaison (1) le point d'arrive d'une phrase musicale. Les
cadences peuvent tre compares la ponctuation dans le discours
littraire.

La mlodie se divise en priodes, phrases, membres de phrase.


Une priode est la runion de plusieurs phrases.
Vswe ph/-ase est Tensemble de plusieurs mesures gnralement
groupes en nombre pair, variant de 2 4, 8, 16 mesures et plus.

Ce sont les phrases carres.


Chaque phrase peut tre subdivise en 2, 4, 8 mesures. On
appelle ces subdivisions membres de phrase.
La terminaison de chacfue priode, phrase ou membre de
phrase, donne lieu aux diverses (adences que nous allons expliquer.

^^''^ premire cadence, celle qui produit


(:ade>c:e pakpvite.
^'
un sentiment de repos complet, celle
qui correspond au point plac la fin de la phrase, dans le
discours littraire, s'appelle cadence parfaite. Elle est dtermine
par l'accord de la dominante l'tat direct, suivi de celui de la
tonique dans la mme position. Elle a mme un caractre ner-
gique quand l'accord de dominante est prcd de l'accord de
tonique au deuxime renversement.

Elle est oalement dtermine par


CADENCE IMPARFAITE. ,. i , , , , ,,7
1 accord de la dominante a 1 tat
direct suivi de l'accord de tonique, mais ce dernier au premier
renversement. Le sentiment de repos est imparfait.

CADENCE PEACALE.
L'accord de dominante est remplac par
,

plaf/ale est souvent i)rcde de la cadence parfaite et


, ,
4
celui de la sous-dominaiite. i t
La ^
cadence
semble faire
ressortir la force de celte dernire.

(1) .\. Lavignac.


91
Elle produit l'effet d'un repos
CADENCE A LA D()ML\A>TE.
momentan,
\ ,

mais
.

ne
^

saurait
donner une impression de terminaison. L'accord de la dominante
doit tre Ttat direct. Celte cadence peut tre compare au point
et virgule.

Elle part d ladominante pour aboutir


CADENCE ROMPUE. ^
, , , ,
un accord quelconque de la gamme, rare-
ment sur le troisime degr, jamais sur le septime. Elle est un
puissant moyen de modulation. Voir plus loin ; Dans ce dernier
cas, on rappelle aussi caOcnre vite.

La cadence est suspendue quand la


CADENCE SUSPENDUE.
cadence parfaite est prcde d'une
cadence quelconque rpte plusieurs fois. La terminaison de la
phrase est alors pressentie et parat tre en suspension.

On appelle ainsi la transition du mode


CADENCE PICAIIDE.
mineur au mode majeur sur le dernier
accord d'un morceau crit en mineur. Presque toutes les fugues
de Bach, crites en mineur, offrent cette cadence.

Exemples de eadenees :

Parfaite Imparfaite Plagale

I j^^
B3 Z2:
i
zr
#1 #
z::

^^
^ & m U -
S zzzzriz^
-9r

A la dominante Rompue Suspendue

i
i :2; ^4 M u
+-f
^
*^ ^ ^vtt^

m 5 -^ XE
^T^r
121
Zf
92
Nous savons que les accords peuvent se prsenter sous diff-
renls aspects. Ils constituent l'harmonie plaque quand les sons
qui les composent sont entendus simultanment.
Les diffrents ornements que nous allons tudier donnent la
vie aux diverses parties d'un morceau. On verra quelles ressources
il y a dans la combinaison des ornements, notes de passage, etc. ,

on peut, par ces moyens, varier les parties^ en leur donnant


chacune une importance particulire et en variant leur nombre
volont.

La thorie nous a enseign les diffrentes


espces d'intervalles. Or, si les intervalles
peuvent tre majeurs ou mineurs, augments ou diminus, il en
est de mme des accords, puisque ceux-ci sont forms d'inter-
valles.

Toute note d"un accord consonant ou


Principe Gni'al. ,. , . ., ... .

dissonant peut tre altre.


Altrer un son veut dire (nous le savions dj), qu'on La baiss
ou hauss d"un demi-ton, au moyen des accidents.
Il est vident que certaines altrations changent la qualit de
l'accord, selon qu'elles portent sur la basse, la tierce ou la domi-
nante.
h' ((Itration peut ive passagre o\i permanente.
Dans le premier cas, la tonalit n'est pas suffisamment atteinte
]tour donner naissance une modulation.
Dans le second cas, il y a modulation. Ualtcratiun persiste.
(Voir plus loin le chapitre de la modulation.)
Valtcration a un caractre attractif^ c'est--dire que le dise
tend monter la note suprieure, et le bmol descendre la
note infrieure.
Des altrations trop nombreuses dans un morceau formeraient
une hariiioie rliromatiiine.

Exemples :
-
/L i (altration de la quinte)

d
93

i
tj
(altration de la Uerce)

(altration de la basse)

Certaines altcrations, comme celles desdenx derniers accords,


constituent plutt de vritables accords. Le premier de ces accords
est l'accord d"ut mineur, le second est celui du septime degr en
r majeur ou r mineur. L'altration proprement dite est surtout
celle qui porte sur le changement chromatique soit ascendant soit
descendant de la quinte d"un accord parfait majeur.
Toute altcration dissonante produit une agrgation de notes
dont l'effet, comme accord, est intolrable et inadmissible, et qui
ne peut exister que dans des conditions passagres d'altc/-atio>i
simplement mlodique . (Reber.)

On appelle ainsi un contour mlo-


MAUCIIES l)'IIAKM< )ME.
dique qui se reproduit exactement
une ou plusieurs fois conscutives et des intervalles rguliers,
ascendants ou descendants. Ces marches se nomment aussi p/-o-
f/ressions.
Cette reproduction exacte peut se faire dans une seule partie ou
dans toutes les parties simultanment.
La symtrie des marches d'harmonie permet certaines licences,
telles que le redoublement de la sensible.

Exemple :

J-^ ^U
l
'^
^^^=^
rj ^
^ zz ^ 221

4--.
^4. -A^
m ^^
lie progr.
-ZZ-

2
-^ M-
~ 94
Remarquez la quatrime inesure le redoublement de la

sensible.

UETAiins. pk(>L('(;ath)>s On peut prolonger sur l'accord,


KT SI srK>sn)>s. suivant un des sons de Taccord
prcdent. Cette prolongation constitue par consquent le retard.
la suspension d'un des sons de ce deuxime accord.
La prolongation d'un des sons d"un accord sur l'accord qui
suit, tend plutt descendre d'un degr. ne peut y avoir de pro-
Il

tonr/afion que si la note prolonge peut se rsoudre sur une note


faisant partie de l'accord suivant.
Les prolongations peuvent tre doubles et triples. On ne peut
retarder un son entendu dans une autre partie, sauf celui de la
basse, quand l'accord est l'tat direct.
La prolongation peut quelquefois monter.
Exemple :

i zz: -^ -ZL
'^^\^
^'T ^rr
^ ^9-
-^-

-&-

^^ 1
5 IZE tZL
rL.

IV

Explication: Dans la deuxime mesure, le do retarde la tierce


si, de l'accord de dominante.
Dans la troisime mesure, le si et le r retardent la fondamen-
tale do de l'accord de tonique, le si. par prolongation ascendante,
le r, par prolongation descendante.
Dans la quatrime mesure, le la tierce du quatrime degr est
retard par la prolongation ascendante du sol.

Dans la sixime mesure, le sol retarde la septime ta dans


l'accord de la dominante sur la tonique. Le si, le fa, et le r

retardent leur tour l'accord de tonique.


(le triple retard forme un vritable accord qu'on appelle cco/v/
de septime de dominante sur ioni/^ue.
0.'
Observation : Il faut cependant tablir une diirrence entre la
suspension simple retard. La suspension doit avoir une rso-
et le

tion rgulire, c'est--dire descendre ou monter d'un degr, moins


d'exception, comme par exemple, le maintien de la suspension
omme note faisant partie de Taccord suivant,
La suspension peut toujours tre considre comme retard,
mais retard n'est pas toujours une suspension. Le retard n'a pas
le

toujours une rsolution ascendante ou descendante d'un degr.

On aj^pelle notes de passarje, celles qui


NOTES IIE PASSAGE.
runissent les diffrents inters'alles d'un
accord. Ainsi, dans Taccord d'ut, les notes de passage sont r et fa:
les notes relles : do, mi, sol.
Au premier renversement les notes de pjassage sont : fa, la, si-

On peut aussi employer comme mjtes de passage les degrs


chromatiques.
Les notes de passage sont employes galement entre deux
accords.
Les diffrentes parties peuvent contenir des notes de passage,
les dissonances sont admises par mouvement contraire.
Par mouvement semblable, les notes de passage doivent former
des tierces ou des sixtes.
Quelquefois mme, elles forment de vritables accords de pas-
sage.

Exemple : (Fragment de chant donn de Th. Dubois.)

^^'rr
-- 90

Ornements

L'appoc/iafi'.rc (de Titalien : appogiatura,


APPOGIATLRE.
accent) est, proprement parler, le retard
sans prparation d'un ou plusieurs sons d'un accord par le ou les
sons l'intervalle ascendant ou descendant de seconde c'est donc ;

une sorte d'accentuation gnralement de plus grande valeur que


les sons Yappor/iafurc directe. Elle constitue presque
rels. C'est

toujours une dissonance.


L'appor/iafin-c peut tre aussi entendue aprs une note relle
d'un accord; elle est alors inverse.

Elle est double quand cette note relle est entoure des notes
suprieure et infrieure.
. On jieut combiner les appogiatures directes et inverses.
On ne peut appogiaturer les notes entendues dans une autre
partie, sauf celle de la basse, surtout quand l'accord est l'tat
direct.

Exemples ' appogiaturer sur un fragment de chant donn (Th.


Dubois) :

P^^^JTl^t
:? m
r^^
1

^^E u^
^ A ja ii^^i":
% ^
52:

!" mesure: le chant commence par la double appogiature de


la tonique la t , note relle.
A la basse appogiature de la tierce do, ce qui constitue sur le
deuxime temps deux appogiatures simultanes.
2'"" mesure: appogiature
du 5/ par le / \, ij .

A la deuxime partie, ai)pogiature du uti par le fa au


deuxime temps.
A la troisime partie, note de passage chromatique sur le
quatrime temps.

I
.

97
3"' mesure au chant appogiature double du sol par le fa
:
^ et

le la b aux troisime et quatrime temps, appogiature de


; si r;

et du sol dans la premire et la seconde partie. A la troisime

partie, appogiature du .si i> parle do au deuxime temps; mme


appogiature au quatrime temps.
Remarquez le quatrime temps de cette mesure: cette triple
appogiature forme un vritable accord de quinte diminue.
4""' mesure : Remarquez l'eiet mlodique du si b , appogia-
ture infrieure de la tierce cIo.

A la deuxime partie, appogiature suprieure de cette mme


tierce par le r (> .

NOTA.
Les deuxime et troisime mesures ne font que dvelopper
l'accord de septime de dominante dans lequel est entendu la neuvime fa au
troisime temps de la seconde mesure.
Rappelons que la neuvime et la septime de la dominante peuvent tre
attaques sans prparation. Cette neuvime disparat dans la troisime
mesure. Sa rsolution se fait par une sorte d'intuition, elle se fond, pour ainsi
dire, dans la septime

La septime r change de place, elle va et vient dans les diffrentes


\)

parties,descendant en passant sur sa note de rsolution do au quatrime


temps de la troisime mesure, mais ce do n'est pas note relle. Elle revient
comme appogiature dans la seconde partie au troisime temps de la quatrime
mesure.
On voit quelles licences on peut se permettre avec la septime et la neu-
vime de dominante qui sont parfois, par une sorte de convention, considres
comme consonances.

La broderie d'une note s'effectue en faisant


entendre le son suprieur ou intrieur a cette

note, mais en y revenant et intervalle de seconde.


Plusieurs notes peuvent tre brodes simultanment, mais
condition de ne pas fournir des quintes et octaves directes ni des
successions de quartes.
On ne peut broder une note entendue dans une autre partie.
Les deux broderies suprieure et infrieure peuvent tre ru-

nies .

On peut aussi broder les notes de passage et les dissonances,


condition que celles-ci aient leur rsolution correcte.
Les broderies et appor/iatures forment souvent de vritables
accords.
98
Exemple de broderies sur un fragment de chant donn
(Th. Dubois):

i^=^
ww
m*t-

^ N
fh^ =^=^
^s
IP L_L
?
'^^^
>
A
TjWP ^4fe^> >^
!>' -f -
s?
l'"^ mesure : Au chant broderie infrieure du mi p tonique. A
la deuxime partie broderie infrieure du fa. A la troisime partie
broderie infrieure du sol.

2"' mesure: Au chant broderie suprieure et infrieure du sol,


puis au second temps broderies suprieure et infrieure du si. A
la troisime partie au troisime temps, broderies suprieure et inf-
rieure du sol, quinte de Taccord du sixime degr.
3"' mesure : Au premier temps de la deuxime partie, broderies
suprieure et infrieure du fa. quinte de l'accord de la dominante.

Remarquez le troisime temps qui est form d'un


4"'^mesure :

accord de septime de dominante sur tonique. A la troisime partie,


broderie infrieure de la sensible et appogiature de cette broderie
par le fa (note relle, base de l'accord de dominante).
'"" mesure : Broderies suprieures du sol et du fa au cliant.

I
99
Vchappc est une vritable appogiature in-
ECHAPPEE.
verse.
C'est une note trangre l'accord qui la prcde et qui procde
toujours comme Tappogiature par intervalle de seconde ascendant
ou descendant.
Exemple d'chappes sur un fragment de chant donn
(Th. Duljois) :

^^
^^WF
^^ J-^'^J

^-jkA ^
hPJ

-6h
'4ju:
"JU^ p r ?
P
ffff
1^ mesure : Au chant, la croche
si est une chappe. Broderie

suprieure du sol au premier temps de la deuxime partie.


2'"" mesure: Altration de la quinte au quatrime temps du
chant. A la deuxime partie, retard de la tierce mi par le fa. Bro-
derie infrieure du retard avec appogiature de la broderie.
3" mesure : A la troisime partie, les chappes sont 5/ et mi.
4"' mesure: Au chant et la seconde partie les chappes mi
et sol sont appogiatures par le fa et le la.

5"' mesure: Au chant, sur la deuxime partie du deuxime


temps, le 5/ est une chappe.

h' Antiripation est l'audition prmature d'une


AM'ICIPAIO.N.
ou plusieurs notes d'un accord la lin de
l'accord prcdent.
Elle est simple, double ou triple selon qu'elle a lieu dans une.
deux ou trois parties simultanment.
La note ou les notes, formant antiripation doivent ncessaire-
ment faire partie de l'accord suivant et tomber sur un temps faible
ou la partie faible
d'un temps.
L'Anticipation n'est pas toujours rpte dans la mme partie.
(Voir la cinquime mesure de l'exemple prcdent l'chappe si ;
- 100
peut aussi tre considre comme anticipation, puisque ce si fait

partie de l'accord de septime diminue qui suit.)


Exemple d'anticipation sur un fragment de chant donn
(Th. Dubois).

^ ^
l"" mesure: Au chaut, le si et le do en doubles-croches forment
les anticipations.
2'"*' mesure: Les doubles croches sont des anticipations.
Remarquez la tin du troisime temps qui anticipe l'accord tout

entier de la tonique.
3'"- mesure: Le la double-croche au chant est l'anticipation
(OU peut la considrer aussi comme chappe) de la tierce la

entendue la troisime partie dans l'accord suivant.


Ne perdons pas de vue le fond de l'harmonie, l'harmonie
plaqiicc, qui doit tre toujours crit correctement. Si ce fond est
correct, on peut alors ajouter des quintes en masse, elles ne
paratront pas. Les fautes ne seront qxi apparentes.
Comparez les harmonisations suivantes la premire en ^ar- :

moidc plaque, la seconde en Itarmonie dveloppe au moj'^en des


ornements et notes de passage.

A Harmonie plaque
:

I V" I IV I- IV- vu; un vi7 ii? vti- ii7 v? i


101 -
B: Harmonie dveloppe

Dtaillons cette harmonie dveloppe:


l'" mesure: Au chant r, note de passage; au troisime temps
do, appogiature de la tierce si dans Taccord de dominante.
A la deuxime partie, entre aprs le troisime temps du la,
broderie suprieure du sol ; le fa, broderie infrieure du sol.

NOTA. On qu'on ne peut broder une note entendue dans


se rappelle
une autre partie, ni i'appogiaturer. mais ici nous avons affaire la septime
et la neuvime de la dominante qui sont consides comme consonances.

A la troisime partie, si-la, notes de passage,


2""' mesure : A la deuxime partie, la croche la, anticipa-
tion de la blanche la la troisime partie. Elle peut tre aussi
considre comme chappe. Au quatrime temps de cette seconde
]nirtie,le sol broderie du. fa qui est entendu, mais la basse.
3'"*' mesure: Au chant, le r, appogiature inverse de la tierce

mi; aprs le quatrime temps, la croche mi, note de passage.


A la deuxime partie, la croche fa, note de passage.
A la troisime partie, la croche r, broderie du do.
Cette mesure donne lieu plusieurs remarques :

1 Les deux quintes directes entre la premire et la seconde


partie fa-do et sol -r. Mais les notes relles sont les sixtes mi-do
et sol-mi provenant d'un changement de position de l'accord. Mlles
ne sont donc qu'apparentes;
102
La broderie de la quinte da quatrime degr sur le quatrime
2'^'

temps, forme un vritable accord du deuxime degr;


3 La note de passage mi, au chant, aprs le quatrime temps,
forme un accord de septime sans prparation, mais ce ne sont l
que des accords passagers qui ne font pas partie de l'harmonie
plaque.
4*' mesure : Au chant, le r qui devient septime au troisime
temps, est brod par le mi aprs avoir fait entendre une note relle
de raccord, la quinte si.

A la seconde partie, la sous-dominante fa, quinte de l'accord


diminu du septime degr, suit sa marche attractive sur le mi,
mais aprs avoir pass par le si et le r, notes relles, avec le do,
note de passage.
A la troisime partie, la croche do, broderie suprieure de la

quinte si.

S** mesure : Mmes remarques. Cette mesure est en progres-


sion avec la prcdente.
6'" mesure: Changement de position entre la premire et la

seconde partie, avec le do comme note de passage.


Au chant, la croche r, note de passage.
A la troisime partie, altration de la dominante sol, quinte de
l'accord du premier degr.
7'"^ mesure: Appogiature, au chant, de la tierce fa par le sol.

Remarquez la licence qu'on peut se permettre dans les accords


dissonants du cinquime degr. La septime fa change de partie.
gmc mesure : La septime se rsout normalement, mais aprs
avoir servi de retard la tierce. Au chant, appogiature de la toni-
que.
Les accords briss ou arpgs (audition successive des sons
qui constituent ces accords), pourraient quelquefois fournir matire
fautes d'harmonie. Dans ce cas, les changements de position dans
les parties seront d'un grand secours. Il faut du reste en user
sobrement pour ne pas tomber dans la lourdeur.

A quatre parties, l'harmonie est bien dfinie; moins de



quatre parties, il faut avoir soin de disposer les parties de ma-
nire ne laisser aucun doute sur l'accord employ.
- 103
Modulation
La modulation est un changement de mode ou de ton. On peut
moduler du mode majeur au mode mineur et vice versa, passer
d'un ton dans un autre ou plusieurs autres dans le courant d'un
morceau.
La moO.ulat ion est passagre quand elle ne comprend qu'une
ou plusieurs mesures pour revenir dans le ton principal. Elle est
relle quand elle affirme un nouveau ton.
La inoculation est amene par divers moyens, nous parlerons
des principaux :

l'' Dans un ton majeur, Taltration ascen-


A. TO>S VOISLNS.
dante de la dominante produit la modula-
tion au relatif mineur, et, rciproquement, dans un ton mineur,
rabaissement de la sensible d'un demi-ton chromatique produit
la modulation au relatif majeur.

1 A 1- V-7 1-
104
3 L'altration de la quarte d'un ton majeur, par le ^ si la

note est bcarre, par le t\ si la note est bmolise, appelle la


modulation la quinte suprieure ou la quarte infrieure.

^ ^ -7$^
zz:
-Q-
-^J^
^ -Gh

^ r^ -<9-
g: Sl=^
4)m^^-.>h^ ^
I y-MV V7 I IV- 11/ VJ I
en sol

4" Si la quinte de ces nouveaux tons est altre, la modulation


a lieu leur relatif mineur.

NOTA. Les tons voisins sont donc ceux qui dilTrent d'un accident, ou
les relatifs majeur et mineur.

(Juand la modulation amne plus d'un


B. TONS LOIGNS.
accident nouveau, on module aux tons
loigns.
Les notes modales (tierce et sixte) offrent un puissant moyen
de modulation. Changement de mode: on peut moduler du majeur
en mineur et rciproquement, mais alors la modulation est pres-
que toujours relle . Elle est amene par Taltration des notes
modales. L'accord de dominante commun aux deux modes facilite
aussi cette modulation.
Les accords pouvant remplir diverses fonctions, telles que
tonique, dominante, sous-dominantc, etc. dans les diffrents
tons,
on voit les ressources qu'ils offrent pour les modulations aux
tons voisins ou loigns, selon qu'on les considre comme tonique,
dominante, sous-dominante du ton dans lequel on dsire moduler.
La cadence rompue ou vite est aussi un moyen de modu-
lation.

Le genre enharmonique s'emploie quelque-


C. K.MIAIIMOMK
fois pour amener les modulations. On
l'emploie aussi pour la facilit de la lecture, quand l'criture nces-
105
site de trop nombreux accidents, comme cela se voit dans les
marches d'harmonie.

Exemple de modulation aux tons loigns :

^ :^
&^
fB^-*^;
f ^ 'Z ^
"I

^zznr
y -Ol
-e- -1^-
zz:

^
m ^ ^
^
1
i2_
0~" i_^
r'i y T '<y
^ 22:

Cadence VI V
vit('e ou II )l

modulant en sol mineur


en mi \) mineur

3*
S:
^gr

r
^^
5-gu-i
p
tadcncc
vite
.

- 106

^ 2i
^3
TT s -&

' 1--

^?^0-
i3

IV II ou
/:2_

IV V
ie
V
S^J

IV 1
wy
V I
f I
jCL

Commun
en sol en sol en sol aux
miiiciir mineur mineur dcnx modes

Sol V I

majeur en la

mineur

L'exemple ci-dessus forme une vritable harmonie chromatique


Son abus donne la tonalit un caractre indcis qu'il faut viter.
De plus, les altrations trop nombreuses amneraient la monotonie,
laphrase serait tlottante. Nous recommandons d"user trs sobre-
ment du genre chromatique, moins d'effets spciaux.

Pdale

On nomme pdale un son soutenu dans une ou plusieurs ])ar-


tiespendant une ou plusieurs mesures.
La noie ou Jes notes formant pdale peuvent tre trangres
rharmonie. Il est rare de rencontrer plus de deux noies formant
2)dale.

La pdale a lieu gnralement sur la tonique ou la dominante.


107
Les doubles pdales se font surtout sur la tonique et la domi-
nante simultanment.
Les pdales sont employes gnralement vers la fin ou la fin

d'un morceau comme conclusion.


La tenue dilfre de la pdale en ce sens qu'elle fait partie des
accords.

Quand la pdale est la basse, celle ci est remplace par la

partie au-dessus de la pdale qui remplit alors les fonctions de


basse.

Exemple de tenues :

-^^ l^i ^"^fV^^


:^ -t=^ 1^
-^
f
^ ^ ^^ WW
5 i ff f r

^ ^^ g ltI3t
^ 'A-

^
f.

i ^
-^^
t^r
2^
tf

f
108

Exemple de pdale (fragment) :

t Z2
^ S XE XE
t? XT ^^^"T-p F=
14
^ T
s;
*
r
Ss i^

t^^K^
^- i J
'
h
- I
o
\~Q r^T^
J
i^:i ri

~o I
^
r>
^
^ ^P -&^

A J ^ H-- f l^J <i^ ^

12L
^=^=^
i:

zr
fe^^ES
=)r-
109
Imitations

On entend par imitations, la reproduction plus ou moins exacte


d'un contour mlodique expos dans une partie prcdente.
Quand V imitation est parfaite, elle s'appelle canon. Dans ce
cas, elle doit avoir une certaine tendue.
L'imitation peut se faire par mouvement contraire : elle repro-
duit en sens inverse les valeurs et les intervalles de la phrase
prcdente. Les intervalles peuvent changer d'espce.
On peut varier beaucoup les imitations, soit la seconde,
tierce, quarte, etc.

Exemple d'imitation (fragment) :

U^^^^^ \
:fP^^-^
^-
^ ^^

^^^^^^^^^^^^
^3B
Exemple de canon ( l'octave)

4-# '^0 ^ a ^- *^
T g?#^ ^^
fi"
^^-*^l^ -O.
^^3
5] r rr^r ^\

^^ ti
0O n ^=*#=
=^^ ^ :^
\
^^ ^ ^ 0^ ^ ^ 3t^
Ci
p^ J^0 ^^
etc.
- 110

Contrepoint et Fugue

L'tude du contrepoint est indpendante de celle de l'harmonie.


L'harmonie est Ttude des accords, de leur enchanement, de
leur combinaison.
Le contrepoint est l'tude de la 7iote dans ses rapports avec
une ou plusieurs autres notes.
On n'emploie dans le contrepohit que les accords Ttat direct
ou leur premier renversement.
Il y a deux espces de contrepoints :

1 Le contrepoint simple ;

2 Le contrepoint renversable.

NOTA. Il est renversable quand on peut intervertir les parties sans


occasionner de fautes.

Ces deux contrepoints peuvent se prsenter de diffrentes


faons. Sur un chant donn on peut les crire:
1 Note contre note {punctum contra punctum).
Toutes les parties sont d'gale valeur.
On suppose gnralement des rondes.
2<* Deux notes contre une une partie marche : avec des blanches
contre des rondes.
3" Quatre notes contre une : une partie marche avec des noires
contre des rondes.
4" En syncopes une : partie marche avec des blanches syncopes
contre des rondes.
5" Fleuris: combinaisons des genres prcdents.
Pourtant les croches sont admises, mais rarement plus de
deux par mesure.
Les rgles du contrepoint, trs svres deux parties et trois,

.plus douces quatre, deviennent moins rigoureuses au-dessus de


quatre parties, tout en exigeant la plus grande puret dans rcri-
ture.

Note contre note: les dissonances sont


dfendues, de mme les croisements des
parties, les modulations aux tons loigns. Gomme en harmonie,
111
les successions de plus de trois tierces ou sixtes conscutives sont
viter, La sixte majeure est considre comme mouvement
dfectueux, plus forte raison les intervalles augments ou dimi-
nus, les quintes, octaves, fausses relations.
La quarte qui est une dissonance, mme prpare, est prohibe.
Vne note ne peut tre rpte, sauf quand il s'agit d'une ronde.
La quinte est admise sur la tonique et la dominante, mme
l'octave.
A deux notes contre une: les dissonances sont admises aux
temps faibles comme notes de passage ou broderies. On commence
gnralement par une demi-pause, car dans le contrepoint en gn-
ral, le chant est presque toujours crit en rondes.
Lorsqu'il y a quatre notes contre une, on commence souvent
par un soupir suivi d'un consonance : les dissonances sont gale-
ment admises aux temps faibles.

On termine ces trois sortes de contrepoint par la tonique


prcde de la sensible.
Dans les syncopes (gnralement en blanches), la deuxime
blanche de la mesure est la consonance, elle forme la syncope
avec la premire blanche de la mesure suivante, qui peut tre
dissonante. On commence par une demi-pause. Le contrepoint
syncop se termine par la tonique prcde de la sensible retarde.
Dans le style fleuri^ on admet les croches par deux au temps
faible, rarement plus de deux par mesure; deux parties on doit
mme en user avec une extrme rserve.

Note contre note : on permet la rpti-


A TROIS PARTIES. .
n
tion de la mme f
note. . r i
11 est dfendu de
i ,

faire plus de deux accords de sixte par mouvement semblable.


Le croisement des parties est tolr sauf la premire et la
deuxime mesure. L'accord de l'avant-dernire mesure doit tre
complet.
Quand on critdeux notes contre une. la dissonance ne peut.
I
xister qu' la deuxime blanche de la mesure.
Avec quatre notes contre une, le croisement est tolr.

On peut combiner sur le chant donn une partie en blanches,


l'autre en noires.
112
Chaque partie est soumise aux rgles qui lui sont propres.

Les deux parties peuvent tre crites sur le chant en contre-


point fleuri, mais il faut viter de faire entendre des croches aux
deux parties simultanment.

Le croisement est permis momentan-


A QUATRE
^ PARTIES. , . , ,.,
ment, sauf dans la premire et la der- +11
nire mesure.
On peut combiner les diffrents contrepoints sur le chant
donn.

A. plus de quatre parties, chaque partie doit tre soumise ses


rgles spciales. Surtout huit parties, on se permet certaines
licences, telle que le redoublement de la sensible, mais celle-ci ne
doit avoir sa rsolution que dans une seule partie.

Le contrepoint renversable est soumis aux mmes rgles que


le contrepoint simple. Mais il faut avoir soin de bien tudier les
intervalles. En effet, ceux-ci renverss, pourraient occasionner des
dissonances dont la marche ne serait plus correcte.

Exemples de contrepoints :


A DEUX PARTIES
Note contre note

ri? 1
H

~ 113
Quatre notes contre une

CKT d

Fleuri

gf
7
b
1^
s
-fp^ry ? PS
? ^
^trFfg
n W^ rr^

:35: --
-^ l533
531
$i -^^ XE o ^>-

Ch*d.

Contrepoint fleuri renversable


^?^ ?z:
T *-

+~H H
rri p-
rr ^ !-
i
^0=W^

-^-
-- --
33:

cii* a.

i -s>- i9- '121


P f
3
I

^
-XL O o\ <>

^ 33^
55} -O *.
-^ EE
1J4
Reuversement
CK d.
-O- 333
:^^ -o- [5:

#^ e
f Fff3^
^

jrv^
Exemple de contrepoint trois parties.
Sujet la basse^ fleuri aux deux autres parties.
115
Nous tombons ici dans la haute pdagogie musicale. Notre
rle se la marche suivre, pour des tudes plus
bornant indiquer
compltes, nous renverrons Tlve qui dsire approfondir aux
traits des matres contrepointistes.

Nous ne ferons qu'indiquer le plan de la fugue.

Fugue

La Fugue est une composition musicale soumise toutes les


rgles du contrepoint, et conue d'aprs un plan spcial dont on
ne peut s'carter.
Le sujet ou thcnnc est un motif sur lequel la fugue se droulera
dans toute son tendue,
Aprs l'audition du sujet, vient la rponse, calque sur ce
thme, mais la quinte suprieure ou la quarte infrieure.
Chacune des parties fera entendre le sujet ou la rponse alter-

nativement.

La accompagne la rponse s'appelle contre-sujet.
partie qui Il

faut trouver sur un sujet un contresujet renversable.


Ces diffrentes entres forment Vexposition.
Aprs un court divertissement, vient la contre-exposition, o
la )'ponse se fait entendre la place du siijet, accompagne du
contre sujet.
Aprs la rponse, raudition du sujet.

Bien entendu il faut choisir pour ces diffrentes entres, une


partie dans laquelle elles n'ont pas encore t entendues.

Immdiatement aprs la contre-exposition, vient un nouveau


dveloppement, co.irt comme le premier, qui amne la modulation
1
dans le ton relatif. Audition du sujet toujours accompagn de son

i
contre-sujet, puis de la rpon'ic. dans ce mme ton relatif gale-
'
ment avec le contre-sujet.

Aprs cela, vient un plus long dveloppement, qui aboutit la


modulation la sous-dominante. Nouvelle audition du sujet avec
I

son contre-sujet.
I
116
Aprs cette modulation, vient un dveloppement important qui
amne la pdale sur la dominante, termine gnralement par un
repos sur la dominante.

La pdale est quelquefois supprime.

Aprs le repos sur la dominante, vient la strette {streffo, serr).

Dans Iql strette, le sujet et la rponse tendent se resserrer de


plus en plus. Il peut y avoir plusieurs streftes si le sujet le com-
porte.Dans ce cas, la rponse se rapproche chaque fois davantage
du dbut du sujet. Il faut pour cela un sujet spcial. On peut se
contenter dmitations trs rapproches.

Aprs la strette, on fait gnralement une pdale sur la tonique,

pendant laquelle on fait entendre une dernire fois le sujet.

Voici approximativement le plan d'une fugue quatre par-


ties :

Sujet

A. Exposition
117
Rponse
! sujet

R
2" s.

F. Strettes <
R
3'' s.

R
s.

G. Pdale tonique.

Cette fugue est la fugue d'cole. J.-J, Rach a crit une grande
quantit de fugues, mais gnralement libres, bien que le fond se
rapporte toujours de plus ou moins loin au plan indiqu ci-dessus.

Nous avons dit plus haut que la rponse tait la transposition


du sujet la quinte suprieure. Cette transposition dtermine
donc une nouvelle tonalit. G"est la fugue telle que les anciens la
pratiquaient.

Dans la fugue moderne, dont les reprsentants les plus clbres


sont les Bach, les Haendel, les Mendelssohn, la rponse forme
mutation avec quand celui-ci est compris entre la tonique
le sujet,

et la dominante ou entre la dominante et la tonique. C"est dire

qu'on rpond la tonique par la dominante et la dominante


par la tonique. Si donc le sujet part del tonique pour aboutir
la dominante, la rponse ira de la dominante la tonique et rci-

proquement.
Le contre-sujet qui accompagne la rponse doit tre diffrent
de rj^thme.

Quand le sujet dpasse l'intervalle compris entre la dominante


et la tonique ou rciproquement, la rponse est alors la reproduc-
tion exacte du sujet dans toute son tendue la quinte suprieure
ou la quarte infrieure. Toutefois, dans la fugue tonale, on
rpondra la tonique par la dominante et vice versa, pour
reprendre ensuite la rponse la quinte exacte.
118

Exemple :

Sujet
tr->.

'

AnliciiialiuD el non noie relle

s=^

a^ ;^^
t

i tt
'ix t
i^ \ \i^'t''' i s-^^ %.
fo^^
^*^

Rponse

Les notes soulignes par ^ forment mutation.

Gomme on le voit, le sujet part de la dominante, la rponse


commence la tonique, puis elle continue rgulirement la quarte
infrieure. La rponse se termine la tonique puisque le sujet
prend fin la dominante, au moyen d'une modulation. La rponse
finira aussi par une modulation pour ramener la tonique.

Voici quelques exemples tirs du Clavecin bien tempr de


Sbastien Bach (l^-" livre).

1'- fugue
Tlponse

BKys T 0^0M
^
4^-4 MtaL
t=m
#^^^ ^ i^
t.'
Ijr^^^^
L s^vjg^

etc.
119
Ici le sujet dpasse la dominante et va jusqu'au la, il n'y ^
pas de mutation, le la est une note relle. La rponse a lieu enti-
rement la quinte suprieure.
Remarquez la varit du rythme dans le contre-sujet.

gme fucTue Sujet T^eponse

i ^S tirrr ^i
riiijrl
^_ ^8=^
"t^

i
2
t^ ^^M pi
rfr^rf^
etc.

Il y a mutalion. Le do du sujet est la broderie du si, et par


consquent n'est pas note relle.
Mme remarque pour le rythme du contre-sujet.
23' fugue

^^ Rponse
tr..

g
+++
^^ -*
^\l (-^
Sujet
etc.

Remarquez les mutations. Si le sujet ne descendait pas la


dominante, la rponse aurait lieu ds le principe la quinte. Mais
il faut rpondre au fa du sujet (dominante) par le si (tonique). Si
la mutation n"avait pas lieu et que le do fut sol dans la rponse,
il y aurait dans le mouvement de celle-ci un intervalle de sixte
qui n'existe pas dans le sujet. Voil pourquoi la rponse est
fa-r-mi-fa ei non fa-mi-fa-sol.

NOTA. Remarquez la frquente absence des pdales dans les fugues


de Bach.
.

120
Un mot avant de terminer cette seconde partie.
Nous n'avons pas prtendu initier l'lve amateur au secret de
rharmonie, plus forte raison du contrepoint et de la fugue. II

nous a suffi d'exposer les principes lmentaires qui permettront


de distinguer les accords qui composent une uvre musicale.
Les donnes exposes ci-dessus suffiront peine pour faire

apprcier la valeur d'une composition au point de vue de la


richesse harmonique
Ces connaissances sont insuffisantes, nous le dclarons fran-
chement, pour permettre Tlve d'crire lui-mme purement,
elles suffissent pour lui donner le got de l'harmonie.
Qu'il s'adresse alors son professeur, qui le dirigera dans ses
tudes et dveloppera tout ce qui a t dit dans cette seconde
partie, ncessairement fort incomplte au point de vue technique.

Obseri'afiOH. L'lve qui dsire travailler srieusement


l'harmonie, consultera le trait de Rber, avec notes et tudes de
Th. Dubois (complment indispensable du prcdent), celui de
MM. Gustave Lefvre, Emile Durand, etc.
MM. Th. Dubois, Lenepveu, Lavignac, Barthe ont crit de nom-
breuses leons d'harmonie.

FIN DE LA. DEUXIEME PARTIE


Troisime Partie

Du Style et des diffrents genres

Composition

Analyse, Dicte, Critique Musicale

Orchestration
TROISIEME PARTIE

Du Style et des diffrents genres. Composition.

Analyse, Dicte, Critique musicale

Orchestration

Chapitre I.

Le Style

Nous nous inspirerons du remarquable ouvrage de C. de Briot


sur le stjjlc, pour donner l'lve une ide prcise de ce qu'on
eutend par style musical. Notre travail ne sera qu"un court rsu-
m avec et l quelques rares rflexions personnelles. Nous ne
saurions trop engager l'lve qui voudrait approfondir le sujet
tudier srieusement l'ouvrage de l'illustre professeur.
Rappelons d'abord le rapport de la musique avec les autres arts,
rapport que nous tablissions en commenant. Les beaux-arts
ont pour but de toucher l'me par les sensations qu'ils font natre.
La peinture, la sculpture et autres arts plastiques flattent le sens
de vue pour arriver clairer Tesprit et mouvoir le cur.
la

La musique charme l'oreille, procure les sensations les plus


varies, excite en nous les sentiments les plus divers. Mais con-
trairement aux autres arts qui expriment des faits positifs, mat-
riels ou mystiques, la musique se manifeste d'une manire plus

abstraite, par le seul secours des sons. Nous l'avons dit. la musi-
que est la langue universelle, et, comme toutes les langues.
124
possde une grammaire. Il y a dans le discours musical, comme
dans le discours littraire, des phrases, des priodes. Ce chapitre
aura donc pour objet les rgles du discours musical, et sa ponc-
tuation.
Si la musique ne possdait pas un charme potique tout parti-
culier, Toreille serait bien vite fatigue des rythmes monotones :

les plus belles mlodies elles-mmes perdraient bien vite leur


charme, si elles n'taient pas revtues des combinaisons harmo-
niques qui en sont Tornement indispensable.
Pour bien juger une uvre d'art, quelle qu'elle soit, et ne pas
se laisser influencer par les ides prconues, il faut des connais-
sances spciales, approfondies mme, il ne suffit pas d'avoir des
yeux pour voir et des oreilles pour entendre, il faut savoir regar-
der et couter.
Une uvre musicale doit tre nuance suivant
1 ide quelle exprime; tantt la phrase est chan-
tante, gracieuse, passionne, expressive, rythmique, lgante,
rsolue. C'est l'excutant qu'il appartient de discerner ces diff-
rents caractres.
Dans la plupart des cas, le mouvement ascendant de la phrase
musicale appelle un crescendo, le mouvement descendant un
decf^escendo ou diminuendo. Ces nuances varieront avec les diff-
rents sommets de la phrase et seront amenes graduellement.
Parfois mme la mesure sera modifie, mais cette modification
existera surtout dans la partie chantante, l'accompagnement
devant pour ainsi dire Tignorer.
Dans d'autres cas la mesure sera risfoureuse. Les !3assasres ani-
mes rclament souvent un crescendo, le diminuendo convient aux
passages retenus, l'approche des points d'orgue, aux rentres de
motifs.
Tantt la mesure est acclre, tantt soumise au tempo rubaio,
mouvement de plus en plus prcipit de certains passdges.
Une bonne comprhension de la mesure est indispensable.
L"accent rythmique est au discours musical
^^^
^r^^^^^^^ ce que l'accent tonique est au discours litt-

raire. Certaines notes comme certains mots


ont une importance spciale. Il importe donc de les souligner soit
- 125
en les allongeant comme les appogiatures, soit en les retardant
sur la basse, soit en arpgeant certains accords. Mais il faut bien
se garder de tomber dans l'excs qui deviendrait vite un dfaut. Il

y a aussi dans le discours musical des terminaisons masculines et


fminines. Ces dernires rclament presque toujours un dimi-
nuendo, selon nature de la phrase. Certaines notes sont accen-
la

tues, telles les syncopes, la premire de deux notes diffrentes

lies, un accord formant une harmonie imprvue ou des disso-


nances insolites.
Certains repos dsirent tre souligns, par exemple quand une
phrase se termine par une note prcde de son approgiature. Si
un trait est compos de notes gales, ou tout au moins aboutit
un groupe de notes gales, il est bon de faire un temps d"arrt im-
perceptible sur la note antpnultime.
En rsum l'expression doit tre juste et bien approprie au
caractre gnral de la phrase.

tr. r^f^M.Mirwi.
L^ piano un instrument mlodieux, chan-
est
LE lOLiJlLK. , , . . , ,

tant, propre a la virtuosit, c est un orchestre

en miniature. Il joue aussi un rle important d'accompagnateur.


Mais, comme dit Marmontel, le son n'est pas tout fait au piano.
Le toucher peut donc subir diverses modifications :

1'^ L'emploi exclusif des doigts convient surtout aux chants


soutenus, au jeu li (legato).

Il faut donc serrer la touche en appuyant avec une certaine


fermet, et en allgeant de plus en plus le poids du doigt pour
arriver l'extrme douceur.
La rondeur et l'homognit s'obtiennent par la pression des
doigts. Le doigt de subslitution convient aussi au jeu li et son-
tenu. Le staccato s'obtient galement par l'emploi exclusif des
doigts.

L'intervention du poignet convient au demi-staccato, aux


2-^

passages lgers, fins, aux notes poHes, l'tude des octaves pour
la tlexibilit de la main.
3" L'intervention de l'avant-bras est ncessaire aux passages
de force dans les suites d'octaves ou d'accords. Mais il faut viter
de tomber dans la duret, et tenir compte des diffrentes accen-
126
tiiations qui conviennent lde de la phrase. Dans certains cas
l'avant-bras et le poignet interviendront tour tour.

DE L'EMPLOI JUDICIEUX La musique moderne diffre essen-


DES PDALES. musique ancienne
tiellement de la

quant l'emploi des pdales. En efTet, nos pianos possdent


actuellement une plus grande tendue que les clavecins et les
pinettes, les formules d'accompagnement se prsentent sous une
forme plus dveloppe, les traits parcourent une plus grande
tendue de clavier; les pdales ont donc jouer un rle trs

important. Elles ont pour but principal de soutenir l'assise har-


monique. donc changer la pdale dans les changements
Il faut
d'accords. Elle est ncessaire pour obtenir des harmonies allonges
et permettre aux ondes sonores de se dvelopper dans les phrases

chantantes, de mme pour obtenir des effets moelleux.


Il serait imprudent de conserver la pdale dans les traits com-
poss de notes graves; les noes leves peuvent la supporter.
La petite pdale (pdale douce) convient dans les passages
d'extrme douceur.
La runion des deux pdales produit souvent d'excellents
effets.

Les diffrentes parties mlodiques ou har-


PLANS DIVERS. ,. ^ /^
., ,
moniques d un morceau jouent un rle plus

ou moins important. Nous classerons d'aprs leur ordre d'impor-


tance la mlodie, la basse, le dessin d'accompagnement.
:

II arrive cependant des cas o un plan secondaire occupe pas-


sagrement la place prpondrante.
Les nuances ont une importance relative et il est bien vident

qu'un forte ne s'applique pas galement la mlodie, la basse

et l'accompagnement.
Pour appliquer ce qui prcde la
<; AU VCTERE DES ECOLES .
auv ,
v
...^ .., .,^. ,...., musique
^ des diffrentes coles,
i i
la
r DES (El > KES
.
F.
premire condition est de bien se
pntrer du genre, du caractre de l'uvre interprter. Il faut
des moyens sobres la musique simple et austre.

Donnons quelques exemples:


Bach clart, rythme svre.
:
127
Haydn, Mozart: puret des lignes., simplicit de la phrase,
excution spirituelle, rythme, mouvement bien tenu, verve, bril-

lant, finesse.
Beethoven: ampleur, relief.

Mendelssohn lgret, dentel, fougue.


:

Wber: dramatique, imptueux, dcoratif, chaleur.


Chopin grce, coquetterie, distinction, lgance,
: puissance
pathtique (moyens d'expression emplo^^er).
Schumann : science, austrit.
Liszt : habilet de mcanisme, verve endiable.

Chapitre II

Genres

L'ide musicale se manifeste sous diverses formes :

1" La musique religieuse. La musique d'glise comprend


deux styles dillerents : le style svre qui a pour base le plain-chant
qu'on accompagne selon les formules propres chaque mode, et

le style libre qui se rapproche du profane en ce sens qu'il est trait

d'aprs les rgles de l'harmonie moderne, mais en conservant un


caractre grave et solennel.

Font partie du genre religieux les Messes, Motets, Cantiques,


Psaumes, etc., qu'on excute l'glise.
Les oratorios, drames musicaux emprunts l'Histoire Sainte
ne trouvent en France leur place qu'au concert spirituel L'oratorio
est quelquefois profane comme les Saisons d'Haydn.
2 La Musique de Thtre comprend :

A) Le Grand Opra union de la musique : et de la posie ; le

rcit et le dialogue parl en sont bannis.


B) L'Opra-eomique : le rcit est admis, de mme que le dialo-
gue parl : mais, depuis de nombreuses annes, ils tendent
disparatre dfinitivement.
Le grand opra et l'opra-comique sont gnralement diviss
en plusieurs actes. Jl y en a cependant qui n'en comprennent qu'un
128 -
seul. Les actes sont quelquefois subdiviss eux-mmes en plu-
sieurs tableaux. Une ouverture symphonique marque le plus
souvent le dbut de l'uvre. Cependant il est remarquer, comme
nous le verrons d'autre part, que les compositeurs contemporains
la remplacent par un simple prlude. Chaque acte est presque
toujours prcd d'un prlude. Un grand air d'opra forme un
morceau important et peut tre excut isolment au concert.
Indpendamment des rcitatifs qui relient les diffrentes par-
ties des opras et opras-comiques, ceux-ci sont composs d'airs,

romancQS, duos, trios, quatuors, churs, marches, etc. Chaque


acte se termine par un final, morceau effet gnralement, renfer-
mant un chur.
C) VOpc)-cttc, Y opra -bouffe sont plutt des uvres comiques,
o la musique ne joue qu'un rle secondaire. Certains composi-
teurs se sont fait un vritable renom dans ce genre.
D) Le ballet. Un ballet est souvent intercall dans l'uvre.
Il est excut par un corps de danseurs et de danseuses et repr-
sente des tableaux se rapportant l'action. Il tend galement
disparatre dans les uvres contemporaines et former un genre
part comme
E) hdi pantomime, o les gestes des acteurs sont accompagns
musicalement.
3 La musique de concert permet l'audition de fragments
d'uvres dramatiques et mme leur excution intgrale, mais bien
entendu sans les dcors et les costumes.
La Cantate est une sorte de petit opra trois personnages qui

trouve aussi sa place au concert. La cantate clbre surtout un


vnement national, ou anniversaire ou encore la mmoire d'une
personnalit illustre. Sans nous arrter aux concerts d'harmonie
militaire ou des musiques municipales qui ont lieu gnralement
en plein air, disons de suite que les uvres musicales trouvent
presque toutes leur place au concert. Les virtuoses ou chanteurs
s'y font galement entendre soit dans le rpertoire particulier

chaque instrument, soit dans des fragments de rles ou uvres


lyriques.

Le concerto, morceau de longue haleine, est la forme favorite


129 -
des virtuoses. Il se divise gnralement en trois parties, comme la
sonate.

Un choix judicieux des morceaux qui composent le programme


d'un concert est ncessaire. Il faut tenir compte des dimensions
de la salle. Une grande salle permet l'excution des grandes
uvres symphoniques ou dramatiques, l'audition des virtuoses
et mme des chanteurs. Cependant une salle de dimension res-
treinte convient surtout ce que nous appelons la
4'' Musique de chambre. Cette musique comprend les duos,
trios, quatuors, quintette, septuors, octuors, les mlodies, '

les
grandes uvres des classiques pour instruments isols, les sonates,
tudes, etc.

5" La musique de danse est excute au bal et comprend les


polkas, valses, mazurkas, scottishs, quadrilles, etc.

