Universidade Federal Fluminense

UFF
Mateus Filipe Pereira Primo

Cisne Negro: Impactos de Narratividade

sob um olhar da Percepo

Niteri
2016
 Cisne Negro: Impactos de Narratividade sob um olhar da Percepo

Mateus F. P. Primo

RESUMO

Esse artigo analisa como se d a percepo na construo narrativa do filme

Cisne Negro, verificando a opacidade da narrativa, passando pela edificao
de sentidos e identificao, culminando na sustentao de um discurso
apreendido.
PALAVRAS-CHAVE: PERCEPO, CINEMA, CISNE NEGRO, NARRATIVA.

ABSTRACT
This article examines how is the perception in the narrative construction of the
Black Swan movie, checking the opacity of the narrative, through the
construction of meaning and identity, culminating in support of a seized speech.

KEYWORDS: PERCEPTION, FILME, BLACK SWAN, NARRATIVE.

Uma Narrativa Opaca
O filme Cisne Negro (2010) de Darren Aronivisk conta o momento crucial
na vida da bailarina Nina que se esfora na busca da perfeio em suas
performances e tem a possibilidade de se tornar a protagonista do grande
espetculo da sua Companhia.

Ela mora com a me, Erica, que ex-bailaria e de quem recebe

estranhos cuidados infantilizados.

O anncio de que a bailarina principal do espetculo Lago dos Cisnes

seria retirada, dando lugar a uma nova protagonista, provoca euforia na
companhia de dana.

Com sua meiguice e introspeco Nina no deixa de ser e tentar mostrar

sua obstinao em conseguir o lugar principal no espetculo e consegue.

Ela agora seguira numa jornada arriscada que coloca a si mesma em

risco na busca pela perfeio.

Apresentar a histria como feito acima no absolutamente bastante

para se ter a devida noo do que se d no filme como discurso
cinematogrfico, como construo de imagens e de sons, como possibilidades
interpretativas e de percepo, pois por uma extraordinria construo
narrativa, a obra flmica se faz to instigante, demandando um considervel
exerccio de identificar a complexidade do discurso que aqui separamos em
duas categorias de enredo; o enredo evidente e o subjetivo.

A existncia e mistura desses dois enredos mencionados traz alm da

clssica linguagem cinematogrfica, facilmente inteligvel, tambm um carter
de opacidade (Xavier.2005) na percepo da histria, nas possibilidades de
entendimento de como ela construda. Assim consideraremos a opacidade
como um todo presente no filme e caracterstico dele (Penna. 1993), mas
tentaremos identific-los separadamente.
 Perceber, ento, perceber um campo total constitudo de
figura e fundo, de tema e campo temtico, ou, ainda, de formas
e horizontes nos quais elas se recortam e em funo dos quais
se projetam como unidades destacadas. (Penna 1993, p.32)

O contrrio tambm poderia ser feito, ou seja, considerar os elementos

que promovem a opacidade no filme como constituinte de uma realidade
fantstica, mas no ser esse o direcionamento de nossa anlise, j que este
artigo defende que o que h de fantstico no filme, ou assim pudesse ser
identificado com o estilo literrio, Realismo Fantstico, no real delrio da
personagem.

Tambm necessrio que uma breve explicao dos termos escolhidos

para o nome deste artigo. A palavra impacto, foi escolhida como um sinnimo
de emanao, manifestao, a publicidade e o marketing com certa frequncia
utilizam esse termo, por que o impacto s existe quando duas coisas se
chocam, quando algo provoca, desloca ou transforma o outro, e para que isso
acontea o objeto que impactar o outro precisa de fora. sobre essa fora
que nos debruaremos, sobre a potncia do cinema como linguagem.

Eis que a Percepo requer estudos separados das cincias fsicas

para:

Quando queremos substituir o mundo real por alguns

substitutos especialmente preparados, tais como o cinema, a
TV ou a hi-fi, aos quais os observadores reagiro como se
reagissem aos objetos e acontecimentos reais.
(Hochiberg,1965, p.12)

Os impactos de narratividade sob um olhar da percepo se iniciar

portanto selecionando momentos importantes do filme para a proposta, que vai
se ater num segundo momento objetividade que chamamos de enredo
evidente e por hora a subjetividade com a qual comeamos.

