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FOLKLRICAS
LIMA - PERU
INDICE
PRESENTACION
MESAS DE TRABAJO
GLOSAS DE DANZAS
CREDITOS
PRESENTACION
Unidad de Investigacin
Centro Universitario de Folklore
I
CONFERENCIAS Y MESAS REDONDAS
... El mes del que nos acordamos mucho ms es el correspondiente al mes de junio en
que como todos saben se realiza el Inti Raymi, pero esa no era la fiesta ms magnificente del
Tawantisuyo, la ms importante era la que se realizaba en el Capaq Raymi que era el primer
mes del ao y que corresponde al mes de diciembre, el Capaq Raymi es el mes del
florecimiento de la vida y florece la vida a plenitud porque el sol nos da todas sus energas, y
por supuesto el sol al transmitirnos esas energas nos da uno de sus elementos que es la
fuente de la vida, lo mismo que el agua y por supuesto la tierra y el aire, pero el sol es
esencial y hay necesidad de cantarle al sol y por eso en el mes de diciembre se haca una
gran fiesta en que como ustedes saben se realizaba tambin una ceremonia conocida que es
el warachico para cuyo efecto es que haban preparativos desde el mes anterior, y el mes
anterior era el mes en el que terminaba el ao y como terminaba el ao ese mes estaba
dedicado a los muertos por eso se llamaba aya marca pero no era para llorar a los muertos,
era para recordarlos con alegra y se bailaba al lado de sus tumbas o se bailaba al lado de sus
momias y se le llevaba la comida que ellos en vida haban probado o que les gustaba y se les
llevaba vestidos y por supuesto alrededor de l se haca msica y danzas; pero haba otros
momentos de mucha expansin, esos momentos era por ejemplo el mes correspondiente al
Hatun Poccoy que es el mes en el que florecen las plantas, poccoy es el florecimiento, como
ustedes saben y ese era el mes de febrero, ese mes se llamaba hatun poccoy quilla y no
solamente se haca una ceremonia de gratitud porque la vida floreciera en a forma del
florecimiento de las plantas, sino tambin era el mes en el que se festejaba a todos los
animales y por supuesto se les festejaba con vistas a que ellos pudieran reproducir, de ah
vienen las enormes fiestas que despus se convirtieron en los carnavales, porque por
supuesto los espaoles trataron de mistificar nuestras expresiones culturales como estas y las
convirtieron en carnavales o la convirtieron en la Fiesta de la Candelaria y uno frente a estas
festividades de la Candelaria queda completamente apenado se encuentra que los puneos
estn discutiendo cul es el origen de la Candelaria, a estas alturas no saber cul es el origen
de la fiesta de la Candelaria es verdaderamente denigrante. La Fiesta de la Candelaria forma
parte de las fiestas de Hatun Poccoy y por supuesto las fiestas que se realizaban en la ciudad
y en el campo y eran fiestas en las que todos participaban en ellas de manera que la Fiesta de
la Candelaria no es ms que la fiesta del Hatun Poccoy, de la misma manera que lo son los
carnavales, apurimeos, cajamarquinos o los que haban en todas partes del pas, nuestro
pueblo fue un pueblo alegre, los espaoles nos trajeron la tristeza es bueno apuntar de que en
el grupo de bandidos que vino con Pizarro no hubo un solo msico y ellos se divertan de
un manera particular, haciendo fiestas de sangre, no solamente se trata de que hacan
corridas de toros, que es una fiesta sangrienta y que hacan por supuesto las peleas de gallos
o el jala pato que s es una herencia espaola, no es nuestra, no slo hacan eso para
divertirse, sino que para su diversin mataban indios, hacan ac lo mismo que hacan en
Espaa, en las ms grandes festividades hispnicas se quemaban por decenas a los infieles,
particularmente a los judos y a los musulmanes, de manera que ellos nos trajeron una forma
cruel de divertirse, no trajeron bailes sino de origen morisco que nunca pudieron prender en
el Per, pero como ustedes saben cuando a un pueblo se le quiere quitar su personalidad se
le trata de quitar todos sus valores y cuando no se les puede quitar sus valores culturales se
les trata de desprestigiar y por supuesto se les trata de hacer sobras a su historia, cuando un
pueblo admite que su cultura es inferior y que por supuesto su historia es despreciable,
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UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
VI CURSO TALLER DE CAPACITACIN DOCENTE EN FOLKLORE
entonces ese pueblo ya puede ser dominado, admite su inferioridad y ese fue el propsito de
la educacin hispnica dirigida a disminuir nuestros valores y por supuesto a destruir nuestra
historia o a contarla de una manera despreciable, esa labor la iniciaron los espaoles desde el
momento de la invasin que ellos provocaron en el siglo XVI en nuestras tierras, pero la
sigui con una eficacia verdaderamente repulsiva en la Repblica, la Repblica nos agredi
con ms violencia an que el perodo colonial, los espaoles no pudieron hacerlo como se
hizo en la poca de la Repblica porque eran demasiado pocos. Eso del amestizamiento
peruano por la venida de los espaoles es una de las grandes mentiras que hasta hoy nos han
enseado deliberadamente, porque la venida de los espaoles fue muy pequea, es verdad
que se quedaron algunos espaoles despus de la conquista, despus que se robaron los
tesoros ms importantes que tena el Per, slo algunos porque la mayor parte de ellos se
fueron, siguieron viniendo espaoles, pero estaba prohibido que vinieran sin autorizacin del
Rey, y el Rey no daba autorizaciones fciles, al Per trataba de no dar autorizaciones para la
venida de espaoles, nosotros hemos tratado de hacer un clculo de cuntos espaoles
venan anualmente durante el siglo XVII y haciendo un esfuerzo de estiramiento de cifras
nunca pudimos sobrepasar el nmero de 100 por ao, as que eso del amestizamiento con los
espaoles resulta una de las grandes farsas que por supuesto aprendemos nosotros en el
colegio y que se nos repite constantemente al decirnos que nosotros somos un pas mestizo.
Esta fbula del mestizaje peruano comienza en los aos 20 de este siglo, cuando termina el
coloniaje el 65% de la poblacin peruana estaba constituida por indios, indios puros, de
arriba abajo y de izquierda a derecha, el 19% de mestizos de indios con espaoles, el 8% de
negros y de mestizos de negros con blancos e indios, y slo un 8% de descendientes de
espaoles, esa era la proporcin al terminar la Repblica, pero esa proporcin cambi, no en
el sentido de la disminucin de los indios sino en el sentido de su aumento proporcional, por
eso es que a fines de la dcada de los aos 20, el 70% de la poblacin peruana era totalmente
india de dnde viene entonces eso del amestizamiento?. El Per, un pas en el que se han
mezclado razas venidas del exterior, ese es uno de los ms fantsticos mitos que no tiene
ningn fundamento. Espaa si tuvo invasiones terribles, doce invasiones que constituan
verdaderas arrasamientos de la poblacin y sustitucin por nuevas poblaciones ese s es un
pas totalmente mestizo, pero por supuesto muchos respondern a esto que nosotros tenemos
muchos colores de piel y que eso expresa nuestro pretendido amestizamiento.
Vale la pena detenerse en este asunto de las razas interiores que dispone el Per, para
estos efectos debemos de preguntarnos de dnde vinieron los primeros peruanos a poblar
esta tierra hace unos 20 o 30 mil aos?, vinieron, ahora se sabe del punto exacto de donde
procedan: del Asia Central, muy cercana a Chechenia es decir al centro de dnde proceden
los blancos ms blancos de Europa y todos los que vinieron eran blancos, los primitivos
pobladores del Per fueron blancos, pero por supuesto vivir en el Per en distintas altitudes
hace que las gentes tengan distintas coloraciones de piel porque la piel depende del clima,
entonces diez mil aos viviendo en Puno convierte en cobrizas a las gentes o diez mil aos
viviendo en los tablones de Tumbes o Piura las convierte en personas muy tostadas, pero por
ejemplo estn en la zona de los Chachapoyas entonces todos son blancos por eso es que
Cieza de Len se asombra cuando se encuentra con que todos los Chachapoyas son mucho
ms blancos que los espaoles y Pedro Pizarro se asombra cuando los indios de Cajamarca,
empezando por Atahualpa son mucho ms blancos que ellos, porque nosotros tenemos
ncleos de blancura muy grandes debido a que los primitivos pobladores del Per son
blancos y ac llegamos a tener todos los colores de piel y finalmente tenemos un
amestizamiento interno pero no por la venida de los espaoles, porque en primer lugar,
repite, los espaoles no eran ms blancos que los peruanos y los indios nunca les dijimos
blancos a los espaoles, el trmino de blancos se inventa en el siglo XVIII se inventa recin
con la sentencia a Tpac Amaru, en ese momento recin aparece la categora de blanco,
antes nadie poda decirse blanco siendo espaol, siendo as que muchos indios eran mucho
ms blancos que los espaoles, adems mucho de los espaoles que vinieron ac tenan
procedencia rabe, qu blancura iban a mostrarnos a nosotros frente a los blancos
autnticamente blancos que nosotros tenamos.
Entonces, eso del amestizamiento nuestro por la venida de los espaoles es una de las
farsas que debemos quitarnos de la cabeza, si ac en el Per hay blancos no es por los
espaoles sino porque nosotros hemos sido blancos, sino vayan al Callejn de Conchucos
donde nunca fueron los espaoles y donde por supuesto no hubo asentamiento hispnico y
all todos son blancos o vayan a Cajamarca, donde estaba prohibido que fueran los espaoles
durante todo el siglo XVII, slo en el siglo VXIII se permiti que los espaoles llegaran a
Cajamarca y nunca hubo fundacin de pueblo espaol en Cajamarca, todos son reducciones
de indios, pero son indios blancos, adems ustedes saben que el color de los ojos depende
del color del cielo y nosotros tenemos muchos cielos azules y muchos cielos celestes, por
eso cuando vemos a una india de ojos celestes en Ayacucho es porque es india autntica,
pero se les ha ocurrido a ciertas gentes pretender que es color de ojos es espaol, de cuando
ac los espaoles tienen ojos azules? Sus ojos son negros. De cuando ac tienen ojos
celestes? Cuando ustedes vean una persona de ojos celestes en Cajamarca ese es un indio
puro. De manera que hay necesidad de quitarse de la cabeza eso del amestizamiento
peruano. En el caso del Per ocurri un fenmeno diferente, por primera vez lanza la idea de
convertir al Per en un pas mestizo Vctor Andrs Belaunde, l es el de la idea de convertir
a nuestro pas, indio bsicamente, en mestizo, y en sus escritos propone que el objetivo del
Per es su amestizamiento, este propsito sin embargo no se pudo realizar despus de la
segunda guerra mundial por una serie de acontecimientos entre los cuales se encuentra la
conclusin de la carretera Panamericana, la afluencia masiva de la poblacin, la creacin de
centros educativos en todo el pas se produjo un fenmeno de aculturacin y un fenmeno
de transculturacin que consista en pasarse de una cultura a otra y para estos efectos se cre
un indio maniqueo, se invent un indio, se dijo que el indio era sucio, cosa falsa porque la
suciedad nos la trajeron los espaoles, los espaoles estaban prohibidos de baarse y cuando
se baaban tenan que hacerlo con ropa interior, los indios nos babamos siempre pero se
nos impuso la suciedad, se dijo que un indio para serlo tena que ser piojoso, el piojo y la
pulga lo trajeron los espaoles, en el tratado de Tordesillas Coln le aconseja al Rey un
punto que aparece en la parte posterior del Tratado de Tordesillas, el punto de limitacin
entre el rea hispana y el rea portuguesa es el punto en el ya no hay pulgas, porque las
pulgas son europeas y l se encontr que cuando los espaoles llegaron a la Bahamas las
pulgas se murieron, no se sabe por qu, entonces para l ese era el punto de separacin, de
manera que no solamente los bilogos les van a decir de dnde proceden las pulgas sino que
eso tambin est en los documentos oficiales del siglo XV, en 1493, de manera que son
indios los que tenemos pulgas? Si eso nos lo trajeron de fuera, nos dicen que indio es el que
tiene poncho y el que tiene chullo, bueno el poncho no es indio, nosotros utilizbamos antes
una tnica que se llamaba el uncu pero se nos impuso el poncho, por supuesto que el poncho
por su coloracin empieza a tener un carcter indgena, se puede distinguir muy fcilmente
un poncho mestizo, un poncho espaol, de un poncho indio por su coloracin, pero el
poncho como indumentaria no es nuestro, de manera que se estaba haciendo una referencia
falsa y por eso se dijo que para dejar de ser indio haba que dejar de hablar el quechua y
asumir el castellano como lengua fundamental con tendencia a que fuera nica , entonces si
uno se vesta de otra manera, si uno se empezaba a lavar, si uno se urbanizaba y dejaba de
hablar quechua entonces dejaba de ser indio, mediante este procedimiento maniqueo se
invent la cholificacin, la cual fue estudiada por Matos Mar en la dcada de los aos 50, la
cholificacin es un proceso de transculturacin, entonces nosotros somos unos indios
transculturados, indios que nos convertimos en cholos y de cholos ahora nos proclamamos
mestizos y ahora casi nadie quiere reconocer su condicin de indio y la falta de identidad
peruana es esa, no reconocer nuestra condicin india, nosotros debemos desandar el trecho
andado, debemos de or la admonicin de Arguedas cuando recibi el Premio Nacional de
Cultura con una frase que siempre debemos tenerla en cuenta: yo no soy un indio
transculturado, la mayor parte, sino todos nosotros somos indios transculturados, yo soy
indio culto, una cosa es ser un indio transculturado haber abandonado su cultura para
pasarse a otra, otra es ser un indio culto, asumir su indianidad pero ser culto, que hablo en
quechua y en cristiano, esa es la famosa y extraordinaria frase de Jos Mara Arguedas la
autenticidad del peruano es asumir su indianidad, en cambio nosotros nos definimos
vergonzantemente y vergonzosamente como mestizos y alguien se pregunta o se puede
preguntar puede haber una cultura mestiza? No. Las culturas son A, B y C pero no hay
culturas mestizas, solamente a nosotros se nos ha ocurrido que puede haber una cultura
mestiza, por ejemplo la concepcin hispnica con toda la mentalidad andina puede ser
fusionada en una mentalidad mixta, ninguna cultura puede convertirse mazamorrienta, una
cultura tiene rasgos fundamentales y puede adquirir, puede prestarse elementos culturales de
otra cultura, por ejemplo si nos fijamos en la cocina francesa si furamos peruanos diramos
esta cocina es mestiza porque tiene mucha papa, la papa no es francesa pero si escucha eso
un francs se reira, esto es un plato francs porque tiene todos los elementos fundamentales
de la cultura francesa y la papa es un elemento cultural de prstamo, fjense qu diferente, a
todo les decimos mestizo, en el extranjero a todo se le dice nacional y cuando se les apunta
un elemento que no es nacional dicen ese es un prstamo cultural y es as como se
manejan las categoras culturales, no puede haber una cultura mestiza, lo cual no signifique
que no tome uno siendo de la cultura A elementos de la cultura B y puede tomar
muchisimos elementos sin que por supuesto deje de ser de esa cultura y como nosotros
tendemos a amestizarlo todo ya resulta de que nada es peruano, cuando leemos a Juan Jos
Vega Bello y empezamos a leer sus apreciaciones culinarias no hay un solo plato peruano
todos son mestizos y eso ya es una locura, porque los platos peruanos son peruanos
totalmente, an cuando tengamos prstamos culturales, por ejemplo, el cebiche es peruano,
s claro, hasta el nombre, por supuesto que antes el cebiche se coma de otra manera se le
echaba solamente aj, se coma el pescado crudo con aj, a la llegada de los espaoles
nosotros tomamos el limn y le echamos limn pero a nosotros se nos ocurre que ya desde
ese momento ese es un plato mestizo lo cual es una estupidez, es un plato nuestro con un
prstamo cultural, as es como se manejan las categoras, es como decir por ejemplo que un
huayno sigue siendo un huayno, pero dir alguno no ya no es huayno si no es mestizo
porque se utiliza la guitarra que no se conoca antes, y qu tiene que ver eso, el huayno
sigue siendo huayno an cuando por supuesto nosotros tomemos prstamos culturales de
otra cultura, porque todas las culturas se prestan de las dems pero no por ese hecho
cambian su naturaleza, no por ese hecho se convierten en mestizas porque si vamos a
razonar en el exterior como razonamos en el Per entonces en Europa nada es europeo, todo
es mestizo, qu elemento cultural europeo hay, en Europa no domesticaron una sola planta,
ninguna planta de las que come la humanidad es de origen europeo, ellos no domesticaron ni
un solo animal todos vinieron del exterior del medio oriente o del Asia, todos los animales
que provienen de Europa son del exterior, entonces si vamos a actuar con el criterio con el
que se acta en el Per, entonces nada de lo Europeo deja de ser mestizo, todo es mestizo,
porque seguimos haciendo una auscultacin de todos los elementos culturales que va a
tomar Europa del exterior nos vamos a encontrar que por supuesto su lengua no es propia,
todas ellas vinieron de afuera, el alfabeto no es propio porque vino de medio oriente el
lgebra tampoco, pero con el criterio que manejamos en el Per en ese caso toda la cultura
europea es mestiza, pero no es mestiza es cultura europea, con elementos culturales trados
de todas partes y as es como nosotros debemos de manejar los valores culturales. Los
valores culturales nuestros son peruanos y por supuesto tomamos varios elementos
culturales del exterior. Fjense en los extremos que se ha llegado, se dice: los balcones
peruanos son moriscos a nadie se le ocurre decir que es peruano, vayan a visitar toda la
zona morisca europea, empezando por supuesto con Andaluca, encuentran un balcn igual
al de Lima? No hay absolutamente un balcn igual al de Lima, alguien dir tal vez en el
frica, vayan ustedes a Marruecos, encuentran un balcn as abombado como el de Lima
en alguna parte de Marruecos?, absolutamente no, hay por supuesto sus balcones con sus
mirillas muy caractersticas pero el balcn limeo es sumamente limeo, es un balcn
absolutamente peruano con elementos culturales obviamente arbigos, pero una cosa es
decir esto es arbigo, simplemente porque tiene elementos culturales arbigos y otra cosa es
decir peruano lo que no se puede decir es que es mestizo, o es de un sitio o de otro o siendo
de un sitio tenga muchos elementos culturales de otro y el balcn limeo es un balcn
peruano, pero no solamente ocurre eso, llegamos a extremos ridculos de desnacionalizacin
de valores absolutamente propios, por ejemplo nosotros todos ustedes han odo esa
argumentacin de que los chilenos nos regalaron la marinera y que por supuesto que despus
de la guerra con Chile, antes se le llamaba la chilena, se le dijo marinera no chilena porque
al final habamos sido agredidos por Chile, entonces resulta que nosotros habamos trado de
Chile eso, resulta totalmente ridculo, los estudios hechos en Bolivia y en Per, como mi
propio hermano llega a esta conclusin, la marinera es un baile indio, y su denominacin
zamacueca es aymar, y en aymar quiere decir, eso lo dice Lara de Bolivia que estudia muy
minuciosamente el aspecto lingistico de la denominacin zamacueca, nombre que tambin
se le da en Bolivia, la zamacueca quiere decir en Aymar el movimiento de los gusanos, es
decir que tienen los movimientos de los gusanos, pero los chilenos dicen no, como es
zamacueca debe de ser el movimiento de la gallina clueca y vayan ustedes a ver a los
expertos de folklore en Per que nos dicen exactamente lo mismo, entonces resulta de que
nosotros les copiamos a los chilenos una danza de gallina clueca y no solamente vino al Per
hacia el norte sino a toda la sierra, resulta verdaderamente ridculo, lo que pasa es que la
marinera era de procedencia aymar y todos los asentamientos aymaras lo bailaban y frente
a la marinera se hallaba el huayno, que era quechua, los quechuas bailaban huayno y los
aymaras bailaban lo que es la marinera en sus distintas expresiones pero la marinera es total
y absolutamente peruana, que por supuesto llegan a tener algunas figuras un poco distintas,
porque por supuesto que las diferencias de estilo estn vinculadas a las clases sociales,
porque como lo dice Josafat (Roel) refirindose al huayno del Cusco, hay marineras para
gente de saln an cuando la gente de saln tienen tambin que sacarse los zapatos para
bailar una buena marinera, bueno pues hay marinera de los salones, hay marineras de los
mestizos y hay marineras de los indios que se parecen mucho al tondero, entonces la
marinera es absoluta y totalmente peruana, absoluta y totalmente india, nosotros pues
debemos empezar a mirar nuestros elementos culturales como propios, no hay ninguna
danza espaola que se haya quedado, no hay ningn zapateo espaol que se haya quedado,
absolutamente ninguno, porque los elementos culturales referidos a las danzas y a las
canciones hispnicas eran tan ajenos a nosotros que ninguno de ellos floreci en el Per, lo
nico que han quedado han sido esas ridculas estudiantinas que ahora estn apareciendo
como un pegoste en el pas, son aquellas en las que se empieza a cantar el estilo pero que las
canciones que se cantan en las universidades espaolas y que para nosotros resultan una
curiosidad pero que no estn identificados con nosotros, eso s es espaol, pero fuera de eso
el resto es totalmente nuestro.
