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Accords de septième de dominante secondaire

Rappel :

Voici les accords de septième diatoniques 1 à la gamme de C majeur :

I

D‹7

II

E‹7

III

IV

G7

V

A‹7

VI

VII

G7 est l’accord reposant sur le V e degré de la gamme, celui que l’on nomme « accord de 7 e de dominante » principal. On l’analyse « V7/I », c.-à-d. « dominante du I er degré ».

Toutefois, en dehors du V e degré, chaque autre accord diatonique de cette gamme possède également son propre accord de 7 e de dominante. Ce sont ces accords que nous nommons « dominantes secondaires ». Ils sont parfois appelés « dominantes intermédiaires », « dominantes d'emprunt », « dominantes artificielles », « dominantes appliquées » ou tout simplement « cinq de » dans le jargon du jazz!

Le fait d’approcher un accord diatonique de la gamme par sa dominante propre fait de lui un accord cible, donc une tonique transitoire, ou tonique de passage 2 .

Les dominantes secondaires se situent une quinte au-dessus (ou une quarte au dessous) des accords diatoniques de la gamme. Il suffit ensuite de transformer l’accord obtenu en accord de 7 e de dominante.

Prenons comme exemple le II e degré de C, l’accord D‹7 . Quel est l’accord de dominante secondaire de D‹7 ? Dans la gamme de C majeur, l’accord situé une quinte au dessus de D‹7 est A7. Transformons A7 en accord de septième de dominante, il devient A7. Du point de vue de l’analyse, on dit que l’accord A7 est « V7/II », c.-à-d. « dominante du II e degré ».

Bien qu’ils contiennent au moins une note n’appartenant pas à la gamme de la tonalité principale 3 , les accords de dominante secondaire n’engendrent pas de « modulation » 4 , ils ne font qu’« emprunter » 5 - c.-à-d. faire une allusion très brève - à une tonalité voisine.

Voici en rouge la liste des dominantes secondaires des accords diatoniques de la gamme de C majeur, ainsi que leur fonction :

accords de la gamme

D‹7

E‹7

G7

A‹7

*

dominantes secondaires G7

A7

B7

C7

D7

E7

fonctions dom. second.

V7/I

V7/II

V7/III

V7/IV

V7/V

V7/VI

Pensez de la manière suivante : B7 est l’accord V7 (7 e de dominante) de E‹7, lui même III e degré de C, donc « V7/III ». *Remarque : contrairement aux accords ² et ‹7, les accords ±, trop instables, ne peuvent pas véritablement être « tonicisés » 6 . Nayant pas de fonction « I er degré », on ne rencontre presque jamais de dominante secondaire pour l’accord du VII e degré (en C).

1 Accord diatonique : accord dont les notes appartiennent toutes à la gamme dont il est issu.

2 On appelle ce procédé la « tonicisation », à savoir : faire d’un accord autre que le I er degré de la tonalité principale un I er degré ponctuel. Les dominantes secondaires permettent donc de « toniciser » n’importe quel accord de la gamme.

3 Exemple : l’accord A7, dominante secondaire de D‹7 (V7/II) contient un C# qui n’appartient pas à la gamme de C majeur.

4 Modulation : changement de tonalité. On quitte la tonalité principale du morceau pour s’installer plus ou moins durablement dans une nouvelle tonalité.

5 Emprunt : sorte de modulation si brève qu’elle ne remet pas en cause la tonalité établie. L’oreille n’a pas l’impression d’avoir quitté la tonalité principale.

6 Voir note de bas de page n°2

On trouve un exemple d’utilisation d’accords de dominante secondaire dans Take the « A » Train, la célèbre composition de Billy Strayhorn 7 . Le morceau est en C majeur. L’accord D9#11 de la 3 E mesure est une dominante secondaire II7/V. Lorsque l’on joue ce thème, nous n’avons pas l’impression de moduler en G majeur au moment où l’on entend l’accord D9#11 8 .