Enredo subjetivo
 O filme comea j mostrando a que veio, apresentando o que parece,
mas no . Nesta cena de abertura Nina faz uma apresentao de bal em um
espao completamente escuro e por isso sem horizonte ou paredes, quase um
paradoxo, a msica toca como trilha sonora e como som da diegese, a cmera
flutua e rodopia com ela, a sua volta, em seu eixo ou no para mostrar a
coreografia.
As excitaes sensoriais escreve BINDRA determinam a
ocorrncia das respostas de dois modos. Em primeiro lugar,
fornece os sinais para as respostas discriminatrias em funo
das quais se deflagra uma certa conduta. Em segundo lugar,
produzem alteraes no estado de vigilncia do animal,
afetando-lhes as respostas de modo significativo. (Penna,1993,
p.20)

Um bailarino entra em sua apresentao, ainda que repentinamente e

pelo visvel estranhamento de Nina com sua chegada, o seu corpo diz o
contrrio ao seguir a coreografia com ele. Nesta cena se apresenta o primeiro
elemento fantstico e ambguo, na ao o bailarino girando na coreografia
troca de figurino e forma, caracterizado-se num espcie de fauno com chifres e
plumas negras, semelhante s de um corvo, essa trucagem desloca a
percepo de realidade.

Uma iluso existe quando as observaes feitas com o auxlio

de instrumentos fsicos produzem resultados diferentes dos
obtidos sem o recurso a tais instrumentos. (Hochiberg,1965,
p.14)

Junto a isso, bem caracterstico ao melodrama, a trilha e os sons

contribuem enormemente para a construo de sentido, acontecem barulhos
de assas batendo, de movimentos de deslocamento de ar exagerados que so
hiperblicos da realidade de sons que de fato poderamos ouvir dos
movimentos de bailarinos. Geralmente o som pode ser, dessa mesma forma,
usado para caracterizar construo narrativa, ajudando a contar a histria ou
dando potncia, contudo aqui ele exerce primordialmente a funo de
desconstruo da atmosfera realista e que vamos entender completamente ao
final da cena.

Segue-se que a visualizao da realidade ter que obedecer

aos trajetos consagrados. O mesmo acontecer em termos de
posio. Por igual, haver delimitao de perspectivas e
concesso de privilgio a certas reas da realidade. (Penna,
1993, p.41)

Os elementos fantsticos da cena, as artimanhas de apresentar e

desconstruir o real no filme, ou melhor o verossmil so quase plenamente
compreendidas quando na cena seguinte a personagem, que esta deitada
numa cama, diz para a me que sonhou. Quase plenamente compreendidas,
como dito, porque da cena anterior na coreografia para ela na cama no existe
um abrir de olhos, ela neste plano j aparece de olhos abertos, a escolha do
diretor de no apresent-la acordando vai de encontro a toda ambiguidade
construda pelo filme, configurando o forte carter de subjetividade no discurso
da obra.

de se registrar que o dinamismo se revela particularmente

intenso quando nos defrontamos com estruturas ambguas, isto
, com estruturas que podem ser assimiladas, de modo
acentuadamente pregnante, sob duas perspectivas diferentes.
(Penna 1993, p.33)

O prximo momento que desenvolve os delrios de Nina a cena de

quando esta voltando para casa depois do ensaio. Ela est s, caminha por um
corredor, acontecem barulhos de rua e de composies do metr passando,
ela v ao fundo deste corredor, caminhando apressada em sua direo, uma
mulher que ao longe parece identific-la devido sua expresso de surpresa a
que Nina deixa escapar, obviamente mrito da atuao e do que foi escolhido
mostrar, como mostrar nos enquadramentos, e ordens das aes na cena.
Entretanto o filme s vai mostrar quem essa outra mulher quando ela chega
bem perto. Eis que alucinadamente a mulher que vinha a prpria Nina
usando trajes pretos, de capelos soltos e que passa direto ignorando-a. Dentro
das interpretaes possveis, a que mais considero conceber, obedece uma
lgica de flash forward onde aquela que passara deveria ser ela mesma
enquanto Cisne Negro, que no fora capaz de demonstrar no ensaio que
acabara de sair, para o chefe de sua Cia de dana todo o seu potencial de ser
perfeita e racional como Cisne Branco, e intuitivamente avassaladora como
Cisne Negro.