De manera que cuando nosotros hablamos de identidad nacional, debemos empezar por
referirnos a que la identidad nacional es identificarse en primer lugar con nuestras
expresiones culturales populares, es decir con el folklore nuestro y en segundo lugar
reivindicar el hecho de que todas las expresiones folklricas nuestras son absolutamente
peruanas y por supuesto que todas ellas tienen prstamos culturales del exterior, pero son al
final prstamos, por ese prstamo cultural no vamos a decir que es mestiza, que como repito,
no soportara ningn anlisis medianamente serio, porque no hay en ninguna parte hay una
cultura mestiza, no se podra definir una cultura mestiza, hay una cultura A o B que se
enriquecen de los aportes culturales de la otra, pero sigue siendo A una cultura, y B otra,
nosotros debemos definir nuestra cultura como propia, de la misma manera que debemos
empezar a reivindicar el carcter grandioso de la historia del Per, porque uno de los
elementos que se utiliza para dominar a los pueblos, lo dijimos inicialmente, es desprestigiar
su historia, nosotros debemos de reivindicarla, en el sentido que nosotros hicimos un
proceso histrico, el ms singular que conoce la humanidad y por esa razn creamos una de
las mejores sociedades que conoce el mundo, menos mal que las posibilidades de reconstruir
todos esos elementos del pasado son plenos en la poca presente, en el pasado, en la poca
del capitalismo que ya pas y que ahora estamos con la poca de la modernidad que ya pas,
porque ahora estamos en la posmodernidad no era posible que nuestros elementos culturales
se conjuncionaran con lo que en ese entonces era la modernidad, porque esa modernidad
estaba constituida a partir de los centros productivos enormemente concentrados en la
fbrica en la que por supuesto no era posible establecer la cooperacin que es la
caracterstica de nuestra sociedad, en la fbrica haba que ser obrero o patrn, en esas
condiciones o se era partidario del progreso, en cuyo caso haba necesidad de dejar de lado
nuestra cultura o haba que aferrarse a nuestra cultura en cuyo caso por supuesto no era
posible aspirar al progreso en ese entonces haba una dicotoma entre el progreso y la
tradicin, en la actualidad no, el mundo cambi totalmente, la gran empresa en la que hay
muchos obreros y gerentes ya desapareci, en sustitucin de esa empresa se han creado
unidades de produccin coordinadas entre s en redes industriales y con el tiempo estas redes
van a ser las predominantes, ya en el Per est ocurriendo eso, las pequeas empresas se
coordinan entre ellas por supuesto crean un producto final esa es la forma de organizacin
de la poca moderna, pero si esa es la forma de organizacin actual a travs de ella nosotros
podemos reducir nuestras formas de cooperacin nacidas en el Per tradicional, podemos
traer al sector industrial, al sector productivo nuestras formas sagradas de vida comunitaria
podemos hacer una comunidad de trabajadores como efectivamente est ocurriendo, si
ustedes se ponen en contacto con una industria que es muy fcil de conocer, por eso me
refiero a ella, es la industria tipogrfica, se encontrarn que no hay una imprenta al estilo
antiguo, se van a encontrar que una empresa produce una parte de la impresin, Otra
empresa produce otro aditivo, las empresas son empresas son empresas familiares y entre
ellas se comunican a travs de redes y finalmente se tiene el producto final, as es como se
organiza la sociedad moderna, pero si as se organiza la sociedad moderna, entonces
nosotros podemos traer la comunidad campesina tradicional a la ciudad y no solamente a
nuestra vida privada sino a nuestra vida productiva, podemos hacer que la sociedad
poseedora reproduzca en su seno las formas de vida tradicional nuestra y no solamente esa
es una posibilidad sino tambin es una necesidad ineludible. Cuando se hicieron los
primeros estudios sobre la sociedad poseedora, estudios que le correspondieron hacer a
Alvina Toffler en 1970 ya previ la aparicin de los desocupados que iban a constituir la
Muchas gracias.
Yo creo que el tema de la investigacin en la poca actual cobra mayor vigencia que en
pocas pasadas, hoy por ejemplo sabemos que el nuevo perfil de los docentes o de quienes
estn en el campo profesional en algunas de las reas de la educacin es ser mediador y
orientador, el ser investigador y el ser promotor, la labor de la mediacin, es decir la
enseanza, requiere por lo menos de 02 elementos fundamentales para el xito del docente:
1. La Construccin del conocimiento; que puede ser a travs de la facilitacin que hace el
maestro o a travs de la investigacin.
2. A travs de la exposicin, difusin o la lectura.
La segunda idea que quera plantearles es que hoy vivimos un siglo de la informacin,
entonces hay que manejar todas las herramientas metodolgicas, tericas e instrumentales de
la investigacin, y un tercer aspecto para quienes ya estamos metidos en el campo del
folklore es de hoy ms que nunca es estudioso del folklore o el que ejecuta el folklore tiene
que estar con los pies firmes, hoy vivimos una famosa contradiccin de lo que es Tradicin-
Modernidad, hay culturas forneas que plantean que la tradicin es el signo ratardatario que
impide una modernizacin de la sociedad y nosotros sabemos que no, que la tradicin es
parte del anima, de la identidad persona, social y cultural del individuo y de la comunidad.
Tiene que ser un problema significativo; ejemplo, en el campo del folklore que
problemas vemos, vemos muchos problemas, un problema es la carencia de una respuesta,
es un vaco, es algo incompleto, en folklore tenemos varios problemas, el caso de la
enseanza de danzas, un ejemplo es La Capitana, un profesor o danzante dira de dnde
viene La Capitana?, porqu La Capitana tiene esas caractersticas?, cmo era antes?,
como podra ensearla?, la metodologa que me ensean o utilizo es la correcta, o puedo
tener otra, cmo puedo utilizar la danza para formular una identidad?.
Entonces, en el campo del folklore existen infinidad de interrogantes que pueden ser de
tipo descriptivo cmo es? cmo fue?, mucha gente quisiera estudiar la fiesta de la Virgen
Candelaria en Puno, y se va a Puno, por que su preocupacin es saber cmo es, o a veces
queremos ir ms all y nos planteamos la pregunta porqu ocurre esto? porqu el waylarsh
tiene mucha difusin y no el huayno o el Qashua?, porqu el festejo tiene aceptacin en
Europa?, y entonces llegamos a otro tipo de problema el por qu, buscamos causas porqu
en el Per se ha impuesto la tecnocumbia?, nos podemos preguntar qu ha pasado?, por
qu se difunde? Primera cuestin, el problema es una interrogante, pero para que sea
problema cientfico debe tener condiciones.
Su pertinencia, el problema tiene que ser actual, tiene que ser necesario, en los colegios
ahora se habla de desarrollar la autoestima, incluso de ejes curriculares; hay un eje curicular
que es de Identidad personal, se habla de contenidos transversales, uno de ellos es la
pluriculturalidad, y todas las curriculas estn trabajando este temtica, entonces pero en los
colegios los profesores tienen la metodologa para poder desarrollar la autoestima? cual es,
Orientacin de Bienestar del educando? Premilitar? O podra ser la danza,, hoy se hace
necesaria la investigacin de los hechos danzarios con la finalidad de que estos hechos
danzarios y folklricos puedan de alguna manera servir para generar conductas de tipo
formativa en los estudiantes, entonces frente a un problema cualquiera hay que plantearse
este problema es actual? est bien que se trate ahora? Un ejemplo claro es el tema de
educacin sexual del que antes nadie hablaba, ahora todos hablan.
Puede haber problemas (preguntas) que a nosotros nos interese, pero resulta que esa
pregunta o problema ha sido abordado, entonces ya no se justifica esa investigacin, se
justificara cuando la respuesta al problema no ha sido respondida completamente,
acertadamente, falta, hay vacos, esas son las dos condiciones para arrancar una
investigacin, significativa, pertinente, factible, necesario y un problema que al respecto no
exista una respuesta adecuada, entonces recin arranca la investigacin, definido el
problema arranca la investigacin, pero ah tenemos otro punto cmo voy a abordar este
problema? Y ah me enfrento con los tipos de investigacin, sobre un problema puede haber
investigaciones de diferente tipo, yo por ejemplo estoy asesorando una tesis sobre la danza :
"Las pastoras de Celendn - Cajamarca", que es una danza que se representa e la poca de
Navidad, lo que a ella le interesaba no era llevar la danza al colegio, si no rescatar elementos
de la danza , una especie de investigacin histrica, y efectivamente yo lo puedo estudiar
con ojos descriptivos, por ejemplo, origen, antecedentes, mbito de influencia, coreografa,
caractersticas, msica, letras, fechas de ejecucin y contexto, y sobre todo ello hago la
investigacin que va a ser de tipo descriptivo, que elementos operativos utilizara para
investigar esa preocupacin, por ejemplo, soy de una comunidad alejada del Per y tengo
una danza en mi pueblo que nadie l conoce, yo quisiera mostrar esa danza a la comunidad
internacional cultural, entonces que hago, hago una investigacin descriptiva, observo, y
para eso tengo que usar una serie de herramientas de observacin, en la investigacin la
observacin no es emprica, si no tiene que ser emprica, de que manera nos acercamos a
observar un problema, a travs de las encuestas por ejemplo, yo si bien a una comunidad
tengo que preguntar, tengo que hacer cuestionarios y entrevistas, pero tambin otros
instrumentos (fotos, filmacin, etc.), transcripciones, existen muchsimos tipos de
instrumentos, hay slo de observacin, que tambin significa captar un hecho, entonces esta
danza de Las pastores de Celendn se puede trabajar muy bien desde un punto de vista
descriptivo, para ello tengo que hacer una matriz, un instrumento de recopilacin de datos y
a partir de ese instrumento de recopilacin de datos yo puedo hacer una pequea
bibliografa, un pequeo informe, pero yo quiero ir ms all, no slo quiero describir las
danzas. Sino que quiero averiguar porqu ha ocurrido?, cules son las causas de que esta
danza se mantenga vigente? Eso es ya una investigacin explicativa, la primera
investigacin que mencione (la descriptiva) no necesita plantearse una hiptesis, la segunda
s, porque todo problema se reduce a una pregunta, una interrogante cmo es o fue?, pero
ya cuando digo por qu es? yo tengo que adelantar una conjetura, por ejemplo por qu se
difunde tanto la tecnocumbia?, cul es la causa?, entonces cada uno empieza a ser sus
propias conjeturas, pero estas no pueden ser cualquier afirmacin, alguien puede decir, por
que as es la vida, la virgen lo hizo o el mercantilismo es el causante, uno no puede dar
respuestas tan genricas, tiene que plantearse alternativas sustentadas, uno podra decir que
dentro de la tecnocumbia hay elementos tradicionales que los capta el poblador comn
mestizo, slo que esos elementos estn disfrazados, barnizados de un instrumental terico ya
sea el organo y una aceleracin del ritmo, pero s uno desmenuza va a encontrar elementos
musicales que pertenecen a la cultura tradicional, yo no he hecho ese estudio, pero a raz de
1 3 melodas plantearse esa hiptesis, entonces tenemos que definir que la hiptesis no es
cualquier respuesta, s todo problema responde a una pregunta de porqu, cmo es, se puede
responder de manera descriptiva, pero si ya el problema va ms all y yo pregunto porqu
ocurre tal cosa, entonces yo ah me planteo una hiptesis, y las hiptesis son conjeturas bien
sustentadas, no puede ser cualquier afirmacin apriorstica, pero yo con esa pregunta podra
abordar esa danza de Cajamarca, estara haciendo una investigacin de tipo explicativo y es
mucho ms terico, pero yo incluso todava puedo ir ms all, yo puedo decir cmo hacer o
utilizar la danza Las Pastores para yo en el colegio aprovechar sus elementos y desarrollar la
autoestima, desarrollar identidad, como hacer, en qu me puede ayudar una danza para
desarrollar por ejemplo el amor a nuestra patria, o cmo hacer para que la danza sea
fcilmente aprendida por nios, como hacer una danza no directiva (ya que el alumno
reproduce como un robot lo que el profesor hace), hemos alguna vez intentado otro camino
de enseanza (ms all de lo mecnico) cmo hacemos que nuestros nios aprendan, a veces
motivamos que vamos a presentar nuestra danza a fin de mes o ao porque va a ver un
concurso y los padres estn ah esperando que sus hijos se luzcan en el festival, entonces los
chicos en funcin de esa motivacin conductista totalmente directiva yo puedo buscar otro
tipo de motivacin puedo hacer previamente algunas sesiones, por ejemplo, la visita del nio
a una comunidad o un video en que ellos miren y saboreen la danza o que ellos mismos
empiezen a investigar, y a partir de esa investigacin ellos mismos empiecen a investigar,
son metodologa, existen mtodos ya definidos de la enseanza de la danza folklrica?, yo
he trabajado en la escuela de Folklore y ah era todo una novedad y fue una crisis, un
conflicto cognitivo para todos los de investigacin, buscar alternativas prcticas sea cmo
ensear y utilizar la marinera para determinados aprendizajes de tipo formativo, integral o
curricular, este es otro tipo de investigacin, sta es de tipo aplicado, yo para demostrar, yo
digo "creo que la danza "x" sirve para socializar a los nios" esa es la hiptesis, hay que
demostrarla, que hay que hacer, se toma una prueba de entrada y se observa que los
chiquitos tienen problemas de socializacin, durante los dos o tres meses el profesor utiliza
la danza, y durante todo ese perodo el nio va mejorando su socializacin, y al termino de
la experiencia se toma una prueba de salida, se compara estadsticamente resultados y se ve
la eficacia del mtodo, he demostrado o refutado mi hiptesis, entonces los tres tipos de
investigacin van a ser importantes, por ejemplo, para la primera se tiene que tener una base,
hay que leer sobre las caractersticas de la danza, origen, coreografa, pero hay un problema,
si un grupo ensea la danza con 8 pasos y otro con 12, entonces ya no basta la investigacin
descriptiva, hay que buscar races en la danza, se puede utilizar la historia del per para dar
respuestas, entonces hay pasos que seguir, primero la descriptiva, segundo la explicativa y
tercero la aplicativa. Marx deca que los filsofos se han ocupado de interpretar el mundo,
cuando lo que se trata es de transformarlo. Hoy hay una crisis en la investigacin, pero en lo
ltimos aos ha comenzado ha realizarse estudios etnogrficos, que es la investigacin
comprensiva e interpretativa, porque yo puedo interpretar un dato de una manera distinta de
otro investigador, entonces la investigacin etnogrfica permite la introduccin de juicios
valorativos del investigador en la elaboracin y estructuracin de los informes y la
produccin terica, pero la investigacin comprensiva se queda corta, viene la investigacin
interpretativa, la famosa investigacin accin que hoy se habla por todo lado, que es la
explicacin, que quiero dar otro rumbo, es decir transformar la realidad, pero en el campo
del folklore se puede hacer esto, claro que si, yo por ejemplo investigo una danza en
extincin (coreografa y musical rtmica), hago lo descriptivo, y luego lo explicativo, pero
cmo aplico la danza a la vida cotidiana?, una de ellas es difundirlas a travs de campaas
y festivales a travs del campo educativo, la investigacin y difusin es de tipo personal, ya
quien maneja el folklore est condenado a asumir una identidad, que implica una conducta
militante en trminos de la educacin y difusin, entonces tengo que difundir la danza de
una manera plena, hoy se habla de los famosos tres saberes: conceptual, procedimental y
actitudinal. Primero, si enseo voy a ser una introduccin del tema, ya sea fechas, conceptos,
desarrollar una actitud valorativa, este tercer paradigma critico tiene bastante de las
filosofas neofreudianas y neomarxistas, tiene que ser asumida por los participantes en estos
eventos. Redondeando: Toda investigacin arranca con un problema, que lo escoge porque
esas preguntas no han sido respondidas y tambin hay una cuestin actitudinal, porque el
problema a uno le interesa, aquello que el cree importante, el problema implica describir con
claridad como son los hechos y tratar de fundamentar esos hechos, y si la explicacin
(investigacin) es explicativa experimental tiene hiptesis, si no slo tendra objetivos, toda
investigacin tiene un objetivo, sean generales o especficos, el objetivo especifico es
desgranar el objetivo principal, si el objetivo era tratar de explicar porque una danza tiene tal
o cual caracterstica o si el objetivo es aplicar un programa danzario para demostrar la
eficacia de un mtodo, se puede degranar en objetivos especficos que vienen a ser los
aspectos que comprenden ese estudio, toda investigacin tiene una justificacin, un primer
elemento de la investigacin es el problema, un segundo elemento es el marco terico, no se
puede investigar si uno no tiene un buen marco terico sobre la danza y sobre lo que es el
folklore, cmo puedo hablar de coreografa si no s que es coreografa, cmo hablar de
folklore e identidad si no s que cosa es folklore y cules son las carctersticas generales y
especficas de ste. Quien quiera investigar el folklore es aquel que tenga mayor
conocimiento e informacin sobre el folklore o el manejo antropolgico va a tenr mayor
gama de estudio, pero quien no tiene base no puede investigar, pues el marco terico me
va a decir, me va a permitir cmo analizar el problema. Si quiero estudiar la danza, cules
son los elementos de la danza, que he ledo de la danza, que s de la danza etc., cul es la
caracterstica de la danza en el Per y del folklore en el Per.
Otro elemento para la investigacin es el marco metodolgico, ya que me va a decir cul
es el tipo de investigacin que estoy haciendo , y no se asusten con la investigacin , ya que
la investigacin es un proceso, se empieza con lecturas y separatas pequeas, entonces la
metodologa me dice el tipo y diseo de la investigacin, experimentales o descriptivos,
otra parte es poblacin y muestra, cosa que discrepo con las estadsticas, la muestra en la
investigacin folklrica y antropolgica o etnogrfica, hay que mirarlo con ojos relativos,
cuando se habla de nmero de muestras se habla de varias tcnicas en donde varias
veces hay una ruptura con los mtodos.
Con mucho cario he aceptado la invitacin de quienes organizan este evento para
conversar un momento con ustedes y ver qu perspectiva constructivista damos al arte, al
aprendizaje del arte, en todos los niveles, inicial, primaria, secundaria, superior, he
preparado un documento para que ustedes reflexionen, piensen y hagan sus anotaciones a
todo el trabajo que tenemos que hacer desde el desarrollo del pensamiento divergente del
alumno y a lo que nos comprometemos con un rea tan interesante como es el folklore.
Entonces de todos los enfoques que estoy presentando quera hacer referencia a este
enfoque holstico y tambin a algo que es sumamente importante y es el trabajo en equipo.
Nos ha dado muy buenos resultados el conocer a cada participante, el personalizar este taller
porque se han dirigido a cada uno de ustedes, sin embargo dentro de la personalizacin de la
individualizacin tan importante como eso es el trabajo en equipo, lo que llamamos formar
equipos estables de trabajo y equipos estables con sinergia, es decir que tenga las
capacidades para ayudar a mi grupo desde mi tipo de inteligencia, porque saben ustedes que
ahora manejamos las ocho inteligencias, no olviden ustedes que ahora manejamos las siete u
ocho inteligencias, eso quiere decir que ser ms inteligente para las matemticas pero me
gustar ms el arte dentro del arte a uno las artes plsticas, a otro el folklore, ac por ejemplo
estamos dentro de un mundo que es el folklore su especialidad, su riqueza ms grande, esa
es la inteligencia de ustedes, ya vamos a ver que esa inteligencia que tienen debe
concordarse con otras inteligencias, por ejemplo con otras reas del trabajo para que sea ms
rico y ms integral y ms holstico y ms creativo su trabajo, entonces dentro de los
enfoques otro enfoque que me interesa mucho conversar y resaltar con ustedes es el trabajo
en equipo es fundamental para todo, fundamental la creatividad, la reflexin, la criticidad,
para aprender a aprender porque el alumno tiene que interactuar, interactua con el contenido
o con el objeto de estudio, pero interacta con su par tambin con su compaero, interacta
con su institucin, con su escuela, no saben con cuanto inters estamos desarrollando en toda
la universidad lo que se llama la comunicacin asertiva, la comunicacin sin violencia para
aprender a compartir, a vivir en solidaridad, en tolerancia con el otro, para que nuestro
trabajo sea rico, para que nuestro producto sea sustantivo, significativo, entonces yo, de
manera especial, el arte, el folklore, lleva realmente a considerar los propios saberes de cada
uno para hacer una sintona perfecta y ofrecer una sntesis de todo lo que sabemos hacer, por
una parte en forma individual pero por otra parte en armona con lo que sabe hacer el otro y
entonces el producto, el saber, cada vez sigue siendo ms rico, no vamos a entrar por
cuestiones de tiempo a trabajar los otros enfoques pero aqu van a tener ustedes para revisar
con mucho detenimiento lo que es el aprendizaje significativo, aprendizaje por competencias
y lo que es tambin el aprendizaje personal e individualizado, pero he querido resaltar dentro
de todo esto el enfoque del trabajo en equipo y por qu razn? Porque este trabajo
colaborativo es lo que va a primar ms adelante.
salido bien pero no lo s colocar en el espacio, por favor quienes tengan a bien aydenme",
dice que no pas dos minutos y recibi 75 ayudas de las ms sofisticadas, a las ms simples
que fueron las que lo ayudaron a ubicar, ese es el aprendizaje colaborativo, no est slo se
est comunicando, entonces cmo vamos a desperdiciar la oportunidad de no ser tolerantes,
colaborativos, solidarios cuando estamos juntos, cuando estas nuevas tecnologas nos van a
permitir realmente no sentirnos solos en nuestro aprendizaje.
Siguiendo toda esta informacin que quera compartir con ustedes quisiera detenerme
un poquito en el aprendizaje significativo, nosotros tenemos que aspirar a tener un
aprendizaje que d significados al nio, al joven o al adulto, y cuando creemos que nos va a
dar o le va a dar a una persona significado, por qu ustedes estn ac haciendo un esfuerzo
de venir desde sus lugares de origen, de desplazarse de distancias tan grandes? Porque estos
cursos responden a sus expectativas y porque les va a poder ayudar a su prctica pedaggica,
entonces porque ese es su quehacer durante todo el ao y ya durante toda la vida, desde el
momento que somos maestros, entonces lo que nosotros tenemos que hacer con los alumnos
es lo mismo, el aprendizaje que les damos nosotros sea o tenga significado varios de
nuestros alumnos nos dicen por qu tantos contenidos que para m no representan nada,
cuando se tom una prueba de calidad de los aprendizajes en el Ministerio de Educacin se
dieron cuenta las autoridades que ni en primero, ni en segundo ni en tercero, ni en
secundaria aprende el nio, en matemticas por ejemplo, el contenido de regla de tres
simple, el contenido de mnimo comn mltiplo, mximo comn divisor, por qu? Porque
no lo ha sabido ensear el docente, porque no cobra significado, pero si la regla de tres, que
en enseamos al alumno en su propio problema en situaciones que son de su vida cotidiana,
entonces el alumno va a prestar inters. Entonces el aprendizaje significativo representa el
hecho de que al contenido del aprendizaje le de significado para el sujeto que aprende, pero
no es slo eso, ese es un primer tema.