Des diffrentes formes de composition pour le piano

Le piano est un instrument qui. lui seul, donne l'impression


complte d'une uvre musicale. Nous ne voulons pas dire qu'une
rduction^au piano d'une uvre symphonique ou dramatique pro-
care les mmes sensations qu' l'orchestre ou au thtre, mais
cette rduction permet de pouvoir la juger.
11 n'en est pas de mme des instruments vent et cordes,
part l'orgue et la harpe qui se suffisent eux-mmes. Ces instru-
ments conviennent des excutions d'ensemble et rclament le
concours de l'orchestre comme accompagnement ou du piano au
mme titre.

Le piano tant l'instrument qui nous intresse davantage, nous


nous arrterons particulirement aux uvres qui lui conviennent
le plus.
Nous avons parl du Concerto. Nous avons dit que la sonate en
tait la base. On a crit une foule de Concert/ pour le piano, gn-
ralement de grande difficult, dans lesquels les pianistes peuvent
se faire valoir surtout au point de vue de la virtuosil.
130
Il n'en est pas de mme de la Sonate. L'excution d'une sonate
est toujours difficile car, indpendamment del virtuosit, l'excu-
tant doit veiller sa. Il tiendra compte pour
Juste interprtation.
cela du style particulier chaque compositeur et observera la tra-
dition des classiques.

Il est remarquer que nos compositeurs et virtuoses comtempo-


rains abandonnent de plus en plus la sonate comme forme de
composition pour le piano seul. Par contre, les sonates pour deux
instruments, dont le piano, sont assez souvent traites. Nous
parlerons plus loin de la facture de la sonate.

La Fantaisie sur les airs d'opras et le pot-pourri tendent ga-


lement disparatre et, notre avis, il y a lieu de s'en rjouir.

Indpendamment des tudes,- fugues et prludes crits pour le


piano, il existe toute une catgorie d'uvres intressantes, morceaux
de salon ou de concert que les plus grands matres ont laisss et
nous laissent encore tous les jours.
Les formes de composition varient l'infini pour cet instrument,
mais au fond, elles doivent toujours prsenter une facture dpendant
de celle de la sonate, base des compositions musicales.
Nous ne ferons qu'numrer ces formes, puisque nous dvelop-
perons plus loin le chapitre de la composition.

Les uvres particulirement intressantes au piano sont : les


valses, mazurkas, danses diverses, nocturnes, polonaises, gavottes,
les thmes varis, romances sans paroles, scherz'i, impromptus,
toccatas, srnades, rondos, sarabandes, saltarelles. etc. ;
puis les
pices libres, o le compositeur s'efforce de peindre un tableau, ou
d'exprimer musicalement l'ide contenue dans le titre choisi pour
son uvre.
i;n

Chapitre III

De la Composition musicale

Comme tous les arts, la composition


CONSIDRATIONS GNRALES.
musicale a des rgles auxquelles la
fantaisie du compositeur se trouve enchane, et dont il ne peut se
du paragraphe suivant.
dpartir. Ce sont ces rgles qui feront Tobjet
Il importe tout amateur de musique d'tre initi au moins aux

principes fondamentaux sur lesquels repose l'art musical. De mme,


l'auditeur ignorant n'aurait pas le droit de porter un jugement sur
une uvre selon que cette uvre lui a plu ou non. Pour bien com-
prendre et bien juger uae uvre musicale, il faut une culture
spciale de Toreilie et de l'intelligence, culture indispensable si
l'on veut apprcier la richesse de l'harmonie, la beaut des modu-
lations, le coloris de Torchestration. c'est--dire de l'instrumenta-
tion.

Mais, d'autre part, pour veiller chez l'auditeur les sensations


et les sentiments, il importe que le compositeur prouve lui-mme
les impressions qu'il veut lui communiquer. Et non seulement ses
impressions devront tre vraies, sincres, mais il devra les exprimer
clairement. Je ne veux point dire que le langage musical ait une
signification prcise et bien dfinie, mais il faut que la phrase

musicale un
ait sens, que le sentiment exprim ne donne lieu
aucun doute. La tristesse ou la joie, la douceur ou la violence sont
autant de sentiments divers qui doivent tre traits musicalement
d'une faon non quivoque. Il faut en un mot que lde principale
du discours musical soit expose bien franchement comme dans
le discours littraire. 11 en est de mme des dveloppements des
ides secondaires et accessoires et de Tenchainement des diverses
parties du discours.
Avant d'examiner les rgles fondamentales de la composition,

rgles que tout auteur doit suivre, disons de suite qu'il existe
deux catgories de compositeurs (ces deux catgories existent du
reste dans tous les arts) : les hommes de gnie et les hommes de
talent. Le gnie ne s'acquiert pas ; il n'en est pas de mme du
~ 132
talent, trait d"un travail incessant. Le gnie est crateur, ie talent
est imitatear. C'est donc les uvres des hommes de gnie qul
importe d'tudier pour acqurir le talent.

Des diffrents lments de la Composition musicale

Il va sans dire que nous supposons Tlve assez bon harmo-


niste ou tout au moins initi au sens des termes que nous em-
ploierons. Du reste, le chapitre de l'harmonie suffira pour com-
prendre ce qui va suivre.
Les lments de la composition musicale reposent sur l'har-
monie et le contrepoint.
Le motif est une partie de la phrase, la phrase une partie de
la priode, la priode une partie du discours.
Mais qu'entend-on prcisment par motif? Un motif est l'au-
dition d'un ou deux plusieurs sons. Ainsi, un son entendu isol-
ment constitue un motif. Supposons ce son une dure de trois
temps dans n'importe quel mouvement; si nous faisons succder
d'autres sons ayant la mme dure, nous avons une mlodie dont
chaque motif est calqu sur le motif initial servant de modle
(motif simple). Si au contraire (prenons toujours une mesure
trois temps comme modle) nous avons, au lieu d'un seul son,

trois sons valant chacun un temps, nous aurons un motif compos


qui peut servir de modle d'autres mesures.
Si maintenant nous varions le rythme des motifs, si nous
faisons succder dans chaque mesure un motif ditrend, nous
obtenons dj une srie trs intressante.
En rsum chaque mesure peut constituer un motif.
Exemples :

Motif M. M. m:

?^^'^^TnT^ * -
.

133
Calqus sur le Modle initia]

T^
- Motif
^M. M. 2?:

M. M,

I Calqus Sur premier I

"tJ M. M .
^s;
M . ^
sr
1 4 f'Tr-^f ^rr
Motif M. M. m: '
Tw
I
M.

Un motif de deux mesures constitue une inci.se renfermant le

modle et la squence.

Modle Sqence

4, p^
f^ ^^==^

La squence peut ne pas tre la rptition du modle, elle peut


ne lui ressembler qu'au point de vue du rythme.

'LX- <^f^=^^ Inejse

L'incise peut aussi tre forme de deux motifs diffrents.

M M.
-^
/ I T;,
Incise

t7 I
U^ Iryci
^
M .
134

La phrase

Ton considre une incise comme modle,


Si cette incise et sa

squence constiuent une phrase.

*-l^ ^
Incise

phrase
i
Squence

^Ff^

Incise
incise i
I j
I Squence
^ "g
El *ff=
PhnaSe

Remarquez la squence qui a le mme rj^thme que Tincise,


mais par mouvement contraire.

Quatre mesures renfermant chacane un motif diffrend consti-


tuent aussi une phrase.

M M
^^ \
xM

jihrase t^
^hff^
M,

La Priode

Si nous procdons pour la phrase comme nous avons fait pour


liiicise, nous obtenons une priode de huit mesures.

S ^^ss^^^m^^
J'

^^^
^ 'I Phrase Considre comme Incise I
|
'equence
- 135
Cependant la priode peut ne pas comporter d'incise ou de
phrase, le motif de la mesure initiale pouvant servir de modle
aux mesures suivantes.
Le rythme est alors uniforme.

MLf^^.|riTCr frrfflr^ riA'-i7 l i

Priode

Lncise peut aussi servir de modle.


Par la pratique et la lecture des uvres des matres on remar-
cfuera que bien souvent des fragments de motifs peuvent donner
lieu la composition de nouvelles priodes.
Ce procd fournit presque toujours les dveloppements d'une
ide principale. Nous donnerons de plus amples dtails au chapitre
de l'analyse.
NOTA. Consultez le trait de composition de Lobe.

Dans toute composition musicale il y a lieu de distinguer


quatre lments principaux :

1 La mlodie (partie principale);


2 L'harmonie (fournie par les diverses parties entendues simul-
tanment);
3 L'accompagnement (partie secondaire);
4'^ L'instrumentation (quand il s'agit d'une uvre orchestrale).

Du Leit=Motif

Le leit-motif est une sorte de dessin mlodique qui revient,


pendant toute la dure d'une uvre musicale, transform et troi-
tement uni une ide principale qul affirme ou un personnage
qu'il reprsente.

Personne plus que Wagner n'a pouss plus haut la science du


leit-motif dont le principe rside dans la fugue.
136

Chapitre IV

Analyse Musicale

Dans les morceaux classiques comme les duos, trios, quatuors,

sonates, symphonies, etc., il y a des coupes que Ton doit observer


avec rigueur.
On les divise en trois catgories :

1" La petite coupe binaire qui ne contient qu'une seule ide


principale. C'est la coupe des andante, des adagio ;

2 La grande coupe binaire qui contient deux ides principales


ne dpassant pas ordinairement 12 ou 14 mesures et n'en ayant
pas moins de 4 C"est la coupe des allegro;
3 La coupe ternaire. Cette troisime coupe est trs peu em-

ploye. Elles contient trois ides principales.

La forme de la sonate sert de modle toute composition de


musique de chambre ou symphonique.
Elle comprend gnralement quatre parties ou morceaux :

1 Un allegro ;

2" Un andante ou un adagio ;

3" Un menuet ou un scherzo ;

4 Un final ou un rondo ;

Cette division n"est pas toujours observe rigoureusement, le


menuet ou le scherzo sont souvent supprims, parfois mme, Tor-
dre des morceaux est interverti. Il importe cependant que toutes
les parties d'une sonate prsentent un caractre diffrent.
Un exemple fera mieux comprendre la manire d'analyser une
sonate.
lo Premier morceau : ALLEGRO
Il contient toujours deux parties.
A. Si la tonalit est majeure :

Dans la premire partie : deux ides principales, la premire


ide la tonique, la seconde la dominante de la tonique. Chaque
ide principale est ordinairement suivie d'ides accessoires. Cette
premire partie se termine dans le ton de la dominante. La seconde
- 137
ide principale exprime gnralement une phrase plus chantante,
d"un caractre diffrent.
La seconde partie est affecte au dveloppement des ides prin-
cipales ou accessoires contenues dans la premire partie. Le choix
des ides de dveloppement est arbitraire. Il peut tre port sur
des fragments des ides principales ou accessoires; mais les deux
ides principales reparatront toujours, la premire la tonique
comme dans la premire partie, la seconde (celle de la dominante)
transpose la tonique.
NOTA. Il 3' a cependant de rares exceptions.

Dans la sonate facile de Mozart (deuxime partie), la premire


ide principale est reproduite la sous-dominante.

&=^
ie
l'^t^
^ ^

5^^ Ipt LO

efc. p^ li^'jy

B. Si la tonalit est mineure.


Si la tonalit est mineure, la seconde ide principale de la
premire partie est exprime dans
le ton majeur qui se trouve une
tiercemineure au-dessus du ton principal. La premire partie se
termine dans ce ton majeur.
La seconde partie doit ramener la premire ide dans le ton
original, la seconde ide principale reparatra galement dans le
ton original mais gnralement en majeur.
Nous venons de donner la forme gnrale du premier morceau
d'une sonate, mais cette forme est trs souvent modifie, surtout
dans les uvres modernes, depuis Beethowen. Les ides secondai-
res et les dveloppements, les fragments des ides principales
fournissent trs souvent, surtout dans la seconde partie, des dve-
loppements qui acquirent une trs grande importance dans la
composition.
138
Cependant, afin de bien faire comprendre le plan gnral de ce

premier morceau de sonate examinons, V allegro de la sonate en


la

fa, de Mozart, la premire.

Premire Sonate de Mozart fen fa)

Premier morceau: ALLEGRO

Premire Partie. 1" D'abord exposition de la premire ide


principale.

t)
te

^t:
W tt

W^
^S
snilZl

fe ^^4-4

P o i o -^
etc.

Cette premire ide principale contient buit mesures. Cependant


l'auteur l'a prolonge en la rptant la main gauche sous forme
d'ide accessoire.

139
Suite

iV^
o
^^
m:
n i

^
-^ ^^a^ti^f^ff^^

Remarquez les six premires mesures de la premire ide prin-


cipale reproduites exactement la main gauche. Ici commence
vraiment l'ide accessoire.

m- 0.
A-
^-f^Tfl . -1-

* f-^ <-
I^l^-^
-T
J # M ii
U>^IS^ :

|
>jj

--*^* H^ gjv-
"^^jp^^^^i^i^ ^m
gNg

H'^
^ g: w f^*^-1-^
iz=^

^
etc.
^3: # SE J.r^
140

qui va se dveloppant jusqu' la deuxime ide principale

ip ^E^ m
fc*i *
^^=f=^


Puis vient
i ^^
:
1 -^
i
^ 3^
^

2 La deuxime ide principale ( la dominante, puisque le


morceau est majeur).

ir.
tr
^j:
##^
r^[^ r ^^

^
^-iSfeffyfV
i^ ^^ p ^
^^
^ =F5?
^ w^x:
ffi ^
i-j

wi^^
etc. W^ ^ 3J
Cette seconde ide principale proprement dite contient,
la premire, huit mesures.
^
comme

Jusqu' la fin de la premire partie de ce premier morceau,


l'auteur s"est laiss aller dans des ides accessoires qu'il a relies
pour en former un tout agrable, Au milieu de toutes ces ides
accessoires, on distingue facilement les deux ides principales. A
remarquer les triolets de la fin dont Tauteur se servira pour accom-
pagner les dveloppements de la seconde partie. A remarquer aussi

141 -
la main gauche, dans courant des dveloppements de celte
le

premire partie, les rythmes suivants qui se trouvent dans la


deuxime ide principale.

a)

-^r^^^^^^

etc-
m ^
h)

-3r
? \-J-
%J
; _( ; 1

f
etc.

Remarquez galement que cette premire partie se termine bien


dans le ton de la dominante.

Deuxime Partie. D'abord dveloppement de


: la premire
ide principale par la premire mesure en ut mineur.

^^^^^5= ^^ f^^
M
^^
^^ P
etc. ^>^*^^^ ^
142 ~
A remarquer, comme nous le disions plus haut, que l'accom-
pagnement de ce dveloppement se trouve la fin du premier
morceau.
La seconde ide principale se trouve son tour dveloppe une
vingtaine de mesures plus loin^ mais transpose la tonique.

etc.

La premire ide principale est exactement reproduite ensuite


dans le ton principal telle qu'elle est entendue au dbut de la

premire partie. Dans toute sonate, cela est absolument ncessaire.


Gomme on y a des exceptions, mais fort rares. Pendant
l'a dit. il

tonte cette seconde partie, l'auteur, tout en rappelant les ides


de la premire, lche un peu les rnes et se laisse aller des ins-
pirations dont il puise le rythme dans la premire partie.

2o Deuxime Morceau : A>DA>TE ou ADAGIO


(ou toat autre mouvement lent)

Les andante et adagio qui constituent le deuxime morceau


d'une sona'e ont pen prs la mme forme que celle de l'allgro,
mais plus comprennent gnralement aussi deux
restreinte. Ils
parties dont la premire se termine galement dans le ton de la
dominante, si le morceau est majeur, ou dans celui du ton majeur
plac une tierce mineare au-dessus du ton original, si le morceau
est mineur. La deuxime partie ramne aussi la premire ide
principale. Les dveloppements sont plus courts que dans les
allegro.
:i' Ti'oisime Morceau : 3IE.\UET ou SCIIEKZO
a. Le menuet proprement compose de deux parties.
dit se
La premire partie comprend gnralement une seule ide
])rincipalc de huit mesures, suivie quelquefois d'une ide accessoire.
143
Dans le premier cas, l'ide principale se termine dans le ton origi-
nal; dans le second, l'ide accessoire est crite et se termine dans
le ton de la dominante. Cette premire partie est rdpte dans ces
cas par une reprise.
La deuxime partie est galement rpte par une reprise. Elle
commence par le dveloppement des ides contenues dans la pre-
mire partie, ou mme par une ide nouvelle, mais pour aboutir
la reprise de Tide principale du dbut, et dans le ton original.
Cette ide principale peut subir des modifications, transformations,
allongements.
Le menuet est suivi d'un trio. Le trio comprend galement
deux parties, avec reprises. L'ide du trio doit tre nouvelle et
traite dans un des tons voisins ou relatifs. Le plan du trio est

analogue celui du menuet.


Immdiatement aprs le trio, on reprend le menuet proprement
dit, mais sans faire les reprises.

Le menuet est crit trois temps.


b. Scherzo. Le scherzo, compos dans la mesure trois
temps et quelquefois 6/8 (qu'on peut rduire une double mesure
3/8) ressemble entirement au menuet, quant sa facture. Son
rythme est plus lger, en quelque sorte plus badin.
Il y a cependant de rares scherzi crits deux temps (C. f :

la IS*" sonate de Beethoven) mais, dans ce cas, le mot scherzo


;

signifie plutt qu'il faut donner au morceau une allure lgre.

NOTA. Chacun de ces morceaux est gnralement termin par une


coda, sorte de proraison du discours musical. La coda rappelle le plus sou-
vent la premire ide principale.

4o Quati'ime Morceau

Le quatrime morceau d'une sonate est gnralement com-


pos dans un rythme vif : allegro, presto, etc.
Il affecte le plus souvent la forme du Rondo.
Dans le rondo, l'ide principale revient plus souvent, comme
la ronde.
Tandis que dans Vallegro la seconde ide principale se poursuit
dans la mme tonalit (dominante) jusqu' la deuxime partie,
dans le rondo la premire ide principale rapparat dans sa tona-
144
lit originale. 11 en est de mme de la seconde partie qui fait

entendre l'ide principale au moins une fois.

En rsum, la premire ide principale d'un morceau est de


beaucoup la plus importante, puis vient la seconde ide principale
qui, cependant, a aussi son importance capitale Les dveloppements
sont, la plupart du temps, tirs de ces deux ides. Pourtant, nous
avons de nombreux exemples d'ides secondaires qui diffrent

entirement des ides principales.


Les tonalits des divers morceaux qui composent une sonate
doivent tre voisines ou relatives. Le dernier morceau doit tre
crit dans le ton du morceau du dbut. Cependant, si la sonate
a son premier morceau en mineur, le dernier peut tre en majeur.

Nous avons donn e plan gnral de la sonate. Cependant il

arrive que ce plan n'est pas toujours observ. On" rencontre, par
exemple, dans les sonates, des thraes. varis, de courts anclanteoM
adagio prcdant les allegro et parfois mme des andante formant
le premier morceau de la sonate. Ce sont des fantaisies auxquelles
se sont livrs les compositeurs. La sonate classique, la vraie sonate
doit remplir les conditions prcdemment indiques.

Le concerto est une uvre destine faire valoir un instru-


mentiste. 11 se compose de trois parties alleg?^o - andante - final. :

L'andante comporte le mme plan que celui de la sonate.


Le final celui du rondo.
Dans ['allegro du dbut on distingue trois soli. Chaque solo

est prcd d'un tutti de l'orchestre qui permet l'excutant de


se reposer. Le plan gnral se rapporte celui de Yallegro de la
sonate, quant aux modulations.
Dans le premier et le troisime morceau du concerto, une
cadence se trouve intercale, gnralement d'une excution trs
difficile.

La cadence est facultative dans le dernier morceau.

Nous avons dit que la forme de la sonate tait la base de toute


composition musicale. Cette assertion est certes vraie, mais il ne
faut pas en conclure qu'on y soit astreint au point de reproduire
toujours le mme plan. On tomberait alors dans une fastidieuse
monotonie. Le compositeur est libre de se laisser aller son ins-
14.1 -
piration et mme de crer des formes qui paratront nouvelles.
Mais, si l'on examine de prs les diffrentes compositions musi-
cales, on reconnatra facilement qu'elles se rapprochent plus ou
moins d'une forme gnrale, la forme de la sonate.

Certaines formes de composition exigent une mesure bien


dfinie. Citons parmi les plus employes :

La valse, trois temps. De mme: le menuet, cit plus haut


propos de la sonate;

La mazurka ;

La polonaise, dont les terminaisons de phrases ou de membres


de phrase se font sur un des tons faibles ;

La sarabande ; le passe-pied ; la gaillarde qui sont des varits

de menuels plus ou moins mouvements.

A deux temps :

La po//m ; la gavotte; la gigue; la bourre; la saltarelle: le

rigaudon; le tambourin; la passacaille; la pavane; la musette.


Ces trois derniers admettent aussi la mesure trois temps. La
musette est quelquefois intercale comme trio dans la gavotte.

A quatre temps :

Les marches (ou deux temps); \q pas redow^Ze (gnralement


deux temps); marches religieuses se traitent quelquefois
les

trois temps, comme la Marche Solennelle. Meyerbeer a crit des

jnarches aux flambeaux trois temps qui sont plutt de vritables


polonaises.

Dans la composition pour piano, les forment varient l'infini;

elles alfectent un dveloppement important ou restreint. On com-


prend facilement que l'analyse de ces morceaux est chose facile,

si l'on se rappelle qu'elle touche de plus ou moins prs celle de


la sonate.

L'Etude est une composition destine au dveloppement du


mcanisme. Cependant de nombreux recueils d'tudes prsentent
une forme gracieuse et ont quelque affinit avec la musique de
salon, telles les tudes de Stphen Heller.

D'autres, comme la plupart des tudes de Czerny, Cramer, etc.,

sont des exercices de pure virtuosit, non pas qu'elles soient

10
140
exemptes du caractre musical, mais parce qu'elles visent un
but particulier: rhabilet de Texcutant.
Les tudes et les morceaux de genre peuvent tre traits dans
nmporte qu'elle mesure.

Musique Vocale

La musique vocale est appele ainsi parce qu'elle est excute


par le plus merveilleux des instruments de musique, la voix
humaine.
Tantt la voix est seule prpondrante, tantt elle est unie

intimement l'orchestre ou raccompagnement. Nous ne nous


arrterons pas l'importance de la voix dans les uvres dramati-
tiques et religieuses, opras, oratorios, messes, etc. Cette impor-
tance se manifeste, soit dans les soli, les duos, trios, etc., soit

dans les churs qui forment des masses imposantes.


Nous voulons simplement mentionner quelques formes de
compositions spciales la musique vocale.
Le motet est une composition religieuse une ou plusieurs
voix, sur un fragment de texte sacr.
Le lied ou mlodie gnralement une voix.
Le madjngal une ou plusieurs voix.
La chanson, la romance, une voix.

QueUiues I\enseic|neiuents siii* la Musique Vocale


Les voix sont partages en deux catgories principales : les

voix d'hommes et les voix de femmes. Les voix d'enfants sont


ranges dans la catgorie des voix de femme.
Les voix de femme sont divises par registre, comme les voix

d'homme du reste. Les premires comprennent les soprani, les

mezzo-soprani, les contralti. Les secondes comprennent les tnors,

les barytons, les basses. Les voix d'hommes sont l'octave grave
des voix de femme. 11 est d'usage de noter la partie du tnor en
cl de sol, mais les notes sont crites une octave au-dessus des
notes relles.
- 147
L'expression a capella indique que le. chur doit tre excut
sans accompagnement.
La voix de poitrine que donne naturellement le chan-
est celle
teur, la voix de tte qu'on emploie parfois dans le registre aigu
par le rtrcissement artificiel de l'appareil vocal donne la voix
un timbre plus grle.
Dans la musique vocale chaque syllabe correspond une note
ou plusieurs notes. Dans le premier cas quand les notes sont des
croches, doubles, triples ou quadruples, chacune des figures de
notes doit correspondre chaque Dans le second cas, syllabe.
quand plusieurs notes appartiennent une mme syllabe, il est
prfrable de les runir par une, deux, trois ou quatre barres.

Exemple :

i -f-:^^^
^ ^r#f
a vec (les Irouliles in fi

Chapitre V.

Dicte Musicale

Pourquoi nglige-t-on la dicte dans la plupart des ducations


musicales? on serait bien en peine de donner une rponse cette
question. La dicte nous parait ncessaire, elle contribue la rapi-
dit des progrs en familiarisant l'oreille de l'lve avec les rythmes
et les intervalles. C'est l'occasion de rpter ici qu'il est imprudent
de faire deux choses la fois. On dira que l'lve arrivera facile-
ment reconnatre les intervalles et apprcier la hauteur exacte
d'an son par le seul fait qu'il travaille un instrument. Nous ne
sommes pas de cet avis. Tout doit concourir la formation du mu-

sicien et rien ne doit tre nglig. L'avantage de la dicte est de


fixer l'attention de l'lve sur l'ensemble et les dtails d'un dessin
^ 148
mlodique chant ou excut par le professeur. Mais il faut proc-
der par ordre. Le premier soin du professeur sera de bien faire
apprcier l'lve le rapport entre les sons naturels en se basant
sur la gamme modle de do. Partant d'un son de cette chelle dia-
tonique, il cherchera, par l'audition dun son plus grave ou plus
aigu, faire sentir ce mouvement descendant ou ascendant. L'l-

ve qui hsiterait se prononcer, aprs des exercices frquemment


rpts, prouverait l'absence complte de dispositions musicales.
Cependant les dbuts peuvent amener quelques dceptions. Il faut

au professeur une grande patience. A moins de cas particuliers^ on


peut arriver former Toreille. Le plus difficile est de fixer Vatten-
tion, de savoir faire entendre. Il y a plus de sourds volontaires
qu'on ne croit.

Aprs avoir trait tous les intervalles, mais sans altrations,


on peut commencer les tudes de rs'thme dans les diffrentes
mesures, mais toujours en procdant du simple au compos, et
de plus en aidant habilement l'lve. Il ne faut pas craindre de
rpter plusieurs fois la mme phrase pour lui permettre de cor-
riger y a lieu. Il est mme prfrable de donner un fragment
s'il

la fois, une ou deux mesures, par exemple, et de reprendre le

tout pour terminer. Aprs s'tre assur que l'lve a bien fait sa
dicte, le professeur la lui fera solfier, et plus tard harmoniser
quand il sera plus avanc.

Quelques exercices de rythmes diffrents sur une mme note


ne seront pas inutiles.
Les altrations amneront gnralement des difficults pour
l'lve. Il est bon. pour commencer, de les introduire rarement.
Puis, l'tude particulire de tous les tons majeurs et mineurs
complteront les exercices de dicte. L'lve s'exercera recon-
natre, l'audition, la tonalit d'un morceau, les modulations,
la mesure.
La dicte a donc son utilit. Elle dveloppera, chez l'lve,
l'esprit d'analyse qui manque si souvent, et contribuera la for-
mation de son oreille, Il est souhaiter que ces exercices soient
frquemment employs. On en apprciera du reste l'importance
par la rapidit des progrs.
149

Chapitre VI

De la Critique Musicale

On entend par critique, le jugement port sur une uvre litt-

raire ou artistique.
La critique musicale a pour objet les productions des com-
positeurs.
Pour bien juger une uvre il faut, avant tout, la connatre.
Porter un jugement prmatur ou se laisser aller au parti pris, ce

serait s'exposer Ajoutons que l'amateur de musique


l'erreur.

clair saura distinguer, dans une uvre musicale, la perfection


de la forme, la richesse de l'harmonie et de l'orchestration, rl-
vation des ides. Nous ne saurions trop recommander la frquente
audition des chefs-d'uvre de l'art musical, si propres dve-
lopper le bon got et veiller en nous les sentiments les plus
levs. Ce serait le meilleur acheminement vers un esprit de
critique juste et rflchi. Notre grande cole franaise vaut bien
la peine qu'on l'tudi de prs, puisqu'elle a atteint un degr
de perfection qui fait la gloire de notre pays.

Chapitre VII

Orchestration

VorcJiestratioji est l'art de combiner les diverses parties d'un


orchestre, d'associer les diverses sonorits des instruments qui le
composent.
Voici la classification de ces divers intruments. Nous suivrons
l'ordre qu'ils occupent dans la partition (1) :

Premier groupe : Instruments en bois ;

(I) La partition est la runion rlo toutes los parties destines aux cillTerenls insirumcnts
Uc lorctiestre. Ces parties sont superposes et notes chacune sur une iiortc spciali'.
150
Deuxime groupe : instruments en cuivre ;

Troisime groupe : instruments percussion ;

Quatrime groupe : instruments cordes ;

Nous donnerons plus loin la disposition de l'orchestre moderne


avec rtendue des instruments et la cl qui convient chacun
d'eux.
Piemiep groupe : INSTRUMENTS EN BOIS

j_ _ La petite fite. La petite flte dont remploi est plutt


moderne possde une embouchure libre et latrale et permet
l'excution des traits les plus rapides. C'est l'instrument le plus
aicru de l'orchestre. Il rsonne Toctave de la f^i-ande llte. On
doit l'employer trs sobrement sous peine de tomber dans la

trivialit.

II. La grande flte, dont le mcanisme et le doigt sont les


mmes que pour la petite flte, possde une sonorit trs douce,
surtout partir de la deuxime octave, et convient l'expression
des ides potiques, au chant pastoral, la gat.

III. Le Hautbois. Le hautbois est l'instrument champ-


tre par excellence, il possde une anche double et est propre
exprimer la mlancolie, la tendresse, la douleur, la gat rustique.
Son emploi l'orchestre doit tre rgl par le bon got, car son
abus amnerait vite la lassitude de l'auditeur.

IV. Le Cor anglais moins frquemment employ que


est

le hautbois C'est le mme intrument mais son diapason se trouve


baiss une quinte pUis bas.

La note r^ fera donc entendre le son


t tJ ;

Le cor anglais exprime surtout la douleur et la tristesse.

V. La Clarinette esl -di\ instrument anche simple et est


fabrique dans divers diapasons. Les modles les plus frquents
sont la clarinette en itt, en si ^ , en la.

Dans les harmonies et musiques militaires on se sert aussi de


\3i petite clarinette en ?ni k Son emploi est proscrit dans l'orchestre,
moins d'un effet spcial voulu par le compositeur. Mais qu'entend-
l.rl
t-on par clarinette en ut, en si [,, en la ? Il suffit, pour bien com-
prendre ces diirentes appellations, de comparer ces tonalits avec
la gamme de do du diapason normal qui est celui du piano. La
clarinette en ut, en faisant la gamme d"ut. correspond donc cette
gamme, telle que nous la faisons au piano. La clarinette en si l ,

celle en la, en faisant la gamme d'ut, font donc entendre la gamme


de si [,, la gamme de la, telles que nous les faisons au piano. Il

s'ensuit que, si l'on veut excuter une gamme l'unisson (dont


le doigt est le mme), la clarinette en w^ jouera la mme que celle
excute sur le piano, la clarinette en si [,
devra jouer un ton plus
haut, la clarinette en la un ton et demi plus haut.
Exemple : Un morceau est crit en r au piano,

Piano

Mme notation la
clarinette en ut

Ton de mi pour la M.

clarinette en si \,

ff^
Ton de fa pour la
clarinette en la Tf^
f^
un instrument de virtuosit, elle convient
Si la clarinette est
aussi aux mlodies, aux ides gracieuses. Son timbre est riche,
pur, expressif. La clarinette en si est la plus employe, puis l, ,

celle en la. Parfois ces deux clarinettes sont employes tour de

rle, la clarinette en ut l'est peu.


Il y a aussi, mais d'un usage plus rare, la chirinetle-alto en
fa; la clarinette-basse en si '\,
,
qui donne l'octave grave de la

clarinette en si ) .

VI. Le basson est un instrument a anche double, on peut le


152
considrer comme la basse du hautbois. Son timbre est trs vari.
On peut lui confier certains passages d"agilit, son emploi est trs
souvent utilis pour exprimer des ides bouffonnes et mme gro-
tesques.

Le contrehasson donne l'octave grave du basson, c'est l'instru-


ment le plus grave de Torchestre, il est souvent remplac par le
sarrusoplione, instrument galement anche double, ayant la
mme tendue que le contrehasson.

Deuxime Groupe : LNSTULMEMS E> CUIVRE

Le cor d'ha?^monie est un instrument embouchure, form


par un tube de forme conique, mais enroul sur lui-mme. La
vibration complte de la colonne d'air forme par ce tube produit
un son fondamental qui varie avec la longueur de ce tube. La
pression des lvres de Texcutant permet la colonne d'air de se
diviser et, par ce moj'en, peut produire Taudition successive des
harmoniques de ce son fondamental.
Au moyen des tons de rechange, tuyaux qui s"adapteni au corps
principal de l'instrument, on peut obtenir les diffrents sons fon-
damentaux. Le cor change de nom suivant le son fondamental
obtenu. Ainsi, si le ton choisi est fw', le cor est en mi.

La notation ne varie pas. Le cor en ml aura donc sa fondamen-


tale reprsente par la note ut. Bien entendu le ton choisi sera en
rapport avec la tonalit gnrale de l'orchestre.

Le son, dans le cor, est entendu une octave plus bas que dans
la notation.

Prenons par exemple le cor en mi.

La note -(
^ ne fait pas entendre

le son Tky - mais bien le son V-cel

I
- 153
De plus, tous les sons n'ont pas la mme justesse. On les
divise en deux catgories : les sons ouverts et les sons bouchs.
Les sons oucerts appartiennent l'clielle des harmoniques.
Les sons bouchs sont obtenus en introduisant la main dans le

pavillon du cor Cette opration dnature lgrement le son


ouvert, et permet l'audition de sons intermdiaires dont l'intona-
tion et le timbre sont assourdis. On ne les emploie gure isolment,
mais plutt comme notes de passage.
Le cor est un instrument qui produit sur l'auditeur les plus
puissantes sensations par l'expression des sentiments les plus
divers. Il est hroque, champtre quand il sonne la chasse, tendre,
inystrieux, mlancolique, rude parfois.

Le cor pistons, ou cor chromatique, est le mme instrument


que le prcdent^ avec cette diffrence que tous les degrs chro-
matiques de la gamme sont mis en sons ouverts au moyen d'un
mcanisme pistons. Le cor chromatique en fa est le plus usit,
aprs lui le cor en mi.

IL La trompette est, comme le cor, un instrument embou-


chure, et possde peu prs la mme chelle harmonique.
On peut aussi lui adapter des tons de rechange. Les sons
bouchs n'existent pas. .Comme pour le cor. la notation .est inva-
riable, quel que soit le ton employ. Le diapason de la trompette
est Toctave suprieure de celui du La trompette se prte
cor.

admirablement la rptition rapide des mme sons, aux sonne-


ries d'un caractre militaire.
La trompette pistons, ou trompette chromatique, est le
mme instrument que le prcdent, avec cette diffrence que tous
les degrs chromatiques de la gamme sont mis au moyen d'un
mcanisme pistons.

III. Le cornet pistons a le tube moins long que celui de


la trompette. Sa sonorit est peu distingue. C'est plutt un ins-
trument populaire qui trouve surtout sa place dans les musiques

d'harmonie. Il est propre l'excution des passages rapides, des


notes rptes. Son principal ton est celui de si ;> .

IV. Le trombone tnor est le seul employ dans les orches-

tres franais. Nous ne nous occuperons donc pas du trombone


154
alto ('plus aigu, la quarte suprieure) ni du trorahone-basse {^\\i?>

grave, la quarte infrieure).

Il y a dans Torchestre deux sortes de trombones, le trombone


coulisse et le trombone pistons.

Le premier est form par deux tubes qui s'engagent l'un dans
l'autre. L'allongement oue raccourcissement de la coulisse abaisse
ou lve le son fondamental et, par cela mme, ses harmoniques.
Au moyen des diverses positions, on obtient l'chelle chromatique
des sons.

Le second est le mme que le prcdent avec cette ditrence


que la coulisse est remplace par un mcanisme pistons qui en
rend l'excution plus commode.

Le trombone est, avec la trompette. Tinstrument le plus clatant


de l'orchestre, son juste emploi produit les effets les plus divers,
selon les sentiments que lui confie le compositeur.

V. Vophicl'ide est presque compltement abandonn. 11 est


remplac avantageusement par
VL Le tuba : C'est la basse des instruments de cuivre.

VII. Le saxhorn-alto ou bugle est surtout employ dans les


fanfares et musiques militaires.

Troisime Groupe : INSTRUMENTS A PERCUSSION

I. La grosse-caisse (gros tambour) est frappe avec une


mailloche l'extrmit de laquelle se trouve un gros tampon trs

dur.

II. Les cymbales sont des plaques de cuivre, de forme ronde


qu'on heurte en les frottant l'une contre l'autre. On peut avec la
grosse caisse seule ou les cymbales seules obtenir des effets
spciaux. Autrefois le mme instrumentiste jouait les deux instru-
ments. Cet usage tend disparatre de plus en plus.

III.
Le tatnbour est un cylindre creux de bois ou de laiton
dont deux fonds son"! garnis d peau d'ne tendue, sur l'une
les

desquelles on frappe alternativement ou simultanment avec deux


baguettes.
155
IV. Le triangle est une barre d'acier deux fois recourbe.

On le frappe avec une tige du mme mtal.


NOTA. La grosse-caisse, les cymbales, le tambour et le triangle for-
ment ce qu'on appelle la batterie.

Certains instruments percussion trouvent parfois leur emploi


l'orchestre: le tambourin, le tambour de basque, le tam-tam,
les castagnettes, etc.
Tous les instruments numrs ci-dessus produisent des sons
indtermins. D'autres produisent des sons dtermins. Les plus
importants de cette dernire catgorie sont:
Les timbales (cloches hmisphriques fermes par une peau
tendue). Elles sont au moins au nombre de deux, quelquefois
trois et mme quatre. De grands musiciens ont souvent rempli
les fonctions de timbaliers dans les orchestres. L"accord des tim-
bales est facultatif mais compris dans l'octave

W cr
les deux timbales sont d'insfale (grandeur.
La plus grande est gnralement accorde de

plus petite de
O^ ; la

^ 9-^
1 rs a _/

Cet accord s'obtient au moyen de vis quidistantes qui permet-


tent de tendre volont les membranes qui recouvrent ces hmis-
phres en cuivre. L'accord donne gnralement la tonique et la
dominante du ton dans lequel elles sont employes. L'accord peut
naturellement tre chang dans le courant d'un morceau, selon les

modulations, mais letemps ncessaire doit tre donn au timbalier


pour oprer ce changement, les timbales peuvent produire des
effets particulirement impressionnants.
Aprs les timbales, et, sons dtermins, les cloches, le xylo-
phone, le carillon.
156
Quatrime Groupe. - INSTRUMENTS A CORDES

I. Le violon, le roi de l'orchestre, possde quatre cordes


(en bovau de mouton) accordes de quinte en quinte.

{r> Chanterelie

La quatrime corde est entoure d'un fil mtallique.

La note la plus grave du violon est le


t^'
mais son tendue dans l'aigu est pour ainsi dire illimite et varie

avec rhabilet des instrumentistes.


L'archei. endait de colophane, met les cordes en vibrations.
Le pizzicato s'obtient en pinant la corde avec l'extrmit de
l'un des doigts de la main droite,

On modifie la sonorit ordinaire du violon l'aide de la sour-


dme, petit appareil qu'on applique sur le chevalet.
Indpendamment des sons ordinaires on peut obtenir, sur le
violon, les sons harmoniciues en eflleurant la corde.
Les doubles notes sont galement praticables sur le violon,
mais toutes ne sont pas excutables.
Il y a, gnralement l'orchestre, deux parties de violon.
IL h' alto est un instrument qui tient le milieu entre le

violon et le violoncelle.
Il est accord une quinte plus bas que le violon, une octave
plus haut que le violoncelle.

Soit:

C5_

III. Le violoncelle est accord comme ceci

W
157
Tout ce qui a t dit sur le violon s'applique Talto et au
violoncelle.

Cependant il faut noter la grande diffrence de sonorit qui


existe entre cesinstruments. Ces trois instraments sont mlodi-
ques par excellence. L'alto convient surtout l'expression des
sentiments tristes, mlancoliques, tandis que le violon est propre
produire les sensations les plus diverses.

Le rle du violoncelle est trs vari, soit qul forme la basse


de l'harmonie, soit qu'il forme l'accompagnement, ou que la m-
lodie lui soit confie.

IV. La contrebasse est accorde de quarte en quarte :

s:
33C

mais les sons sont entendus une octave plus bas que la notation.

La contrebasse forme, le plus souvent, la basse de l'harmonie.


Ce n'est pas un instrument de virtuosit. On peut;, cependant, lui
confier des passages d'une rapidit relative.

Quand une partie chorale se trouve dans une partition, on


l'intercale gnralement au milieu des cordes, entre" l'alto et le

violoncelle.

Disposition d'un chur avec voix d'hommes :

Premiers Tnors ;

Deuximes Tnors ;

Barytons ;
Basses.

Avec voix de femmes : Soprano aigu ;

Soprano ;

Mezzo Soprano;
Contralto.
158
Chur mixte (hommes et femmes) :

Soprano ;

Contralto ;

Tnors ;

Basses.

NOTA. Un chur sans accompagnement s'appelle orphon. L'orphon


est de cration rcente (1833), son fondateur est Wilhera.

La Harpe

La harpe figure de plus en plus dans nos grands orchestres.


C'est un instrument cordes pinces. La harpe se joue, comme
le piano, avec les deux mains, la main gauche pince les cordes
graves et la droite les cordes aigus.

Son tendue est de cinq octaves.

M. Gustave Lyon, le savant directeur de la maison Pleyel, a


invent, il y a quelques annes, la harpe chromatique sans pda-
les par opposition la harpe pdales dont la manuvre est des
plus complique.

La harpe est un instrument indpendant et ne fait partie d'au-

cun groupe l'orchestre.


159
Orchestration ordinaire pour Symphonie

Petite flte Cou piccolo)


o.

Grande flte

(Cor anglais on fa :mme


Hautbois notation, donne l'octave
en-dessous).
Bois

(Clarinette basse en sil-' :

Clarinettes mme notation, donne


l'octave en-dessous).

Bassons iContrebasson- (Octave grave).

Donne l'octave grave (no-


Cors talion invariable quel que
soit le ton rel).

Trompettes en fa Cornet pistons ^-


Cuivres

Trombones

Tuba, Ophiclde ou Saxhorn-basse

Timbales
Triangle
Percussion <( Tambour ou Caisse roulante
Grosse-Caisse
Cymbales

Harpes

!,0

Premiers violons
Deuximes violons
Cordes
Altos
et Parties
Chant
vocales I

Violoncelles
Contrebasses
160
Orchestration pour Harmonie
Petite flte en r <

Grande flte en ut ^^^.


Hautbois en ut

Petite clarinette en mi 9 ^^=:'^

Clarinette solo et premires en si ^

2' et 3*^ clarinettes en si ?


^^='~

Soprano en si , ^^ =--'-
Alto en mi ,;^i~^^i;^
Saxophones
Tnor en si -. ^^^^"^^
Baryton en mi #i
Basson en ut

Trompettes en mi b

l*"'" et S*" pistons en si ?


%
Cors en mi L
^
^
1", 2% 3^ 4^ trombones en ut

Bu oie en mi \\

1", 2" bugles en si

!'',
2% 3^ 4'' altos en mi t

Barytons en si?i

Basse en si i>

mit?
Contrebasse
si ,

Timbales.
Caisse roulante et caisse claire
Batterie
Grosse-Caisse

Cymbales
161

Rduction d'Orchestre au Piano

Il n'est pas possible dans la rdaction au piano d'une partition


d'orchestre d'y rassembler toutes les parties. Il faudra donc ne
jamais perdre de vue la mlodie prdominante qui est donne par
Tun ou l'autre des instruments, puis la basse. Il faudra ensuite
rechercher les parties intermdiaires et celles formant l'accompa-
gnement. Bien entendu, avec une grande habitude, la connaissance
approfondie de l'harmonie est ncessaire.

Combinaison des diffrentes Familles d'Instruments

Nous avons dit que Torchestre tait compos d'instruments


vent, en bois et en cuivre ; d'instruments percussion et d'instru-

ments cordes.
Tantt ces diffrents groupes sont employs simultanment,
tantt ils occupent une place prpondrante dans l'orchestre, tantt
un seul de ces instruments est trait en soliste et accapare toute
l'importance de la phrase musicale.
Cependant il convient d'assigner la premire place aux cordes.
Aprs les instruments cordes, viennent les bois, puis les cuivres.
Il est remarquer que le quatuor cordes permet de grouper
un grand nombre d'excutants, tandis que les bois n'ont gnra-
lement chacun qu'un seul instrumentiste. Toutefois il y a souvent
dans les grandes uvres orchestrales, deux parties de flte, clari-

nette, hautbois et basson.


Ily a galement deux cors, quelquefois trois et mme quatre,
deux trompettes, trois trombones, un tuba.
La science de l'orchestration consiste donc dans le groupement
de ces diffrentes familles, dans l'art d'associer leur sonorit. Dans
l'orchestration rien n'est laiss au hasard, tout est calcul. On
comprnd facilement les combinaisons infinies que peut produire
le mlange de ces divers instruments, les contrastes qu'ils peu-

vent offrir. Les diffrents timbres sont, pour le compositeur, ce

11
162
que les couleurs sont pour le peintre. Chaque instrument remplit
une fonction particulire, et, de l'union bien comprise de ces
diverses familles, il ressort une orchestration colore,, riche, en
un mot un tableau exact reprsentant la pense intime du compo-
siteur.
Si la masse orchestrale peut produire les plus grands effets de
force par remploi de tous les instruments, la mme masse peut
aussi atteindre la plus extrme douceur. Il y a de nombreux
exemples de ce fait.
Signalons certaines particularits qui se prsentent dans la

musique de thtre. Il arrive parfois que le compositeur fait

excuter momentanment derrire la scne un orchestre invisible,


Tillusion devient plus complte pour les spectateurs. Dans cer-

taines scnes religieuses, l'orgue est quelquefois employ, mais


toujours dans la coulisse, moins qu"il ne fasse partie d'un
oratorio ou autres compositions religieuses, excutes dans une
salle de concert.
L^orchestre remplit aussi le rle d'accompagnateur quand il

accompagne les voix ou un instrument.

NOTA. L'lve qui voudrait travailler srieusement l'orchestration


ferait bien de consulter le trait cVinstrumentatio7i d'Ernest Guiraud, que
nous avons nous-mrae suivi et ceux de Gevaert, Berlioz, etc.

FIN DE LA TROISIEME PARTIE

.
Quatrime Partie

DE L'EXCUTION AU PIANO
OUATRI.ME PARTIE

DE L'EXCUTION AU PIANO

Positioi). Doigt. Lecture. Accompagnement.


Transposition au Piano. L'art de prluder.
Improvisation. Etude de mmoire. Musique d'ensemble,
Conseils gnraux.

Nous abordons ici un point des pins intressants pour Tlve,


un point capital, c'est l'excution au piano.

Chapitre Premier

Position au Piano et Conseils

Gomment doit-on se tenir au piano ?

Question srieuse qui rclame la plus grande attention, car une


position dfectueuse contracte au dbut des tudes compromettrait
l'excution et deviendrait par la suite impossible redresser. Rap-
pelons la parole d'un grand matre cite dans l'avant-propos : Il

vaut mieux faire que dfaire.

Combien attachent peu d'importance aux dbuts!


Et pourtant ce sont les dbuts qui dcident de l'avenir du jeune
lve. Nous ne saurions trop attirer l'attention sur ce point.
Contrairement une ide assez gnralement rpandue, il est

trs important que l'enfant reoive les premires notions d'un excel-
166
lent matre, attendu que ces premires notions seront la base
solide de tont son savoir futur, et qu"il est dsirable qu'elles aient
ds lors un caractre artistique et attrayant dont les traces se
puissent conserver toujours. (. Lavignac).

Disons donc nettement que c'est une fausse conomie, de la

part des parents, de rechercher de petits professeurs de dernier ordre


et sans exprience, sous prtexte qu'il ne s'agit que d'enseigner
un commenant. Enseigner des commenants, c'est peut-tre

ce qu'il y a de plus difficile ; et pourtant c'est en grande partie de


la direction initiale qui aura t donne ds la premire heure
leurs tudes, que dpendra le rsultat auquel aboutiront finalement
lorsqu'ils auront atteint l'ge d'adultes, toutes les peines qu'ils
auront prises ou qu'on aura prises pour eux. (A. Lavignac).
L'enfant au piano doit tre immobile. Nous entendons par l
qu'il ne doit pas faire de mouvements inutiles. C'est pourquoi le

professeur ne prolongera pas les exercices prliminaires au-del


du degr de patience et d'attention que peut fournir un tout jeune
lve.
11 est d'usage de se servir de siges vulgairement appels
tabourets de piano. Ces tabourets doivent avoir de prfrence une
forme carre et rester fixes quand on les a monts la hauteur
proportionne la taille de l'lve. Il doivent tre, si c'est pos-
sible, lgrement inclins vers le piano (pente de un ou deux
centimtres). L'enfant s'y trouvera ainsi plus l'aise. Nous ne
prconisons pas le systme (qu'on rencontre pourtant le plus
souvent) qui consiste faire tourner le tabouret sur un pas de vis.
L'immobilit absolue est presque impossible obtenir. Le meil-
leur tabouret serait un sige carr tabli sur quatre tiges d'acier
dont deux pourraient volont lre plus leves que les deux
autres, ce qui permettrait d'avoir l'inclinaison voulue.
Les pieds doivent reposer par terre ou sur un tabouret de pied
afin d'assurer l'quilibre. Quand plus tard l'lve pourra atteindre
les pdales, la pression devra se faire sans secousse, sans mouve-
ment du corps, rien qu'au moyen du pied. Les isolateurs en verre
qui portent souvent le piano gnent la plupart du temps la posi-
tion des pieds dans la manuvre des pdales.
Les paules doivent tre immobiles. Beaucoup de jeunes lves
167 -
ont la dplorable habitude de faire des mouvements d'paule,
sortes de tics nerveux. Le professeur aura bien soin de supprimer
ce dfaut ds le principe.
Le bras peut tre subdivis en plusieurs parties le bras pro- :

prement dit, le coude, Tavant-bras, le poignet, la main, les doigts.