Este momento do filme, numa medida realista, poderia tomar de

ambiguidade o significado de que ela tenha uma irm gmea, e essa
percepo s vai ser desmentida ou transformada para o conceito de delrio
que defendemos aqui e que se manifesta como imagem mental no filme, pela
construo da narrativa.

Mesmo que um acontecimento seja capaz de afetar nossos

rgo sensoriais, no h garantia de que o observemos:
primeiro temos de olhar para um objeto para que possamos v-
lo. Alm disso, talvez nem sejamos capazes de ver aquilo que
esperamos: certos requisitos organizacionais devem ser
preenchidos. Uma iluso existe quando as observaes feitas
com o auxlio de instrumentos fsicos produzem resultados
diferentes dos obtidos sem o recurso a tais instrumentos.
(Hochiberg,1965, p.14)

No dia seguinte ela procura seu professor Thomas para persuadi-lo

dizendo que houvera ensaiado bastante e que tinha algo para apresentar, num
dialogo de provocaes ele acaba a beijando, neste momento a trilha sonora
o grande elemento de ambiguidade, onde dentro desta cena
preponderantemente realista, de narrativa e objetivos evidentes o som, e
apenas ele constri uma atmosfera psicolgica sombria, isso j seria o
bastante mas de forma didtica ela morde a boca do professor e se retira.

Poderamos dizer que o som que constri essa atmosfera sombria

apenas extradiegtico, dizer que ele trilha, que cria o clima, mas no seria
verdade, pois ele sim tudo isso, contudo estaramos desconsiderando o
principal, essa trilha j est familiarizada e exerce clara ligao com a
construo do Cisne Negro dentro de Nina. Diferente do que ocorre quando ela
v o seu nome no mural, tendo sido selecionada para fazer a protagonista,
ouvimos o bater de asas, que remeteriam aos sons do incio do filme em seu
sonho, mas a funo deste som aqui exerce uma potenciao dramtica no
xito dela naquele momento e no no conflito que enfrentar por todo o filme
tentando encontrar dentro de si o Cisne Negro.

Enredo evidente
Como mencionado anteriormente a primeira cena de enredo evidente
poderia ser tanto o sonho, j que mesmo tendo comeado como sonho ou uma
realidade fantstica, a prpria narrativa desconstri isso, fazendo com que a
cena no filme seja manifestao narrativa da conscincia da personagem em
forma de sonho, e se sonho, tudo pode acontecer, e se sonho tudo ali
existe, real em sua medida. No entanto, apesar de no nos furtamos essa
possibilidade, diante do filme como uma obra completa, preferimos tom-la
como enredo subjetivo inclusive por que o que indica a posio do diretor
quando opta por mostrar Nina j de olhos abertos, e no acordando, onde
podemos distinguir que pensamento ao dormir sonho e acordado no
sonho, pois esta permeado de nossa conscincia ativa.

Perceber ento, perceber um campo total constitudo de

figura e fundo, de tema e campo temtico, ou, ainda de formas
e horizontes nos quais elas se recortam e em funo dos quais
se projetam como unidades destacadas. (Penna 1993, p.33)

Nina acorda e toma caf com sua me, as imagens flmicas contidas
nessa cena so bastante formalistas construindo a narrativa ao mostrar o que
importa, esconder o que no importa, uma lgica de linguagem clssica
cinematogrfica se estabelece com a invisibilidade do corte, contando a histria
mas com potenciao de significncia dos planos que dizem mais do que
aparentam.