Otra cosa que tenemos que recordar del aprendizaje significativo es que necesitamos un
acompaamiento porque si yo paso de un aprendizaje viejo a uno nuevo hay ruptura, se
rompe el aprendizaje viejo y se va reconstruyendo, con los nuevos elementos, con los
nuevos contenidos, con los nuevos saberes, y se vuelve a estructurar es decir, ruptura,
desestructuracin para transformarse, para consolidarse, para integrarse en un nuevo
aprendizaje y ese nuevo que desestructura se rompe para luego dar nuevos y mejores y ms
eficientes aprendizajes, pero en esa ruptura necesitan los alumnos nuestra ayuda.
contenidos tan ricos sobre los instrumentos musicales, sobre la historia y la raz relacionadas
con el contenido, entonces llegamos a una primera conclusin que lo que tenemos es que
trabajar a nivel mental, a nivel cognitivo y a nivel metacognitivo, yo quisiera aunque se
olviden de todo lo que hemos hablado en este da que no se olviden de estas dos palabritas:
de estrategias cognitivas y metacognitivas, en realidad nosotros buscamos un alumno que
sepa resolver problemas pensando, reflexionando y creando respecto a ese objeto de estudio
y para pensar y para crear, reflexionar, para hacer qu cosa tiene que dominar, qu cosa
tiene que aprender? Tiene que vivenciar operaciones mentales como el anlisis, la
clasificacin, la observacin, la comunicacin, la intuicin, la creatividad y algo que quisiera
indicarles que se habla en todos los pases del mundo es el comunicarse a travs de la
lectura, la lectura comprensiva es un elemento fundamental que est a la cabeza de todas
estas operaciones mentales, que van ya consolidadas, integradas con la observacin,
clasificacin con la toma de decisiones, con la aplicacin, con la resolucin de problemas,
entonces cuando ustedes desarrollan un contenido o ensean o a tocar un instrumento no se
olviden de esa mirada holstica, de ese aprendizaje significativo y del desarrollo de estas
habilidades mentales, que se completan con las habilidades meta cognitivas y qu las
habilidades metacognitivas?, son las situaciones, a alguien le o decir alguna vez en una
conferencia, son esos avisitos que te va diciendo, ahora lee, ahora pregunta a tu profesor,
ahora abre tu libro, ahora haz una sntesis, "qu mal has hecho esto", "qu bien has hecho lo
otro" "comparte tu saber con el otro" y socializa ahora tu aprendizaje para hacer tu
construccin ms rica, son esa voz interna que nos va diciendo qu hacer, cmo estamos
haciendo y que nos permite evaluar lo que hacemos, esa es la otra idea que quisiera dejarles.
Estamos viviendo un momento muy difcil, el domingo a raz de este problema de las
listas me he puesto a ver televisin y sal ms confundida porque todos los entrevistados
tienen su propia interpretacin y no hay coincidencia en las interpretaciones para decir
"bueno esto fue as", hasta la ley est siendo interpretada de diversa manera, quienes son
abogados saben que la solucin de conflictos est tambin sustentado en una decisin de
acuerdo a la conciencia de la autoridad, del magistrado, pero que no haya pues diversidad de
interpretaciones, yo me pregunto, cundo esa persona va a su casa, no har una reflexin
de que est informando en contra de su propia interpretacin?, entonces como que no
autoevaluamos lo que hacemos y el constructivismo seala que el sentido del trabajo es la
construccin, por consiguiente esa sntesis productiva, resultado de esa construccin tiene
que ser autoevaluada, antes el maestro slo nos evaluaba, ahora con estos enfoques
constructivistas, quien construye es el alumno, l es el primero que tiene que evaluar su
aprendizaje, tiene que evaluarlo su compaero porque ha trabajado en equipo y tambin
tiene que evaluarlo el maestro porque tambin tiene que hacer una evaluacin sumativa y
tiene que poner una nota y tiene que realimentar y decirle "te falta esto", pero tiene que
nacer del propio alumno, yo por ejemplo enseo en la maestra y me he dado cuenta que en
un taller de 36 horas yo no tom examen porque era produccin de material educativo y la
produccin de material educativo llevaba a hacer un pequeo video de tres minutos, hacer
un hipertexto y a hacer un material de auto aprendizaje pequeo, entonces yo dije no voy a
tomar examen, qu mas, los productos que me van a dar, qu mas que la interaccin que yo
he tenido con los alumnos, sin embargo por ah me di cuenta que haba algunos que se
haban filtrado dentro del grupo y que se haban concretado pasar en limpio o hacer los
recados, llevar a la filmacin y cosas as no haban entrado en el verdadero contenido del
trabajo, yo no digo que est mal, pero todos tienen que trabajar para que mi aprendizaje sea
holstico y sea significativo, entonces me dije: "aqu no voy a poder descubrir quin a sido el
administrador porque a la mayora le gusta administrar, entonces mis curso no tiene esa
competencia de administrar, es importante pero no es la direccionalidad de mi taller.
Lo que hice fue evaluar los productos y dije por ejemplo este se merece un diecisiete,
diecisiete por cinco, ochentaicinco, entonces yo les dije: "yo les entrego ochentaicinco
puntos y ustedes reprtanse, conforme ustedes se repartan yo voy a verificar con el
seguimiento que tengo y si tengo dudas conversar con el administrador, si no tengo dudas
yo pondr la nota", de cuatro grupos que tena observ, que en dos grupos, a dos personas
les haban puesto diez, y cuando averig por qu me dijeron que ni siquiera fue un buen
administrador porque por ejemplo l tena que alquilar el video, la cmara grabadora para
que hagan sus filmaciones y trajo una cmara no compatibilizaba con el transformador y fue
una maana perdida, entonces ni su funcin haba hecho bien. Esos detalles no hubiera
podido detectarlos, entonces el aprendizaje constructivista significa construir esos saberes
pero con una participacin, con un involucramiento tal del maestro para acompaarlo, de los
alumnos para que aporten su saber, si este chico hubiera tenido el acierto de llevar una buena
mquina, un buen equipo ayudarles en las locaciones, en la filmacin hubiera tenido un
puntaje alto, entonces el aprendizaje nos lleva a redimensionar nuestro trabajo que es ms
complejo, mucho ms complejo que como venir ahora a dar una charla, a hablar y hablar, y
de repente por ah a algunos les estoy haciendo dormitar, pero tengo mi conciencia tranquila
porque el da domingo yo he preparado con mucho cario el documento que les dejo.
Finalmente, quisiera hablar de dos temas, uno es de la relacin que tenemos con las
otras reas, en el desarrollo del nio, joven o adulto hay diferentes tipos de competencia que
se van desarrollando y ahora hablamos de competencias porque no nos interesa solamente lo
que va a hacer en el examen o mientras lo observo, mientras dura mi curso, sino tenemos
que ver la competencia que adquiere para su desempeo, estos enfoques nos obligan a hablar
de objetivos trascendentes que lo puedan utilizar en su vida diaria que puedan dar muestras
que tienen un desempeo eficiente. Antes de ir a Cayetano Heredia, he sido gerente del
programa de Educacin a Distancia del IPAE y a las personas que tombamos ya no les
tombamos con un curriculum, presentaban el curriculum, pero tena un porcentaje bajo en
su hoja de evaluacin, porque muchos llevaban curriculums amplios, ricos, que tenamos
que verlos en su desempeo, por ejemplo contratbamos a personas para tutores de nuestros
programas, tenamos 1,500 participantes a nivel nacional con crditos y cobranza,
contabilidad, marketing, administracin de pequeas y medianas empresas, diferentes cursos
y buscbamos para tutores, y tenamos un perfil del tutor, el tutor debe saber tales y tales
cosas, entonces nosotros les decamos "mire, imagnese usted que tiene un grupo de
personas que han llevado el crdito de cursos de crditos y cobranzas y que necesitan apoyo,
cmo va a ser la accin tutorial con ellos", ellos describan su plan y uno poda percibir la
descripcin de la competencia que tiene y ya luego se pasaba al curriculum, entonces otro
tema que tenemos que ir profundizando, leyendo o conversando o incluir en los prximos
talleres es el tema de competencias, cmo son las competencias en las diferentes reas, que
esas competencias llevan a un mejor desempeo.
relacionando con las ciencias sociales cualquier tema del folklore puede tener una visin
ms rica holstica ms significativa y por otro lado ms de trabajo en equipo, ms
reforzamiento a nivel de las instituciones, porque ya no es solamente el de arte que trata de
desarrollar esas habilidades, sino que es que me uno al otro para reforzar y las competencias
no son fciles de trabajar, las competencias no pueden ser trabajadas por una sola rea, las
competencias tienen que ser trabajadas en correlacin con las diferentes reas, por esta vez
me he permitido presentarles un cuadro que no lo voy a describir porque lo tienen en su
material y me gustara que lo revisaran, porque ustedes al estudiar la quena pueden ir a las
races, pueden quedarse en el lugar de donde se tienen referencias o de los lugares de donde
se tiene referencia, quienes lo tocaban, para qu, qu tipo de msica y pueden indagar
globalmente qu pasa con el mundo, con la quena, con la flauta, cmo son tocadas diferentes
pases, entonces hay un rea de conciencia social, pero eso no quiere decir que realmente
slo con esa rea. He elegido esa rea porque tambin van a encontrar un cuadro donde se
plantea las taxonomas de Fabroni para los objetivos y las competencias, y ustedes van a ver
diferentes tipos de saber, un saber muy concreto de recordar cmo es esto, un dato un
nmero, un hecho, pero otro hecho ms elevado ya es interpretar, y otro saber ms elevado
que es resolver un problema y otro saber que es un saber creativo, que es mo, que es propio
y ustedes en el arte son casi dira privilegiados para desarrollar lo que se llama el
pensamiento divergente que lleva a la creacin, a la produccin y el pensamiento divergente
es propicio en las artes, en la msica, en el folklore y qu es el pensamiento divergente? Es
el pensamiento que lleva a explorar, indagar, crear, transformar y el pensamiento
convergente es propio de las matemticas que lleva a la lgica, deduccin, al anlisis,
sntesis, a todo lo que es formal, en cambio el divergente lleva a todo lo que es creativo, a
todo lo que diverge, pero eso supone tambin una manera muy especial de preparar las
clases y una manera muy especial de poner y escribir y hacer una prueba de evaluacin, los
libros modernos traen unos instrumentos de evaluacin, de tem muy importantes, pero yo
les voy a preguntar hacen o estn acostumbrados de hacer ese tipo de tem? por ejemplo les
piden describir todos los posibles materiales con los que pueden construir un instrumento
musical que ahora se trabaja de madera, por ejemplo, podran decir ustedes, entonces ah
nada es errneo porque si el alumno les da el por qu pueden acoger con la proyeccin de
que ellos mismos ensayen y vean si funciona o no funciona para que lo descarten, pero a
nosotros ya nos dara miedo de hacer ese tipo de preguntas, porque diramos nos van a
contestar de plstico, de metal cmo puede haber una flauta de metal? o las hay?, pero que
les den la razn, eso es importante, otro tipo de pregunta tambin que se hace es se toma una
prueba y se les presenta una situacin y se dicen: perdnenme me equivoc, la pregunta no
es as, la pregunta es de esta manera, y se reestructura la pregunta, quien es nervioso acab
su examen ah, quien tenso no puede pasar de una situacin a otra, pero son formas de ir
preparando para afrontar e ir acomodando su personalidad a las circunstancias para poder
resolver un problema.
Adems de todo este entorno didctico que tiene el arte y que tiene cualquier rea, es
que tenemos un trabajo muy fuerte, si queremos personas que vivan el arte ustedes tienen
que movilizar al Per entero, de qu manera?, didcticamente con estos nuevos enfoques
constructivistas de aprendizaje holstico, de aprendizaje significativo, introduciendo modelos
interesantes en su prctica educativa, pero el otro tema es tambin administrativo, que
ustedes tambin establezcan relaciones de coordinacin con los municipios, museos, lugares
de diversin con los msicos que hay en una localidad para la comunidad tenga acceso
desde los nios, desde los jvenes, desde las mismas autoridades en la localidad, cuntas
veces hemos sido testigos que un folklorista no triunfa en el Per sino mas bien triunfa en el
Creo que tienen en sus manos un rea preciosa, porque puede llevar a la creacin, que es
el ms alto nivel de desarrollo cognitivo y afectivo de toda la zona, de todo estudiante, y
ustedes por su propia caracterstica del rea tienen que llevarle al nio a crear y eso no se
imaginan que sirve para todo en la vida, para solucionar problemas de vida, de profesin, de
estado de nimo, de poder y todo lo que nos podemos imaginar para poder tener un mundo
mejor.
08/03/2000
OMAR ROJAS
La coreografa de las danzas son circulares por la forma de las casas, (llamadas coconeras o
casa grande) o por danzar siempre alrededor de un rbol. La duracin de una danza mxima
es de 3 minutos, mnima de 2 minutos. No son danzas hechas para ser espectadas sino para
una relacin entre naturaleza y hombre. Ahora se desarrollan diferentes corrientes de
influencia de la costa y de la sierra, pero eso no nos quita nuestra originalidad. Una de estas
caractersticas son los pasos levantados y bailar con la cabeza erguida.
Para el diseo coreogrfico utiliza 4 figuras que son importantes para plasmar una
coreografa: el rectngulo, el cuadrado, el tringulo y el crculo, los cuales estn diseados
sobre cartn en diferentes colores, que pueden ser verde, azul, rojo, amarillo, violeta y
negro. Los alumnos cogen cada una de estas figuras y se forman en grupos; si son 40
alumnos, en grupos de 10. Las figuras pueden ser del tamao de una cartulina simple pero
muy consistente para evitar el deterioro por maleabilidad, ahora, ellos escogen los colores y
en base a eso, se desplazan en un determinado espacio; si son de primaria de preferencia
utilizo tizas de colores para que ellos mismos trazen la figura en el suelo y caminen sobre
ella, pero esto sin msica para que luego con los grupos comiencen a enlazar a diferentes
figuras para formar la coreografa.
Con relacin a las danzas, una danza guerrera, una danza llana, que es danza ceremonial,
otra que es una danza de recoleccin de frutas, otra que es mitolgica, se deben utilizar los
elementos adecuados, por ej. En la danza llana, una danza de adoracin a una virgen, yo no
puedo utilizar flechas, en una danza festiva tampoco puedo utilizar este elemento, esto
quiere decir que cada elemento tiene su uso adecuado. En relacin con los instrumentos
musicales nativos, existen ms de 40 sociedades indgenas; llamados as por tener estructura
social y un propio sistema econmico. Tenemos los siguientes instrumentos: el Manguar,
las aletas de los rboles, las maracas, las shakapas, que son utilizadas en las danzas
dependiendo del tipo de stas, algunas danzas son realizadas al anochecer y otras al
amanecer, algunas como el yadico, que dura una semana, en la que se representa la madre y
el padre boa, es una especie de Dios dual, los nativos tratan de ver su origen en el mono y
hacen una simulacin del destrozo de su aldea. Para presentar este baile no lo vas a hacer en
tiempo real, es decir, una semana, se sintetiza a un mximo de 6 minutos, sin excluir
ninguna fase de la danza.
LALO IZQUIERDO.
Taller de Arte
MARIA ANGOLA
Para realizar un trabajo coreogrfico tenemos que elaborar una secuencia lgica creando de
esta forma una metodologa singular.
ANALISIS DE LA DANZA
1. Aplicacin de la metodologa.
2. Ejercicios sobre el tema a desarrollar, teniendo en cuenta las caractersticas de los
personajes y su temtica de la danza.
3. Estilo de pasos, este debe desglosarse teniendo en cuenta los movimientos bsicos. Para
una cordial enseanza y no olvidarnos del ritmo, emplearemos signos musicales (no
necesariamente).
4. Estilo y Movimiento.- Para esto utilizaremos palabras como: adelante, atrs, vuelta y
contravuelta.
5. Prctica de figuras y pasos con la coreografa original.
6. Prctica y limpieza de la coreografa:
a) Ambiente donde se desenvuelve el tema.
b) Estilo y caractersticas fundamentales de la danza. Esto lo adquirimos oralmente de
nuestros ascendientes o historiadores del tema.
c) Pasos y figuras interpretadas en todas sus posibilidades tcnicas. Ejemplo, en mi caso
realizo movimientos que hacan mis tos, abuelos, familiares, vecinos y allegados a las
reuniones caseras.
7. Montaje de la Coreografa
Es aqu donde tenemos que definir la msica por su gnero y la danza por su zona.
MUSICA POR SU GENERO
GENERO LANDO.-
Zamacueca, Toro Mata, Marinera (Limea, nortea y tondero), Ruperta y Land.
GENERO FESTEJO.-
Son de los Diablos, Zapateo, Ing, Alcatrz y obviamente Festejo.
Para manifestar la presencia negra en Lima, las dividiremos en tres zonas: Rural, Palenque y
Casa - Hacienda.
ZONA RURAL.-
Todo con respecto al campo, sin calzado.
ZONA PALENQUE.-
En esta zona la vestimenta era muy variada. Albergaba a las negras y negros cimarrones en
lugares camuflados, subsistiendo con la indumentaria que obtenan, o recibindolas de sus
congneres que los abastecan clandestinamente como por ejemplo: botas y chaquetas de
militar, ojotas, ponchos, sombreros de tarro, etc.
Resumiendo: el negro bail y cant sus diferentes gneros con: la vestimenta de corte
colonial, con la vestimenta rural o la del palenque.
Es por esta razn que debemos cuidar los diseos coreogrficos.
Bueno, quiero dirigirme antes Uds., creo que muchos ya me conocen aqu en la Universidad,
y quiero dar un pequeo aporte sobre el tema a tratar que es diseos coreogrficos.
MOTIVO
Movimiento Coordinado
ESPACIO.........................................DISEO
TIEMPO..............................................RITMO
ENERGIA MUSCULAR................DINAMICA
(DANZA)
....................................................................................................................................
EL DISEO:
El diseo existe en funcin del tiempo y del espacio. La danza puede cesar en cualquier
momento y dejar un trazo en el espacio, una lnea esttica que el ojo humano puede percibir
fcilmente. Tambin la danza puede tener momentos de quietud, semejantes a fotografas o
dibujos. La proyeccin en el tiempo, es decir, la secuencia de movimientos puede durar
unos segundos o todo un baile.
La percepcin del diseo puede enfocarse desde varios puntos de vista; usted puede percibir:
- Las lneas que trazan los bailarines en sus trayectorias o desplazamientos sobre la
superficie en la cual se baila, la cual es casi siempre plana.
Es ms difcil percibir el diseo en el tiempo que en el espacio, pues el ojo deber recordar
como se suceden los movimientos y ello requiere de prctica y entrenamiento. Comience
por percibir la transicin de un gesto a otro en usted mismo, en sus amistades, en animales,
etc. Luego le ser fcil ver esos trazos en la danza.
Entonces trate de percibir frases. Las frases son secuencias de movimientos que se
continan unos a otros y al sucederse en el tiempo, toman una forma reconocible con un
principio, un desarrollo y un final. Son comparables a las frases habladas donde las palabras
se encadenan, se suceden, formando entonces un sentido. La percepcin que usted ha
venido entrenando puede ahora abarcar la estructura total de los diseos de cualquier danza,
con solo reconstruir mentalmente todo el proceso, desde que comenz hasta el final hilando
las distintas frases.
El diseo puede ser SIMETRICO O ASIMETRICO, y ambos tipos pueden ser a su vez, de
OPOSICION y de SUCESION.
SIMETRICO: Sugiere reposo, estabilidad. ASIMETRICO: Sugiere conflictos, contrastes.
DE OPOSICION: Lneas que se oponen, la energa se aprisiona, vitalidad agresiva.
DE SUCESION: Lneas que fluyen, se encadenan, la energa escapa suavemente.
ESPACIO:
a) Espacio Personal: es el rea que rodea al individuo.
b) Espacio General: toda el rea de que dispone el danzante.
Notamos que el nio prefiere el espacio personal. Para que l supere esta preferencia el
profesor debe poner nfasis en el uso del espacio a travs de desplazamientos.
LOS NIVELES:
Dentro del espacio personal es posible enriquecer el movimiento a travs de los niveles en
que ste puede realizarse.
DIAGONAL No. 1:
ALTO=ANCHO=ADELANTE/PROFUNDO=ESTRECHO=ATRS
DIAGONAL No. 2:
ALTO=ESTRECHO=ADELANTE/PROFUNDO=AMPLIO=ATRS
DIAGONAL No. 3:
ALTO=ESTRECHO=ATRS/PROFUNDO=AMPLIO=ADELANTE
DIAGONAL No. 4:
ALTO=AMPLIO=ATRS/PROFUNDO=ESTRECHO=ADELANTE
LA DINAMICA:
Cada movimiento por muy pequeo que sea gasta, utiliza, un grado de energa,
dependiendo del grado de tensin muscular. La escala de la dinmica abarca desde la
relajacin total que da efecto de suavidad y descanso, hasta los movimientos bruscos,
incisivos, como un golpe. Esa escala vara constantemente en el tiempo y la intensidad:
Lenta-suave con fuerza, rpida, suave sin tensin, etc. No confunda pues, el grado de
velocidad con el grado de fuerza o intensidad; no todos los movimientos rpidos son fuertes
ni todos los movimientos suaves son lentos.
Tambin existe la dinmica simultnea que utiliza varias dinmicas en distintas partes del
cuerpo.
ENERGIA:
MOVIMIENTOS CENTRALES: Son aquellos que tienen su origen en el centro del cuerpo
y fluyen hacia fuera.
EL RITMO:
LA MOTIVACION:
Hay casos de danza donde solamente interesa demostrar la pericia o destreza en la ejecucin
del movimiento, sin complicaciones de carcter argumental o contenidos emocionales. Pero
el hecho o motivo de lucir la tcnica, sin embargo, implica una motivacin de tipo
emocional en el bailarn: el placer de elevar el movimiento a sus niveles ms perfectos.
MANUEL YARLEQUE
1.2. Coreografa: Arte de disear y dispones encadenados los diversos pasos que
constituyen una danza.
Tambin se entiende por coreografa el sistema de notacin empleado para
reproducir sobre el papel estos pasos de la danza en un lenguaje comprensible
para todos los que estn involucrados en la ejecucin de una danza.