Le bras doit tre galement dans une immobilit absolue. Son
intervention est admise dans certaines passages de force, comme
nous l'avons vu au chapitre du style. Il n'est gure question de
cette intervention aux dbuts des tudes.

Le coude doit tre constamment la taille, il ne peut s'en car-


ter que si le trait appelle la main dans la partie grave ou aigu du
piano, et encore, dans ce cas, le coude doit toujours conserver sa
tendance vers le corps. Nous ne sommes pas trs partisan de cer-
tains procds qui consistent mettre sous les bras des enfants
des livres ou encore attacher les deux bras la taille. Il faut leur
laisser une certaine libert car le jeu deviendrait bien vite raide,
la souplesse de la main serait compromise. L'enfant finira par
s'habituer de lui-mme cette position.

L'avant-bras doit galement tre immobile, sauf dans certains


cas que nous avons vus. le poignet dans la direction horizontale
de l'avant -bras.
La main aura ncessairement sa position normale.
Les doigts se subdivisent en trois parties (le pouce except;:
Les phalanges, les 'phalangettes, les phalangines.
Les doigts bien arrondis doivent faire office de niarteaux et
attaquer la touche directement.
Recommandons ici de ne pas chercher produire un son fort,

si le doigt ne le peut pas. car la force doit venir uni({uenient du


doigt, elle augmentera avec l'ge. Si l'enfant prenait l'habitude de
jouer du bras, c'en serait fait de son talent de pianiste. Le doigt
doit attaquer la touche blanche au milieu de si partie rectangu-
laire (en de des touches noires), et les touches noires vers leur
bord. Le pouce, pour aucune raison, ne doit quitter la position

qu'il occupe au-dessus du clavier.


11 faut absolument viter les mouvements du coude quand on
passe le pouce aprs un autre doigt dans les gammes, les arpges,
ou les traits. Le pouce doit passer aussi sans mouvement de la
- 1G8 -

main, pour ainsi dire inaperu, sa force doit tre gale celle des

autres doigts. Cette tude prliminaire est capitale.


Quelle attention l'enfant doit-il apporter ? O son regard doit-il

tre dirig?
Cette question est plus importante qu'on le suppose. L'lve
doit avant tout suivre les conseils du matre, j'entends un matre
expriment. Celui-ci l'habituera lever la tte en jouant. Les
jeunes lves tendent tous se courber sur le clavier. Il faut que
l'enfant se familiarise ds le dbut avec les touches, que son intel-
lio'ence seule ouide ses doits et non la routine. Une faute vient-elle
d'trecommise, un coup d'il rapide lui .montrera o il a pch,
ou mieux encore son oreille la lui fera rectifier. Aussitt que
Tenfant s'est bien r^ndu compte de la position des touches,
quelques exercices prliminaires donns trs lentement par le

professeur seront trs utiles pour lui inculquer cette excellente

habitude de jouer sans regarder le clavier. C'est du reste un bon


mo5'en pour combattre la raideur du poignet.
Remarquons ici en passant que les grands improvisateurs ne
prtent aucune attention leur clavier, et ont gnralement le

regard perdu dans le vague ; ils suivent une ide laquelle leurs
doigts obissent sans tre arrts par le mcanisme.
La tenue des mains a donc une importance telle que sans elle

on ne peut acqurir un mcanisme sur et correct.


Sans les condamner nous ne sommes pas personnellement trs

partisan des guide-mains, ni des bagues plombes qu'on applique


sur certains doigts faibles, notamment le quatrime. Tous ces
appareils tendent du reste disparatre. La position normale de
la main et l'indpendance des doigts doivent s'acqurir sans
artifices.

A quel ge doit on commencer l'tude de la musique et du


piano ?

On pourrait presque rpondre : il n'j^ a pas d'ge. Nous con-


naissons de grands compositeurs qui ont commenc fort tard
l'tude de la musique, dix-huit ou vingt ans.
D'autres taient des enfants piodiges comme virtuoses. On
raconte que jusqu' sept ans Beethoven ne tmoignait aucun got
pour la musique, son pre devait le battre pour le forcer travail-
169
1er, tandis que Mozart tonnait quatre ans par la prcocit de
son gnie.
Quoi qu'il en soit, il nous semble utile pour la gnralit des

lves et des amateurs de proposer un plan d'tudes. Toutefois


avant de l'admettre, il faut tenir compte des aptitudes spciales de
chaque lve.
A sept ans on commencera le solfge. Pendant un an environ
cette tude sera exclusive et correspondra Ttude des lettres dans
l'enseignement primaire. Au bout de trois mois quand Tenfant
sait peler, c'est--dire quand il connat les notes dans les deux
cls employes au piano et les silences, il apprendra grouper les
diffrentes valeurs de notes de faon former un rythme. Quand
le rythme est compris (j'entends un rythme lmentaire et fort sim-
ple) on commencera l'tude proprement dite du solfge.
On poursuivra cette tude, conjointement avec du piano,
celle

entre huit et neuf ans. Pendant les trois premiers mois l'lve
fera bien de ne pas travailler seul au piano, car. livr lui-mme,
il contracterait des dfauts qui ralentiraient et peut-tre compro-
mettraient ses progrs. Aprs trois mois, un quart d'heure d'tude
suffira dans la journe et. graduellement, l'enfant pourra augmen-
ter son temps de travail.
La mthode Lbert et Stark est la meilleure, condition
qu'elle soit applique par un professeur comptent. Tous les
renseignements ncessaires sont exposs dans la prface. Les
exercices crits dans un style contrepoint empchent l'enfant de
jouer par routine; sa jeune mmoire les retenant difficilement, il

doit par consquent prter la plus grande attention et lire cons-


tamment.
Les mthodes qui renferment des exercices trop faciles retenir
doivent donc tre supprimes
A onze ans, on abordera la thorie de la musique, treize ans
les principes lmentaires de l'harmonie qui formeront le jugement
et faciliteront mme l'excution au piano, en mme temps qu'ils
donneront une grande facilit pour l'interprtation des diffrents
genres, c'est--dire pour le style.
A quinze ans l'histoire et la littrature de la musique seront
fort utiles.
170
A seize ans on initiera rlve l'analyse, la dicte et la critique
musicales, raccompagnement au piano, fart de prluder, puis
la musique d^ensemble On n'oubliera pas un court expos de la
facture du piano.
C'est quinze ou seize ans que plusieurs lves (je parle des
amateurs) peuvent tre runis en cours, car jusque l Fenfant ne
peut se passer de leons particulires. Les leons particulires sont
toujours indispensables, les cours sont utiles pour dvelopper
l'mulation.
En rsum, il faut procder avec mthode et bien tudier le

degr d'aptitudes de chaque lve.


Un professeur doit savoir plaire l'lve, c'est--dire l'int-

resser tout en restant nergique.


Les exercices journaliers sont indispensables, on veillera sur-
tout l'articulation indpendante des doigts.
11 ne faudrait pas cependant aller jusqu' la fatigue. Certains
exercices d'cartement donnent parfois la crampe qu'il faut viter.

A-ussitt qu'elle se fait sentir il est ncessaire de suspendre le tra-

vail. L'tude des gammes ne se fera qu'aprs un an ou deux


d'exercices prliminaires et prparatoires. Il conviendra d'insister
particulirement sur la premire, la gamme modle de do, dont le

doigt est fort douteux chez des lves qui (Daraissent dj avancs.
L'lve devra veiller dans l'excution des gammes obtenir une
galit et un ensemble parfaits, de mme dans les arpges, ou il

faut viter de faire entendre le passage du pouce.


Il est bon dans l'excution des gammes et arpges, et mme
dans les exercices de toute nature, de passer del force la douceur
ou vice-versa, d'y introduire des nuances de crescendo ou decres-
cendo.
Toujours il sera utile de travailler les mains spares. De cette
faon aucun dtail n'chappera et Texcution n'en sera que plus
parfaite.
La main gauche fera l'objet d'une tude particulire, cette
main tant gnralement moins souple que l'autre.
Tous les exercices doivent tre faits d'abord trs lentement,, en
ayant soin de surveiller l'articulation de chaque doigt et la sonorit
obtenue.
- 171
r
Noas le un professeur expriment et
rptons, en terminant,
qui aura cur les progrs de ses lves saura adapter chacun
d"eux la mthode qui leur convient. De cette mthode dpen-
dra le rsultat final.

Chapitre II

Du Doigt
Le doigt dtermine la position et la succession des doigts
dans Texcution d'un trait, d'une gamme, d'un arpge ou d'un
accord, selon certains principes que nous allons dvelopper.

Un trait est le plus souvent compos de fragments plus ou


moins long de gammes ou d'arpges, ou de succession d'accord.

LE DOIGT DANS LES GAMMES

Parlons d'abord du doigt dans les gammes. Au premier abord


il parat compliqu, difficile retenir. Il n'en est rien. Certes nous
ne voulons pas dire que l'excution des gammes soit chose facile,

loin de l.

L'indpendance et l'galit des doigts demandent de longues


annes d'tude, un travail persvrant. Ce n'est pas de cette ind-
pendance et de cette galit que nous parlons mais du doigte
ici,

considr en lui-mme, en tant qu'il est le cauchemar des jeunes


lves et souvent leur dsespoir.

, Nous prendrons comme pivot le troi-


PRIX.IPES DU DOIGTE fj main a a -
,
i
o de chaque
sicme doifft
i
r^ x-^ (les doigts
o
DA>S LES /'
I I7W' ^fxfirw-
GAMMES.
t i v

se numrotent en commenant par le


pouce).

Les cas suivants peuvent se prsenter :

l*' Les troisimes doigts tombent ensemble. En montant la

main droite dirige la main gauche. En descendant c'est le con-


traire.
172
2 Quand les touches noires entrent toutes dans la gamme:
en montant le troisime doigt de la main gauche se met sur la

premire du groupe des deux touches noires, le quatrime sur la


premire du groupe des trois touches noires. De mme en des-
cendant la main droite.

3" Le qualrime doigt de la main gauche tombe avec le troisi-

me doigt de la main droite en montant. Et vice-versa en descen-


dant.

En montant la main droite dirige la main gauche. En descen-


dant, c'est le contraire.

4" Quand la gamme commence par une touche noire on part

du deuxime doigt la main droite, du troisime la main gau-


che sauf quand elle dbute sur la premire du groupe des trois
touches noires. On met alors le quatrime la main gauche, ce
qui ramne au deuxime principe.

Exception. On part aussi du deuxime doigt la main gauche


quand la gamme commence par une touche noire suivie d'une
touche blanche et d"une autre touche noire.
5" On passe le pouce aprs une touche noire la main droite
en montant, la main gauche en descendant, sauf exceptions qui
ramnent au premier principe.
Par les expressions en montant, en descendant, nous enten-
dons le parcours du clavier de gauche droite (en montant) et de
droite gauche (en descendant).
NOTA. Dans les doigts que nous donnons plus loin, ceux placs entre
parenthses comptent pour la continuation de la gamme sur la deuxime
octave.
- 173

Gammes l'Octave

I. GAM3IES MAJEURES

A.) Dises. - En do.

Le doigt est donc invariablement.


12 3-1234
la main droite en montant, la main gauche en descendant.
Les troisimes doigts tombent ensemble (premier principe).
En sol
En r
mme doigt, mme principe.
En la
En m/

En sj.

Toutes les touches noires sont employes.


L'lve remarquera que les pouces tombent ensemble dans le
courant de la gamme, que les troisimes tombent ensemble sur le
80I a , bien que le deuxime et le cinquime principes lui suffi-
sent pour l'tude de cette gamme.
]n
En /a ^ .

2 -3
\ -O^
ig:^: =^=33 -e-
5
.
33:
-Q-or =^
3Z!: ^>-XT -<2>-
331 33:
ey

Mme remarque pour les pouces et les troisimes doigts.


A observer Deuxime principe; quatrime principe pour l'ex-
:

ception du quatrime doigt qui commence la gamme la main


gauche au lieu du troisime, exception qui ramne au deuxime
principe.
A observer aussi le cinquime principe.

En do. i

mw ^ 2,

52iZ2
5

+
23
+

;^S5 o<

+
+
412

i
+
^^

2
+
1

o ^^5^
+ +
+ +
4521S
53;
125it23 +

A remarquer les pouces sur mi et sur si, les troisimes sur sol._
A observer: Deuxime, quatrime et cinquime principes.

i?.) Bmols. En fa.


Les doigts qui se trouvent entre:
parenthses indiquent les doigts qui tombent sur le tonique au.
commencement de la deuxime octave. ,

+ + + +
2 3 4 1 2 4 5 2 14 5 2 1

ES o^>^^>o,OS5^
te>
33 Oi3
5432152 12312545EE
L'lve remarquera que les pouces tombent ensemble dans le
courant de la gamme, les troisimes sur le la.
175
A observer le cinquime principe pour la main droite ; il va
exception pour la main gauche, mais cette exception ramne au
doigt 123 123 4 en descendant la main gauche.
Pour se guidermain gauche en montant on remar-
la
quera que le troisime doigt tombe sur le r, touche blanche qui
se trouve au milieu du groupe des deux touches noires, et que le

quatrime tombe sur le sol dans le groupe des trois touches noires.
On remarquera aussi que le doigt de la main droite est le
contraire de celui de la gamme modle c'est--dire 1 23 4 123.
La gamme de fa se termine en montant par le quatrime doigt
puisque le troisime est plac sur le /ni.

En SI h .

(4) + +
2 12512543213212

32 145212 1234123

A observer : Troisime, quatrime et cinquime principes.


Va\ montant la main droite dirige la main gauche, c'est le con-
traire en descendant.

En mi b

(5)+ + -- -+

21254125 214 3212


i
5 2145212 1254123
+ +
+ +

A observer: Troisime principe pour le doigt du la y et du


si K ; quatrime principe pour le dbut de la gamme, cinquime
principe.
176
Ouand on sfamme sur plusieurs octaves on met
fait la les

troisimes doigts ensemble sur le mi ' sauf dans le dbut , et


la fin de la gamme en montant:

En la i> .

25125 125 2152152


*
52145 212 1254L2 5
+ +

A observer: Cinquime principe; quatrime principe pour le

dbut ;
premier principe dans le courant de la gamme sur deux
ou plusieurs octaves.
En : r \' l do i^ i doigt de
sol ./ enharmoniques de : fa ^ < ces
I

do '
( si { gammes

II. - GAMMES MINEURES

A. Dises. En la.

Doigt de la gamme modle do.


Premier principe.

En mj

4 ^ 4 r.
+
^ r 1 a_j_^,^ V> ^ ^-^
-i-
^ 1

^
S m ^ c^
^
H .
O ^'^V
2 7
^/
-t
"K
'1
1
:; a
^ -'' S
2 \ r,
^"
I
1 2
O TT
<>-g>
^
% T
(1)
+

Mme doigt, mme principe.


177
En SI.

^ i 5

i ^o9o.
4 1
5 2
4.
4- 4
(1)

Mme doigt qu'en si majeur, mmes remarques.

En fa

4- ^ +
I > - T 2 > 2 1 r; .,

* 33 re- o- 5
4 3 +
-h

A observer le quatrime principe pour le dbut, avec Texception


pour lamain gauche le cinquime principe remarquez que les
; ;

troisimes doigts tombent ensemble sur le do^ observer le ;

troisime principe pour le doigt du fa i? et du sol ^ dans le


courant de la gamme sur plusieurs octaves; le deuxime principe
pour la main gauche en montant. Il est remarquer que ce
deuxime principe est vrai aussi pour la main droite *en descen-
dant, car le troisime doigt tombe sur le do ^ qui fait partie du
groupe des deux touches noires et que le quatrime tombe sur
le sol ^ qui fait partie du groupe des trois.

En do ^ .

-H 4- + -h

12
_ 178
A observer le premier principe pour les troisimes doigts dans
le courant de la gamme sur plusieurs octaves , le quatrime prin-
cipe pour le dbut: le cinquime principe.
A remarquer les pouces sur mi.

En sol

^7 TT^- - i'>

-+- + + 4-

Mme doigt que la prcdente.


A observer le premier principe pour les troisimes doigts dans
le courant de la gamme sur plusieurs octaves; le quatrime prin-
cipe pour le dbut : le cinquime principe.

En r ^

^ ^ +
A ,
-f-

oo yr
. 2 5

^-^
2 1

y <r
w ^ 1
>
>

A observer le cinquime principe pour la main droite. Il y a


un semblant d'exception pour la main gauche mais on verra que ;

ce principe est vrai aussi si on remarque que l'on passe le pouce


aprs \q do y, ,
qu'on peut, titre de point de repaire, considrer
comme une touche noire. On pourra donc observer ici, plus exac-
tement deuxime principe que le cinquime. Remarquez que
le les
troisimes doigts tombent ensemble sur le sol ^.
Il y a exception (nonce au quatrime principe) pour le dbut
de la gamme la main gauche. Elle est amene par la position
que doit occu|ter le ponce sur le /ni d . De plus, on ne peut passer
179
de doigt dans rexcution des gammes aprs le passage des pouces.
Si on commenait cette gamme la main gauche par le troisime
doigt on serait forc de passer le deuxime. Celui-ci est donc tout
indiqu.

En la ^ .

A observer le deuxime principe.


Remarquez que les troisimes doigts tombent ensemble sur
le sol X (considr comme touche noire).
Mme exception pour le dbut la main gauche que dans
la gamme prcdente, mme remarque.

B. Bmols. En r.

Doigt de la gamme modle, Premier principe.

En sol ] , , . , . . .

mme mme
.

\ doigte, principe.
En cTo )
^ ' 1 ^

Eni^a
+ . X +
5 4
-4^-^ 1 .
33: -^
fc
TT-^ jol
oV V ^
33: -Gt-
:^^
5 4 3
1 I

Mme doigt qu'en fa majeur.


im
Ici le doigt semble s'affranchir des principes noncs plus
haut. Remarquez que les troisimes doigts tombent ensemble sur
le la !) ^ les pouces sur do ;
qu' l'aller la main droite la suc-

cession des doigts 1 2 3 4 1 2 3 et la descente la main


oauche le doigt de la gamme modle : 12 3 12 3 4. L'lve
remarquera que le quatrime doigt la main gauche doit tomber
sur le sol, le troisime la main droite sur le ml k ; il ne tiendra
donc pas compte du cinquime principe.
En SI :; ] la ^ \ doigt de
En mi 1 ^ enharmoniques ^: r ^ > ces
En la T ) sol^ )
gammes
Observation. Il sera bon de s'attarder quelque temps sur
l'tude de la gamme modle do avant de continuer celle des autres
gammes mme sur la gamme en si, en raison de leur doigt
; de
qui, une fois bien compris, facilitera l'excution des gammes sui-
vantes.
II sera aussi prfrable de connatre toutes les gammes majeu-
res avant d'aborder l'tude de leurs relatifs mineurs.

GAMME CHROMATIQUE

i .% 4 Q_ 4 ,
'"*
1 ^ -r

V-^^^crfc^i'^ ^r r 1 ^ " ' ' '


1 aY IV? ' ?? ^^o
4310 .
5 ' 1
4

Les troisimes doigts tombent ensemble sur toutes les touches


noires.
Les deuximes doigts sont donc ncessaire sur le fa la main
droite en montant et sur le mi la main gauche en descendant.
Il existe aussi un doigt qu'on emploie dans le style li et
soutenu, dans un mouvement plutt lent. (G. F : la 2'" partie de
mthode Lbert et Stark).
Remarquez qu'en raison de leur caractre attractif les dises
sont employs en montant, les bmols en descendant Les deux
demi-Ions naturels mi-fa et si-do sont respects.
181
Quand Tlve possde bien le doigt des gammes l'octave,
l'tude des gammes la dicame, la sixte, la tierce n'est plus
qu'une question d'attention, puisque le mme doigt est conserv.
1 Dans les gammes la dixime la main droite part la pre-
mire, la main gauche commence quand la main droite forme avec

elle l'intervalle de dixime.


La main gauche doit finir la tonique accompagne parla main
droite.
jCSl
-^ ^:^
~J5L
-^ 33:
XT -e^^

o o
W HT -o- XE -o- :3:

2 A la sixte. C'est la main gauche qui commence. La main


droite la rejoint quand elle forme avec elle l'intervalle de sixte.
La main droite doit finir la tonique acccompagne par la main
gauche.

ly^ ri
o ^^
>-G^
*^
^^>:^ o x^O^-
3 A la tierce. Gomme la dixime la main droite part
la premire, la main gauche commence quand elle forme avec elle

l'intervalle de tierce.
La main gauche doit finir la tonique accompagne par la

main droite.
X5:
i c-> o o Q _

O" 1^ -rr^^

i o c> '^

Mme procd pour l'excution des autres gammes.


182
Je conseille ce doigt bien cju"il en existe d'autres comme
on peut le voir dans diffrentes mthodes. Certains thoriciens
font attaquer de suite la dixime, la sixte ou la tierce. Le doigt
de la gamme ( l'octave) est mme parfois chang. Ces exercices

sont bons en ce sens qu'ils habituent l'lve se servir de diff-


rents doigts, mais on conviendra que le doigt de fond facilitera
singulirement la formation de nos jeunes pianistes.
C'est pourquoi nous les renverrons aux exercices spciaux
crits par les diffrents matres du clavier.

Bien entendu il faut travailler les gammes sur plusieurs octaves.

GAMMES PAR MOLVEMEXT CONTRAIRE


On part de la tonique l'unisson, la main gauche par mouve-
ment descendant, la main droite par mouvement ascendant.


f.t^-^'^
33.
^*^^^>-

L-o-^_
""^^^ ^cs^
^
): ^^o
^c...
^ ^2^^
...^v^^"
es:

Observation. Il sera bon de travailler les gammes staccato,


par le seul secours des doigts ou avec l'intervention du poignet.
Cette tude constitue un excellent exercice pour obtenir la

souplesse.

(iVMMES A I.A DOIHLE TIERCE, A LA DOURLE SIXTE


Je renvoie l'lve aux excellents exercices intituls Mca-
nisme de C. de Briot.
Ces gammes entrent dj dans l'tude suprieure du piano
Consultez l'ouvrage de Moritz Moszkowski (op. 64) l'Ecole des
Doubles-Notes

CA>i>iES A LA DOURLE OCTAVE


La Mthode des octaves
de Kullak me semble la plus int-
ressante. L'tude du poignet est indispensable pour l'excution de
ces gammes.

183
Il bon de iravailler les gammes en variant le rythme, soit
est

en donnant les accentuations de deux en deux, de trois en trois,


de quatre en quatre notes, etc. soit en tablissant une mesure
;

deux, trois ou quatj'e temps.

Exemples :

i etc.

T)
^T^-
etc.

i*^*.

^*^ etc.

^A ^^^^
t9-4r *ar
^L
^
etc.

%^=- ^T^
t.'
:i
1^
^ ^*00
etc.

^
^'*
s**^ ^^ -^^
t5=5^ :?^
l^mi
^^^ etc.

T'

L'lve cherche d'autres rythmes, les doigts donnent tour tour


l'accent. C'est un puissant moyen pour arriver une parfaite
galit.
- 184
LE DOIGT DA>S LES ARPGES D'ACCORDS PARFAITS
Encore un point important:
Etablissons les principes:
1" Quand l'arpge n contient que des touches blanches, le

doigt est :

l 1 2 31 2 3 (5) - E'at direct.


A la main droite : % 1 2 41 2 4 (5) 1^'' renversement.
( 1 2 4 1 2 5 (5) 2^ renversement.
( 5 4 2-1 4 2 (1) Etat direct.
A la main gauche : < 5 4 2 1 4 2 (1) 1*"" renversement.
( 5 3 21 3 2 (1) 2^ renversement.

Exemples

, ^ ^^
185
quarte (ou aussi une tierce majeure) ;
quand c'est une tierce mi-
neure, c'est le quatrime toujours.
Mme remarque pour le troisime doigt de la main gauche en
descendant.
2" Quand l'arpge contient une touche noire, le doigt est :

A) S'il conunence par la touche noire l'tat direct :

( 2 1 2 - 4 1 2 (4) Etat direct


A la main droite : 1 2 4 1 2 4 (5) l*^'' renversement
f
12 4 2 4 renversement
1 (5) 2""^

[ 2 4 2
1 4 Etat direct. 1 (2)

A la main gauche : 5 4 2 4 2 renversement


1 (1) l*^'"

532 132 (1) renversement 2""^

Exemples :

4
2 O 2 ,

i^ -&- 4 O <3 "


2
O 2
eJ c^* 2

Etat direct

2
-e-
O -^ Ci
-e-
2

-^^-
i -P4 -^--&
5513:
-e^
-e-
"?~o
T~^
f>

1"'' renversement

4o *

^-^ -
.^ o
i P o9
xrj^
'
<

jj_o_

2rae
renversement
18G
B) S'il commence par une toucbe blanche avec la touche noire
formant tierce l'tat direct :

1 2 3 1 2 3 (oj -Etat direct


A main droite
a. a.) la
2 1 4 2
2 1 (4) renversement
l'^'-

majeure
2 4 renversement
si la tierce est :

/ 1 2 4 1 2'"e
(5)

A main gauche
5 3 2-132 (1) Etat direct
la
2 1 2 3
3 1 (2) renversement
l^--
si la tierce est majeure:
5 3 2 32 1 (1) renversement
2'

Exemples :

/iJ>
187
1 2 3 - 1 2 3 (5) Etat direct.
main
b. h.) A la droite
212 - 3 1 2 renversement (3)
!'''

12 3 123 renversement
si la tierce est mineure ;

2
(5j

5 4 2143(1) Etat direct.


A main gauche
renversement
3 2
la
2 1 3 1 (2) l'
mineure
si la tierce est
5 3 2 - 1 3 2 (1) 2" renversement

Exemples :

3 5
"TT SE 51

7f -0-
>-
na-
3X
-o-
i
5

Etat direct

5
-0-
1 1

1 o-
331 ss ssn:
-O- -i-.s^^
y o 2

1" renversement

_o_
1 O 3: TTT
O 1

iS 15: --^
ZSL

2me renversement
188
c. c.) Si l'arpge commence par les deux touches blanches

l'tat direct:

l 1 2 3 1 2 3 (5) Etat direct


A la main droite: \ 12 4 1 2 4 (5) !" renversement
2 4 1 2 4 1 (2) 2"e renversement

5 4 2 - 1 4 2 (1) Etat direct


A la main gauche :
{ 5 4 2 1 4 2 (1) P"" renversement
4 2 1 4 2 1 (2) 2*' renversement

Exemples :

9 s .Cl -^ O
-& T
"
^ T O "1

O O -^
i -^-- -
4
^ ^ 4 ;'

5 S

Etat direc

/5 i
l
189
3" Quand l'arpge contient deux touches noires :

A) Si la touche blanche forme tierce l'tat direct :

2 1 2 4 1 2 (4) Etat direct


A la main droite : l 12 4 1 2 4 (5) renversement
l"""

2 4 1 24 1 (2) - 2"'"' renversement


2 1 4 - 2 1 4 (2) Etat direct
A la main gauche : l 5 4 2 1 4 2 (1) renversement
l*"'"

( 4 2 1 4 2 1 (2) renversement
2"'*^

Exemples :


2 ^&- 2
.
XE O T y
531

5
-tr-
-&-
:53:
-^
-0-

^
^

- 190
B) Si la touche blanche forme quinte Ttat direct :

2 3 1 2 3 1 (2; Etat direct


S
la main droite 2 1 2 3 1 2 (3) l^"" renversement
2rae
1 2 3 1 2 3 (5) renversement
3 2 1 3 2 1 (2) Etat direct
la.: main gauche 2 1 3 2 1 3 (2) 1" renversement
Orne
5 3 2 1 3 2 (1) renversement

Exemples :

-- --
-e- -en
i "O"
<y
.'
-e-
r,
"s o-
X5:
z
3

Etat direct

fi 1
191
4" Quand Tarpge contient trois touches noires :

,,, , . , ., .( 1 2 3 1 2 3 (5) Etat direct


^; A main droite si \
/ .
la
.
<'
,
1
^
2 4 , .
1
r.
2 4
, :~
ro) - ,
lf renversement
2 4
la tierce est maieure: ^ I
(
.
1
. .
1
^
2 4
, ,-
(o) ^^^ renversement
2''

mam gauche
, .,( 5 3 2 1 3 2 Cl) - Etat direct
A la si la
^
maieure
.
\
<
^
o 4 2
, ^
1
. . ^
4 2 (l)
.
l-' renversement
tierce est ^ : /
( 5 3 2
^ o .^ ^
1
o
3 2 (1)
r /4 .

r>n.
2""^ renversement

Exemples :

2
' ^
2 " o .-
<
;
"
y *^ ._ ^^
t ">^ i>^ 3Z5:

f"
- 192

(12 3 2 3 1 (5) - Etat direct


B) A la main
. , .,
droite
^ g 4 _. ^ g ^ (^-^ _ p. renversement
si la tierce est mineure :
( 1 2 3- 1 2 3 (5) - 2- renversement
i 5 4 2 - 1 4 2 (1) Etat direct
A la main gauche ''
\ r , r>
. , ^ .^n
1" renversement
. N 5 4 2 1 4 2 (1)

3 21
mineure /-or
si la tierce est :

( t)
^ o
3 2
r> /M^
(1) renversement
an.p
2"'*^ t

Exemples :
- 103
recommandons l'lve de se familiariser avec le doigt uniforme
de Tarpge de do et ses renversements. Il y a des cas assez fr-
quents o ce doigt est mme obligatoire, surtout dans un mou-
vement rapide, tmoin le final en ut ^ mineur de la sonate du
Clair de lune de Beetlioven.

Le doigt dans les arpges d'accords de septime

. , Chercher, autant que possible, se rap-


PRLXCIPE GENERAL. i .?
, , i-
procher du doigle des arpges d accords
, ,

consonants.
Il y aura, cependant, de nombreuses exceptions. Il appartient
donc l'lve de choisir le doigt qui lui conviendra le mieux. La
plupart du temps le meilleur doigt consistera mettre le pouce
sur les touches blanches aprs les touches noires la main droite
en montant main gauche en descendant, sauf quand cette
et la

touche blanche se trouve entre deux touches noires, et que la


seconde de ces touches noires ( la main droite en montant, la
main gauche en descendant) est elle-mme suivie d'une touche
blanche. Le pouce se met alors de prfrence sur la touche blan-
che aprs la deuxime touche noire.

Changements de mains dans l'excution des arpges

Quand un comprend des arpges qui doivent tre excuts


trait

l)ar les deux mains aliernativement, le changement de main ne


doit pas tre remarqu.
Pour le doigt, il faut se conformer au doigt indiqu plus haut.
Cependant, dans certains cas., on pourra se permettre la substi-
tution d'un doigta un autre, quand il s'agira de faciliter l'excution,
ce qui arrive souvent quand l'arpge n'est pas complet, par exemple,

quand une note manque dans l'arpge d'un accord de septime.

13
- 194
Exemple : (fragment d'une tude de Cramer)

NOTA. Le quatrime doigt la main gauclie sur le fa ^ est plus

sr que le troisime.

Observation. Consultez les remarquables ouvrages techni-


ques de I. Philipp, entre autres ceux qui traitent des gammes et

arpges.
L'tude journalire des gammes et arpges par E. Decombes.
Exercices d'Antoine Rubinstein tirs de la mthode de piano d(^

A. Villoing (nouvelle dition annote par I. Philipp.)

ACCORDS PLAQUS, CHA\GE>IE\TS DE POSITION

Toujours le mme principe ; se rapprocher le plus possible du


doigt des arpges. Cette rgle a plus d'importance qu'on le sup-
pose et est rarement applique.
Un exemple sera plus clair que toutes les thories.

Prenons un accompagnement de ce genre :

Itt^J
^-"irrr-
t
Remarquez le quatrime doigt sur le sol dans la premire
mesure. En eiet, le quatrime doigt de la main gauche tombe
sur le sol dans le premier renversement de l'arpge de l'accord
d'ut. La plupart des lves mettent le cinquime.
195
Dans raccompagneinent suivant:

5
-3Ji-
$st
2=t

Le troisime doigt de la main gauclie se met sur le la f,


. dans
le deuxime renversement de l'arpge de l'accord e la jj ; Bien
que la basse soit l'tat direct, l'accord d'accompagnement com-
prend le mi \; sous-entendu la basse. Il faut donc conserver
dans cet accord le doigt qui lui convient.

Il en est de mme dans les changements de position des


accords.

Exemple :

^mi
9 ^^m=
Il faut donc, en gnral, pour doigter les renversements des
accords ou plutt leur succession, les considrer soit isolment,
soit par groupe de deux et s'en tenir o la position qu'ils prsen-
tent. Il y a, ncessairement, des exceptions cette rgle, mais un
lve habile ne se laissera pas arrter.

SUCCESSIONS DE TIERCES PAU DEGKS DISJOINTS AVEC


NOTE COMMUNE OU CHANGEMENT DE POSITION
Principe Ne pas
: se servir du mme doigt pour la rptition
de la note commune.
Exemple :

2 3 2

;
4- O 4 5 4

Main gauche
5t F i. t -^ ^
- 196
C'est le moyen le plus sr de rpter cette note.
De mme pour les exemples suivants :

^: %2
^ |g?=^
^
Main gauche m\ 1
^ II

NOTES, TIERCES, SIXTES OU OCTAVES REPETEES


Principe : Changer le doigt.

Exemple :

4 3 2 1 4 3 2 1

^ i s 2 \

^^^ m^m
4 3 2 1

WWW-

f,>t'r. ti j} ^^^^

tO'
-^
1 #
331 4#
'1
-1 J ^
g# 'i

%
iW 20
m ^

^ .'#
-4^.'?^^^3 -F#^
E ^Mi \0 \0 1
ii
1
i^ i# i#
:ia

i # i

TRILLES
1"^ Avec une note soutenue. Dans ce cas le doigt ne varie
pas. Il faut pourtant une grande galit de doigts pour obtenir un
trille parfait.

Exemple ^ 54.^454 34.54 S 4


6 6

107
2 ISans note soutenue. Le doigt peut varier. Ce n"est pas
une obligation, mais le changement facilite l'galit.

Exemple :
^ h-^^^
f < -g peut s'excuter.

15 2 3 1 323 15251323

(:()>SII>EKATI(S (VKNKItAI.ES POl K L'EXECUTION D'I .\ Tlt.VIT

Le doigt d'un trait n'est pas chose facile. Pourtant les traits

tant composs la plupart du temps de fragments de gammes,


d'arpges ou d'accords^ on cherchera se rapprocher le plus pos-
du doigt de ces gammes, arpges ou accords. De plus, le
Isible
pouce trouvera gnralement son emploi sur une touche blanche,
aprs une touche noire la main droite en montant, la main

gauche en descendant. Il faut presque toujours viter de mettre
le pouce sur les touches noires moins que le trait ne soit exclu-
sivement compos de touches noires,
Gomment faut-il s'y prendre pour travailler un morceau ?

Il faut d'abord un travail lent et fort, mais sans duret, suivi


de la contre-preuve toujours lentement mais piano. Si celle-ci
faisait dcouvrir des fautes, il faudrait revenir la premire
manire. Ce travail uniforme, sans nuances, peut paratre bizarre
au premier coup d'il, mais on considrera qu'il faut avant tout
m'oir le morceau dans les doigts, comme on dit vulgairement,

(l'est seulement quand une maison est termine qu'on y fait les

embellissements.
Il faut travailler aussi les mains spares et ne pas ngliger
mme les parties formant l'accompagnement qui ont plus d'im-
portance qu'on ne le suppose.
Quand un trait difficile se prsente, faites-en un exercice
quotidien, vous en triompherez bientt. Rompez le rythme d'aprs
le systme indiqu plus haut pour l'tude des gammes. Faites de
l'homopathie musicale ! Vous vous en trouverez bien. Quand on
a, dans l'excution des morceaux, pouss aux extrmes, quand on
198
a dnatur de plusieurs manires un trait difficile^ il parait facile

alors de prendre le juste milieu. Ce juste milieu c'est la grande


galit des doigts. Remaniez encore votre trait ;
ptrissez-le, pour
ainsi dire, sur le clavier avec les doigts ;
jouez-le l'endroit,
Tenvers. Aprs quelques jours d'tude, quelques heures peut-tre
vous serez tonn de le trouver facile. Travaillez mthodiquement;
si vous tes fatigu, quittez votre instrument, vous y reviendrez
mieux dispos le travail sera plus profitable et vous aurez la joie
;

de voir vos efforts couronns de succs. Le travail doit tre rgl


et continu, c'est--dire quotidien, pour tre fructueux.

Rappelons-nous le proverbe du pote latin : Labor improbus


omnia vincit . Un travail acharn vient bout de tout. Cela est

vrai pour l'tudedu piano et l'on voit souvent des lves, mdio-
crement dous, arriver un srieux talent.

Chapitre III.

La Lecture au Piano

La lecture au piano est intimement lie la connaissance


approfondie du solfge, base de l'enseignement musical. On peut
tre excellent excutant et trs mauvais lecteur.
Par quels moyens peut-on combler cette lacune ?
Il importe de s'y prendre de bonne heure. D'abord, il faut d-
chiffrer lentement des morceaux faciles, sans s'arrter mme
l3ur valeur musicale. Il faut tout lire. Le point capital est de ne
pas se reprendre et de ne pas tenir compte des fausses notes. En
dchiffrant, les jeunes lves sont trop proccups de la note au
dtriment de la mesure et du rythme. Il est donc mile, pour qu'ils

ne soient pas arrts par les difficults de mcanisme, de leur faire

dchiffrer des pices en rapport avec leur habilet, et de un ou


deux degrs plus faciles que leurs leons de solfge.
On doit toujours, ds que cela devient possible, consacrer
quelques instants chaque jour au dchiffrage, en s'imposant de
lire plus lentement que le mouvement indiqu, d'aller rigoureuse-
199
ment en mesure, et de ne jamais s'arrter ni revenir sur ses pas.
mme si l'on s'est tromp. (A. Lavignac).
On a vu dans la premire partie les combinaisons de rythme
obtenues par un certain nombre de petites barres perpendiculaires.
Appliquons cette mthode la lecture au piano. Prenons par
exemple, cinq barres | | | |
|
et composons quatre mesures de
rythmes difierents.

Nous obtenons en supposant la mesure 6/8.

8
r^rrr rfL* f*pf P i^rn
L'lve solfiera d'abord ces rythmes sur la note do, puis com-
posera lui-mme une phrase ou membre de phrase. D'abord il

sera gauche, mai.s la pratique lui donnera bien vite le tour de


main, et, les conseils du professeur aidant, le jeune lve sera
facilement un petit compositeur. Ce genre d'exercices lui dvelop-
pera ncessairement le got. Plus tard, initi aux premiers princi-
pes de l'harmonie, et pour peu qu'il soit bien dou, il accompagnera
sa mlodie, ne fut-ce que par une simple note.

Le rythme ci-dessus peut donc donner lieu une mlodie de


ce genre qu'on rptera plusieurs fois conscutives, tantt la
main droite, tantt la main gauche, puis les mains runies.
La transposition dans plusieurs tons aura son utilit.

Allegro

Encore un exemple. ISoit sept barres et quatre mesures 3/4

o
o
^
i U '
'

ly u=j lj u Ly
200
Combinaison possible:

_ Andante
# f9
Vi^
1^PV^\^

On peut faire une foule d'autres motifs avec la mme combi-


naison de rythme ou le mme nombre de notes.
Remarquez la troisime mesure sur les deuxime et troisime
temps les mmes notes que dans la premire mesure aux mmes
temps, mais rythmes diffremment. L'lve pourrait s'y laisser
prendre.

Il va sans dire qu'on peut crire des mlodies comprenant plus


de quatre mesures. Il n'est pas ncessaire non plus d'avoir, par
mesure, le mme nombre de notes On peut et on doit mme varier
le nombre de barres. L'exercice n'en sera que plus profitable.

On objectera qu'une fillette ou un jeune garon de treize


quatorze ans seront bien embarrasss pour crire une phrase
ayant un sens. D'accord : loin de moi l'ide de croire tous les l-
ves capables de composer une mlodie. Ce n'est pas l le principal
but atteindre immdiatement ;
je rappelle encore une fois que la

base de ces exercices est le rythme. L'lve peut donc, aprs avoir
compos son rythme, le reprsenter par des notes, sans sortir de
la porte, abstraction faite de la carrure de la phrase. Plus tard,
avec la pratique, qui sait si, sa jeune intelligence s'ouvrant peu
peu ce mode d'exercice, il ne finira pas par crire mme correc-
tement? En tous cas il y aura dans ce travail une utilit pratique ;

les combinaisons les plus compliques deviendront faciles.

Du reste le solfge sera d'un grand secours. Un bon excutant


est bon lecteur s'il est bon solfgiste.

Il convient de signaler ici l'important ouvrage de G. de Briot :

Le pianiste lecteur dans lequel sont runis des exercices


spciaux pour le rythme. C'est le solfge appliqu au piano.
201

Excution simultane des rythmes binaire et ternaire

Cette excution est pour tous les pianistes d'une grande diffi-
cult. A plus forte raison l'est-elle pour les lves ! Aucune m-
thode, notre connaissance, ne donne les moyens de rgler d'une
manire certaine, exacte, combinaison simultane. des rythmes
la

binaire et ternaire. Nous croyons donc faire uvre utile en rsu-


mant le chapitre de la simultanit des rythmes de Y Art du
Planiste de M. J. Romeu, membre de l'acadmie de musique de
Bologne, le seul;, pensons-nous, qui traite cette question d'une
faon positive et dont la solution est certainement la meilleure,
nous dirions mme la seule qui lui convienne.

Et qu'il nous soit permis, puisque nous avons parl de cet


ouvrage, de dire ici tout le bien que nous en pensons. Les lves
et mme les professeurs y trouveront des avis fort utiles, la plupart
du temps indiscutables.

M. J. Romeu propose trois solutions :

Premire solution (thorique et pratique l'aide du mtro-


nome); la donne du problme est celle-ci:
Trois sons doivent avoir la mme dure que deux autres, soit

un triolet et deux croches.

l'^'' groupe : / P j*

2^6 groupe :
^

Chacun des sons du deuxime groupe quivaut en dure un


son et demi du premier groupe.

Il faut donc diviser le triolet en deux dures gales de une


croche et demie chacune.
Pour obtenir ce rsultat, prenons le mtronome et reprsentons
par deux de ses oscillations chaque note du triolet.
202

On obtient donc six oscillations ;

12 3 4 5 6

1^' groupe: f f f

La moiti exacte du triolet quivaut donc trois oscillations.


Le deuxime groupe (les deux croches) devant avoir une dure
gale celle du triolet comprendra donc aussi six oscillations :

chaque croche aura donc trois oscillations.

12 3 4 5 6

2"^ groupe

En suivant les battements du mtronome on obtient donc la


place exacte, mathmatique, que doit occuper chaque note.
La figure ci-dessous, dont le pointill exprime les oscillations
du mtronome, rend apparente Texacte corrlation entre les valeurs
divisionnaires de chaque groupe.

12 3 4 5 6

1" groupe
; ;
2 groupe:

r
12 3 4 5 6

Deuxime solution (simplement pratique) : L'excution des deux


rythmes par deux mains indpendantes, la main du matre et celle

de l'lve par exemple. G"est plutt un exercice pour familiariser


Toreille avec la fusion des deux groupes.
Troisime so/w^2on (simplement pratique): Disposez deux m-
tronomes de telle sorte que trois oscillations de Tun correspondent

deux oscillations de Tautre, ce qui signifiera si Ton veut, trois


croches d'un triolet excuter en mme temps que deux croches.
Il s'agira, pour Tlve, de prter une attention soutenue ce
double mouvement, de chercher le reproduire avec le plus de
rgularit possible.
La simultanit des deux rvthmes affecte une autre forme, trois
20:3
notes contre quatre, trois croches, par exemple, contre quatre
doubles croches.

rm
r rr
D'aprs ce qui a t dit, il est vident que la solution ration-

nelle consiste ramener les deux groupes un nombre gal


d'oscillations du i\itronome, seul moyen d'obtenir un rythme
unique, et ce nombre sera le plus petit possible afin que l'tude
n'en soit pas complique ; en outre, il sera divisible la fois par
trois et quatre : or. il n'y a que douze, produit de trois par

quatre, qui rponde ce double besoin.

Ce sera donc dans douze oscillations du mtronome que se


Chacune des quatre doubles croches correspondra
fera ce travail.
ainsi trois battements du mtronome et chaque croche en
comprendra quatre.
Donc:

12 3 4 5 6 7 8 9 ion 12

12 3 4 5 6 7 8 9 101112

Les groupes simultans de deux notes contre cinq seraient


rsolus par dix oscillations du mtronome; ceux de trois contre
cinq par quinze oscilations; ceux de quatre contre cinq par vingt
oscillations, etc.. etc.

Voil, succintement rsume, la thorie trs claire de M.


J. Ro-

meu. Sa prcision mathmatique dispense de tout commentaire.


204

Chapitre IV

L'accompagnement au piano

Un mot sur raccompagnement au piano puisque nous nous


adressons aux pianistes.

Il est presque inutile de faire remarquer qu'un accompagnateur


bon lecteur et ne pas tre arrt par les difficults de
doit tre
mcanisme qui peuvent se prsenter. L'habilet et l'habitude sont
donc ncessaires.
L'lve doit tre initi l'accompagnement progressivement.
Les exercices d'accompagnement feront donc partie de l'ducation
musicale.

L'accompagnateur doit s'effacer; s'il passe inaperu, c'est qu'il


est bon. Il est au service du chanteur ou de l'instrumentiste, et

doit se plier toutes ses exigences et fantaisies, ne jamais couvrir


la voix ou l'instrument. 11 ne s'agit pas ici, bien entendu, d'une
excution concertante. (L'expression colla parte signifie que si une
dtente se produit dans la mesure l'accompagnateur doit suivre.)

Parfois un chanteur exigera de l'accompagnateur une transpo-


sition. Celui-ci doit tre mme de la fournir, c'est pourquoi nous
engageons les jeunes lves se livrer le plus tt possible des
exercices de transposition.

Le degr de douceur ou de force est aussi relatif. On comprend


aisment qu'il variera avec le nombre de chanteurs ou d'instru-
mentistes accompagner.

Un bon accompagnateur est d'un secours prcieux pour les


artistes. Une accentuation discrte, l'occasion une note impor-
tante, habilement donne, assureront le succs d'une excution.

L'accompagnateur remplit un rle ingrat, dont le public n'ap-


prcie pas toujours l'importance.
205

Chapitre V.

Transposition au piano

Transposer signifie: excuter un morceau dans un ton autre


que celui o il est crit.

Un morceau peut donc tre transpos onze fois sans compter


les tonalits enharmoniques.
Nous avons dj vu
y avait deux manires de transposer,
qu'il

soit en levant ou abaissant chaque degr d"un intervalle identique,


soit au moyen des cls.

Le second moyen tant plus rapide, il que la connais-


s'en suit
sance des cls est indispensable. A ce propos qu'on nous permette
(le soumettre une ide que nous croyons bonne pour arriver lire

rapidement toutes les cls. Pourquoi au dbut des tudes, alors


qu'on apprend l'lve lire une cl (souvent la cl de sol deuxi-
me ligne), puis une autre (cl de fa quatrime ligne), pourquoi ne
supprimerait-on pas les figures qui les reprsentent? La ligure de
la cl est souvent un pouvantait pour les jeunes lves qui on
ne peut expliquer sa raison d'tre.
Ds que l'enfant sait que les cinq lignes horizontales servent
porter les notes, ds qu'il a compris qu"on peut mettre cinq notes
sur les lignes et quatre entre les lignes, ne pourrait-on pas
l'habituer lire ses notes en nommant do sur la premire ligne?
Il n'est pas plus difficile d'habituer l'lve lire ses notes en
partant de do sur la premire ligne qu' lui faire comprendre que
le sol se trouve sur la seconde ligne parce que la cl de sol y est
place. Il s'agira simplement de lui expliquer qu'on peut placer
une note entre la premire et la deuxime ligne, entre la deuxime
et la troisime, etc., c'est--dire dans les interlignes; que, par
consquent, la note qui se trouve sur la deuxime ligne n'est
pas le re mais le mi. On raisonnera de la mme faon pour les
interlignes.
Puis, quand Tenfant connat ses notes sur les lignes et entre
les lignes en partant de do sur la premire ligne, on lui dira de
^^ 200
placer le r, puis le /ni. le fa, le sol, le la, le si, toujours sur la
premire ligne. Le jeune lve, aid par le professeur, s'apercevra
Lien vite que, pour lire les notes sur les lignes et entre les lignes,
il faut simplement les nommer de trois en trois.
Partant de Tune des sept notes sur la premire ligne Tlve
connatra par le fait toutes les cls.
Aprs quelques mois de cet exercice on pourra alors choisir
l'une des cls pour Ttude du solfge proprement dit.
Grce ce procd, la lecture des notes sera plus facilement

comprise puisqu'il n'y aura qu"un seul travail de Tesprit.