Podemos verificar isso na transio da cena do caf da manh para a

imediatamente sequente ao do metr, quando Nina abraa sua me, essa
dispara um olhar firme no horizonte, o plano seguinte um reflexo em um
vidro muito escuro de uma figura, conforme corre o plano percebemos que
Nina que est no metr e olhava o reflexo at aqui nada de mais, s uma
construo misteriosa, caracterstica dos filmes de suspense mas Nina
percebe no outro vago uma mulher, ela observa atentamente, essa mulher
est com roupas parecidas com as dela, tem os cabelos castanhos amarrados
por um coque como os seus. Para garantir ao expectador que o filme far um
paralelo de identificao eficiente entre as duas, uma passa a mo nas orelhas
e a outra repete o movimento, esse paralelo fundamental para perceber a
criao do conceito de delrio da personagem bailarina e que ser desenvolvido
na histria, pois a final uma coisa que acontece no mundo real, mas que ela
se perder em perceber o que , e o que no real, como conclumos
contemplando o filme todo.

Portanto, nosso primeiro passo descrever nossos mundos,

tais como os percebemos. A descrio do mundo que nos
rodeia, no somente inclu os simples atributos dos objetos
tais como seu tamanho, sua forma, sua cor e posio mas
tambm suas qualidades expressivas, significativas e mutveis.
(Krech 1909, p.04)

Esse momento realista do filme vai desta ocasio no metr, passa pelo
dia de ensaios na Cia de dana at o momento em que ela volta sozinha para
casa. Acontece uma rpida cena subjetiva de um encontro da Nina com ela
mesma no trajeto para casa. Em casa ela encontra a me e no suportando o
fato de no alcanar o Cisne Negro que seu professor gostaria de ver nela,
comea a chorar copiosamente. Nessa noite ela ensaia obstinada e acaba se
machucando. Enquanto elemento de tenso, interessante descrever como se
d este instante, o diretor mostra ela calando as sapatilhas, e rodopiando na
ponta de um s p em um cho de madeira, podemos ouvir o ranger da
madeira com o impacto do seu peso rodando, essas imagens so intercaladas
com o rosto dela muito concentrado e brilhando de suor, os giros acontecem
em cmera lenta, ento o ritmo das imagens aumenta junto com a trilha sonora
um som de objeto lascando acontece junto ao momento em que ela sente uma
enorme dor nos ps e se desequilibra, este um exemplo clssico de
decupagem em funo da narrativa, detalhes por detalhes, ou seja, objetos de
cena, materiais, sons, movimento da personagem no campo, enquadramentos
e planos milimetricamente planejados.

O realismo contido nesta cena, por exemplo, pode promover que o

expectador inclusive sinta repulso e at mesmo dor em seu prprio dedo
assistindo ao filme em um bom nvel de imerso. A capacidade de
compreender o que se d na cena e as ligaes imaginativas no pensamento
potencializam a percepo.

(...) a percepo determinada pela configurao integrada de

atividades que se do em grandes partes do crebro no
unicamente aquele setor do crebro que inicialmente recebe as
comunicaes partidas dos receptores. (Krech 1909, p.06)

As aes se seguem realistas no amanhecer quando ela vai para os

ensaios, e tem um rpido mas importantssimo momento delirante, quando
Nina vai pedir o papel e seu professor Thomas a beija foradamente, sobre
este momento j falamos acima. O realismo segue, pela sua descoberta
extasiante de que ser mesmo a protagonista at seu retorno casa.

Partindo deste momento cronolgico do filme, as aes sequentes

marcaro o incio catrtico de delrios intercalados por sua obstinada jornada
em constituir o Cisne Negro nos ensaios e dentro de si mesma.

A construo de Sentidos e Identificao

Continuando nossa verificao dos impactos de narratividade o filme
Cisne Negro apresenta, em sua unidade, um vasto e admirvel repertrio de
escolhas de imagens, tcnicas cinematogrficas e estratgias de assimilao
da sua proposta. Sendo o filme uma forma de representao, como j dito
anteriormente ele jamais poderia ser tomado como realidade por mais realista,
biogrfico, que o filme se propusesse, isso se torna complexo quando
necessrio construir dentro da representao que o filme j , outra
representao, uma sublinguagem para alm d obviamente apresentada que
se difira para mostrar o delrio enfrentado pela personagem Nina.