Por lo tanto, la COREOGRAFIA es el arte del diseo de danzas.
2.1. ESCENARIO
a) Ubicacin: es muy importante considerar los frentes , que pueden ser uno
como en el caso de un teatro, o de varios frentes como un coliseo. Las
coreografas deben ser diseadas de acuerdo a la ubicacin de los frentes,
con la posibilidad de cambiar a la cantidad de frentes donde se realiza la
actividad.
b) Medidas: Tiene relacin con la cantidad de parejas que intervienen en una
danza, considerando que cada persona tiene que tener como mnimo un
espacio de 2X2 para poder desenvolverse con comodidad, mover los
brazos o piernas y las vestimentas con su accesorios( Huaracas,
instrumentos de trabajo,polleras,etc.)
Un tamao estndar es de 8X10 (si son 6 parejas), y de 10X12 (si son 8
parejas).
2.2. LUMINOTECNIA
El diseo de luces es muy importante, se debe dar las pautas para la utilizacin de
tonos, segn el color de las vestimentas a utilizar en cada danza, para as resaltarla.
La Luminotecnia aplicada a la escenografa, ha desarrollado unas posibilidades hasta
ahora desconocidas para sugerir e intensificar ambientes.
2.3. ESCENOGRAFIA
Es la investigacin de las posibilidades de un escenario. Tenemos que apuntar a que
en todo momento nuestro trabajo tiene que ser profesional, darles las pautas que
realce nuestro mensaje; por ello la utilizacin de escenografas que ayuden a
visualizar o a hacer que el pblico se involucre en las danzas que observa. Por
ejemplo, un paisaje con un cielo serrano, un atardecer y la puesta del sol de un lugar
de la costa y los rboles y ros de la selva.
2.4. SIMBOLOGIA
a) Definicin: Es el arte de emplear smbolos para describir en forma
precisa, concisa , rpida y ordenada todos las figuras que contiene una
danza.
______
Derch. izq. O X
X
Vuelta derecha vuelta izquierda
Por lo tanto es necesario una disciplina de movimientos que deben estar sintetizados
en:
a) Sincrona de tiempo.
b) Sincrona de tiempo y pasos.
c) Sincrona de tiempo-pasos-espacio.
d) Sincrona de expresividad.
Estas sincronas tienen relacin con la coordinacin, que es una cualidad motriz
tan amplia y abstracta que admite una gran pluralidad de conceptos en cuanto a su
definicin, clasificacin y factores determinantes.
V. ASPECTO CONCEPTUAL
Tema o contenido: Se tiene que tener la capacidad de sintetizar el mensaje en un tiempo
determinado y plasmar las mudanzas o figuras obligatorias y las complementarias, para
que cumpla la funcin esttica de una danza.
Tenemos que avanzar hacia diseos coreogrficos que consideren los aspectos
tcnicos y conceptuales, hagamos un examen de conciencia si realmente estamos
contribuyendo o somos culpables de alejarnos de la base social y esa base social es el
pueblo.
Queridos amigos, tengo no solamente el honor de estar con ustedes, sino la gratitud
de poder ser escuchada por tantos docentes que se dedican a esta actividad hoy ya
reconocida; desde que tocamos el tema incorporacin del folklore en el plan curricular nos
podemos sentir realmente orgullosos, en el sentido de que folklore hasta hace unos diez aos
realmente no tena ninguna presencia en la enseanza. Hoy en da, sin embargo, ha cobrado
una gran importancia y una gran trascendencia; pero que a la vez tiene grandes escollos y
uno de los primeros es que no somos muy bien entendidos, porque valgan verdades a veces
no estamos preparados, prima en nosotros un trabajo artesanal, un trabajo espontneo.
En las implementaciones ejecutadas por el Ministerio de Educacin se habla sobre
competencias, habilidades, actitudes; se habla de matemticas, de todos los cursos pero
menos de folklore, realmente, nos sentimos en el aire. Conocemos de iniciativas en
provincias donde se han reunido todos los profesores de folklore para poder realizar una
programacin curricular que realmente tenga peso, sin embargo,no lo han podido hacer
realidad.
Dentro del rea de folklore ,hay quienes estn iniciando en sus colegios el
conocimiento del folklore; otros, ya se encuentran en la etapa del respeto por el folklore, y
otros ya hemos logrado la identificacin con este que hacer; ya tenemos padres, alumnos,
colegas, amigos que se identifican, conocen, reconocen y ya tienen una cultura ligada al
hecho folklrico. Existe una problemtica, los profesores que estamos aqu congregados ,
no todos enseamos folklore todo el ao: - hay profesores que enseamos folklore para
efectos de un concurso, digamos un mes, dos meses reduciendo nuestro trabajo a la prctica
por la prctica; existe un segundo grupo de profesores de Arte y de Educacin Fsica
especialmente, quienes se dedican solamente un perodo lectivo a ensear folklore y existen
los privilegiados, y eso los llamo as quienes realmente tienen la suerte de ensear folklore a
lo largo de todo el ao, son tres experiencias totalmente distintas y a las cuales la
programacin tiene que responder con distintas expectativas, con distintos objetivos.
Nuestra obligacin es conocer primero como es ese nio, asumamos una actitud de
conocer primero como es ese nio al cual vamos a formar, ese adolescente, ese joven, como
es que llega realmente a ese proceso de encontrarse con el arte y luego crear, existen cinco
etapas: 1 cognicin, etapa que entra por los ojos, por nuestro tacto, son los primeros
estmulos que vamos recibiendo, generalmente son visuales. 2 concepcin, en esta etapa
nuestros pequeos van a experimentar a travs de ese aprendizaje que nosotros les vamos a
dar respecto a los pasos, las figuras coreogrficas, a las coreografas en general, inclusive
van a llegar a seleccionar y rechazar. Como ya discriminan nos encontramos que algunos no
quieren bailar Santiago, sino Caporales de la Tuntuna, ya ellos, tienen una capacidad de
seleccin, nos dicen, no, el ao pasado nos ensearon Carnaval de Arequipa, este ao
queremos nosotros aprender Festejo. 3 combustin, en esta tercera etapa el nio descubre
problemas, por ejemplo que no tiene mucha fuerza, mucho fsico para desarrollar danzas
muy fuertes como una Kachampa. 4 consumacin, en esta etapa final donde a terminado el
proyecto artstico, nuestro alumnos ya aprendieron a bailar, y se sientes capacitados para
iniciar la siguiente que es la 5 comunicacin, es la etapa en la cual quieren presentar y
mostrar lo que han aprendido inclusive frente a un pblico.
Vamos a nuestro trabajo, el proyecto curricular del aula, tiene que ser
contextualizado, es decir, adecuarlo en funcin a nuestro entorno, a nuestra realidad; hay
cuatro preguntas importantes que debemos responder, qu hay que ensear? Sabemos que
en folklore tenemos una infinidad de danzas, delimitarlas nos permitir plantear nuestros
objetivos de aprendizaje, contenidos y de repente nuestras sesiones de trabajo; al responder
cundo hay que ensear? cuando hay que ensear nosotros vamos a ver la secuencia, el
tiempo que vamos a usar, como vamos a integrar las competencias y los contenidos, viene
una tercera pregunta cmo hay que ensear? Ubicaremos las estrategias, la didctica, los
recursos que tenemos a nuestro alcance para efectivizar ese aprendizaje en nuestros nios, y
una cuarta qu, cmo y cundo evaluar? este punto es uno los ms algidos porqu est
presente nuestra subjetividad.
El tercer punto que debemos definir son las competencias generales aprendizajes
completos, es decir, lo que el alumno nunca en su vida se va a olvidar, nosotros hemos
aprendido a zapatear un huaylarsh, nunca nos vamos a olvida. Dentro de las competencias
estn las capacidades, dentro de las capacidades, estn los conceptos, y las habilidades, y
otro elemento integrante de las competencias son las actitudes. El cuarto punto, que viene a
ser el contenido programtico, vamos a dar un ejemplo que lo utilizamos en la Escuela de
Folklore: Competencia: ejecuta movimientos rtmicos coordinados, basados en el
conocimiento terico prctico de las danzas folklricas, desarrollando figuras coreogrficas
que expresen sentimientos y emociones en forma individual y colectiva; esta es una gran
competencia que debemos desagregarla. En primer lugar lo hemos dividido en cuatro
sesiones de trabajo que ustedes luego lo pueden desarrollar en muchos ms.
Cuando queremos destacar las habilidades podemos tomar en cuenta verbos como:
observa, describe, clasifica, discrimina, analiza, contrasta, elabora, explica, debate,
representa, reconstruye, interpreta, evala y disea, todo esto son las habilidades y
capacidades que van adquiriendo nuestros nios, en cuanto a las actitudes y valores que es lo
que menos podemos a veces programar, una actitud es la de comprender, otra, aceptar,
reconocer, criticar, apreciar, demostrar preocupacin o satisfaccin, participar, expresar su
desacuerdo, ser riguroso, cuidadoso, consciente, organizado, cuestionador, tico, respetuoso.
Les deca al comienzo de la charla, que no solamente tenemos que llevarnos la parte
prctica, sino tambin alguna ayuda terica y para este segundo momento quiero dejar a
nuestro Director del Centro de Folklore, el Doctor Edgar Meza Arstegui.
Muy pocos colegios, centros educativos consideran con seriedad esta rea, as mismo
el Ministerio de Educacin, casi nunca ha trabajado con los conceptos que se ha planteado
en esta reunin, sin embargo voy a ser un poco de repente- infidente en un tipo de trabajo y
antes de decirlo, quisiera preguntar si Uds., han escuchado sobre Educacin Secundaria a
distancia, ...... bien, se est trabajando en un Programa Nacional, Proyecto del Plan Piloto de
educacin secundaria a distancia, donde Educacin Artstica se ha adecuado, se ha
contextualizado, a la situacin real intercultural de nuestra patria, y cuando ya estamos
hablando de interculturalidad, estamos hablando de aspectos de tradicin, de folklore, de
realidad, de relaciones humanas, de ecologa, etc. El rea de Educacin artstica, comprende
msica, arte dramtico y artes plsticas, la adecuacin de educacin secundaria a distancia
se ha realizado de la siguiente manera:
El 2do. Bimestre est vinculado al arte dramtico, a las artes escnicas, y dentro de
las artes escnicas, est la danza folklrica y estn repartidas en 6 sesiones y en dos unidades
de aprendizaje. La 1era. Unidad de Aprendizaje de ese bimestre corresponde a teatro y la
2da. Unidad de Aprendizaje con 4 sesiones corresponde a danzas folklricas.
El 3er. Bimestre est vinculado a las artes plsticas, desde el dibujo, la pintura, la
composicin pictrica, el modelado, pero en todo el contenido tenemos los elementos del
lugar, por ej. Utilizar los materiales que en encuentren a disposicin de la comunidad o del
pueblo; los motivos tambin son motivos regionales y el folklore no solamente es msica y
danza, es todo ello, es toda una cultura de un pueblo, por tanto, si tienes el resultado
esperado y el pedido que van a ser Uds., seguramente que vamos a cruzar esta informacin,
ese pedido y podemos lograr mucho, ya estamos cercanos a lograr algo, es una
reivindicacin largamente aceptada y creo que con la presencia y la fuerza del documento
que Uds., van a presentar, se puede lograr; ayer en el da internacional de la mujer estuvo
una gran profesora San marquina, que es actualmente jefe de la Unidad Tcnico pedaggico
de Ed. Primaria y secundaria del Ministerio de Educacin, y ella es muy amante del folklore,
ha sido alguna vez madrina del Conjunto de Zampoas de San Marcos, entonces, hay las
condiciones subjetivas, inclusive, entonces, tenemos que aprovecharlo.
Ahora quiero y me permito presentar el segundo documento en esta nueva etapa del Centro
de Folklore que produce la Unidad de Investigacin.
Voy a tocar un punto bastante lgido e importante en nuestro quehacer danzario tanto
en Lima como en nuestros pueblos. Primero quiero tocar cmo se originan los grupos de
folklore, en base a qu. Yo he hecho un anlisis de esto, tal vez por la experiencia vivida,
procedo de una institucin que tienen ms de 70 aos y es el Centro De Arte Nativo del
Cusco. Asimismo he podido asesorar a las instituciones ms antiguas en Lima, estoy
hablando de la Compaa Folklrica Ollanta de Ayacucho, entre otros. Para poder ser
didctico en este aspecto quiero ver cmo se originan las instituciones. Primeramente en el
seno familiar, y van a encontrar instituciones de este tipo, por ejemplo Pacha, es una
institucin que se origina en el seno familiar, otra institucin es el de Victoria Santa Cruz a
travs de Teatro y Danzas Negras; Per Negro es otra institucin que nace en el seno
familiar, naturalmente que despus empiezan a converger otros elementos o de otras zonas o
de otros apellidos o de otras familias.
Por ltimo el regional, tenemos que muchos pertenecen a un lugar, se van agrupando,
aglutinando y luego forman su institucin, Cmo se encuentra positivamente una
funcionalidad? Cmo debe ser una institucin para que tenga xito?
Primeramente que todas las instituciones estn o nacen bajo principios y objetivos,
luego, tiene que tener un aparato organizativo, es decir, una junta directiva, un presidente, un
director artstico general, un director de msica y uno de coreografa.
Tiene que contar tambin con un aparato econmico logstico, infraestructura para
llevar sus ensayos, guardar su vestimenta.
Luego, lo ms importante, es tener el elenco de msica como el danza, cada uno con
su director y cmo se encuentra el xito y la pervivencia de muchas instituciones por
ejemplo hablemos del Centro Qosqo y de la Compaa Ollanta de Ayacucho, que la primera
tiene ms de 70 aos y la segunda ms de 50 aos aqu en Lima, por qu razn viven tanto
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VI CURSO TALLER DE CAPACITACIN DOCENTE EN FOLKLORE
tiempo a diferencia de otras que quizs desaparecen en cuatro, cinco o diez aos o hasta
quince.
siquiera la reciben bien y no la acogen para que esa chica pueda ser una pieza fundamental
en el grupo, y eso existe, yo lo he podido ver, lo he vivido, he botado gente as, he botado
argollas completas, en consecuencia es la nica forma de poder alcanzar objetivos, tratando
de que haya disciplina, teniendo buen ojo, adems trayendo especialistas que puedan ensear
bien las danzas porque tambin es otro aspecto, tenemos que ver no solamente la cuestin de
organizacin, de infraestructura, sino la cuestin artstica para cumplir con los objetivos.
Tambin hay un fenmeno que he podido encontrar con el correr del tiempo, hay
instituciones que se han caracterizado por ser semilleros, por ejemplo una de ellas es Sumac
Inti, una institucin que tiene ms de 30 aos, de ah sale Arpegios, Contisuyo, etc.
Hablando del Centro Qosqo, hoy da ya no est como ayer, yo bail desde temprana
edad, cuando estaba en secundaria, ah por ejemplo tena una forma de recibir, a pesar de
que yo bailaba todo lo de Puno, por accidente nac en el Cusco, llego all me enrolo al
Centro Qosqo pero no me gustaban para nada las danzas cusqueas, pero me enrolo ah y
tena que esperar tres meses, para que me tomen prueba, tenan que ver tu identificacin con
el folklore, identificacin con el grupo, con la institucin, tenan que ver tu disciplina, tu
puntualidad, tu asistencia y tenan que ver tu capacidad y aptitud artstica, eran varias cosas
que te pona a prueba, a pesar de que yo era malo dentro de los integrantes antiguos, sin
embargo tena que pasar las pruebas, a los tres meses en una asamblea recin te decan sabes
que "fulano de tal est aceptado" sin no, no. Yo sal de all con un permiso indefinido,
pensando regresar, he regresado varias veces, pensando enrolarme de nuevo, ya no lo hice
hasta la fecha por eso es que he podido asesorar una buena cantidad de instituciones y he
podido ver de cerca los problemas, los males y adems cmo se llega al xito, he visto
instituciones que se han cado y nunca se han levantado, he visto instituciones admirables
como Sumac Inti que pese a todos los problemas que ha pasado sigue viva, he visto los
problemas de Ollanta, que fueron muy difciles de levantarse, lo han conseguido, entonces
hay que crear una mstica al interior y no nos olvidemos del lado humano del integrante, no
solamente lo consideremos como una pieza para poder aprovecharlo, hay que reconocer que
todos tenemos un corazn, una sensibilidad, sino nosotros como aristas tenemos una
sensibilidad y que nos ignoren a lo mejor tambin no nos vamos a portar bien.
Gracias.
Miguel Ayaucn
Profesor de la Escuela de Capacitacin de San Marcos
Profesor del Centro Cultural de la Universidad Federico Villarreal
vez era un examen simple, primeramente tenian que tener ritmo, no saber bailar la msica
negra, simplemente ritmo, si tena ritmo se quedaba ah como prueba. Aparte de eso uno
tenan que ensayar todo eso de lunes a viernes, de seis a diez de la noche, cosa que ahora se
ve un poco raro porque los grupos no ensayan tantas horas, el momento del ensayo era
empezar una danza, una persona me enseaba los dos primeros pasos, un integrante. Por
ejemplo hacamos festejo, el quien dominaba los dos primeros pasos mejor me enseaba
slo los dos primeros pasos, el tercer y cuarto paso me enseaba otro integrante que le sala
mejor ese paso, entonces cuando uno llegaba a terminar la danza, uno llegaba al escenario
con gran seguridad porque cada tres pasitos lo hacan bailar en grupo, es decir de frente a
bailar con los titulares, no haba problema de que si unos estaba muy muchacho, o de que le
faltaba, o que terminara toda la coreografa, cada tres pasos uno sala desde el principio a
hacer hasta donde ha llegado, ahora si haba un error, no haba mucho egosmo porque el
que menos quera ensearles porque es ah donde recin, cuando yo me equivocaba de paso
o haca un movimiento malo me decan "quien te ense ese paso" "fulano" "a ver que
venga", y justamente l estaba haciendo el paso mal, tambin le corregan porque en el
conjunto pasaba de que si uno se equivocaba Victoria (Santa Cruz) les deca con nombre y
apellido, "te has equivocado", no era esperar a que se termine las danzas y gritarte sino ah,
ese era el temor de que todo mundo se entere, normal, en el ensayo te puedes equivocar pero
en una presentacin, ah era el asunto, es eso porque todo el mundo quera ensearme. Es
una experiencia que he gozado porque he agarrado diferente estilo, yo no tengo un solo
estilo de bailar, de acuerdo a la ocasin puedo cambiar de estilo, porque tengo de donde
sacar, porque no me ha enseado un solo profesor, sino diferentes profesores.
Cuando yo llego a Per Negro, era otro estilo, ah s era diferente la enseanza, una
sola persona me enseaba todo el baile, tena que terminar toda la coreografa para recin
bailar yo slo toda la coreografa, despus recin con una pareja, despus con las seis parejas
de baile, cosa que era muy diferente cuando estaba con Victoria, desde ah me daba cuenta
que ms seguro me senta con Victoria porque uno iba de a poco, cuando uno llegaba al final
ya uno mismo era.
En el grupo no haba de que yo soy primer bailarn y muero como primer bailarn.
Uno se aprenda una coreografa y el encargado de ensayo deca "ya Miguel ya termin
festejo, que baile" acaso decan "Ya Miguel va a bailar segundo o tercero?", bailbamos
ocho parejas, Victoria deca "ya, que Miguel sea sptimo" ah tena que bailar yo, nada que
vas a marcar, no, nada de que yo cruzo, me doy la vuelta, no, terminamos de hacer y "ya,
ahora que sea primero, que jale fila l", nadie era importante ah, nadie tena sitio, en Per
Negro s se sabe quien es primero, quien segundo, tercero, pero con Victoria nadie, todos
eran capaces de ser primero, de jalar fila, como de ser ltimo, era una disciplina bien
establecida. Cuando nos presentbamos haba una comisin, era costa y sierra, una pareja de
costa, una pareja de sierra se iba al lugar para verificar si era tierra, era grass, si haba dnde
cambiarse, previo a la presentacin, porque supuestamente el INC no cobraba, nos
presentbamos siempre en los colegios y pueblos jvenes siempre ac en Lima, tuve la
suerte de viajar con Victoria, casi he recorrido todo el mundo, pero cuando salamos ac
todo era bien organizado, llegbamos a un sitio, y eso es lo que siempre trato de implantar
eso cuando tengo mi grupo, que nos respeten, porque cuando bamos a un sitio con Victoria,
llegbamos, "no que no hay camerino", "que cmbiense en el bao", "no que no est el
equipo de sonido", "que esperen", "no que no hay luz y pueden bailar con esta luz", Victoria
deca "nos vamos, se acab" y nos respetaban porque ramos buenos y tenan una disciplina
as, otros grupos son reconocidos porque son indisciplinados, dicen: "ah, s los conozco, son
as, que salen a bailar mareados, toman", nosotros llegbamos a bailar, una persona, hombre
o mujer, que salga oliendo a cigarro nada ms, "simplemente no bailas, bailas tu", a mi me
pas una vez, haciendo la danza de los Fray Martinez, yo recin tena dos danzas,
zamacueca, recin haba terminado de hacer los Fray Martinez y uno de los hombres no
quiso cortarse los bigotes, entonces Victoria dijo pero si San Martn era sin bigote, todos
estn sin bigote, entonces no quiso salir, me pusieron ah y yo nunca haba bailado ese sitio y
hay que bailar con escoba, con su hbito, imagnense, cmo era la responsabilidad que la
gente me dijo: "Miguel, tu mismo eres, que no se caiga la escoba y para eso tu eres bailarn",
y yo dije "pero si yo nunca he bailado en ese sitio", "en la cancha se ven los gallos, sal", en
el momento, ah uno tiene que ver a dnde voy, organizarse, eso es lo que trato de hacer. Ah
no haba mucho egosmo como vuelvo a repetir, cuando fui a Per Negro yo slo bailaba
tercero, y yo era el que cruzaba en cada danza, si vena un antiguo y deca "yo soy tercero.