Prenons, par exemple, la cl de sol deuxime ligne qu'on
enseigne d'abord aux lves pianistes. Le sol tant sur la deuxime
ligne l'lve doit retenir que le si se trouve sur la ligne suprieure
cette deuxime ligne, le mi sur la ligne infrieure. Il y a donc
un double etort demander sa jeune intelligence. Si, d'aprs le
principe que nous proposons, l'enfant sait lire ses notes en par-
tant du 7ni sur la premire ligne, la cl de sol deuxime ligne
n'est elle pas connue par le fait? Mettez ensuite la cl dont nous
parlons, cette ligure de cl ne l'pouvantera plus.
Le secret de la transposition n'existera plus pour ainsi dire, le

principal travail, la lecture des notes, tant fait.

Dans la transposition il y a une autre opration importante


faire, changement de l'armature du morceau. En effet, il
c'est le

ne suffit le nom des notes, mais il faut aussi tenir


pas de changer
compte des nouvelles altrations qu'amne une transposition.
Un morceau de piano est crit en r -majeur, tonalit qui com-
porte deux dises fa et. do. Supposons que la premire note de la
basse donne le r, que le chant commence la main droite par le
fa P Nous voulons transposer une tierce mineure plus bas. Le
.

ton de r majeur devient donc celui de si majeur. Immdiate--


ment nous changeons notre armature de deux dises contre celle
de cinq dises fado-sol- r-la.
Comme lecture au lieu de partir du /ju la main droite sur la
premire ligne (cl de sol deuxime ligne) on partira du do ^
une tierce mineure en dessous de mi. Le fa ^ , du chant la

main droite deviendra donc r ^


207
Les altrations n'infirment en rien le mode de lecture en par-
tant de la premire ligne.
A la main gauche au lieu de partir du sol sur la premire ligne

(cl de fa quatrime ligne) on partira du mi ^ une tierce mineu-


re au-dessous de sol. Le r de la basse la main gauche deviendra
donc si [j.

On aura par le fait substitu la cl de sol deuxime ligne, la


rl d'ut premire ligne; la cl de fa quatrime ligne, la cl de sol
deuxime ligne pour la lecture des notes. Avec le procd que nous
soumettons on vitera, la main gauche le travail supplmentaire
de transposition du diiipason de la cl de sol deuxime ligne
deux octaves plus bas.
Notre procd de lecture aura donc l'avantage de simplifier le

travail, car il arrive frquemment que la substitution des cls


amne en plus la transposition du diapason, c'est--dire de
rchelle de la nouvelle cl employe.
La transposition n'a gure son utilit que dans l'accompagne-
ment des chanteurs, un morceau transpos perd du reste son
caractre. Elle est excellente toutefois comme exercice de mca-
nisme. Il est bon, par exemple, de transposer dans plusieurs tons
une tude, un prlude, une fugue, etc.

Chapitre VI

L'art de prluder au piaPO

Il frquemment aux pianistes de se trouver devant un


arrive
instrument qui leur est tranger. Ce changement d'instrument
peut leur tre funeste, et il ne faut pas tre tonn de voir certains
grands virtuoses amener avec eux leur piano ou tout au moins
avoir une prdilection pour tel ou tel facteur. Sans nous arrter
aux concertistes, il faut reconnatre que les lves (nous parlons
ici de ceux qui sont dj assez avancs) se trouvent frquemment
dans cette situation, et sont souvent victimes des changements
d'instruments.
208
Tantt les pianos qu'ils rencontrent ont un toucher trop dur
ou trop mou, auquel ils ne sont pas habitus. Si Ton ajoute
cela l'inotion qu'prouvent la jeune fille ou le jeune homme ap-
pels se faire entendre, on comprendra c[ue leurs moyens se

trouvent singulirement diminus.


Un bon moyen pour remdier ces divers ennuis consiste
dans l'excution d'un court prlude avant le morceau. On fera par
l connaissance avec le toucher de l'instrument et de plus Tmo
tion sera moins vive. Le prlude vitera presque toujours les
accrocs du dbut qui paralysent les facults.

Combien d'exemples avons-nous de morceaux bauchs qui


n'ont pas pu tre continus jusqu'au bout! Combien de fois
l'amour-propre de nos jeunes lves n'a-t-il pas t bless par ces
petites humiliations !

Mais qu'entend- on par iirlude'! Nous ne parlons pas ici de


forme de composition. Le prlude consiste eu une courte improvi-
sation, naturellement dans le ton et dans l'ide du morceau qui
suivra, nous dirons presque sans plan dtermin. Certesnous ne
voulons point entrer icidomaine de la vritable improvi-
dans le

sation qui, indpendamment des dons naturels, ncessite une


tude approfondie et une grande pratique. Le prlude dont nous
parlons est l'excution de quelques mesures qui permettent
Tinstrumentiste de vaincre certaines difficults matrielles. Dans
ce but, un accord arpg, quelques accords plaqus lui seront
d'un grand secours. S'agit-il d'un morceau de virtuosit, quelques
gammes ne seront pas inutiles, et l'lve se laissera guider par le
l)on got pour les prsenter d'une manire agrable. En rsum le

prlude seia une sorte de petit exercice. Il ne sera pas ncessaire


de rechercher des harmonies compliques.
Plus tard, quand lamateur pianiste aura acquis un talent srieux,
il pourra ahjrs poursuivre ses tudes et les perfectionner en tu-
diant les uvres scientifiques.
Signalons en terminant Yart de prluder et Yart d'i?nproviser
de Czerny ; Yart de prluder au piano de G. de Briot.
209

Chapitre VIL

Improvisation

h' improvisation consiste en l'excution instantane d"ane


uvre musicale conue selon les rgles de la composition.
Il faut l'improvisateur une fconde inspiration et un mcanis-

me suffisant pour ne pas tre arrt par les difficults matrielles.


La connaissance approfondie de l'harmonie lui est indispensable.

Si les dons naturels sont ncessaires, on peut, par le travail

et une grande pratique, acqurir une certaine habilet comme im-


provisateur.
L'lve bien dou s'exercera utilement improviser des phrases
d'abord courtes, comprenant quatre, huit, seize mesures ; dve-
lopper un thme donn en le transformant de plusieurs manires;
traiter un sujet qu'il aura choisi; peindre musicalement un

tableau.
Il s'efforcera de varier les diverses parties de son improvisation,
recherchera les constrastes.
Il va sans diie que les exercices d'improvisation ne seront
possibles que pour les lves trs avancs, possdant une techni-
que sre une grande habilet de mcanisme.
et

L'orgue et le piano sont les deux instruments qui se prtent le

mieux Limprovisation.

Chapitre VIII

tude de mmoire

Je ne sais pas jouer par cur! Telle est la rponse Je la


plupart des lves quand ils sont invits excuter un morceau !

On ne peut pas apprendre aroir de la mmoire: telle est la

raison pour laquelle on ne tente mme pas Ftude de mmoire.

14
-^ 210
Eh bien, jeunes lves, dtrompez-vous. Vous pouvez apprendre
avoir de la 'mmoire.
Par quels moyens? C'est ce que nous allons essayer de dve-
lopper en quelques lignes.
Il faut avant tout embrasser d'un coup d'il, par une lecture
complte, l'ensemble du morceau que l'on doit apprendre jouer
par cur. Nous supposons, bien entendu, que les difficults de
mcanisme ont t vaincues parle travail. Une fois la lecture ter-

mine, il faut examiner la composition du morceau, se rendre un


compte exact de la succession des ides ; de la manire dont elles
s'enchanent. Pour atteindre ce but il faut un travail lent et rfl-

chi, en un mot, intelligent. La mthode est donc ncessaire dans


l'tude de mmoire. Le plan d'un morceau tant bien tabli,

rexcution n'en sera que plus facile. Une heureuse modulation se


rencontre-t-elle, c'est un point de repre qu'il ne faut pas ngliger.

Un morceau tudi dans ces conditions se gravera plus sre-


ment dans la mmoire que si l'on s'en tenait la routine. On
vitera de cette faon les arrts subits dans l'excution.
A.prs avoir fait ce travail d'ensemble l'lve s'exercera jouer
le morceau de mmoire en procdant par ordre. D'abord la pre-

mire ide principale, puis la seconde ide feront l'objet de son


attention. Les dveloppements, s'il y en a, viendront ensuite, et
rien ne sera plus facile que de relier entre elles les diverses ides

qui composent un morceau.


Il importe de dvelopper la mmoire ds le dbut des tudes
musicales. La mmoire s'assouplit avec une pratique constante, car
il ne suffit pas d'apprendre, il faut savoir retenir. Or, on ne peut
retenir que si l'on a bien appris. Et cette assertion est tellement
vraie que nous voyons tous les jours des lves incapables d'ex-
cuter huit jours d'intervalle une pice rcemment joue par
routine.

C'est au professeur qu'il appartient de dvelopper la mmoire


de ses lves. Certes le travail de mmoire sera plus aride chez les
uns que chez les autres, mais nous ne craignons pas d'affirmer
qu' part quelques exceptions on peut toujours obtenir des rsul-
tais satisfaisants ai l'on procde avec mthode et iat elligence*
211 -

Chapitre IX.

Musique d'ensemble

On ne saurait nier l'utilit de la musique d'ensemble. Indpen-


damment de l'agrment qu'elle procure, elle contribue pour une
large part au dveloppement des facults musicales des jeunes
lves.
Ds que ceux-ci ont acquis une certaine habilet sur leur ins-
trument, il est ncessaire de les mettre en prsence d'un autre
instrumentiste, puis de deux, trois, etc.

Il musique de
faut prconiser galement pour les pianistes la
piano quatre mains qui est la meilleure prparation la musique
d'ensemble. On peut l'aborder le plus tt possible mais en ayant
soin de s'y livrer avec discernement et, autant qu'on le peut,
rechercher la musique concertante. La musique a deux pianos est
excellente aussi et nous conseillons aux jeunes lves de l'aborder
ds qu'ils le pourront.
Quelles belles jouissances rservent l'excution des sonates
pour piano et violon ou violoncelle, les trios, quatuors, quintettes,
etc ! Quel agrment (c'est alors que la musique devient un vrita-

ble art d'agrment) on prouve compulser les trsors de la biblio-

thque musicale !

Tout amateur srieux devrait possder une partie de ces beaux


ouvrages anciens et modernes. On crit encore tous les jours des
uvres remarquables. Il est donc indispensable de les connatre,

de suivre le mouvement.
La musique d'ensemble e?t un exercice trs utile et trs pro-
fitable, peut-tre le meilleur de tous pour former le got et dve-
lopper mais seulement quand on est devenu parfaitement
le style,

matre de son instrument et quand on est capable de comprendre


le puissant intrt artistique qui s'attache cette tude.

(A. Lavignac).
212

Chapitre X.

Conseils Gnraux

Il ne nous parat pas inutile de revenir sur certaines ides


mises dans le courant de cet ouvrage, et de condenser en
quelques lignes les conseils qui nous paraissent utiles la nom-
breuse phalange des aspirants pianistes.

Nous ne pensons pas que l'tude du solfge, comme certains


le prtendent, soit inutile lnstrumentiste. Le solfge est la base
de l'ducation musicale. Mais, notre avis, cette tude peut tre
mene pandllement celle du piano. L'une n'empche pas
l'autre.

Le jeune pianiste qui veut acqurir un rel talent devra se sou-


mettre certaines exigences, et surtout un travail continu et
mthodique. Les exercices de mcanisme seront indispensables ;

cette gymnastique est peu agrable, il est vrai, mais elle est de
loute ncessit pour obtenir des rsultats srieux.

La mmoire devra tre aussi exerce de bonne heure.


Nous ne nous arrterons pas sur l'importance du choix d'un
professeur, de mauvais dbuts pouvant compromettre tout
jamais une ducation musicale.
Un soin tout particulier apporter au perfectionnement du
mcanisme consiste dans le dveloppement simultan des deux
mains. Il faut que la main gauche ait la mme indpendance que
la main droite.

L'tude des gammes ne doit pas tre entreprise ds le


dbut mais seulement quand les doigts ont acquis assez d'ind-
pendance et de souplesse. Les tierces, sixtes, accords, arpges,
feront l'oijjet d'une tude spciale.
Il en est de mme des ornements, trilles, doubles-trilles, mor-
dants, etc.

Il faut s'efforcer, mme dans les tudes primaires, de ne jouer


- 213
jamais que de bonne musique, au moins de la musique saine et

bien crite. (A. Lavignac.)


Signalons ici un cueil qui se prsente souvent et qui arrte

les progrs des lves. Nous voulons parler du got exclusif pour
telou tel genre de musique. Les uns ne veulent entendre parler
que de musique classique, les autres ont une prfrence marque
pour musique de thtre ou de salon. 11 faut admettre
la
tous les genres si Ton veut devenir musicien accompli. Certes la
musique classique mrite la priorit, mais cela veut- il dire que les
autres genres ne mritent aucune considration? Nous avons dans
chaque branche de l'art musical des uvres trop remarquables
pour qu'il nous soit permis de les ngliger. Il faut tout connatre
et savoir approprier aux circonstances tel ou tel genre.
Il est bien vident qu'une sonate ne trouverait pas sa place
aprs un repas o a rgn la plus franche gat.
Mais qu'entend-on prcisment par musique classique? Doit-
on faire un choix parmi les anciens l'exclusion des modernes et
des contemporains? non certes. )La musique est classique quand
elle est conforme toutes les rgles de l'art, quand eHe est capable
de dvelopper le got et les facults de l'lve, quand elle est
propre inspirer de nobles ides, qu'elle peut servir de base aux
tudes.
Quel est maintenant le rle du pianiste? Il doit tre l'interprte
fidle des sentiments et des ides exprims par le compositeur. Il

doit plaire, charmer et mouvoir. La connaissance exacte de la


littrature musicale lui est ncessaire, et, faut-il le dire, l'tude
des belles-lettres, des sciences et autres arts, ne fera que dvelop-
per en lui toutes ces qualits. Un vrai pianiste ne cherchera pas
se substituer au compositeur, mais, sans pour cela abdiquer sa
personnalit, il s'efforcera de traduire avec exactitude la pense qui
lui est confie.

Il va sans dire que l'tude du piano ncessite de frquentes


distractions. Il est prudent et indispensable de rgler le travail.

Par exemple, aprs deux heures d'tudes, un repos d'une heure


s'impose, au moins pour les jeunes lves. Le travail n'en sera que
plus profitable et sera repris avec une nouvelle ardeur. Ce repos
peut tre consacr au jeu. la promenade, atout exercice physique.
214
Nous ne donnons ici que des conseils gnraux. C'est au pro-
fesseur qu'il appartient de guider l'lve dans la voie qui le mnera
au succs et, comme nous le disions en commenant, la base de
toute ducation, quelle qu'elle soit, consiste en une mthode sre
et bien approprie au temprament, aux dispositions naturelles de
chacun.

FIN DE LA QUATRIEME PARTIE


Cinquime Partie

LA FACTURE DU PIANO
.

CINQUIEME PARTIE

LA FACTURE DU PIANO

L orK'ine da piano n a pas de date


<miGi>E nu piAxo. .
/^ .
^
./ . , ,
prcise, mais on eu attribue generale-
lueut l'invention l'italien Cristofali (vers ITllj qui imagina le
systme des marteaux. Jusqu'alors les cordes, au lieu d'tre

frappes, taient pinces par un bec de plume comme dans Vpi-


nctte et le clavecin, prcurseurs de notre instrument avec la
virginale.
Le piano est donc un instrument percussion.
Dans la virginale et Vpiaette il n'v avait qu'une seule corde
par note: dans \^ clavecin, il y en avait deux . dit Montai.
L'tendu du clavier tait petite, le son maigre et uniforme. Le

clavecin l'emporta bientt sur les deux autres instruments et subit


divers perfectionnements, l'tendue du clavier atteignit cinq octa-
ves. Plus tard on ajouta un deuxime clavier et les pdales dont
le rle tait d'adoucir ou de renforcer le son.
Ce fut seulement vers le milieu du XYIH*' sicle, que les pre-
miers pianos apparurent, ou plutt, les instruments capables de
produire le piano et le forte (des sons doux ou forts), d'o leur
nom: piano- forte. Cette dnomination ft applique jusque vers
lemilieu du XIX^ sicle et est mme encore en usage dans certains
pays
A la tin du XVIIP sicle (1778) les frres Erard montrent la
premire fabrique de pianos.
Ces instruments ne comprenaient
que cinq octaves, deux
cordes chaque note, deux pdales.

Douze ans plus tard (en 1790), apparurent, en Angleterre et
- 218
en Allemagne, les premiers pianos trois cordes accordes
l'unisson pour chaque note.
Sbastien Erard apporta ds lors perfectionnements sur per-
fectionnements Il perfectionna V chappement invent par Jean
Stein en 1776 en introduisant un faux marteau mettant le vri-

table en mouvement.
L'chappem'ent de Stein permettait au marteau de revenir
sur sa course aprs avoir attaqu la corde. Le son pouvait alors
se dvelopper librement.
Vers 1805 d'autres facteurs, parmi lesquels Ignace Pleyel,
apparurent ct d' Erard.

L'tendue du clavier ft porte six octaves. En 1823


Sbastien Erard imagine le mcanisme double cchappemetit.
Ds lors le piano ne cesse d'tre perfectionn par les diffrents
facteurs.
Aprs Erard et Pleyel il convient de citer : Gaveau, Kriegels-
tein, Bord, Herz, Elk, etc.

Pianos droits et pianos queue

Les pianos queue sont appels ainsi cause


de leur
forme allonge. Ils se divisent en plusieurs modles : piano
queue, grand format de concert; la demi-queue, modle rduit ;

le quart de queue vulgairement appel crapeau.


Dans ces dernires annes plusieurs facteurs ont construit
un modle extra-rduit, notamment Pleyel et Kriegelstein.
La sonorit d'un piano queue l'emporle toujours sur
celle d'un piano droit.
Dans l'un et l'autre format il faut considrer le meuble et

Yinstrwnent.
Le choix d'un piano, quant au meuble, est une affaire de got.
Les uns prfreront la simplicit, sans rechercher le faire entrer
dans l'ameublement du salon les autres le dsireront en harmonie
;

avec les autres meubles. Le meuble n'est donc pas ce qui nous
proccupe, puisqu'il n'est que l'enveloppe de l'instrument.
219
Lnstrument par lui-mme se compose de plusieurs parties:
le clavier, le mcanisyne, les corcU's,, la table d'harmonie, les
Ijdales.
1 compose de touches blanches et de touches
Le clavier se
noires. Ces dernires sont groupes par deux ou par trois et, plus
courtes que les touches blanches, sont plus leves que celle-ci.
Sous les doigts de l'excutant elles mettent le mcanisme en
action. Les touches blanches, gnralement en bois de tilleul,

sont plaques en ivoire ou en os. Les touches noires sont en


bne ou poirier noirci.
Le mcanisme mrite une attention toute particulire. Con-
2"

sidrons le mcanisme d'une seule touche puisqu'il est la mme


pour toutes les autres. La touche est le levier qui fait fonctionner le
mcanisme, lequel repose sur Textrmit de la touche appele
balancier. On peut diviser le mcanisme en deux parties princi-
pales : le marteau et Vtouffoir. Ces deux pices sont mises en
mouvement simultanment par la touche. Au moment o le mar-
teau attaque la corde, l'touffoir la quitte et lui permet de vibrer.
Au moyen de l'chappement, aussitt aprs avoir attaqu la

corde, le marteau revient vers la position qu'il occupe l'tat de


repos.
h'louffoir est un tampon de "drap qui presse la corde pour
empcher les vibrations des sons.
3" Les cordes sont en acier. Dans la partie grave du piano elles
sont files, c'est--dire entoures d"un til de cuivre plus ou moins
gros selon qu'elles doivent produire un son plus ou moins grave.
Dans le mdium et l'aigu elles sont au nombre de trois; dans la
partie grave, il y a deux cordes files par touche et pour les
dernires il n'y en a qu'une. On se rappelle que le noml)re de
vibrations varie en raison inverse de la longueur des cordes et de
leur grosseur.
4" La table dliarmonie reoit et renforce les vibrations des
sons. Les cordes sont fixes au-dessus de la table d'harmonie et
ses extrmits opposes sur des sommiers en bois trs dur. Dans
les instruments de premier choix le sommier est prolong au-

dessus de la table d'harmonie et est en fer. Les pianos sont alors


appels pianos avec cadre en fer. Leur sonorit est de beaucoup
220
prfrable. Dans les pianos droits le sommier suprieur est muni
de chevilles autour desquelles s'enroulent les cordes; dans les
pianos queue, c'est le sommier le plus prs du clavier qui porte
ces chevilles. L'autre sommier, dans les deux formats, est ojarni de
pointes ou agrafes en acier ou en cuivre o s'accrochent les bou-
clettes des cordes.

La table d'harmonie est faite d'une varit de sapins appele


epicea. Cette varit vient surtout de la Suisse et doit tre parfai-
tement sche.
Le schage naturel dure parfois plusieurs annes.
Les cordes ne sont pas toujours disposes de la mme faon
sur la table d'harmonie. FAles sont tantt demi-obliques, obli-
ques, croises, selon l'importance des modles,
5'- Les pdales sont au nombre de deux dans les pianos
modernes et sont actionnes par les pieds. Celle de droite,
s'appelle pdale forlc et tient les touffoirs distance des
cordes, permettant au son de se dvelopper pendant toute la

dure des vibrations. Celle de gauche, appele pdale douce


(cleste dans les anciens instruments d'Erard) fait descendre dans
les pianos droits une bande de drap entre les cordes et les
marteaux. Le son se trouve de cette manire assourdi. Dans les

pianos queue, le clavier subit un mouvement de gauche


droite et le marteau, au lieu d'attaquer les trois cordes, n'en
touche plus que deux.
Les deux pdales peuvent tre employes simultanment pour
des efets spciaux.

Egalisation du piano

Nous empruntons M. Wacker les renseignennents suivants :

L'galisation du piano est le travail le plus important


et doit tre confi une personne ayant le sentiment artisti-
que. Un hon galiseur doit connatre toutes les parties qui
) concernent les instruments; il doit tre trs bon ouvrier.
connaissant les bois et les mtaux, tre musicien et sur-
tout bon accordeur
.,

221
La longueur des manches marteaux, depuis le centre de
la noix jusqu' la tte, peut varier de 12 15 centimtres.
Le marteau, tant prsent sur les cordes, doit pencher de
5 millimtres en arrire.
Le marteau doit avoir i7 millimtres de course dans les
dessus et 50 millimtres dans les basses. La barre de repos
doit tre bien droite, et les repos de la mcanique bien
aligns : une mcanique place bien solidement
fois la

donner 1 millimtre de jeu au bton de la transposition ;

tasser fort les marteaux, les faire marcher droit au milieu des
) cordes tailler les feutres de faon que le marteau attaque bien
;

les trois cordes ; ensuite apaiser les ressorts d'chappements de


manire que ces derniers tombent facilement et galement;
rgler les lanires et les faire chapper 3 millimtres des
cordes dans les dessus et 4 millimtres dans les basses;
ensuite faire soigneusement marcher le clavier, chose bien
plus dlicate que bien des galiseurs ne le prtendent: se
rendre compte de la balance et du poids des touches; ajouter
le clavier du ct o la mcanique transpose ...

Les touches peuvent avoir 9 millimtres d'enfoncement


dans les basses et 8 millimtres dans les dessus, suivant tou-
tefois la disposition de la mcanique et de l'chappement. . .

L'touffoir demande les plus grands soins, car jamais un


)) piano n'touffe assez. ...

)) Bien rgler les pdales qui sifllent et qui grattent gn-


ralement. ... *

Bois employs pour la fabrication du piano

Le chne sert faire les grosses pices.


Le htre convient aux sommiers.
Le tilleul donne le clavier.
Le cormier trs dur sert aux liges de marteaux et aux petites
pices.
Le poirier et l'acajou conviennent aux placages, et certaines
222
pices da mcanisme, de mme que rrable, l'alisier, le noyer
blanc, le frne.
Le palissandre ne sert qu'aux placages.
Le cdre fournit les barres et triangles de la mcanique.
Nous avons vu plus haut quels taient les bois employs pour
les touches et la table d'harmonie.

Les lettres a b c d e f g correspondent aux sept notes la si do


r mi fa sol.

Accompagns d'un ^ elles correspondent aux touches noires.


Les numros que Ton rencontre indiquent la grosseur des
cordes. ,

Derrire les cordes, sur les sommiers, est une bande de drap
qui empche la vibration des harmoniques des cordes voisines.

Pour enlever le mcanisme d'un piano droit il suffit de dfaire


les deux petites clavettes en bois qui le retiennent la caisse.
Puis on le penche un peu vers soi et on ne le retire qu'en le sou-
levant. On usera de prcautions quand il s'agira de le remettre
sa place.
Pour les pianos queue il est prudent de faire faire le travail
par un accordeur.

Emplacement d'un piano

Il faut avant tout placer le piano l'abri de l'humidit et de


la scheresse, l'loigner quelque peu du mur o il est adoss, si

c'est un piano droit. Eviter aussi les courants d'air, l'exposition


au soleil. Les variations de temprature font le plus grand toit
l'instrument.

Entretien du piano

Accorder le piano tous les trois mois. Si une corde casse


la faire remettre immdiatement. Eviter de rpter les exercices
sur les mmes touches, ce qui nuirait l'galit du clavier.
Tenir le piano constamment l'erui quand il ne sert pas et viter
de le charger de lampes, ]tots de tleiirs et autres accessoires
servant d'ornements. Eviter galement les tches de hoagies sur
les touches. Essayer le clavier aprs chaque excution pour ter
l'humidit des doigts. Epousseter souvent Tintrieur d'un piano
queue et soufller sur la table d"liarmonie i^ Taide d"nn
souftlet et non avec la bouche), atin que la poussire qui s'in-
filtre invitablement dans l'instrument ne s'agglomre pas sur
la table d'harmonie et sur les pices du mcanisme, ce qui nui-
rait la sonorit et gnerait le jeu du clavier.

Choix d'un piano

Le choix d'un piano est chose dlicate. Il importe de liien


examiner le piano plusieurs points de vue.
Le son. Il est vident qu'on tiendra compte de la place
que doit occuper le piano et du rle qu'il aura n jouer. Si l'on
recherche un instrument de concert destin occuper une grande
salle, le son devra tre large, arrondi, ample. Nous parlons ici

d'un piano queue, car les pianos droits sont plutt des i)\stru-

ments de salon. Le piano doit vibrer mais il ne faut pas que la


sonorit soit trop clatante. Au moyen de la pdale forte on se
rendra compte si les vibrations sont botmes ; elle devront se
perdre progressivement et produire un elfel de lointain.
Le timbre ne doit pas tre non plus mtallique. Le toucher
ne doit pas tre dur sans pourtant tre d'une douceur exagre. 11

faut que le clavier soit d'une galisation parfaite. La j^artie

suprieure du piano mrite une attention particulire. En elfet

les sons deviennent facilement criards. Un bon clavier provient


surtout d'un bon mcanisme.
Examinez aussi la iouclic. Celle-ci doit, aprs avoir reiju du
doigt une lgre impulsion, reprendre son niveau par un petit
mouvement vibratoire. La touche, aprs avoir t frappe, doit,
224 -
aussitt quitte, touffer le son. C'est la condition d'un bon
mcanisme. Ce jDoint est capital.
Les pdales doivent pouvoir tre manuvres sans difficult
et n'offrir qu'une faible rsistance. La pdale douce doit tre suffi-
sante et examine de prs.
On commencera, aprs cet examen, l'excution d'une phrase
chantante. Si le chant ressort bien, l'instrument promet d'tre
bon. Puis, dans un mouvement plus rapide, on remarquera si

toutes les touches parlent et sont gales. L'inspection termine,


si l'instrument prsente toutes ces qualits, il y a lieu de se
dclarer satisfait, l'instrument est bon. Un dernier coup d'il
la facture gnrale est utile. Un travail soign est souvent
Tindice de la perfection.

Chapitre additionnel

L'orgue et l'harmonium

L'orgue et l'harmonium tendent de plus en plus s'introduire


au salon, surtout ce dernier. Le premier est plutt un instrument
d'glise.

Nous croj'ons utile de rsumer en quelques lignes les points

principaux qui peuvent intresser les lves.


On ne peut gure assigner l'orgue des origines bien prcises.
On rencontre frquemment dans l'criture sainte, dans les psaumes,
le mot orga?ium qui dsigne plutt toute sorte d'instruments
vent. Pindare qui vivait vers l'an 480 avant Jsus-Christ, en parle
frquemment. Virgile et Thocrite le mentionnent. Le mathmati-
cien Ctsibius, environ 120 ans avant Jsus-Christ, est considr
comme l'inventeur de l'orgue hydraulique. Saint-Augustin au qua-
trime sicle mentionne les orgues pneumatiques ou soufllets.
Vers l'an 757 l'empereur Constantin Copronyme, envoya un orgue
Ppin, roi de France. Cet instrument ft plac dans l'glise
Saint-Corneille Compigne. D'aprs certains documents, les moi-
nes s'occupaient ds le X" sicle de la construction des orgues, et
l'on raconte que vers 051, Tvque de Winchester, Elphge, fit
225
installer dans l'glise de Westminster un orgue monumental de
quatre cents tuyaux et de vingt-six soufflets; les touches, qui res-
semblaient plutt des poutres, taient manuvres par soixante-
dix hommes robustes qui les frappaient coups de poing et de pied.
Jusqu'au XIV*' sicle on n'a que des donnes trs vagues sur la
facture de Forgue On attribue Bernard, facteur allemand, vers
1471, lnvention du clavier pdales.

En 1596 l'glise Sainte-Marie de Breslau possdait un orgue


compos de trente-six jeux, de trois claviers mains et d'un
clavier pdales.

Ds lors l'orgue se perfectionna de jour en jour et atteignit


progressivement les merveilleuses qualits qui font de lui le roi
des instruments. Il tait rserv Aristide Gavaill Coll de le

porter sa plus haute perfection.

L'orgue proprement dit se compose de sries de tuyaux. Chaque


srie constitue un jeu.
Les jeux se divisent en deux catgories principales :

l*^ Les jeux de fond ou bouche ;

2 Les jeux anche.


Dans les jeux de fond le son est produit uniquement par une
colonne d'air ; dans les jeux anche le vent pntre dans le tuyau
en faisant vibrer une languette ou anche en cuivre trs mince. Les
premiers possdent la douceur, la rondeur, un timbre moelleux ;

les seconds une sonorit nourrie, un clat brillant. C'est l'asso-


ciation des diffrents timbres, la combinaison des jeux qui font
une des principales qualits d'un organiste.
Les jeux sont rpartis sur des sommiers qui reoivent le vent
par un porte-vent venant de la soufflerie. Au moyen des registres
l'organiste permet ou supprime l'entre du vent dans les tuyaux.
Les touches des claviers correspondent des soupapes qui, tant
ouvertes, permettent au vent de faire rsonner les tuyaux.
Les orgues modernes comprennent gnralement plusieurs cla-

viers, selon le nombre de jeux :

Le grand orgue ;

Le positif;
Le rcit :
226
Le clavier de bombarde ;

Le clavier d'cho.

Les orgues de cinq claviers sont fort rares, mme ceux de


nombre
quatre. Le ordinaire est de trois claviers, ou de deux, in-
dpendamment du clavier de pdale rserv aux pieds.

Au moyen de l'accouplement, les claviers peuvent tre runis


lesuns aux autres. Cet accouplement s'obtient par l'abaissement
d'une ou de plusieurs tirasses places en tte du clavier de pdale.
Certaines tirasses servent aussi appeler les jeux d'anches des
diffrents claviers pralablement prpars par les registres corres-
pondants.

Les jeux du rcit sont presque toujours enferms dans une


boite munie de volets. Une pdale d'expression sert ouvrir ou
fermer ces volets et par consquent nuancer une phrase propre
un jeu de solo.

Le son est en rapport avec la longueur du tuyau. On entend


par jeu de huit pieds celui qui correspond au diapason normal,
celui du piano. Les jeux de quatre pieds donnent l'octave sup-
rieure, ceux de deux pieds la double octave suprieure. LiCS jeux
de seize pieds donnent l'octave infrieure; ceux de trente-deux
pieds la double octave infrieure.

On entend par jeux de mutation ceux qui mettent chaque


touche en communication avec des tuyaux donnant simultanment
l'octave, la quinte et la tierce du son que l'on joue.

Les jeux de mutation ne s'emploient pas isolment.


La musique d'orgue est note sur trois portes. La troisime
porte est rserve la partie de pdale.

Au moyen des tirasses d'appel on peut faire entendre chaque


clavier une combinaison de jeux pralablement prpars.
227

L'Harmonium

L'Harmonium est un orgae sans tuyaux et sans pdale. Le son


est produit par la vibration d'ayiches libres. L'air est fourni par
deux soufflets manuvres par les pieds de l'excutant.
L'harmonium a quelquefois deux claviers possdant chacun
un certain nombre de jeux.
L'appel des jeux se fait comme dans l'orgue au moyen de

registres. Les jeux sont comme ceux de l'orgue de 4, 8 et 16 pieds.


Chaque jeu est divis en deux demi-jeux. Les numros correspon-
dant sur les registres forment le jeu complet.
Les registres extrmes comprennent la sourdine (S), le trem-

blant (T), les forte (0). Ceuxdu milieu le grand Jeu (G; qui ouvrent
tous les jeux la fois, YExpression (E).
Double expression.
La double expression ft invente par
Mustel en 185L L'organiste peut, au moyen de deux genouillres
varier les nuances, soit dans chacune des deux parties du clavier,
soit dans les deux parties simultanment.
Prolongement.
Le prolongement consiste maintenir une
ou plusieurs notes de basse au moyen d'un bouton. Cette note
tenue continue donc par/er et forme une pdale dans certains
cas.
L'harmonium est un instrument de salon ou de chapelle.

Le piano, comme l'orgue, l'harmonium et la harpe tant des


instruments sons fixes, il a fallu rduire un seul son les sons
enharmoniques dont la distance est, nous le savons, d'un comma.
Cette opration, faite par l'accordeur, s'appelle tempra?nent.
Le comma est dtruit par un lger abaissement du dise (plus
haut que le bmol) et une lvation d'autant du bmol.
Les instruments cordes et mme vent permettent la distinc-

tion entre les sons enharmoniques.

NOTA. Consultez dans les manuels - Rorel: manuel de l'accordeur de


pianos, manuel de l'organiste.

FIN DE LA 'cinquime PARTIE


Sixime Partie

__r r

HISTOIRE ABREGEE & LITTERATURE

DE LA MUSIQUE
SIXIEME PARTIE

Histoire abrge et Littrature de la Musique

C:0>SI DEHATK )>S PKKLIMI.N AIRES

Cette histoire est plutt un tableau synoptique des diverses


volutions parcourues par la musique. D'autres ont crit sur ce
sujet des ouvrages fort importants: nous ne prsenterons donc
rlve qu'une vue d'ensemble, une sorte de rsum, lidle en cela
au but que nous nous sommes propos de conserver ces pages
la forme du mmento.
Comme les autres arts. la musique a une origine bien obscure.
Si la plus haute antiquit, nous constatons
nous nous reportons
que musique tait l'tat embryonnaire, sur lequel nous ne
la
possdons aucune donne certaine. Les premiers vestiges nous
viennent des anciens peuples de Torient, les Egyptiens, les Assy-
riens et les Hbreux. Leurs monuments sont pour nous le grand
livreo nous puisons les renseignements utiles. En ell'et. nous
voyons sur les tombeaux des rois, dans l'intrieur des pyramides,
des sculptures et des fi-esques qui tmoignent du grand honneur
dont jouissait l'art musical chez ces peuples.
Ds le XIIP sicle avant Jsus-Christ, la harpe et la lyre appa-
raissent, la flte y est aussi reprsente; mais on suppose bien
l'tat rudimentaire de ces instruments. Avec Fre chrtienne, la

musique semble tre le privilge des crmonies du culte. Aprs


bien des sicles, le moyen-ge et la renaissance lui inculquent un
nouvel essor, nien faible il est vrai, mais le premier pas est fait.

Pourtant les progresse faisaient attendre. Avec le sicle du Roi-


232
Soleil, o les arts conquirent leur vritable place, des essais
importants furent faits. Ds lors, la musique prit un grand dve-
loppement, et les classiques lui donnrent une formidable impulsion.
Un nouvel horizon appart, et les grands gnies posrent, par
leurs uvres immortelles, les premires bases de notre harmonie
moderne.
Bien plus, le perfectionnement des instruments de musique
prsente aux compositeurs, une foule de ressources nagure igno-
res.
Nous suivrons pas pas, mais dans ses grandes lignes, le

chemin parcouru par Tart musical: nous nous arrterons surtout


sur le dveloppement des coles moderne et contemporaine, adop-
tant pour ce court expos le plan suivant :

1" La musique chez les anciens ;

2 Priode de transition ;

3 La musique au XVIP et XVIH*' sicles;


4" La musique modei-ne et contemporaine.

Chapitre Premier

La Musique chez les Anciens

Comme nous Pavons dit plus haut, il n'est pas possible d'assi-
gner la musique des origines exactes, il serait mme plus juste
de dire qu'on ne possde que des donnes incertaines sur les pre-
mires manifestations du gnie humain dans l'art musical. Et
pourtant, si Ton remonte la plus haute antiquit, les arts (
l'exception de Ja musique) et les lettres nous ont laiss des monu-
ments remarquables, souvent mme de vrais chefs d"uvre. Aussi
quel jugement nous est-il permis de porter sur la musique cette
poque recule? Accuserons nous les anciens de manquer de gnie
au point de vue musical? Ou bien, nous en prendrons-nous
l'absence des procds trouvs dans la suite des temps pour hi

transmission aux sicles futurs des uvres du gnie humain? Faut-


233
il admettre que la musique n'ait pas trouv sa place alors que les

autres arts avaient dj leurs reprsentants? Les pages qui vont


suivre rpondront ces questions.
Qu^on nous permette ici ujie rtlexion! Depuis l'invention de
l'imprimerie, que d'ouvrages ont t conservs! La possibilit de
reproduire des milliers et des milliers de fois la mme uvre
devait aussi fournir des chances mille et mille fois plus nombreu-
ses de les conserver la postrit. Les anciens Phniciens avaient
dj trouv un systme d'criture fort parfait, et. avant eux, exis-
taient de nombreux modes d'criture, hiroglyphique chez les
Egyptiens, cuniforme Babylone, Ninive et chez les Perses,
syllabique dans les anciens textes grecs, etc.. etc. Il est malheu-
reusement certain que ces diverses manires taient insuffisantes
pour lutter contre le temps. .

Pourtant de nombreux chefs-d'uvre nous sont parvenus


travers les ges. L'histoire nous dit qu'ils taient retenus de

mmoire de gnrations en gnrations. Mais la mmoire est un


instrument fragile, et les uvres musicales ne pouvaient tre
retenues par ce moyen il faUait pour elles un systme plus per-
;

fectionn.
La musique nous l'avons dit, tait en grand honneur chez les
peuples de l'Orient, et on peut conclure d'aprs les vestiges que
nous ont conservs leurs monuments que l'art musical avait chez
eux de dignes reprsentants. Toutefois on peut supposer que l'im-
perfection de leurs instruments de musique ne devait dvelopper
en eux (ju'un sentiment de mlodie, sentiment bien naturel puis-
que la voix est le premier des instruments. Avaient ils l'ide de
l'accompagnement? C'est peu probable.
La syrinx (invention de Pan), parat tre le plus ancien instru-
ment de musique, runion de chalumeaux de diverses grandeurs
produisant des sons plus on moins levs. On se figure son tat
primitif et le son mis [vm- cette llte ! C'est l cependant le point
de dpart de beaucoup de nos instruments modernes, une colonne
d'air mise en vibrations par le souffle.
Le XIIP sicle nous montre sur les monuments des Egyptiens
la lyre et la harpe plusieurs cordes, le sistre compos de baguettes
en mtab des clochettes et des cvmbales. On rencontre aussi chez
234
eux Va flte double, la flte traversire, la cithare qui avait de cinq
dix-huit cordes, diffrents modles de tambours.
De plus, si nous parcourons les traits des anciens rhteurs,
nous a})prenons que la musique tenait chez ce peuple une place
prpondrante dans toutes les crmonies publiques ou religieuses,
voire mme dans les solennits funbres.

Les monuments gyptiens rprsentent frquemment des


groupes de musiciens jouant de divers instruments. Faut-il
admettre pour cela qu'i's possdaient la science de la simulta-
nit des sons ou bien que l'unisson leur tait seul connu? Pro-
blme difficile rsoudre, sur la solution duquel les plus grands
savants sont en dsaccord Il est possible qu"il n"y avait chez eux
!

que le sentiment du rythme, car on n'a aucune trace de la

polyphonie. Est-ce dire qu'elle n'existait pas et que ces musi-


ciens faisaient entendre une note unique alors que leurs instru-
ments, ncessairement de timbres et de diapasons diffrents,

devaient tout au moins produire plusieurs octaves? Il serait tm-


raire de l'affirmer. Il est mme probable que cet ensemble formait
un tout plus ou moins harmonieux car il est difficile de supposer
que pas un de ces excutants, guid mme par le hasard, n"ait
jamais tent de produire un son diffrent de ceux donns par les
autres membres de cet orchestre !

Nous voil donc en pleine hypo hse, faute de documents


crits.

En raison de leurs relations avoc les Egyptiens^ les Assyriens


devaient subir leur influence sous, le rapport de la musique ; en
efl'et, leurs instruments sont presque semblables sur leurs bas-
reliefs. On
y rencontre des cithares . cinq et dix cordes, des
fltes doui)les. des trompettes droites, des tambours ronds et
plats, et une vritable batterie compose de timbales, cymbales et
sonnettes. Moins instruits que les Egyptiens, les Assyriens les
considraient plutt comme complice de leurs orgies. Aucun de
leurs chants ne nous est rest.
La Bible et nous difieront sur la musique
les Livres Saints
chez les Hbreux. nous m.ontrent Mose chantant un cantique
Ils

de reconnaissance au Seigneur, aprs le passage de la mer Rouge,


au son du tambour; David, jouant du kinnoi'. sorte de harpe
- 235
trigone, pour calmer les fureurs de Sai'il; puis, ce sont les gran-
dioses solennits, lors de la ddicace du temple de Salomon, pen-
dant lesquelles des milliers de lvites chantrent au son des
trompettes, des kinnors et des cymbales. Il faut bien admettre
que psaumes et les cantiques de David n'taient pas seule-
les
ment Leur forme mtrique devaient ncessairement les
rcits.

destiner tre chants. Le prophte Isae fait mention de la


musique chez les Hbreux, qui il reproche Fabus des chants
voluptueux dans les festins. La Bible parle de nombreux instru-
ments de musique ciiez ce peuple, le kinnor, le nebel, instru-
ments cordes le schofar, trompette courbe, etc.
;

Il ne nous reste aucune trace antique srieuse de la musique

chez les Hindous, les Persans, les Chinois, Japonais. Tonkinois,


Annamites, et cependant il est certain que chacun de ces peuples
connaissait an systme de notation. Il faudrait pour parler de ces
peuples, nous reporter une poque plus rapproche. On ren-
contre encore actuellement chez les Hindous et les Chinois, ainsi
que chez les peuples de l'Extrme-Orient, un grand nombre
d'instruments percussion, en usage surtout dans les pagodes,
pendant les crmonies religieuses. Leur chant, gnralement
monotome, a besoin de cet accompagnement rythmique. La danse
y occupe un rang important et exprime toutes sortes de senti-
ments plus ou moins vulgaires, pour ne pas dire grossiers.
Il ne serait pas ais d'tablir d'une faon certaine l'tat de la
musique chez les anciens Grecs. Cependant on peut affirmer qu'ils
avaient un vritable culte pour cet art. Delphes tait le rendez-
vous artistique et littraire de la Grce. On y instituait des
concours lyriques et musicaux en l'honneur d'Apollon. Linus et

Orphe sont les plus anciens noms de musiciens de ce pays, puis


Terpandre. y avait alors des familles entires d'ades
Il et de
rhapsodes. Tous chantaient en s'accompagnant de la lyre. Plus
tard, quand apparurent les grandes tradgies, la posie, la musi-
que et la danse formrent un tout, mais trs certainement la
musique l'tat de rythme et de mlodie.
Il n'est pas douteux qu'on ait chant depuis la plus haute anti-
quit, mais on pour obtenir une o?uvre vraiment musicale,
sait que,
celle-ci doit tre soumise certaines rgles. Le rvthme ne constitue
236
pas la musique pas plus que la mlodie, rsultat du chant de
Thomme, de mme que la parole n'engendre pas une uvre litt-

raire par le seul fait qu'on prononce des suites de phrases plus ou
moins parfaites. On peut affirmer, d'aprs les crits de Platon et
de Pythagore (V'^ et VP sicles avant J.-G.) qu'ils connaissaient le
ton et le demi-ton, et, par cela mme, les genres diatonique, chro-
matique et enharmonique. Ils avaient aussi diffrents modes
(dorien, phrygien, ionien, olien, lydien) divis en deux ttra-
cordes. Les sons taient reprsentes par des lettres, et la notation
variait pour la musique instrumentale ou vocale. De l hien des
complications. D'aprs les crits qui nous sont rests, la musique
ft surtout religieuse chez les Grecs, comme le tmoignent les
hymnes Calliope. Apollon et Nmsis. On sait que le culte
de Bacchus tait clbr chez les Grecs ds la plus haute antiquit.
Thespis, regard comme le plus ancieii auteur dramatique connu,
eut l'ide, vers 535 avant J.-G., de clbrer dans le vers dithyram-
bique un autre dieu que Bacchus. Bientt aprs introduisit un
il

acteur nouveau qui tantt s'entretenait avec le chur dans un


dialogue et rpondait ses questions, tantt exposait dans de
longues tirades les vnements qui faisaient le sujet du pome.
Aprs le dialogue, le chur reprenait son chant et sa danse. L'ac-
teur profitait de cet intervalle pour changer de costume et de
masque, ce qui lui permettait de faire successivement plusieurs
personnages si l'action le demandait. L'innovation introduite par
Thespis et Athnes le plus grand succs. Ds lors des concours
en churs tragiques furent institus et la tragdie installa modes-
tement mais dfinitivenieuL ses trteaux Athnes. Il n'est rest
de Thespis que quelques titres de pices. Il serait possible mme
qu'il n'et crit que les chants du chur, se contentant d'impro-
viser les rcits qu'il devait faire. P. us tard Phrynicus introduisit
les rles de femmes dans le chur et puis dans le dialogue quand
Eschyle (V* s. av. J.-G ) eut fait paratre un second acleur. Il

amliora le chfjeur au double point de vue orchestral et lyrique.


Sophocle apporta plus de perfection encore. Euripide (mme
sicle), appel par Aristole le donne
plus tragique des tragiques,
la musique un rle plus important. L'histoire nous apprend que
les acteurs faisaient soutenir leur voix par un ou plusieurs instru-
- 237 -
ments de musique. On peut donc affirmer que, la posie conser-
vant toujours sa place prponprante,le rythme musical servait

surtout maintenir le rythme potique.


On lira avec quelque intrt la description du thtre grec.
Pendant plus de Athnes n'avait eu d'autre thtre
trente ans
qu'une construction en bois qui, un beau jour (500). lors de la
reprsentation d'une place de Pratinas, s'croula. On se mit alors
btir un thtre en pierre dans l'enceinte consacre Bacchus,
sur le ct mridional de l'Acropole. Cet difice devint un des plus
splendides monuments d'Athnes, dcor de plus en plus riche-
ment mesure que grandissaient la gloire et la fortune de la ville.
Il pouvait contenir 30.000 spectateurs. La tragdie tait ne du
chur dithyrambique. Cette origine est rappele parla forme mme
du thtre, par l'importance donne l'orchestre^ et le lieu mme
o le chur devait faire ses volutions. L'orchestre tait le centre
de l'difice, comme le chur ft le noyau gnrateur du pome.
Au milieu de cet espace demi-circulaire et vaste, tait une petite
lvation (thyml) qui rappelait l'autel de Bacchus, autour duquel
tournait le chur dithyrambique. En face de l'orchestre, mais sur
longueur gale tout le diamtre de l'difice, s'levait ce que nous
nommerions la scne. Cet espace extrmement allong avait en
face de l'orchestre une partie en retrait ; les C(Ms de droite et de
gauche s'appelaient Parascnies. Le mur du fond qui faisait face
aux spectateurs s'appelait proprement la scne. L'espace compris
entre la scne et les parascnies tait la cour ferme par une grille:
c'tait l qu'tait le rideau. Dans la scne il y avait trois portes ;

celle du milieu, la jjorte royale, reprsentait l'entre principale,


au centre se plaait le personnage principal ou protagoniste. Le
deutragoniste et le tritagoniste passaient parles portes de ct.
Il tait entendu que tout acteur entrant par les parascnies de
droite venait de la campagne et, par celles de gauche, de la ville.