O processo ilusrio do filme como temos visto, se d em dois nveis de

linguagem; um nvel que to somente mostra numa retrica cinematogrfica, os
acontecimentos, chegando a ser simplria, deixando a eloquncia do narrar
flmico para momentos pontuais como o lascar das unhas ou a cmera que
flutua e rodopia para ela e com ela ao danar, ou ainda por acentos e trilhas
sonoras que promovem uma superateno do perceptor (espectador); logo o
outro nvel simblico distrai, no propicia didaticamente a informao, acontece
em mbito subjetivo, usando linguisticamente de inferncias e com isso
edificando uma lgica provocadora.

Nina em sua busca pela perfeio era majestosamente o Cisne Branco,

sempre foi, como podemos conferir no filme, mas o Cisne Negro, ainda que
tudo provocasse para que ela o encontrasse dentro de si, no conseguia
descobri-lo, eis que a iluso que temos sendo espectador (perceptor) vendo ao
filme, tem o mesmo grau de irrealidade que a personagem percebe ao tomar
drogas na casa noturna e sentir suas mos mudarem de textura, sua pele se
transformar como a de uma ave sem penas, mostrando para a gente o que ela
como ser dentro de uma realidade v e sente.

Tudo faz parte de um s processo de iluso, mas que pode se constituir

em camadas inexorveis, na medida em que a linguagem cinematogrfica
experimentada e se desenvolve, podendo constituir inmeros pontos de vista
pois a cmera e os artifcios do cinema podem posicionar o olhar em qualquer
uma das personagens, objetos, etc. inmeros tipos de discurso
cinematogrficos, uma vez que pode constituir estilos de narrar e se
apresentando, por exemplo, na forma de gneros cinematogrficos, e tambm
na medida em que se examina a potncia das imagens e dos sons.

Conforme a histria contada no filme vai se desenrolado, elementos de

evidncia os quais mencionamos no incio deste artigo e os elementos de
subjetividade vo se misturando objetivamente, realidade e delrio fazem parte
de uma mesma continuidade narrativa. Ela de fato fica at depois do horrio na
companhia, mas no sabemos se de fato sua amiga que transava com o
professor na coxia olha para ela transando e sorrindo, no sabemos se ela
somente foi visitar a ex-bailarina protagonista do Lago dos Cisnes, internada
por tentar suicdio, ou se Nina alm disso ataca e perfura a outra bailarina
com uma lixa de unhas, na cena isso pode ser capitalmente interpretado pois
apesar de ser a bailarina enferma que machuca a si mesma, o rosto de Nina,
culminado com ela chegando em casa, passado por vrios delrios, sua me
interferindo nesse momento e ela na tentativa de se trancar no quarto bate a
porta amassando a mo da me... no outro dia quando ela acorda a mo da
me esta machucada o que indicaria que sua memria era em grande medida
realidade.

Estes elementos vo se misturando para que a histria se torne mais

frentica e cumpra a tradicional funo do clmax, onde nesta obra razo e
loucura se unem para que ela fosse matematicamente perfeita como Cisne
Branco e inconsequentemente alucinada como Cisne Negro.

Um Discurso Apreendido
Investigar a representao e o discurso contido no filme, podendo
classific-lo como estmulo de percepo, ainda e principalmente como
estmulo fabricado, pensar na relao de percepo que os espectadores
estabelecem com as obras audiovisuais, seja entretenimento ou no,
percebemos que a irrealidade ou no do cinema, no importa tanto quando a
histria se apresenta com verossimilhana, no precisa ser real, como o
cinema jamais ser, mas se parecer verdadeiro j ser o bastante pra que se
tenha impactos considerveis de narratividade desde que se domine o formato
de representao, ou seja, a linguagem cinematogrfica.
BIBLIOGRAFIA

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XAVIER, Ismail. O olhar e a cena Melodrama, Hollywood, Cinema Novo,
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