Miguel sintate", yo no poda ser segundo ni primero, todos tenan sus puestos, las mujeres
tambin igual, entonces parece que siempre hay egosmo, las mujeres porque bailan primero
en una danza quieren ser siempre primera porque si se enferma ella, entonces ya no baila
nadie, ahora que tengo mi grupo, a mis alumnos de mi taller les digo, "baila ac" a veces
como somos limitados, somos pocos, se dan el lujo de decir "yo bailo adelante sino no bailo"
y como son cuatro o son cinco hay que aceptar lo que dice la seorita, pero en Victoria
ramos ocho parejas, cinco descansbamos.
Ahora uno ve que hay un montn de grupos negros pero qu bailan, yo me qued con
Victoria porque quiero sacar algo autntico, es lo que ahorita les implanto a mis alumnos, lo
autntico con lo comercial. A veces yo quiero ensear lo autntico pero la gente dice "no,
quiero el pasito de la pea, el pasito del espejo, quiero esto" tengo que ensearles pero les
digo que eso no es. La diferencia con Victoria es que siempre bailbamos las chicas el
alcatraz con vestido y eso les digo a mis alumnos, la persona que sabe mover las caderas no
necesita ponerse la falda en el ombligo, con su falda, con su enagua hasta abajo mueve la
cadera y se ve igual.
yo le he sacado bastante a ella, a esa persona le he sacado bastantes cositas, mucha quimba,
siempre hay algo que aprender de otra persona.
Gracias.
Es emocionante para m estar aqu en esta gran aula porque esta aula tiene mucha
historia para los sanmarquinos, y tambin estoy en San Marcos despus de dieciseis aos y
agradezco la invitacin del director del Centro Universitario que ha hecho posible mi
presencia.
En cuanto nos iniciamos en San Marcos, los trabajos que hacamos evidentemente
tenan un futuro, la preparacin de grupos en diferentes sectores populares, es as que
estando en San Marcos comienzo a trabajar en un sector popular como es el Cerro San
Cristbal iniciando con un grupo parroquial "Juventud Naciente", un grupo de danzas que
por muchos aos pervivi, posteriormente quise regresar, form un grupo, trabajamos en la
Universidad Villarreal, para qu, para recoger experiencias que despus nos ha servido para
volcarlos en la docencia.
en un grupo, uno que baila, que domina, que canta, que goza, que es feliz, es insustituible, ya
no ensaya, ya no levanta los pies, llega a la hora que le da la gana, como l sabe que es
bueno no lo vamos a cambiar, mala suerte pues, tambin hay que sacrificar,
lamentablemente no hacemos ballet donde hay una prima donna, hacemos folklore y
todos bailan juntos, todos representan y todos realizan un mensaje, tenemos aparte de la
disciplina tenemos que tener la conviccin de que lo que estamos haciendo est bien hecho,
si no conocemos, no tenemos la conviccin, entonces qu podemos ensear, tenemos que
dar lo que tenemos, el que no tiene nada qu va a dar, por ello felicito a todos ustedes que
estn aqu en este evento y que estn aprendiendo las danzas de nuestro pas.
Entonces tres cosas:
1. La conviccin de ensear
2. La disciplina que es importante y fundamental, la columna vertebral de un grupo.
3. La comunicacin
Esto me permiti cuando estuve en el Cerro San Cristbal, una zona temida en aquellas
pocas, llegamos a comprendernos con esos chicos, estuvimos diez aos juntos, conocer sus
lenguajes, saber de sus problemas; eso es, comunicarse con el joven, porque es fcil decir yo
quiero que baile Carnaval de Tinta, porque es de Tinta, y ese es el paso y chao, pero y sus
problemas y sus necesidades, jvenes que estn despertando al amor, todo eso, tenemos que
comunicarnos con ellos, que entre ellos se comuniquen y comunicarnos con ellos. Creo que
eso es bsico para saber todo lo que tenemos que entender en cuanto a la funcin de grupos.
En cuanto a los talleres escolares la cuestin es un poco ms fcil porque los nios van a
un taller donde voluntariamente van, pero para ello tenemos que hacer una pregunta, todos
sabemos que en un grupo participan cuatro grupos de personas.
Lo primero es obvio, van a aprender pasos, se van a burlar, darles una pequea tarea que
de repente te ayuden a un grupo, que los dirija en algn paso, estar ensayando la danza, de
una manera no directa sino indirecta, "ensale el paso uno", porque su estilo es diferente al
estilo del profesor, entonces va a quebrar la estructura.
En el caso de los indisciplinados, ellos quieren irse, hacen el paso mal, fastidian al
compaero, hace burla, chacota, y uno tiene que sacarlos, eso es lo que ellos quieren, no hay
que darles gusto. Colocarlos de guas, seor usted se pone de gua adelante usted va a marcar
el paso, entonces qu pasa, que cuando falle l los otros se le van a ir encima, entonces va a
tener que hacer algunas cosas, entonces cuando hace bien las cosas se siente querido, se
siente apoyado, siente afecto y su indisciplina no se siente. Es importante darles afecto,
entender su lenguaje, sin lisuras ni groseras, algunas veces nois ponen apodos, ser
indiferentes ante ellos.
Los obligados por sus padres, generalmente son parte del medio, la miga del pan, estn ah,
bailan, debemos preocuparnos por ellos, darle la importancia que requieren como alumnos,
estn obligados, tambin a ellos darles responsabilidades y previamente desarrollar el baile
con ellos y darles determinadas situaciones, que tengan un papel preponderante en el Taller
de Folklore.
Los que no quieren pero no pueden, estos son la parte ms importante en los talleres porque
generalmente las estrellas desaniman a los que no pueden, los seores que no bailan bien
estn adelante, son los guas y los que quieren pero no pueden no les sale el paso, pero es
que todos los seres humanos podemos hacerlos todo, algunos ms rpido, otros ms
despacio, pero lo hacemos, entonces darles a ellos tambin, para que les salga el paso, la
coreografa y despus la velocidad de la msica y tenerlos, para alimentar su ego,
convertirlos en bailarines y son la pieza importante y, es ms, nunca van a abandonar nuestro
taller, pero viene aqu el efecto primario, porque hay gente que quiere bailar, pero no entra al
taller porque no puede bailar y siente vergenza, pero como ve que uno de los "duros", est
bailando bien entonces se anima tambin l y se adhiere al taller, entonces lo que pasa es que
el taller permanece. Las estrellas si se aburren que se vayan, gracias a dios son pocos, pero
tambin hay que tenerlos en cuenta como ayudantes, auxiliares, etc. Nosotros generalmente
ponemos a los que quieren pero no pueden como cusillos, mayordomos, padrinos,
llevando el estandarte, para que participen, pero ellos sienten eso, los jvenes sienten lo que
les decimos, porque generalmente los de folklore transmitimos nuestras experiencias pero en
esencia aunque no hayamos bailado nunca, perdemos la esencia del artista y el artista
transmite ms que un profesor, porque es fcil decir uno ms uno es dos, Amrica fue
descubierto por Cristbal Coln, es fcil porque me lo aprendo de memoria, pero en danza
tenemos que transmitir los pasos, la disciplina, el ritmo, lograr que los chicos bailen como se
baila en Apurimac o como se baila en Puno, todo eso se transmite, entonces cuando
transmitimos a los que quieren pero no pueden, "vas a bailar, no te preocupes, vas a llevar la
caja de cerveza en carnaval marqueo", o "vas a ser el cusillo, el cholillo en turkuy",
tenemos que generar esos son los motores de los talleres.
Muchas gracias.
MESAS DE TRABAJO
Sin embargo esta difusin debe respetar y limitarse al ensear la danza y tratar de
embellecerla dndole un tiempo de sincronizacin mas no el aumento de pasos o
movimientos exagerados que perjudican el origen de la danzo ya sea del lugar donde
proviene.
INTEGRANTES
MODULO B (GRUPO 6)
DIAZ PINTO, Sidney
ERAZO SOTELO, Farilyn
PINTO PINTO, Milagros
SOLORZANO VILLEGAS, Nelly
Los cuales tienden a estilizar la msica de la danza y hacer perder el sentido musical
autctono.
El uso del marco musical es indispensable en una danza ya que sin ella no se podra
dar el mensaje de ellas en forma adecuada, pero debemos adecuarnos a nuestras realidades y
tratar de a partir de ello cambiar esa realidad aportando e incentivando a la formacin de
grupos musicales a travs de los profesores de arte, considerando que los instrumentos en su
mayora no son demasiados costosos e inclusive algunos se pueden construir en los mismos
centros educativos.
Al no utilizar marcos musicales en vivo debemos buscar que los cassettes sean
grabaciones con instrumentos autctonos y en lo posible llevar a los centros educativos
como material didctico, algunos instrumentos para que el alumno los conozca y sienta el
verdadero sonido del instrumento, estimulndolo al aprendizaje de ellos.
INTEGRANTES
MODULO A (GRUPO 4 )
SALVADOR, Martha
INTEGRANTES
MODULO A (GRUPO 5 )
Secretario: AHUIMALLMA, Alfredo
Por otro lado sugerimos que al finalizar los festivales se premie a todos los
participantes con un estmulo (diploma, medalla, etc.) a fin de incentivar la participacin de
otros alumnos.
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VI CURSO TALLER DE CAPACITACIN DOCENTE EN FOLKLORE
INTEGRANTES
MODULO A (GRUPO 4 )
Secretaria: TORRES, Karina
Soluciones
Coordinar con las autoridades competentes (direccin, docentes, tutores) para despertar
el inters del alumno.
Realizar trabajos en equipo: padres de familia, profesores, alumnos, para buscar la forma
de solucionar la falta de medios econmicos.
El docente de folklore debe tomar conciencia de aquello que debe transmitir, para poder
trabajar con la comunidad educativa ( padres de familia, docentes, otras reas del C.E.) y
lograr la difusin del folklore con toda su autenticidad.
INTEGRANTES
MODULO A (GRUPO 3 )
REPRESENTANTE : CARRILLO, Felipe
2. Hasta qu punto se tiene que ser exigente con el uso del vestuario tradicional?
Cuando realizamos el trabajo de investigacin y vamos a presentar la danza por primera
vez para enriquecer nuestros conocimientos y reforzar las bases de nuestra identidad,
logrando que no se pierda esa costumbre.
MDULO C (GRUPO 5)
Secretaria: CARRASCO, Rosana
Dar normas y/o directivas especficas y que sean institucionalizadas por el Ministerio de
Educacin y el INC; para que difundidas podamos contar con parmetros para la buena
enseanza del folklore y como difundirlas.
INTEGRANTES
MODULO C (GRUPO 6 )
CALDAS MEDINA, S. (Secretaria)
Como alternativas sugeriramos que se debe tener en cuenta los aniversarios de los
diversos departamentos del Per, en los cuales se difundirn tanto tradiciones, costumbres y
la diversidad de danzas que tiene cada departamento.
Sugerimos que los puntajes ms altos deben ser ritmo e interpretacin y los menos
puntajes debern ser coreografa y vestuario ya que el primero depende del profesor y el
segundo de la economa del grupo.
Av. Nicols de Pirola 1222 - Parque Universitario, LIMA 1 - PERU
Telfono (511) 4277352 Fax: (511) 4280052 Email: folkcecu@unmsm.edu.pe
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
VI CURSO TALLER DE CAPACITACIN DOCENTE EN FOLKLORE
INTEGRANTES
MODULO D (GRUPO 1 )
Secretaria : Liliana Cruz
Debera existir una comisin responsable a nivel nacional que autorice y supervise
este tipo de eventos.
Para llegar a un mismo criterio de calificacin sera interesante calificar por gneros,
pero de no ser as los colegios no deberan exigir que la danza no sea repetida,
porque se trata de calificar la expresin de la danza donde reuniremos todos los
criterios solicitados.
Cualquier fecha es apropiada pero para difundir nuestro folklore no debera haber un
da especial. Pero s debera establecerse en el Calendario Cvico Escolar el da 22
de agosto da mundial del folklore y festejarlo a lo grande y que estos concursos
realizados se desarrollen con el fin de que los alumnos tomen conciencia y que no lo
hagan slo por una buena nota.
Mdulo B (grupo 1)
Secretaria: Carmen Salazar
El rechazo por parte del alumnado debido a la falta de motivacin, sobretodo porque el
alumno carece de identidad nacional.
Debemos dar a conocer la importancia de las danzas folklricas, proponernos que el
curso se debe programar anualmente (dentro del rea de arte)
INTEGRANTES
MODULO I (GRUPO 3 )
Secretaria: Melendez Espinoza
Planteamos lo siguiente:
De la Organizacin: Proponemos que se establezca un OBJETIVO en funcin de la
formacin integral del alumno.
Del Jurado Calificador: Contar con las bases del concurso y ser personas
ESPECIALIZADAS EN FOLKLORE.
De los criterios de calificacin: Se debe tener en cuenta lo siguiente:
El grupo propone que los C.E. deben incluir el curso de Folklore como una
asignatura ms en su P.D.I.
INTEGRANTES
MODULO I (GRUPO 1 )
Secretario: Tefilo Chumpitaz Ramrez.
Que se realice los festivales promoviendo la identidad cultural como fin elevar el nivel
de autoestima en el educando, planteando un buen nivel artstico.
Asumir los docentes una responsabilidad concientizadora a los padres, maestros de aula
e inclusive directores con respecto a la danza como contribucin a la formacin
cognitiva, afectiva, procedimental y actitudinal.
Los pasacalles debe organizarse slo a nivel institucional llmese club departamentales
mas no centros educativos que se encargue de la convocatoria para dicho festival y no
ser el pasacalle un medio de publicidad.
INTEGRANTES
MODULO I (GRUPO )
Secretaria: TAPIA LOPEZ, Sonia
No se puede ser muy exigente en la utilizacin del vestuario tradicional debido en que en
el mismo pueblo en que se produce la danza realiza algunos cambios
INTEGRANTES
MODULO I (GRUPO 5)
Secretario : AGUILAR; Luis
TICA
Los docentes que cultivan el folklore se ven obligados y presionados a competir en
concursos en los cuales muchas veces distorsionan las danzas y la msica.
El avance tecnolgico musical que envuelve a nuestra juventud y que los hace estar
pendientes a la moda, es utilizado como medio de aquellas personas que se benefician
econmicamente, fusionndolas con el verdadero folklore
INTEGRANTES
MODULO I (GRUPO )
Secretario: SULLOCHUCO, Walter
Es evitable y no vlida la palabra estilizacin ya que para definir los procesos de cambio
que estn sufriendo las vestimentas podemos explicarlos informndonos de los cambios
socioculturales que estamos viviendo.
INTEGRANTES
MODULO F (GRUPO 5)
Secretario : COTERA, Vilma
Sugerencias:
Es importante organizar este tipo de eventos para difundir y valorar nuestro folklore en
forma continua.
INTEGRANTES
MODULO I (GRUPO 4)
Secretario: CRISENCIO, Romero
No es indispensable porque lo que persigue el profesor es que los alumnos tengan que
conocer, valorar e identificar el folklore de sus pueblos y a la vez desarrollarse en el rea
socio emocional, psicomotriz e intelectual.
La razones por la que muchos grupos o docentes no cuentan con los respectivos marcos
musicales es por falta de conocimientos y la importancia del marco musical para la
interpretacin de la danza.
S es necesario que adoptemos para revalorar y dar prioridad a nuestro folklore.
INTEGRANTES
MODULO F (GRUPO )
Secretario: MORALES, GRETA
Muchas personas participan sin conocer el significado del mismo (aqu se convoca pero
no se difunde)
Objetivo: Que el pueblo participe del colorido y las actividades de la tradicin popular
como un deseo de crear y dar a conocer nuestro acervo folklrico.
Todo evento debe servir como apoyo didctico y como elemento de reforzamiento de la
identidad cultural del alumno:
INTEGRANTES
MODULO F (GRUPO )
Secretario:
Debe contar con una buena infraestructura para el desarrollo del taller de danzas.
Objetivo:
INTEGRANTES
MODULO G (GRUPO 3)
Secretario: HUERTO, ANAS
INTEGRANTES
MODULO G (GRUPO 6 )
Secretario: NAPA, MYRIAM
tica Profesional
El ministerio debera controlar y capacitar a los docentes en folklore para que
realicen una buena labor.
Controlar y fiscalizar la labor de las casas de alquiles de trajes tpicos para que
puedan dar buenos vestuarios y no solamente lucren con el folklore.
Control de centros de investigacin de folklore, centros universitarios, talleres,
porque es de ellos que parte la informativa y educativa.
Los profesores que capaciten en los centros de difusin de arte y folklore, deben ser
evaluados y demostrar su capacidad.
INTEGRANTES
MODULO E (GRUPO 6)
Secretario: HUAMAN, JAVIER
Muchos grupos de danzas no cuentan con sus respectivos marcos musicales por la falta
de especializacin y capacitacin en msica que despierte el inters del docente en
danzas y ampliar de esta manera sus fronteras complementando la danza con la msica.
Se est dejando de enfatizar en los marcos musicales, por eso se hace necesario que el
docente entienda la necesidad del acompaamiento en vivo de toda danza folklrica.
Con respecto a los cambios, es necesario que adoptemos posiciones para no perder la
identidad o raz de las vivencias que se expresen en el folklore nacional.
Debemos tener una apertura al cambio tratando de rescatar los elementos autctonos
nativos.
Es idneo recurrir a lo ms tradicional porque nos traslada a sus races aceptando sus
costumbres respetndolas y valorndolas tal cuales son, preservando de esa manera
nuestro pasado cultural.
INTEGRANTES
MODULO E (GRUPO 4)
Secretario: LOBATO, Sandra
En los C.E. particulares brindan mayor apoyo a sus docentes de arte pero en forma de
talleres, en los cuales los alumnos eligen la expresin artstica con la que ms se identifica,
siendo un grupo mnimo el que elige danzas folklricas no logrando la finalidad deseada que
es de integrar en conjunto a todos los alumnos.
Profesores
Por no estar el curso de danzas folklricas incluido dentro de la estructura curricular
de inicial bsica, regular y seguramente en bachillerato el profesor de danzas seguir siendo
relegado o buscado slo ocasionalmente slo para la preparacin de nmeros especiales o
slo cuando se presenten concursos o aniversarios en los colegios.
Alumnos
Los medios de comunicacin inculcan en nuestros nios y adolescentes msica
fornea restndole importancia a nuestro folklore, motivo por el cual el alumnado prefiere
aprender a bailar danzas que no son las nuestras. Si se les da a elegir por lo general eligen
una danza en la que se puedan lucir, por ejemplo saya, tuntuna o ritmos negros. No
interesndoles descubrir una variedad de danzas con las que cuenta nuestro pas,
representando nuestras races, costumbres, tradiciones, expresiones culturales propias.
Padres de familia
En los colegios estatales no se cuenta con los medios adecuados, en los colegios
particulares a los padres les gusta que sus nios participen y hacen todo lo posible para
lograrlo.
grandes rasgos por medio de figuras, estampas, videos etc. Lo ideal sera que lo terico
se complemente con lo prctico.
CONCLUSIONES
Debe existir calidad en la enseanza del folklore, por lo tanto necesitamos
profesionalismo del docente, inclusin del curso de danzas folklricas dentro de los
programas oficiales.
INTEGRANTES
MODULO E (GRUPO 3)
Secretario: LA ROSA, YIRKA
La evaluacin que se debera que se debera dar en este caso es dialogar con el alumno,
que compartan las experiencias vividas a travs de preguntas dirigidas por el maestro,
para as saber si el trabajo realizado con los alumnos en teora y prctica a sido captado
por ellos en su totalidad.
INTEGRANTES
MODULO A (GRUPO 2)
Secretario: LOPEZ, LUISA
Los pasacalles y festivales cumplen su objetivo si existe una buena publicidad la cual
permite la concurrencia masiva a dicho espectculo.
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VI CURSO TALLER DE CAPACITACIN DOCENTE EN FOLKLORE
Debemos ser muy cuidadosos, creemos conveniente que la evaluacin debera ser base
de lo actitudinal, si fue responsable y se identific con el grupo. En lo conceptual ver
qu aprendi, si capt el mensaje de la danza y en lo procedimental cmo aplica lo que
aprendi, pasos y buena expresin corporal.
INTEGRANTES
MODULO D (GRUPO 2)
Secretario: SANJINEZ, SEGUNDO
Adecuando: Contenidos y objetivos para que el Folklore sea un curso dentro del futuro
programa educativo curriculares.
INTEGRANTES
MODULO D (GRUPO 3)
Secretario: PRADO, LUCRECIA
Propuesta:
Pedir a las instituciones dedicadas al estudio del Folklore, los marcos musicales
autnticos grabados, para ser entregados como material de trabajo a los profesores o
estudiosos del folklore previa capacitacin.
INTEGRANTES
MODULO (GRUPO 5)
Secretario:
ASPECTO POSITIVO:
Incentivar la prctica de danzas folklricas
Promociona y los difunde
Crea consecuencia de identidad
ASPECTO NEGATIVO:
Incentiva la desnaturalizacin de las danzas folklricas.
Incentiva intereses econmicos de los participantes.
Adulteracin de trajes tpicos
CALIFICACIN:
Est sujeto a criterios de evaluacin, los siguientes aspectos:
JURADOS
Deben ser profesores e investigadores con amplia experiencia y criterio tico profesional
para calificar.
CONCLUSIONES
Es importante contar con un reglamento para los concursos y los festivales estos
deben estar bajo la supervisin de entidades oficiales (Ministerio de Educacin, INC, y que
estos entidades autoricen dichos certmenes).
INTEGRANTES
MODULO C (GRUPO 1)
Secretario: HURTADO, LUZ
Si dentro del curso de arte se prestara tambin atencin a los instrumentos folklricos
(con mayor inters) salvo excepciones de los talleres que algunos colegios tienen, estaramos
contribuyendo a que la sensibilidad de la danza se mantenga.
Es decir, nuestro ideal sera que las bandas de msica de los colegios tambin
contribuyan, aceptando el aprendizaje de notas musicales que puedan acompaar ciertas
danzas y que en educacin artstica, ponindose de acuerdo cmo se puede ejecutar.
Por otra parte, cuando existe en el colegio un taller musical este slo est abocado a
los temas ajenos a nuestro folklore, esta razn nos lleva a recurrir siempre el cassette y nos
hace ver que no es imprescindible para ejecutar la danza.
Otro ideal es que se presente un plan de trabajo ejecutado entre un profesor de danza
y uno de msica para transmitir de algn modo la vivencia ancestral.