De l'orchestre nai talent les gradins destins aux spectateurs. Des


escaliers perpendiculaires sur l'orchestre et des couloirs concentri-
ques permettaient une circulation facile. La galerie la plus haute
tait recouverte d'une colonnade. Le premier rang taif rserv aux
prtres et aux archontes.
Contrairement aux usages modernes les reprsentations n'avaien L
238
lieu Athnes qu' trois poques de l'anne, aux tmis ftes de
Bacchus. Elles commenaient aux petites dionj^siaques en autom-
ne, reprenaient en janvier et se terminaient aux grandes diony-
siaques au printemps. Les petites n'taient qu'une fte locale pour
les campagnes ; les grandes, au contraire, taient une fte nationale
qu'Athnes donnait ses allis et toute la Grce. On reprsentait
alors au grand thtre de Bacchus les tragdies et les comdies
nouvelles. Enfin les reprsentations duraient ncessairement plu-
sieurs jours, mais on n'en sait pas le nombre, pas plus que celui
des potes admis concourir.
C'tait une uvre trs laborieuse et trs coteuse que la repr-

sentation d'une tragdie. Le pote devait d'abord demander le


chur l'un ou deux archontes. Le magistrat donnait
l'autre des
le chur. Il des choreutes, trouver un matre
fallait alors recruter

capable de les exercer, un local convenable pour les rptitions,


et, pendant tout le temps des tudes, nourrir la troupe, l'habiller,

la parer pour la reprsentation. Gela revenait peu prs 3,000


drachmes (environ 2,900 francs) pour la tragdie, moiti moins
pour la comdie. C'tait un citoyen riche et gnreux qui se char-
geait de cette dpense. La chorgie, ainsi s'appelait cette espce de
contribution volontaire, passait Athnes pour l'usage le plus
noble qu'on pouvait faire d'une grande fortune. Quant au pote et
au chorge, ils recevaient un loyer peu considrable. Le prix du
drame tait dcern au concours par un jury que constituait l'ar-

chonte et qui se composait de cinq membres pour la comdie et

probablement de dix pour la tragdie. Le pote vainqueur recevait


une couronne faite d'une branche de l'olivier sacr. La seconde no-
mination tait encore assez honorable; quant la troisime, c'tait

une chute. Le chorge avait aussi sa rcompense, une couronne et

un trpied.
Le costume des acteurs prsentait un aspect qui, certainement,
nous semblerait bizarre et qui ne s'explique que par l'origine
dionysiaque de la tragdie. 11 n'avait rien d'iiistorique, rien
d'athnien, ni mme de grec. Il tait oriental et rappelait le pays
d'o le culte de Bacchus tirait son origine. C'tait pour les hommes
de rang un vtement bariol avec manche, et qui pour les per-
sonnes ges, descendait probablement jusqu'au talon. Les princes
- 239
portaient par dessus nn grand manteau hiun qui tranait terre:
pour les personnages de condition moindre, un manteau plus
petit, rouge et bord d'or. Les guerriers avaient sur leur tunique
un pourpoint, les devins un vtement en forme de lllet fait de
fil de laine. Bacchus portait une robe de pourpre ngligemment
attache sur les bras et sur laquelle flottait une gaze transpa-
rente, couleur de safran. Les malheureux, les fugitifs avaient des

vlements malpropres, de couleur sombre. Pour les drames sati-


riques, la peau de bte jouait mme le plus grand rle : on pre-
nait celle de la chvre, du bouc ; on imitait mme quelquefois en
tissus celle de la panthre.

La scne antique immense. L'acteur rduit ses propor-


tait

tions naturelles y eut sembl ridiculement petit. On s'ingnia le


grandir par le cothurne, brodequin avec semelles paisses, car-
res au bout. Pour conserver les proportions, on lui rembourra le

corps avec des coussins, on lui allongea les bras avec des gants,
enfin on lui grossit la tte avec un masque. Le masque avait de
tout temps figur dans les rjouissances dionysiaques. Eschyle
cra le vrai masque tragique; cette invention fut rellement heu-
reuse. En elfet le masque qui embotait la tte comme un casque
lui donnait la grosseur ncessite par l'agrandissement de Facteur.
Il tait mnag de manire renforcer la voix, chose indispen-
sable dans ce thtre en plein air et si vaste. permettait au
11

mme acteur de jouer plusieurs rles et aux hommes de jouer


des rles de femmes.

L'usage des masques et d'un costume vari et trs apparent


tait commun la comdie et la tragdie, mais rien ne se res-
semblait moins que ce qu'on voyait sur les deux scnes. D'apis
ce que nous en savons par de curieuses miniatures trouves dans
de vieux manuscrits de Plante et de Trence, les acteurs comiques
portaient peu prs le costume de la vie ordinaire: la tunique et
le pallium. Toutefois les acteurs de l'ancienne comdie portaient
un costume plus apparent: la veste et le pantalon collant, rays
de diverses couleurs et rappelant ceux de l'arlequin moderne. Ils

sont trs obses et enlaidis par des accessoires d'une inconvenance


intentionnelle. Ils portent des masques traits marqus, exagrs
240
mme jusqa' la caricature. C'tait surtout le costume du chur
qui avait un caractre fantastique et bizarre.

Il y avait dans le chur de la comdie des passages o le rle

des acteurs tait suspendu et o le coryphe parlait pour


compte le

de Fauteur mme. La parahase^


C'est ce qu'on appelait parabase.
dit un critique moderne, formait une marche du chur au milieu

de la comdie. Elle est l'lment primitif du drame. Le chur qui


jusqu'au moment de la parahase avait eu sa position entre la scne
et le thyml. le visage tourn vers la scne, faisait un mouve-
ment et passait en rang le long des bancs des spectateurs. Alors
le coryphe s'adressait directement au peuple et au nom du pote
disait ses griefs contre la cit, lanant par-ci par- la des boutades
sa fantaisie. Enfin la Cordace tait une danse bouffonne
laquelle se livrait le chur comique.
Cette digression sur le thtre grec fera mieux comprendre
l'importance que pouvait avoir la musique dans ces reprsenta-
tions. Ces volutions du cha'ur et ces danses devaient tre accom-
pagnes d'un rythme produit par divers instruments, tels que la

trompet;e, la flte et la lyre.

La musique semble avoir eu chez les Grecs un caractre plus


noble que chez les autres peuples, soit pendant les danses sacres,
soit pendant les repas o chaque convive s'excutait tour tour.
Nous avons vu que la musique trouvait aussi sa place dans la
comdie, comme le tmoigne le chur des oiseaux d'Aristophane.

Les grands potes grecs taient donc aussi les grands musi-
ciens, les potes lyriques : Pindare, Alce, Sapho, Anacron ; les
trois grands tragiques, et Aristophane lui-mme
Des coles de musique furent fondes dans lesquelles on tudia
surtout la flte.

Si l'on remonte au temps les plus reculs, les musiciens grecs


sont entours de lgendes mythologiques : Orphe, Amphion,
Linus, Olympe, et plus tard, Stsichore. Sacadas d'Argos.
A l'poque de Sophocle on cite Simonide de Cos, Mlam-
mipide, Pronomos de Thbes, et Lases, et surtout Pindare.
Au y et une sorte de tentative plus audacieuse,
IV sicle il

les instruments de musique se perfectionnent, on ajoute des


cordes la Ij^re, Timothe se lance dans des hardiesses et avec
lui Phrjqiis, Ginsias, Dorion et bien d'autres. Enfin du F'" au
IIP sicles avant J.-C. les thoriciens apparaissent avecPythagore.
Platon, Aristote.
Ils est remarquer que les anciens appelaient musique tout ce
qui se rapportait ou culte des Muses. Nous le rptons il est permis
d'affirmer que l'harmonie leur tait compltement inconnue en
tant que science, la musique reposait uniquement sur le rythme
et la mlodie. Du reste, encore de nos jours, les peuples de TOrient
ail'ectionnent particulirement les mlodies rythmes l'unisson
avec accompagnement d'instruments percussion. Bien avant
Pythagore, ils employaient dans leur notation les lettres de Talpha-

])3t, mais le grand nombre de leurs combinaisons rendait ce systme


fort compliqu^ et les traductions faites de nos jours peuvent tre
regardes comme fort douteuses.

Les Romains, peuple plus dilettante qu'artiste, imitrent le

systme des Grecs, qui reposait, nous l'avons dit plus haut, sur le

ttracorde. Leurs instruments de musique sont sensiblement les

mmes, la lyre, la cithare, la trompette, la harpe, la flte. Les


premiers vestiges de l'art musical se rencontrent dans l'Etrurie.
Des prtres de Mars vinrent s'tablirent Rome o ils chantaient
leurs hymmes en l'honneur de leur dieu dans les crmonies publi-
ques, religieuses ou funbres.
La musique semble avoir t intimement lie la posie lyrique,
ou mieux hymnique, des anciens Romains. Les frres Ai^vales
taient un collge de douze prtres qui devaient parcourir les cam-
pagnes en chantant des hymmes en l'honneur des dieux pour
rendre les moissons abondantes. Leurs chants n'ont pas d'lva-
tion de pense ni d'enthousiasme. On y remarque en revanche des
dtails crmoniels. Ges chants, crits en langue osque, n'ont
jamais pu tre dchif'rs compltement. Ils se composent de cinq
phrases distinctes rptes trois fois chacune. Ce chant est :

Triomphe! La premire phrase est: Lares, soyez-nous pro-


pices. Les douze prtres de Mars parcouraient toute la ville en
dansant et chantaient l'hymne qui portait le nom de Salien. Ils

taient revtus d'une tunique de pourpre et portaient des boucliers


d'airain trs larges, leurs ttes taient recouvertes d'un casque. Ils

16
242
frappaient leurs boucliers sonores de leurs courtes pes. La chan-
son des frres Arvales et les chants saliens taient appels chants
sacef^dotauc.

Les chants populaires portaient le nom d'axamenta (axare,


faire des imprcations).

Les nni taient des chants de deuil en l'iionneur et


l'loge des morts.
Les Etrusques avaient galement introduit les chants fes-
ccnnins, souverainement licencieux et indcents, dans lesquels
le peuple, la saison des vendanges, se donnait libre carrire, et
o les laboureurs s'adressaient les plus grossires injures. Ils

taient aussi chants aux noces avec accompagnement de fltes.

Si les Grecs avaient import chez leurs voisins leur thtre (1)
et leur musique, il ne faut pas croire pour cela qu'ils furent
apprcis du premier coup par les Romains. En effet, les jeux du
cirque et le sang des btes froces ne rpondaient-ils pas mieax
aux murs des descendants de Romulus?
Polybe raconte ce sujet qu'une lutte de chanteurs avait t
annonce par Amicius. A Theure fixe, norme affluence. Malheu-
reusement le peuple s'tait mpris. Il n'avait compris que le mot
lutte dans l'annonce qui lui avait t faite. La lutte vocale ne

l'amusait gure, il murmura et manifesta son mcontentement


comme de coutume, en faisant du tapage. Les chanteurs s'arrtent
tonns, mais comprennent bientt ce qu'il en est. Ils cessent de
chanter et luttent coups de poings. Les spectateurs applaudissent
outrance.
Tite-Live nous rapporte qu'on demanda au pote tragique
Livius Andronicus (vers 240 avant J.-G.) un cliant sacr pour
obtenir des dieux l'loignement d'Asdrubal. Ce chur ft chant
par vingt-sept jeunes filles. D'aprs le mme historien il se serait
fatigu la voix et aurait obtenu qu'un jeune chanteur le remplat
quand il fallait chanter. Il faisait les gestes tandis que le chan-

(1) La forme du tlitre romain tait identiiuo celle du tlu';\tre grec. Cependant il n'y
avait pas de churs, l'orctiestrc contenait des places rserves aux grands personnages. La
scne, beaucoup plus profonde, tait cache aux spectateurs par un rideau qui s'levait de
bas en haut. Les acteurs y (ijjuraient en plus grand non'.u-e et taient surtout recruts iiarmi
les esclaves et les alranchis.
243
teur tait dans les coulisses. Il russit parfaitement dans cette
innovation qui resta au thtre.
nous arrivons l'poque du despotisme des empereurs
Si
romains, on sait que ceux-ci chantaient dans les festins en s"ac-
comiiagnant de la lyre. Nron fut un peu pote. Il chantait lui-
mme ses vers en dansant.
Les pantomimes taient des danses o l'on indiquait par gestes
ce qu'on voulait dire. Elles taient joues la lin des festins.
On voit dans les comdies de Trence qu'un certain Flaccus y
introduisit des parties de fltes, mais il est probable que, comme
chez les Grecs, cet instrument ne servait qu' soutenir la voix de
l'acteur. Les Romains avaient appris des Grecs, leurs vaincus,
l'art de jouer de la cithare et de la lyre, et l'on vit se former une

troupe de chanteurs dont le plus clbre ft HermogneTigellius.


renomm comme joueur de flte.

Ce ft quelques annes avant J.-C. qu'appart le genre dont


nous venons de parler pantomime, genre nouveau emprunt
: la

aux Egyptiens, o l'on vit dfiler une longue thorie


et le ballet

de danseurs. Un orchestre nombreux les accompagnait dans leurs


volutions.
La haute socit romaine organisait de nombreuses soires o
l'on entendait des concerts dechurs et d'orchestre Bien plus
lesgrands praticiens eux-mmes avaient cur d'tre aussi de
bons instrumentistes, et, l'exemple des empereurs, on les vit
chanter s'accompagnant sur la lyre et la cithare.
Le I" sicle de Lre chrtienne vit des artistes distingus
tels que Terpnos, le matre de Nron, Mncrate et Diodore,

Plus tard, sous Domilien.ce ft Ghrysogone, Pollion, Eschyon


et Glaphyros.
Sous le rgne de Caligula, le plus clbre fut l'gyptien Mso-
mde, habile jouer de la harpe.
Vitruve, savant architecte, peut tre considr comme le prin-

cipal thoricien.
A cette poque on vit apparatre deux nouveaux instruments :

la cornemuse et l'orgue dont l'ide parat tre due Ctsibius


(145 avant J G.) Get instrument fut perfectionn par son fils

Hron et possda dj une dizaine de tuyaux.


244
Lavoix cite dans sr histoire de la musique cette description

pittoresque deforgue faite par l'empereur Julien dans ses posies:


Des pipeaux d'une espce particulire se prsentent mes yeux,
ils sont placs sur une caisse d'airain. Un souffle imptueux les

anime, mais ce n'est pas un souffle humain. Le vent, lanc hors


d'une peau de taureau qui l'emprisonne, pntre jusqu'au fond
des tuyaux bien percs. Un habile artiste, aux doigts agiles.
dirige par son toucher errant les soupapes adaptes aux tuyaux,
lesquels, bondissant doucement, sous l'action des touches, exha-
lent une douce cantilne.

On ne sait rien de bien positif sur l'tat de la musique chez


les anciens Gaulois. Le pote Lucain parle^ dans la Pharsale, du

chant des bardes, qui d'aprs Diodore de Sicile et Grgoire de


Tours, tirent leur nom du roi Bardus, fondateur de leurs coles de
musique. La lyre tait l'instrument des Bardes. Polybe fait men-
tion de trompettes gauloises. Jusqu'au moyen ge. on ne possde
que des donnes vagues sur la musique des peuples du Nord,
Il est temps d'aborder la priode de transition, encore bien
pauvre si on la compare aux temps modernes. Mais les progrs se
font, lentement il est vrai. Pendant de nombreux sicles l'art

musical est toujours en enfance. Pourtant la mlodie semble vou-


loir s'affranchir de la posie; effort difficile, sans rsultat bien
apprciable. Mais l'effort persiste. Cette longue priode, presque
strile pendant de nombreux sicles, fait pressentir, vers sa iin.

que la musique sortira victorieuse de ses entraves.


Rsumons donc le plus clairement possible la marche de notre
art et assistons patiemment ses diverses volutions.
245

Chapitre II.

Priode de transition

Avec le christianisme la musique devait subir une forte im-


pulsion. Certes la transformation sera longue. Aux chants
bachiques des festins, o les orgies taient telles que les chanls
finissaient par ressembler plutt des cris, succdrent les douces
mlopes religieuses des premiers chrtiens. Mais on connat les
perscutions dont ils furent l'objet. Se runissant dans les cata-
combes, leurs hymnes ne devaient tre entendues que par ceux
qui les chantaient, et il ne nous est rien rest de cette musique
des premiers sicles. Le christianisme, en purifiant les murs,
semble avoir dgag l'art musical de Tinfluence du paganisme. Le
chant des psaumes est le plus ancien et certains autours ont mme
prtendu qu'il tait tel au temps de David, et de Salomon. 11 y a
en faveur de cette thorie des tmoignages autoriss.

Saint Amln'oise (340-397), archevque de Milan, fut le premier


promoteur de la rforme des chants liturgiques. Il introduisit
l'usage du chant collectif et alternatif excut parles fidles assem-
bls. On lui attribue, ainsi qu' Saint Augustin, son disciple, le

chant du Te Deum. Il conserva uniquement quatre des modes


grecs, appels modes authentiques. Les modes grecs taient : le

dorien, le phrygien, le lydien, et le mixolydien. Les chants litur-


giques taient composs dons ces quatre chelles tonales.
Deux sicles plus tard, le pape SaintGrgoirele Grand (542-604)
jeta les bases de la musique religieuse, et. sous le nom (yanti-
lihonaire, runit un certain nombre de mlodies, dgages de
tous les ornements superflus. Plusieurs de ces mlodies nous sont
restes et servent au culte religieux. Il introduisit une nouvelle
rforme. Avec les exigences des crmonies, il fallait augmenter

le nombre de ces chants. Aux modes de Saint Ambroise il ajouta


quatre correspondants ou drivs, appels plagaux. Ces huit
modes nous servent encore aujourd'hui, et le plain-chant (planus
cantus), dhnitivement cr, porta juste titre le nom de musique

L
246
grgorienne. Les modes plagaux s'appelrent : hypodorien, liypo-
phrygien, hypolydien, et hypomixolydien.

A Rome une cole spciale fut institue pour l'instruction des


chantres.

On peut, dire avec raison, que la musique religieuse fut pendant


de nombreux sicles la seule en honneur parmi les peuples de
l'Occident. La notation fit aussi un grand pas : elle ft rduite aux
sept premires lettres de l'alphabet. La notation tait la principale
difficult, il fallait la musique une criture simple, prcise, capa-
ble d'tre comprise par tous. Que de variations avant d'arriver au
systme connu aujourd'hui ! Aprs s'tre servi des lettres, on et
recours aux neumes (VHP sicle). On aura une ide de ce qu'on
entendait par neumes, si on les compare aux fragments de nos
mlodies grgoriennes qui en drivent directement. En effet le

neume tait une sorte de contour mlodique que la voix mettait


d'un seul souffle avec les accentuations rythmiques conformes aux
rgles de l'accent tonique dans la phrase chante. Les neumes
taient infiniment varis et leur traduction n'a pu donner de rsul-
tats prcis. De quel peuple est venu l'usage des neumes? Aucun
lmoisfnaafe ne vient nous fixer sur leur vritable orioine, et les

dissertations des savants aboutissent des conclusions bien diff-


rentes. Toujours est-il que la notation neum'atique n'apparat
dans les manuscrits qu'au VHP sicle. Il est fort probable que
leur origine vient de l'Orient. Nous possdons de nombreux ma-
nuscrits crits en neumes.

Signalons quelques exemples de mesures:


La virga 'J
reprsentait un son isol long, le punctum /\^MmJ
un son isol bref; puis : le clirh r^\ le torcidus J\^\ \e clima-

cus'l ; \e scandvus ; ;pressus ry/yj -'*


]e , origine du trille;

le quilisma ^/^'^ , origine du trmolo, etc.


A plus ou moins claires succdrent des points
ces figures
ou en losange |
carrs qui ont donn naissance aux notes.
Un grand pas tait fait. Gharlemagne fondait, la fin du
VHP sicle, deux grandes coles de musique, l'une Metz, l'autre
Soissons,
247
Cependant on conviendra qu'il tait fort difficile de dterminer
un son initial prcis avec de tels lments de notation. Les signes
neumatiques taient placs au-dessus du texte hauteurs ingales,
selon que le son tait grave ou aigu.
Pour remdier cette impossibilit de dterminer des sons
fixes, on imagina plus tard l'adjonction d'une ligne horizontale
rouge, verte ou jaune, reprsentant un son dtermin. Ce fut

tantt la lettre F, tantt le C ou le G qui, placs sur cette ligne,


indiquaient le son. De ce procd vient notre notation actuelle (t
l'origine de la porte et des cls.
La facilit de la lecture, que procurait cette ligne, donna
ncessairement l'ide d'ajouter une seconde ligne. Peu peu le

nombre des lignes augmenta. Les sons se trouvaient bien dfinis,


mais non leur hauteur. Ce fut un peu plus lard, par une habile
combinaison consistant supposer sur chaque ligne l'un des sons
de la gamme, qu'on est parvenu tablir notre chelle musicale.

On croirait volontiers que le grand mouvement parti de Rome


devait produire des uvres d'une certaine valeur. Hlas! Fharmo-
nie tait encore l'tat d'enfance.
Ds le commencement de l're chrtienne la diaphonie rsu-
mait la science de l'harmonie. C'tait un accompagnement en
rapport de quarte ou de quinte avec le chant. Quelquefois mme
cet accompagnement Mais on
se faisait trois et quatre parties.
suppose bien leflet dsastreux de ces combinaisons harmoni-
({ues (?), de Yorganum, comme on les appelait.
On peut considrer la diaphonie comme une sorte de contre-
l)oint deux parties,, accompagnement bien naturel puisque cette
quinte ou cette quarte font parties des harmoniques du son fonda
mental. Et ne voit-on pas encore de nos jours, dans les campagnes
o la musique n'est pas cultive, les paysans improviser des
churs dont la seconde partie, marche la quinte ou la quarte
de la premire ?

L'organufii ferait supposer une mlodie avec accompagnement


de plusieurs parties formes toujours des harmoniques.
Cette harmonie bizarre suivait toujours la marche ascendante
ou descendante du chant.
Mais on finit par comprendre la monotonie d'un tel systme, on
- 248 -
imagina de faire le on dcouvrit un nouvel
contraire. Ds lors

horizon, de nombreux essais furent tents; on combina une foule


de procds bass sur le contrepoint, c'est--dire sur le rapport des
sons entre eux. Les uvres musicales devinrent de plus en plus
incomprhensibles, malgr les traits d'une foule de thoriciens.
Le dchatii fut la premire forme de cette nouvelle harmonie,
mlange de consonances et de dissonances entremles sans
aucune rgle. Ce systme dura du XP sicle la fin du XlIP.
Mais revenons en arrire et examinons le rle du moine bn-
dictin Gui d'Arrezzo, le plus clbre reprsentant de l'art musical
au XP sicle. Il s'occupa surtout de l'enseignement du chant litur-
gique,

Il avait trouv, affirme-t-on, une ingnieuse combinaison pour


permettre ses lves de retenir plus facilement le nom des notes.
L'hymne Saint Jean servit de base (premire strophe). La pre-
mire syllabe de chaque vers, montant d'un degr, fournit une
srie de six notes invariables, ou si l'on veut, un hexacorde. La
septime note (si) tait variai)le, en raison de son frquent rap-
le triton, intervalle non
port avec le fa contre lequel elle formait
tolr par les surnommaient dlaholus in musica
anciens qui le

(le diabte en musique). Nous avons donn, au dbut de cet ouvrage

la premire strophe de l'hymne ut qaeant Iaxis. A partir de ce

moment les sons furent dsigns par: ut, r, mi, fa, sol, la.

On a vu plus haut que les lettres de l'alpliabet taient prc-


demment employes dans la notation.
Le G correspondait ut, l'F /a.

La nouvelle notation pouvait donc tre ainsi compare l'an-

cienne:
A B G D E F G.
La -\- ut r mi fa Sol.

La lettre B dsignait par consquent la note variable.


Gui d'Arezzo dsigna le sol par la lettre G (du grec, gamma :

origine du mot gamme.)

Disons de suite que. contrairement notre systme, chacune


des notes n'indiquait pas un son [\\q. Le nouveau mode de solmi-
249
sation dont nous allons parler tait celui des /nuances. Il reposait
sur trois sries de six sons appeles hexacordes.
La gamme naturelle de Gui, tait nous le savons: ut-r-mi-
fa - sol - la, srie qui se rptait pour satisfaire l'tendue des
voix.

GDEFGABGDEFGA
U
On obtenait par consquent

R Mi Fa Sol La
:

-f- Ut R Mi Fa Sol La
Mais on se trouvait en prsence d'une difficult qui consistait
nommer la septime note. Cette dernire est la cause des com-
plications de ce systme.

Ne perdons pas de vue que chacune des notes n' indiquait pas
un son fixe.
Il fallut, pour nommer cette septime note, dplacer succes-
sivement des fragments de deux nouveaux hexacordes. Or. com-
ment devait-on les disposer pour combler l'espace vide entre la

et ufi
Il importe ici de bien remarquer que sur la note la on pouvait
procder soit par demi-ton, soit par ton.
1'^ Si l'on dsirait un demi-ton le B devenait moi, et il fallait
ce B, note variable, faire correspondre le fa, ou si Ton veut,
A B mol A B mol
faire correspondre
La -\- Mi Fa
on obtenait donc une combinaison semblable :

GD E FGABG DE FGABGD
(Gamme naliirelle) ut r mi fa sol la -j- ut r mi fa sol la -|- ut r
(2^ Hexacorile ; solinisalion par B mol) ut r mi fa sol la -j- ut r mi fa sol la

G'tait la solmisation par bmol. En ellet le B tait baiss d'un


demi-ton puisqu'il correspondait au fa de ce nouvel hexacorde.
2*^ Si l'on dsirait un ton, le B devenait quarre (quadratus), et

il fallait ce B, note variable, faire correspondre le mi ou si l'on


veut :

A B quarre A B quarre
faire correspondie
La -j- R mi
250
On obtenait donc une combinaison semblable :

GDE FGABGDEFGABGD
(Gamme naiurelle) ut r mi fa sol la -\- ut r mi fa sol la -j- ut r

sS^parB qu!m) ^^ ''^ ^^'' /^ ^^^ ^^^ ~^ ^^^ ^'^' mi fttsol la + ut r mi fa sol
C'tait la solmisation par bcarre. En effet le B tait hauss
d'un ton puisqu'il correspondait au 7ni de ce nouvel hexacorde.
On voit que la gamme de Gui d'Arezzo reposait sur les cinq
tons et les deux demi-tons, qu'en rsum sa solmisation par
B mol n'tait ni plus ni moins que notre gamme de /a commence
par sa dominante, et sa solmisation par B quarre notre gamme
de do.

Ge systme compliqu employ jusqu'au XVIP sicle.


ft
On se figure Taridit des tudes du plain chant qui reprsentait
alors la base de l'art musical. Tant que la mlodie tait confine
dans l'intervalle de six notes, le mode de solmisation tait des
plus simples; mais si le chant s'tendait au-dessous ou au-dessus
de cet hexacorde. il fallait alors recourir au B mol ou au B quarre,
selon que l'intervalle la-ut commenait par un demi-ton ou un
ton. (1)

Un exemple fera mieux comprendre ce procd de solmisation.

Supposons notre gamme de fa commenant par


1 la domi-
nante. Le si est\). Par consquent il fallait se servir de la solmi-
sation parB mol. On avait donc :

muance

1 o o o <^ 33: ^-e^


jzt

do rc mi fa sol la

do r mi fa sol

(1) C'est de ce mode de solmisation que nous viennent le bmol et le bcarre.

La i^e tire son nom du mot dicsis, intervalle connu chez les Grecs, valant tantt un
quart de ton, tantt un tiers de ton, tantt un demi-ton.
251
2 Supposons notre gamme de do. Le si est fa . Par consquent
il fallait se servir de la solmisation par B quarre. On avait donc :

muance

331
i -o- 155:
-^^>-

do r mi fa sol la
do r rai fa

Gui d'Arezzo avait dclar : Toutes les notes places sur la


mme ligne doivent avoir le mme sens. On comprend l'im-

portance de cette dclaration.


Mais^ suivons le dveloppement de la notation pendant la
priode du moyen-ge, aux XIP et XlIP sicles, priode
merveilleuse qui enfanta de vritables chefs-d'uvre en archi-
tecture, en littrature. Il semble qu'il y ait un renouveau dans
l'esprit humain. La notation avait fait de grands pas; la porte
tait invente, nombre de lignes n'ait t tix dfiniti-
quoique le

vement cinq pour la musique profane, quatre pour le plain-


chant que vers la fin du XVP sicle. Pourtant le rythme tait
encore mal dfini, l'harmonie n'tait que de la diaphonie. La
notation subit de nouvelles transformations, mais resta fort com-
plique. Pour distinguer, dit Lavoix. les diffrentes valeurs de
temps des notes, on les fit tantt rouges, tantt noires, vers le
)) milieu du XIV sicle puis, ce
;
procd tant par trop
incommode, on crivit en notes noires et blanches, quelquefois
mme la note tait moiti noire seulement. Ajoutez cela,
une foule d'indications manuscrites, une criture difTrente pour
les diverses parties d'un morceau, et on aura une ide des diffi-

cults qui se prsentaient l'excutant pour la lecture.

Cependant ces ttonnements successifs indiquaient un ell'ort


persistant. Du XIIP au XVP sicles, les compositeurs s'ef-
forcent d'tablir un systme moins compliqu, tant dans la
notation que dans l'harmonie. A la diaphonie, succession de
quartes et de quintes, avait succd le faux-bourdon, suite de
tierces et de sixtes, trois parties. Toutefois les musiciens durent,
252
comme les autres, subir l'influence du moment. Le gnie ne pul
suivre son libre cours et, jusqu'au XVP sicle, on rechercha
les combinaisons les plus difficiles. Ces arrangements compliqus,
mathmatiques, devaient poui'tant, dans la suite, donner nais-
sance la science de l'harmonie.
Avec rinvention de l'imprimerie, la notation devait acqurir
plus de simplicit et de clart. Dj on voit apparatre la premire
forme du contrepoint ; on crit des cantilnes trois, quatre, cinq
et six parties, les difTrentes formes de la musique se multiplient,
l'imagination des musiciens s'ingnie trouver de savantes com-
binaisons; le canon est n.

A cette poque les principales figures de notes taient :

La double longue ou maxime ^^^ J. la longue ^J, la brve ^,


la semi-brve .
Ces figures avaient une valeur proportionnelle comme de
notre temps. Cependant les mesures n'taient pas bien dfinies,
par l'absence des barres de mesure dont l'emploi n'apparat relle-
ment que vers 1529.
A ct du dveloppement de la musique religieuse du VU"
au XP sicles, il convient de citer celui de la musique profane.
Charlemagne peut tre considr comme le promoteur de cette
renaissance. Pendant toute cette priode, les compositions conser-
vrent la forme hiratique. L'norme influence du christianisme
devait ncessairement prvaloir sous un tel empereur. Avant lui,
l'art musical, comme tous les autres arts, tait rest stationnaire.
Il ne faut pas ci'oire, pourtant, qu'il nous reste des chefs-d'uvre
de cette poque, mais on est oblig d'admettre le grand mouve-
ment qui se produisit. Il faut noter les chansons populaires cl-

brant les victoires, des chansons de table, des complaintes, presque


toutes sur des textes latins. Et le chant des croiss partant pour
la Terre-Sainte Nul doute que ce chant devait entraner les masses.
!

La musique, moiti profane, moiti religieuse, tait reprsente


par les chants des jongleurs, des bardes de l'Armorique, l'an-
cienne Bretagne franaise. Les troubadours du Midi et les trou-

vres du Nord, les mntriers apparaissent, de nombreuses coles


sont fondes, les cathdrales possdent leur matrise.
Le XIII" sicle nous offre une longue liste de ces trouvres.
253
Avant de nous arrter aux personnalits, disons un mot des jon-
gleurs el des trouvres.
Les jongleurs allaient chanter leurs posies de chteau en
chteau. On appelait quelquefois ainsi les potes eux-mmes
quand ils chantaient leurs uvres en s'accompagnant de quelque
instrument de musique. Ce terme avait aussi une autre signifi-
cation. Le jongleur voyageait souvent avec les troubadours et les
trouvres et, entre plusieurs chants, amusait le peuple par des
farces et des tours d'adresse. Le mnestrel tait essentiellement
masicien et pote. Les troubadours, qui apparurent du XI*'

au XIV'' sicles, taient les potes, auteurs des chansons de gestes,


pomes piques qui clbraient les hauts faits des hros.
Le nombre de ces potes-musiciens est considrable, surtout
au XIIP sicle. Citons :

Blondel de Picabdie, trouvre de Richard Cur de Lion, auteur


de vingt-neuf chansons.
Thibault, comte de Champagne.
Jean Bodel, d'Arras.
HLiNAND DE Beauyais, trouvre de Philippe-Auguste.
Mais surtout :

Adam de la Halle (vers 1240), surnomm le Bossu d'Arras,


auteur du Jeu de Robin et de Maricn (berger et bergre), sorte de
pastorale, premier type de l'opra-comique, mais tenant encore de
la diaphonie. Plusieurs de ses chansons sont trs intressantes.
Il convient de citer comme musicien rudit du XIV" sicle :

Guillaume Dufay (vers 1350), et plus tard : Jean Ockeghem


(1420), qui peuvent tre considrs comme les crateurs de la
fugue.

Pendant le XV'' sicle, en France, c'est toujours le rgne


de la chanson, mais dj les genres diffrents apparaissent, le

motet, le t^ondeau, le conduit, souvent composs plusieurs


parties.

Le thtre franais a une origine religieuse, le drame ft


d'abord liturgique; il se jouait dans les glises, avec les prtres
pour acteurs et les fidles pour spectateurs. Avant de sortir
dhnitivement de l'glise, le drame se faisait sous le porche. 11 se
254
scularisa de plus en plus et peu peu ne ft plus jou qu'au
thtre. C'est ce qui fait dire que les chansons de gestes, les mira-
cles et les jeux partis taient des uvres plutt religieuses que
musicales.
Les miracles, mystres ou moralits eurent d'abord leurs
sujets tirs de l'Ancien et du Nouveau Testament. Ils taient en
Cfrande faveur non seulement en France mais en Allemagne. Dans
Tun et l'autre pays on avait vu apparatre, ds le XIV sicle,
un grand nombre de corporations. Dans ces corporations il y avait
des confrries. Elles avaient leurs saints patrons. En France la
corporation des Mntriers, constitue en 1321, avait pour patron
Saint-Julien le Pauvre et Saint-Genest, patron des comdiens:
leur chef prit le nom de Roi des Mntriers. En Allemagne ce fut
la Corporation des Matres Chanteurs, qu'a clbre Richard
Wagner. C'est la premire fois qu'apparaissent les professionnels
de la musique.
Il y avait dans les corporations des Confrries qui taient reli-

gieuses A la fte de leurs saints patrons, elles clbraient un jeu


ou un mystre dont elles dbattaient le sujet avec le pote dsign
pour la composition. Comme chez les Grecs, il y avait des churs
appels siltes. Pas de rideau. La scne se passait sans discon-
tinuer, sur le thtre trs large on avait dispos des poteaux avec
des inscriptions qui annonaient le lieu de la scne. Avant la
reprsentation il y avait la parade. Tous les acteurs, richement
costums, le plus souvent leurs frais, faisaient le tour de la
ville, monts sur des chevaux ou sur des chariots. Le peuple tout
entier assistait la reprsentation.
Toutefois la musique semble avoir eu plus d'importance dans
les ballets, ftes organises en l'honneur des rois pour clbrer
leur couronnement. On y voyait un orchestre compos de lltistes,

de joueurs de hautbois, trompettes, cornets, harpes, violes, luths,


tambours, mme un orgue portatif.
Mais les mystres ne devaient pas conserver leur forme primi-
tive. Ils tombrent dans deux excs
la diffusion du style et :

l'abus du comique. L'ide tait grandiose, l'uvre ft manque;


le gnie des ouvriers demeura infrieur l'entreprise. On s'amusa

d'abord du burlesque, on iinit par s'amuser du tragique.


!dO-J
La musique devait fatalement disparatre peu peu de l'art
dramatique. En 1548, il fut dfendu, par arrt du Parlement, de
reprsenter les mystres. Cet arrt oljligeait par l prendre des
sujets profanes. Ce fut alors le rgne de la comdie dont les prin-
cipales varits furent les farces, les soties, et les moralits.
Depuis plus d'un sicle dj la musique tait de nouveau
fort cultive la cour des grands seigneurs et l'on cite en 1475
un Orphe, d'ANGE Politien, sorte d'opra o des churs plu-
sieurs voix jouaient le rle principal.
NicoLO DE CoRREGio, cu 1487, crivit la musique sur l'histoire
de Ccphale el V Aurore Ferrare.
Puis ce ft au XVP sicle : Claude Merulo, Alphonso
DELLA Viola, Luzzasco.
Le son apparition avec Vincent Galile, pre du
rcitatif fait

clbre mathmaticien et astronome.


La lutte religieuse contribua aussi au dveloppement de la
musique. La musique sacre se divisa en deux genres : la musi-
que protestante et la musique catholique.
Luther, en Allemagne, crivit des chorals, second par le

compositeur Walther. Chants par la foule, ils furent comme


la premire manifestation de la musique populaire.
De nombreux manuscrits nous restent de cette poque et

surtout du XVP sicle.

L'cole franaise brille avec Claude Goudimel qui fonda


Rome, vers 1538, une cole de musique. C'tait un crivain correct
et instruit.

JosQuiN des Prez, mort en 1521, le plus savant harmoniste


du XV sicle.

Clment Jannequin (1520), on cite de ce dernier de nombreux


psaumes.
Jean Mouton (1475-1522), attach la cour de Louis XII et de
Franois I", crivit des messes.
,La Belgique abonde en compositeurs. Nous citerons surtout:
Okeghem (1430-1512). habile harmoniste.
Clemens NON PAPA (1480-1557), qui fut le premier matre de
chapelle de Charles-Quint, crivit de nombreuses messes, des
motets et des chansons. Contrepointiste de premier ordre.
Adrien Willaert (1490-1562)^ lve de Jean Mouton, savant
musicien, vcut la plupart du temps Rome ou dans les princi-
pales villes de Tltalie.
Ap.cdelt (1500-1560), se fixa galement Rome. Auteur de
chansons et de madrigaux, crivit des messes, des lamentations.
Philippe de Mons (1522)^ auteur de motets clbres.
Nicolas Gombert (1530), a surtout laiss de la musique pro-
fane, pavanes, gaillardes, chansons.
Roland de Lssus (1520-1594), n Mons, surnomm le prince
des musiciens flamands, a crit des messes, des motets, des
psaumes, des lamentations Compositeur de gnie et d'une prodi-
gieuse fcondit.
L'Angleterre se dislingue avec: Turges.Banister, JohnMilton,
MoRLEY. et William Bird. surnomm le pre de la musique.
L'Espagne et le Portugal nous rappellent Salinas, Goes.
:

Morales. Wittoria qui a laiss de fort belles compositions


entr'autres les churs de la Passion qu'on chante encore Rome.
L'Allemagne semble occuper une place prpondrante, surtout
la fin du XVP sicle avec: Gumpelzheimer, Dietrich, Reis-
cHius, Ornithoparcus, Frosghius, Heyden, Luscinius, Haenel,
ScHULF, Hoffheimer, et bien d'autres savants thoriciens.
L'Italie, forme par l'cole franco-belge, fonde de grandes

coles Venise, Naples, Florence. A Rome une cole de chant et


de musique religieuse est cre et l'on voit apparatre ces compo-
siteurs comme :

Jean Animugcia (1500-1571).


Jules Caccini (1546-1600;.
Emilio DEL Cavalire (1550-1600).
Claude Merulo (1533-1604), dj cit.
Allegri (156(>-1652), auteur du clbre miserere, et surtout:
Le grand Palestrina, n Preneste en 1524; compositeur de
grand gnie, fit ses tudes sous la direction du franais Goudimel.
On ne peut nier l'norme influence qu'il exera sur l'art musical.
Avec lui musique ne s'adressa plus seulement l'esprit et
la

mais aussi au cur. La mlodie devint expressive,


l'intelligence,
son harmonie, traite dans le style du contrepoint, est franche-
ment consonante. Pour la puret de l'criture et l'art d'crire
257
pour les voix, il n'a pu tre surpass par aucun de ses contem-
porains. En 1565, il fit excuter Rome
sa messe, dite du pape
Marcel. Ce ft comme Taurore de la musique religieuse. Pales-
trina joignait aune science profondel'art de toucher les curs par la
majest de Texpression et la sublimit de la mlodie. Dj, vers
1556, on avait excut Saint-Jean de Latran les improperii de
l'office de la semaine sainte qui furent vivement admirs. L'uvre
de Palestrina est considrable; outre un grand nombre de messes
{quatre- vingst), ses motets, ses hymnes, psaumes et litanies sont
exempts des vaines recherches. Ce grand gnie a fait cole et Ton
admire encore le style appel style palestrinien. Il mourut en 1594,
aprs avoir port la musique sa plus sublime perfection.

Parlerons-nous maintenant des progrs de la facture instru-


mentale? Pendant toute la priode du moyen ge le nombre des
instruments de musique augmente considrablement : la vielle,

le rbec, qui devinrent plus tard les violes; le luth, la guitare,


la mandore. Gomme instruments vent : la fite droite, le fla-

geolet, le fifrC;, le hautbois, le chalumeau, la cornemuse, la trom-


pette, le cor, Toliphant. Comme instruments percussion : le
tambour, le tympanon, les clochettes, les cymbales, le carillon.

L'orgue avait subi dj de srieuses transformations, les


grands musiciens du moyen ge taient presque tous organistes.
Cependant, ses dbuts, il fallait plusieurs instrumentistes pour
manuvrer cet immense instrument qui consistait, dit Lavoix,
en un ou deux rangs de tuyaux, poss sur un sommier ou caisse

air, qu'un, deux, ou trois soufflets alimentaient, plus un


clavier.

Remarque intressante, les crits des anciens font mention de


l'orgue ds le IP sicle. On
peut supposer par l que son origine
remonte aux temps les plus reculs. On attribue Ctsibius,
dont nous avons parl dans le chapitre prcdent, l'invention de
l'orgue hydraulique.

Saint Jean Chrysostome, Ptrone, Claudien, au IV'' sicle ;

Vitruve et bien d'autres auteurs, en donnent des descriptions


dans leurs ouvrages. Saint Augustin cite gralement l'orue

17
258
dans ses Co'/nme)it aires. Diii'ents crivains parlent d"orgnes pneu-
matiques et en donnent de fantastiques descriptions.
Au XIP sicle, de petits orgues portatifs servaient accompa-
gner les chants religieux pendant les processions.
L'orgue- positif, qui a donn son nom un clavier de nos
orgues modernes, tait install sur une table.
Dans la suite cet instrument subit de nombreux perfectionne-
ments. On sait quelle perfection il a atteint de nos jours. Vers
la fin du XV^ sicle, l'orgue ret l'adjonction des pdales qui
servaient en Flandre la manuvre des carillons. Cette application
est attribue Bernard Mured.
La famille des violes (instruments archet), donna naissance
au violon, le futur roi de l'orchestre.
La musique concertante tait aussi en usage au moyen ge,
comme le tmoignent diffrents manuscrits des XP et XI V*"
sicles.

L'poque de la Renaissance devait donner la musique une


place prpondrante et prparer les grandes voies qui aboutirent
notre art moderne. Le XVP sicle est une poque de transition
et de rnovation. Comme la langue et la littrature, la musique

subit les influences les plus diverses, mme les plus opposes,
quelquefois successives, le plus souvent simultanes, influence
persistante encore, quoiqu'ataiblie^ des traditions du moyen go.

Chapitre III.

La Musique aux XVIP et XWW sicles

Le dbut du XVII'^ sicle marque une nouvelle tape des pro-

grs de l'art musical.


Trois grandes coles lui ont donn d'illustres reprsentants :

L'Ecole italienne.
L'Ecole allemande.
L'Ecole franaise.
259
A. L'COLE ITALIENNE

Un vnement liistorique devait donner la musique une nou-


velle impulsion : le mariage d'Henri IV avec Marie de Mdicis,
Florence, en 16U(). L)e nombreuses ftes furent donnes cette
occasion et particulirement la fable (VOrphe et d'Buri/dice dont
Jacques Pri et Giulio Caccini avaient crit la musique. Peu de
jours aprs Caccini faisait applaudir une jjasiora/e surPenlvement
de Cpliale. Quelques mois auparavant un mystre {la reppresan-
t'ione de anima e dicorpo) mis en musique par Emilio del Cavalire
avait t reprsent Rome. Le rcitatif faisait son apparition,
l'opra allait natre. Bien plus, les compositeurs s'aflanchissent
du joug du plain-chant;, la tonalit ancienne disparat pour faire
place une nouvelle harmonie. Jusque l les accords consonants
taient seuls employs. Ds les premires annes du XVIP sicle

les intervalles dissonants servent aux musiciens et la modulation


fait place l'harmonie tonale.
Aprs Pri, Caccini. et Emilio del Cavalire, il convient de
citer :

Claudio Monteverde (1568-1649), n Crmone, savant com-


positeur de cette poque, qui, le premier, fit entendre rharmonie
nouvelle. En elTet, l'attaque sans prparation des accords de sep-
time et de dominante apparat chaque pas dans ses uvres,
opras, airs de ballet, musique d'glise et madrigaux plusieurs
voix. On suppose bien l'effet produit par cette innovation qui n-
cessitait l'emploi du triton, l'intervalle abhorr des anciens. Ce
nouveau systme devait l'amener la modulation. On peut donc,
juste titre, considrer Monteverde comme le crateur du style
dramatique.
Plusieurs compositeurs, son exemple, crivirent de nombreux
opras dans le style nouveau. Les vnements politiques, les

grandes ftes de la cour, les mariages princiers, les voyages des


rois, donnaient cette musique nouvelle l'occasion de se produire.
A Venise, les ftes succdaient aux ftes, une salle spciale ft
amnage pour le peuple en vue d'excutions musicales. La musi-
que profane se confondit dans les glises avec la musique reli-
ijfieuse.
260
Les plus dignes reprsentants de l'art musical furent pendant
ces deux sicles :

Carissimi (1604-1674), dont l'influence ft trs grande.


Manelli, Ferrari, Rossi. Gavalli, Melani.
De nombreux opras furent reprsents, souvent avec succs,
dans les principales villes de l'Italie. Citons l'Orphe de Monte-
verde, VAndi^omde de Ferrari.

On verra plus loin l'influence de Topera italien sur notre cole


franaise.
Vers la fin du XVIP sicle et surtout avec le XVIIP
l'opra italien faiblit; les virtuoses apparaissent. Les chanteurs se
servent de l'opra pour faire applaudir leurs voix; les uvres per-
dent fatalement de leur valeur; l'harmonie n'est plus qu'un simple
accompagnement, c'est la mlodie qui domine, la mlodie au
service de la voix ou de l'instrument. Les italiens y excellent ce :

fut le rgne de Vopra sria.


Cependant de grands noms peuvent tre cits Les deux :

Scarlattl, Alexandre ('1649-1725) et son fils Dominique (1683-1757);


le premier, auteur de nombreux opras, messes, dont il ne nous
reste plus de traces; le second, habile claveciniste, a laiss de
nombreuses pices et sonates pour son instrument.
Avec eux, on peut regarder comme fondateurs de l'cole ita-
lienne.
PER(iOL;sE (1710-1736). auteur d'un clbre Stabat Mater et
de l'opra Serra Padroaa (la servante matresse) puis:
JoMELLi: PiccExr (1728-1800), qui dt abandonner sa lutte contra
Gluck, comme on le verra plus tard.
Sacchixi ;Boccherini (1740-1805), auteur de nombreuses
pices de musique de chambre, menuets, quintettes, sonates son ;

(puvre est de haute valeur.


Paisiello (1741-1816), nombreux opras, messes, un requiem.
CiMAROSA (1749-1801), compositeur trs fcond.
Saliei'.i (1750-1825).

SiNdARELLI (1752-1837).
Pendant la plus grande partie du XVllP sicle, ci de
Yopera sria, naissait un autre genre dramatique, Vopera buff'a
261
qai et comme principaux reprsentants : Rinaldo di Capua;
CiAMPi : Latilla; Lagroscino ; Guiseppe SaPiTi.
Les plus clbres organistes de cette poque furent : Fresco-
BALDi (1587-1654), n Ferrare, auteur des fugues tonales, puis :

LoTTi ; Vanacese ; Casini.