I V7/V II V I II V II/IV V7/IV IV Etc. V7/V II V
I
V7/V
II
V
I
II
V
II/IV
V7/IV
IV
Etc.
V7/V
II
V

A la mesure 9 (2 e boîte), on remarque l’enchaînement G‹7 - C7 qui va sur , premier accord du pont (mesure 10). On reconnait ici un II-V-I en F. L’accord C7 est donc dominante secondaire (V7/IV), et le G‹7 qui le précède le II e degré de F 9 . Les deux accords G‹7 - C7 (II-V) constituent un emprunt à la tonalité de F majeur mais là encore, malgré la présence de ce II-V-I en F, il ne s’agit pas d’une modulation car le changement de tonalité n’est pas assez long à l’oreille pour que l’on considère avoir quitté durablement la tonalité principale pour s’installer dans une autre tonalité (F majeur en l’occurrence). Autrement dit, même si est I er degré du II-V qui le précède, le pont de Take the « A » Train n’est pas en F majeur, il commence seulement sur l’accord du IV e degré qui a été « tonicisé », c.-à-d. introduit, ou préparé, par un II-V-I.

Habituez vous à repérer les accords de dominante secondaire dans les standards du Real Book et travaillez ces accords dans toutes les tonalités. Exemple en F majeur :

accords de la gamme

G‹7

A‹7

Bb²

C7

D‹7

dominantes secondaires C7

D7

E7

F7

G7

A7

fonctions dom. second.

V7/I

V7/II

V7/III

V7/IV

V7/V

V7/VI

7 Compositeur, arrangeur et pianiste Afro-Américain (1915-1967), collaborateur historique de Duke Ellington.

8 On rencontre le même exemple transposé en F dans le 1 er thème de The Girl from Ipanema composé en 1962 par Antonio Carlos Jobim (1927-1994).

9 Un II e degré secondaire en quelque sorte ! En effet, comme n’importe quelle dominante, tout accord de dominante secondaire peut être précédé par son II e degré.

En outre, les dominantes secondaires, tout comme les dominantes principales, ne se résolvent pas toujours par mouvement de 5 te descendante. Souvent, les accords de dominante se résolvent en déviant vers un accord différent. Ces résolutions particulières sonnent bien parce qu'elles maintiennent l'énergie de la progression harmonique.

Voici un exemple de dominantes secondaires et de résolutions inhabituelles au début de la grille harmonique du

standard On the sunny side of the street 10 :

I²

D7

V7/V

E7

V7/VI qui dévie vers

D7

II-7

IV²

G7

V7

G7

V7

qui dévie vers

I²

A‹7

VI-7

On retrouve un cas assez similaire dans un autre standard, All of me 11 :

I²

E7

V7/VI

E7

V7/VI qui dévie vers

A‹7

VI-7

A7

V7/II

D7

V7/V

D‹7

II-7

qui dévie vers

G7

V7

Lorsque l’on rencontre une série d’accords V7 en cascade, on désigne de façon plus globale ces dominantes secondaires par l’expression « V/V » (« cinq de cinq »). La raison tient au fait que l’on ne se préoccupe plus vraiment de savoir à quels degrés se rattachent ces dominantes secondaires qui ne sont que « de passage », à cause de la rapidité et du systématisme de leur enchainement engendrant un jeu de chromatisme (des 3 ces et 7 es ).

C’est le cas de la progression harmonique du pont de Jordu 12 , un thème de 32 mesures de structure AABA écrit dans

la tonalité de D mineur. Le thème principal (A) est donc en D mineur, tandis que le pont présente une série d’accords

V7 s’enchainant

par mouvement de 5 tes :

A7

D7

G7

C7

F7

Bb7

Eb6

V7

de

V7

de

V7

de

I

G7

C7

F7

Bb7

Eb7

Ab7

Db6

V7

de

V7

de

V7

de

I

Avant l’arrivée du Eb6 puis du Db6 qui ont donc successivement valeur de I ers degrés « de passage », il est impossible de définir quelle tonalité prévaut. Chaque accord V7 étant modulant, leur succession « annule », ou fait disparaître, la sensation de modulation !

Principales gammes pour improviser sur les accords de dominante secondaire 13 :

-sur « V/II » : mixolydien b13 -sur « V/III » et « V/VI » : phrygien dominante (= mixolydien b9 b 13) -sur « V/IV » et « V/V » : mixolydien ou lydien b7

10 Chanson composée en 1930 par Jimmy McHugh et Dorothy Fields.

11 Chanson composée en 1931 par Gerald Marks et Seymour Simons.

12 Standard composé en 1953 par le pianiste Duke Jordan.

13 Nous consacrons un cours à part sur la relation gammes/accords et sur le choix des gammes pour improviser, en fonction d’un accord donné.