INTEGRANTES
MODULO D (GRUPO 4)
Secretario: PUENTE, SILVIA
Sin embargo esta difusin debe respetar y limitarse al ensear la danza y tratar de
embellecerla dndole un tiempo de sincronizacin mas no el aumento de pasos o
movimientos exagerados que perjudican el origen de la danzo ya sea del lugar donde
proviene.
INTEGRANTES
MODULO B (GRUPO 6)
DIAZ PINTO, Sidney
ERAZO SOTELO, Farilyn
PINTO PINTO, Milagros
SOLORZANO VILLEGAS, Nelly
Por otro lado sugerimos que al finalizar los festivales se premie a todos los
participantes con un estmulo (diploma, medalla, etc.) a fin de incentivar la participacin de
otros alumnos.
INTEGRANTES
MODULO A (GRUPO 4 )
SOBRINO, Mara
GALVEZ, Mara del Carmen
TORRES , Karina
BRICEO, Jorge
GALLEGOS, Ronal
Soluciones
Coordinar con las autoridades competentes (direccin, docentes, tutores) para despertar
el inters del alumno.
Realizar trabajos en equipo: padres de familia, profesores, alumnos, para buscar la forma
de solucionar la falta de medios econmicos.
El docente de folklore debe tomar conciencia de aquello que debe transmitir, para poder
trabajar con la comunidad educativa ( padres de familia, docentes, otras reas del C.E.) y
lograr la difusin del folklore con toda su autenticidad.
INTEGRANTES
MODULO A
REPRESENTANTE : CARRILLO, Felipe
INTEGRANTES
MODULO B (GRUPO 2)
ALVAREZ MASGO, Gloria
LEON LEON, Pilar
MORALES SALAS, Irma
PALACIOS QUEZADA, Juan
YANTAS JARA, Mara
ZUIGA CHIPANA, Manuel
Por lo expuesto debemos procurar ejecutar la danza lo mas fiel posible a como se
realiza en el lugar de origen. Si es una representacin cultural debe aproximarse a lo ms
antiguo, tradicional, el pueblo lo debe tener bien aceptado, las danzas tradicionales tienen
sus propios mecanismos de regularizacin como un proceso natural y debemos procurar
respetarlos.
INTEGRANTES
MODULO B (GRUPO 5 )
GARCIA VILLANUEVA, Yessica
QUISURUCO, HUAMAN, Isabel
RUIZ SANCHEZ, Elizabeth
VALVERDE CALDAS, Mnica
2. Cules son los elementos ticos que en todo caso deben respetar los promotores
culturales y tursticos?
Valorar las manifestaciones de nuestra cultura defendiendo su identidad y
contrarrestando las manifestaciones alienantes.
Incentivar la investigacin en los promotores artsticos para respetar las aspectos
culturales de cada pueblo.
SUGERENCIAS
Crear una institucin que establezca las normas y principios de representar las
manifestaciones folklricas a travs de personas oriundas.
Promover y desarrollar aspectos tericos del quehacer cultural y folklricos en relacin a
la educacin y a la sociedad uniendo intelectuales artistas, promotores y estudiantes en la
defensa de la identidad nacional.
INTEGRANTES
MODULO B (GRUPO 6)
OLAYA TALLEDO, Ricardina
CASTILLO RAGAS, Francisca
RODRIGUEZ MEDINA, Margarita
MEDRANO RAMOS, Patricia
BELTRAN DAVILA, Milagros
PONCE PONCE, Roxana
POMA QUILCA, Julia
MIRAMNDA COYLA, Isabel
VILLALOBOS RUIZ, Zoila
DIRECTOR
PROFESOR
CONOCIMIENTOS
Apoyo incondicional
Ve la manera de solventar vestuario SIN CONOCIMIENTOS
Expectativa No apoya generalmente
Consultas permanentes Indiferencia por falta de conocimiento
del curso.
Algunos con expectativas del curso.
PADRES
CONOCIMIENTOS SIN CONOCIMIENTO
Apoyo incondicional Dejar a la deriva
Consultas permanentes sobre el avance Al ver resultados recin te apoya
Ven la manera de solventar vestuario Apoyo forzado
Motiva a su hijo asistiendo a los No deja que su hijo participe
ensayos.
OBJETIVOS TRADICIONALES
INICIAL
Iniciar a desarrollar y consolidar el aspecto psicomotor.
Rescatar y valorar las manifestaciones culturales artsticas.
Se relaciona con todos sus compaeros y busca su identificacin Primaria
Consolidar el aspecto motor (dinmica general)
Revalorar las danzas folklricas.
INICIAL:
Consolidar la msica folklrica como parte recreativa.
PRIMARIA:
Buscar el desarrollo de la autopersonalidad del alumno para que luego se pueda
desenvolver en su medio socio cultural.
Ver la manera adecuada de difundir a los profesores de aula, conocimientos de las danzas
folklricas siendo visuales, tericos y practicas.
Los profesores o promotores estn en constante cursos de capacitacin para que as pueda
desarrollar una metodologa adecuada.
La calidad del docente puede aumentar siempre y cuando este se actualice con diferentes
censos referentes al folklore.
INTEGRANTES
MODULO B (GRUPO 3)
Secretario: MALQUI, Csar
GLOSAS DE DANZAS
Danzas Puno
Prof. Alejandro Castillo
SALLQAKUNAS
BREVE RESEA HISTORICA
ETIMOLOGIA
Sallqa proviene de la palabra quechua que significa puna, partes altas de las
cordilleras, -Kuna, es un pluralizador que sirve para sealar el nmero en el quechua.
Tambin es la denominacin con que se identifica al hombre de las cordilleras, de las altas
estepas altiplnicas, que nunca ha bajado de sus alturas, como el chuncho que tampoco ha
salido de la selva. Es tambin sinnimo de hombre hurao, insociable con el hombre de las
zonas bajas.
Emilio Vsquez, pedagogo, poeta y escritor seala algunas caractersticas sobre estos
personajes ...Son hombre de una psicologa especial, caracteres rspidos, cerrados para
quienes no pertenecen a sus vecindades esteparias. Son pastores de auqunidos, viven de
ellos y para ellos...
ORIGEN
La palabra Sallqa tiene ntima relacin con el contenido de la danza. Con ella se
denomina a las personas que viven en las alturas y que se dedican a la actividad del pastoreo
principalmente auqunidos- as como al ritual que precede a dicha caza que es efectuada en
determinadas pocas del ao por los integrantes de la comunidad, para aprovechar su lana y
su cuero, ritual que propicia el incremento del ganado y la buena produccin de la tierra. El
Sallqakuna es una danza pastoril en la cual el hombre andino conjura, pide, ruega o implora
ciertos beneficios de las fuerzas de la naturaleza, cuando la danza an conserva su funcin
propiciatoria primitiva y no se convierte en mero espectculo.
La danza tiene origen pre-hispnico evidente. Se remonta a una poca anterior a la de
los incas. Sin duda tiene relacin con el modus vivendi de los primitivos pueblos del
altiplano que habitan la inmensa meseta ubicada al Sud-Este del Per, entre los 3,800 y los
4,200 metros sobre el nivel del mar y delimitada por los ramales oriental y occidental de la
cordillera de los andes, cuya superficie abarca 110 mil hectreas del departamento de Puno.
MENSAJE
Esta danza tiene un contenido pastoril, que se mantiene como expresin autntica del
patrimonio cultural del hombre andino, es una expresin dramatizada, musicalizada que
rememora el intento de los primeros hombres de domesticar los auqunidos, en este caso la
vicua.
Podemos definir a esta danza como una danza ritual, mixta y colectiva; porque integra
la parte ceremonial o rito, mixta por que intervienen en ella varones y mujeres y colectiva por
que todos integrantes de la comunidad intervienen en ella, estas caractersticas se refieren a la
danza tal como se practica en la actualidad.
Otras de las caractersticas que debe anotarse son que esta danza solo tiene relacin
con el ganado auqunido (vicuas, alpacas, llamas y huanacos) y no tiene relacin con los
animales como la vaca, la oveja o el caballo. En esta danza simboliza la casera colectiva, en
la que interviene toda la comunidad sin excluir a los nios, ancianos y mujeres. Esta cacera
se organiza para capturar animales silvestres a fin de incrementar los rebaos.
VESTUARIO
HOMBRES:
SOMBRERO : de lana prensada de color negro en la que estn cosidos pedazos de cuero de
auqunido (vicua, huanaco, alpaca o llama)
MASCARA : de cuero de llama con larga y rala barba y una nariz larga, que los identifica
con la vejez.
CAMISA : de bayeta de color negro con igual aditamento o sea los trozos de cuero de
camlido.
PONCHO : de lana de alpaca o llama que tambin tienen adheridos pedazos de cuero de
auqunido.
CHALINA : que lo utiliza para ajustar el poncho a la altura de la cintura haciendo un nudo
al lado derecho.
MUJERES:
SOMBRERO : de color negro de estilo tonguito puneo tambin moteada con bellotas de
lana de vicua.
MUSICA
Los msicos son los hombres ms maduros de la comunidad. Ellos han heredado, de
generacin en generacin, la habilidad para ejecutar estas melodas.
LUGAR Y FECHA
Esta danza nativa se ejecuta durante festividades religiosas en honor al patrono del
pueblo o comarca. No tiene relacin con el ciclo agrcola ni con el apareamiento o
reproduccin del ganado. La versin que se ha presentado en esta ocasin es de la provincia
de Azngaro del distrito de Santo Domingo de Choquehuanca.
BIBLIOGRAFIA
La palabra UNUCAJA es una voz quechua, que se puede apreciar en los apuntes de
los autores Enrique Cuentas Ormachea y Amrico Valencia y es traducido al castellano como
tambor de agua, que es pequeo y cilndrico, fabricado con madera, lata o barro cocido y
cubierto en sus extremos con parches de cuero de oveja o llama sujetos con cordones del
mismo material, en uno de cuyos parches se colocan una cubierta de pellejo mojado y en el
lado opuesto una cuerda de tripa con palitos delgados de madera que al percutir sobre el
parche produce una vibracin muy peculiar.
ORIGEN
Son nombres que designan una misma alegre manifestacin popular campesina en el
ande y especialmente en Puno.
Es la fiesta de la afloracin de los campos y del surgimiento del amor entre los
jvenes campesinos, que por coincidencia se da en las fechas de las fiestas accidentales del
carnaval, de all que se haya generalizado ms bien el vocablo carnaval para darle nombre a
las danzas altiplnicas y a sus correspondientes ritos mgico-religiosos, con las que la gente
del campo en Puno celebra estas fiestas, propicia para el pronstico de las buenas o las malas
cosechas en el ao.
Aun cuando no hay una etimologa clara de la palabra wiphala (huifala o wifala) en
el idioma vernacular, significa euforia o derroche de alegra, en toda la provincia de
Azngaro.
Huerfay! Hurfaschay! Son hurras de jbilo, sus voces de mando. Al conjuro de
esas hurras, crepitan las hondas de caza, ululan los pututos guerreros. En alas del vrtigo de
la danza, las parejas de hombres y mujeres evolucionan raudas al comps de la msica
guerrera que les insufla un hlito dionisiaco a la vez que un vigor y resistencia increble. De
ah que la Huifala sea patrimonio exclusivo de jvenes.
MENSAJE
Toda la comparsa forma un crculo en cuyo centro se mantiene en pie a la pareja que
le toca hacer la guerra. La mujer va midiendo con su honda el cuerpo de su pareja, mientras
canta sus coplas alusivas. El hombre muestra una de las piernas con el pantaln suspendido
hasta la rodilla. Al son de la msica y el canto, la mujer, en son de burla, mide con la honda
el cuerpo de su pareja, amenazndolo y haciendo chasquear el ltigo de los intervalos.
Primero, le suena despacio como compadecindose de su contrincante. Luego, con una
sonrisa burlona, descarga un fuerte latigazo en la desnuda pantorrilla de la pareja. Pronto
huellas rojas, que a veces sangran, gotean de la musculosa pantorrilla. Carnaval; el paso
vuelve al trote hondeando la bandera y medios giros a la derecha e izquierda con su
respectivo movimiento de bandera.
VESTIMENTA
VARONES:
MUJERES:
MONTERA .- con alas de colores vivos que cuelgan a los laterales, adornada con cintas de
colores vivos.
BLUSA .- confeccionado de bayeta de color claro
MANTA .- sobre la espalda en forma de atado
POLLERAS .- de diferente color
BORLAS .- en un nmero de tres de color blanco que se colocan terciada y una en la
mano
BANDERA .- de color blanco
OJOTAS .- o sin ellas
MUSICA
Esta danza se ejecuta al comps de una meloda algo sentimental y pausada que
alterna con compases vigorosos. Es ejecutada en pinkillos de 5 orificios acompaados de
pequeos tambores denominados unu-caja del cual deriva el nombre.
FUENTES
CUENTAS CH. Enrique, La Wiphala: Danza del departamento de Puno Boletn de Lima
No. 29. Ao 5. 1983. Pg. 45 55
DANZAS CUSCO
PROF. JULIO VALLENAS FOURNIER
TIKA PALLAY
1. INTRODUCCIN
LAS FLORES
El universo simblico de las flores cubre innumerables actos que el hombre considera
dignos de memoria. Su presencia es testimonio de cortesa, amistad, amor, belleza,
propiciacin, gratitud y an identidad, cobrando el sentido al que no acceden las palabras;
pues pese al avance que constituy la escritura sobretodo para el mundo de Occidente, la
capacidad expresiva de los pueblos rebas el mbito abarcado por las palabras, As stas
fueron en unos casos complementadas y en otros sustituidas por elementos como las flores
que agregaron color y an aroma al lenguaje.
En el mundo andino, desde pocas remotas la Kantuta fue identificada como la flor
del Inca la especie roja sola adornar la cabeza de los jvenes nobles en la ceremonia del
Huarachico (rito de iniciacin ); as tambin apareca en los ritos fnebres acompaando al
que deba emprender el camino hacia los muertos, porque la creencia nativa otorgaba a la
corola suficiente agua para calmar su sed: El ucchu, de color sangre, era smbolo de respeto
y veneracin lanzado como lluvia al paso del Inca; su uso, se dice, se remonta al culto del
dios Kon causa inminente de temblores y terremotos actualizndose por ello en la famosa
procesin del Seor de los Temblores el lunes santo cuzqueo. El Waqanki (llorars) es
la orqudea tpica del santuario de Machupicchu, considerada como una de las flores ms
hermosas del mundo.
Las fiestas del antiguo Per y por no decir todas, estuvieron adornadas o engalanadas
por esa hermosa mistura de mil colores y fragancias, que ponan el marco de alegra cual si
fueran pequeas centellas o partculas del arco iris. Ya sea para el ritual directo,
ornamentalmente, o para darle mayor colorido y significado en algunas prendas de vestir, y
principalmente para alfombrar aromando el camino del inca, en aquellas grandes fiestas a las
que sola asistir acompaado de su corte de honor.
Las encargadas de esta labor eran las Sipas Tika y Tika Takak, doncellas que por sus
dotes artsticos eran elegidas de los Aqlla Huasis, y quienes tenan la misin de organizar toda
una ceremonia para la eleccin y recoleccin de las flores para cada ocasin; prefiriendo en
primer orden aquellas que identificaban al monarca, que generalmente las luca en la cabeza,
como aquellas que rociaban alfombrando el camino del Inca.
ETIMOLOGA.-
ORIGEN DE LA DANZA.-
En todas las sociedades del mundo, las flores por su belleza exquisita ocuparon
lugares y momentos preferenciales. Particularmente en la nuestra, se realizaban ceremonias
para el recojo de flores previas a los Hatun Raymi o Qapaq Raymi, Huchuy Raymi. As
como para las etapas y acontecimientos Bio-sociales de las cuales mencionaremos las ms
importantes :
a) Qapaq Raymi
Sancu Raymi.- De tipo religioso purificacin.
Huarachico.- Olimpiada deportivo marcial.
Haylle Huarachico Graduacin nupcial.
Inti Raymi.- Pascua Fiesta del Sol.
b) Huchuy Raymi
Aymoray.- Recoleccin de frutos.
Qocha Raymi.- Fiesta de las aguas.
Qapaq Situa.- Purificacin.
Paucar Huaray o Raymi Tika.- Fiesta o Alfombra de flores.
Illapa Raymi.- Fiesta del trueno, relmpago y el rayo.
Qoya o Quilla Raymi.- fiesta de la luna.
Mamapacha Raymi.- Festividad en honor a la madre tierra.
UBICACIN GEOGRFICA.-
AREA DE DIFUSIN.-
IV. CARACTERISTICAS
Tika Pallay es una danza que por su contenido y origen observa las siguientes
caractersticas:
b. Por su poca de floracin abundante fue de corte festivo ya que se celebra el Raymi Tika
o Paucar Huaray, donde todos tenan que ver con el adorno, no slo en el atavo florido
sino utilizndose ya sea semejando lluvia de flores arrojadas entre bandos de hombres y
mujeres jvenes, o en la ornamentacin de arcos, puentes, casas, y lugares preferentes.
c. Por su dinmica evolutiva, hoy esta manifestacin se ha convertido como parte del
contexto carnavalesco; pero cabe destacar que son los carnavales que fueron asociados a
esta fiesta de las flores, por los siguientes considerandos :
a. El Raymi Tika o Paucar Huaray.-Se realizaba entre los meses de Febrero y Marzo,
segn el calendario Inca.
b. Porque las flores expresan alegra belleza y encanto; sobretodo si analizamos el
contenido del mensaje.
c. Actualmente es el Wiphala el encargado de organizar dicha festividad.
d. Por la inmensa variedad florida; sta ha dado tambin a la variedad dancstica como: Tika
Pallay, Tika Kaswa, Panti Pallay, Panti Tika, Huayta Pallana, Phallchay, Sisa Sisallay,
Sumaq Huayta, Paucar Tika.
Asimismo el hombre dentro de la sociedad andina ha ido clasificando las flores por su
forma, color, aroma y otras caractersticas; ligndolas a l sentimental e ideolgicamente, de
las que citaremos algunos casos :
MENSAJE.-
V. VESTIMENTA TIPICA
MUJERES
Montera circular con bordes adornados con cintas multicolores como tambin reatillas de
diversos colores en la parte superior, de los laterales cuelgan cintas labradas bordeando
casi las mejillas.
Casaquilla de bayeta o castilla color rojo, adornada con bordados y botones blancos.
Pullu o Lliqlla (manta) tejida de lana con matices de diversos colores.
Blusa o camisa de tocuyo con algunos bordados en el pecho.
Keperina o atadora tejida de lana multicolor,que se lleva sobre la espalda y sirve para
llevar las flores
Tres, cinco, ocho, o diez polleras color negro y hasta por debajo de la rodilla, va adornada
con cintas labradas as como tambin bordados con motivos de la flora y fauna de la zona.
Tikawaraka u honda multicolor en la que se refleja la divinidad andina el Kuychi o Arco
iris protectora de los fenmenos atmosfricos.
Ojotas o ushutas de fabricacin artesanal.
VARONES
Montera circular amplia, adornada con niwas, ichu o waqar (pluma de garza andina).
Chullo tejido de lana de color rojo indio y adornado con botones.
Chaleco denominado tambin Chilico, de bayeta o castilla primando el color rojo y
adornado con cintas labradas y botones.
Tablacasaca generalmente de bayeta o castilla generalmente de color negro, adornado
con cintas labradas en los bordes;de las hombreras se desprenden listados de tocuyo
blanco al estilo de alas cadas o manguillas abiertas. Esto al danzar asemeja el revoloteo
de las aves al rodear y posarse en las flores
En la parte posterior (espalda)lleva un paoln de color blanco (smbolo de alegra y
pureza) en forma diagonal.
Camisa de tocuyo o bayeta manga larga color blanco y sin cuello.
Wara - pantaln color negro tamao corto hasta la rodilla de cuyas botas o terminales
laterales externos se desprenden adornos bombacha con cintas labradas.
Chumpi o faja tejida de lana de diversos colores y matices denominada tambin watana
o tika watana y sirve para sostener los pantalones.
Chuspas o bolsas colgantes tejidas de lana de diversos colores.
Ojotas o ushutas de fabricacin artesanal.
Waraka, Machu waraka, Sapawaraka u honda con la que demostrarn su virilidad y
resistencia durante el Yawar Unu o Tinkuy.
Wichis o Pacharuros (borlas y cordones )sujetados a la cintura.
VI. MARCO MUSICAL
Sipas Chayana.- Llegada de las pasas a los wayllares (prados) o Tikapampa (pampa de las
flores).
Tikakuy.- Roco matinal como parte del cultivo o florecimiento.
Chihuayro Chayamun.- Llegada de las aves para tomar de las flores el polen.
Tika Paras.- Cortejo de los maqtas a las pasas augurndoles una lluvia de flores por lo que
bailarn alegres.
Palla Pallay.- Seleccin y Recoleccin de las flores (siendo este el objetivo o contenido de la
danza).
Paucar Tika.- Alfombra de flores, en el que muestran haber descubierto el lugar ms ideal.
Tika Qoyllor.- Estrella de flores , divinidad andina denominada tambin Chaska o lucero.
Puqllay o Muyuy Pacha.- Rondas en seal de regocijo y desbordante alegra como quin
invoca y agradece a la Pachamama por brindarle la vida.
Tinkuy o Yawar Unu.- Etapa donde el maqta pone a prueba su habilidad, resistencia y
virilidad ante el rival (sangre como agua ). Forma muy antigua de carcter blico.
Urpi Pawa.- O rapto de la paloma con el que se inicia el Sirvinakuy, antigua forma de
matrimonio.