Comme violonistes : Bassani et le clbre Corelli (1653-1713J;
Clari, Yeracini, Laurenti, Vitali, Vivaldi, puis Tartixi
:

(1692-1770), auteur du fameux trille du diable ; Pugnam, qui et


la gloire de former le clbre Giovaxi Viotti (1753-1824).
Comme chanteurs Stradella (1645-1670), galement compo-
:

siteur ; Baldassare Ferri, Farixelli (1703-1782); Gafarelli


(1693-1783), etc.

Comme chanteuses: la Gabrielli (1730-1796); la Ciampi


(1773-1822); la Grassixi (1773-1850); la Catalaxi (1779-J849) et
bien d'autres.
La fin du XVIIP sicle donna naissance au clbre Garcia
(1775-1832), qui ft le pre des deux grandes cantatrices :

M" Malibran M Viardot.


et

L'Italie avait fond de nombreuses coles de chant, ds le


commencement du XVI^ sicle, Naples, Venise., Bologne.
PoRPORA (1686-1767), ft un des plus remarquables matres de
chant et forma les deux clbres CatFarelli et Farinelli. Il ft direc-
teur des coles de Naples et de Venise, puis des musiques de la
chapelle royale et du thtre de Dresde, de Topera italien de
Londres. Il mourt fort pauvre. Il a laiss de nombreux opras,
oratorios, messes, un stabat riicUer, des cantates.
La facture instrumentale et aussi de grands reprsentants:
Cristofori (1653-1731), n Padoue, est regard comme l'in-

venteur du piano. Il construisit vers 1711, un clavecin dit


marteaux .
Steiner (1620-1670); Axt. Stradivarius (1644-1737).
Les Guarxerius, lves de Nicolas Amati (1596-1684), luthiers
les plus distingus, portrent le violon sa plus liante perfection.
Les quelques virtuoses, qui possdent de nos jours des instru-
ments de ces facteurs sont fort rares. La valeur de ces instruments
atteint des sommes considrables.
Le piano devait, au contraire, subir de nombreuses transfor-
262
mations. Le psaltrion, intrument cordes des anciens, auquel on
avait ajout un clavier semblable celui de l'orgue, se transforma
par la suite en pinette, clavicorde et clavecin. Ds le XIV'' sicle,
le clavicordium, et, la fin du XVP, l'pinette, taient partout

rpandues, aussi sous le nom de virginale.

L'orgue se perfectionnait galement de jour en jour. Ces


progrs sont en rapport avec la marche toujours croissante de l'art

musical.

Considrations sur la musique italienne


pendant ces deux sicles

L'Ecole italienne ft essentiellement l'cole de la mlodie et

de Tlgance. Plus de recherches harmoniques, plus d'orches-


tration fouille, plus de modulations hasardes; la phrase musi-
cale n'est qu'un exercice de virtuosit. Pourtant, on peut dire que
ces diverses transformations ont amen les rsultats actuels de
Part musical; les exagrations des anciens compositeurs devaient
fatalement paratre extrmes et faire revenir un juste milieu.
L'italien est n chanteur. C'est pourquoi il se laisse aller son
inspiration, la mlodie semble naturelle, exempte des recherches
compliques qui la faisaient ressembler un art mathmatique.

L'cole italienne exercera-t-elle ^^on influence sur les peuples


voisins? Le temprament allemand est trop froid pour la subir:
il profite des leons, mais n'imite pas. La France, au contraire,
plus bouillante, ouvre ses portes toutes grandes sa voisine.
L'opra italien y fait son entre et tente de s'y tablir en matre.
Nous verrons plus tard que la France n'et rien envier l'Italie
et donna l'art musical les plus brillants reprsentants. Cepen-
dant, si r .-Allemagne paraissait sommeiller, on verra que ce som-
meil tait fictif, car le rveil fut lilouissant.
- 2G3
B. L'COLE ALLEMA>DE.

L'Allemagne devait tre la reine de la musique. Nous venons


de dire qu'elle profita des progrs faits par les compositeurs
italiens pendant les sicles derniers. Elle st en utiliser les qua-
lits sans tomber dans leurs dfauts. Le XVIP sicle fut la pr-
paration des chefs-d'uvre du XVIIP sicle, les seigneurs alle-
mands semblent ddaigner la musique nationale. Cette indiffrence
fut nuisible l'art musical. Mais, vers la fin de ce sicle, une
raction survint.
A Hambourg quelques essais de musique dramatique sont
tents par :

Reinhard Keiser (1G73-1739) et Tiikile (1646-1724); puis,


derrire eux, s'alignrent denombreux compositeurs de musique
de chambre et instrumentistes remarquables comme: Baltsar;
BiBER Westhoff, violonistes; Reincke (1623-1695); Frorerger
;

;1637-1695); Pachelbel (1653-1706); Buxtehude (1635-17U7),


organistes et clavecinistes.

musique religieuse prennent un dveloppement


L'oratorio et la
de plus en plus accentu. Henri Schutz et Keiser crivirent des
Passions .

Puis, le XVIIP sicle s'ouvre plus clatant. Les colosses de la


musique apparaissent.
Un nom, grand entre tous, dont l'uvre sert et servira encore
longtemps de base l'enseignement de la musique, se prsente
Ladmiration du monde entier, Jean-Sbastien Bach (1685-1750),
n Eisenach. d'une race de musiciens. Organiste et claveciniste

incomparable, il a laiss une uvre immortelle et abord tous les


geni'es. On compte plus de cent cinquante cantates d'glise, plu-
sieurs messes dont la plus belle est celle en si mineur; deux
Passions ; des oratorios, une ({uantit d'(L'Uvi'es })our clavecin
dont les plus clbres sont les bwentions et les prludes et
fugues du Clavecin bien tempr une foule de Conccrti dont
;

le plus clbre est le concerto italien; des fantaisies (fantaisie


chromatique; et toccatas . Ses -uvres pour orgue sont aussi
considrables, sans oublier les sonates pour violon seul, et pour
clavecin et violon. Avec tout cela de nombreuses compositions
264
de musique de danse: Courantes, sarabandes, gigues, allemandes^
menuets, gavottes. Il faudrait un volume pour numrer Toeuvre
prodigieuse deJ.-S. Bach qui ft aussi impeccable compositeurque
virtuose consomm. Ce grand gnie semble avoir toujours t gal

lui-mme. Il et une vingtaine d'enfants, dont onze fils, tous-

musiciens distingus. Le plus clbre ft Philippe-Emmanuel.


Bach (1714-1788), qui cra la forme dfinitive de la sonate moderne.
J.-S. Bach ft organiste a Leipsick. On l'a surnomm le Cantor
de Leipsick '

A ct de Bach un autre gant se dresse :

Haendel (1685-1759), n mort Londres,


Halle (Saxe),
Autant la vie de Bach ft calme et sdentaire, autant Haendel mena
une existence mouvemente. Aprs avoir sjourn l'ge de vingt
ans, en Italie, o il tudia les matres italiens, il vint, en 1712^
encourag par le succs qu'il avait obtenu deux ans auparavant
avec son opra Rinaldo, se fixer dfinitivement Londres. Aussi
les anglais le rclament-ils comme un de leurs compositeurs.
Jusqu'en 1720, il s'adonne exclusivement la musique drama-
tique et religieuse. Puis il se fait chef d'orchestre et directeur de
thtre. Aprs bien des luttes et des dboires que lui attirait son
caractre violent, il aborde la composition de ses oratorios: Esther,
DboraJi. SailL Isral en Egypte, puis le Messie, chef-d'uvre
incomparable, Samson, Judas Machabe, Jephta. On a aussi de
lui des trios pour fltes et clavecin, des Concerti d'orgue et de-

hautbois, et beaucoup de musique de chambre.

Parallle entre Bach et Haendel.

Tous deux ont contribu puissamment au dveloppement de


l'art musical et Pont port la plus sublime perfection. Et pour-
tant, quelle difl"rence entre ces deux gnies Bach compose dans

le calme de la vie sdentaire, Haendel a besoin de mouvement ;

son temprament l'emporte travers le monde et lui cause par-


fois de cruelles dceptions. Bach est l'homme pos, il aime le
silence de son cabinet de travail d'o sortent des chefs-d'ceuvre
incomparables. Sa musique est nationale et bien empreinte du
caractre allemand. Haendel, au contraire, a un style tout difl'-
205
rent. Sans pour cela tre imitateur, il se ressent de ses nombreux
voyages en Italie et en Angleterre. Bach frappe l'intelligence,
Haendel meut le cur et impose le respect.

Aprs eux, mais encore leur contemporain, une grande figure,


charmante et sereinC;, apparat. C'est le pt-e de la symphonie,
Joseph Haydn (1732-1800). n Rohrau, en Autriche. Esprit fin
et dlicat, issu d'une modeste famille, fils de charron, Haydn

mne une jeunesse misrable, ignore mme les succs de ses


compositions jusqu'au jour o le prince Esterhazy le protge et le
nomme son matre de chapelle. Pendant les vingt-cinq annes
qu'il occupe cet emploi, le matre compose une foule de chefs-
d'uvre. Aprs plusieurs voyages successifs en France et en
Angleterre, il revient dfinitivement se fixer dans sa patrie qu'il
ne voult plus quitter malgr les oflres qu'on lui faisait
l'tranger.
A soixante-deux ans, il abandonne la famille Esterhazy et se

retire dans un faubourg de Vienne. Si ses premires annes furent


malheureuses, il n'en ft pas de mme de sa vieillesse. Haydn
connut la gloire. La dernire anne de sa vie, aprs l'excution
d'un de ses chefs-d'uvre, dans une solennit musicale organise
en son honneur, il ft port en triomphe au milieu de la haute
socit de Vienne. Quelques mois aprs il mourt, au moment o
les Franais entraient Vienne pour la seconde fois, aprs avoir
chant avec toute son me l'hymne national autrichien Dieu
sauve Franois , choral superbe qu'il avait compos.
L'uvre de Haydn est immense. Aucun musicien n'a peut-tre
plus produit Cent vingt symplwnies, dix-neuf messes, vingt-deux
:

opras, quarante-quatre sonates de piano, quatre oratorios, dont


les principaux sont la Cration, et les Saisons, beaucoup de
musique de chambre pour clavecin, violon, violoncelle; de la
musique d'glise, notamment les Sept Paroles du Christ.
Haydn est un pur. Il a pos les bases de l'orchestre moderne et

tabli le plan dfinitif de la symphonie. Son infiuence ft consi-

drable .

Tandis qu'Haydn donnait l'instrumentation une nouvelle


vigueur, Gluck devait reformer Fart dramatique. N Weiden-
266
wank (Haut Palatitiat) en 1714, Gluck iiiourt Vienne en 1787.
Peu compris pau ses compatriotes et mme par les Italiens
dont il avait conserv certaines traditions, il vint se fixer en
France en 1772 et enseigna la musicfue la reine Marie-Antoi-
toinette. C"est l que nous le retrouverons quand nous parlerons
de Tcole franaise.
Le plus grand nom du XVIIP sicle est sans contredit celui
de Wolfgaxg-Amde Mozart (1 756-1 79 Ij, n Salzbourg, mort

Vienne. Si la vie de ce grand gnie fut courte, son uvre


fut considrable. 11 a abord tous les genres et partout atteint la
plus sublime perfection. Ds son plus jeune ge il se rvle enfant
prodige, virtuose consomm et compositeur. A sept ans, accom-
pagn par son pre, il traverse l'Europe tonne de cette merveil-
leuse prcocit. En 1770. il fait reprsenter Alilan avec un cla-

tant succs son premier opra Mithrkiate. L'anne 1778 le revoit

Paris o il se fait entendre sur le clavecin et le violo)!, et com-


pose des sonates, des oratorios, des opras. Partout le succs est
immense, mais hlas ! peu lucratif, il se voit forc l'anne sui-
vante de tenir l'orgue dans son puj's natal pour subvenir aux
besoins de l'existence. Mais son gnie ne reste pas inactif. En
1787, il fait entendre Munich" : Idomne qui obtient un vri-

table triomphe. Entre temps, avec son intarrisable fcondit, il

compose des symphonies, des concerti pour piano et orchestre,


pour violon, des sonates, des trios, quintettes et quatuors. Au
thtre, c'^siVEnlvetnent au Srail.lQ?, Noces de Figaro fl786);
Don Juan (1787); la Flte Encho.nte (1791). Gomme musique
religieuse, avec. une dizaine de messies, on a de lui des psaumes,
des motets, un Ave Verum quatre voix.
Enfin le Requiem, sa dernire uvre, qui ft inacheve et
termine par son lve Sussmayer. Ses ouvrages s'lvent au
nombre de six-cent- vingt-six. Mozart ft le gnie le plus complet
qui ait exist. Sans doute il a profit de ses devanciers Haydn et
Gluck qui avaient donn une si grande impulsion la symphonie
<it l'art dramatique. Mais plus que tous les autres il a atteint la

perfection. Il est le plus grand des classiques, le plus pur des


crivains, le plus tendre, le plus fort, le plus spirituel des compo-
siteurs.
267
Haendel, Bach. Haydn. Gluck et Mozart, quelle pliade de
gnies Avec quel respect doit-on s'incliner devant ces noms
immortels qui vivront aussi longtemps que le monde, et dont les
uvres, couronnement des efforts tents depuis bien des sicles,
seront toujours la base de l'enseignement musical.

C. L'COLE 1 KA.NAISE

La France devait subir l'influence italienne, due Mazarin,


pendant presque toute la dure du XVIP sicle. Aussi, parmi
les compositeurs trangers rencontrs en France, la plupart sont
italiens. Mais il convient de dire que ces derniers sont souvent
anims de l'espriL franais et peuvent mme, comme on le verra,

tre classs parmi uos musiciens nationaux.


Cambert (1628-lG77j, apparat le premier. N Paris, il fut un
des fondateurs de l'opra franais. Compositeur non sans mrite,
ses uvres principales furent une Pastorale reprsente en 1659
Vincennes devant le roi: puis, en 1660, Pomoyie, opra crit en
collaboration avec l'abb Prix. Tous deux furent autoriss
ouvrir un thtre rue Mazarine pour l'excution des opras fran-
ais. Mais cette premire tentative phmre. Ils furent
fut
dtrns par le florentin Lulli (^1633-1687) qui jouissait alors de
toutes les faveurs de la cour. Rus et indlicat, il obtint du roi
tout ce qu'il voulut, et prit la place de Cambert et de Prin. Il lit

construire une nouvelle salle rue de Yaugirard en 1672, y donna,


et

les Ftes de l'Amoar et de Bacchus, pastorale en trois actes, avec


Benserade, Molire et Quinault pour collaborateurs. On se rappelle
le vers de Boileau Lully chantait les vers que soupirait Qui-
nault . Il collabora surtout avec Molire qui l'avait pris en amiti,
et pour lequel il se montra plus tard si ingrat. Lully fut un
homme de gnie, il le genre opra et lui donna sa
perfectionna
forme dflnitive. une vingtaine d'opras dont le plus
Il crivit
clbre fut Cadmus et Hermione. le premier vritable opra fran-
ais, conu dans un style lev. Le succs de son ouvrage et les

nombreux privilges que le roi lui accordait, attirrent Lully


268
une foule d'ennemis. Une vritable lutte s'engagea, laiitielle

prirent part les crivains les plus distingus. Aprs Cad/nus, il

faut citer Alce^te, Armide, ses deux chefs-d'uvre; Thse.


Proserpine, Perse.
Il crivit nombreux ballets, de la musique de danse,
aussi de
les intermdes musicaux de plusieurs comdies de Molire. On lui
attribue l'air si connu Au Clair de la Lune.
:

A rage de treize ans, en arrivant d'Italie, il avait t marmiton


dans les cuisines de Mademoiselle de Montpensier, et ce ft force

d'intrigues qu'il put se faire admettre parmi les violons du roi. Il

sut s'y faire distinguer comme compositeur et plt la cour en cri-


vant une foule de danses et de divertissements. Ce ft un homme peu
estimable. Il faut cependant reconnatre la place qu'il occupa dans
le dveloppement de la musique franaise. Son style est clair,,

simple, dpouill des ornements dont avait abus l'cole italienne,


les churs de ses opras sont fort intressants. Il s'entendait
merveille dans la direction de son orchestre et de ses clianteurs-
dont il augmenta le nombre. On sait dans quelle circonstance il
mourt. Il dirigeait les rptitions de son Te Deu)n, compos-
pour le retour la sant du roi, atteint par la maladie dans les
derniers mois de 1606. A cette poque la mesure tait frappe au
moyen d'un long bton que le musicien manuvrait de haut en
bas dans l'emportement et la chaleur de la rptition
(l). C'est

qul se donna sur le bout du pied un coup de la canne dont il se


servait. Son mdecin lui conseilla l'amputation, mais l'opration
ayant t diffre, la gangrne gagna peu peu le membre tout
entier. Il mourt le 22 Mars 1687, g de cinquante-quatre ans.
Aprs LuLLY, il convient de citer : Campra fl 660- 1736) n
Aix, mort Versailles, qui se fit une i)ldice da.nsVopra-ballei,
genre qu'il inaugura dans l'Europe Galante, Ipliignie et surtout
les Ftes Vnitiennes ; puis dans la tragdie lyrique avec Ilsione

(1700; et Tancrde (1702).


AvecDestouches, Charpentier filieWej, Marais (Alcyone)y
lui

Culasse, {Thtis et Pele), Lalaxde, Desmarets {Didon), Mon-


teclair (Jepht).

(1) L'cxiu'ossion battre la mosurc vient iicutOlrc de ce modo de direction.


260 -
Nous allons entrer dans le XVIIP sicle.

A partir de ce moment il se produit un important monvemeiit.


Notre musique devient rsolument franaise. S'il n'}- a pas encore
de chefs-d'uvre, du moins les La domi-
voies sont ouvertes.
nation italienne est moins souveraine. Avant de parler du plus
grand gnie qui illustra l'cole franaise au XYIIP' sicle, signa-
lons deux clavecinistes et organistes remarquables.
CouPERiN (1668-173.3;, n Paris; et Daquix, moit en 1772, qui
ont laiss de nombreuses pices de clavecin.
Nous arrivons Jean Rameat; (1683-1764), n Dijon, mort
Paris. Ce grand compositeur, organiste et claveciniste de premier
ordre, parcourut l'Italie, le midi de la France et vint se fixer
Paris, en 1717,, o il se fixa aprs avoir t organiste Lille et

Glermont. Il et longtemps lutter contre les difficults de tous


genres, conserva ensuite prs de trente ans la faveur du public et

devint compositeur du cabinet de Louis XV. Aprs avoir crit de


nombreuses pices pour son instrument et un trait cl' har mon ie,
bas sur le systme de la basse fondamentale, il aborda le thtre

dans la pleine maturit de son talent et de son gnie.


Son opra Hippoli/te et Aricie (1733). qu'avait prcd Samson
un an auparavant, ouvrit l're de ses triomphes et ft la cause
d'une grande querelle musicale appele la guerre des bouffons ou
des coins, qui clata en 1752. En effet, le nouvel opra annonait
une musique bien franaise, et les partisans de la musique
italienne qui avaient toujours conserv son influence, consid-
raient ce rformateur comme l'ennemi de leurs traditions. D'un
ct, le roi, partisan de la musique franaise, groupait autour d<'
lui, l'opra, les nombreux admirateurs de la nouvelle cole. De
l'autre ct, la reine, tait entoure des dfenseurs de l'art italien.
Les boutons taient les italiens, les coins taient les loges respec-

tives du roi et de la reine.


Rameau, tout en continuant le systme de Lully, avait enrichi
l'harmonie et restreint la part de la virtuosit des chanteurs, rendu
plus sonore son instrumentation. Aprs Hippolyle et Aricie,
Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739) viennent se ranger
parmi ces chefs-d'uvre; puis Zoroastre, le Temple de la Gloire,

Acanthe et Cphire et son dernier opra le.-> Paladins. Dans le


.

270 -
ballet: Les Indes Galcuites, les Ftes d'Hb, Zas, Plate o Ton
entend un chur de grenouilles du plus comique effet.
La guerre des coins eut, comme pisode le plus clbre, une
sorte de duel musical entre deux avres franaise et italienne
([ui devait dcider de la supriorit de l'une on de l'autre. Les

italiens mirent en avant Tuvre la plus clbre de Pergolse La :

Serra Padrona. Les Franais lui opposrent Tlton et V Aurore


de Mondonville, musicien protg par le roi.

La lutte tait ingale, mais elle ne fut pas courtoise; le thtre

fut envahi par les partisans de la nouvelle cole franaise qui


lirent un triomphe immrit. Bien que soutenu par
l'auteur
J.-J. Rousseau, les Italiens durent se retirer sur l'ordre du roi.
Si notre art national n'et rien envier dans la suite aux
compositeurs voisins, il serait injuste de ne pas reconnatre les
services rendus notre musique franaise par rintluence ita-

lienne. Plusieurs noms franais se prsentent. Mondonville, dj


cit avec Titon et r Aurore, crivit Vnus Adonis qui fut repr-
et

sent au thtre d'amateurs que Madame Pompadour fit cons-


de
en 1748, dans le
truire, chteau de Versailles. Avec lui Royer, :

Dauvergne, Philidor, Berton, Laborde. Floquet


J.-J. Rousseau lui mme'qui
une part si active dans
avait pris
la guerre des bouffons musicien peu instruit, mais possdant le
;

don d^? la mlodie, on cite surtout de lui le Devin du Village.


Nous avons dj cit Gluck dans l'cole allemande C'est en
France qu'eut lieu l'panouissement de son gnie et la production
de ses chefs-d'uvre. Gluck fut le continuateur de son prd-
cesseur Lully et profita des progrs incessants de l'art musical.
Mais il faut reconnatre en lui un compositeur dramatique par
excellence, il n'a du reste presque rien compos en dehors du
thtre. Ses principaux opras : Iphignie en Aulide (1773).
Orphe et Furijdice (1774), Alceste (1776), Armide {{177), Iphi-
gnie en Tauride (177U). dterminent la direction de notre art
dramatique musical.
Avec Gluck la musique devient la sur jumelle de la posie.
Cepndant le grand compositeur devait encore trouver des enne-
mis.
Sicolas Piccini avait en France de nombreux partisans La
271
lutte musicale continuait avec la querelle des Gluckistes et Picci-

pour Gluck un srieux adversaire. Son


nistes. Certes Picciui tait
opra Didon, obtint en 1783, un clatant succs. Mais Gluck com-
menait avoir des imitateurs avec Saliri et Sacchini qui, de
leur ct, obtenaient de grands succs. Dj en Gluck et
1779,
Piccini avait fait reprsenter le mme opra Iphignie en Tawide.
Cette fois laiiUte fut courtoise, le mme soin fut apport Tex-
cution.
Malgr les qualits du matre italien, Gluck fut reconnu sup-
rieur son mule. Ce fut la fin de cette guerre musicale.
En 1789 la Rvolution franaise clate. Elle marquera pour
nous le commencement de la musique moderne. Le XIX si-
cle devait bnficier des efforts ininterrompus des sicles prc-
dents. Remarque curieuse, chaque fois que s'accomplit dans notre
art une rforme ou, pour mieux dire, une transformation, une
tentative hardie, les grands gnies qui les suscitent doivent lutter
contre les habitudes invtres de leur temps ! Mais le gnie s'im-
pose, et, tt ou tard, on reconnat les pi-ogrs accomplis.

Nons verrons dans la priode suivante une pliade de noms

illustres., nous suivrons pas pas l'volution de notre art musical.


Ortes, on serait tent de runir en un seul groupe ses reprsen-
tants de toute nationalit, car la musique est la langue de tous les
peuples. Les arts, le sciences, les lettres ne sont-ils pas la plus
belle manifestation du gnie humain et ne doit-on pas s'in-
cliner devant les noms glorieux des artistes, savants ou littrateurs,
quelque pays qu'ils appartiennent? Loin de nous l'ide de m-
connatre le caractre national de la musique; il y a une musique
franaise comme il y a une musique allemande et italienne, de
mme que chaque peuple [)ossde sa littrature nationale. Telle
n'est pas notre pense. Nous tenons seulement prmunir contre
les ides prconues certains esprits qui refusent parfois de recon-
natre toute valeur aux productions trangres. Il est vrai que les
jugements anticips en matire d'art tendent devenir plus rares.
Nous reviendrons sur ce sujet.
Avant de terminer ce court expos de l'histoire de la mu-
sique aux XVIP et XVIIP sicles, signalons un genre parti-
culier que nous avons peine indiqu le ballet. Le Franais
:
272
aime le rire. Son esprit vif, alerte, enjou, allectionne le comique,
comme sa raison lui sait faire apprcier le srieux. Au moj'en ge
et au XVP chanson rgne partout, nous l'avons vu.
sicle, la

avec les troubadours et les trouvres. On sait que ds le dbut


du XVIIe sicle la cour orgauisa de nombreuses ftes o les
chants taient entremls de danse et accompagns par les

timbales, les trompettes, les hautbois, les iltes et les violes.

C'est la naissance du ballet.

Il serait tmraire d'assigner des origines la danse. Les


peuples les plus anciens nous ont laiss des traces de la danse.
Nous n'en ferons pas Tout ce que nous en disons
ici l'histoire.

est uniquement pour faire remarquer que le ballet n'est pas aussi
nouveau qu'on le croit. Toujours est-il que, pendant de nom-
breux sicles, les grands seigneurs. voire les rois et les empereurs,
se livraient eux-mmes ces divertissements.

La Bible nous montre David dansant devant l'arche du Sei-


gneur. On se souvient de la part que prenait Nron aux ftes
publiques. Aux XV*" et XVP sicles la danse est le plaisir
favori des cours. Au XVIP sicle, elle s'introduit, titre

d'intermde, dans les reprsentations thtrales. Ce n'tait pas


encore le ballet proprement dit, tel que nous le concevons de
nos jours. N"a-t-on pas vu Louis XIV lui-mme, danser le ballet

crit par Lully pour la comdie de Molire, le Mariage Force.


Jusqu'en 1681, les danseuses avaient t exclues de la scne,
les danseurs s'habillaient en femmes quand il fallait satisfaire

aux exigences des rles, comme dans le ballet de Pomone. Ils

masqus. En
taient 1681. Lully lit reprsenter St-Germain-en-
Laye son opra-ballet le Triomplic de V Amour; les ballerines
apparurent pour la premire fois. Il y eut alors des danseurs et

des danseuses nomms tels que : M"^* Lafontaine, de Camargo,


Roland, Salle : MM. Balon. Bouteville, Dupr, Fossan, Dumoulin.

Les plus clbres matres de ballets, vers le milieu du


XVIIP sicle, furent Noverre et Gardel. Au XVIP sicle, les
danses les plus en vogue taient: le passe-pied, la pavane, la
courante, le menuet, la musette, le tambourin, la chaconne. la
passacaille. A la fin du XVI1I, le ballet i)rit de grandes
- 273
proportions. Il fut d'abord compos sur des sujets de pices
connues; les auteurs en firent ensuite un genre tout particulier.
Hrold nous a laiss plusieurs ballets : La fille mal garde,
La Belle au bois dormant; Adam du Danube et plus
: La Fille
prs de nous, Delibes Coppelia et Sylvia; Widor La Korrigane
: :

et bien d'autres auteurs. Le ballet de i^az^s^ de Gounod, passe pour

tre le modle du genre. La liste serait longue si nous voulions


les numrer tous. Cependant il faut remarquer que depuis plu-
sieurs annes le ballet lend disparatre des compositions dra-
matiques.

Chapitre IV.

Les Musiciens Modernes et Contemporains

Il est bien difficile d'tablir un point de dpart l'Ecole


moderne. Nous runirons en un seul cadre les grands musiciens
qui ont illustr l'art XIX^ sicle. On pour-
musical pendant le

rait, il est vrai, sparer les diverses coles, nous le ferons par-

fois; mais, partir de ce moment, les compositeurs parcourent le


monde plus encore que dans les sicles prcdents. Paris semble
tre le rendez-Vous de tous les hommes de gnie, la scne de
notre Acadmie nationale attire de plus en plus les m.aitres de la
musique. Nous citerons d'abord les noms des musiciens qui ont
illustr la premire partie du XIX^ sicle (premire priode);
nous arriverons ensuite l'Ecole contemporaine proprement
dite (seconde priode), c'est--dire aux compositeurs actuellement
vivants.

PROIIKKE PIUODE

Trois musiciens se prsentent, mais de valeur ingale, ayant


appartenu autant au XVIIP sicle qu'au XIX''.
MoNsiGNY (172D-I817j, n prs de Saint-Omer (P.-de-C), musi-
cien peu rudit mais dou d'un instinct musical trs dvelopp.

18
274
Rose et Colas, Le Dserteur, sont ses uvres les plus connues,
puis: Le Roi et le Fermier.
GossEc (1733-1829), n en Belgique, qui la Rvolution inspira
une page superbe Y Hymne l'Etre suprme. Auteur de plusieurs-
:

opras La : Fte du Village, Thse.


Grtry (1741-1813), n Lige, que Allml a jug d'un seul
mot: Plus d'esprit que de musique, subit considrablement
rinfliience italienne.
Ce fut un musicien aimable, fin et spirituel, il procde de Gluck,
mais son inspiration est moins noble, son instrumentation sou-
vent trs faible. Cependant on doit lui reconnatre un charme
pntrant, la vrit de Texpression, son uvre est assez considra-
ble. Avec Zmire et Azor, opra-ballet, citons plusieurs opras-
comiques : les Deux A va?xs, rA mant Jaloux, V Epreuve villageoise.,
Richard Cosur-de-Lion, son chef-d'uvre.
Aprs Monsigy, Gossec et Grtry, n'oublions pas :

Martini (1741-1816), n Freistadt (Palatinat), musicien gra-


cieux qui a laiss aeux opras-comiques: le Droit du Seigneur^
Annette et Lubin. On chante encore de lui une dlicieuse romance:
Plaisir d'amour.
Dalyrac (1753-1809), auteur de romances trs courues et de
nombreux opras-comiques parmi lesquels: Romo et Juliette.
Rouget de l'Isle (1760-1836), n Lons-le-Saulnier, amateur
distingu, crivit bon nombre de romances et airs patriotiques, et
surtout notre hymne national La Marseillaise. :

Ouvrons une parenthse sur la grande cole allemande.


Grand entre tous, procdant d'Haj^dn et de Mozart, si celui-ci
fut le seul, Beethoven (Louis Van), (1770-1827), fut le pins
grand des musiciens. Il naquit Bonn, et mourt Vienne. Il
fut d'abord rfractaire la musique son pre devait le battre
:

pour le forcera travailler. Mais, sous la direction d'un matre


habile, Van der Eden, son gnie prit tout coup son essor. Il tu-
dia ses grands prdcesseurs, Bach, Haendel, et travailla quelque
temps avec Haydn dj vieux qui ne le comprit pas. 11 tonnait
ses auditeurs par ses merveilleuses improvisations. Son caractre
original lui rendit l'existence amre. En pleine possession de son
talent, un affaiblissement de l'oue dgnra en surdit un jour
qu'il dirigeait une rptitioa. Cette iiiriniiit ne l'empcha pas de
composer et il crivit mme ses plus belles uvres partir de ce
moment.
Beethoven trois manires, c'est--dire trois styles dilerents:
Dans ses premires uvres il procde directement de Haydn
et de Mozart, mais surtout du premier.
Sa seconde manire est toute personnelle, Beetlioven y est
lui-muie.
Dans la troisime, il touche au romantisme mais partout on le

retrouve sublime.
Le nombre de ses uvres immortelles est considrable. Ses
neuf symphonies sont ses chefs-d'uvre, surtout la cinc[uime en
ut mineur et la neuvime en r mineup, avec churs, monument
le plus colossal des manifestations du gnie humain Quelle puis- !

sante orchestration! Quelle motion vive il communique!


Avec les symphonies, six concerti pour piano et orchestre, des
quintettes, quatuors, trios, duos, sonates pour piano seul, violon
et piano, violoncelle et piano ; un septuor clbre, messe en r.

Ses ouvertures clbres sont : Coriolan, Egmont, les Ruines


d'Athnes, le Ballet de Promcthe ; des lieders, des churs.
Beethoven aborda le thtre avec Fidclio qui fut d'abord repr-
sent Vienne, en 1805, sous le titre de Lconore. Il crivit pour
cette uvre trois ouvertures dont la plus clbre est celle qui porte

le nom de Fidelio. Jamais cet opra n'obtint de grand succs.


Beethoven mourut Vienne^, le 26 mars 1827, presque dans la
misre.
Aprs Beethoven, mais dans un ordi'e moins lev :

HuMMEL (1778-1837), n Presbourg, virtuose et improvisateur


remarquable, il est surtout connu par ses uvres pour piano. Il a
cependant crit aussi des opras, des symphonies, de la musique
religieuse, de la musique de chambre. Il fut l'lve de Mozart,
Salieri. dmenti et Albrechtsberger.
Ries (1781-1838), n Bonn, lve de Beethoven, a crit plu-

sieurs concerti pour piano d'un style lgant et brillant.

Spohr (1784 1859), n Brunswick, mort Cassel. Clbre


violoniste, il a crit quinze concerti pour violon, des symphonies.
276
de la musique de chambre, messes, oratorios ; son style avait plus
de science que d'inspiration.
GzERNY (1791-1857), n Vienne. Auteur d'un nombre consid-
rable ^ tudes et exercices de piano. Ses messes, ses sym'phonies
sont tombes aujourd'hui dans l'oubli, bien que possdant une
relle valeur. Par contre, ses tudes, toujours fort apprcies, font

parties de la technique du piano.


MoscHELs (1794-1870), n Prague, auteur d'un recueil
clbre : Etudes.
RoMBERG (1770-1841), n prs de Munster, clbre violoncel-
liste. Ses concerti pour son instrument sont remarquables.
Albrechtsberger (1736-1809), clbre thoricien, eut pour
lves: Beethoven, Hummel, Ries, et le clbre pianiste :

John Field, qui ft le crateur du Nocturne.


L'abb Vogler (1749-1814), ft surtout un musicien instruit et
un plain-chantiste distingu.
Enfin, en remontant dans des rgions plus leves, nous ren-
controns des noms illustres, des chefs d'cole qu'on pourrait
appeler les classiques du romantisme. Dj Beethoven s'tait

affranchi, dans ses dernires uvres, de la forme classique qui,


sans cesser d'tre pure au fond^ devenait plus fantaisiste et plus
libre.

Weber (Charles-Marie de) n, Eutin, dans le duch de


Holstein, en 1780, mort Londres, en 1826, ft un des plus grands
gnies de cette priode moderne, gnie quelquefois incorrect
cause de la faiblesse de ses tudes techniques, mais toujours
puissant et original. Son orchestration est riche, d'un coloris et
pittoresque achevs. Son style, d'une grande originalit, possde
un charme plein de rverie. 11 mourt puis par ses travaux.
Ses plus clbres Go)ice)'ti sont ceux pour clarinette et le Con-
certstuck pour i)iano; puis un grand duo et des variations pour
piano et clarinette, un trio, quatre sonates pour piano, deux
polonaises, un rondo en mi ]>. V Invitation la valse, etc. ; des
messes, des cantates, des chants patriotiques. Quatre opras
clbres : Euryanthe, FreichiUz, Obron et Preciosa, dont les
ouvertures sont un modle du genre. Puis d'autres ouvertures
indpendantes: Jubel, A bon-Hassan, etc.
277
Qu'on nous permette une courte digression sur ce que nous
appelons Ouverture.
L'Ouverture est le morceau qui commence un opra. On dis-
tingue deux sortes d'Ouvertures VOuvertw^e libre, indpendante
:

de la partition, qui sert prparer Taltention de l'auditeur pour


Tuvre qui sera excute puis V ouverture base sur les diffrents
;

motifs de l'uvre, sorte de tableau pralable, d'expos musical de


l'intrigue qui sera droule sous les yeux du spectateur. Ouver- V
ture ne peut donc avoir de plan bien dfini. Ce genre, qui tend
disparatre^ est le plus souvent remplac dans l'cole contempo-
raine par un prlude plus ou moins long, simple expos du prin-
cipal ou des principaux leitmotifs de l'uvre. Cependant V Ouver-
ture apparat dans presque toutes les uvres dramatiques mo-
dernes qui ont souvent donn naissance des pages sublimes et
nous verrons les matres de cette priode exceller dans ce genre.

Aprs Weber^ Mendelssohx-Bartholdy (1809-1847)^ n Ham-


bourg, mort Leipsick. Symphoniste de premier ordre, clbre
virtuose sur l'orgue et le piano. Il a crit pour ces deux instru-

ments des uvres immortelles sonates d'orgue, sonates, fugues,


:

concerti, caj)rices. romances sans j^aroles pour le piano: musique


de chambre: sonate ^onr violon et piano, piano et violoncelle, trios.
Mendelssohn est bien personnel son style, sa mlodie, tout en lui
:

est reconnaissable il aime le beau, son me de pote laisse sa fan-


;

taisie suivre son libre cours. Bien que procdant des classiques par
la forme, son dfaut parfois est peut tre un manque de proportions
Mendelssohn a laiss un bagage relativement peu considrable,
si on le compare celui des autres matres d'Outre-Rhin. Mais,

sans parler de ses uvres pour piano, orgue et instruments


cordes, des pages comme celles de ses symphonies, de ses ouver-
tures, suffisent le classer parmi les plus grands compositeurs.
Citons surtout les deux symphonies en la mineur et la majeur,

la symphonie cossaise, Reformation


italienne, puis des
la :

ouvertures comme le Songe cV une Nuit d'Et, la Nuit de Wal-


:

purgis, le Grotte de Fringal, la Mer Calme, Ruy-Blas. N'ou-


278
Liions pas : Antigone, Athalie, compositions qui tiennent dn
drame; les Psau^nes, l'Oratorio de Paulus, celui d'^7?e, et de
suaves Mlodies pour chant.
A ct de ces grands noms nous devons citer :

Steibelt (1765-1823), n Berlin. beaucoup de pices


Il crivit

pour piano : sonates, concerti, musique de chambre, et fut un


remarquable virtuose. Ce fut lui qui, malheureusement, intro-
duisit en France le got dtestable de la Fantaisie, pot-pourri
sur des motifs d'opras. Il crivit aussi des opras et des ballets.
Cramer (1771-1858), n Manheim , pianiste remarquable,
auteur d'un grand nombre de pices et d'un clbre recueil
( Etudes.

Schubert (1797-1828), n et mort Vienne. Sa vie s'coula,


humble et ignore, mais, aprs sa mort, ses uvres, mieux appr-
cies, acquirent toute la rputation qu'elles mritaient. Bien que
mort trente et un an, il fut un fcond compositeur. Auteur de
symphonies, quintettes, trios, opras, il peut tre considr comme
le roi du lied . aucun compositeur^ mme Beethoven,
En effet,

ne l'a surpass dans ce genre. Le lied, courte mlodie qui est tout
un pome, est une des formes propres au gnie allemand, Schubert
y excella dans l'expression de tous les sentiments. Presque tous
ses lieders sont clbres. Citons pour mmoire: les Astres.
f

l'Ave Maria, la Sci^nade, le Roi des Aulnes, la Jewie Religieuse,


le Dpart, l'Attente. l'Adieu, la Berceuse, Marguerite, etc.

Abandonnons un instant l'Allemagne pour entrer en Italie ofi

nous trouvons :

Boc:cHERiNr (1740-1805). n Lucques. mort Madrid. Proc-


dant d'Haydn par le style, il a laiss une cruvre considrable en
musique de chambre, une vingtaine d'opiYis, de clbres et nom-
breux quintettes, un Stabat Mater, des sy?nphonies. Il acquit une
grande rputation en Italie, vint Paris en 1771, puis se fixa
Madrid o il fut directeur de hi musique du prince des Asturies,
Son style gracieux, souvent mlancolique, est plein de charme.
Paisiello (1741-181G), n Tarento, mort Xaples, a crit prs
de quatre-vingt-quatorze opras. Il a laiss un Barbier de Sville
que celui de Rossini a fait oublier, une quarantaine de messes,
deux Te Deum, un Requiem, et de la musique religieuse, des
279
oratorios. Il fut Fauteur de la Serva Padrona dont il a t ques-
tion daus la guerre des Coins. Son style brille surtout par
l'expression.
GiMAROSA (1749-1801), n Aversa, mort Venise, trs fcond
compositeur de plus de quatre-vingts partitions parmi lesquelles
on connat surtout : le Mariage Secret. Ses qualits sont la puret,
l'lgance et l'originalit.
Slieri (1750-1825), n Legnano (Lombardie), mort Vienne,
auteur de l'opra les Danades, a crit des cantates, messes, ora-
torios, symphonies et de nombreux opras. Il fut Tlve de Gluck
qui fit passer sous son nom les Danades et ne dvoila l'auteur
qu'aprs le succs de l'uvre.
Beethoven Meyerbeer reurent ses conseils.
et

ZixGARELLi (1752-1 837y, n et mort Naples, crivit beaucoup


d'opras, notamment un Romo et Juliette, des oratorios, des
messes, des motets.
Clementi (1752-1832), n Rome, fut un compositeur de pre-
mier ordre, auteur de nombreuses sonates et sonatines. Son
Gradus ad Parnassum recueil d'excellentes tudes, servira long-
temps encore de base renseignement du piano pour lequel il a
pos les principes du doigt. Il a aussi laiss des symphonies et
des ouvertures.
Paer (1771-1839), n Parme, mort Paris, auteur de nom-
breux opras, parmi lesquels le Matre de Cliapelle. Il fut, en
:

1812, professeur notre conservatoire. 11 tait aassi excellent


chanteur.
Spontini, (1779-1851) n Majolato (Etats Romains), auteur de
nombreux opras, notamment: La Vertale. Fernand Cortez, La
Colre d'Achille, Olympie, etc. Il donna tous ses soins l'expres-
sion et l'accompagnement.
Carfa (1785-1872), n Naples, mort Paris. Il a laiss de
nombreux ouvrages dramatiques dont les plus connus sont :

Masaniello, La Violette, Le Valet de Chambre, La Belle au bois


dormant. Il fut professeur au Conservatoire en 1837.
Rossixi Gioacchino; (1792-1868), n Pesaro, mort Paris. Il

apprit l'harmonie en mettant en partition les quatuors d'Haydn et

fit seul son ducation musicale. 11 eut de bonne heure lutter


280
-contre les difficults de la vie, mais un travail soutenu et une
fcondit merveilleuse rendirent bientt son nom populaire en
Italie 11 Londres en 1823, puis Paris o il se fixa en
se rendit
1824. Il devint directeur du thtre italien, intendant de la musique
du roi, inspecteur gnral du chant et membre de l'Institut.

Rossini tait dou d'une imagination souple et brillante. Parmi

ses nombreux opras, citons: Tancrde.. Le Barbier de Sville,


compos et crit en trois semaines; Otello, Smiramide: Mose
(uvre de gnie) et enfin Guillaume Tell, uvre minemmeiit
;
:

franaise, son dernier ouvrage. Son Stabat Mater est demeur


clbre. Il a galement laiss e?, cantates, une messe, des churs.
DoxizETTi (1798-1848), n mort Bergame. Ses uvres^
et

excitrent un vif enthousiasme en France. Il composait avec une


facilit prodigieuse. On lui doit plus de soixante opras, parmi

lesquels : Lucie de Lammermoor, Lucrce Borgia, La Fille du


Rgiment, La Favorite (son chef-d'uvre), Dam Pasqualc.
Bellini (1802-1835), n Gatane, en Sicile, mort Puteaux,
prs Paris. Ses uvres, remarquables surtout par leur expression
de tendresse et de mlancolie, obtinrent un grand succs en Italie

comme en France. Parmi ses opras citons : le Pirate, la Som-


nambule, la Norma, les Puritains. Il a laiss aussi des Sympho-
nies, Messes, Psaumes.
Mercadaxte (1796-1870), n Altamura, (Naples), crivit une
soixantaine d'opra.'i, plusieurs sgmphonies, des cantates et de la
musique religieuse. Il ft peu apprci en France, le grand nom-
bre de ses productions a nui leur qualit. Cependant il faut
reconnatre dans ses -uxres la persistance du rythme et une
grande intensit dans l'iiistruinentation.

Et maintenant, rentrons en France avec :

Lesueur (1760-1837), n prs d'Abbeville. mort Paris, qui eut


la gloire de former Berlioz, Gounod, Ambroise Thomas. Techni-
cien remarquable , il fut surtout l^rillant dans la musique
religieuse.

Gherubini (1760-1812), n Florence. Son titre de directeur du


281
Conservatoire de Paris (de 1821 1841) le met au rang des musi-
ciens franais. Il est actuellement connu, surtout par ses Messes
solennelles et ses excellents Solfges. 11 a cependant trait tous
les genres avec un grand succs, mais atteint la perfection dans
la musique religieuse.
Mhul (1703-1817), n Givet, mort Paris, brille par la force
et Texpression. Les plus importants de ses ouvrages dramatiques
sont : Stratonice, la Chasse du Jeune Henri, et son chef-d'uvre
Joseph. Il est l'auteur du Chant du dpart, rest populaire.

Catel (1773-1830), n dans le dpartement de l'Orne, Laigle,


moit Paris, crivit des opras Wallace, Auberge de Bagnres,
:

ouvrages d'une relle valeur et un trait d'harmonie, son style


est noble et gracieux, son harmonie trs pure.

BoiELDiEU (1775-1834), n Rouen, mort Jarcy (S.-et-O.), vint

Paris en 1794, o il commena se faire connatre par des roman-


ces. Il a surtout crit pour le thtre, mentionnons : le Calife de
Bagdad, Ma tante Aurore, la Dame Blanche. Ses uvres se font
surtout remarquer par la grce de la mlodie et la vrit de l'ex-
pression.

OxNSLOw (1784-1853), n Glermont, auteur de syinphonies,


quintettes, quatuo)'s et quelques uvres dramatiques.
NicoLO (1777-1818) n Malte, mort Paris. Il est peu connu,
bien qu'ayant beaucoup crit. Ses uvres sont plus charmantes
que savantes, citons : Les Rendez-vous bourgeois, Cendrillon,
Joconde, Jeannot et Colin. Il a aussi laiss des Messes, Psaumes,
Motets, Cantates.
AuBER (1782-1871), n Caen, mort Paris. Il s'adonna de
bonne heure la musique et fut l'lve de Ghrubini. Directeur
du Conservatoire de 1842 1871. Il crivit de nombreux opras
dont les plus connus sont: la Muette de Poriici, Fra Diavolo, le
Philtre, V Ambassadrice, le Domino Noir, les Diamants de la
Couronne, Haydce, Manon Lescaut. Ses uvres se distinguent
par la verve et la fracheur des ides.

HROLD (1791-1833), n Paris, auteur de Zampa, le Pr aux


Clercs. Musicieu bien franais et original, son instrumentation est
savante et lgante.
282
Mkyerbeer (179I-1SG4). n Berlin,, mort Paris. Bien qu'Al-
lemand, ne conserva pas longtemps les qualits des musiciens
il

de son pays. Aprs avoir acquis une grande rputation en Italie,


il donna successivement dans le style franais : Rohey-t le Diable,

les Huguenots, le Prophte, l'Etoile du Nord, Pardon de Plor-


lo,

mel, l'Africaine. Il crivit la musique pour le drame de Struense,


plusieurs Marches aux fambeaux, quarante mlodies et de la
musique religieuse. Ses uvres sont pleines de science et d'inspi-
ration et runissent les plus puissants efTets aux mlodies les plus
suaves.

Halvy (1799-1862), n Paris, mort Nice. Compositeur de


grand mrite, russit dans le genre gracieux comme dans la

musique savante. Ses principaux opras sont: la Juive, VEclair,


la Reine de Chypre, Charles YI, les Mousquetaires de la Reine,

le Val d'Andorre, la Fe aux Roses, etc. La Juive seule est reste

au rpertoire de l'opra.

NiEDERMEYER (1802-1861), n Nyou (Suisse), mort Paris, fon-


dateur de l'Ecole de musique religieuse de Paris, qui porte son
nom. Cette cole, actuellement dnomme Ecole Nationale de
7nusique classique a pour but de former des matres de chapelle
et des organistes. Elle est dirige en ce moment par M. Gustave
Lefvre, gendre de Niedermeyer. De nombreux et grands artistes
en sont sortis. Les uvres de Niedermeyer, crites dans un stj'le

pur et lev, rvlent un grand musicien. A citer particulirement


deux de ses opras :. Stradellaet Marie Stuart qui obtinrent un

grand succs; puis la Casa nel Bosco (la maison dans le bois),
la Fronde. Robo-t Bruce, il a aussi laiss de fort belles mlodies,
entre autres: le Lac, V Automne, de la musique religieuse, messes
(messe en si mineur), et un Trait d'accompagnement du plain-
cbant en collaboration avec J. d'Ortigue.

Ad.vm, Adolphe (1803-1856). n et mort Paris, ft professeur


au Conservatoire en 1848, son style brille par la fracheur et la
correction. Il s'est occup avec succs de critique musicale. Parmi
ses ouvrages dramatiques, signalons: I^e Chalet, VEclair, Le
Postillon de Longjumeau, Gisellc, La Poupe de Nuremberg, Si
j'tais Roi ; il a laiss plusieurs Messes.
283
Berlioz /;Hector; '1803-1869), n la Cte-Saint-Andr (Isre),
mort Paris. Le gnie qui ft le plus discut: il eut de fervents
admirateurs et des dtracteurs acharns! Il serait injuste de nier
l'influence qu'il exera sur notre art contemporain. Ses ouvres,
remarquables par la nouveaut et la puissance de l'effet, lui assi-
gnent un des premiers rangs parmi nos compositeurs. Sans doute
tout n'est pas parfait en lui au point de vue de l'criture et de la
facture, mais ses dfauts sont efl"acs par ses qualits. Sa riche or-
chestration fait oublier ses nombreuses incorrections, et malgr
tout, on se laisse entraner par l'ide toujours noble et leve. Berlioz
est Berlioz! Fidle admirateur des grands classiques et des grands
littrateurs : Gluck. Weber, Beethoven, Shakspeare, Byron,Hugo,
son inspiration est comme le reflet de ces grands gnies. Il a
donn symphonie un clat jusqu'alors inconnu, une forme
la

nouvelle. Ses uvres les plus admirables, malheureusement bien


dlaisses aujourd'hui, sont ses opras Benvenuto Cellini, La :

Prise de Troie, Batrix et Bndicte Les Troyens Carthage.


Nous devons citer La Damnation de Faust, lgende toujours
:

fort applaudie aux Concerts de Colonne, son dfenseur et son

admirateur. Vn ovdXovioV Enfance du Christ; wwq messe quatre


voix un Requiem, des symphonies (la Symphonie Fantastique.
;

celle d'Harold en Italie, la symphonie dramatique de Romo et


Juliette, la Symphonie Funbre et Triomphale)', trois ouvertures :

Les Francs-Juges, Waverley, et le Carnaval de Venise. Il a laiss


plusieurs ouvrages : un Trait d' Instrumentation, les Grotesques
de la Musique, etc.

Reber (1807-1880), n Mulhouse^ savant musicien, ft pro-


fesseur au Conservatoire aprs Halvy, en 1862, auteur de plusieurs
opras-comiques: Le Diahle Amoureux, La Nuit de Xocl, Le
Pre Gaillard. On a aussi de lui des Trios, Quatuors, des Mlo-
dies, et un important Trait d'Harmonie.

Grisar (1808-1869), n Anvers, mort Asnires, lgant com-


positeur d'opras- comiques. Ses uvres eurent du succs, entre
autres Les Torcherons; Bonsoir, Monsieur Pantalon; La Chatte
:

Merveilleuse.

Clapissox (1808-1866), n Naples, de parents franais, mort


284
Paris. Son style est lger et facile.Auteur d'opras-comiques; son
plus grand succs fut : La Fandionnette.
Flicien David (1810-1876), n Cadenet (Vaucluse), musicien
pittoresque par excellence. Quelques annes passes en Egypte
donnent uvres un cachet oriental et plein de posie. C'est
ses

un coloriste en musique. Son orchestration est riche et trs varie


Comme symphoniste, il doit tre mis au premier rang. Il dut lut-
ter dix ans contre l'indilrence du puhlic. Son principal ouvrage
le Dcsert, fonda sa rputation. Pourtant Lalla Roukh, son opra-

comique, est considr comme son chef-d'uvre. N'oublions pas


Christophe Colomb, ode-symphonie, comme le Dsert ; la Perle dit

Brsil, opra-comique: Hercuanum, opra. Il a galement laiss

des ntlodies orientales et des romances.


Bazin (1816-1878), n Marseille, fut professeur au conserva-
toire en 1837, auteur d'un Trait d'Harmonie et de contrepoint, et

de plusieurs opras-comiques, parmi lesquels il faut citer: Matre


Pathelin, le Voijage en Chine. Un peu de musique religieuse.

Maillart (1817-1871), n Montpellier, mort Moulins, auteur


des Dragons de Villars.
LiTOLFF (1818-1891), n Londres d'un pre franais, plus grand
virtuose pianiste que compositeur, auteur de Concerti, Sympho-
nies, OnvertHrcs. Celles des Girondins est la plus connue. Une
oprette: Hclo'ise et Abailard. Une ferie: la Belle au bois dormant.
Un V Escadron volant de la Reine.
opra-comique :

Nous sommes, depuis quelque temps, rests en France. L'art


moderne a partout ses illustres reprsentants. (Juittons un
instant noire patrie et passons en revue les musiciens les plus
clbres des autres pays de l'Europe. La musique, nous le disions
au dbut de notre ouVrage, est la langue universelle; les musi-
ciens forment une grande famille dont tous les membres pour-
suivent le mme but. Certes, il y a dans cette langue sublime

parle par les vritables artistes, des dialectes diffrents, mais


l'ide est toujours noble. Quels que soient les sentiments, tristes,

gais ou autres, quand la musique les exprime, ils acquirent une


force que la parole seule est impuissante atteindre. Il ne sera
donc pas question ici de ces arrangeurs de notes dont l'inspira-
tion est aussi nulle que le talent, mais de tous ceux qui ont
285
contribu pour leur part au dveloppement de Tart musical dans
les dillerents genres. Sans doute les uns sont plus heureux ou plus
puissants que les autres, possdent plus de gnie ou- plus de
science ; nous voulons signaler tous les talents vritables, dans
quelque genre qu'ils se soient exercs.

Nous suivrons autant que possible Tordre chronologique.

Chopin- Frdric (1810-1849). naquit prs de Varsovie,


Zlazowa-Wola, mourut Paris. Son pre tait franais. Pianiste
incomparable, il a crit seulement pour son instrument. Chopin
tait un pote mlancolique, d'une lgante sensibilit, parfois
mme d'une profonde tristesse. Il a laiss deux concerti, deux
sonates, dont celle en si b mineur renferme la clbre Marche
Funbre, de nombreuses polonaises, valses, mazurkas, nocturnes,
et un recueil de remarquables tudes. L'excution de ses uvres
est des plus difficiles.

ScHUMAXX Robert (1810-1856), n Zwickau Saxe\ mort


Bonn, commena vingt ans l'tude srieuse de la musique. Il se
ressent parfois dans ses uvres, sous le rapport du style et de lu
forme, de ses dbuts tardifs. Son orchestration est grise et un

peu terne. Comme Chopin, Schumann fut un pote mais d'un


autre genre. Ses uvres, pleines de charmes, sont animes et
reprsentent de vritables scnes. Il a peu russi au thtre avec
Manfred, puis Genevive. Auteur de superbes mlodies, trois
st/mphonies, une quintette et un quatuor, il a laiss un oratorio:
le Paradis et la Pri, de nombreuses pices de piano. Etudes
Symphoniques. Scnes d'Enfants^ Novelettes, Concerti, Sonates,
Kreisleriana,le Carnaval, etc. Dsireux d'acqurir un grand
mcanisme sur le piano, Schumann s'tait ingni dvelopper
son quatrime doigt, au moyen d'une corde passant sur une pou-
lie adapte au plafond, et dont une des extrmits supportait un
poids tandis que l'autre maintenait le doigt lev par un anneau.

Ce systme entrana l'ankylose du doigt et par suite de toute la


main. Il dut renoncer pour toujours la carrire de virtuose. Une
maladie nerveuse, contracte en 1833, huit par troubler sa raison.
Un soir, il quitta brusquement une runion d'amis et courut se
jeter dans le Rhin. Repch par des mariniers, il devint tout fait
286
fou et mourut dans une maison de sant prs de Bonn. Il avait

pous la fille de son professeur :

Clara Wieck, qui fut pour lui une campagne dvoue. Ne


Leipsick, en 1819, elle fut elle-mme une grande artiste, Pianiste
de premier ordre, Clara Scliumann, s'elfora de faire connatre et

aimer musique de son mari. Elle a laiss plusieurs compositions


la

fort apprcies, notamment des lieders, un concerto pour piano et


violoncelle, des Cci pries et des valses. Elle mourut en 189(3.
Liszt Franz (1811-1886), n Raiding (en Hongrie). Pianiste
qu'on n'a jamais surpass, il fut aussi compositeur mrite. Son
jeu, avait une fougue et un entrain extraordinaires. Il rvolutionna
le monde des pianistes. Non seulement Liszt sut donner au piano
une sonorit jusqu'alors inconnue, mais il transforma complte-
ment la faon d'crire pour cet instrument. Il en fit un vritable
orchestre, comme en tmoignent ses transcriptions, arrangements,
et ses nombreuses paraphrases sur les opras les plus connus. Ses
transcriptions des symphonies de Beethoven sont de vrais chefs-
d'uvre. Tout en respectant le texte, Liszt a trouv moyen de se
rapprocher de l'orchestre par la puissance et le relief qul a su leur
donner^ qualits impossibles obtenir avec les simples rductions
littrales. Aussi Texcution de ses oeuvres est des plus compli-

ques. Il a laiss de nombreuses rhapsodies sur des motifs hongrois,


(les tudes transcendantes, un opra: Dom Sanche, des cancer ti,
des symphonies, des pomes sijmp ho niques. En 1865, il se prit

de dvotion mystique et entra dans les ordres. Ds lors on ne


l'appela plus que l'abb Liszt. Il composa des messes, des psau-
mes, un oratorio : Christus, la Lgeyida de Sainte Eli.^abeth. Une
de ses filles, Cosima Liszt, pousa :

Richard Wagner, n Leipsick, le puissant rformateur de


l'art dramatique allemand. On distingue chez lui trois manires.

La premire, avec Rienzi Vaisseau-Fantme dnote encore


et le ,

l'influence de l'cole italienne sans toutefois amoindrir son carac-


tre minemment personnel. La seconde, avec Tanha user ei suvlont
Loliengrin, o le leit-motif apparat. La troisime, avec Tristan et

laeult, les Maiires Chanteurs, V Anneau du NiebeUoig, ttralogie


comprenant: 1 le prologue, l'Or du Rhin; 2" la Walhyrie; 3" Sieg-

fried', 4" le Crpuscule des Dieux. ,\\\^u\, Pursi/'al, sa dernire


287
uvre. C'est dans sa troisime manire qu'il se montre prodigieux
rformateur par l'emploi systmatique du leit-motif. Avec Wagner,
la musique et la posie ne font qu'un. Il y a, pour ainsi dire, un
ddoublement de l'action, l'orchestre et la scne, unis par un lien
indissoluble, Wagner fut le pote de ses uvres. Ses opras tout
entiers sont sortis de son puissant cerveau.
Il rgle tout lui-mme,

mise en scne, dcors. Son uvre, unique dans les annales de


l'histoire de la musique, dfie les imitateurs. Et pourtant,
ce grand gnie, n'est pas accessible tous. On se rappelle l'ac-
cueil peu favorable qul reut en France Tant il est vrai que !

les rformateurs auront toujours lutter, soit contre le parti pris,


soit contre les habitudes invtres du public. L'avenir seul est
le juge souverain. Il faut reconnatre que notre poque tend ren-
dre W^agner la place qui lui est due. Les Wagnriens deviennent
de plus en plus nombreux. L'^uvre de Wagner est plus tudie

par les jeunes compositeurs qui s'ingnient marcher sur ses tra-
ces, quelquefois avec succs, mais sans jamais galer le matre.
C'est Q Bayreuth, o il fit construire un thtre d'aprs ses plans,
qu'il faut entendre les uvres de Wagner. L. l'orchestre est cach,
la salle plonge dans une obscurit complte. On coute religieu-
sement dans le plus profond silence ces productions monumen-
tales du plus tonnant gnie du XIX sicle.

JoHAXN:s Brahms (1833-1897), n Hambourg, mort Vienne.


Concei-ti pour piano, da/ises liongroises. Les uvres de Brahms
rvlent une grande science technique.
Raff (1 Lachen (Suisse). Compositeur et virtuose
822-1882), n
de talent, auteur de plusieurs symphonies, musique religieuse,
musique de chambre, musique dramatique^ nombreuses pices
pour piano.
Fhaxz Lachxer (18U4-I890), mort Munich.
Flotow (1813-1883), n Mecklembourg, aimable compositeur.
A citer : Y Ombre, }lartha.
Antoine Bruchner (1824-1896), mort Vienne.
Supp (1820-1895), n en Dalmatie, Spalati. On connat sur-
tout ses ouvertures particulirement Pote et Paysan. :

JoHAM Strauss (1825-1899). n et mort Vienne. Clbre com-


positeur de musique de danse.
288
Verdi Guiseppe (1813-1000), n Roiicole (Italie), le plus
clbre compositeur italien du XIX sicle, vit ses uvres
accueillies avec succs en Italie, en Angleterre, puis eu France.
Son style est plein de verve et d'nergie, son inspiration sincre
et souvent heureuse. Il eut dans Arrigo Bo'ito, musicien distin-
gu, un ami dvou, qui fut en mme temps son librettiste dans
plusieurs de ses ouvrages. Verdi connut la gloire et la fortune, mais
il sut bien employer cette dernire qu'il a consacre aune maison
de retraite pour les musiciens. Il crivit de nombreux ouvrages
dramatiques parmi lesquels nous citerons : Ernani, la TraiHata,
le Trouvre, Nahuchodonosor Jrusalem, Rigoletto,
, les Vpres
Siciliennes, Macbeth, Aida, Othello, Falstaff\ sa dernire uvre
qu'il crivit quatre-vingts ans.

Rentrons en France avec :

Lacombe (1818-1884). n Bourges, compositeur de valeur,


dont les uvres sont presque inconnues.
Offenbach (1819-1880), n Cologne, musicien gai et spirituel,

crateur de l'oprette, touchant parfois au grotesque. Sa musique a


un caractre de verve et d'originalit bouffonne et entranante.
Auteur : Orphe aux enfers, les deux Aveugles, la Chanson de
Fortunio, la belle Hlne. Il a fait fausse route en voulant attein-
dre un genre plus lev comme dans les Contes d'Hoffmann.
Herv, n en 1825, Houdain, prs d'Arras, a cultiv le mme
genre que le prcdent avec Don Quichotte, l'il Crev, le Petit
Faust.
Membre (1820-1882), n Valenciennes, a crit de fort belles
romances et des opras sans pourtant obtenir grand succs.

Un nom, grand entre tous parmi les musiciens du XIX'' sicle,

s'impose notre admiration. Nous voulons nommer:


Charles Gounod (1818-1893). n Paris. S'il est un matre bien
franais c'est assurment l'auteur de Faust. Il tudia le contre-
point avec Halvy, la composition avec Lesueur, et remporta le

grand prix de Home vingt-et-un ans. Enthousiasm par la musi-


que religieuse d'Allegri, Palestrina, ii faillit entrer dans les ordres.
Aprs les matres italiens, Gounod tudia Beethoven, Gluck et
Mozart. Il ac(|uit, par dt; b)illantes tudes, une grande science de
289
l'instinct de la phrase musicale, de la mlodie.
l'orchestration,
Pourtant Gounod eut lutter contre les prjugs du public qui
subissait toujours Tengoment de la musique italienne. Faust,
refus l'Opra, fut reprsent au Thtre Lyrique, le 19 mars
1859. Ce fut le triomphe de M-"* Carvalho qui cra le rle de
Marguerite. On connat
succs que cet opra a remport depuis.
le

Avec Faust, ses principaux ouvrages sont, comme opras Sapho, :

Romeo et Juliette, Poli/eucte,, Cinq-Mars, le Tribut de Zamora;


comme opras-comiques : le Mdecin malgr lui. PJnlmon et
Baucis, la Reine de Satja, Mireille. Plusieurs /?e.sse.s et beaucoup
de musique religieuse, deux si/mp/wnies, de nombreuses mlodies,
l'oratorio de Table, Rdemption, Mors et Vita. Sa dernire uvre:
un Requiem. Il eut des funrailles nationales.

CSAR Franck (1822-1890), n Lige, Encore une grande per-


sonnalit de notre art moderne, un vritable chef d'cole. Il
procde des grands classiques allemands, son style est indpendant
et personnel, ses uvres principales sont: /?i<^/i, glogue biblique;
Rdemption, pome symphonique ; Les Batitudes, oratorio; Le
Chasseur maudit, drame symphonique (d'aprs une ballade de
Brger); Les Bolides; plusieurs messes. Il a crit des opras, et
n'eut jamais la joie de les voir reprsenter: Hulda, Ghisle. Impro-
visateur remarquable, il fut organiste Sainte-Clotilde. Franck

il nombreuses pices pour son instrument et de superbes


laiss de
mlodies parmi lesquelles il faut mentionner La Procession, La :

Cloche du Soir, Le Mariage des Roses, etc.


Mass, Victor (1822-1884), n Lorient, auteur des JVoces de
Jeannette, La Reine Topaze, Paul et Virginie.
Lalo. Edouard (1839-1892), n Lille, auteur de l'opra-
omique Le Roi d'Ys, et de mlodies. Il a laiss deux symphonies
:

et une sympliome espagnole pour violon et orchestre, une rap-


sodie norvgienne, un concerto pour piano, un concerto pour
piano et violoncelle ; La Namouna, ballet.

Dlires, Lo (1836-1891), n Saint-Germain-du-Val (Sarthe).


Musicien lgant et charmeur, auteur des ballets : La Source,
Copplia, Sglvia. Opras-comiques: Le Roi Ta dit, Lahmc, Jean
de Nivelle; churs, mlodies.

19
290
GuiRAUD, Ernest (1837-1892), n la Nouvelle-Orlans, (Loui-
siane), auteur de Si/lcf'e, Piccolw, du ballet Grctna-Green, etc.,
:

Frdgonde, drame lyrique, achev par Saint-Sans, plusieurs


suites (Vovchestre, trait d'instrumentation. Il fut professeur de
composition au Conservatoire.
BizET Georges (1838-1875), n Paris, un des plus grands
musiciens de Tcole franaise. Auteur des Pcheurs de Perles ;

la Jolie Fille de Perth, Djamileh, VArlsienne et Carmen, ses


chefs-d'uvre; l'ouverture de Patrie. Vingt mlodies. Il fut un des
premiers imiter Wagner par remploi du leit-motif, ce qui ne
l'empche pas d'tre bien personnel, pur, clair et lgant. Bizet fut

un musicien sincre, possdant une science approfondie de l'or-

chestration et l'art si difficile d'crire pour les voix.

Charrier EmxManuel (1841-1894), n Ambert, commena de-


srieuses tudes musicales vingt ans. Auteur du Roi malgr lui y
opra-comique; Gwendoline, opra a crit aussi pour le piano et
;

pour le chant. Citons particulirement la fameuse rapsodie :

Respan, Brises, drame lyrique inachev.


Godard Benjamin, (1849-1895), n Paris. Musicien de haute
valeur, mais ingal, s'en tenant du moment.
l'inspiration

Son uvre principale est le Tasse. Auteur deJocelyn, le Dante, la


Vivandire, sa dernire uvre. Beaucoup de musique de chambre
et de piano. Des symphonies gothique, lgendaire, orientale, la
symphonie scnes jiotiques, deux concei-ti, Tun pour
ballet, les

piano, l'autre pour violon.


Amrroise Thomas (1811-1896). Encore une de nos gloires
nationales, n Metz, mort Paris. Directeur du Conservatoire
partir de 1871. Son uvre est considrable. Nous citerons le :

Songe d'une Nuit d't, le Cad, Mignon, Hamlet, son chef-


d'uvre, Franoise de Riniini, la Tempte, ballet; une messe
solennelle, de nombreuses mlodies, romances, churs, etc.
Il eut la gloire d'assister la millime reprsentation de son
opra-comique Mignon.
Sa musique est lgre, facile, agrable, et surtout spirituelle et
essentiellement franaise.
Peter Benoit (1834-1001), fut directeur du Conservatoire
291
d'Anvers. Ses uvres possdent une grande allure. Il est considr
comme le reprsentant de Tcole belge.
Brottin Clment (1851-1889), n Orchies (Nord;, uvres
syniphonrques La ; fille de Jepht, cantate.
Olivier Metra (1830-1889j, n Reims, mort Paris, musi-
que de danse.
Chausson Ernest (1855-1809), auteur de Viviane, Le Roi Ar tus,
musique de chambre, symphonie ; chanson perptuelle, pome
vocal et instrumental.
AuDRAx Edmond nombreuses oprettes,
(1842-1901), a crit de
particulirement: Le Petit Faust, La Mascotte, Le Grand Mogol,
Gillette de Narhonne, Miss Helyett, La Poupe.

Gouvy Thodore (1822), symphoniste, musique de chambre.


Bernard Emile (1843-1902). musique de chambre, concerti,
mlodies, suites d'orchestre, pices pour piano.

M" AuGusTA Holmes (1847-1903), auteur de la Montagae Noire,


opra. Lutce, Les Argonautes, mlodies. Au Pays Bleu, suite
d'orchestre. Irlande, Anidromde, Kypris, Ludus pro Patria.

BoELLMANN LON (1862-1897), n Ensisheini (Alsace), mort


Paris, organiste Saint-Vincent-de-Paul. Compositeur distingu,
auteur de musique de chambre et d'orgue, mlodies, pices pour
piano. Une symphonie.
Alexis de Castillon, musique de chambre.

Nous n'avons cit, jusqu' maintenant, que des musiciens alle-


mands, italiens ou franais. A vrai dire ce sont ces trois peuples
qui tiennent la tte du monde musical. Il serait pourtant injuste
de ne point parler des autres qui ont presque tous leurs reprsen-
tants illustres, moins nombreux, il est vrai, mais dignes de figurer
au mme rang. Si l'Allemagne, l'Italie et la France ont dvelopp

davantage l'art musical travers les sicles, les autres pays de


TEurope ont d profiter des efiorts de leurs voisins. Ils ont suivi,
en les tudiant, les matres qui leur avaient ouvert la voie. Nous
numrerons donc les noms les plus illustres. On verra que la

musique tend de plus en plus rgner en souveraine.


292
En Russie.
La jeune cole Russe est toute vibrante des cliants nationaux,

elle subit l'influence de son milieu. Les compositeurs sont le

plus souvent doubls de savants., de littrateurs, voire mme


d'hommes politiques.

Glinka Michel (1804-1857), n Nowopask gouvernement de


Smolensk), musicien vraiment national, naturaliste et gographe
distingu. On connat surtout de lui. la Vie pour le Tsar, puis
Rousslan et Londmilla.
Dargomirsky (1813-1867), presque inconnu chez nous. Avec de
la musique pour piano, des mlodies, etc., il a laiss Esmralda,
le Triomphe de Bacchus.
MoussoRGSKY (1839-1881), deux drames lyriques Boris Go- :

dounoffQ le Complot de Khovauski. Mlodies, chants populaires,

chants et danses de la mort. La Nuit sur le Mont CJiaui'e, pome


symphonique.
BoRODiXE le Prince Igor.
TcHAiKOwsKY (1840-1893), n Voitkinsk (province de Yiatka).
\:v\. des plus brillants reprsentants de l'Ecole russe, fcond com-
positeur d'oeuvres syniphoniques, messes, musique de chambre,
trios, quatuors, concerti, plusieurs opras, ballets.

RuBiNSTEix AxToixE (1829-1891), n Wechwotynez (Moldavie),


fondatear du Conservatoire de Saint-Ptersbourg, en 1862,pianiste
d'une virtuosit extraordinaire et auteur de nombreuses pices
pour son instrument. Sous ses doigts le piano donnait lillusion
de l'orchestre. Il ressemblait au lion terrassant sa proie. A
ct de cette puissance, il possdait une douceur remarquable. Son
interprtation tait toute personnelle, qu'il jout, du Chopin, du
Mendelssolin ou du Beethoven, toujours on le retrouvait. Rubins-
tein a cultiv tous les genres. Ses principales uvres thtrales
sont : Nron. Le Dmon, Les Macchabes, La Sulamil, opra
biblique; Mo'ise, opra religieux.
Deux oratorios: La Tour de Babel, Le Paradis Perdu. Sym-
phoniste de premier ordre avec VOcun. Beaucoup de musique de
cliambre, mlodies, concerti.
Son frre, Nicolas RriuxsTEix (1835-1881;, n Moscou, fut
- 293
un excellent pianiste, chef d'orchestre et professeur distingu. Il

fonda, en 1859, les concerts sj^mphoniques de Moscou, puis en 1864,


un Conservatoire dans cette mme ville.

Dans les pays Scandinaves :

Gade. Niels, n Copenhague (1817-1890), a laiss de nom-


breuses symphonies et beaucoup de musique de chambre et de

piano.

En Angleterre :

N'oublions pas Purcell qui vcut en Angleterre au XVIP sicle

de 1658 1695, organiste distingu. Il crivit dans le style du


temps un grand nombre d'uvres dramatiques non sans valeur.
Balfe Michel, n Dublin (1808-1876), a surtout imit les pro-

cds de Rossini et d'Auber.


Vincent Wallace (1814-1865) n Waterford (Irlande), fit de
grands voyages en Australie, aux Indes, en Amrique il excita ;

l'enthousiasme Londres et mourt puis par le travail. Son


uvre capitale est l'opra : Loreley.

Sterndale-Bennet (1816-1875 j.
En Espagne :

BARBiEm (1823).
Arrietta (1823).
Gaballero (1835).
Avant de parler des grands musiciens qui font actuellement la
gloire de l'art musical, il convient d'ouvrir une parenthse
dans laquelle nous exposerons les grands noms de la facture ins-
trumentale, comme aussi ceux des grands virtuoses qui. dans les
sicles derniers, ont tonn l'Europe par leur gnie.
Le gnie se manifeste sous diffrentes formes. Qu'il soit la

source fconde d'o naissent les chefs-d'uvre, ou bien l'assimi-


lation parfaite des interprtes, qui les fait se confondre avec les
crateurs, c'est toujours du gnie.
Gnie du compositeur, gnie de l'interprte, gnie du facteur
d'instruments de musique, tous concourent au mme but L'un !

est indispensable l'autre pour la manifestation de l'art. Le gnie


l'emporte sur le talent et, seul, peut produire des chefs-d uvre
294
etmarquer un pas en avant dans les progrs de l'esprit humain.
A une uvre de gnie, il faut un interprte de gnie. Certes, on
peut acqurir le talent par le travail, mais le travail ne donnera
jamais le gnie. Le travail est cependant ncessaire au dveloppe-
ment du gnie qui. sans lui, serait incomplet.
Nous suivrons donc les volutions de ces derniers sicles qui
ont amen la facture instrumentale comme aussi la virtuosit
un degr si lev.

Comme virtuoses, nous en avons dj rencontr beaucoup


parmi les compositeurs, surtout comme pianistes, sans compter
la plupart des grands classiques qui taient aussi de grands instru-
mentistes. A ct d'eux, d'autres ont brill exclusivement comme
interprtes ou compositeurs pour leur instrument.
ViOTTi (1753-1824), n Fontanetto, Pimont), illustre violo-
niste, peut prendre place parmi les compositeurs pour son ins-
trument.
Paganini (1784-1839), n Gnes, le plus prodigieux des
violonistes. Aucun ne l'a surpass sur le rapport de la virtuosit.
Sivom (1815 1894), n Gnes, remarquable violoniste.

BoTTESiNi (1823-1889), contrebassiste extraordinaire. Il arrivait


une surprenante virtuosit sur cet immense instrument dont il

tirait des sons de violoncelle.


Henri Wieniaski (1835-1880), violoniste, n en Pologne.

Kreutzer (1766-1831), violoniste, nVersailles. mort Genve,


fut clief d'orcbestre de l'Opra, l)rilla aussi comme compositeur
d'tj'uvres dramatiques, syinphonies, concertos, quatuors, trios,
sonates, tudes pour le violon.

Baillot (1771-1842), n Passy. auteur d'une mthode de


violon.

Rode ("1774-1830), n Bordeaux, concertos et musique de


chambre.
Rorbi:rechts (1797-1860). violoniste, n Bruxelles.
Briot (Charles-Auguste de), violoniste (1802-1870), n Lou-
vain, crivitbeaucoup pour son instrument. Il pousa la grande
cantatrice, M"" Malibran.
295
Massrt (1811-1892), violoniste, n Lige, fut professeur au
<^onservatoire.

ViEuxTEMPS (1820-1881 n Verviers., violoniste; concertos et


autres uvres pour le violon.

Murin (1822-1894). n Avignon, violoniste, fut professeur au


Conservatoire,

LONARD (1819-1891;, n Bellaire, mort Paris, violoniste.

Servais (1807-1885), violoncelliste, n Hal. a beaucoup crit


pour son instrument, fut professeur au Conservatoire de Bruxelles
et chef d'orchestre au Thtre royal de la Monnaie.

Fischer (1847-1891), violoncelliste, mort Bruxelles.


Franchomme (1809-1884), n Lille, professeur et violoncel-
liste de haute valeur.
Ber (1794-1838), n Manheim, remarquable clarinettiste, a
crit pour son instrument et l'a perfectionn.

Boehm (1794-1881), fltiste, n en Bavire, a perfectionn par


un systme nouveau les instruments anches : fltes, hautbois,
clarinettes, bassons.
TuLou (1786-1865), fltiste de premier ordre, fut professeur au
Conservatoire.
Boely (1785-1858), n a Versailles, organiste. A laiss des
pices crites dansun style svre.
Lefebure-Wely (1817-1881), n Paris. A beaucoup crit pour
son instrument. Il fut organiste la Madeleine et Saint-Sulpice.
Lemmens (1823-1881), n Anvers. Organiste et compositeur
pour son instrument,fut professeur au Conservatoire de Bruxelles.
Chatjvet (1837-1871), n Marines (Seine-et-Oise), savant
improvisateur, organiste la Trinit.
Batiste (1820), organiste Saint-Eustache. Musique dorgue.
Kalkbrenner (1784-1849), n (^assel. A beaucoup crit
pour le piano : concert, fantaisies, musique de chambres,
tudes, mthodes de piano.
Zimmermaxn (1785-1853), n Paris, professeur de haute valeur
forma de nombreux lves.
Alkan (1813-1888), n Paris^ interprte admirable des classi-
ques. Ses uvres pour le piano sont remarquables.
296
RiTTER (1836-1886), n Paris pianiste classique et virtuose^
de premier ordre, a laiss trs peu d'uvres.
ViEUXTEMPs. pianiste, frre du violoniste.
Le Couppey (1814-1887), n Paris, professeur mrite, dont
la mthode est encore en haute estime et rend de rels services

aux aspirants pianistes.


Tausig (1841-1871), n Varsovie, lve de Liszt, prodigieux
pianiste, a laiss un remarquable recueil d'exercices.
KuLLAK (1818-1882). exercices de piano et ouvrages techniques.
THALBEPtG (1812-1871). n Genve, grand pianiste, a crit

pour son instrument, surtout des fantaisies.


Herz Henri (1806-1888), n Vienne. Pianiste hors ligne. Ses-
uvres, aujourd'hui moins joues, ont une relle valeur.
Hns de Bulow (1830-1894), n Dresde, pousa une fille de-

Liszt, qui devint plus tard M"'*' Wagner. Pianiste remarquable,


compositeur et chef d'orchestre, grand technicien.
Stephen Heller (1814-1888), n Pesth, en Hongrie. Pianiste
de premier ordre, n'a crit que pour son instrument des uvres
remarquables.
Marmontel Antoine (1816-1898), clbre professeur de piano,
n Glermont-Ferrand, mort Paris. Il forma, au Conservatoire,
une admirable pliade de grands artistes. Sa mthode est trs
rpute.
Dupont Aug. (1827-1890), professeur au Conservatoire de^

Bruxelles.
MiciiELOT, Meyne, M"'" Pleyel, Prudent, Gori, Stamaty.

Chanteurs
Nous ne ferons que donner la liste de ces admirables artistes,.
la plupart italiens:
Caffarelli (1703-1783), n prs de Naples.
Farinelli (1705-1782), n Naples.
Crescentini (1760-1840 , n Urbania (Etats romains).
Manuel Garcia (1775-1832), n Sville, fut le pre de M'"^

Malibran et M"' Viardot.


297
RuBixr (1795-1854), n Romano.
Mario (1812 I883j, n Cagliari.
Tamburini (1800-1876y, n Faenza.
Gardoni 1820-1882), n Parme.
Tagliafico, auteur de romances fort connues.
Lablache, franais.
Agnesi, belge.
Tamberlick, allemand.
BoRDOGNi (1788-1846), n Bergame.
Banderali (1789-1849), n Lodi.
Manuel Garcia 1805), n Madrid, fils du chanteur. Ces trois
derniers furent surtout de professeurs de grand mrite.
Gart, Levasseur, Nourrit, Roger, franais.

Cantatrices

Lucrce Aguiari (1743-1783), ne Ferrare, dont la voix mon-


tait jusqu' Vut sur-aigu.
Henriette Sontay (1805-1854), ne Coblence.
Marie- FLICIT Malibran (1808-1836), ne Paris, fille de
Garcia, le clbre chanteur, pousa en secondes noces le fameux
violoniste Ch. de Briot.
Marietta Alboni (1823-1894), ne Casena(Ron]agnej, contralto
incomparable.
Adelina Patti (^1843), ne Madrid.
Jeanny Lind, m* de la Grange.
Louise Dugazon (1753-1821), ne Berlin. Les chanteuses
lgres ont pris le nom de dugazons.
Damoreau-Cinti (1801-1863), ne Pans.
Marie Falcon (1812), ne Paris. Rachel de la Juive, Valen-
iine des Huguenots sont des rles de falcons.
M"' Miolan-Carvalho.
La liste des grands chanteurs et des grandes cantatrices serait
inpuisable, nous nous contentons de signaler les noms les plus
connus.
298
Facteurs d'instruments de musique.

Nous avons dj parl plus haut des fameux luthiers Stradi-


varius, Guarnerius. Ds le XVP sicle, la facture instrumentale
tait, comme nous l'avons vu, en grands progrs.
A ct d^eux :

Amati Nieolas (1596-1684), n Crmone, luthier.


La famille des Magini (1590-1640), luthiers.
Hans Ruckers (15.. 1640), n Anvers, fabricant d'pinettes
et de clavecins.
Gristofori, dj cit.

BoEHM, dont nous avons parl comme fltiste.


Maelzel (1772-1838;, n Ratisbonne, perfectionne en 1816 le
mtronome, invent probablement par Winkel.
Bergoni (XVIII sicle), n Grmone, fabricant de violon-
celles.

Pascal Taskin (1730-1793), n Lige, facteur de clavecins.


Tourte (1747-1835), n Paris, fabricant d'archets.
Erard Srastien (1752-1831), n Strasbourg, porte la facture
du piano et de la harpe son plus haut perfectionnement. Sa
maison fut la tte du mouvement avec celle de:
Pleyel (1757-1831).
De nos jours le directeur actuel delamaison Pleyel, M.Gustave
Lyon, a trouv un systme de harpe chromatique sans pdales,
qui favorise singulirement l'tude de cet instrument.
Pleyel Ignace fut aussi un savant compositeur de musique de
chambre.
Barker (1806-1880), n Bath (Angleterre), inventeur du levier
pneumatique dans la fabrication de l'orgue.
Gavaill-Ggll, Aristide (1811-190(). n Montpellier, a port
l'orgue sa plus haute perfection.
Merklln (1819-1900), facteur d'orgues remarquables par la
beaut des timbres.
Sax, Adolphe (1814-1894). facteur d'instruments de cuivre, a
donn son nom aux saxhorns, saxophones.
EvErrE ET ScHEFFER, fabricants d'instruments en cuivre et
anches.
299
Thoriciens

Chladixi (1756-1829), n Wittemberg, acousticien remar-


quable, auteur d'un trait d'acoustique, tude de plaques vibrantes.
Le Pre Martini (1706-1784;, n Bologne, auteur d'ouvrages
sur la musique et compositeur de messes, antiennes, litanies.
Fenaroli (1732-1818), n Lanciano (Abruzzes). Ouvrage sur
l'accompagnement de la basse chiffre.
Le Pre Stanislas Mattei (1750-1825), n Bologne. Exercices
d'harmonie au clavier. Auteur de musique religieuse.

Ftis (1784-1871), n Mons. auteur de la Biographie univer-


selle des Musiciens . Fut professeur au Conservatoire de Paris de
1821 1833 et fut nomm cette poque directeur du Conser-
vatoire de Bruxelles. Auteur d'uvres dramatiques et de musique
religieuse. Nombreux ouvrages didactiques.
Savart (1791-1841), n Mzires. Physicien, fit de nom-
breuses dcouvertes en acoustique.
Barbereau (1799-1879), n Paris. Auteur d'un remarquable
trait de composition.
BiENAiM ^1802-1869), n Paris, crivit plusieurs ouvrages
didactiques.
Kastner (1811-1867), n Strasbourg, savant musicologue,
auteur de nombreux ouvrages concernant la musique.

Chefs d'orchestre

Nous parlerons plus loin des grands chefs d'orcliestre actuels.


Habeneck (1781-1849), n Mzires, fit le premier entendre
en France les symphonies de Beethoven. Chef d'orchestre
rOpra.
Girard (1797-1860), n Mantes, successeur du prcdent.
Dietsch, successeur du prcdent.
Hainl Georges, n Issoire, fut chef l'Opra.
Deldevez, successeur du prcdent.
300
Pasdeloup Jules (1819-1887), n Paris. Fondateur des
Concerts Populaires en 1861, donna une formidable impulsion
aux excutions musicales. On peut considrer son uvre comme
le point de dpart des grands concerts actuels.
Lamoureux Charles (1834-1899), n Bordeaux, mort Paris,
fut chef d'orchestre TOpra en 1877. Aprs lui, Alts, en 1879,
et ViANsiE/en 1887, Lamoureux y revint en 1891.
Garcin (1830). ancien chef des concerts du Conservatoire.
Danb, ancien chef de l'Opra-Comique.

L'Institut et le Conservatoire

L'Institut de France est form par la runion des cinq acad-


mies: Acadmie franaise, Acadmie des inscriptions et des belles-
lettres, Acadmie des sciences, Acadmie des beaux-arts. Acadmie
des sciences morales et politiques.

L'Acadmie des Beaux-Arts fut fonde en 1648. Elle comprend


quarante membres formant cinq sections diffrentes.
La section musicale se compose de six membres. Nous verrons
plus loin les compositeurs qui font actuellement partie de cette
section.
Prix de Rome ou de l'Institut: L'Acadmie nationale de France.
Rome, fut cre en 1648. Depuis 1803, il est institu chaque
anne un concours pour les musiciens, aprs lequel les laurats
du premier prix sont tenus de se rendre Rome (Villa Medicis)
pendant quatre ans pour achever leurs tudes. La dernire anne
peut tre employe en voyages en Allemagne et en Autriche.
L'Etat leur alloue une pension de 3.510 francs.

L'Ecole Royale de chant et de dclamation, fut fonde le


3 Janvier 1784. Dj, en 1672, Luliy avait fond une cole de
chant qui subsista jusqu'en 1784. De 1784 1795 elle subit
diverses transformations. Gossec en fut le premier directeur. Le
301
4 Aot 1795, la Convention dcida la fondation dun Institut Natio-
nal de musique qui prit. Tanne suivante, le nom de Conservatoire.
Srrette le dirigea jusqu'en 1814, bien qu'il lut plutt chef de
musique militaire que compositeur. Aprs 1815, la dnomination
d'Ecole Royale de chant de et dclamation fut rtablie avecPEKNE,
comme directeur, jusqu'en 1822. Ghrubini lui succda jusqu'en
1841, mais la Rvolution de 1830, rendit l'Ecole le titre de Con-
servatoire qu'elle a gard depuis. De 1841 1871, Auber en fut
directeur. Aprslui Ambroise Thomas, jusqu'en 1896. Le direcb'ur
actuel est M. Thodore Dubois. Nous reviendrons plus loin sur
le Conservatoire.

DEUXIEME PERIODE

Epoque Contemporaine
Nous voici amen exposer la situation de l'art musical en ces
dernires annes. Fidle au but que nous poursuivons nous
n'entrerons pas dans de longues dissertations sur ce sujet. Ce n'est
pas une uvre de critique que nous faisons, mais bien le tableau
sj'noptique des plus remarquables reprsentants de Fart musical.
Pourtant nous ne saurions cacher un sentiment bien naturel
en terminant ce court expos de l'histoire de la musique. On a dit
et rpt bien des fois, que la musique avait atteint son apoge.
Pour les uns c'est Bach, pour les autres Beethoven, pour d'au-
tres encore Wagner, pour chacun enfin, un grand gnie particu-
lirement admir qui ralise l'idal. Certes tous ces grands
matres de l'art musical ont droit une place spciale, mais
faut-il, pour cela, condamner par un jugement anticip les produc-
tions de l'cole actuelle? Nous savons ce que valent ces juge-

ments-l. Pourquoi comparer les compositeurs entre eux? Ce qui


est beau a droit nos louanges, reconnaissons-le. Pourquoi tie
exclusif ? Evidemment on peut avoir ses prfrences pour tel ou
tel, c'est un droit. Tout le monde ne doit pas juger de la mme
faon. Mais, qu'on n'ait pas de parti pris! C'est le parti pris qui
compromet le succs des plus grandes uvres quand il ne les fait

pas chouer. Le parti pris, voil l'ennemi de la jeune cole. Un


.

302
nouveau compositeur apparat, aussitt on se met en garde. On
va mme jusqu' le juger d'avance, avant l'audition. On l'coute
avec une sorte de mfiance, et le plus souvent, s'il risque une
tentative hardie, on le condamne du premier coup impitoyable-
ment. Voil le parti pris. Le public, qu'on appelle le souverain
juge, est-il un juge impartial et comptent? La vieille routine
est l ; les prjugs viennent en foule, arme redoutable, se dres-
ser devant le nouveau venu, et forment souvent un rempart in-
franchissable contre lequel se heurtent en vain ses plus louables
efforts. Quel remde apporter un tel tat de choses? Certaine-
ment, les uns plus heureux (mais qui peut se flatter de Ttre du
premier coup ? ) finissent par s'imposer la masse, les autres res-
tent incompris, tout au moins de leur vivant. Pourquoi? Toujours
le parti-pris et souvent aussi l'indiffrence. Demandez au neuf
diximes des auditeurs qui forment une salle de concert ou aux
spectateurs qui composent le public d'un thtre, dans quelles
dispositions d'mes ils assistent du grand ces manifestations
art.Vous serez surpris de leurs rponses. Les uns considrent la
musique comme un dlassement, un amusement, un moyen de
passer agrablement une soire, et c'est tout. Ils n'ont pas d'au-
tre idal ; demander. Le concert, le
les autres, inutile de leur rien

thtre, c'est une occasion d'exhibition comme une autre. Tout


en eux respire l'indiffrence : ils vont au thtre en habit de gala^
plus soucieux de leur extrieur que de la musique qu'ils enten-
dent. Le dsir de paratre a seul, pour ces dilettanti de contre-
faon, une importance capitale. Et voil les juges qui composent
la majorit des fauteuils d'orchestre et des balcons d'avant-scne

Voil les juges dont l'arrt fera le succs ou l'chec d'une uvre

d'art! Passons aux gens srieux. Sont-ils impartiaux? M. X.-.


n'aime pas telle cantilne. L'a-t-il comprise? M. Y... dplore telle
combinaison orchestrale : elle lui parat risque! M. Z... hoche
la tte d'un air connaisseur : oh ! cela ne vaut pas. . . un tel. .

Demandez leur le pourquoi Mais c'est....


e, leur jugement.
parce que cela ne leur plat pasl Mais, grand Dieu? pour criti-
quer une n:'uvre musicale, soyez musicien d'abord. Si vous n'y
comprenez rien, taisez-vous. Molire le disait dj dans la Cri-
tique de l'Ecole des Femmes >. (scne \l).
303
L'illustre peintre Benjamin Constant a formul cette pense :

La comprhension des chefs-d'uvre n'appartient qu'aux mino-


rits, ce qui en centuple la valeur et la jouissance qu'on y trouve, w

Qu'il serait prfrajjle de considrer les uvres d'art, et en


particulier les uvres de l'art musical, comme une manifestation
du gnie humain! On devrait se prparer assister religieusement
ces auditions comme on se prpare l'accomplissement d'un
acte important. L'art ! mais c'est lui qui lve l'me, qui ennoblit
le cur, qui procure les plus nobles jouissances de l'esprit !

D'autre part, ce sont les arts qui embellissent une ville, qui
livrent la postrit les souvenirs les plus chers et les traditions
d'une poque, qui maintiennent un peuple au niveau intellectuel
et moral.
La musique n'est-elle pas partout, comme nous l'avons dj
dit? Elle rehausse les crmonies de l'glise, elle est sur de la
posie, elle entrane les armes. La musique est l'art accessible
tous puisqu'elle parle au cur, mme quand elle parait s'adresser
plutt l'esprit. Mais, pour bien la comprendre il faut une certaine
culture. Sans doute on rencontre des natures rebelles et antimusi-
cales^ mais ce cas est heureusement rare comme il est rare aussi
de rencontrer des dispositions extraordinaires. Il est certain qu'on
peut toujours dvelopper jusqu' un certain point le sentiment
musical. Pourquoi l'tude des premiers principes de la musique
ne serait-elle pas, comme l'instruction, rendue partout obliga-
toire? Cette culture pralable, dveloppe en mme temps que les
tudes, donnerait de magnifiques rsultats. Elle ajouterait un sti-

mulant au dveloppement de l'intelligence de nos jeunes enfants.


Qu'on nous pardonne cette digression; elle n'tait pas inutile.
Elle nous permettra de montrer et de faire apprcier la haute
valeur (le cette riche phalange de compositeurs (|ui font actuelle-
ment la gloire de leur pays.
Terminons par cette autre pense de Benjamin Constant :

L'art est l'honneur de notre patrie ; il est aussi, dans l'intimit,


pour celui qui le sent et l'exprime, une douceur de la vie. un abri
contre les ennuis, une consolation dans les jours sombres, sou-
vent une joie, toujours une clart de l'me.
304 -
kous commencei'ons par la France l'numration des grands
compositeurs contemporains.
D'abord les membres de l'Institut :

Ernest REYER(i823), n Marseille, lu le 11 novembre 1876.


succda Flicien David. Auteur de Le Slam, Matre Wolfram,
:

Lo. Statue, Erostrate, Sigurd, Salambo.


Jules MASSENET (1842). n Moutaud
(Loire), lu le 30
novembre 1878, succda Bazin. uvres principales : Marie-
Madeleine, drame sacr: Les Ery unies. Le Roi de Lahore, Hro-
diade. Le Jovujleur de Notre-Bame, Manon, Le Cid, Esclarmonde,
Sapho, Le Mage, Werther, Thas, La Navarraise, La Vierge,
lgende sacre; Grislidis. Phdre, musique de scne La Terre ;

promise, oratorio. Sept suites d'orchestre, mlodies, etc.

Camille SAINT-SAENS (1835), n Paris. Organiste et pianiste

extraordinaire, merveilleux improvisateur, prodigieux lecteur ; lu


le 19 fvrier 1881, succda Reber. Il a abord tous les genres
et, toujours, s'est montr le plus grand compositeur de notre
poque.
uvres: beaucoup de musique de chambre; quatre pomes
symphoniques Le Rouet d'Omphale, Phaton, La Jeunesse d' Her-
:

cule, La Danse Macabre. Concertos pour piano, pour violon, pour


violoncelle. Suite Algrienne {smie d'orchestre). Messe Q Requiem
messe solennelle, Africa fantaisie pour piano Oratorio de Nol, ;

Le Dluge, La Lyre et la Harpe, Hymne Victor Hugo.


Thtre La Princesse Jaune, Samson et Dalila, Le Timlire
:

d'Argent, Henry VIII, Proserpine, Ascanio, Phryn.


Mlodies. Nombreuses pices pour piano, deux pianos, orgue.
Javotte. ballet. Djamre, tragdie lyrique.
Dernier opra : Les Barbares.
Emile PALADHILE (1844), n prs de Montpellier, lu le 2
Juillet 1892, succda Ernest Guiraud. Prix de Rome seize ans.
. uvres : Messe solennelle, deux symphonies.
Thtre: />e Passant, L'Amour Africain, Suzanne, Diana,
Patrie, Les Saintes- Maynes de la Mer, lgende sacre.
Mlodies.
Thodore DUBOIS (1837), n Rosnay (Marne), lu le
19 mai 1893. succda Gounod.
- 305
Directeur du Conservatoire depuis '189G, la mort d'Ainljroise
Thomas.
uvres principales : Les sept paroles du CJwist. oratorio: Le
Paradis perdu, oratorio.
La Farandole, ballet.

Thtre: Circc, Xavire, Aben-Hamet.


Adonis, pome symphonique.
Pices pour orgue, piano.
Mlodies^ concertos, ouvertures, messes, transcriptions.
Charles LENEPVEU (1840j, n Rouen, lu le 1" mai 1890,
succda Ambroise Thomas, professeur de composition au Con-
servatoire.
uvres principales : Le Florentin. Vellda (opra), Jeanne
d'Arc (drame lyrique), Hymne funbre et triomplial. messe de
Requiem, mlodies, scnes lyriques.

Passons au Conservatoire

Directeur actuel : M. Thodore DUBOIS, de Tlnstitut.


Bibliothcaire : M. J. A. WEKERLIN (1821). n Guehviller
(Alsacej, a crit beaucoup de musique religieuse, opras, odes-
symphonies, churs, ouvertures, pices pour pianos deux et
quatre mains, suites d"orchestre et plus de 400 mlodies.
Professeurs de composition : Charles LENEPVEU, de l'Ins-
titut.

Ch. m. AVIDOR (1845), n Lyon, organiste Saint- Sulpice,


auteur de Korigane (ballet), Conte d'Avril (suite d'orchestre).
la

Mlodies, symphonies pour orgue. Musique de chambre. Messes


deux churs et deux orgues.
Matre Ambros (opra-comique), les Pcheurs de la Saint- 'can
(opra-comique).
Gabriel FAUR (1845), n Paniiers (Arige
organiste de la,

Madeleine, le plus grand matre contemporain de la musique de


chambre.
20
306
uvres: Promcthe^ tragdie Ij^rique : PelMas et Mlisandre;
Caligula, musique de scne ; Schylock, musique de scne ; la
Naissance de Vnus, Yanthis. quatuor vocal : quatuor en ut
mineur pour piano et cordes^ mlodies, pices pour 'pinTio^ requiem,
quatuor en sol mineur.
Professeurs d'harmonie Emile PESSARD. (1843), n Paris,
:

prix de Rome en 1866. uvres la C?^uche casse, le Capitaine


:

Fracasse, Tabarin, les Folies Amoureuses, Mam'zelle Carahin,


Castor et Pollux, L'Ay^me des Vierges. Pices pour piano. Mlo-
dies. Musique de chambre.
TAUDOU (1846).

A. LAVIGNAG (1846). Ouvrages trs importants sur la musique


et leons d'harmonie.

X. LEROUX (1863). Evanrjline, Horald, Vnus et Adonis.


La Reine Fiamette, mlodie : (Le Nil).

Auguste CHAPUIS (1858).

Samuel ROUSSEAU (1853). Auteur de la Cloche du Bhin,


Mrowig, drame lyrique : Leone, opra-comique.
Pices pour piano et orgue. Musique religieuse. Messes.
Professeur d'orgue : Alexandre GUILMANT fl837). Musique
d'orgue.
Professeurs de piano : Louis DIMER (1843). Musique de
chambre. Nombreuses pices pour piano. Mlodies.
Gh.V. de RRIOT (1835) (1). Nombreuses pices pour piano.
Etudes. Concertos. Ouvrages didactiques. Mlodies.
DELABORDE (1839j.
Alph. DUVERNOY (1842). Musique de chambre. Srnade
pour trompette, violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano. La
Tempte. Bacchus, ballet.

Antonln MARMONTEL (1850), fils du clbre professeur.


Pices pour piano.
Raoul PUGNO (1852). Pices pour piano. La Vocation de

(i)M.Ch. de Briot. atteint cette anne (1903) par la limite dge, est remplac par rmi-
nent pianiste I. Phillpp. 11 a la gloire d'avoir form de nombreux lves, dont la plupart
Jouissent d'une grande renomme.
,

" 307
Marins, vaudeville en un acte: L i Rsurrection de Lnzare,
oratorio. Ballets : Viviane, ballet- ferie ; Le Valet de Cur,
oprette -bouffe.

Secrtaire : Emile BOURGEAT (1851).

Aprs l'Institut et le Conservatoire, il y aurait une longue liste

faire des compositeurs qui ont dj donn la preuve de leur


grand talent ou qui occupent une place considrable dans l'his-

toii*e de la musique franaise.

Citons sans ordre, en mentionnant leurs uvres principales :

Andr MESSAGER (1853), auteur du ballet Lea Deux P>geons,


La Basoche, Madame Chrysanthme, comdie lyrique; Hlne,
Une Aventure de la Guimard, ballet ; Les Petites Michus, Vro-
nique.

Henri MARCHAL (1842), auteur de Didamie, opra ;

Daplinis et Chlo, comdie lyrique; Calendal, opra; Antar,


pome symphonique ; Ping-Sing.

Vincent d'INDY (1851), auteur de Feroaal, L' Etranger, Mde,


Karadec, Le Chant del Cloche, Wallenstein, La Fort enchante,
Istar, variations symphoniques. Musique de chambre. Mlodies.
Pices pour piano.

Charles LEFEBVRE (1843), auteur de DJelma, La Messe


du Fantme, Dabla. Musique de chambre.
Alfred BRUNEAU (1857), auteur de Messidor, l'Ouragan,
Le Rve, f Attaque du Moulin, Requiem, l'Enfant-Roi.

Andr WORMSER (1851), auteur du ballet, VEtode; l'Enfant


Prodigue, Les Misrables.

Alexandre GEORGES, auteur de Charlotte Corday


Chansons de Miarka, Chansons de Lelah, Axel, La Naissance
de Vnus, La Passion, Notre-Dame de Lourdes, oratorio.

F. DE LA TOMBELLE (1854), musique d"orgue, musique de


chambre.

VRONGE DE LA NUX.
- 308 -
Claude DEBUSSY (1SG2), auteur de Pellas et Mlisande,
drame lyrique. Pome symphoiiique, mlodies, musique de
chambre. Chansons de Bilitis. L aprs-midi d^ un Faune, fantaisie
instrumentale. La DamoiseUe lue, pome sjmphonique.

Gabriel PIERN (1863), La Fraternelle, cantate: /je/,


musique de scne Les Petites Oohlies, Nuit de Nol, La Fille
;

de Tabar/n, l'A// Mil, pome symphonique avec churs; Yantliis,


La Coupe Enchante. Pices pour piano, pour orgue.
CANOBIE (1830).
VicTomN JONCIRES (1839), auteur de Dimitri, Le Chevalier
Jean, Lancelot.

Paul VIDAL (1863), auteur de la Maladetta, ballet; La Bur-


gonde, opra; Guernica, drame lyrique.

BOURGAULT-DUCOUDRAY (1840), professeur d'histoire de


la musique au Conservatoire, auteur de Thaniara. opra; Rap-
sodie Cambodgienne, l'Enterrement d'Ophlie.

Gustave CHARPENTIER (1860), auteur- de la Vie du Pote,


drame-symphonie; Louise, roman musical; Impressions d'Italie,
saite d'orchestre.

Keyxaldo HAHN (1875), La Carmlite.


Camille ERLANGER (18G3), auteur de Kermaria, idylle; Le
Juif' Polonais, conte populaire; Saint-Julien l'Hospitalier, lgende.

Alfred BACHELET, (1804).

Paul PUGET (1848), mlodies.

Georges PFEIFFER (1835), pices pour piano. Mlodies.


V Enclume, opra-comique. Le Lgataire Universel, opra-
comique. Musique de chambre.
G. PARS, chef de la Garde Rpublicaine. Le Secret de
Matre Cornille.
Georges HUE (1858). Auteur de la Belle au Bois Dormant,
Rsurrection, pisode sacr ; le Berger, ballade. Fantaisie pour
violon et orchestre. Mlodies. Le Roi de Pans, drame lyrique.
Thamora, la Cloche du Rhin, Titania.
309
Andr GEDALGE (1856). Phb, ballet. Concerto pour
piano. Musique de chambre. Trait de fugue et contrepoint.

Henri LUTZ Le cur de Hialniar, Stelli. mlodies.


(1864).
Pices pour piano. Lumen, symphonie. Pome pour violon et
orchestre. Fcnitaisie Japonaise.

Henri BUSSER (1872). Aureur de Daplinis et Chlo, pasto-


rale. A la Villa Mdicis, suite d'orchestre. Pices pour piano,
orgue. Chef d'orchestre et des churs l'Opra Comique.

Lucien LAMBERT. La Marseillaise, opra-comique.

Andr BLOGH ^1873).

S. LAZZARI. L'Ensorcel, musique de chambre, pices pour


piano, mlodies.

Henri RABAUD (1873). Symphonies. La Procession, noc-


turne. Job, oratorio. Divertissements sur des Chansons Busses.

Florent SGHMITT (1870). Smiraniis, cantate. Le Lac du.


Buurget, pome. Mlodies.
MOUQUET (18G7). Andromde, pome instrumental.
Omer LTOREY (1873). Mlodies.

Aym KUNC (1877).


LON MO RExAU (1870). -Swr la Mer lointaine, pome instru-
mental.

Max d'OLLOXNE (1875). Bacchus mystifi, ballet-pantomime.

Charles SILVER (1868), Rapsodie Sicilienne. Le Clos.

LEVAD (1869)- Le Beau Noureddin.


Gh. TOURNEMIRE (1870). Musique de chambre.

Paul (1852) et Lucien (1860) HILLEMACHER.


Orsola,
drame lyrique.

Arthur GOQUARD (1846). Episode Oriental. Churs pour


Esther de Racine. Scnes Lyriques. uvres symplioniques.
Jeanne d'Arc, trilogie sacre. Mlodies. Les Voix du Soir, im-
pressions musicales. Thtre : La Jacquerie, le Mari d'un jour^
le Troupe Joli-Cur.
310
/

A. PRILHOU. Fantaisie pour piao et orchestre. Pices


d'orgue, de piano. Mlodies.

M'"" CCILE CHAMINADE. avres pour piano, deux pianos.


Mlodies.

Comtesse DE GRANDVA'. " Sarnte Agnes. Le Chani


du Reitre.

Paul ROL'GXOX (1846; professeur de solfge au Conser-


vatoire. Recueil de Dictes Musicales, pices pour le piano.

Emile RTY (1833;.


Paul LACOMBE (1818).
Louis GANNE (1862). Pices sympioniqus. Pices pour
piano.

PaulDUKAS 1865). Symphonies. V Apprenti sot cier.Wxisqpie


de chambre.
Francis THOM (1852). Pices pour piano. Mlodies.
Edmond MISSA (1861). Muguette, opra-comique.
Pierre KUXG, mlodies, fantaisie pour piano et orchestre.

Paul FAUCHEY.
G. GAUSSA DE.

Philippe BELLEXCiT. matre de cliapelle, Saint-Sulpice.


Mlodies, pices pour piano.

Charles REX. Pices pour piano.


Georges SPORK. pices pour piano, islande, pome sym-
plionique. Mlodies.

PLAXGHET. matre de chapelle la Trinit. Musique de


chambre, mlodies.

Une place toute spciale doit tre rserve aux grands orga-
nistes.

A. GUILMAX, cit plus haut.


Cii. M. WIDOR. cit plus haut.

Eugne GIGOUT (1844), n Xancy, compositeur de musique


religieuse et virtuose de grand style, gendre de Niedermeyer, orga-
311
niste de Saint-Augustin depuis 1863. Il fonda en 1885 une Ecole
d'orgue subventionne par l'Etat. Auteur de nombreuses pices
d"orgue, pices brves grgoriennes et album grgorien pour har-
monium. Pices pour piano. Mlodies.
Il doit tre considr bon droit comme le roi des impro-
visateurs.
Samuel Rousseau (dj cit), organiste de Sainte-Glotilde.
Louis ViERNE (1876), organiste de Notre-Dame de Paris. Musi-
que d'orgue.
Henri Dallier (1849), organiste de Saint-Eustacbe. Musique
de chambre. Pices pour harmonium,
Climent Loret, organiste de Saint-Louis d'Antin, a beau-
coup crit pour son instrument.
Adolphe MartY;, Charles Tournemire, Albert Mahaut,
Adolphe Deslandes, Jules Stoltz, Charles Quef.
Parmi les pianistes qui ont continu les traditions des Liszt,
des Chopin, des Rubinstein, nous trouvons des noms comme :

Francis Plant (1839), pices pour piano. Transcriptions


Pianiste incomparable.
Ravina (1818), nombreuses pices de piano. Etudes renom-
mes ,

Cil de Briot, cit plus haut, le modle du parfait professeur.


Alphonse Duvernoy (1842), cit plus haut.

Ed. Duvernoy (1844).


0. Matiiias (1826), ancien professeur au Conservatoire.
Delaborde (1839), interprte extraordinaire-
Louis Dimer (1843), compositeur.
Raoul Pugno (1852), compositeur.
1. PiiiLipp (1863), compositeur, professeur au Conservatoire.
Falkenberg (1854), compositeur.
E. Decombes (1829), compositeur.
Alfred Jaell (1832-1882).
Edouard Risler (1873). Un des matres pianistes franais
LON Delafosse (1874), compositeur.
L. WuRMSER (1877), compositeur.
Alfred Cortot (1877), pianiste, chef d'orchestre.
Ricardo ViNs, Malatz, etc.
312
M""^* Marie Jaell. Clotilde Kleeberg, Roger-Miclos,
:

Panths, Henry Jossic. Prkinsler da Silva. Saillard-Dietz.


Franais, etc.

Comme violonistes Csar Geloso. Ten


: Jacques Thibaud.
Hve, Berthelier, Brun. Nadaud.Lefort.Boucherit, Marteau,
Dancla, Debroux, Paul Vua.rdot, Oliveira, Lucien Capet.

Comme violoncellistes : Casella, Delsart (d.), C. Ligeois,


i^vYMOND Marthe, Cros-Saint-Ange. Loeb, Rabaud, Mariotti,
Lon Jacquard, (1826-1886), Abbiate.

Harpistes Hasselmans, Risler, Boussagol. M"^ Henriette


:

Rcx:. Linder, Houssix, Lucile Delcurt. M- Tassu-Spencer.

Fltistes : Taffanel, de Vroye.


Hautbostes : E. Gillet, Bas.

Altistes : Van Waefelghem, Laforge.


Girniste : Chaussier.

Puisque nous sommes au milieu des instrumentistes, parcou-


rons les divers pays de FEurope.

Nous rencontrons :

Comme pianistes Paderewski, polonais; Arthur de


: J.-J.

Greef, belge Harold Bauer, anglais


: Eugne d'Albert :
;

J. \Vn:NL\s\vKF, polonais Rosenthal Robert Fischoff, ; ;

Vienne Busoni, Sauer, Vienne J. Lhvinne. russe M"'^- Berthe


; ; :

Marx-Goldschmitt, Annettz Essipoff, russe.

Comme Sarasate. espagnol Ysaye, belge Rmy


violonistes : ; ;

belge; Thomson, belge; Ovide Musin, belge Marsick, belge; ;

Georges Enesco, roumain; Joachim. allemand.


Comme Joseph Holman, hollandais; Edouard
violoncellistes :

Jacobs, belge David Popper. hongrois; Hugo Becker, allemand;


;

Pablo Casals, espagnol; Joseph Salmon, hollandais.


Organiste: Clarence Eddy. amricain.

N'oublions pas : le quatuor Parent, le quatuor Hayot, le

quatuor Schiari.
3i3
Il serait trop long de donner la liste complte des composi-
teurs pour piano, chant et musique de chambre.
Nommons :

Paul Wachs, Carlos de Mesqutta, Albert Landry* Colomer,


Thodore Lack, Trojelli, Hitz, Dolmetsch, J. Erb, G. Bull,
Galeottl Renaud de Vilbac, Bouichre (d.); Ch. Collin,
Salom (d.); J.Stoltz, Lenormand, Laussel (d.)\ Louis Gregh,
G. uiraud, a. Durand, Ai g. Dubois, G. IMeyer, C. de Saint-
Quentin, A. Sauvrezis, Andr Gaplet, H. Eymieu, V. Vreuls,
A. Roussel, H. Ltocart, R. Lenormand, Chavagnat, Binet.
PiERRET, Dlioux, Filliaux-Tiger, Edmond Diet, compositeur
d"oprettes ; Justin Clrice, id. Claude Terrasse, compositeur
;

d"oprettes : Le Sire de Verfjy, Les Travaux cL Hercule.


Nous avons vu que nos plus grands compositeurs ont gale-
ment beaucoup crit pour le piano.
Cette liste est incomplte. On nous le pardonnera : nous
n"aYons voulu ni dresser la liste de tous ceux qui honorent notre
art musical, ni exposer nos prfrences personnelles. Nous avons
cit au hasard et il est possible que de grands noms aient t
oublis.
Avant de parler des compositeurs trangers, il nous parait
utile de citer les noms de nos grands chefs d'orchestre.
Opra : M. Gailhard. Chef d'orchestre,
Directeur actuel,
Paul Taffanel (1844), Raoul Madier de iMontjan (1841), Edouard
Mangin (1839),
Opra-Comique Directeur actuel, Albert Carr qui succda
:

Carvalho. Chefs d"orchestre, Andr Messager, Alexandre


Luigini (1S51 Hlnbi Busser.
,

Grands Concerts
Concerts du Conservatoire : Fonds en 1828. L'orchestre le
plus parfait qui soit au monde.
Chef actuel : G. Marty (18G0), compositeur.

Concerts Colonne : Fonds en 1874. Chef actuel, Ed. Colonne.

Concerts L amoureux Inaugurs en 1881. Chef actuel,


:

Camille Chevillard, compositeur de musique de chambre.


314
Concerts du Trocadro : Matines bnfices et concerts
'd'orgue.
Salles Erard et Pleyel Sances de musique de chambre
:

partir de Dcembre jusque vers mai-juin. Pianistes, instrumen-


tistes, chanteurs .

En province
Emile Ratez, Lille. Musique de chambre, pices pour violon,
mlodies, trait de contrepoint, directeur du Conservatoire.
J. KoszuL, Roubaix. Musique de chambre, pices pour piano,
mlodies. Directeur du Conservatoire. Chef de la Grande Harmo-
nie, premire musique de France aprs la Garde Rpublicaine.
Paul Vlardot, Marseille. Musique de chambre, pices pour
Tiolon.
Croc-Spinelli, Toulouse.
Guy-Ropartz. Nancy. Symphonies. Directeur du Conservatoire.
LON Jehin. Monte-Carlo.
Roussagol, Rennes.
Gabriel-Marie, Rordeaux. Socit Sainte-Ccile.
Savard, Lyon. Directeur du Conservatoire.

Principaux chefs d'orchestres trangers


Flix Mottl, allemand.
Herman Le VI.
Siegfried Wagner, allemand, fils de Richard Wagner.
NiKisTCH, Rerlin, orchestre philharmonique.
Hans Richter, allemand.
Ch. Radoux, directeur du Conservatoire de Lige.
Safonoff, directeur du Conservatoire de Moscou.
Conrad Norgvist, Stockholm.
Gustave Mahler, Vienne.
Weingaerntner. Munich.
Max Fielder, Hambourg.
Alex. ^^'INOGRADSKY, directeur de la Socit Impriale de
Kiew.
Henry Wood, matre de chapelle des Concerts du Quenn's
Hall de Londres.
Emil Meynarski, Varsovie, Socit philharmonique.
315
Abordons les Grands Compositeurs Etrangers
Max Bruch (1838), allemand. Concerto en sol minew \)Ouv

violon; pices symplioniques.


Bruckner (1824), allemand. Symphonies.
Richard Strauss (18G4), allemand. Pomes symplioniques :

La Vie (Tun Hros, Don Juan, Ingeoelde, Boni Quichotte.


Feuersnot, opra. Pomes symplioniques. Italie, fantaisie-sym-
phonique.
BALAKmEFF (1835), russe. Ihamar, Russia, symphonies. Fan-
taisie orientale pour piano et orchestre.

Serow, russe. Mlodies.


Csar Cui (1835;, russe. William RatcUff, opra; Angelo,
opra. Le Flibustier, drame lyrique.
Napraunik(18o9), russe. Symphoniste.
RiMSKY-KoRSAKOFF (1844), Tusse. Antar, symphonie orientale;
Mlada, opra; Sc/i/ir-a^^ade, fantaisie russe Mlodies; Chanson
;

de Loubacha; Chanson du berge/- Lell la b iatice du Tsar.


:

BoRODiNE (1834). russe. Esquisses sur les Steppes.

Glasounoff (1865), Symphonies; Symphonie en ut


russe.
mineur, Pome lyrique; Stenka Bobine; la Me/", la Fort;
Quatuo/'s.
Kalimikow. russe. Symphonie en sol mi/ieur.
Arensky (18G1), russe. Mlodies.
Darjomizski (181.3-1869), russe. Da/ise Cosaque.
Macxenzie (1847). Suite Ecossaise.
Mascagni (1863), italien! Cavalleria Rusticana, opra-comique.
PucciNi (1858j, italien, Lj Vie de Boh/ne, la Tosca.
Lon Cavallo (1858), italien. Paillasse, opra comique. Za:;a,
comdie lyrique.
L'ahh Dom Perosi (1S72), italien. Directeur de la Chapelle
Sixtine. Oratorios. Messes. Requiem.
ED(iAR TiNEL, (1854), belge Cantates, musique d'orgue.
P. GiLsoN (1865), belge. La Mer, esquisse symphonique. La
Captive, ballet-pantomime.
Jan Bl.qckx (1851), belge. La Fiance de la Mer, drame
lyrique. Princesse d'Auberge, opra-comique.
316
Th. Radoux (1835), belge. Directeur du Conservatoii-e de Lige.
Edouard Grieg (1843). Pices pour piano, concerto; Peer
Gynt, suite d'orchestre; mlodies, churs, musique de chambre.
Frantz Berwald, Symphonie
sudois. srieuse.
Hugo Alfvex, sudois.
AViLHELM Stenhammar, sudois.
Andras HalleX;, sudois.
AuGUST Soderman, sudois.
Kjerulf, finlandais.
SiBELius, finlandais. Symphonies. Pairie, rapsodie.
Dvorak. Symphonies.. Carnaval, Danses Slaves. Musique
de chambre. Concertos.
MosKoswsKi (1854). Pices pour piano, ouvrages didactiques.
JoHAN Swexdsen, uorvgieu. Symphonies, rapsodie, musique
de chambre.
Ole Bull, norvgien.
Reissiger, norvgien.
HuMPERDixcK (1854), allemand. Ha/isel and Gretel, opra-
comique; Rapsodie Mauresque.
Robert Fischoff. autrichien. Pices pour piano, mlodies.
J. IvAXOvici, roumain. Danses roumaines.
Flechtemxacher, roumain,
Ed. Caudella, roumain. Pierre Raresch, opra.
CoHEx-LixARo, roumain.
Porumbesco. roumain

Les potes des livrets d'opras

Il arrive souvent, ([uand on assiste la reprsentation d'un


opra ou opra-comique, que le nom de l'auteur du livret reste
inconnu. C'est une injustice. Combien de compositeurs, servis
souhait par leurs collaborateurs, doivent mme ceux-ci d'avoir
pu conserver une heureuse inspiration travers tous les actes et
toutes les scnes !
~ ;317
Il nous semble utile de rappeler ici les noms des principaux
auteurs de livrets pendant le sicle dernier.

JouY (1704-1846), qui crivit La T'"e,s^r//e(Spontini).

Etienne. Joconde, Jeannot et Colin (Nicolo).


Saint-Georges (1801), collaborateur d'Halvy dans la Reine
de Chypre et le Val d'Andorre.
Eugne Scribi: (1792-1861), auteur des livrets de la Dame
Blanche, F''a Diavolo, le Chcdet, le Domi/io iVoir, Robert le

Diable, la Juive, les Huguenots, le Proiihte, fut le collabora-


teur d'Auber, Russini, Boieldieu, Hrold, Meyerbeer, Halvy.

RoYER Vaez (1812), auteur de Lucie de Lammernioor^


(1803) et
la Favorite, Doni Pascale, Othello,, Jrusalem, Robert Bruce.
Jules Barbier (1819) et Michel Carr (1825), auteur des
Noces de Jeannette, Faust, M-gnon.
Thomas Sauvage (1 794-1 8(>0j, crivit le Carnaval de Venise,
/A. Thomas), les Porcherons (Grisar), le Pre Gailhard , Reber).

Emile Augier, Saplio.


Alexandre Soumet.
iViRY.

Goudinet,
Gatulles Mends.
Emile Zola, collaborateur d'Alfred Bruneau.
Louis Gallet, etc.

La Chanson en France

La chanson est un genre essentiellement franais. En France,


a-t-on dit, tout finit par des chansons. Elle prend les formes les
plus varies, suivant les circonstances et se range toujours du ct
du faible, elle est tour tour hroque, satirique, sentimentale.

Hroque et chevaleresque avec les chansons de geste, quand


lle raconte les grandes quipes du moyen ge. Douce et senti-

mentale quand elle exprime la tristesse des belles chtelaines.


318 -
spares de leurs seigneurs partis pour les croisades. Mais, leur
retour, elle redevient badine et galante.
L.es guerres d'Italie, sous les rgnes de Charles VUI, lui don-
nent un singulier mlange de raffinement et de brutalit, d
l'influence italienne.
Plutt picurienne au XVIP sicle, elle joue un rle dans les
troubles de la Fronde, en ridiculisant les vnements rcents et
les personnages en vue.
Au XVIIP sicle, des artistes ambulants colportent partout des
chansons nouvelles. Avec les runions libres et dbrailles de la
rgence, la chanson devient vive et licencieuse. Elle s'introduit
dans les cafs qui remplacent les anciens cabarets.
La Rvolution la transforme. Si les chansons galantent ne ch-
ment pas, les refrains rvolutionnaires et contre-rvolutionnaires
font entendre leurs farouches clameurs. C'est lchant du lJ/i,a/-t,
de Marie-Joseph Chenier et Mhul; la Marsedlaise, de Rouget de
risle: le a iro, la Cnrmarjnole.
L'Empire inspire les chansonniers Emile Debraux, avec son
:

Ode la Colonne', Branger lui-mme; Roger Bontemps.


La Rvolution de 1848 rappelle: Hippolyte Demanet; Eugne
Baillet.
Sous le second empire c'est: Gustave Nadaud^, qui est la
mode; puis FMerre Dupont, Dpaugiers, Desrousseaux, Jules
JouY.
Mac-Nab. Meusy, Xanrof, Xavier Pri-
Citons de nos jours:
vas, Thodore Botrel, Lon Durocher, Jacques Ferny, Frage-
ROLLE, Dominique Bonnaud. Vincent Hyspa, Jules Moy, Jehan
Rictus, etc., etc.

La Romance

La romance est un genre qui tombe frquemment dans la

fadeur, la langoureuse seniimentalit et aborde souvent les mmes


sujets. La musique, plus que la posie, faille succs de la roman-
ce. Cependant il y a des auteuis de forts belles romances.
319
Paul Henrion 1.^17-190r . compositeur de romances, mlodies,,
chansonnettes, se fit de bonne un renom de musicien
heure
gracieux, lgant plein de charme, il crivit aussi la musique de
beaucoup dVjprettes. Il fonda. en Sl.avec Paul Bourget. auteur,
Parisot, compositeur, et Colombier, diteur, la Socit des
Auteurs, Compositeurs et Editeurs de musique . Cette cration
lui assure la reconnaissance du monde musical.
Les principaux compositeurs de romances furent : Plantade..
RoMAGNE, Cl.\pis50n, Brat, Losa Plglt. etc.

Principaux chanteurs et cantatrices

^raes Deschamps-Jehin, Elonore Bl.xnc, Auguez de M(JN-


telant, Brval, Marcy, Wyn, Hglon. Calvf, Simonnet. Lan-
DOUZY^ Hatto, IIene Richard. Sigrid Ahxoldsox, Rose Caron,
Raunay, Sybil Sander.son (1863-1008). etc.
MM. Jean de Res, Paul Dareau, Berton, Lassalle,
Fournets. Gresse, Delmas, Marchal. Belhomme, Not, Rous-
selire, Escalas, Alvarez, Vax Dyck, etc.

Professeurs de chant au Conservatoire: Eugne Crosti, Victor


Warot, Duvernoy, Masson, Verg.net, Dubulle. deMartixi.

Thoriciens et Musicologues

Gevaert ("1828). directeur du Conservatoire de Bruxelles


uvres Quentin Durivard.
:

Thodore Dubois (cit).


Gustave Lefvre (1831), n Provins. Diiecteur de l'Ecole
nationale de musique classique. Gendre de Xiedermeyer. Irait
d'Harmonie, Trait de Contrepoint et Fufjiie.
Emile Durand (1830). Trait} d'Harmonie, Solfges.
Henry Expert, etc.
320
musicaux
Critiques Camille Bellaigue, Arthur Pougin,
:

Julien Tiersot (compositeur mrite), Mangeot, Souries. Dan-


DKLOT. G. Vanor. Lon Kerst. Alfred Bruneau (dj cit),
G. Faur (cit), V. Joxcires (citj, Alrert Dayrolles, etc., etc.

Principaux Editeurs de Musique

Auguste Dui^axd, Hamelle. Baudoux, Choudexs. Grus,


Heugel, Lemoixe, Durdilly. Gregh, Richault, E. Gallet.
ScHOTT. Fromont, Jourert. Paul Dupoxt, Ricordi, Alph. Ledug.
Nol. Hachette, etc.
Grandes ditions Peters. Breitkoff.
:

L'Art musical au XIX' sicle

Le gnie de l'iiomme subit Tinfluence de son milieu. Or le

XIX*" sicle est le sicle des innovations et des grandes dcouvertes.


La musique a suivi ce mouvement ascendant.
La symphonie, avec Beethoven, acquiert une importance consid-
rable et son rle dans les uvres dramatiques avec Berlioz devient
de plus en plus important. Les vieilles formules de l'cole ita-

lienne finissent par disparatre. Un autre grand gnie, Richard


Wagner, amne dans l'art musical une vritable rvolution. Avec
lui, la polyphonie rgne en souveraine matresse. Unie la sj^m-
plionie, l'action est pour ainsi dire double, chaque instrument de
l'orchestre devient un personnage. L'influence wagnrienne fut
norme.
Mais examinons la place qu'occupe la musique dans la vie
contemporaine. Elle est cultive par tous. De toutes parts s'lvent
des coles de musique et conservatoires subventionns par les
villes et le Gouvernement. Des orphons, fanfares et harmonies
se forment jusque dans les moindres villages. La musique devient
de })lus en plus populaire, et ne craignons pas de dire qu'elle

semble appele remplir une mission sociale. Accessible tous,


321 ~
elle seule peut runir eu masses imposautes toutes les classes de
la socit. En effet, le got musical semble se dvelopper de jour
U jour, la musique populaire tend jouer un rle prpondrant.
Elle formera le contrepoids ncessaire l'excs de polyphonie et,
de leur union bien comprise, naitra peut-tre la musique de
l'avenir.
Une nouvelle cole, l'cole russe, se. lve brillante et acquiert,
son aurore, une importance considrable. Or, il faut remarquer
que le chant populaire donne la musique un caractre original
t pittoresque. C'est l ce qui distingue cette jeune cole qui a
profit, ds le dbut, des rsultats acquis par les coles franaise^
italienne et allemande.
L'art musical, la fin du XIK^ sicle, est plein de promesses.
La brillante phalange des jeunes reprsentants de cet art sublime,
qui, dans tous les pays, le maintiennent un si haut degr, nous
fait bien auRurer de l'avenir.

Considrations sur la musique franaise


(Rsum du discours pi'onone par M. AHrod Binineau In disti'ihutioa

des pi'ix du Consei'vatoir<' do Paris on 1001)

L'art musical franais a, de tout temps, revtu un caractre


ossentiellement national. Sans nous arrter la priode de tton-
nements des plains-chants et des mystres, nous devons cependant
reconnatre que la musique franaise est ne sur le sol mme de
notre patrie. Tmoin, le prcurseur de notre art moderne, Adam
de la Halle, qui, vers la fin du XlIP sicle, avait jet les bases de
notre opra-comique avec le Jeu ie Robin et de Marion. Ses chants
sont inspirs des mlodies populaires et des vnements de chaque
jour. Plus tard du XV'' au XVP sicles, c'est Clment Jannequin,
Josquin de Prs et Claude Goudimel dont les uvres offrent le
tableau saisissant de la vie. Aprs eux, LuUy qui, bien qu'tranger,
peut tre considr comme musicien franais; Cambert, le pre de
l'opra moderne ; Jean Philippe Rameau, une grande ligure de

21
- 322
notre art national, qui, le premier, tablit les rgles de Tenchane-
ment des accords. Il a donc fait uvre cratrice, puisque son
exemple a t suivi et nous sert encore; uvre minemment fran-
aise, puisque sa musique rvle toutes les qualits de notre esprit
national, la clart, la franchise et la vrit dans l'expression.
Gluck, un allemand naturalis franais, par son uvre toute-
empreinte de notre caractre, peut tre considr comme le rfor-
mateur du drame musical. Avec lui,la musique devient la sur de
la posie. et lnfluence italienne tend disparatre dplus en plus.
Il mit fin la Guerre des Bouffons continue plus tard par la
querelle des glckistes et des piccinistes. Il s'effora, sans recher-
cher l'effet produit, de faire un seul tout de la musique et de la
posie et c'est en cela qu"il est le prcurseur de notre musique
moderne. Avec lui disparaissent les ternelles vocalises de l'cole

italienne le plus souvent abandonnes au caprice du chanteur. Il

voulut l'expression vraie et logique des choses de la nature.


Cette rforme fut aussi continue par Grtry. Il inventa le
leit-motiv et fut un des plus authentiques prcurseurs de Richard
Wagner. Puis Gossec et Mhul, portrent bien haut la musique
franaise. Mhul, dont l'inspiration est puise dans les vnements
mme de l'histoire de notre pays, exhale, dans son admirable
chef-d'uvre Joseph, les sentiments ks plus tendres et les plus
dlicats. Gossec. le fondateur du Conservatoire, contribua au grand
mouvement de l'art en fondant des orchestres et des churs.
Chrubini, bien qu'italien adopta franchement les ides franaises.
Lesueur s'ingnia peindre la nature. Sa musique est le reflet de
ses inspirations. Il est descriptif. Boeldieu fut un musicien char-
meur, sentim.ental et spirituel, Hrold, compositeur sduisant.
Rossini fut incontestablement homme de gnie, mais eut le tort

de sacrifier souvent au got du public. Il fut vritablement fran:iis


avec Guillaume Tell. Bien qu'italien, Spontini largit considra-
blement la forme et le cadre de l'opra. Le succs de Meyerbeer
fut norme, mais il eut le tort de se soumettre aux lois arbitraires
du public versatile. Il faut reconnatre pourtant que ses uvres
sont empreintes d'un coloris instrumental et vocal blouissants,
dclent une extrme vigueur d'criture, un sentiment dramatique
intense.
323 -
Hector Berlioz donna l'orchestre une importance jusqu'alors
inconnue. Il le fit parler de faon aussi originale qu'loquente,
largissant la route ouverte par Lesueur. La symphonie, Berlioz
la mit dans l'ouverture, suivant en cela, il est vrai, l'exemple de
Mozart, de Beethoven et de Weher, mais il fut le premier la
mettre dans les vastes drames de concert, tmoin la Damnation de
Faust, cet blouissant et miraculeux chef-d'uvre. Il la mit aussi,
comme nul n'avait encore os la mettre, dans la musique reli-
gieuse, dans l'art populaire, partout enfin, sauf dans l'opra, o le

destin rservait au prodigieux pote de la Ttralogie l'honneur de


la placer son rang. Berlioz fut un compositeur essentiellement
franais. Il fut mconnu pendant sa vie. laissant le succs

d'autres : Adolphe Adam, Fromental Halvy, Victor Mass, Aim


Maillart.

Auber fut longtemps considr comme le < chef incontest de


l'cole franaise . Ce fut surtout un musicien spirituel. Flicien

David, est le peintre de la nature dans son ralisme oriental.

L'loquence du cur, c'est la belle vertu qui fit entrer dans la


gloire Charles Gounod. Sans doute son inspiration ne fut-elle pas
toujours gale. Mais quelle grce et quelle force en mme temps
elle eut dans Texpression de l'amour! Gounod, en effet, reste et

restera le musicien amoureux par excellence.

Ambroise Thomas ne fut pas un novateur, il occupa du


Si
moins comme musicien une place inconteste dans notre histoire
nationale. Ses derniers ouvrages sont empreints d'une posie
parfois touchante et lgiaque.

Il faat aussi reconnatre le rle de Pasdeloup, fondateur des


concerts populaires, continus par Colonne et Lamoureux. Il ouvrit
toutes grandes, aux jeunes compositeurs, les portes de ses concerts,
et provoqua de la faon la plus directe, la plus active, l'admirable
mouvement volutif de la musique franaise contemporaine. Il
prpara la besogne ses successeurs, l'un M. Edouard Colonne,
le dfenseur de Berlioz dont il dtermina le triomphe, l'autre
Charles Lamoureux, qui fut, chez nous, le plus loquent porte-
parole de Wagner.
Georges Bizet fat un admirable dramaturge, un peintre puis-
,

324 - -

sant. Clart, franchise, naturel, sensibilit, telles sont ses qualits


bien franaises.

Puis : Ernest Guiraud, musicien plein de charme et de grce.


Lo Delibes, lgant, original, crateur dans le ballet qui, avec lui,
devient plus brillant. Edouard Lalo fut avec Camille iSaint-Sans
et Csar F'ranck, l'un des promoteurs de cette glorieuse renais-
sance franaise de la symphonie pure qui nous vaut aujourd'hui,
de la part de certains jeunes, tant d'uvres curieuses et remar-
quables. Ses qualits sont la distinction, la mesure, l'ordre et la
prcision.
L'uvre d'Emmanuel Chabrier rvle de grandes qualits. Avec
lui, tout est emportement, puissaQce, rudesse, enthousiasme et

exce.
Benjamin Godard vit ses rves irraliss, ses projets crouls.
Sa surabondance de productions ne lui apporta que dceptions,
chagrins et dcouragements.

Csar Franck est une grande figure. Son uvre est empreinte
d'une ampleur et d'une magnificence exceptionnelles. Beaut de
l'expression, fermet de la conception, hardiesse prodigieuse, telles
sont ses qualits. Il fut novateur et exera une grande influence
sur la gnration actuelle.

Ernest Chausson fut un de ses meilleurs lves; symphoniste


distingu, son talent se manifesta surtout dans la musique de
chambre et inslrunientale.

Et maintenant, saluons les auteurs vivants qui mettent la


France la tte des nations musicales : Ernest Keyer, Camille Saint-
Sans, Jules Massenet, Thodore Dubois, Emile Paladilhe
Lenepveu, Victorien Joncire, Gabriel Faur, Widor, Guilmaut,
E. Gigout, Charles Lefebvre, Henri iMarchal, Raoul Pugno,
Alphonse Duvernoy, Arthur Coquaid, Bourgault-Ducoudray. Henri
Duparc, Andr Messager. Vincent d"Indy, Paul Puget, Georges
Hue, Paul Dukas, Guy Ropartz. Andr Wormser, Camille Erlanger,
Samuel Rousseau, Claude Debussy, les frres Hillemacher, Lucien
Lambert, Georges Marty, Paul Vidal, Xavier Leroux. Gabriel
Piern, Gustave Charpentier, Henri Habaud. Gaston Carraud,
Augustin Savard, Alexandre Georges, Camille Chevillard, Auguste
325 -
Chapuis. Max d'Olonne, Andr Gedalge, Charles Silver, Lon
Moreau, Henri Busser, Albric Magnard, Prilhou, Letorey, Henri
Liitz, Bernard Lacombe^ etc., etc.

Fondations de prix

Prix Louis Dimer (1901): Prix unique de 4,000


fr. dcern
tous les trois ans aprs un concours qui a liea au Conservatoire
de Paris. Ce prix peut tre partag si deux concurrents obtiennent
chacun les deux tiers des voix du jury. Il est rserv aux pianistes,
hommes, ayant obtenu dans l'une quelconque des classes du
co-nservatoire, un premier prix de piano dans les dix annes qui
auront prcd le concours. Le programme est le suivant :

3Iorceaiix imposs :

1" Sonate op. 57 (appassionnata) : Beethoven.


2 Etudes symphoniques : Schumann.
Moi'eeaux an choix :

Quatrime ballade ou fantaisie en fa mineur Chopin.


3 :

Un prlude ou une mazurka de Chopin, dont le choix est


4

laiss au concurrent.
5'' La clochette campanella de Parjanini-Lis^t, ou l'tude en
forme de valse de Sai/it-Sac/is.
Fondation Pinetti 12.000fr. 181)0 divise en quatre parties
,

gales de 3.000 chacune, qui sont servies, durant quatre annes


fr

conscutives, aux pensionnaires musiciens de TAcadmie de Fran-


ce, ds qu'ils ont termin leur temps de pension.
Prix Monbinne Fauteur de la musique de
3.000), attribu
Topra-comique jug plus digne, soit parmi les uvres repr-
le

sentes dans le cours des deux annes prcdentes, soit parmi les
ouvrages soumis l'examen de l'Acadmie des Beaux-Arts, titre
d'envois de Rome, durant les quatre dernires annes. A dfaut
d'opra-comique, le choix peut se porter sur une uvre sympho-
nique, instrumentale et vocale.
_ 326
Prix Charther (500 francs), fond en favenr des meileures
uvres de musique de chambre, avec ou sans piano, pour instru-
ments vent ou cordes.
Prix Trmont (2.000 francs), destin -distribuer deux prix
annuels de 1.000 francs de jeunes peintres ou musiciens, et
donner annuellement 330 francs l'Association des artistes
musiciens et 330 francs l'Association des artistes peintres.
Indpendamment d'autres prix, il faut signaler ceux fonds
par la Ville de Paris (Valeur : 10.000 francs); puis par la Socit

des Compositeurs de musique et surtout le grand Concours Ru-


binskein qui a lieu tous les cinq ans : 1" entre compositeurs:
2 entre pianistes. Le prix est de 5.000 francs pour chaque Con-
cours.

Ouvrages sur la musique consulter

Le catalogue de la maison Fischbacher 33. rue de Seine.


Paris, renferme une grande quantit d'ouvrages sur la musique.
Il sera donc fort utile de le consulter. Cependant qu'on nous
permette d'insister tout particulirement sur VHistowe de la
Musique par Flix Clment, celle d'HENRi La voix fils, et sur les
deux remarquables ouvrages de M. Albert Lavigxac, le distingu
professeur du Conservatoire de Paris. Le premier La Musique :

et les Musiciens ; le second VEducation Musicale sont indispen-


:

sables aux lves comme aux professeurs. Nous avons fait nous-
inme notre profit des ouvrages que nous citons et y avons puis
de nombreux documents dans le cours de cet ouvrage.
327

Conclusion

A tous ceux qui voudraient reprocher cet ouvrage les


lacunes qu'il renferme ncessairement, nous rpondrons que
notre but n'a pas t de prsenter une uvre technique complte.
Grce aux travaux d'minents professeurs, la technique du piano
possde des documents de haute valeur. Nous renvoyons donc
l'lve ces ouvrages scientifiques. Certes, la liste serait longue
s'il fallait les numrer. Nous en passerions et des meilleurs.
De plus, certains ouvrages ne conviennent pas tous les lves;
c'est au professeur qu'il appartient de discerner ce qui peut tre
utile chacun de ses disciples.
Ainsi donc, jeunes lves, consultez votre professeur, interro-
gez-le pour toutes les questions douteuses^ demandez-lui toujours
le pourquoi des choses comme nous le disions en commenant.
Si ce mmento peut dvelopper en vous l'amour de l'art musical
s'il peut vous tre de quelque utilit, ce sera le succs et la rcom-
pense de nos efforts.

H. V.
ERRATA
An lieu de : l.lsez :

jge 18. Origine des


Chaque ligne neumatique. Chaque signe neumatique
Igures de notes.

3. 3 ligne. Que les neuf autres. Que les neuf notes

29. Dans
tableau le
les mesures, .''carr des
Dcsures composes,
leuxime exemple.^

40. Tierce 2.
ir^ ^-o -e>- tJ ^-e-^ ^ -^ -eh
, 45. 13 ligne. Point de repaire Point de repre

exemple
ige 56.
lemusique. Excution
3
,j;.^'njj3i3
60. Abrviations
ligne de
On peut la remplacer par le signe On peut la remplacer par le signe '//^
i* fa.)

Ti. Aprs les excm- Dans le mode mineur, les accords dissonants Dansle mode mineur, les accords de sep-
lies d'accords disso- du septime degr sont appels accords de time du septime degr sont appels accords
lants. septime diminue et de neuvime diminue de septime diminue

La dissonnance doit toujours descendre d'un La dissonance doit toujours descendre d'un
79. 14 2 ligne.
degr sur une de l'accord suivant degr sur une note de l'accord suivant

81. 8 chiffrage du
'
accord.

96. 3' mesure : la


euxime partie sur
roisime temps
le
:?*: *! *A^ *
ty
T LX-.

113. Contrepoint
uatre notes contre
ne a mesure) ^ ^ g_A_!

114. contrepoint
parties ( la partie
lui se trouve au-des-

us du chant donn ;
'
mesure)
11 ^-
. 134. au bas de la
lage supprimer les
ibiffres
3 4 12 3 4

178. 7 ligne en
ommcnant en bas A titre de point de repaire A titre de point de repre

lamain droite:
184.

i* renversement 1 2 4 1 2 3 (5) 1 2 4 1 2 4 (3)


-I
NOTAPour viter toute confusion,
:
il est prfrable de corriger les errata dans le texte et les exemples de
lusique avant la lecture de l'ouvrage.
TABIiE DES JVIflTIt^ES

PACE^
Prface ;{

Avant-propos 7
Plan gnral 9

PREMIRE PARTIE. Thorie de la Musique

Dfinition 13
Ecriture de la musique \'t

Li son musical l
Echelle musicale U
Production du son l
Diapason 15
Sons harmoniques lo
Des signes employs pour l'criture de la musique 13
Notes lo
Figures ou valeurs de notes l<>

Rapport qui existe entre les figures de notes Iti

La porte 17
Origine de la porte 18
Origine des figures de notes IH
Les cls IH
Echelle des sons 19
Rapport entre les cls ^0
Cls employes au piano -t^

Notes sur les lignes et entre les lignes ^1


Silences --
Prolongation des valeurs de notes --
Le point --
La liaison -'{

Le triolet -^
Divisions fantaisistes -4
Point d'orgue -o
Rythme . .
-'-5

La mesure -<>

Le temps -6
Barres de mesure -t>

Unit de la mesure . -
Changement de mesure -*>

Doubles barres de mesure ~^


Temps forts temps faibles -7
330
PAGES
Temps biliairestemps ternaires
et 27
Mesures simples et composes :27

Indications des mesures .... :27

Tableau des mesures 2>

Syncope 31
Contretemps 32
Mlodie 34
Mouvements mlodiques :Ji-

Accompagnement 3i
(iarame .... 34
Notes tonales 36
Ton 37
Accidents 37
Intervalles 39
Renversement des intervalles 4o
Formation des gammes 46
Ttracorde 46
Tons relatifs oO
Armature 51
Genres 52
Reprise 54
Barres de reprise 54
Da Capo .55
Renvoi 55
Goda 55
Gruppello 55
Mordant 57
Trille. 58
Petites note^ 59
Abrviations (50
Indications des mouvements 61
Indications des nuances 62
Mtronome . 63
Transposition 6i

DEUXIME PARTIE. Principes lmentaires de l'harmonie


lilinition 67
(Consonances dS
Dissonances 6S
Accords 68
Chiffrage des accords 6H
Accords consonants 71
Accords dissonants 72
Positions 73
llenversement des accords 73
Prparation et rsolution de la quarte 74
Mouvements entre les parties 75
- 331
FAG(g
Accords plaqus, briss, arpgs 81
i Dissonances .
H'2

Notes attractives H">

EQchanement des accords 80


Harmonie deux parties 8(i

Harmonie trois parties .88


Harmonies quatre parties 89
Cadences W\
Altrations 11:2

Marches d'iiarmonie .\

Retards, prolongations et suspensions 91


Notes de passage 9o
Ornements 90
Appogiature 9ti

Broderie 97
Echappe 99
Anticipation 99
Modulation lO'i

Pdale et tenues i06


Imitations, comma 109
Contrepoint 110
Fugue .115

TROISIME PARTIE
Le stylo 123
Genres 127
Diffrentes formes de composition pour piano 129
Composition musicale 131
Le leit-motif 133
Analyse musicale 136
Musique vocale . . 116
Dicte musicale l'7

Critique musicale IV.I

Orchestration 159
Rduction d'orchestre 161
Combinaison des diffrentes familles d'instruments l<l

QLATR13IE PARTIE. De l'exoulion au piano

Position au piano et conseils 165


Du doigt 171
Considrations gnrales pour l'excution d'un trait 197
La lecture au piano .
1'-^*^

Excution simultane des rythmes binaire et ternaire 201


L'accompagnement au piano 204
Transposition au piano 205
L'art de prluder au piano 207
332
PAGES
Improvisation 20l>

Etude de mmoire . 201J

Musique d'ensemble 211


Conseils gnraux 212

CINQUIEME PARTIE. La facture du piano


Origine du piano 217
Pianos droits et pianos queue 218
Egalisation du piano 220
Bjis employs pour la fabrication de piano. 221
Emplacement d'un piano 222
Eatretien du piano 222
Choix d'un piano .... 22.J

Chapitre additionnel (l'orgue et l'harmonium) 22i

SIXIME PARTIE. Histoire alrtje et littrature de la musique


Considrations prliminairef^ 231
La musique chez les anciens . . 232
Priode de transition 2iy

La Musique aux XVilc et XVIIle sicles

A. L'Ecole Italienne 2S9


Considrations sur la musique italienne pendant ces deux sicles . 262
B. L'Ecole Allemande 263
C. L'Ecole Franaise 267
Les musiciens moilernes et contemporains 273
Premire priode 273
Deuxime priode . . 301
L'art musical au X1X sicle 320
Considration sur la musi((ue franaise 321
Fondations de prix 325
Ouvrages sur la musique consulter 326
Conclusion 327

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MT Vaillant, Henry
3 L'Enseignement de la musique
F8V3$ dans l'ducation de la jeunesse

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