MUJERES HOMBRES
MANAKURAJCHUS MANARAJCHUS
PARASCHALLAY
MANAKURAJCHUS MANARAJCHUS
PARASCHALLAY
MUYUKUNANCHIS PATACHATA
PARASCHALLAY
QASWAKUNANCHIS PATACHALLA
PARASCHALLAY
MUYUKUNANCHIS PATAPIKHA
PARASCHALLAY
QASWAKUNANCHIS PATAPIKHA
PARASCHALLAY
NABOSKORALLA TIKALLASHIAN
PARASCHALLAY
OQUEKORALLA CHIKALLASHIAN
PARASCHALLAY
MUJERES(HOMBRES)
HOMBRES(MUJERES)
MUJERES
TODOS
KAYNAWATAN KUNAN HINAN MORADO MALVASCHAY
SUTIYKITARI YACHARUNINCHUS MORADO MALVASCHAY
KUNAN LLATACHUS YACHARURANKI MORADO MALVASCHAY
MANAN HASTAWAN KONKAY TAYTA MORADO MALVASCHAY
No en vano todas las sociedades del mundo rindieron culto y tuvieron que ver con los
prodigios de la naturaleza, madre y benefactora del hombre. As tenemos que en Occidente se
le denomin GEA, en Grecia, NERTHA, en Germania, mientras que en la nuestra an se le
denomina PACHAMAMA, considerada en todos los casos como un espritu femenino,
propiciatorio de la fertilidad, continuacin de la vida, divinidad protectora en la que la
supervivencia del hombre estuvo siempre regida por la bondad de la naturaleza considerada
como fundamento mismo de la vida.
ETIMOLOGIA.-
Allpa = Tierra, Lugar o Tierra productiva(chacra), la tierra de labor y el suelo, tierra materia
desmenuzable que constituye el suelo natural, terreno, Madre tierra, Diosa de la fertilidad,
Pachamama.
Llankay =Trabajar, Cultivar, Fuerza o capacidad para trabajar, labor, Trabajar bien a prisa y
con ganas.
Al unir ambos vocablos significara aquella fortaleza, entrega o capacidad que tiene el
hombre andino para trabajar la tierra con ahnco; la misma que constituye fuente de
supervivencia.
a. El Ayni.- Era un sistema de ayuda mutua a nivel familiar; las labores de la unidad
domestica se realizaban tambin con la cooperacin de todos sus miembros; cada familia
y cada individuo prestaba su colaboracin en las tierras de sus parientes y vecinos con
cargo a ser retribuida de la misma manera.
b. La Minka.- Forma de trabajo colectivo para labores ocasionales como obras pblicas en
beneficio de la comunidad de carcter festivo donde la autoridad o el estado corra con
toda la atencin; abundante comida, bebida, herramientas, msica y todo tipo de ayuda
complementaria.
TECNOLOGA ANDINA
La sociedad inca para alcanzar el auge en esta actividad de primer orden, supo bien
aprovechar el caudal de conocimientos tcnicos que hered de antecesoras culturas,
perfeccionando todo tipo de instrumentos como herramientas de labranza en este caso; las
ms importantes que mencionaremos a continuacin :
La Taqlla.- Especie de barreta con mango largo, que servia para roturar el suelo y colocar las
semillas.
La Chakitaqlla.- Especie de tirapi,teniendo la misma funcin que la anterior y en la que
participa el pie.
La Raucana.- Especie de azadn de mango corto, y que es de uso mltiple. En los tres
casos llevan una rejilla de acero la que permite abrir el surco.
Los hombres han danzado siempre, desde los tiempos ms remotos que registra la
historia, y an sigue danzando. Desde que nos levantamos hasta que nos acostamos,
utilizamos el movimiento para expresar hambre, alegra, pena, temor etc. Y entendemos el
significado del movimiento mucho antes de entender el de la palabra. La conducta del
hombre frente a un sinnmero de necesidades hace que se plasmen manifestaciones de tipo
dancstico como en el caso de la relacin hombre naturaleza.
Pero veamos antes tres aspectos importantes para ubicar mejor el entendimiento del
origen de la danza en referencia :
a. La Qachua o Kaswa encontrada por los espaoles obedeca al origen de las principales
actividades productivas que tuvieron los incas: es decir, estuvieron asociadas a la
agricultura,ganadera y al arte de la guerra.
b. Las principales faenas que se daban dentro del ciclo agrcola definitivamente siguen
siendo : Barbecho, Siembra, Cultivo, Cosecha-Trilla. Y que se culminaba con una gran
festividad de msica y danza.
Entonces ahora podremos precisar mejor el origen de esta manifestacin y otras similares :
1. Factor General.- La poltica impuesta por los incas en las actividades productivas y otras
a las que hbilmente supieron asociar la msica y la danza.
Dentro de nuestra cultura andina, las danzas agrcolas se ejecutaban con la finalidad de
augurar el incremento de la produccin agrcola, cuya poca coincida con el periodo de
recoleccin de frutos, denominada Ayriway que, aproximadamente se realizaba entre los
meses de Marzo Mayo y Yapuy Quilla poca de la preparacin de la tierra para la nueva
siembra aproximadamente en el mes de Agosto, o en otras fechas, de acuerdo a los
acontecimientos de cada regin o Ayllu: Tal vez la caracterstica mas genrica que se da en
este tipo de danzas rituales o de otro contenido, es la imitacin, actitud que el hombre asume
con la finalidad de asegurar el xito en el objetivo principal de la danza.
En todas las culturas del mundo, y desde temprana edad, se ha practicado esta
caracterstica como parte integrante de su vida. Danzas de magia Simptica o Imitativa,
eran ejecutadas para asegurar el xito en una cacera o cosecha, una guerra victoriosa, un
matrimonio fecundo, se movan de manera que simbolizaban la fertilidad humana, la
fertilidad animal o de la tierra pachamama, o el arribo de las lluvias. Pero el desarrollo de la
actividad agrcola ha dado lugar a otras, que no son sino las faenas o etapas que involucra
todo el ciclo agrcola; es decir desde las limpia de las acequias o canales de irrigacin,
bienvenida a las lluvias, seleccin de semillas, preparado de la tierra, barbecho, siembra,
cultivo, recultivo, deshierbo, aporque, cosecha, y finalmente trilla.
V. CONTEXTO CULTURAL
Ubicacin Geogrfica.- Las comunidades del distrito de Urcos, entre ellas Sallac, Muapata
y Paroccan, anexo de Cheqqollo, pertenecen a la Provincia de Quispiqanchis cercana al ro
Qollpamayo en el Dpto. del Cuzco. Etimolgicamente el nombre de este anexo esta referido
al ave color gris y en proceso de extincin denominado Cheqqo Cheqqo comunidad
eminentemente agrcola encontrndose a 3,300 m.s.n.m., su clima es templado y fro; se
encuentra en la ladera del Apu Pilliyoc; su produccin agrcola esta basada en el maz
Uchucullo jaspeado y de grano menudo, Maz Amarillo oro y Blanco, adems de trigo,
cebada, quinua, habas, arvejas y la papa de la clase Maway (siembra temprana).
Area de Difusin.- Esta danza como otras de la zona se difunden en el rea de la hoya del ro
Vilcanota dentro de la provincia de Quispiqanchis; y en los anexos de las comunidades:
Cheqqollo, Sallac, Muapata en el mes de agosto y en particular el 15 en conmemoracin de
la Virgen de la Asuncin..
VI. CARACTERSTICAS
Allpa Llankay es una danza agrcola del gnero de las Cachuas, la que involucra el
trabajo de todas las faenas agrcolas desde: La limpia de la acequia o yarqa, hasta la cosecha
y trilla si la hubiera. Que originalmente se dio dentro de la unidad formativa del estado Inca,
es decir el Ayllu, unidad bsica de la organizacin social de los pueblos andinos, constituida
por un grupo de familias descendientes de un antepasado comn, que posean y explotaban la
tierra colectivamente. Estaba dirigido por un jefe o curaca elegido entre los ancianos por los
cabeza de familia; y en el que se aplicaba el sistema del trabajo Inca: El Ayni y la Minka de
carcter colectivo y compensacin mutua entre comuneros, hoy se realiza el mismo trabajo
bajo la atenta supervisin del Llaqtakamayoq o el Qollana y que por turno peridicamente
se les encarga organizar las faenas agrcolas.
En la presente manifestacin refiere toda una sntesis de las diferentes labores que se
dan dentro del proceso agrcola teniendo como marco el ciclo agrario inca.
Esta faena esta referida a la siembra, cultivo y cosecha del Maz; adems de sus
respectivas tareas menores:
a. Qayakuy.- En esta parte el kaari haciendo uso del Pututo convoca desde muy temprano
a los llankarunas y dems asistentes recordndoles el inicio de las faenas.
d. Chaqmakuy.- Labor que consiste en arrancar o extraer la maleza que ha crecido despus
de la ltima cosecha.
f. Tarpuy.- Una de las principales faenas, que consiste en colocar la semilla en el surco
generado por la herramienta de labranza; Taqlla, Chakitaqlla o Raucana.
i. Haylli.- En esta etapa se ha dado por terminada la faena, y empezar la fiesta triunfal por
haber concluido exitosamente la faena, para lo cual formarn rondas estilo del
Muyuypacha.
VIII. PERSONAJES
b. Qoya.- Esposa o hermana del Qollana con quien ofrecer el ritual de la Tinka, as como
organizar toda la atencin durante el desarrollo de las faenas.
d. Llankawarmi.- Las mujeres no podan estar al margen de estas labores como son la
siembra en la que colocarn las semillas en el surco, as como en la atencin a los
llanqarunas y otras tareas de apoyo.
IX. VESTIMENTA
MUJERES
a. Montera.- Circular con cada en el entorno, de fondo negro, el borde del terminal de la
cada es de color amarillo, en la copa van orlas dispuestas en forma de cruz determinando
4 campos (suyos o estaciones), las solteras se van distinguiendo a travs del pilluy
consistente en la ornamentacin de esta prenda con las ms hermosas flores del lugar
como el Kantu, Achanqaray, Panti panti etc.
d. Lliqlla.- Especie de manta tejida de lana multicolor, sirve para cubrirse la espalda, los
pallays van matizados con colores intensos, llamativos y la trama con hermosas figuras,
prenda tambin peculiar para distinguir a una joven soltera.
e. Chumpi.- especie de faja tejida de lana de diversos solores en cuyos matices a veces
estampan las iniciales de sus nombres.
i. Pacharuros.- Son los primeros frutos que les ofrece la pachamama inmediatamente
despus de la siembra, antes que emerja propiamente toda la planta; es parecido al
tamburocoto, los que son reemplazados por borlas a la manera de pompones de diversos
colores, y van amarrados al cinto en racimos que con el movimiento pareciera que
dibujaran en el aire versos amorosos; estos adornos son los que finalmente tambin
engalanan a las solteras.
j. Pushka.- Instrumento de madera que sirve para hilar ; consiste en una varilla que sirve
para girar al estilo de una pa del trompo y una rueca, tope que servir para juntar el hilo.
k. Tikawaraca.- Honda floreada representativa de la divinidad inca el Kuychi o arcos iris, la
llevan como protectora de los fenmenos naturales como: El rayo, helada, granizo y otras
inclemencias temporales.
HOMBRES
a. Camisa.- De bayeta o tocuyo color blanco y de manga larga que irn remangadas al
momento de entrar de lleno al trabajo.
c. Casaca o chamarra larga.-De bayeta generalmente color azul o verde; va adornada con
aplicaciones de cintas labradas, orlas, botones as como Sillwi (Coraza) especie de
hombrera tejida de lana y sujeta con tirantes de los extremos sobre ambos hombros
distincin o alarde de fortaleza como en la guerra; esta prenda es de uso festivo y que se
utiliza al trmino de las faenas, es decir en el jaylli o cuando acuden al campo de labranza
cuyo desplazamiento es de corte ceremonioso y que luego de la tinka dejarn dicha
prenda hasta el trmino de la misma. Por otro lado durante el desarrollo de la faena
slo es de uso exclusivo del Qollana y Qaywa Qollana y que adems va adornada con
aplicaciones de mejor calidad y colorido, distinguindolo como autoridad de estas
comunidades. Igual uso tiene la Montera.
d. Chullo.- Prenda que le cubre la cabeza hasta las orejas, est tejido de lana generalmente
de color rojo o prpura adornado de pies y botones color blanco; en los terminales que
le cubre las orejas llevan un flecado tipo mechn.
e. Wara o pantaln.- Tambin llamado Buchis, de bayeta color negro de tamao corto hasta
la rodilla, las botas terminan en buches y adornados con aplicaciones de cintas labradas y
botones.
f. Chumpi.- Especie de faja o correa que le sirve para sujetarse el pantaln, esta tejida lana
de diversos colores y matices.
h. Chuspas.- Especie de bolsas con tirantes y entrecruzadas entre pecho y espalda tejidas
de lana de diversos colores y matices, llevan en ellas generalmente la coca.
i. Waracas.- Hondas lisas trenzada con qayto o hilos gruesos de lana; es de uso mltiple
caza, arreo y para espantar pjaros que pican los frutos.
X.- ACOMPAAMIENTO MUSICAL
XI. BIBLIOGRAFA
- Historia del Per antiguo Fernando Silva Santisteban
- La Crnica del Per Pedro Cieza de Leon
- Vocabulario de la Lengua Gral. Del Per Diego Gonzales Holgun
- Comentarios Reales de los Incas Inca Gracilazo de la Vega.
- Allpa Llankay Danza Agrcola Colegio Estatal Ntra Sra del
Carmen-Urcos
- Entrevista a los Profs. Ruben Bejar A. y Luis Castillo C. Ex Profs. Colegio Nacional
Mariano Santos
- Glosario y notas de investigacin. Del autor.
DANZAS: AREQUIPA
PROF.: LUIS PAIVA MUOZ
MARINERA PAMPEA
En la variadsima gama de gneros musicales y bailables que cultiva el pueblo peruano
no hay gnero ms representativo de la nacionalidad que la marinera, pero la marinera no
slo se toca y escucha, sino se canta y baila, tan pronto con la picarda y gracia de la costa
norte, como con la solemnidad y la elegancia de los pueblos de la sierra sur.
LA PAMPEA
Toma su nombre del hecho histrico de que la ciudad de Arequipa siempre ha recibido
inmigrantes puneos que tradicional y mayoritariamente se establecen en la zona de la ciudad
por la que se llega de Puno. Este lugar arequipeo reciba antiguamente el nombre de la
pampa (hoy conocida con el nombre de Miraflores), por su plana, relativa y extensa
topografa, y por extensin, a los habitantes del a pampa se les llamaba pampeos.
Hasta principios del siglo XX, los pampeos eran mayoritariamente puneos.
VESTIMENTA:
MUJERES
HOMBRES
EL QAMILI
El Qamili es una danza de la fecundidad de la tierra, porque solo se le baila en las
siembras, las que estn marcadas por el ciclo agrcola (Agosto - Octubre) y en otros rituales
de la misma, en especial en las "Chacras de los Santos" las que anteriormente eran las tierras
del Impuesto del Inca. Esta danza, no representa a la siembra, sino que es la siembra misma
ejecutada por comparsas de bailarines al ritmo de la msica de Huaylillas Camilis.
Adems de la fiesta patronal que se realiza segn el calendario festivo, una de las
obligaciones ms importantes del Mayordomo del Santo(a) o Virgen, es el inicio de la
siembra en las parcelas asignadas al santo, para costear los gastos para la celebracin de la
fiesta el Mayordomo puede usufructuar en forma parcial los ingresos de la cosecha de la
parcela patronal. La celebracin se inicia con el tinkado de la tierra, semillas y arados.
As se sucede durante lo que dura la siembra, siempre con descansos para poder beber
"chaupi" que es chicha con licor o "Pitu" chicha mezclada con maz en harina y azcar, todo
al comps de la msica de la banda de msicos (clarinetes, trompetas, saxofones, bajos,
trombones, bombo, tarola, tambores).
Al inicio de cada trabajo, entrada o labor el Capitn, San Isidro grita entonando un
tpico "Jaileo"
Santo patronpaq
llank'asun
(Jayliii....) responde el resto
Ayllu Kunawan llank'asun
(Jalaliyau)
Seor Mayordomo
llank'achun
(Jalaliyau)
Mayordomo Mama
Jamuchun
(Jalaliyau)
VESTIMENTA:
EL QAMILI
- Camisa blanca.
- Corbata.
- Zapatos.
El Inca Mayta Qhapaq al llegar a la quebrada de Kollawas toma por esposa a Mama Tanqara
Yachi, hija del cacique de la regin, con la cual tuvieron dos hijos legtimos Capac Yupanqui y
Tarqo Huamn.
Mamallachi tiene un hijo cuenta la leyenda el cual era admirado y mimado como el sol por
todos los Kollawas. La Diosa Pachamama se enamora del hijo del Inka y la Princesa Mamallachi y
les anuncia a la pareja real que si piensan retirarse de esas tierras, tendran que dejar al infante, la
pareja desesperada por la decisin de Pachamama ruegan a la poderosa mujer que les permita llevar
consigo a su hijo a cambio de recompensas valiosas.
En la actualidad se baila Qamili en todo sitio donde se escucha la msica hasta el que pasa
por el camino baila observndose tambin el AYNI ya que comparsas completas de Qamilis de un
pueblo, van a prestar ayni donde otro Mayordomo de otro pueblo.
DANZAS : PIURA
PROF. FRANKLIN TAVARA GAMIO
El mundo de las Danzas Piuranas es un punto importante para el estudio del folklore y
Danzas Peruanas debido a que histricamente cuenta con una fuente inagotable de recursos
tradicionales que la hacen muy interesante para este campo de investigacin.
Los trabajos realizados en el campo de las danzas que demuestra que Piura, puede y tiene
una expresin que ntidamente han mantenido por mas de 100 aos como es el caso de los
Diablicos de Huancabamba, autntica danza que rene elementos valiossimo que permite hacer
de esta una expresin una forma autntica de expresin popular.
UBICACIN GEOGRAFICA
Esta se encuentra ubicada a 219 Km. al sur oeste del Departamento; y tiene una superficie
territorial de 4,054 Km. Y colinda con las provincias de Ayabaca, Jan, Lambayeque, y
Morropn
Esta ubicado a una altura 1,960 m.s.n.m., cuenta en la actualidad con vas de acceso
terrestre cuyos transportes parten desde la ciudad de Piura , aproximadamente 5 horas de viaje, hay
tambin una pequea pista de aterrizaje y de avionetas en la comunidad de Quispampa a 30
minutos de Huancabamba.
La ciudad de Huancabamba es muy apacible por lo que cuenta con un clima templado por
el da y en las noches, corre un fro abrigador, que lo hace de un clima perfecto para pasear y
disfrutar de los paisajes naturales, su registro va de 15 a 22c.
LAS LAGUNAS
En las alturas de Huancabamba se encuentran ubicadas las famosas lagunas. Cuyos efectos
curativos y mgicos son atribuidos al poder que estas tienen, cientficamente son considerados
como minero medicinales.
Otras definiciones dice HUARI INGA, Agua Laguna del inca, el circuito que
componen estas lagunas son un gran atractivo turstico y una importante fuente de recurso. De all
que debemos de mencionar sus nombres y su utilidad.
Laguna del Shimbe .- llamada tambin Siviricuncha -es la mas grande de todas su temperatura
es 11C est ubicada a 3,818 m.s.n.m. es usada como hidroterapia, el color de sus aguas es
cristalina.
Laguna Negra .- aguas de color pardo oscuro, temperatura 12 C es de uso curativo, es la laguna
de la fortuna para aquellos que la carecen.
Laguna del Toro .- es la laguna de la fuerza y vitalidad tiene una temperatura de 9 C. Es de uso
Medicinal Curativo.
A continuacin se detallan otras lagunas que por igual uso y funcin solo las mencionaremos:
El da 16 como ya hemos dicho comienza las celebraciones con una misa solemne a la que
acuden autoridades Civiles y Militares. Terminada la misa sale la procesin y en el atrio de la
iglesia se estaciona para recibir un tributo de los fieles, que se inicien con salvas y sueltan globos
al espacio, luego los fieles participan otorgando dinero para que la banda de msicos para que
ejecute una meloda llamada Salve de Mara la cual es una plegaria en honor a la Virgen del
Carmen.
Luego a concluir esta parte se encuentran ubicados los Diablicos que al hacer su aparicin
la Virgen, estos se postran de rodilla en seal de amor y respeto; los Diablicos acompaaran la
procesin, la que recorre los barrios de Chalaco: La Laguna, Colina del Altillo, Hermosa Villa,
Alto de la Paloma etc.
De esta danza podemos decir que el documento mas importante para su estudio es el dejado
por el Obispo Martnez de Compagnon, el en su trabajo pstumo Trujillo del Per . Trabajo
riqusimo que ha dejado un conjunto de acuarelas en la que grfica diferentes expresiones de la
vida cotidiana como son juegos, bailes, comidas, vestidos etc.
En Item Diablicos, pues se puede apreciar la organizacin que tenia esta expresin, Diablos
en 2 filas en el centro superior un Angel y en La parte inferior un Diablo Capataz.
Otro documento importante que nos da luces sobre su antigedad es el aparecido en 1859
en el diario el Piurano, en l aparece un artculo denominado los Diablicos en la Virgen del
Carmen; en ella se hace una descripcin desde la representacin que se hiciera para la Virgen del
Carmen del Barrio norte de Piura, este articulo adems consigna que la banda de msica fue trado
de Sechura ( Provincia de la Costa de Piura) pero los Danzarines era Huancapampas .
Otro argumento que nos parece importante es el trabajo de Lorenzo Huertas V, denominado
Sechura identidad cultural a travs de los siglos, nos da cuenta que en Sechura desde el Siglo XVIII
ya estaban constituidas las Cofradas de las Mercedes, del Carmen y del Santsimo, todas estas
Cofradas organizadas por los indios y compuestas por msicos bailarines y cantores, evidenciando
que los cultos de msica y danzas ya estaban en pleno auge y difusin- Por lo tanto creemos que la
danza los Diablicos de Huancabamba goza de un amplo y riqusimo antecedente histrico que lo
hace una danza digna de investigacin y difusin.
Av. Nicols de Pirola 1222 - Parque Universitario, LIMA 1 - PERU
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Esta idea que se ejecut durante la colonia fue concebida con un profundo contenido
poltico y usada adems como un mecanismo de dominacin y asimilacin de los naturales de este
reino.
Adems permitan hacerle aceptar el poder que tenia Dios sobre todas las cosas y que la
iglesia era la institucin que administraba la fe; otro punto era hacer notar la superioridad de los
Seores y hacindoles ver la inferioridad y sujecin de estos indios.
ESTRUCTURA DE LA DANZA
Nombre de la Danza
El nombre de esta danza viene del nombre propio de los Diablos que representan los 7
pecados capitales denotando la lucha entre el bien y el mal y el triunfo del primero sobre el
segundo, los personajes que intervienen en la danza son los siguientes:
El Angel: quien representa el bien es personificado por un nio ataviado con ropa de ngel,
alas, corona, peluca y porta un escudo pequeo una daga o espadn con la punta manchada de
sangre.
El capataz Diablo mayor :tiene una mscara roja hecha de lata y con bigotes, barba y
cuernos utilizan grandes orejas una corona de flores y plumas de pavo real, peluca, capa negra, el
vestido es falda y chaleco bordado en hilo y pedrera lleva un bastn para simular mando y botines
negros, cuelga sobre el cabello cintas de seda a manera de peluca .
El Burrof: este personaje es otro diablo con cabeza de forma de burro pero con grandes
dientes de la caracterstica de feroz y ojos vivaces, cejas rizadas cuelga del cabello una especie de
trenza que termine en ltigo y al momento de bailar y mover la cola golpea a los observadores, es
quien va ordenando al pblico para que no se acerquen, su papel es el de ayudante del Caporal el
traje es similar a los Diablicos.
Diablicos: llevan cabeza de metal en forma de burros, perros y sajinos con dientes feroces y
ojos desorbitados, faldellin bordado en pana, blusa de pana y mangas de seda y pauelos en las 2
manos tocados de flor y plumas de pavo real.
CONTENIDO
El Saludo a la Virgen.
En esta oportunidad los Diablos hacen su ingreso en 2 filas, el Diablo y el Angel al centro
solo danzan los Diablicos y el Burrofa, toman ubicacin central del escenario, y al hacer su
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aparicin la Virgen, caen de rodillas unos segundos en seal de sumisin y respeto; la Virgen toma
su lugar y comienza su recorrido.
El Pasacalle: es una serie de desplazamientos en la que comienza la danza en si aqu los Diablicos
van a la calle desplazndose de adelante hacia atrs inclinndose hacia delante con
los brazos extendidos, se mueve la cabeza de un lado a otro mostrando ferocidad. El
frenes de la msica indica si debe ir lento despacio. Por su parte el Capataz
desplaza en crculos con el Angel en seal de duelo, el Capataz baila desplegando sus
alas cual murcilago vuela en el aire; sin embargo el Angel muestra su tenacidad al
mantenerlo en guardia.
El San Miguel: esta es una parte importantsima de la danza pues aqu la banda interpreta un solo
clarinete (en otros tiempos pudo haber sido interpretado por Chirimalla Chirisuya),
una msica extica en la que el diablo muestra una seduccin y todos los Diablos
caen envueltas en sta meloda, aqu se siente al diablo temblar y el Angel arremete
con fuerza su estaca. Luego de esta parte continan recorriendo hasta escenificar en
otra parte punto de la situacin.
La Msica: el marco musical que acompaa la danza es una banda de msicos compuesta por:
Tambor o redoblante, platillos, bombo, clarinete, saxo, trompeta y tumbas; los
msicos que acompaan tradicionalmente la banda San Pedro dirigida por el seor
VICENTE CORDOVA ARELLANO, el seor Crdova tiene como 65 aos de
msico, y segn el director de la banda la meloda que se interpreta es la misma
desde que tiene uso de razn. Adems que no tiene letras solo la estructura de la
msica establecida de generacin en generacin.
LA VESTIMENTA
BIBLIOGRAFA
TONDERO
INTRODUCCION
El Tondero es quizs la danza de parejas libres que a travs de los aos, se ha podido
mantener casi invariables, con respecto de otras danzas existentes en nuestro acervo cultural, sus
orgenes nos demuestran que como danza autctona es quizs la ms privilegiada dado que en su
proceso de evolucin le ha sido favorable.
El tondero como danza amorosa encierra todo un misticismo propio, de una danza de
parejas ya que por su pureza y sinceridad la hacen que sea directa sincera y abierta, pues los
bailarines en todo momento demuestran su desenfado y picarda al lucirse en contorneados y viriles
movimientos, ese es el tondero danza de tierra adentro, de arenales y algarrobos de desiertos y
Piajenos, de chicha con espuma y ese sabor inmenso que se siente al escuchar sus melodas.
UBICACIN GEOGRAFICA
El tondero es un Baile Nacional por excelencia y tiene su campo de accin en los
departamentos de Lambayeque, La Libertad, Piura y Tumbes; pero habiendo quedado de acuerdo
que la cuna del Tondero est en Piura, pero hoy por hoy es interpretado en casi todo el Per y
convirtindose en pieza obligada de toda reunin.
ORIGENES E HISTORIA
El Tondero tiene su origen en alguna Danza y Msica de nuestra Costa, tal como lo
establece el compositor Piurano Guillermo Riofro, quien nos dice que el tondero tiene sus races
en la Pava Aviblanca, que antiguamente ejecutaban los tumpis (actual departamento Tumbes).
La musicalizacin y letra tiene tambin cantares yungas, tal como lo establece Noel
Adrianzn Palacios, quien establece que muchos tonderos se han escrito con las letras de las
cumananas, esto a su vez ha sido influenciado por los yaraves con sus recordados tristes.
Existen otras teoras africanistas defendidas por Nicmedes de Santa Cruz, quien nos dice
que el Tondero tiene su origen en el baile Bant (llamado Lunde Lundn, lundon o Land que
quiere decir golpe con la pelvis que quiere decir vacuando) que es caracterstico de un baile nupcial
africano trado por los negros esclavos que llegaron a la zona norte del Per y especialmente a la
ciudad de Zaa y de all nace el estribillo Alundero le da Zaa.
Otra teora indigenista la plantea Pina Ziga de Rofro, quien dice que el tondero principal
de la formacin Honomatopyica que fuera creada para celebrar con tambores a 02 guerreros,
tallanes, que se llamaban Tuntero,(esta tierra no ha sido muy esclarecida. Otras teoras se
establecen como lo dice Halcn y el Huerqueque, la del Gallo y la Gallina, entre otros muchas que
quieren demostrar su proceso histrico y autctono.
MENSAJE
Tondero: Danzas amorosas de pareja en las que brota, intenta conquistar a la dama con encantos
propios del hombre de pueblo.
CONTENIDO
- Mujer pica con el pie derecho atos y cruzados, al mismo tiempo mueve la cadera.
- Cadeneo poniendo el pie izquierdo afuera y en posesin de flexin, cadenea al comps de la
palma arriba, abajo, arriba....
- Giro a la derecha y gira a la izquierda
- Varn posicin flexionado, pie derecho adelante aplaude fuertemente al comps pies y
manos. Tum , tum, tum, tum, tum, tum.
- Giro a la derecha e izquierda.
2) Saludo: aqu es el momento de conocerse los dos, se acercan simultneamente en seal de claro
deseo de buscar el dilogo.
Mujer: Se desplaza hacia delante haciendo el paso morropano, talega de pan 4 veces, pico 4
veces y llega al lugar de la mujer, giro a la derecha y hace una serie de cadeneos en seal de
gozo.
Luego regresa picando 8 veces hasta llegar a su lugar inicial y remata con un giro a la derecha.
Varn : El hombre establece la misma estructura que la de la mujer (paso morropano, picada y
giros).
Cuando la mujer cadenea es un saludo, el varn se arrodilla y aplaude en seal de gozo, luego
tambin regresa a su lugar y gira a la derecha e izquierda.
3) Avances: aqu se muestra una clara intensin de dialogar y conocer ms de cada uno; si bien
a ponerse de acuerdo e iniciar el romance directamente.
Varn realiza el mismo movimiento slo que en vez de cadenearse l salta (1, 2 y 3 salto)
todo igual.
4) Aqu el varn asedia a la mujer en forma constante y la mujer en clara aceptacin bate la cadera
demostrando que gustosamente ser su esposa y pareja, aqu el hombre realiza la seguida con el
nombre de mordida de burro.
Mujer: La dama pica cadeneando con faldas sujeta a la cadera y siguiendo la mirada del varn
en forma circular pudiendo cambiar de direccin derecha, izquierda.
Varn: Aqu l sigue por detrs levantando la falda y golpeando la cadera con el sombrero y
pauelo demostrando abiertamente su intensin, l puede llegar hasta el
Ancho de la dama todo esto picando al mismo ritmo y comps de la dama y cambiando de
direccin cuando la dama y la msica lo decida.
VESTUARIO
Mujer.- camizn a rayas de telas de vich, falde en popelina o polistel fustanes de algodn,
adornos en aretes de filigrana.
Varn .- pantalon color blanco, crema, caqui; camisa de algodn que puede ser a raya o color
entero, faja en al cintura tejida a telar, sombrero de paja y alforja al hombro.
Marco Musical.- tradicionalmente es interpretado por conjunto criollo: guitarra, cajn y voces en
algunas comunidades es interpretada por banda de msicos de guerra.
Av. Nicols de Pirola 1222 - Parque Universitario, LIMA 1 - PERU
Telfono (511) 4277352 Fax: (511) 4280052 Email: folkcecu@unmsm.edu.pe
CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE
" UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
VI CURSO TALLER DE CAPACITACION DOCENTE EN FOLKLORE"
BIBLIOGRAFIA
DANZAS : SELVA
PROF. OMAR ROJAS
DESARROLLO DE LA DANZA
Tunguragua, nombre original del Ro Amazonas, el cual se encontraba habitado por mujeres
guerreras que pertenecan a la regin de los Omaguas en la desembocadura del Ro Napo en el
Amazonas. Vivan solo entre mujeres, las cuales atacaban a otras comunidades para atrapar a los
ahogados en el ro y si era nia era bienvenida a la comunidad. Vestan con pieles de animales
silvestres de piel de nutria, pellejo, tigre, otorongo, yana puma, en las manos no faltaban el arco y
las flechas para cualquier ocasin, se desplazaban en canoas pequeas para as alcanzar al enemigo,
es por eso eran temibles en este ro por ser muy belicosas, en la cabeza usaban coronas con plumas
multicolores pero con el torso desnudo.
VESTIMENTA
Falda y blusa con tela de imitacin de pieles de animales (tigre)
Arcos
Coronas
DESARROLLO DE LA DANZA
Es organizada y convocada por el Curaca de los Vaguas, sobre todo en la poca de verano y
a la luz de la luna, participa todo el pueblo bajo el estricto orden ancestral dirigido por el Curaca.
Llegada la noche encienden frente a la cocanera (casa principal) una gigantesca antorcha (copa),
donde alrededor ejecutan diferentes danzas cantadas, el de la caza, de los peces, de las hamacas, de
los dardos, de la chacra, etc. Todos vestidos con fibras de palmeras adornados con plumas de
colores de aves silvestres y collares de semillas y de aves disecadas que le da un colorido vistoso a
los danzantes.
Uno de los actos ms importantes de esta fiesta, es el de simular que se hace una corona de
fuego sobre la cabeza de muchachos (nios) figurando el disco solar, haciendo con una antorcha no
muy grande un crculo, lo cual es entregado por el hechicero a las personas mayores del pueblo.
Esta escena dramatiza el mito de la luna, se elev al cielo desde una fogata portado por llamas de
fuego. Luego se hizo luminoso y se convirti en el sol. Una vez realizado el rito, los indios
golpean con ellos el piso de tierra de la casa corriendo y silbando a la manera de la serpiente,
danzan en crculo hombres y mujeres formando dos crculos que giran en sentido inverso, mientras
que los muchachos hacen simulacros de que sern buenos cazadores paralelamente a lo que
ejecutan los adultos. Comen monos asados con bastante masato de yuca hasta el amanecer.
VESTUARIO
CORONAS:
Hombres: no es trenzado
Mujeres: si es trenzado
ARMAS:
Cerbatana, lanza y arpn
PLUMAS:
Rojo, azul, amarillo, verde
NIOS
Usan baladoras (dardos) para cazar pajaritos que sirven de collar.
El vestuario es el que conserva mejor los rasgos de su cultura original y su primitiva
indumentaria de fibras sueltas de chambira y aguaje.
DESARROLLO DE LA DANZA
Los pobladores de la regin de Loreto, en este caso los campesinos al ver la abundancia de
frutas silvestres tales como: Leche Huayo, chambira, bacaba, ungurahui, cinamillo, etc, y carnes del
monte: sajino, huargana, se concentran los animales por las frutas) es all donde realizan la
recoleccin de frutas por las mujeres y la caza de animales por los hombres. Una vez realizada esta
actividad se teje el capillejo de hoja de palmeras que pueden ser bacaba, Huasai, conta, huiririma,
para transportar la carga en la espalda de los hombres, antes de esto festejan en el mismo lugar con
bebidas tpicas de la regin a la vez que se alimentan de los mismos.
VESTUARIO
HOMBRES
Pantaln
Camisa
Un machete
Un capillejo
DESARROLLO DE LA DANZA
Los Jibaros siempre practicaron la reduccin de cabezas especficamente de sus enemigos,
quienes antes de capturar a sus enemigos cantaban y danzaban, luego de realizar la captura, era
arrancado la piel de la estructura sea para luego cocer los ojos, la boca segn para que no hable ni
vea al enemigo quien lo estaba sacrificando, posteriormente con hervido en olla de barro
reducindose al tamao de una mandarina, colocndose muchas veces de adorno dentro de la casa,
o colgando del cuello para ceremonias especiales de la tribu, juntamente a este ritual se festejaba
con bebidas y comidas. Los Jibaros utilizan como arma de lanza de pona finamente preparado para
matar. Los hombres como vestimenta llevan muchos collares cruzado sobre el pecho y el hombro,
se cubren de la cintura por debajo de las rodillas, las mujeres de igual manera, a diferencia que no
llevan armas ni coronas como el hombre.
MUJERES
Blusa de colores
Faldn de colores
Una cesta
Durante la realizacin del curso hubo una buena participacin por parte de los alumnos.
En el "Son de los Diablos", se hizo primero los pasos de la danza y luego se agruparon en grupos de
12 para realizar la coreografa, que consista en dar vueltas con paso inicial alrededor del escenario,
para luego quedar en fila de uno hacia el lado izquierdo del escenario. Luego se dividen en cuatro
grupos de tres para formar una diagonal.
Luego con los brazos hacia el costado saltan cruzando los pies, luego forman crculos y dan
vuelta en l, se separan en dos filas para hacer una pasada de zapateo y con el paso inicial se
desplazan por todo el escenario y se van retirando.
"LAVANDERA"
Se trabaj con un grupo de dieciseis personas entre hombres y mujeres.
En la coreografa se sala con el paso inicial dando la vuelta y entrando por el centro del
escenario para luego hacer una diagonal, dan dos vueltas en ocho tiempos cada uno. Luego retoman
la fila inicial, para poner en movimiento las caderas y avanzar hacia delante.
Luego se forma un crculo, se abrazan moviendo las caderas, y las cabezas giran hacia la
derecha e izquierda; luego forman dos paralelos para luego ponerse de rodillas y con las manos en
las caderas, mueven los hombros y caderas hacia los costados. Luego levantan la batea, dan vuelta
hacia la derecha y con el paso inicial se comienzan a retirar.
SUGERENCIA
- En el prximo curso sugiero que haya un criterio de evaluacin para los participantes.
ZAPATEO CRIOLLO
ORIGEN Y LOCALIZACIN
Los pueblos expresan su estado de nimo o sus habilidades a travs de formas artsticas
propias o asimiladas de otras culturas. Por ejemplo, en las reuniones sociales o familiares se suele
hacer recitar a los muchachos, o cantar o demostrar alguna habilidad entre las personas mayores.
La danza tambin interviene en estas reuniones o motivos de expresin artstica. Y uno de estos
motivos es, precisamente, el Zapateo Criollo.
Lo bailan los hombres y mujeres de los pueblos de la costa central, generalmente entre dos
competidores u, otras veces, en nmero indeterminado, pero siempre con nimo de competencia, de
sacar a relucir sus habilidades en el zapateo.
VESTIMENTA
Su ejecucin no requiere de una indumentaria especial. Se puede bailar con la ropa usual
del habitante costeo. En el mbito rural los danzarines no usan zapatos, entonces, los pies
muestran toda la dimensin posible de los movimientos rtmicos; en el rea urbana lo ejecutan con
zapatos, cuyos golpes sobre el piso muestran los tacos y plantas flexibles y elegantes.
Los pantalones del varn y la falda de la mujer tienen que estar adecuados para hacer
visibles los movimientos y figuras que los competidores hacen con los pies. Las faldas o
pantalones demasiados largos seguramente no van a ofrecer la visibilidad necesaria para la
apreciacin de la danza. El zapateo es exhibicin dancstica de los pies.
ACOMPAAMIENTO MUSICAL
COREOGRAFA
Como la danza no tiene escenario especfico, el contrapunto puede realizarse sobre el suelo
de tierra apisonada, entablado, o sobre el cemento.
Es costumbre que, antes de empezar la danza, se designe un juez o arbitro, a fin de fijar las
reglas de la competencia; el juez puede ordenar la eliminacin de un danzarn si ve que no respeta
lo acordado, y determina, asimismo, su fallo declarando a los ganadores.
SIGNIFICADO
habilidad en el zapateo, las posibilidades de movimiento artstico que tienen los pies del hombre o
la mujer.
ZAMACUECA
Baile popular de influencia negra que se bail en la colonia, especialmente en el siglo XIX.
Con nombre y como importante pieza folklrica, slo en encuentra a partir de los comienzos
del siglo XIX.
La banda militar de un regimiento que ha venido con San Martn, lleva a Santiago la
variedad peruana de nuestra zamba que all entra en triunfo; pero las tropas que unos treinta aos
despus viene a combatir contra las fuerzas de la Confederacin Per-Bolivia, traen la variedad
santiaguea, estableciendo una influencia que puede advertirse mediante un hecho significativo,
todava en 1875 al hacer en un buen soneto el elogio de la zamacueca peruana, nuestro ego poltico
expresa que Cristina baila una chilena noble.
Fue al comienzo de la guerra con Chile, que la zamacueca se rebautiz Marinera en honor al
Almirante Miguel Grau y a su Monitor Huscar.
VESTIMENTA
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Se baila sin zapatos, pantaln largo y chaleco color crema, una camisa blanca, dos pauelos
largos blanco y rojo.
ACOMPAAMIENTO MUSICAL
Su acompaamiento musical es dos guitarras, una primera y una segunda, dos cajones,
cajita, cencerro, quijada de burro, tumbas.
COREOGRAFA
SIGNIFICADO
MUSICA: ZAMPOAS
PROF. LUIS VALVERDE CALDAS
EL SIKU O ZAMPOA:
VIGENCIA DE UNA TECNICA MILENARIA
Uno de los ms extraordinarios aportes que las culturas prehispnicas andinas han aportado
a la cultura universal lo constituye la tcnica de interpretacin del siku o zampoa conocida con el
nombre de Dilogo Musical. Esta tcnica, que consiste en la construccin de una meloda a travs
de un dilogo de sonidos (o grupos de sonidos) a cargo de dos instrumentistas (en lugar de uno) que
se turnan para realizarlos, tuvo entre sus cultores prehispnicos ms antiguos, a los mochicas. Estos
hombres fueron unos excelsos artistas plsticos que plasmaron, en una gran cantidad de vasos y
ceramios, iconografas que testimonian el uso del Dilogo Musical (Ver: Valencia Chacn, 1989).
Nuestro pas, heterogneo y complejo, posee una extraordinaria riqueza artstica. El siku
como instrumento portador de una tcnica ancestral y representativo de una de las ms bellas
expresiones del folklore peruano, es el instrumento ideal para iniciar al nio en la prctica musical,
transmitir a travs de ella conceptos y valores tiles que se diferencian de los que genera la
sociedad contempornea y forjar bases de identidad nacional. Ello por varias razones, de entre las
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que destacan: 1. Como medio ideal para iniciar la prctica artstica, porque es, de los instrumentos
populares del Per actual, el ms econmico (puede ser construido de los ms diversos materiales).
No implica mayor dificultad (a diferencia de otros instrumentos) el producir en l los sonidos
musicales y su tcnica dialogal permite lograr virtuosismos muy difciles de lograr con otros
instrumentos. 2. Como medio de transmisin de valores, porque a travs de l se propicia la
prctica colectiva del arte y se aprende a considerar el valor del trabajo mancomunado en la
consecucin de los objetivos. 3. Como prctica artstica que genera identidad, porque es un
instrumento representativo de la cultura andina y, desde tiempos preincaicos, los pueblos y las
culturas de sta parte del planeta le han tenido en alta consideracin. En ese sentido las "tropas de
sikuris" constituyen un ejemplo de continuidad de las tradiciones andinas asociadas a este milenario
aerfono y una muestra del vasto folklore peruano.
Por estas y muchas razones ms el siku o zampoa andina es el instrumento llamado a
constituirse en el basamento de la construccin de la futura msica peruana, moderna pero
fuertemente sustentada en la idiosincrasia de nuestros pueblos y en su extraordinaria capacidad
creadora.
EQUIPO DE PRODUCCION
ASESORA : Antonieta Figueroa Mendoza
RELACIONES PUBLICAS : Luis Valverde Caldas
REALIZACION : Carlos Snchez Huaringa
LOGISTICA : Elmer Pasin Mendez
APOYO ADMINISTRATIVO : Mara Motta Neira
APOYO:
EQUIPO DE DOCENTES
PROYECTO :
1ER. _Festival y Encuentro Escolar de Folklore
El presente festival tiene por finalidad posibilitar la participacin del estudiantado de los
diversos sectores de Lima, mediante la prctica de la diversidad de msica y danzas
folklricas existentes en nuestra patria y el intercambio de experiencias en el mbito de
estos sectores donde se pondr en prctica las conclusiones a la cual ha llegado el grupo de
docentes en el IV Curso Taller de Capacitacin Docente en Folklore, realiza por la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
II.-DENOMINACION:
IV.-ALCANCES:
V.- OBJETIVOS:
VI.-CARACTERISTICAS:
1. Lugar y Fecha:
Estadio Nacional de San Marcos Jueves 24 de Junio 4 p.m.
2. Participantes:
Grupo de Colegios con una (1) danza de cualquier regin o departamento del Per o temas
musicales de cualquier genero tradicional.
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3. Del Festival:
5. Del Jurado
VII.- DE LA ORGANIZACION: