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ARCHIVES DES LETTRES MODERNES

collection fondée et dirigée par Michel MINARD

290

SABINE HILLEN

écarts de la modernité

le roman français de Sartre à Houellebecq

lettres modernes minard

CAEN

2007

Toute citation formellement textuelle (avec sa référence) se présente soit hors texte, en caractère romain compact, soit dans le corps du texte en italique entre guillemets, les soulignés du texte d'origine étant rendus par l'alternance romain/ italique ; mais seuls les mots en PETITES CAPITALES y sont soulignés par l'auteur de l'étude. À l'intérieur d'un même paragraphe, les séries continues de références à une même source sont allégées du sigle commun initial et réduites à la seule numérotation ; par ailleurs, les références consécutives identiques ne sont pas répétées à l'intérieur de ce paragraphe. Le signe * devant une séquence atteste un écart typographique (italiques isolées du contexte non cité, PETITES CAPITALES propres au texte cité). Précisons que les citations d'un texte non publié (dialogues de films, émissions radio- phoniques, traductions personnelles, archives, collections privées) sont présentées en romain et entre guillemets. Une séquence entre barres verticales * | | indique la restitution typographique d'un texte non avéré sous cette forme (rébus, calligrammes, montages, découpages, sites Internet). Une séquence entre crochets [séquence] indique la transcription typographique d'un état manuscrit (forme en attente, alternative, option non résolue, avec ou sans description génétique).

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PRODUIT EN FRANCE

ISBN 978-2-256-90484-9

PETITE PHILOSOPHIE DE LA LIBERTÉ

L A LITTÉRATURE À L'ESTOMAC de Julien Gracq a étudié le méca- nisme secret et personnel de la lecture. Celle-ci formait

l'objet sous sa forme optimale, d'un charme particulier et gusta- tif, qui ne pouvait trop faire appel à des engouements collectifs ou médiatiques. Bien lus, les livres se consomment comme des plats, qui favorisent ou compliquent la digestion de chacun ; le plaisir qu'inspire la lecture ne peut par conséquent pas trop espé- rer être communicatif ou transmissible, ni se limiter à un débat d'opinions. Si la pensée s'investit dans la forme, si les idées s'engagent dans le ton, le livre survit à l'invasion du «non litté-

raire» ; il est toutefois rare qu'un auteur trouve, aussitôt après la publication de ses écrits, l'accès à un public d'admirateurs. Les remarques de Gracq, écrites en 1950, n'ont pas perdu leur perti-

nence vers la

fin du XX e siècle, avec une certaine intensification

toutefois : en l'an 2000 l'écriture évolue plus que jamais dans un éphémère médiatique où la lecture sans écran et le contact immédiat avec le livre se font rares.

Gracq écrit, dans la revue Empédocle, que le public s'entre- tient dans les années Cinquante complaisamment de littérature. Celle-ci inspire, aux générations d'après-guerre, des débats qui ne visent que rarement le goût mais le plus souvent «l'opinion». Ainsi le jugement littéraire, hâtivement conçu dans certaines situations médiatiques, prévaut sur l'appréciation individuelle :

Il est permis de supposer (le contrôle est difficile) qu'il y a quelques décades encore n'influaient guère sur la réputation des écrivains les gens

qui ne lisaient pas — ne serait-ce que pour cette raison que, ne lisant pas,

ils

n'avaient

guère

d'autre

moyen

de

soupçonner

leur

existence

[ ...

].

Quiconque parlait de littérature en parlait plus ou moins en connaissance

notes, p. 136

3

de cause : il avait lu ; une réputation pouvait ne correspondre que d'assez

loin à l'opinion

moyenne des lecteurs, elle ne dépendait en tous cas des

(pp. 84-5 l )

non-lecteurs en aucune manière.

Pierre Jourde a repris, cinquante ans plus tard, dans son pamphlet La Littérature sans estomac, la perspective de Gracq en y ajou- tant la critique acerbe d'auteurs récents. La littérature « sans esto- mac» serait toujours celle qui bénéficie d'une promotion adroite. Le texte n'est plus seulement soumis à des critères de qualité, mais répond surtout à des exigences éditoriales. Il suffit de convaincre le lecteur qu'il est devenu le propriétaire d'une valeur symbolique nommée «littérature». Sont surexposés aux médias des romans qui répondent au besoin d'une critique qui par néces- sité économique part à la recherche d'innovations formelles ; hormis l'étude pamphlétaire de Jourde, la critique en France a imposé au roman des normes parfois figées ; le travail sur le signifiant y était préféré au signifié ; la présentation romanesque — l'étude du genre, des supports, des médias qui assurent la transposition — était jugée plus pertinente pour la dimension artistique que la représentation mimétique ; cela a mené parfois à une inflation de complexité où l'absence de ponctuation, de majuscules, la disposition astucieuse des blancs et la frag- mentation arbitraire des dialogues tendait à prolonger la sophis- tication des écritures modernistes ; le méta-discours de certains romans des années Soixante-dix et Quatre-vingt, au lieu de se prêter à une expérimentation formelle inédite, ralentissait dans certains cas le suspens narratif et le déroulement de l'aventure

dans son sens le plus simple

Voilà sans doute aussi des idées

... qui dévoilent les partis pris de mon goût de lecture personnel. Mais en somme cette étude est aussi le résultat d'un dialogue entretenu pendant plusieurs années avec des auteurs choisis pour une part au hasard et dont la majorité, à l'aube du XXI e siècle, est déjà canonisée.

Plusieurs ont dit qu'après la disparition des avant-gardes,

l'activité littéraire s'était

atomisée; la seule filiation possible,

selon Pierre Jourde (pp. 12-3 2 ), regardait à la fin du siècle les "auteurs Minuit", et même là, les différences entre les épigones

étaient de taille. Nous aimerions démontrer que les préoccupa- tions des auteurs de la fin du siècle, relatives à l'identité, aux événements historiques ou au réel, permettent de nuancer la dévaluation que Jourde dénonce, surtout quand on envisage l'écriture comme un indice significatif de l'époque dans laquelle nous vivons. Une époque qui n'est plus amplement «littéraire».

Plus que d'engager une réflexion sur les caractéristiques formelles, et la valeur des littératures à aimer ou à proscrire, cette étude se propose de revaloriser le roman comme témoignage historique et d'étudier la gestation d'une idée, celle de la liberté, telle qu'elle s'est profilée dans la littérature de la dernière moitié du siècle précédent. Bien plus que de m'engager dans une lecture purement esthé- tique et littéraire des romans, j'ai voulu m'interroger sur les rapports qui existent entre philosophie et écriture. J'ai par consé- quent accordé à la littérature des fonctions qui demeurent sans doute, aux yeux de certains, « accessoires » au phénomène pure-

ment littéraire : il a fallu scruter le texte sous

une forme qui ne

fût pas celle de l'esthétique, comme un ensemble muni de quali-

tés «réactives» combattant l'aliénation ou bien restaurant, plus simplement encore, l'appartenance à un univers de signification.

Le roman que plusieurs ont appelé «postmoderne», et que d'autres qualifieraient désormais d'«hyper-moderne» ou encore

de «sur-moderne»

3

, n'a pas seulement révélé la fin des grands

récits. Il a aussi répandu une vision de la liberté fragilisée par la

technologie et la mondialisation. Libertaire et parfois libéral, le personnage de la seconde modernité exigeait une dignité qui lui donnait le droit de vivre sans contraintes, en harmonie avec ce qu'il jugeait important ou valable. L'auteur, comme son person- nage, se limitait dans ces cas à défendre, conformément aux idées de la majorité, une liberté qui ne contestait pas les valeurs d'autrui :

Un des principes de base veut qu'une société libérale reste neutre sur les questions qui concernent la nature de la bonne vie. Chaque individu aspire à sa façon à avoir une bonne vie et le gouvernement manquerait à

l'impartialité, et donc au respect qu'il doit à tous les citoyens, s'il prenait

position sur cette question.

(p. 25 4 )

Ce constat philosophique sage mais aussi relativiste, valable

pour les dernières décennies du XX e siècle,

a aussi affecté le

champ littéraire. Marquée, vers la fin du siècle par la dispersion et l'éclatement, la littérature a cependant cessé d'après nous d'être un art absolument formel où la langue est vouée à l'expérimentation gratuite; elle a cessé aussi, hormis quelques exceptions, d'être un territoire exclusivement intellectuel, un laboratoire d'idées en marge de la société. Mais que dire de la nature de la bonne vie qui s'y trouverait décrite ? Ne serait-ce pas là attribuer exclusivement un rôle éthique à un support qui s'en passe allègrement?

Les romans que nous avons lus se sont révélé des indicateurs pour mesurer la profusion de pensées sur une époque déterminée et achevée. En gros, il s'agissait de la période 1950-2000. Personnage et auteur y partagent leur désir de formation indivi- duelle : une esthétique de vie est choisie, taillée sur mesure, plutôt qu'imposée par des normes. Vers la fin du siècle s'est dévoilée une impasse, car comment découvrir un art romanesque qui soit aussi un art de vivre, si aucun consensus n'arrive à me le faire connaître? Cet individualisme apparent a suscité une autre question qui découlait de la première, c'est-à-dire comment décrire l'attitude du sujet vis-à-vis de soi ? comment le sujet écri- vant réussit-il à se prendre comme objet de son discours ?

Le défi devant lequel cette littérature me plaçait a été de savoir si la liberté pouvait encore se prêter à ce que Foucault a nommé une «pratique de vérité». Pouvait-on encore trouver dans les romans de la seconde modernité des indices permettant de situer la liberté dans un champ qui dépassait celui de l'individu ? En 1984, peu avant que la dimension autobiographique ne déferle dans le domaine artistique, Foucault semble s'interroger sur les motifs qui animent l'impopularité du souci de soi :

Il

est

intéressant de voir que, dans nos sociétés, au contraire,

à partir

d'un certain moment — et il est très difficile

de savoir quand cela s'est

produit —, le souci

de

soi

avec le sacrifice

de soi qui

est devenu quelque chose d'un peu suspect.

S'occuper de soi a été, à partir d'un certain moment, volontiers dénoncé

comme étant une forme d'amour de soi, une forme d'égoïsme ou d'intérêt individuel en contradiction avec l'intérêt qu'il faut porter aux autres ou

est nécessaire.

(p. 7I2 5 )

L'entretien se poursuit par une définition de la liberté, dans le courant platonicien et chez les Stoïciens tardifs. Dans l'Antiquité « être libre » se comprenait comme un exercice de soi sur soi par lequel l'homme essayait d'accéder à un mode de transformation «éthique» étranger à l'esclavage. Les années Quatre-vingt sont aussi celles où Foucault relaie la liberté politique vers la marge et se distance des lieux communs sur Hegel pour qui l'individu libre n'aurait aucune importance devant la «belle totalité de la cité» :

Pour revenir à la question dont vous parliez, je crois que, chez les Grecs et les Romains — chez les Grecs surtout —, pour se bien conduire, pour pratiquer comme il faut la liberté, il fallait que l'on s'occupe de soi, que l'on se soucie de soi, à la fois pour se connaître — et c'est là l'aspect familier du gnôti seauton — et pour se former, se surpasser soi-même, pour maîtriser en soi les appétits qui risqueraient de vous emporter.

(P-712 5 )

En un seul mouvement, liberté et maîtrise de soi se trouvent liées. Encore défait de l'idée de renonciation, qui se manifeste surtout dans les premières doctrines chrétiennes à partir du II e et du III e siècle, le souci de soi envisage comme seul au-delà possible la réputation que l'homme pouvait laisser de son vivant en société. De cette manière l'idéal de l'autodétermination se retrouvait centré sur sa dimension terrestre et sur soi-même; néanmoins, pour Foucault, cette prise en charge de l'individu par soi-même influençait tout aussi bien, de manière détournée, la place qu'il occupait en société, parmi les autres.

Une

dizaine

d'années

plus

tard,

Charles

Taylor

dans

Le

Malaise de la modernité

se penche sur les possibilités de réali-

ser cette esthétique de l'existence

vers

la

fin

du XX e siècle. La

liberté, telle que Foucault la présente chez les Anciens, est encore liée à Varche, une maîtrise de soi sur soi : est libre celui qui

n'est pas esclave des passions qui risquent de l'emporter. Cette vision positive de la liberté se transforme au fil des siècles en liberté «négative» c'est-à-dire en un affranchissement pur des contraintes légales au nom de l'individu. Le malaise de la moder- nité serait par conséquent selon Taylor le résultat d'une implo- sion de significations (absurdité, contingence, etc.) et d'un instru- mentalisme exacerbé. Son herméneutique a développé une posi- tion antilibérale et « communitariste » qui reprend sporadique- ment le lexique marxiste : Le Malaise de la modernité souligne que la réification continue à affecter les masses du XX e siècle. D'où paradoxe. Plus l'autonomie humaine s'affirme, plus la présence au sein de la communauté se fragilise, quitte à atomi- ser la représentation de la polis,

Alors que Foucault entendait la liberté comme le résultat d'une «pratique de faire», comme un effet provenant de perspectives stoïques, Taylor l'envisage comme le résultat d'une quête d'iden- tité plus idéologique. Même si l'investigation philosophique semble dans les deux cas partager la même préoccupation — «que puis-je faire pour me former? quelles sont les règles de conduite qui peuvent guider ma volonté?» — les éléments de réponses diffèrent. Taylor conçoit le souci de soi comme une esthétique de l'existence qui dispense l'individu trop aisément d'un engagement envers l'ordre social et politique. Foucault renonce, selon Taylor, à juger les pratiques de la liberté qu'il propose. Qui plus est, l'idéal du souci de soi, qui consiste à faire de sa vie une œuvre d'art, entre dans un projet élitiste qui était destiné, à Rome et à Athènes à quelques minorités intellectuelles privilégiées. Il entre par conséquent dans une société métaphy- sique faisant appel aux mythes et aux dieux comme appuis d'une organisation sociale. Les Sources du moi et quelques textes réunis dans La Liberté des modernes ont surtout étudié les auteurs de la Renaissance à la Belle Époque illustrant ainsi les variations dans la conception du libre arbitre 6 . Dans une histoire des idées monumentale — trop ambitieuse aux yeux de certains — Taylor réussit à tracer

les grands axes qui ont formé la volonté moderne. Le résumé des paragraphes suivants aidera dans un premier temps à ancrer soli- dement l'idée de la volonté «moderne» selon trois axes :

Montaigne, Descartes, Rousseau.

Peu

après

la

transition

du

paganisme

au

christianisme,

l'homme était un être apte à juger du bien et du mal et à favo-

riser son inclination vers le bien. L'Antiquité et le christianisme naissant le présentaient doté d'une profondeur et d'une intério- rité et celles-ci gagnent en précarité avec Montaigne. Même si Montaigne a lu Confessiones de saint Augustin, sa croyance dans les possibilités du libre arbitre sort d'un cadre strictement reli- gieux et trouve une signification que l'on a appelée «moderne». La «libre volonté» se laisse lire dans «De la présomption» comme un abandon aux goûts et penchants personnels. Montaigne déclare pouvoir parachever ses devoirs à condition d'être «alléché par quelque plaisir» et de n'avoir «autre guide

que ma pure et libre volonté» (p.992 7 ).

Quand il s'installe pour

écrire et se tourne vers lui-même, il fait l'expérience d'une terri- fiante instabilité. Son esprit qui fait le «cheval échappé» et enfante «monstres et chimères» s'abandonne par moments à un fatalisme mitigé. Là où le choix entre le bien et le mal était encore conduit par l'une ou l'autre transcendance qui en facili- tait l'application, Montaigne semble déjà, après la Saint-Barthé- lémy (1572) et avant l'Édit de Nantes (1598), tenté par la puis- sance du hasard :

Ainsi j'arrête chez moi le doute, et la liberté de choisir, jusqu'à ce que l'occasion me presse : Et lors, à confesser la vérité, je jette le plus souvent

et m'abandonne à la merci de la Fortune [

].

L'incertitude de mon

... jugement, est si également balancée en la plupart des occurrences, que je

compromettrais volontiers à la décision

du sort et des dés.

(p. 992 7 )

S'abandonner «à la Fortune» veut dire dans ce cas «prendre toute chose au pis : et ce pis là, [se] résoudre à le porter douce- ment et patiemment » (p. 994 7 ). L'atrocité des guerres de religions rendit après quelques décen- nies le doute de Montaigne aux yeux de certains insupportable.

S'il fallait «douter», on pouvait au moins essayer de procéder de manière méthodique, plus fixe. En 1645 Descartes revient dans une de ses lettres à Elisabeth de Bohême sur les principes stoïques décrits dans De vita beata de Sénèque. La préfiguration du libre arbitre augustinien se trouvait déjà chez Epictète, Marc Aurèle et Sénèque qui reprennent l'idée fort connue selon laquelle certains éléments dépendent de nous (la vertu, la sagesse) ; tandis que d'autres échappent à notre volonté (honneurs, richesse, santé). L'argumentation de Descartes consiste dès lors à insister sur la maîtrise de ce qui dépend de la volonté individuelle ; par ailleurs il juge l'attitude de Sénèque trop intuitive, car comment savoir ce qui entre dans mon pouvoir et dans le domaine de la sagesse et ce qui n'y entre pas ? Afin d'y voir clair, la lettre reprend trois directives du Discours de la méthode :

La première est, que [l'homme] tâche toujours de se servir, le mieux qu'il lui est possible, de son esprit, pour connaître ce qu'il doit faire ou ne pas faire en toutes les occurrences de la vie. La seconde, qu'il ait une ferme et constante résolution d'exécuter tout

ce que la raison lui conseillera, sans que ses passions ou ses appétits

l'en

détournent [

...

].

La troisième, qu'il considère que, pendant qu'il se conduit

ainsi, autant qu'il peut, selon la raison, tous les biens qu'il ne possède point

sont aussi entièrement hors de son pouvoir les uns que les autres, et que,

par ce moyen, il s'accoutume à ne point les désirer

[

...

].

8

L'homme peut par conséquent agir raisonnablement — faire appel au libre arbitre — et voir après qu'il s'est trompé mais tant que la raison le conduit, il fait ce qui est en son pouvoir. Avec la Révolution française, la philosophie du langage cesse de voir la syntaxe comme un simple véhicule de communication ; une autre idée de la langue gagne du terrain. Pour les Roman- tiques, de nouvelles expressions faisaient naître de nouvelles sensations, plus puissantes et plus raffinées, qui favorisaient l'accès à une nouvelle conscience de soi. Selon Charles Taylor, l'«expressivisme» de Rousseau, tel qu'il se trouve décrit dans son «Préambule de Neuchâtel» (1764), aurait partiellement contribué à faire naître le mythe de la liberté autodéterminée. En

réalité Rousseau distingue non seulement deux formes d'amour

(passion et charité)

mais

aussi, allant dans

le

sens

d'Augustin,

deux sortes de volontés : une pour le bien et une pour le mal.

Le Préambule précise que par la dépravation de la culture

l'homme n'entend plus la voix intérieure de la nature qui résonne

en lui. Il perd sa liberté «en société», dès qu'il

ne dépend plus

de lui-même, ni de ses impulsions intérieures. Il est contraint de

se remettre au jugement des autres, de ce qu'ils attendent,

pensent ou admirent. La polarité entre le bien et le mal se rattache lentement à celle qui sépare autonomie et dépendance. Est bon ce qui fait accéder à l'indépendance d'autrui, moins bon ce qui se laisse influencer par l'opinion d'autrui. Peu après Rous-

seau rédige le Contrat social,

qui ne souffre

aucune opposition

au nom de la liberté. L'amour de soi et l'amour de la société s'y

superposent. Après la Révolution, la Déclaration

des droits

de

l'homme et du citoyen confirme ce que l'esprit des Lumières avait déjà annoncé, en stipulant que « la liberté consiste à pouvoir faire tout ce qui ne nuit pas à autrui ».

Ni Le Malaise de la modernité ni Les Sources du moi n'ont

extrapolé les analyses de la liberté jusqu'à la littérature contem- poraine. J'ai donc essayé de voir comment les idées sur la liberté

avaient évolué vers la deuxième moitié du

XX e siècle et j'ai tenu

à procéder décennie par décennie en choisissant des romans représentatifs des différents courants littéraires (existentialisme, Nouveau Roman, Oulipo) ; le parcours balisé s'étend de la veille de la Seconde Guerre (avec La Nausée de Sartre, publié en 1938) à la Révolution de 68 (passant d'abord par La Jalousie de Robbe-

Grillet en 57 et Un Homme qui dort de Perec en 67). Enfin il a fallu voir où se situait la fracture entre la modernité et le contem-

porain ; voir si

des continuités ou des ruptures avec les romans

écrits après 68 s'établissaient, notamment avec Villa triste de Modiano (1975), Vies minuscules de Michon (1984) et Extension du domaine de la lutte de Michel Houellebecq (1994). L'inten- tion initiale était de se limiter pour chaque chapitre à un seul roman et d'en mesurer les idées à un moment donné du parcours

de l'auteur. Ce qui en a résulté est une petite histoire des idées qui ne cherche pas à prescrire ce qui doit être lu, mais à décrire ce qui l'a été. La question majeure a été de savoir jusqu'à quel point l'opposition entre libre arbitre et fatalité, telle qu'elle a existé lors des siècles précédents, se retrouve dans la littérature française de 1950 à l'an 2000. Peut-on dire que le personnage romanesque est libre quand il influence les événements histo- riques auxquels il est mêlé ? est-il fataliste quand il se résigne à tolérer le monde qui lui est offert ?

I

LIBERTÉS CONTEMPORAINES

claustrophobie du promeneur solitaire

On

a dit du personnage du XIX e qu'il se promenait le long

d'une route, entreprenant un voyage durant lequel il accumulait son savoir. Sa démarche, malgré ses tours et détours, semblait aboutir à une avancée. Il défendait ou remettait en cause les idées dominantes de son temps ; participait aux événements qui se déroulaient sous ses yeux, se positionnait face à l'ordre social dans lequel il était né et restait plus ou moins fidèle aux convic- tions qui l'accompagnaient. Julien Sorel, le colonel Chabert, Etienne Lantier défendaient des idées qui allaient les conduire à leur perte. Ils n'étaient pas sanctionnés à cause de leur caractère, mais plutôt à cause du manque de continuité entre leur caractère et le monde dans lequel ils vivaient. D'où la question : par quels points le personnage du XX e diffère-t-il de ses précurseurs ?

Le voyage reste une donnée qui traverse le temps mais il

évolue, vers la fin du XX e siècle, vers un nomadisme proche de la dérive, une randonnée en cul-de-sac. Le narrateur dans Un Homme qui dort quitte sa chambre pour rôder comme un rat dans les espaces d'une ville déserte. Jean-Philippe Toussaint ou Nina

Bouraoui

9

font appel à des narrateurs confinés

dans des lieux

claustrophobes (baignoire, chambre close

...)

où une autonomie

limitée parvient à résister. Les romans qui voient le jour vers l'an

2000 s'établissent sur cet étrange paradoxe. Les vastes perspectives de la modernité sont échangées pour

un microcosme où l'homme, replié dans la solitude, essaye de se préserver. Ce qu'on a nommé le «repli sur soi» est opposé à son contraire extrême : la mobilité intense du voyage et du tourisme. Peu à peu, le personnage n'est plus « transformé » par le voyage qu'il entreprend. Le cheminement, par sa brièveté et sa discontinuité, n'accède plus au rang de l'expérience vécue. Même avant que le départ ne se réalise, le déplacement semble rétréci; le «savoir» qui fut le rêve d'une littérature destinée au grand public, romantique ou réaliste, se mue en une perplexité sans illusions. N'arrivant pas à s'attacher, à s'ancrer dans un lieu afin d'y habiter, l'homme devient tout au plus, comme dans Les Belles âmes de Lydie Salvayre, un touriste «terroriste» ou un voyeur de banlieue; son vagabondage dans d'autres continents laisse questionner la notion de progrès ou le rêve d'intégration et d'assimilation 10 .

Éprouvé par le tiraillement entre mobilité et claustration, le corps devient le carrefour de malaises, le foyer d'une tension qui n'acquiert la sérénité qu'au prix de peines intenses. La Nausée anticipait déjà ce malaise du corps. Néanmoins les avant-gardes, et l'existentialisme parmi elles, ne faisaient pas encore figurer dans leurs fictions un corps de repli (Dominique BAQUÉ) mais bien un «corps de résistance», traversé de flux et d'énergies qui renforçaient sa position dans le monde. Plus le siècle progresse, plus cette résistance s'effrite rongé par la maladie, la paralysie ; contraint à ingurgiter grotesquement une nourriture abondante ou à s'exhiber comme lieu d'expérimentation erotique, le corps humain perd en nature ce qu'il gagne en démesure et en facti- cité 11 .

de la vérité publique vers l'intimisme : un regard réduit

Stendhal, Balzac, Zola préféraient omettre la plupart du temps

la première personne dans leurs récits. Le sujet narratif aimait s'abstenir de figurer dans son texte. Même si les autobiographies

existaient depuis longue date —

il

suffit

de penser à La Vie

d'Henri Brulard ou aux Souvenirs d'égotisme de Stendhal —, le

narrateur romantique éprouvait une résistance envers les moi et les je qu'il enchaînait et insistait sur la «vérité» du monde. Ces deux éléments semblent entretenir un lien entre eux. Peut-être était-ce précisément parce que Stendhal ne parlait pas à la première personne qu'il pouvait assurer une vue panoramique de la société. Celle-ci balayait un champ extensif et public allant du monde militaire napoléonien aux salons familiaux de Grenoble. Inséré dans une collectivité publique qui assurait la véridicité, le sujet pouvait se manifester à la troisième personne comme le détenteur d'un savoir absolu. Plus les romans signalent un désir d'intimité, plus les rapports humains tendent à devenir douloureux, fratricides et associables. Richard Sennet remarqua en 1974 que la société occidentale, lors de son passage du XIX e au XX e siècle, attribuait une place de plus en plus restreinte à la représentation du domaine public. Ce phénomène s'est réalisé aussi dans le domaine français, qui s'est concentré plus sur les problèmes de la vie intime que sur les grands débats idéologiques :

Quand la sécularisation et le capitalisme prirent de nouvelles formes au

19 e siècle, l'idée d'une nature transcendante perdit peu à

peu toute signi-

fication. Les hommes estimaient dorénavant qu'ils étaient les créateurs de leurs propres caractères, et que toute expérience était destinée à définir ce qu'ils étaient profondément. L'intérêt pour la personnalité et ses problèmes devint prédominant. Peu à peu, cette force mystérieuse et redoutable qu'est

le moi en vint à définir

les rapports sociaux, et se transforma

même en

principe social. Le domaine des significations et des actes impersonnels fut

dévalorisé.

(pp. 274-5 12 )

En

outre, les récits

à la première personne

se

sont

servis

de

personnages

de

moins

en

moins

héroïques

:

«On

a souvent

prétendu

qu'en

se

coupant

de

ces

vastes

horizons

sociaux et

cosmiques,

l'individu

avait

perdu

quelque

chose

d'essentiel

Certains ont parlé

d'une

perte

de

la dimension

héroïque de la

vie. » (p. il 4 ). Il

serait pourtant

faux

de prétendre que la perspec-

tive d'un but pour lequel il vaudrait la peine de s'engager dispa-

raisse totalement du champ littéraire : pensons à Sortie

d'usine

de François Bon ou à Globalia de Jean-Christophe Rufin qui ne

restaurent peut-être pas l'héroïsation dans son sens pur, mais qui semblent du moins pris fortement dans une critique sociale qui ne veut pas se limiter à l'esthétisme. La grande transformation intimiste semble par contre plus toucher la question de la véri- dicité que celle de l'héroïsme. Puisque la vérité ne se prête plus

à réchange et encore moins au consensus, le sujet se replie sur

lui-même 13 . Le narrateur n'est plus dès lors cette voix

collective

et impersonnelle qui surplombe les aventures au sein d'une société publique; il devient le témoin qui signale l'authenticité de son vécu par son expérience personnelle.

sujets absents

Les avant-gardes comme le Nouveau Roman, Oulipo ou Tel Quel avaient pourtant, dans un premier temps, accordé une place

restreinte aux récits intimes. Parmi les exemples les plus connus,

La Jalousie

(1957), qui montre un sujet narratif arrivant à peine

à être un regard. Robbe-Grillet a créé un fantôme au regard épieur, sans que le lecteur ait une certitude sur l'identité de celui

qui parle. L'affirmation de Barthes sur «la mort de l'auteur» a

renouvelé, dix ans plus tard, les coups destinés à endiguer la mythologie du moi. En soumettant la phrase du Sarrazine de Balzac à une évaluation troublante, la sémiologie détruisit la

conception du sujet monolithe : « C'était la femme

avec ses peurs

soudaines,

ses caprices

sans

raison, ses troubles

instinctifs,

ses

audaces sans cause, ses bravades et sa délicieuse finesse des

sentiments.»

(p.491 14 ). Quand Barthes proposait

de découvrir le

locuteur de cette phrase, les réponses se multipliaient. Où situer la voix qui s'engage dans le discours ? Est-ce un individu qui, en écrivant, fait appel à son expérience? Un auteur voulant à tout prix livrer ses idées sur les caprices de la femme en géné- ral? Est-ce une sentence provenant simplement du bon sens commun ? ou le message crypté d'un narrateur qui s'interroge sur l'essence de l'éternel féminin? La phrase balzacienne pour Barthes n'était à vrai dire l'œuvre de personne. Sortie de son contexte, elle laissait même à présumer que Balzac angoissé face

à tant de certitudes, ne l'aurait pas souscrite entièrement. En 1968, écrire revenait donc à déconstruire des voix difficilement repérables dans le tissu du texte. «La mort de l'auteur» ouvrait la voie au texte comme montage d'énonciations diverses : Balzac parlant à côté de Barthes, Barthes déformant Balzac. La respon- sabilité du locuteur s'en trouvait diminuée. Sa liberté, en revanche, semblait acquérir dans un premier temps une nouvelle vitalité.

en quête d'identité

tendances

La question du sujet est reposée dès 1975, entre autres par Georges Perec, qui publie W ou le souvenir d'enfance. Le frag- ment « Moi, je » dans Roland Barthes par Roland Barthes (1975) s'efforce à la même époque, sept ans après l'essai sur «La mort de l'auteur», à maîtriser le narcissisme par une écriture qui observe une neutralité maximale. Proscrire la parole fixe sur soi revenait à interdire une écriture qui se contemplait, une image immobile complaisante vis-à-vis de l'esthétisme qu'elle faisait naître. La bonne quête d'identité cultivait la distance et l'absence de spontanéité; et d'ailleurs, la subjectivité n'était pas inélucta- blement liée à l'emploi de la première personne. Il arrivait que le sujet se prenne ailleurs, que la subjectivité réapparaisse « à une autre place de la spirale». L'auteur qui ne parle pas de soi pouvait par exemple, selon Barthes, vouloir signaler ostensible- ment à son lecteur «je suis celui qui ne parle pas de soi». La seule façon de réintroduire le sujet, en ne reniant pas totalement «La mort de l'auteur», semblait redevable des leçons de Brecht :

[ ...]

je parle de moi à la façon de l'acteur brechtien qui doit distancer son

personnage : le «montrer», non l'incarner, et donner à son débit comme une chiquenaude dont l'effet est de décoller le pronom de son nom, l'image de son support, l'imaginaire de son miroir (Brecht recommandait à l'acteur

de penser tout son rôle à la troisième personne).

15

Michel Foucault dépassait la question de la neutralité influen-

cée par la Nouvelle Critique

et le Nouveau

Roman

pour

une

philosophie qui fut dans un premier moment redevable à Nietzsche. L'identité ne serait-ce pas d'abord ce défi par lequel

l'homme donne du style à son caractère : « C'est un art bien

 

considérable

qui se rencontre

rarement

C'est de notre

vie

que

nous cherchons

d'abord

à faire

une œuvre d'art

et

une

"esthé-

tique de

l'existence"»

(p.227 16 ). Il réintroduit,

après l'avoir obli-

térée, la notion

du sujet

vers

1984 dans un contexte

qui

n'est

 

plus

purement

nietzschéen

ou

structuraliste

mais

«stoïque».

L'Usage

des plaisirs

et Le Souci de soi et plus particulièrement

des essais comme «L'écriture

de soi»

et les «Techniques

de

soi»

cadrent l'identité

dans

le contexte de l'anachorèse

la

lettre, si elle s'adresse à un ami, «forme»

le sujet qui écrit grâce

 

au regard

du lecteur

auquel il s'expose ; à partir

de

là la

mémo-

risation des pensées lues et l'intériorisation de leur lecture par la

notation mettent chez le sujet

qui écrit un terme

à la

fragmenta-

tion et à la dispersion. Tempérance et maîtrise donc pour celui

qui, à la manière de Sénèque ou Anastase d'Alexandrie, se livre à un art « choisi » nommé technè tou biou.

Cette

éthique

historique

et

philosophique,

aussi

éloignée

qu'elle pût paraître dans le temps, prolongeait à sa façon le réin-

vestissement du sujet qui avait eu lieu, chez un auteur comme Perec par exemple, une dizaine d'années auparavant; elle rejoi-

gnait, indirectement, «l'éthique»

que Sartre avait établie

bien

plus tôt. Le sujet cherche à fonder une souveraineté limitée qui corresponde aux situations qui lui sont particulières. Dans cette perspective, la liberté devient une création que chacun établit pour soi. Elle perd son caractère universel car elle ne regarde plus ce «qui représente la communauté dans son ensemble». Cependant pour Sartre comme pour Lacan, il n'y a pas de Je unitaire ou fondateur. L'homme perçu, placé en situation est défini par la non-coïncidence de soi à soi :

La conscience,

ou plutôt

les

états

et

les

actes

de conscience

sont

multiples et dispersés ; dans la spontanéité — au niveau préréflexif — il n'y a pas de «je» : quand je cours après un tramway, quand j'écris, quand j'éprouve l'immanence d'une émotion, il n'y a pas de «je», mais une

conscience irréfléchie dans le projet à atteindre (le tramway, le texte) ou cette croyance magique qu'est l'émotion : je suis à ma peur, à ma fuite.

(p. 227 16 )

Après les traumatismes de la Seconde Guerre, l'air du temps refoule les notions d'identité nationale, d'expérience ou de

mémoire collective. S'ensuit

un discours littéraire qui récupère

ce qui appartient au refoulement collectif : enquêtes sur les possibles origines du moi, sur la temporalité affective et frag-

mentaire de la mémoire, sur le vécu et les expériences de l'enfance. En outre, la «nébuleuse» (auto)biographique est une manière, dit Barthes, «de réagir contre le froid des généralisa-

tions, collectivisations,

grégarisations »

théoriques.

Il

fallait

remettre «dans la production intellectuelle un peu d'affectivité

"psychologique"» 11 .

C'est

précisément

que

la

littérature

comblera les lacunes des poststructuralistes, nouveaux critiques

et romanciers.

Pour mieux comprendre la perte de la neutralité et le retour du sujet dans le champ littéraire, la critique a parlé de la lente méta- morphose du Nouveau Roman 18 . Appliqués initialement à défaire le roman de la référence à l'auteur, Duras et Robbe-Grillet commencent vers 1984 à publier des romans qui renient l'esthé- tique des années Cinquante. Robbe-Grillet introduit en 1983 dans Le Miroir qui revient une phrase provocatrice selon certains :

«Je n'ai jamais parlé d'autre chose que de moi» (p. 227 40 ) ; Philippe Sollers, avec Femmes, écrit la même année un roman qui prend le contre-pied des positions jusqu'alors défendues dans la revue Tel Quel Des narrateurs à la première personne affi- chent un style moins neutre et moins glacé. Les fictions « auto- ritaires», où le narrateur surplombe ses personnages pour les juger, se font rares après les invectives de Sartre adressées à Mauriac. La structure verticale du personnel romanesque s'écroule.

Même dans les romans d'aventures les plus proches de la facture du siècle précédent, le narrateur semble réduit vers la fin du XX e siècle à observer les événements comme n'importe quel personnage de l'histoire 19 . Il abdique son pouvoir pour occuper,

avec ses personnages, une place au bas de l'échelle. L'imaginaire ne porte plus sur un univers extérieur — la rue Sainte-Geneviève et la pension de M me Vauquer dans Le Père Goriot — mais sur un monde rétréci, souvent celui d'une seule personne, comme si l'auteur, à la recherche d'un monde à décrire, ne pouvait plus que se prendre lui-même comme objet de son récit. Les quêtes d'identité ont, lors des années Quatre-vingt, lentement évolué; proches de l'autoportrait ou de l'autobiographie, elles se sont rattachées aussi à la revendication de minorités qui, par leurs témoignages, signalaient la revendication de leurs droits. Sous l'influence de la psychanalyse, les fictions de soi ont occupé une grande part des publications. Elles assimilaient parfois la formation de l'individu à un parcours subi. La vulgate freudienne tendait à comprendre la personnalité comme le résul- tat de lésions et de traumatismes infligés lors de l'enfance. L'action semblait vidée de ses intentions tant elle était minée par un inconscient qui refusait la causalité nette 20 . Quelques textes, lus du grand public ou par une minorité plus spécialisée, ont été écrits contre cet assoupissement de la volonté 21 . Indépendamment de ce phénomène, nombre d'auteurs refu- saient le respect d'un pacte autobiographique bien net dans leurs textes. Les intentions d'écriture gagnaient en complexité. Soit les indications génériques sur les pages de garde manquaient, soit les auteurs, malgré leur revendication du genre romanesque, défor- maient à peine les événements réels. Arrivé à ce point, un mythe hybride, ni entièrement référentiel ni entièrement romanesque, articulait les quêtes de soi. Les distinctions que Philippe Lejeune avait élaborées pour séparer le roman de l'autobiographie, perdaient leur tranchant. Des romans faisaient coïncider le nom de l'auteur et celui du personnage, en réclamant la possibilité de fabuler et d'inventer 22 . Certains ont jugé que le phénomène hybride existait de longue date : « On pourrait même absorber l'autobiographie dans la notion d'autofiction : aucun autobio- graphe ne respecte à la lettre une vérité historique dont il ne peut donner qu'une version subjective, la sienne. » 23 . Et même si ce constat est vrai, le montage des discours psychanalytiques

dans le roman a réintroduit le sujet en lui offrant une parole plei- nement thérapeutique où le vrai moi se faufile dans les méandres de l'imaginaire; selon Gilles Lipovetsky, Richard Sennet et surtout Charles Taylor, cette subjectivité «psychanalytique» a impliqué dans les pays anglo-saxons « un repliement sur soi et une exclusion, une inconscience même des grands problèmes ou préoccupations qui transcendent le moi, qu'ils soient religieux, politiques ou historiques » (p. 22 4 ). Si auparavant la vérité était située à l'extérieur de l'homme, dans une loi ou une idéologie établies, l'auteur se déclare à partir de cette époque seul siège de vérité. Avec Villa triste de Patrick Modiano le jeu protéiforme du moi. s'enclenche. La fiction, dans ses contorsions imaginaires et virtuelles, devient plus «vraie» que la vraie vie. C'était l'autofiction qui, en dépit des mensonges, autorisait à explorer une liberté que la réalité offrait rarement :

l'homme plus «vrai» dans ses songes que dans le puits de son parcours journalier. À cela s'ajoute que le genre n'a pu se faire accréditer qu'à condition de «paraître» vécu. Le scepticisme généralisé a érigé implicitement l'expérience en seul critère d'acceptation de la vérité. À ce titre, Pierre Jourde a noté mali- cieusement que le roman se faisait fort d'assouvir l'attente du public. Il fallait que « le récit, aussi fictif soit-il, paraisse plus ou moins vécu et donne ainsi une garantie d'authenticité : la confession sincère et brutale, le souvenir de famille, la sensation

finement

observée

[

...

].

Ainsi,

le lecteur

sait

il

est,

et peut

se

convaincre que l'auteur parle vrai » (p. il 2 ). L'enjeu qui a orienté

une partie du champ littéraire a donc été celui de l'authenticité :

ce parfum s'acquérait par les détours de l'identité : «Le simple fait d'étaler une intimité serait, en quelque sorte, une garantie

de consistance

: enfin la littérature

nous donne

du

réel » (p. 20 2 ).

L'imperfection stylistique ou la naïveté joyeuse ont quel- quefois doublé les quêtes d'identité d'un désir d'expérimentation. Quelques entreprises ont abouti à une fausse véracité, à une spon- tanéité enfantine jouée, ou encore installé le langage dans l'éter- nel provisoire. L'inachèvement et la fragmentation, tout comme la syntaxe proche de la manifestation du symptôme, s'inscrivent

dans la poursuite d'une expérimentation romanesque prévisible.

Quand l'investissement de l'inconscient devient trop grand, le monde disparaît. Le réalisme fait défaut. Les événements n'avaient plus de signification en soi, mais seulement le sens que le personnage leur trouvait — comme si chaque auteur pouvait établir ce qui est significatif, soit volon- tairement, soit involontairement et inconsciemment, rien que parce qu'il en avait envie. En dépit d'un libéralisme plus puis- sant, le sujet semble voir ses possibilités se restreindre ; pendant les dernières décennies, les rapports sur soi prolifèrent. Jamais une société n'a donné lieu à une autonomie et une liberté indi- viduelles aussi larges ; jamais son progrès ne s'est trouvé autant lié à l'engagement de ceux qui la composent. Néanmoins cet esprit libertaire se heurte du même coup à l'impossibilité d'agir et à l'isolement. Confronté à cette impasse le roman a dû se créer une issue, car comment impliquer le lecteur dans une histoire personnelle? comment partager l'expérience au lieu de la singu- lariser ? La vague de l'autofiction, qui cherchait plus à imaginer l'iden- tité qu'à l'insérer dans un pacte véridique entre lecteur et auteur, n'a pas embrassé seulement le paysage éditorial français. L'art plastique et la photographie anglo-saxonne montraient au même moment une tendance qui privilégiait l'autoportrait et la mise en évidence du corps (pensons aux photographies de Nan Goldin, aux installations d'Orlan ou aux masques de Sherman). Par sa forme et son sens le souci de soi s'est quelquefois émancipé heureusement du subjectivisme. Rapport sur moi (2002) de Grégoire Bouillier offre un exemple du témoignage personnel porté à incandescence. Divers récits de soi, souvent plus courts que les romans du XIX e siècle, se sont interrogés sur la cartogra- phie et les limites de l'intégration et de l'assimilation géogra- phiques. Ils se sont situés à l'entrecroisement de cultures en conflit et ont déployé leurs liens avec la migration ou la diaspora : les romans de la judéité revendiquée ou refoulée —

Robert Bober, Quoi de

neuf sur la guerre ? (1993), Sarah

Kofman, Rue Ordener, Rue Labat (1994) —, les romans de la

migration — Assia Djebar, Les Nuits de Strasbourg (1997),

Milan Kundera, L'Ignorance (2003), Agota Kristof, L'Analpha- bète (2004), les récits d'ici et d'ailleurs — Paul Smaïl, Vivre me tue (1997), Marie N'Diaye, La Sorcière (1996) — envisagent ce qui dépasse la question individuelle. La nature de la bonne vie

n'y

dépend pas de l'homme seul, mais de la communauté qui

participe à le former.

en quête d'Histoire

La littérature d'archives a introduit, après les avatars du Nouveau Roman, des modifications étonnantes. À partir de là, le ques- tionnement du passé n'a plus été ressenti comme une démarche à proscrire. Face à la nouvelle critique et à la déconstruction, le Nouveau Roman avait hypothéqué son indépendance littéraire. L'influence grandissante de Jacques Derrida dénonçait les tenta- tives de récupération du passé comme des désirs métaphysiques, comme les recherches d'un départ absolu et introuvable. Dans le roman d'archives, le passé se profilait à nouveau comme le point aveugle recherché ; par ces failles, il stimulait joyeusement l'ima- gination du récit. Ce n'était pas le réel, cette entité creuse et insaisissable, que les auteurs d'archives voulaient récupérer. Dates et références cherchaient à mettre en carte la réalité d'un passé récent dans son sens le plus simple.

Dominique Viart a démontré à quel point le roman d'archives différait du roman historique classique. Ce dernier se penchait de

préférence sur des aventures éloignées du temps de la narration et s'abandonnait plus volontiers à la fiction 24 . Dans le roman d'archives par contre un passé récent émerge. Celui-ci appartient souvent à l'enfance du narrateur. Cette temporalité située d'habitude dans la première moitié du XX e siècle, surplombe l'individualité. Michael Sheringham a observé un glissement qui va «de l'individu à l'interaction de l'individu et du collectif, de

la vie intérieure à cette vie extérieure [

...]

où notre

existence

dépend étroitement du rapport à l'autre dans l'espace social,

plutôt que d'échanges intersubjectifs» 25 . Alors que le matériel d'archives était chez certains éminemment personnel (photos,

lettres, objets), la trace d'un souvenir cher, il renvoie de plus en plus chez un nombre d'auteurs à la conviction que le temps dépasse la singularité. Le personnage, moins libre que ses congé- nères dans l'autofiction, est formé par ce qui lui est imposé, par ce que Sheringham appelle avec Halbwachs, un cadre social de la mémoire. L'attention n'est plus portée vers les aléas de la géographie, mais vers les ignorances de la mémoire. L'idée que le sujet se détermine entièrement lui-même, qu'il est responsable de ses choix et de sa vie, perd du terrain. À cela s'ajoute que le roman d'archives demande l'application souple de la notion de «genre» : l'historiographie et le roman d'aventures, la biographie et l'autobiographie se relayent pour former des assemblages qui cherchent à dépasser les cloisons existantes. Dans la foulée d'auteurs canonisés, comme Pascal Quignard, raconter implique relater ce qui un jour «était» jusqu'à ce que l'oubli en efface le visage. Quand Pierre Michon publie en 1984 les Vies minuscules, il confirme cette tendance qui rattache le retour du récit au retour du passé. Des auteurs comme Gérard Macé, Jean Rouaud, Richard Millet et récemment Philippe Claudel recueillent des épisodes qui stimulent le témoi- gnage. Malgré l'interprétation historique personnelle, le travail du langage s'y tient en équilibre avec la peinture des mentalités, la présentation avec la représentation des vies à décrire. Cette littérature fait préexister «Vobjet matériel effectif» à l'écriture 26 . Les reliques érodées opèrent comme des preuves de véracité qui dépassent l'autonomie du texte. C'est pour accentuer cette référence effective à la réalité que certains ont proposé l'appellation «roman d'archives» ou «littérature matérielle». Néanmoins le monde de Michon, Rouaud et Millet ne répond pas au réalisme naturaliste du XIX e siècle ; le travail sur la langue et ses formes le rapproche du registre lyrique. L'archive garantit la perspective historique mais elle est aussi une médiation qui par ses manques et défauts, laisse une place à la musicalité du langage et à l'imaginaire du scribe. Quand le monde à transcrire se déforme au point de basculer dans le fictif, les réserves et les doutes s'entassent chez Volodine, les ruines et les épaves du

passé aboutissent, dans ce cas, à un rapiéçage de l'Histoire sur le mode de l'apocalypse. Chez Proust l'affect était encore lisible par l'effet qu'il laissait sur le visage des personnages. Peu à peu la première moitié du siècle a dévalorisé l'apitoiement sentimental — Montherlant refuse le dolorisme —, ou envisagé le sentiment comme le résul- tat du hasard — Valéry dans Monsieur Teste. Sartre dans Situa- tions poursuit la condamnation de l'émotion en critiquant les jugements psychologiques dans Thérèse Desqueyroux. L'art de Mauriac passait par une traduction narrative dirigiste de l'état d'âme du personnage et trahissait ainsi le parti pris de l'auteur. Par la présentation du caractère, le lecteur pouvait pressentir le déroulement de l'histoire. Avec Ponge la poésie refusait les poètes qui étalaient leur mouchoir ; « raisons de vivre heureux » allait échanger l'émotion contre l'exploration de la sensation 27 . Barthes, en 1977, va jusqu'à se demander «qui fera l'histoire des larmes ? » : « Dans quelles sociétés, dans quels temps a-t-on pleuré ? Depuis quand les hommes (et non les femmes) ne pleurent-ils plus ? Pourquoi la "sensibilité" est-elle à un certain moment retournée en "sensiblerie"?» (p.214 28 ). Cet exil de l'émotion explique aussi pourquoi la littérature matérielle a installé le sentiment dans l'espace rêvé du non-dit. L'implicite tient lieu de déclaration d'amour, d'aveu ou de regret. Le féti- chisme des objets doit combler la parole déficiente. Sans deve- nir complainte ou adoration du passé, la mélancolie affleure, rien que par le contraste qu'elle instaure, avec une contemporanéité dont rien ne nous est dit.

en quête de réel

L'injure de «néo-conservateurs» a été réservée à Duras et à Robbe-Grillet qui récupéraient sur le tard le caractère référentiel

de la littérature. Une écriture moins objectale et l'emploi de tech- niques narratives linéaires et lisibles dégageaient, aux yeux des adhérents de l'expérimentation, une impression de déjà-vu. Le

« retour » de ces éléments confirmait « le soupçon prononcé

de

toutes parts contre la postmodernité, à savoir que celle-ci

ne

serait autre chose qu'un néo-conservatisme déguisé» (p. 98 l9 ). Néanmoins les changements de cap antimodernes recelaient un nouveau besoin. Pour le Nouveau Nouveau roman des jeunes générations, apparaissant lors des années Quatre-vingt et Quatre- vingt-dix, des divergences notoires se manifestent, comme la récupération du récit, la légèreté et l'humour qui ne peuvent pas sans plus être reconduits à l'amalgame d'éléments antérieurs. La nouvelle génération accède à un hyperréalisme où le vrai et le kitsch se marient alors comme un couple bien ajusté. Dans ce qui suit j'aimerais questionner cette notion d'hyperréalisme qui a aussi été mobilisée pour un auteur comme Perec. D'après moi les minimalistes, plus que de se lancer dans un inventaire rigou- reux du réel, se caractérisent par leur amour des coïncidences romanesques irréelles et invraisemblables.

Selon les dictionnaires le mot roman est entré en usage, chez

Chrétien de Troyes, pour désigner les textes écrits « à la façon

des Romains » ; plus tard

le même mot a servi à nommer toute

la production en «langue vulgaire», s'opposant au latin. Est «roman» ce qui n'est pas écrit en latin. Le mot auteur, du latin auctor, aurait vu le jour à la même époque : est « auteur », en premier lieu, celui qui «augmente» les narrations transmises ; sa

diction et ses tropes étendent une matière disponible, déjà diffu- sée à un public d'auditeurs. Pourrait-on, sous forme de boutade, argumenter que si l'auteur est essentiellement celui qui augmente, le minimaliste serait celui qui cherche au contraire à diminuer, à rétrécir la matière narrative? À la rendre plus légère et moins docte face à la lourdeur de la théorie fréquentée par le Nouveau Roman ?

Waren Motte, dans Small Worlds, rappelle que nous avons l'habitude d'attribuer la qualité de «minimalisme» suivant des registres de perception divers et en fonction de critères capri- cieux. La taille physique, la durée, l'intensité, la signification, la quantité d'éléments figurant dans la composition sont des éléments qui participent à l'idée d'une «réduction» opérée face à une norme plus ou moins explicite 29 . L'art qui fait appel à cette

réduction a été appelé « minimaliste ». Warren Motte signale comment John Graham utilisa pour la première fois en 1920 le terme pour désigner les expressions artistiques qui opéraient avec un minimum de moyens. Les premières manifestations du mouvement, qui peut selon Peter Biirger et Warren Motte être qualifié d'avant-gardiste, remontent au Manhattan des années Cinquante et trouvent leurs réalisations en arts plastiques (les surfaces noires de Robert Rauschenberg, les lampes TL de Dan Flavin, les colonnes de Buren) et en musique (John Cage, Steve Reich). En lettres, il va de soi que la tendance à écrire au

compte-gouttes est aussi ancienne que le monde (Démocrite). Pourtant, lors de la seconde moitié du XX e siècle, la quantité de «romans nains» (c'est-à-dire de romans plus courts que ceux du

XIX e ) tend à augmenter, comme

si lire et écrire demandait de faire

appel à une communication qui se déroule dans des laps de temps plus compartimentés qu'auparavant; le même phénomène s'aper-

çoit au sein des rhétoriques automatisées les courriers électroniques et les SMS ;

du XXI e siècle comme face à la multiplicité

d'enjeux communicatifs, le défi de l'écriture semble chaque fois le même : comment dire plus avec un minimum de mots ?

En littérature, la réduction de la longueur n'est pourtant pas le

trait le plus saillant du minimalisme

30

. Les récits d'Echenoz,

Toussaint, Gailly, Chevillard sont formellement ordonnés ou organisés suivant des effets de symétrie. Le ton froid, détaché et non engagé est par moments elliptique (blancs et trous dans la narration), proche du Say less to mean more! de John Barth. Ailleurs les descriptions de tel objet, de tel détail narratif démon- trent une tendance à la maximalisation. Le récit minimaliste a donc une prédilection pour les investissements descriptifs extrêmes. La géométrisation des formes — abîmes, plans verti- caux, cadrages rectangulaires —, les realia du contemporain — noms de marque, de société — installent le réel comme manque dans une réalité morose. Cette morosité est chassée par l'humour qui interpelle le lecteur soit de manière théâtrale (les vous d'Echenoz) soit de manière complice (les doux seigneur! de Toussaint).

Warren

Motte

fait

brièvement

allusion

à

la

question

du

réalisme en reprenant les caractéristiques de Kim Herzinger :

«Mimalism's characteristic mode, she says, is realist (even hyperrealist), and not fabulist ; its characteristic subject matter

is domestic,

régional,

quotidian,

and

banal » (p. 23 29 ). Pourtant

Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, mais aussi Patrick Deville ont proposé ce qu'on a appelé une «déstabilisation douce» : l'irruption du réel est prise en compte, avant tout pour démontrer par quels points cette réalité perd sa propriété d'abri :

les écrans redoublent des instants qu'on croyait uniques, les déplacements s'effectuent à une vitesse qui les déréalise, les personnages agissent comme s'ils n'avaient pas ou peu d'emprise sur l'empire de la technologie ; cette déstabilisation provoque le passage d'une esthétique de l'authenticité à une esthétique où jeu, mensonge et invraisemblance se chevauchent. Une première technique pouvant réduire l'impact de la mimé- sis est l'humour ludique ou grotesque qui semble réagir contre l'intellectualisation. L'auteur, distancié des aventures de ses poupées en miniature, met en place une vision du monde déta- chée où «l'ironie permet de tenir à distance les poncifs sur papier glacé (la tentation académique) autant que les expéri- mentations sur fond verbeux-pâteux (l'affolement d'une certaine modernité) » 31 . Le rire se métamorphose en une auto-dérision peu corrosive qui perturbe la validité du pacte romanesque. Par le décalage des codes et des régimes narratifs, la narration tient à distance la crédibilité significative. Le style décontracté, sans transgression ni message moralisateur, caractérise une écriture proche de la publicité, des B.D. ou des jeux télévisés. Le comique, loin de se perdre dans l'absurde de Beckett, loin d'attaquer des groupes ciblés, s'installe comme une ambiance sociale généralisée, une atmosphère permanente qui accompagne l'individu dans ses démarches les plus simples. Cet humour ne cherche pas à profaner le sacré, ni à rabaisser le sublime par la dimension corporelle inférieure (digestion, sexualité). Désocialisé et esthétisé, il semble avoir perdu la possibilité d'une fonction critique envers l'autre : «À la dénonciation railleuse corrélative

d'une société fondée sur des valeurs reconnues s'est substitué un humour positif et désinvolte, un comique teen-ager à base de lou-

foquerie gratuite et sans prétention. » (p. 157 32 ). L'humour mini- malise auteur et lecteur avec délicatesse et respect, évite de rire aux dépens d'autrui et ne se révolte pas contre des normes en vigueur. Lipovetsky avait en 1983 fait un bilan qui a continué à démontrer sa pertinence pour la fin du siècle :

Le « nouveau » héros ne se prend pas au sérieux, dédramatise le réel et se caractérise par une attitude malicieusement détachée vis-à-vis des événe- ments. L'adversité est sans cesse atténuée par son humour cool et entre- prenant tandis que la violence et le danger le circonscrivent de toutes parts. À l'image de notre temps, le héros est performant bien que ne s'investis- sant pas émotionnellement dans son action. (p. 159 32 )

Une seconde technique qui crédite cette prépondérance de l'invraisemblable chez les minimalistes est ce que Jochen Mecke a appelé «l'esthétique du mensonge» 19 . L'énoncé qui contredit les convictions du locuteur et qui est exprimé uniquement dans l'intention de tromper est, dans le langage courant, qualifié de mensonge. Mais la littérature, à la différence de la vie quoti- dienne, ne veut pas dissimuler sa dissimulation. Le pacte litté- raire sert à signaler la présence de la fiction et donc à annuler le mensonge. Or, si Les Grandes blondes, L'Appareil photo, Un Soir au club 33 indiquent au lecteur avec insistance que la réalité est en elle-même fabuleuse et que le roman, s'il veut nous montrer le monde dans lequel nous vivons, doit faire preuve d'une fiction au second degré, dans ce cas le mensonge littéraire perd de son efficacité. La fiction imite la fiction à l'œuvre dans la réalité. Elle n'existe plus en soi, ni pour soi. La principale modification de la seconde modernité a été de reprendre dans ses romans des éléments d'esthétiques antérieures, souvent anachroniques et fort dissemblables et de les faire figu- rer de manière insolite dans un moule éclectique. Par conséquent, les stéréotypes (la blonde des films de Hitchcock) ou les conven- tions (du policier) rendent l'œuvre proche d'une fiction «reco- piée», qui n'est plus munie d'une intention qui cherche à faire illusion. Peut-être s'agit-il là de la démarche la plus saisissante

de

la

fin

du XX e siècle

: faire

un retour vers

les grands

thèmes

mythiques de la modernité consiste à les traiter comme des frag-

ments manipulables à loisir. Les allusions opèrent à ces

moments-là comme un hypotexte placé sous un récit qui s'ima-

gine à partir de photos

(Vertigo

de W. G. Sebald), de peintures

(L'Arrière-saison

de Philippe

Besson

complète Nighthawks

de

Edward Hopper), de films (Hitchcock dans le cas d'Echenoz) ou d'une musique de jazz (les airs de Rollins dans Un Soir au club). La conception du mensonge en art et en littérature se déplace. L'auteur, parfois sans le savoir, ne parvient qu'à parler par la voix de l'ironiste ; ou il se moque d'un genre sans mettre une alternative en place. Le style des premiers romans de Toussaint cherchait à rester au-dessous des exigences du roman — blancs, répétitions, parenthèses — et à pousser ce manque d'habilité vers une loufoquerie proche de la Bande Dessinée. Pourtant cet empire du faux ne doit pas fatalement mener à l'échec artistique. Le minimalisme a installé avec virtuosité des écarts entre inten- tion et expression, entre vouloir dire et dire. Ces personnages, conçus comme des poupées aux noms kitsch présentent un contraste avec les personnages anonymes de la modernité. Le "roman Minuit" a aimé l'esprit ludique, inspiré de marques commerciales ou de stars du cinéma. La narration s'est muée en une version assagie des passions d'an tan : elle est devenue la réduction de l'action quotidienne — l'arrosage des plantes dans La Télévision de Toussaint —- ou encore une anecdote sans conséquence — comment manger des chips au paprika sans se faire voir des collègues ? — problème élucidé dans Monsieur.

Il

serait

tentant

de

comprendre

l'intégration

des

noms

de

marques et les références aux médias comme des extrapolations

de la vision du monde de Baudrillard dans La Société de consom- mation. Or, comme Jochen Mecke le signale, ni Echenoz ni

Toussaint ni Gailly semblent vouloir dresser,

à

la

façon

de

Brecht,

le

bilan

critique

d'une

société.

La

majorité

de

leurs

personnages, même les plus marginaux, ne sont pas dupes du

simulacre qui les entoure

: «Seulement,

l'intégration

des

genres

triviaux et de la culture de masse dans le roman nouveau ne

saurait fonctionner comme une simple critique d'un monde faux

et truqué, car ce sont les personnages eux-mêmes

qui,

ce

qui

semble paradoxal, vivent délibérément dans ce monde au second degré. » (p. 104 19 ).

Le vide est donc plus représenté par ses manques que condamné ; l'ennui combattu par une frénésie déambulatoire ; l'homme essaye de trouver son réconfort auprès de gadgets qui

l'aident à surmonter la réalité

Les objets de marque, les realia

... de la publicité se substituent ici aux pièces d'archives. Dans son Manifeste du parti communiste Marx observait que le dévelop- pement capitaliste avait pour conséquence de dissoudre dans l'air tout ce qui est solide. Cela revenait à dire que les objets durables et significatifs qui servaient dans le passé, étaient lentement délaissés au profit de marchandises de pacotille et d'objets jetables. La réalité existe par ce qui la détraque. Le minimalisme présente une réalité à laquelle le lecteur ne peut plus croire ; le vrai, aux yeux d'Echenoz, y est en tout point assimilable au jouet et au kitsch. Une mobilité persistante empêche la prévision des événements et le contrôle de l'entourage. Le hasard incite à vivre dans l'incertitude et à supprimer la fixité. L'homme est libre, et même tellement qu'il s'y perd.

Ce rapport au réalisme suit une autre voie dans l'écriture d'Emmanuel Carrère. Ce dernier a dit dans plusieurs entretiens avoir éprouvé des difficultés à «romancer» la vie de l'assassin Jean-Claude Romand. Le point de départ du récit était d'abord une intention documentaire et objective, ainsi qu'une abstention de jugement. Or, ce parti pris s'est vite révélé intenable. Conscient d'avoir simulé l'objectivité du témoin, le romancier s'est vu contraint à assumer un point de vue personnel. En somme, compte tenu de toutes les possibilités énumérées, la question qui semble s'adresser au roman du XXI e siècle serait bien celle de savoir jusqu'à quel point l'effet de fiction peut se préser- ver dans un monde qui semble lui-même avoir renoncé à croire quoi que ce soit.

Le champ littéraire français réserve un domaine limité au roman réaliste dans la tradition américaine. Les romanciers qui osent présenter, sans humour, des personnages qui partent à la conquête d'un savoir encyclopédique, sont rares. Rares aussi, les déclarations d'amour explicites, les visions romanesques de

l'aventure et du malheur dans le monde actuel. Houellebecq dit ouvertement dans Extension du domaine de la lutte que le roman ne peut plus décrire des phénomènes anachroniques comme la passion. L'individualisme s'installe dans une solitude de plus en plus manifeste ; comment dans ce cas entreprendre la narration

«de ces passions fougueuses, s'étalant sur plusieurs années,

faisant paifois sentir leurs effets sur plusieurs générations » 34 ? L'indifférence et le néant entrent péniblement dans le roman, genre qui exige des rebondissements aux couleurs intenses, qui cherche à survoler la platitude et non d'y succomber. Le danger que frôlent les romans réalistes est à l'opposé du subjectivisme dans les quêtes d'identité : une objectivité trop grande risque de faire incliner la littérature vers la « forme plate », le reportage ou le documentaire et à lui faire perdre son caractère de mensonge. Le roman reste «inauthentique» car, sans point de vue d'auteur, sans jugement sur le monde, il se limite, par ses allusions aux conventions et aux stéréotypes, à ne plus transformer la réalité. L'objectivisme conduit à rester en-dessous des exigences de la littérature ; alors que le subjectivisme, mis à jour dans certaines quêtes d'identité, adopte des positions philosophiques idéo- logiques taillées sur mesure. Dans un sens ou dans l'autre, l'homme semble, face à son angoisse de juger, éloigné du monde et le monde est éloigné de l'homme. Ne lui reste plus alors qu'à se prendre comme objet de son livre et à rétrécir le champ de son investigation.

n

LA LIBERTÉ CRÉATIVE : LA NAUSÉE DE SARTRE

« Ô

philosophie

alimentaire !

Rien

ne

semblait pourtant

plus

évident :

la

table

n'est-elle pas

le

contenu

actuel

de ma

perception,

ma

perception

n'est-elle pas

l'état présent de ma conscience ? Nutrition,

assimilation. »

 

Jean-Paul SARTRE, Situations l

bref face-à-face entre Gracq et Sartre

Vers

1950 Gracq s'étonne devant la montée de la métaphy-

sique dans le domaine littéraire. Des articles de plus en plus

nombreux à cette époque semblent exposer obligatoirement les lieux communs de Kierkegaard ou de Husserl en parlant de litté- rature : «La métaphysique a débarqué dans la littérature avec ce roulement de bottes lourdes qui en impose toujours, pour commencer on regarde passer ces occupants étrangers, ces grands barbares blancs, en leur demandant le secret incompré-

hensible de leur force, qui n 'est que l y inanité passagère de ce

qui s'alignait

en face. » (p.56-7 1 ). L'inanité «passagère», méta-

physique et philosophique, dont Gracq parle se situerait plus dans le camp de la philosophie que dans celui de la littérature, plus dans la littérature secondaire que dans le roman à proprement parler. L'auteur impute la difformité dont il parle à «des occu- pants étrangers», des *«grands barbares blancs». Il ne semble pas explicitement insérer Sartre et l'existentialisme dans ce

renouveau.

Pourtant dans un passage antérieur, Gracq pose l'existentia- lisme comme «un grand tournant» dans l'histoire littéraire. Sartre (1905-1980) aurait réussi, après 1945, à conquérir «le droit de cité » et à se faire « reconnaître » par un public très large sans que celui-ci pose les qualités esthétiques de l'œuvre comme la condition préalable de cette reconnaissance (voir pp. 56-7 1 ). Le succès remporté par le Surréalisme, avant la Seconde Guerre, était probablement dû selon Gracq à une autosuggestion de la même nature. Dès cette date l'esthétique ne se trouve plus au cœur des préoccupations artistiques et littéraires. Néanmoins la résistance d'un public limité, osant avouer ouvertement son incompréhension face à l'ésotérisme moderne, était nettement plus affirmée. En 1950 outre la demande d'une approche plus métaphysique du livre — incompréhensible aux yeux de Gracq — une évolution médiatique empêcherait la littérature d'exister seulement par sa qualité intrinsèque. La recevabilité active du lecteur se trouve diminuée par la disparition d'un «public de

première

main », « en vingt-cinq

ans aussi, nous sommes passés

de l'époque où les révolutions étaient faites par les passions des masses à celle où elles sont réglées au-dessus de leurs têtes, de leur propre aveu, par d'inaccessibles ''cercles dirigeants" »

(P- 53^).

La confrontation entre Gracq et Sartre a de quoi désarçonner le lecteur contemporain. Et cela pour plusieurs raisons. Premiè- rement, par son actualité : la philosophie allait gagner en impor- tance dans les années à venir et cette importance allait faire sentir ses effets à l'intérieur du domaine littéraire même : tout roman éclairant à sa façon une démarche vers le savoir et toute philo- sophie n'étant qu'une manière particulière de « littérariser » le monde. Deuxièmement, le « débarquement » de la métaphysique, évoqué par Gracq, semble d'après moi plutôt le signe d'une onto- logie qui se dissout ; ou, pour le dire plus simplement, littérature et philosophie proposent une réflexion sur l'être, parce que l'être semble faire défaut. La déconstruction réagira dans un premier moment fortement contre cette nostalgie métaphysique. Troisiè- mement, en 1950 Gracq suggère déjà l'irruption d'un fatalisme

tempéré où le sujet ne semble croire que modérément au carac- tère révolutionnaire de ses actes. Une gouvernementalité (FOUCAULT) de soi, plus modeste, prend le relais.

Videntité : une limite entre deux vides

Quelques mots manquent dans le journal de Roquentin. Des blancs trouent son récit et le monde semble devenu opaque et difficilement lisible. Le questionnement métaphysique du person- nage débute par son oubli de l'être. Le seul engagement «méta- physique» qu'il s'autorise, en fin de parcours, se laisse sobre- ment reconduire à l'écriture d'un livre. Ainsi début et fin se touchent. Dans les pages qui suivent, j'essayerai d'étudier par quels points Sartre prolonge un courant de la modernité qui prend résolument ses distances à l'égard du Romantisme. De cette façon, il se fait résolument le défenseur d'une gouvernementalité de soi qui rejoint l'esprit des Lumières.

Mais quelle serait la teneur précise du malaise, de la «nausée», que le titre même de l'ouvrage semble déjà poser comme une évidence? Malaise de la forme sans doute, en premier lieu. Le genre du roman s'était imposé à Sartre après une genèse aussi aléatoire que le phénomène qu'il cherchait à décrire; plusieurs avaient accusé les points faibles de son écri- ture philosophique : le manque de suspense, l'abstraction des concepts, les références à Descartes qui posaient aux yeux des

premiers lecteurs un défi à ce qui devait rester

«une histoire

romanesque». Pendant ses années d'étude, Sartre avait élaboré son approche de la liberté dans son essai La Légende de la vérité

(1931). Ensuite un factum avait vu le jour, sans trouver d'édi- teur pour en assurer la publication. Installé plus tard à l'Institut Français de Berlin, de 1933 à 1934, Sartre consacrait ses mati- nées à l'étude de l'intentionnalité chez Husserl, ses après-midi aux promenades dans les rues de Berlin et à ce qui allait être son premier roman. Le factum était, par conséquent, transformé, grâce à la narration, en une fiction romanesque appelée "Melan- cholid\ d'après le dessin de Durer. En 1938 La Nausée avait

traversé de multiples formes et connu presque dix ans de gesta-

tion. Sartre dirait plus tard que La Nausée et Le Mur avaient donné une fausse image de lui, trop noire et mélancolique, qui se justifiait seulement par le côté radical de la réflexion philo- sophique qu'il allait entreprendre, cinq ans plus tard, dans L'Être

et

le néant

(1943).

En 1938, son livre avait réussi à modifier le genre romanesque existant en lui offrant une dimension proprement «philoso- phique ». La Nausée* se trouvait transcrite dans un Journal, genre qui avait fait ses preuves avec Les Faux-monnayeurs de Gide et Les Jeunes filles de Montherlant, mais qui devait répondre cette fois-ci à une demande inédite : aborder un phénomène en situa- tion par une écriture «au jour le jour» (N, 13) qui transcrit la crise.

La forme du Journal s'associait auparavant à des poncifs, vu

l'emploi qui en avait été fait dans le passé. Sartre en dénonçait l'exagération et le subjectivisme comme des écueils auxquels l'auteur devait remédier par une attitude de distance permanente

vis-à-vis de soi même 35 . Roquentin, n'étant « ni vierge ni

pour jouer

à

la

vie

intérieure » (N, 25), devait

se libérer

prêtre

de

son

« intériorité » individuelle en rejetant l'introspection comme accès à l'identité. Sur ce point, personnage et auteur semblaient en parfait accord. Sartre allait stipuler un an plus tard avec netteté, dans ses Carnets d'une drôle de guerre, que l'homme n'est «pas fait pour se voir » (p. 175 36 ), ni même pour mettre le nez sur « ses minimes bassesses». L'intériorité ne pouvait en aucun cas se concevoir comme une anamnèse, un retour vers un monde idéal ou comme une zone de mobilité sensible, telle que les néo-stoï- ciens anglo-saxons du xvii e et du xvm e siècles la décrivent. La préférence pour la raison facilite l'accès à une vision de l'exis- tence plus libre, où tout est dehors, jusqu'à nous-mêmes. En tant que projet autobiographique, Les Mots (1964) ne trahit pas cette certitude de la première heure exposée dans les Carnets. Husserl avait déjà liquidé la compréhension de la conscience comme « réceptacle de contenus ». Or, devant ce vide intérieur, que dire de l'extériorité et de la solidité qu'elle pourrait procurer? Étant

* Jean-Paul SARTRE, La Nausée (1938) (Paris, Gallimard,

conscient, l'homme devait donc être conçu comme ouvert à ce

qui le dépasse

: l'autre,

le monde ou

la nature

:

Il y a certainement chez moi un manque de mesure : indifférence ou achar- nement maniaque, c'est l'un ou l'autre. Mais je ne pense pas qu'il y ait avantage à s'épouiller toute sa vie. Loin de là. J'avais horreur des carnets

intimes et je pensais que l'homme n'est pas fait

pour se voir, qu'il doit

toujours fixer son regard devant lui. Je n'ai pas changé. Simplement il me semble qu'on peut, à l'occasion de quelque grande circonstance, et quand on est en train de changer de vie, comme le serpent qui mue, regarder cette

peau morte, cette image cassante de serpent qu'on laisse derrière soi, et

faire le point. Après la guerre je ne tiendrai plus ce carnet ou bien, si je

le tiens, je n'y

parlerai plus de moi. Je ne veux pas être hanté par moi-

(p.

175 36 )

même jusqu'à la fin de mes jours.

L'écriture «au jour le jour» allait libérer Sartre d'un temps narratif construit, conditionné par son début et sa fin, d'un but linéaire en somme. Le passé n'était plus ce qui cause l'instant présent. L'idée d'une chronologie, permettant de retracer l'ori- gine du malaise, perdait sa puissance explicative, même si l'aver- tissement des éditeurs signalait encore une date approximative :

« La première page n 'est pas datée, mais nous avons de bonnes

raisons pour penser

qu 'elle est antérieure de quelques semaines

au début du journal proprement dit. Elle aurait donc été écrite,

au plus

tard, vers le commencement

de janvier

1932. » (N,

il).

Roquentin souhaitait seulement classer les «petits faits» qui changent sa perception du réel, «même s'ils n'[avaient] l'air de rien » (13). Si l'écriture recevait l'emploi d'une expérimentation philoso- phique, c'était parce que Sartre avait lancé le défi d'appliquer la philosophie au quotidien; la notation maintenait, au cours du roman, son efficacité parce qu'elle examinait la validité d'un phénomène intermittent, qui apparaissait et disparaissait aussitôt. La "nausée" transformait surtout la perception des objets. Le galet sur la plage, les bretelles d'Adolphe et les « andouillettes brillantes de gelée» (N, 73) creusaient l'abîme entre l'homme et le monde. Or, le Journal réussissait, par ses blancs et ses inachè- vements, à laisser une trace de la distance au monde et à situer

la crise

dans

un contexte factuel

observable, proche du positi-

visme

:

Il faut dire comment je vois cette table, la rue, les gens, mon paquet de

tabac, puisque

c'est

cela qui

a changé.

Il faut déterminer exactement

Par exemple, voici un étui de

l'étendue et la nature de ce changement carton qui contient ma bouteille d'encre.

Il faudrait

essayer de dire

comment je le voyais avant et comment à présent

je le*

(N,

13)

* [Le Journal ajoute en note de bas de page :] « Un mot laissé en blanc. »

Pour comprendre l'extérieur, notamment l'essence du banc sur lequel il repose, le personnage est contraint de placer l'unicité de l'objet entre parenthèses car «la diversité des choses, leur indi- vidualité n'est qu'une apparence, un vernis» (N, 182). L'abstrac- tion du langage cache, dans son envolée nominaliste, par quels points «ce marronnier» diffère de l'idée générale que l'homme se forme «des marronniers». Husserl avait appelé cette réduc- tion «eidétique». L'essence de l'arbre sur la route et la spécifi- cité du banc dans le parc étaient devenues linguistiquement insai- sissables 37 . Par l'incapacité du langage à être dans un rapport de fidélité au monde, l'homme semblait perdre la foi dans la faculté de sa volonté à le maîtriser. La bile noire de la mélancolie dési- gnait cette situation où le personnage était privé non seulement de son intériorité, mais aussi d'une extériorité comprenant des objets verbalement dérobés de leur unicité réelle. L'identité du sujet se trouvait ramenée dès 1938 à une limite entre deux vides. Roquentin pouvait-il encore, dans sa rencontre du monde, s'appuyer sur sa volonté ? Idéalement, le personnage allait décou- vrir, confronté à l'extériorité, sa disponibilité à agir ou à ne rien faire. Cette possibilité du choix entre action et passivité n'allait cependant pas se construire sans mystère.

la voie

de

l'atomisme

La pensée de Roquentin prend forme dans un lieu qui repousse

les élans romantiques, Bouville,

ville

de

boue

ou

de

bœufs,

inspiré du Havre où Sartre résida en début de carrière. La matu-

ration du roman, de 1932 à 1938, coïncide avec une période historiquement intense qui s'étend de la chute de Weimar et de l'élection du parti national socialiste en Allemagne au déferle-

ment de la guerre civile en Espagne et la prise du pouvoir par

Franco. L'héritage

du XIX e siècle, son expansion coloniale et sa

guerre franco-allemande interprétées souvent comme l'amorce de la Grande Guerre, avaient apaisé en France les revendications du nationalisme, le bien-fondé des entreprises héroïques et mili- taires. Ni la guerre ni l'exotisme des voyages, que le personnage a entrepris à Moscou, à Burgos, à Ségovie ou au Maroc, se laissent en 1932 assimiler à «l'aventure». Si l'épigraphe de Louis-Ferdinand Céline laisse à présupposer un roman où le personnage est «sans importance collective», la communauté de Bouville dévoile encore une hiérarchie communautaire relative.

La collectivité ne montre pas tant des cloisonnements poli- tiques — le clivage entre nationalisme et marxisme deviendra plus probant dans Les Mains sales (1948) — mais plutôt des classes sociales (les conventions des « salauds » face à l'aspect démuni des autres) indiquées avec précision. L'ironie de la cita- tion suivante illustre la distance que Sartre ressentait vis-à-vis d'une société où le cloisonnement correspondait à une taxinomie figée ; vers la fin de l'entre-deux-guerres les cloisonnements sociaux ne réussissent plus à organiser la représentation politique comme ils étaient censés le faire au siècle précédent. Olivier- Martial Blévigné, dont le portrait décore le Musée, décide de

vouer sa vie au rétablissement de l'autorité. Il voulait le faire par son engagement dans la « classe dirigeante » ; soudain la voix narrative se cache derrière le discours du mandataire de l'ordre; pour Blévigné, l'exercice du pouvoir correspondait aux obliga- tions et aux prérogatives d'une élite. L'article du "Petit Diction-

naire des Grands hommes de Bouville" cite

«un discours

célèbre» sur la «classe dirigeante» mise en selle par l'hérédité, l'éducation ou l'expérience :

Le pays, dit-il dans un discours célèbre, souffre de la plus grave maladie :

la classe dirigeante ne veut plus commander. Et qui donc commandera,

messieurs, si ceux que leur hérédité, leur éducation, leur expérience ont

rendus les plus aptes à l'exercice du pouvoir, s'en détournent par résigna-

tion ou par lassitude ?

(TV, 134)

Le discours poursuit ses invectives en ne montrant en réalité qu'une seule chose : la vérité et la volonté doivent être là où la souveraineté n'est pas. La Nausée est, par conséquent, une crise qui questionne les réalisations possibles de l'homme dans un monde sans communauté imposée : comment être soi en ne suivant pas la route des pères ? en n'engageant pas sa volonté dans des actions politiquement insuffisantes, comme l'expansion ou la guerre? comment être soi en n'ayant d'autre choix que d'affirmer sa singularité en dehors de la collectivité? L'indivi- dualisme prend son essor à partir du moment où l'individu crée lui-même les collectifs auxquels il souhaite appartenir. S'il ne s'y engage pas, la totalité n'arrive pas à être plus que la somme des parties. Roquentin est une étoile filante à l'intérieur d'une constellation atomiste. Les fondements du livre reposent sur cet atomisme. "Particule élémentaire" avant l'heure, le personnage est individualisé (sans compagne, sans enfants, sans engagements) et donc obligé de se gouverner seul. Sa solitude résulte de ce que Tocqueville a appelé «la dé-liaison individualiste» de la société nouvelle. Sartre a insisté lui-même sur l'anéantissement social qu'il opérait; martyres, salut et immortalité s'étaient délabrés; l'édi- fice religieux était tombé en ruine et l'athéisme, cette entreprise cruelle et de longue haleine, lui semblait avoir été mené jusqu'au bout. Aliéné de la conscience d'autrui, Roquentin ne puise plus «le sens de sa vie dans celle de Vautre» (N, 155). La Nausée écarte les obstacles d'un idéalisme qu'elle juge faux ; l'individu est freiné dans le développement de son identité quand il n'arrive pas à assurer sa solitude. Il ne peut pas se replier sur le passé — l'étude sur le marquis de Rollebon est interrompue — ni recourir à une littérature qui double la réalité par une approche référentielle — les passages de Eugénie Gran- det n'arrivent plus à capter l'intérêt de Roquentin — ni se lais- ser envoûter par le sublime — les illustrations du livre de

Michelet induisent Anny en erreur. Toute forme d'identification faisant fausse route, la séduction est tout au plus un jeu où chacun fait apparaître une fausse image de soi quitte à pour- chasser son inauthenticité dans la personne d'autrui. En défaisant la séduction de sa passion (au sens de pati, « souffrir ») et de ses implications amoureuses, celle-ci devient incompatible avec l'idée de destin ou de déterminisme. L'autre, ce miroir en face duquel je me découvre, renforce l'aliénation que j'éprouve face à moi. Je peux tout au plus «vouloir» l'impliquer dans mon existence. Ecartelé, le sujet entre dans un espace fragmenté où ce qu'il croit être, ce qu'il veut être et la façon dont les autres le perçoivent se dispersent. Dans le prolongement de ce renouveau, il faut aussi situer la contestation de l'humanisme métaphysique et son «amour de l'homme». À cause de son idéalisation, l'autodidacte oublie de voir l'autre comme une atteinte à son autonomie : l'attaque sartrienne des humanistes «qui se haïssent tous entre eux» est illustrative de cette négativité. Quand il se prépare à quitter la ville, Roquentin cherche à faire ses adieux sans y parvenir. Il observe néanmoins dans la bibliothèque une scène de séduction clandestine; un objet «brun et velu», la main de l'autodidacte, approche le bras nu d'un jeune garçon. Le scandale éclate. L'autodidacte finit par recueillir le poing du bibliothécaire Corse sur le nez. Et le narrateur d'affirmer en guise d'anathème :

« C'était dans son rôle. Peut-être aurait-il voulu avouer, s'enfuir, mais il fallait qu'il joue son rôle jusqu'au bout » (N, 234). Le mode de vie que La Nausée semble préférer est bel et bien celui de Vautosuffisance où aucune forme d'apparence ne sépare d'au- trui. Mais en fin de compte, défaits de leur paraître, les relations humaines ne cessent d'être influencées par des rapports de domi- nation. Ceux-ci reposent sur une tension entre masochisme — accepter le rôle imposé — et sadisme — cloisonner l'autre dans le rôle qui convient. Ce refus du rôle et du regard de l'autre est justement ce que la philosophie anglo-saxonne a voulu questionner vers la fin du siècle, en s'acheminant vers son tournant «éthique». Aussi bien

Richard Sennet, George Herbert Mead que Charles Taylor ont tenu à redéfinir la dimension sociale de l'identité. L'homme n'est pas seulement enfermé dans un rôle par le regard d'autrui ; il devient aussi ce qu'il est non seulement à cause mais aussi grâce à l'autre. Pour Taylor la formation de l'identité passe par l'accompagnement «des autres qui comptent» et l'horizon qui les entoure; en ce sens l'accomplissement de soi ne peut pas se comprendre comme une entreprise autonome :

Le caractère général de l'existence humaine que je veux évoquer est son caractère dialogique fondamental Nous devenons des agents humains à part entière, capables de nous comprendre, et donc de définir une identité,

grâce à l'acquisition des grands langages humains d'expression. [

...]

je veux

prendre « langage » dans son sens le plus large, ne comprenant pas seule-

ment les mots que nous utilisons pour parler mais aussi les autres modes d'expression par lesquels nous nous définissons, les « langages » de l'art,

des gestes, de l'amour, etc.

(p-40 4 )

Ce plaidoyer pour la polyphonie, Sartre l'aurait estimé, à la veille

des années Quarante, naïf et à côté des enjeux de l'homme

« libre ». Cette liberté offre,

pour celui qui sait et ose assumer

la

solitude, la possibilité de se désengager, et donc — ainsi semble-

t-il — de réaliser pleinement le projet d'individualité

: ce

désen-

gagement devant

être compris « de manière

non

problématique,

comme renvoyant à ce que l'agent identifie comme étant ses

désirs» (p.261 7 ). La nécessité de se gouverner soi-même se dévoile donc bien comme un «choix», non comme une contrainte. Roquentin entend acquérir seul les langages essentiels à son identité. La fin du roman ne laisse planer aucune ambi-

guïté

: «Jamais

un

ne peut justifier

l'existence

d'un

autre

existant

»

existant (N, 249) ;

ou

encore, avant de quitter

Bouville,

quand il affirme haut et clair aimer le vagabondage : «À

présent,

je

ne

leur dois plus

rien.

Je

ne

dois plus

rien à personne

ici

J'irai faire

tout à l'heure

mes adieux à la patronne

du

Rendez-

vous

des

Cheminots.

Je

suis

libre. » (227). L'engagement

reste

dans ce roman, comme on Ta souligné, l'objet de contradictions.

En janvier 1939, dans son essai sur Husserl, Sartre avance une

formule

connue,

moins

intransigeante

sur

le

rôle

d'autrui.

La

liberté négative de l'anarchiste y est échangée pour un marxisme

moins solitaire et plus énergique

:

« Ce

n'est

pas

dehors,

dans

je

ne sais quelle

retraite que nous nous découvrirons,

c'est

sur

la route, dans la ville, au milieu d'une foule, chose parmi les

choses, homme parmi les

hommes. » (p. 27 37 ). La recherche

de

la

liberté récupère plus tard par la dimension marxiste une teneur

« collective » encore absente dans La Nausée.

Loin de Husserl et de Marx, c'est surtout le rationalisme de Descartes qui a posé son sceau sur l'atomisme de ce premier roman. Le Discours de la méthode inscrit l'homme dans une nature qui est analytique et maîtrisable et non plus dans un cosmos dont les parties se laissent animer par une présence méta- physique. Le « moi », placé en face de cette nature, est pourvu d'une intériorité purement mentale. C'est par la réflexion sur sa raison que l'homme arrive à s'objectiver (à se prendre comme objet). La discipline méthodique de la raison correspondait au XVII e siècle à un idéal valable dans le sens où l'intériorité mentale favorisait l'autogestion. Était libre celui qui, au niveau individuel, réussissait à être responsable de et pour lui-même ; agissait bien celui qui, au niveau social, considérait l'autre comme un égal et l'autorisait à réaliser sa liberté individuelle.

Étonné, Roquentin se demande pourquoi les habitants de Bouville vivent comme des morts à un moment de leur existence. Leurs actions se doublent d'un mouvement machinal ; ces hommes automates produisent des gestes qui ne semblent plus

leur appartenir; la communauté aliénée d'elle-même

et

ne

sachant pourquoi, vit sur le mode de l'en

soi, l'être des choses,

qui est massif et immobile :

Tout à l'heure ils allaient rentrer, ils boiraient une tasse de thé, en famille, sur la table de la salle à manger. Pour Y instant, ils voulaient vivre avec le moins de frais, économiser les gestes, les paroles, les pensées, faire la planche : ils n'avaient qu'un seul jour pour effacer leurs rides, leurs pattes d'oie, les plis amers que donne le travail de la semaine. (N, 82)

Les banlieusards ne pensent pas

à

ne

pas

prendre

le tram

ou

à

ne pas faire leur promenade du dimanche. L'homme

machine,

dans le prolongement de Descartes, est pris dans un réseau d'automatismes. Le rapport qu'il a aux objets n'est plus, comme auparavant, fait à dessein, avec intention ou volonté. Le tabac, le verre de bière, les plats chez le charcutier ne font pas entrevoir aux habitants leur accès à l'existence. Le personnage-narrateur se distingue de cette mécanisation, non pas par sa faculté à chan- ger la réalité, mais par sa façon de se rapporter au cogito et d'envisager le monde en situation : un galet peut être lancé ou être laissé sur place. Les objets s'émancipent lentement de leur valeur symbolique mais ils ne sont pas encore, comme chez Echenoz, les surfaces lisses d'un monde géométrisé. Le cogito de Descartes réduit l'intériorité de l'homme, dans un premier moment, à la raison et à la maîtrise de la nature, même si les moments de doute ne tardent pas à se manifester. La liberté évite de vivre suivant la fixité des objets et la mécanisation des «salauds». Il n'existe pas de bonnes habitudes suivant cette éthique de l'instabilité. Sous l'influence de la phénoménologie, le temps ne s'écoule plus de manière linéaire mais suivant des allers-retours de la pensée, transcrits dans un Journal. L'individu est placé en situation, libre du temps et de son passé.

la nature indéterminée

Le nom de Roquentin se rattache, selon Michel Contât et Michel Rybalka, à une chanson composée d'autres chansons, qui par ses surprises et ses changements de rythme provoque le dérangement de l'attente 38 . Le roman de Sartre enchaîne les airs

de jazz et les slogans publicitaires, les citations de Balzac et les

extraits d'encyclopédies

...

d'où l'impression fragmentaire d'une

écriture qui combine plusieurs poétiques. Mais Roquentin serait aussi, rien que par son nom, un personnage qui dérange, perturbe et suscite la pensée par l'hétérogénéité et l'indétermination de son savoir. Lors de ses discussions avec l'autodidacte, il cherche à mieux comprendre l'indétermination du temps et ce qui sépare

l'aventure de la contingence (N, 150) 35 . L'aventure pourrait être événement peu prévisible, qui arrive soudain, comme l'attaque à

un

main armée par le Marocain à Meknès. Roquentin rejette cepen- dant cet épisode comme un « incident » qui ne mérite pas un tel nom, car l'aventure demande une intervention positive du hasard, un instant d'une qualité rare et précieuse, qui coupe court à l'ennui. Cette qualité positive provient d'une densité temporelle sublime que Roquentin découvre seulement dans l'art : un air de jazz annonce que quelque chose commence ; ce moment-là ne peut être répété et sépare irréversiblement le présent du passé. Mais voilà que la réalité, contrairement aux romans, ne se prête pas aux «moments parfaits», c'est-à-dire «uniques», « irréversibles » et « sublimes ». Afin d'étoffer cette distinction, Sartre fait constater, par la bouche d'Anny, l'impossibilité de la volonté à éveiller des aventures. La volonté manque son but dans le jeu fictif comme dans la vie réelle. Les rôles qu'on reçoit ne sont pas toujours ceux que l'on désire :

Tu sais, quand nous jouions à l'aventurier et à l'aventurière

: toi tu

étais

celui

à qui il arrive des

aventures, moi j'étais celle qui les fait

arriver. Je

disais

: «Je

suis un homme d'action.»

Tu

te rappelles? Eh

bien, je dis

simplement à présent : on ne peut pas être un homme d'action. [

...]

Et puis

il

y

a tant d'autres

choses que je

ne

t'ai

pas dites, parce

que ce

serait

beaucoup trop long à t'expliquer. Par exemple, il aurait fallu que je puisse

dire, au moment même où j'agissais, que ce je faisais aurait des suites ...

fatales.

 

(N, 213)

Deux temporalités se dressent l'une à côté de l'autre dans ce pas- sage : le temps où Roquentin a l'impression de pouvoir faire ce qu'il veut, avancer et revenir, peu importe; ensuite l'amor fati,

le temps

« fatal » où

les

mailles se resserrent,

où il ne faut

pas

«manquer son coup parce qu'on ne pourrait plus le recom-

mencer » (N, 88). Si le roman et la narration

sont des machines à

produire des aventures, « la fin

est là »

(65), ce qui transforme

tout. Les idées se voient pétrifiées alors qu'elles devraient être

légères comme une mélodie de jazz. La vie heureusement

ignore le déroulement

organisé. Elle ne connaît

ni

début ni

fin et ne tarde pas à réclamer son dû par l'introduction d'un détail dissonant Le premier baiser du couple est, à l'intérieur du roman sartrien, tout sauf, « romanesque » : il perd

sa saveur par la piqûre des orties qui brûlent les jambes d'Anny. Le réel est, par conséquent, pensé comme un nuage de brouillard, un flou indéterminé, où chacun tente de se retrouver mais risque, au même moment, de "manquer son coup". Sartre entend se rapprocher davantage d'un réel indéterminé. La linéa- rité découle d'une illusion de maîtrise et de contrôle que l'exis- tentialisme naissant conteste. Roquentin s'aperçoit, au début de

l'histoire, comment les objets lui glissent des mains, comment les hallucinations l'assaillent et l'univers lui échappe. Prisonnier du hasard, il se réduit à une figure dont la puissance est diluée. Quand il assiste, gare Saint-Lazare, au départ d'Anny, elle a baissé la fenêtre du compartiment et le regarde sans colère, avec des yeux sans vie. Ce départ correspond, après la découverte d'une temporalité distincte, à un nouveau tournant dans l'histoire. La liberté est familière d'une lancée dans le monde dont on

ne perçoit pas forcément le pourquoi : «Je

suis seul dans cette

rue blanche que

bordent

les jardins.

Seul et libre. Mais cette

liberté ressemble

un peu

à

la mort

» (N,

221).

Cette

gratuité

de

l'existence se comprend aussi comme un écart de la régularité

scientifique. Le positivisme présentait un monde composé de faits classables sous forme de lois. Bouville ressemble encore à

un espace réglé — le parc y ferme

à 18 heures, les corps aban-

donnés au vide tombent à une vitesse précise et les marronniers continuent à résorber la lumière pour agrandir leur taille — mais peu à peu une nature monstrueuse défie la maîtrise que Descartes croyait trouver. L'homme ressent la fatigue, puis la peur; son esprit dérive vers une représentation apocalyptique de la ville, envahie par la végétation :

Cependant, la grande nature vague s'est glissée dans leur ville, elle s'est infiltrée, partout, dans leurs maisons, dans leurs bureaux, en eux-mêmes.

Elle ne bouge pas, elle se tient tranquille en eux, ils sont en plein dedans,

ils

la respirent et ils ne la voient pas, ils s'imaginent

qu'elle est dehors, à

vingt lieues de la ville. Je la vois, moi, cette nature, je la vois

...

Je sais que

sa soumission est paresse, je sais qu'elle n'a pas de lois : ce qu'ils prennent

pour sa constance

...

Elle n'a

que des habitudes

et

elle

peut en

changer

demain.

(N, 223-4)

Même si la nature forme le corps, Roquentin préfère la repous- ser hors de lui. Elle parvient à se transformer en une mécanique aux lois retorses. Venue à ce point, la scission entre moi et le monde s'affirme. La Nausée place, en guise de défense, l'indi- vidu et le déploiement de ses facultés au centre de ses préoccu-

pations 39 . C'est face à la nature indéterminée

que le cogito

dérape, face au chaos «naturel» qui «n'a pas de lois». Ou, éventuellement, face à l'autre. Le viol de Lucienne, fait divers exposé dans le journal, n'évoquait déjà plus «Je pense donc je suis » (A', 146), formulation de la pensée claire et distincte, mais « Je pense donc je ballotte » (147), expression d'une confusion qui par son paroxysme fait accéder à l'existence ainsi qu'à la conscience du sujet. Ce qui était pour Descartes un moment de clarté et de lucidité, conquis sur la folie et l'erreur, annonce chez Sartre un rationalisme en crise. Roquentin manie l'arme de la raison jusqu'à ce que celle-ci le pousse à explorer une terre étran- gère. La sensation de la confusion de l'existence précède à son intellection. Sartre était d'avis qu'il fallait soumettre, dans le roman, la forme à la pensée sur l'existence. La Nausée n'échappe cepen- dant pas complètement aux illusions de la fiction et de l'esthé- tisme, car le roman n'est pas parvenu à opérer jusqu'au bout le retour à l'indétermination recherchée. L'air de jazz Some of thèse days you'll miss me honey qui renouvelle les espoirs artistiques, connaît, malgré ses allures tronquées, lui aussi, un début et une fin, une composition et un esthétisme qui seraient, si l'on prolonge l'hypothèse sartrienne jusqu'à la fin, plus fictifs que réels. Si l'action suit la voie d'un réel indéterminé, Sartre ne peut pas, arrivé à ce point de son parcours, justifier le choix comme une action libre, car ce serait impliquer le choix d'un réel indé- terminé. En rattachant la fin du roman à l'éblouissement musi- cal, capté au hasard, il évalue la production artistique comme une activité dans le prolongement des avant-gardes du début du siècle. Le Journal sur la nausée est un « accident », un manuscrit trouvé sans accointance avec la volonté. En choisissant la voie

de l'art

«réel»,

l'homme

choisit

ce

qu'il

ne

connaît

pas.

Puisqu'il « vouloir »

ne

sait pas

son

l'art

engagement.

vérité aussi bien qu'à

la folie.

«réel»

le mène,

il

ne peut

pas

La philosophie

peut

mener

à

la

À cet égard

la première phrase du

livre

: «Le mieux serait d'écrire

les événements au jour le

jour»

(M 13), exclut la volonté (une affirmation volontaire aurait donnée

une phrase du genre

: "Je veux écrire les événements

au jour

le

jour"). Le choix

d'explorer

le malaise oriente la démarche

de

celui qui sait vivre avec l'absence de cause.

un type

dans

le genre

de

Descartes

La passivité fataliste

n'a

pas

le dernier

mot chez

Sartre. À

peine plus tard il retravaille les idées de Descartes sur la volonté

afin d'augmenter,

face à la contingence, la faculté

du sujet

à

se

gouverner. Situations approfondit de 1945 à 1947 l'idée de

liberté cartésienne telle qu'elle paraît

dans Le

Discours

de

la

méthode et Méditations métaphysiques. Le libre arbitre y est

défini comme «l'exercice d'une pensée indépendante». Cette indépendance a été associée selon Sartre à l'acte de juger. L'homme du XX e siècle veut se sentir responsable des vérités qu'il découvre. « Quel que soit le maître, il vient un moment où

l'élève est tout seul en face du problème

mathématique ; s'il

ne

détermine

son esprit

à saisir

les relations,

s'il

ne produit

lui-

même les conjectures et les schèmes qui s'appliquent

comme une

grille à la figure

considérée,

les mots restent des signes

morts ;

tout est appris par cœur. » (p. 315 37 ). La mémoire peut être léguée

ou héritée, la pensée demande l'autonomie du jugement. Il est d'ailleurs douloureux de comprendre que la moindre démarche de la réflexion engage toute la pensée. L'homme qui commence à réfléchir ne peut plus s'arrêter ou déléguer ensuite sa pensée à autrui. La recherche de la liberté part donc, chez Descartes et Sartre, de l'idée centrale que tous les hommes sont libres «d'une liberté totale», vu que personne ne peut comprendre à la place d'autrui. Si l'enfant apprenant à faire une addition, peut saisir la grille

qu'il lui faut appliquer — et cette compréhension l'affranchit de sa dépendance de l'univers jusqu'à un certain point —, cette application méthodique n'enrichit pas pour autant l'univers d'une vérité nouvelle. En appliquant la règle, l'enfant ne recommence qu'une opération que mille autres avant lui ont faite et qu'il ne pourra pas mener plus loin qu'eux. L'évaluation de la liberté ne connaît pas de degrés : impossible de distinguer l'homme qui juge très librement d'un autre qui le fait moins ou un peu. Bien

que la puissance de distinguer le vrai du faux soit donnée à tous, les hommes ne sont en cette matière pas tous égaux, ni pour Descartes ni pour Sartre ; le premier aura la mémoire à long terme, le deuxième la vitesse du raisonnement, le troisième une

imagination curieuse

ces qualités sont des «accidents corpo-

... rels» et ne participent pas à «l'homme» dans son invariabilité. Jusqu'à ce point Sartre suit les idées de Descartes. La suite du raisonnement cartésien est moins encline à séduire Sartre. L'être libre ne s'acharne pas à réaliser ses désirs, dit Descartes, mais à vouloir ce qui est en son pouvoir. Seules les pensées semblent nous appartenir, parce qu'elles résistent aux puissances « hors de nous, qui peuvent empêcher les effets de nos desseins». L'homme qui n'a pas la puissance d'accomplir un acte, doit sagement s'abstenir. Stoïquement, Descartes avoue « tâcher toujours plutôt à me vaincre que la fortune et à chan- ger mes désirs plutôt que l'ordre du monde» (cité p.320 37 ). Cette puissance d'action sagement muselée n'est pas reprise par celui qui deviendra, après la guerre, le défenseur d'une action poli- tique. Néanmoins la réflexion de Descartes démontre son effica- cité. Sartre cherche, plus que Descartes, à augmenter l'influence du jugement critique pour faire face à l'indétermination. Le libre arbitre court le risque de retomber dans le domaine du détermi- nisme, là précisément où la gestion de la réalité relève à nouveau de lois inébranlables. Si deux et deux font quatre, et non cinq, le seul choix scientifique se limite à répéter une idée « claire », une évidence, qui ne dépend aucunement du penseur. Cette adhé- sion à la clarté mathématique continue à être intégrée par

Descartes au domaine de la liberté. Dans la pensée cartésienne, deux visions de la liberté se chevauchent. En premier lieu, la voix de la vérité, poursuivant ce qui mérite l'affirmation, un domaine où la volonté ne fait que suivre la clarté de l'entende- ment en l'acceptant et en s'y résignant. Cette liberté, Sartre la rejette, jugeant Descartes victime d'une théologie autoritaire et d'une époque qui ne lui donne pas le loisir de progresser scien- tifiquement. En second lieu, Descartes montre une liberté où la volonté détermine elle-même son jugement devant les idées de l'entendement. Dans ce cas, l'avenir reste imprévisible; le philo- sophe, rival des dieux, juge lui-même du bien et du mal.

Là où la vision de la vérité scientifique incite Descartes à reprendre cette vérité, et la vision du bien à affirmer le bien, Sartre installe une place pour le jugement nettement plus consis- tante. Roquentin ou Mathieu jugent mais n'agissent pas obliga- toirement en fonction des lois scientifiques de leur époque. Ils voient ce qui pourrait être, mais ils n'ont pas la volonté de s'y plier sans réflexion. Parfois leur désir s'oppose à la vérité. La finitude, les limites humaines, la face d'ombre de la mélancolie détournent d'une route toute tracée. La liberté ne résulte pas d'un plénum d'existence, mais justement d'une capacité de refus ; ce refus critique semble encore extérieur à l'opinion publique. La volonté donne lieu à l'autosuffisance à condition que l'homme sache accepter ou refuser sa contingence, faire son choix dans le

bien comme dans le mal. Vers la fin du

XX e siècle, d'autres ne

tarderont pas à mettre en doute cette liberté du jugement acquise

à la veille de la Seconde Guerre.

m

ROBBE-GRILLET EN RÉPONSE À SARTRE (1957) LA PRISON MENTALE DE LA CONTINGENCE

«Aufronton

d'un solide monument

néo-grec

de

l'université

d'Halifax,

en

Nouvelle-

Ecosse,

on peut

lire

:

"La

vérité

garantit

votre

liberté"

[

].

Nous

savons,

hélas,

aujourd'hui,

où mène

cette

science-là.

La

vérité enfin

de compte n'a jamais servi qu'à

l'oppression. »

(Alain ROBBE-GRILLET, Le Miroir qui revient, p. 65 40 )

réécrire "La Nausée"

Dans la salle à manger d'une villa africaine, le couvert est mis pour trois personnes, mais une place reste vide. Elle est occupée par un être qui peuple les pensées de A., la maîtresse de maison. Au début du repas les assiettes brillent de propreté, mais A. n'a pas faim. Hantée par une présence imaginaire, elle se décide à faire servir le déjeuner, qu'elle mange avec une économie de gestes extrême. Le plat, posé sur la nappe, « contient une purée jaunâtre, d'ignames probablement, d'où s'élève une mince ligne de vapeur» (y, 71). Un récipient à côté regroupe des animaux morts, « trois oiseaux rôtis de petite formation » dans une sauce brune. L'animal mort se trouve posé sur table, mais son cadavre colle, à peine plus loin dans le texte, contre la paroi du mur de la même pièce. La cloison est salie par la tache d'un mille-pattes écrasé. Nous sommes dans l'univers de La Jalousie* (1957).

A.,

dans

son

assiette,

«décolle

les membres, tronçonne le

* Alain ROBBE-GRILLET, La Jalousie (Paris, Minuit, 1957). Ci-après abrégé : J.

5 1

corps aux points d'articulation, détache la chair du squelette

avec la pointe de son couteau » (/, 73). Le repas, vu à distance, ne sert plus à restaurer le corps du mangeur, ni à le faire vivre ou survivre dans le climat aride. La petite taille du squelette aborde le thème de la dissection — les parties du corps se séparent méthodiquement — ou, mieux encore, celle de l'autop- sie. A. s'implique dans l'examen des parties d'un cadavre. Analytique, elle manie son couteau avec inconfort, comme si l'animal qu'elle mangeait appartenait à une réalité à vérifier.

Autant le hasard offrait chez Sartre l'occasion d'être libre, autant il est chez Alain Robbe-Grillet (1922- ) exclu de la composition. L'histoire de La Jalousie en fait pourtant un de ses thèmes clefs. Robbe-Grillet a affirmé plus d'une fois que son but initial était de réécrire La Nausée. En 1979 il continuait à parler du roman de Sartre comme d'un déclencheur d'écriture. Cette fiction existentialiste avant l'heure provoquait chez lui une impression forte pour plusieurs raisons. Parmi elles, le traitement «philosophique» de la liberté, car Sartre avait découvert, d'après Robbe-Grillet, que le roman se transformait en laboratoire de pensées. C'était à l'intérieur du roman, plus que dans l'essai, que la liberté pouvait jouer « avec le plus de violence et d'effica- cité» :

[Sartre] avait encore, lui, le désir d'enfermer le monde dans un système totalisant (totalitaire?) digne de Spinoza et de Hegel. Mais [il] était en même temps habité par F idée moderne de liberté, et c'est elle qui a miné, dieu merci, toutes ses entreprises. Aussi ses grandes constructions — romanesques, critiques ou de pure philosophie — sont-elles demeurées l'une après l'autre inachevées, ouvertes à tous les vents. Du point de vue du projet, l'œuvre est un échec qui, aujourd'hui nous intéresse et nous émeut. Voulant être le dernier philosophe, le dernier penseur de la totalité, il aura été en fin de compte l'avant-garde des nouvelles structures de la pensée : l'incertitude, le mouvement, le dérapage. (p. 67 40 )

C'était grâce à la liberté que la fin ambiguë de La Nausée échap- pait « heureusement » au dogmatisme et à la pensée totalisante. Ce fait illustre le curieux parcours de « l'histoire littéraire » du Nouveau Roman, à savoir que l'écrivain le plus expérimental de

"Minuit" tenait à se désolidariser du roman du siècle précédent, balzacien en l'occurrence, mais pas tellement de son prédéces- seur immédiat qui était Sartre. Le philosophe avait eu le mérite de présenter un personnage en crise ; cette crise était une phase d'aliénation par rapport à «l'en soi», l'être des objets familiers tels qu'ils apparaissent à la conscience. Sous l'effet de la mélan- colie, le monde de Bouville se défaisait et se déformait. Et même le regard que le narrateur portait sur son identité était dépourvu d'unité et de confiance. Voyant ses cheveux roux dans le miroir, il n'éprouvait ni honte, ni étonnement, mais seulement une sensa- tion de «distance». Robbe-Grillet cherchera à reprendre cette aliénation non pas en premier lieu vis-à-vis de soi, mais face à l'autre. Par l'intermédiaire d'un regard qui se heurte aux surfaces de l'espace. Le regard central dans La Jalousie observe le monde de manière bridée; l'œil ne sait plus déterminer si ce qu'il voit correspond à la réalité collective ou à l'image formée par la conscience subjective. Pourtant, la tentative de réécrire La Nausée n'était pas seu- lement commandée par une admiration inconditionnelle. La critique y réclamait sa part. Si Sartre avait réussi à décrire une crise, il s'était égaré dans ses descriptions de l'atmosphère dans laquelle baigne le marasme. Son personnage se plaçait au centre de l'univers, sans pouvoir se résigner immédiatement à l'absence de relations face aux choses. Il présentait un homme malgré lui encore rattaché au cosmos mais aussi mélancolique parce que les liens qui l'unissaient au galet, au couteau, à la mer, étaient de l'ordre de la perte. Cette découverte de la solitude le poussait

à affirmer le

sapere aude, idéal des Lumières ; et cette vision,

malgré ses couleurs cartésiennes, semblait reprendre, à en croire

Robbe-Grillet, plutôt la préoccupation de Pascal :

Plus rien ne comptera

désormais pour

moi, que

ce faux

vide

et

les

problèmes qu'il me pose. Dois-je appeler plus longtemps ? Dois-je crier

plus fort? Dois-je prononcer d'autres paroles ? J'essaie de nouveau

...

Très

vite je comprends que personne ne répondra ; mais la présence invisible

que je continue à créer par mon appel m'oblige, pour toujours, à lancer

dans le silence mon cri malheureux.

(p. 68 41 )

La référence à une modernité moins cartésienne que pascalienne est rejetée. Sartre avait succombé à la tentation d'humaniser le monde et de le modeler à son image. La racine du marronnier devenait le miroir de l'âme humaine. Elle se transformait en «ongle noir», «serpent mort» ou «peau de phoque», compa- raisons anatomiques ou animales qui impliquaient le danger d'introduire dans le langage le jugement et l'évaluation : «le village blotti dans la vallée » ne traduisait pas seulement le cliché d'un poète adolescent, mais l'image faisait naître aussi un monde suivant l'image et la conscience de l'homme. Or, dans La Jalou- sie les objets adhèrent au monde à leur façon ; les rapports que nous entretenons avec les choses ne sont ni symétriques ni réci- proques :

L'homme regarde le monde, le monde ne lui rend pas son regard. L'homme voit les choses et il s'aperçoit, maintenant, qu'il peut échapper au pacte métaphysique que d'autres avaient conclu pour lui jadis et qu'il peut

échapper du même coup à l'asservissement et à la peur.

(p. 65 41 )

Reste à examiner si cette géométrisation du monde penche vers la technophilie ou la techophobie. Le rapport de l'homme aux objets serait-il par exemple le même que le rapport de l'homme à la beauté? Le dernier mot de La Nausée, suivant l'interpréta-

tion de Robbe-Grillet, ne serait pas laissé à l'indétermination de la contingence mais à sa nécessité. La musique de jazz Some of

thèse days y ou'Il miss

me honey incite, par l'identification

audi-

tive de la part de Roquentin, à une liberté d'action nécessaire. Vu sous l'angle de la nécessité, le parcours dont le personnage

rêvait de s'affranchir ne faisait que réapparaître, vers la fin du

livre, sous la forme

d'un déterminisme paisible

: «Mais

le céli-

bat triste de Roquentin, son amour perdu, sa "vie gâchée", le

destin lugubre et risible de l'Autodidacte,

toute cette malédiction

du monde terrestre, ne sommes-nous pas incités, dans ces condi-

tions, à les porter

au

rang

de

nécessité

supérieure

?

est,

alors, la liberté ? » (pp. 60-1 41 ). Suivant cette lecture, la contingence

ne se présente plus, vers la fin, comme l'ouverture vers un hori- zon peu saturnien ; elle est « nécessaire » et par cet aspect elle

fait partie du

moi, du

monde entier

et

de tous

les hommes :

«Tout

est dans l'ordre, puisqu'il

s'agit,

en fin de compte

[ainsi

que Sartre le note], de nous exposer, suivant le mot de Pascal,

le malheur

naturel

de

notre

condition.» (p.70 41 ). L'intention

initiale de Robbe-Grillet semblait donc vouloir proposer une approche moins fatale du hasard et évoluer vers une vision moins tragique et fatidique du monde.

Les Chemins de la liberté (1943-1949) et surtout L'Âge de la raison indiquaient que certains éléments dans la pensée de Sartre s'étaient modifiés et que le problème de la liberté avait été résolu au seuil des années Quarante 42 . L'essai contre l'art de Mauriac, dans Situations (1947-1965), stipulait la direction poétique à entreprendre après la Seconde Guerre : donner aux personnages un avenir qui ne soit «pas fait» impliquait l'absence d'un juge- ment évaluatif dans le choix des mots et l'abstention d'omni- science dans le commentaire narratif. La possibilité d'un narra- teur qui évalue la conduite du personnage allait après cela peu à peu se transformer en une neutralité impartiale. La liberté ne posait plus de réel défi à Sartre. Du même coup, l'incertitude et le suspense de l'intrigue se voyaient évacués :

Mathieu, dès les premières pages de L'Âge de raison, donne l'impres- sion absolument inverse [de Roquentin] et finit par contaminer les autres personnages : il est fichu, conçoit les problèmes de la liberté comme une défaite, il n'y a plus rien d'exaltant, plus rien à découvrir, plus rien à inventer, ses relations avec le monde sont faites. 43

Cette approche de l'écriture souligne à quel point l'articulation de la contingence aimante le débat vers 1957.

esprit de géométrie

dérapages

et

formes

La boîte en carton de l'encrier de Roquentin était un «parallélé-

pipède », découverte qui ne disait rien

sur elle, selon

le person-

nage. La convoitise que suscite A. passe, en revanche, par un

autre détail géométrique.

Comme

A. indique par

la lettre

qui

forme son nom, elle est l'objet triangulaire par excellence, celle

qui médiatise le désir dans des poses figées.

Sa robe blanche à

large jupe se rétrécit à sa taille. Son corps, couché

sur

le

lit,

est

fléchi au genou ; triangulaire aussi, le « bras replié

vers

la

tête »

(/,

120) et

cet

autre bras qui

«s'écarte

du corps d'environ

45°».

En approchant la cause de son désir comme une somme de

surfaces,

le narrateur réussit

à l'éloigner

de lui,

ou,

en

tout cas,

à entretenir

l'illusion

d'une

absence

de liens

face

à

ce

qu'il

regarde.

L'œil,

neutre

d'investissement

psychologique,

perçoit

«la table-coiffeuse»

de A.,

son discret «rouge

à lèvres»

(141)

proche de la teinte naturelle de sa peau, son visage sous «les

rayons

de

la lampe»

ou

encore le profil,

dont l'image

résiste

«sur

la rétine»

(140). Les objets maintenus loin de soi, doivent

continuer à préserver la possibilité de révéler ce qui dépasse leur

extériorité.

En polissant les formes

et

en

les réduisant

à

être

seulement

«forme»,

sans implication morale ou psychique, Robbe-Grillet

exorcise

la dimension

philosophique

de l'existence

que

Sartre

avait appuyée. En même temps la représentation amoindrit

de manière étonnante les pouvoirs humains. Le personnage

central de La Jalousie

est inexistant à soi-même et aux autres.

Placé

dans

la

chambre

d'une

villa

coloniale,

il

observe

nuit

et jour les mouvements du boy qui le sert, les ouvriers sur la

rive opposée, près

des bananiers, mais aussi A., sa compagne,

qui lit, écrit et semble attendre la présence de quelqu'un. L'absent se nomme Franck ; il habite une villa proche de la plan- tation et emmène A. dans une ville, à plusieurs lieues, pour faire

des

courses.

L'incertitude

devient

lancinante

quand

le

couple

tarde à rentrer. Un hasard les aurait-il retenus dans la brousse ?

Franck

dira

plus

tard

qu'il

a

fait

culbuter

la voiture, une

«conduite-intérieure

bleue»,

contre un

arbre. A.

et

lui

se

sont

dérobés des flammes.

Ensuite ils ont passé

la nuit

à l'hôtel.

Le

narrateur écoute, dès le retour, les récits du couple et soupçonne faiblement des non-dits. Aucune vérification des événements n'est possible puisque aucune vision du dedans ne s'attache à A. ou à Franck. Leurs dialogues se déroulent en présence du narra- teur dont la vue semble systématiquement mener vers le même point aveugle. L'incertitude traverse le texte, par moments sous une forme imagée. Un point d'interrogation se dessine, notam-

ment dans la vapeur que dégagent les plats sur la table et dans

la queue du mille-pattes

qui

se rétracte avant de mourir;

son

cadavre laisse sur le mur « un petit arc qui se tord » (/, 64),

s'estompe et laisse un signe ténu.

Introduit dans le roman de manière répétitive et discontinue,

l'accident reçoit une représentation clinique. Le lecteur ne sait

pas si la neutralité de la représentation

est l'œuvre d'un

narra-

teur fiable ou justement jaloux, victime des déformations que l'état d'âme impose à sa perception. La scène matricielle de l'accident est occultée par des blancs dans la narration ou trans- formée par les dialogues des personnages. Leurs récits laissent à penser que l'aventure a rendu indispensable la nuit passée à

l'hôtel. L'occultation

de la scène matricielle est renforcée

par

des phrases qui crédibilisent régulièrement

la puissance

de

la

fortune : «Ça n'est pas de chance, justement ce jour-là » ... (J, 86), répond Franck en ajoutant qu'« il faut un commencement à tout». «Pas de chance peut-être», répond A., «mais ce n'est pas un drame » (87). Franck et A. regrettent pendant la lecture du roman africain, les hasards de l'intrigue, disent que « ce n'est pas de chance»; ensuite ils s'attardent à construire un autre dérou- lement. D'autres éléments ponctuent le texte pour marquer avec obsession le passage du hasard puissant. Le chant indigène, modulé par une voix «qui porte bien» (loi) mais qui reste anonyme, a le mérite de transporter le lecteur « en plein cœur du

poème».

La mélodie

coule

avec

souplesse,

puis

s'arrête.

Personne ne sait déterminer «si le chant s'est interrompu pour

une raison fortuite en relation,

par

exemple,

avec

le

travail

manuel

que doit exécuter en même

temps le chanteur

ou

bien

si l'air

trouvait là sa fin naturelle» (100).

 

La narration différait

de la «vie», selon Sartre, parce qu'elle

avait déjà une «fin» au moment où «le début» se réalisait. La phrase du personnage de Robbe-Grillet « il faut un commence- ment à tout » (/, 86) prolonge la réflexion esthétique de La Nausée. Seulement voilà qu'ici le chant romanesque peut s'interrompre pour des raisons apparemment fortuites. Ce n'est cette fois-ci plus Vexcipit qui se prête aux interprétations multiples. Robbe-Grillet veut que son récit, sans s'organiser par les balises du journal intime, se prête dès le début « à la chance » et à la fortune par son bouleversement de la chronologie classique.

Des repérages astucieux ont étudié l'enchaînement varié des motifs. Selon Jean-Pierre Vidal le travail de Robbe-Grillet corres- pond à un ordre hermétique. La modification de 108 éléments insérés dans des classes, différant par l'enchaînement des données, constituerait le fondement du roman. Sous l'influence de la musique dodécaphonique, les scènes de La Jalousie se suivraient comme les notes d'une partition musicale 44 . Mais comment comprendre les interruptions des enchaînements et le bouleversement que Robbe-Grillet impose ? Je crois que le mot de la fin, dans ce roman, doit être laissé à la fiction. C'est elle qui donne une cohérence à ce qui en reste privé : le hasard. Par la composition de son "Nouveau Roman", Robbe-Grillet abolit la force de l'interrogation et de l'ignorance mises en exergue dans la représentation.

arbres

Franck accélère dans la hâte d'arriver au but. La nuit l'empêche

de voir

le trou

qui

« coupe

la moitié

de

la piste

» (/,

166-7) et

de

redresser à temps. La voiture culbute «sur

le

bas

côté»

contre

un arbre mais ce n'est plus le marronnier sous lequel Roquentin

était

assis.

Robbe-Grillet

lui

préfère

« un

arbre

au

feuillage

rigide» (167) qui «tremble à peine» sous le choc de l'accident. La végétation, avec toutes ses connotations erotiques, ne donne plus lieu à une réflexion sur la contingence mais elle la provoque, la suscite. Le trou dans la route devient l'élément qui est à l'origine de l'incendie, mais il est aussi l'indice imagé de l'adultère que l'œil du narrateur ne peut vérifier. D'autres arbres jalonnent ce récit, comme ceux que A. regarde, après sa lecture, quand elle a les yeux fixés sur la plantation de l'autre rive. Elle observe des bananiers, qui ne sont ni plus ni moins que l'incarnation d'un univers colonial inconnu et étran- ger, et pour cette raison voué au vide. Sous une optique plus psychanalytique et proustienne, les champs de bananiers au loin figurent l'espace de la liberté auquel aspire la "Prisonnière". Robbe-Grillet a atténué la part du réalisme dans les descriptions de la couleur locale. Dans ses déclarations, il affirme avoir récusé les tentatives de vraisemblance géographique. Si les bananiers et les plantations rappellent le continent africain, la maison est simi- laire au « type colonial américain » du Sud des États-Unis et des Antilles. Le récit et sa végétation ne pouvaient pas être situables en temps et espace :

On a dit un peu trop facilement que cela se passait en Afrique : il est certes fait allusion au séjour en Afrique, mais comme si cette Afrique était ailleurs. Le lieu de La Jalousie est un peu un lieu clos par rapport auquel tous les autres lieux sont des ailleurs, y compris lui-même. C'est une sorte de lieu qui s'exclut lui-même de la géographie. 45

Le lecteur

apprend

que

les

troncs

coupés,

près

du

pont

qui

traverse la rivière,

ne

sont pas

alignés

mais jetés

«au

hasard

dans tous les sens » (J, 102). Des bananiers neufs remplacent ceux

qui sont envahis par les termites

: « Tôt

ou

tard,

il

est

vrai,

ces

troncs

recouverts

de

terre,

soumis périodiquement

aux

petites

crues des cours d'eau, sont destinés à être la proie des

insectes. » (103).

Le

malaise

n'atteint

plus

l'homme

livré

à

la

gratuité de son existence, assis sous le marronnier, mais l'épidé-

mie ronge le cœur de l'arbre lui-même. Les termites envahissent

la

nature ;

les

mille-pattes

les

espaces

habitables.

Alors

que

l'homme chez Sartre souffrait d'hallucinations troublantes mais passagères, qui finalement ne perturbaient pas son projet final, le narrateur de Robbe-Grillet est réellement soumis à une inquié- tude intense qui dilue les frontières entre l'hallucination et l'évé- nement. La crise n'est plus intermittente. Elle se prolonge et dépasse même le début et la fin du roman.

La question capitale de ce roman semble donc celle-ci : « Que peuvent connaître, et jusqu'où, l'entendement et la raison, libres

de toute expérience

? » 46 . Un

mystère, un

événement précis reste

à élucider et même si le récit réfère à sa propre construction, le

pouvoir de penser lui-même ne semble pas se résigner à l'igno- rance. Les troncs coupés des bananiers laissent la trace d'un « court moignon terminé par une cicatrice en forme de disque blanc ou jaunâtre» (/, 80). Amputé, l'arbre n'est plus qu'une partie de lui-même. Par la disposition de la plantation, Robbe- Grillet coupe littéralement court à la contingence ; ou du moins, il impose à la végétation, encore sauvage et apocalyptique chez Sartre, une culture de la taille et du nombre qui renvoie indirec- tement à la volonté de savoir. L'arbre qui illustrait la notion d'arbitraire, devient dans le texte un élément chiffré par sa dimension et son ampleur. Du fond de sa chambre, le narrateur

est attiré par la régularité étonnante des arbres, par rangs de 21,

  • 22 ou 23 pièces. Les troncs coupés suivent l'incurvation des

bords de la rivière. Comme arme contre le chaos, le numérique impose la loi éclairée du quantifiable, car à part compter, que faire dans un monde où l'on ne mange plus, où l'on ne connaît plus la vérité et où la seule action revient à épier une proie qu'on aimerait enfermer et réduire au silence ?

Les rapprochements entre le texte de Sartre et celui de Robbe- Grillet dévoilent ainsi plusieurs renversements. L'isolement de celui qui assure la narration est encore plus appuyé. La narration n'a plus l'assurance minimale du cogito cartésien. La nature ne l'engage plus à penser lucidement ou follement des certitudes qu'il pourrait communiquer. Le contrôle mathématique des unités, disposées sous forme de listes variables, laisse lors de la composition peu de place à l'irruption soudaine.

La défense de la classe ouvrière, singulièrement présente dans le roman purement existentialiste, notamment La Femme de Gilles (1937) de Madeleine Bourdouxhe, se transforme sous le Nouveau Roman en une préoccupation moins activiste. Robbe- Grillet a avoué éprouver de la gêne devant un roman qui se prétend engagé uniquement parce qu'il met en scène la condition ouvrière. La mission politique en 1957 ne veut plus se comprendre comme une solidarité proche de l'existentialisme. Pour un Nouveau Roman (1963) avait reconduit, sous l'influence du climat structuraliste, l'action à une question qui regardait le langage :

Au lieu d'être de nature politique, l'engagement c'est, pour l'écrivain, la pleine conscience des problèmes actuels de son propre langage, la convic- tion de leur extrême importance, la volonté de les résoudre de l'intérieur. C'est là pour lui la seule chance de demeurer un artiste et, sans doute aussi, par voie de conséquence obscure et lointaine, de servir un jour peut-être à quelque chose — peut-être même à la révolution. (p. 47 41 )

L'attention qui privilégie le langage n'exclut donc pas le rêve marxiste et l'inclut même, de façon plutôt explicite, dans les manifestes théoriques. Néanmoins, si La Jalousie sépare son opinion sur la liberté de l'existentialisme, c'est justement par sa représentation géométrique et cubiste. Celle-ci donne aux tableaux une distance qui cherche poétiquement à éliminer l'affect. Cette élimination traverse l'air du temps, aussi bien les

toiles de Edward Hopper que les films de Hitchcock et ne se lais- serait limiter aux frontières du domaine littéraire ni à "l'ère du soupçon" de Nathalie Sarraute. Les « réalistes socialistes », précise encore Robbe-Grillet, devraient prendre garde que «c'est aussi dans leur forme que réside leur sens, leur "signification

profonde", c'est-à-dire leur contenu» (p.49 41 ). Pour un Nouveau Roman place la « forme » sous la bannière de la contrainte. Il n'y aurait pas pour un auteur plusieurs façons possibles d'écrire un livre. Cette «forme», que les réalistes socialistes inclinent à mépriser, compose le monde particulier de l'écrivain. Progresser

ne veut donc plus dire se « libérer politiquement», mais se lancer dans une expérience où phrases, architectures, idiomes et gram- maire se réclament d'une main.

Être engagés dans sa façon de manier le langage

... malgré les références au progrès, La Jalousie montre la figure d'un lieu clos. Le roman fait émerger la vision d'une prison où l'homme est seul.

et pourtant,

prison

mentale

les murs

de

Vobsession

Les tableaux situés autour de la villa — l'apéritif sur la terrasse, les travaux agricoles des ouvriers près du pont — ou à l'intérieur de la maison — la préparation du repas, le réveil ou le coucher de A. — rétrécissent le regard au lieu de l'ouvrir. La villa est visualisée à plusieurs moments de la journée, volets ouverts ou fermés ; elle est approchée par sa façade à l'est ou à l'ouest, sans qu'une rupture réussisse vraiment à ouvrir le paysage vers un ailleurs. Même la sortie en ville et la panne de la voiture entrent dans un dispositif imaginaire hermétiquement clos. Le narrateur est prisonnier, Franck et A. sont les geôliers, les jalousies, dont le système est baissé ou entre-ouvert, évoquent les grilles d'un cachot. Des thèmes s'estompent, s'affermissent et se répondent en étirant le temps en longueur. Une présence fantôme circule dans ce récit : le narrateur est à peine représenté, ce qui accen- tue le cauchemar éveillé auquel on assiste. Les images qui peuvent être attribuées à la conscience subjective sont recon-

duites

à un minimum — le pilier, la chambre de A., les ouvriers

sur la plantation qui changent de poses. La narration se décline

majoritairement à la troisième personne : «La silhouette de A ...,

découpée en lamelles horizontales par

la jalousie, derrière la

fenêtre

de sa chambre,

a maintenant

disparu. »

(J, 41).

 

Le narrateur

est

le

seul

à

ne

pas

quitter

l'espace

de

la

villa.

Des indices font même penser que son observation se détaille à partir d'un point fixe, nommé «la chambre», lieu vague et indé- cis à peine décrit par le texte. L'observation de l'autre rive sous

forme de trapèze s'impose naturellement

dans sa geôle

:

à celui

qui

est

ancré

Cet exercice n'est pas beaucoup plus difficile,

malgré la pousse plus

avancée, pour les parcelles qui occupent le versant d'en face : c'est en effet l'endroit qui s'offre le plus commodément à l'œil, celui dont la surveillance pose le moins de problèmes (bien que le chemin soit déjà long pour y parvenir), celui que l'on regarde naturellement, sans y penser, par l'une ou l'autre des deux fenêtres, ouvertes, de la chambre. (/, 13)

La jalousie de Proust montrait comment Albertine existait par son corps et sa psychologie fuyante, ou par des détails comme ses toilettes de Fortuny. Privée d'état d'âme, de nom et d'émo- tion, A. doit sa séduction à l'interrogation qu'elle crée. Le désir n'est plus une émotion qui s'exprime; il est médiatisé, triangu-

laire et passe de préférence par le regard d'un tiers. La jalousie n'a rien du tourment romantique de Barthes inspiré par Werther :

« Comme jaloux, je souffre quatre fois : parce que je suis jaloux, parce que je me reproche de l'être, parce que je crains que ma jalousie ne blesse l'autre, parce que je me laisse assujettir à une banalité : je souffre d'être exclu, d'être agressif d'être fou et

d'être commun. » (p. 173 28 ). L'étrangeté du texte

de Robbe-Grillet

réside dans l'absence d'effusions sensibles. Le Nouveau Roman installe un contraste entre la secousse affective de l'adultère et l'analyse froide et méthodique qui en est faite. La symétrie de la table des matières prouve que l'histoire entretient une composi- tion circulaire, cadenassée où début et fin se renvoient. Les deux premiers chapitres commencent de la même manière, «Mainte- nant l'ombre», le chapitre final reprend ce motif temporel «Maintenant l'ombre du pilier». Les deux chapitres du milieu se touchent par la répétition de l'adverbe maintenant. Le

quatrième et le sixième reprennent le même adjectif «Tout au

fond » versus « Toute la

maison » (/, 221).

mille-pattes

Didier Anzieu formule ainsi cette transformation

assez para-

doxale de la contingence en maîtrise

:

« De

ces objets

les plus

dénués d'importance, de ces événements les plus menus, les plus

tenus, aucun n'est là par un hasard inintentionnel, par une pure contingence factuelle, ni par un souci esthétique de planter un décor, de camper un personnage, de meubler un vide, d'assurer

des

transitions. » (p. 610 47 ). La

névrose en est une

l'affect

est

étouffé. L'émotion est refoulée par peur d'humaniser ou de rendre tragique le monde construit par l'intellect. La technique domine clairement le psychique. On souffre de ne pas connaître le désir de l'autre, pas tellement d'être abandonné ou trompé. La cause du trouble se place donc au cœur des choses mêmes. L'observateur croit ne pas être jaloux, mais percevoir une réalité qui lui donne tous les droits de l'être. Les fausses pistes du récit cachent, selon Anzieu, l'angoisse latente du névrotique qui ne craint rien autant que la transpa- rence. Le roman parle plus d'impuissance que de désir, plus d'inhabilité, de «pannes» mécaniques et erotiques, que d'un épanouissement. Sous cet angle, l'emprisonnement ne renvoie qu'à l'incapacité du personnage à l'empathie. Comme les murs, les lamelles, les lumières de la villa, la femme reste un conglo- mérat de surfaces mathématiques, représentée par des objets

métonymiques : « Quand le narrateur [est] seul avec sa femme, il n'est pas avec elle, il est séparé d'elle par ses soupçons, par son travail, par des préoccupations portant sur des petits détails,

en un mot par le mur de sa pensée obsessionnelle. » (p. 621 47 ). La

répétition de motifs sert à séquestrer le discours et à faire

taire

l'affect. Les cercles dans Les Gommes, la structure en huit dans Le Voyeur, les raies ou lamelles dans La Jalousie entrent dans une topologie qui cherche, sans que cela semble concorder avec les intentions initiales, à bâtir un récit qui triomphe de l'arbitraire qu'il représente. La présentation domine donc clairement la représentation.

Les scènes apocalyptiques vers la fin de La Nausée

un chaos

qui ne se laissait pas endiguer

:

montraient

Mais le mot reste sur mes lèvres

: il refuse

d'aller se poser sur la chose.

Elle reste ce qu'elle est, avec sa peluche rouge, milliers de pattes rouges,

en l'air toutes raides, de petites pattes mortes.

(N,

179)

L'hallucination adoptait déjà la représentation du mille-pattes. «La langue» d'un homme imaginaire qui traversait l'esprit de Roquentin se transforme, au moment le plus aigu de son malaise, en «mille-pattes» :

Et un autre trouvera qu'il y a quelque chose qui le gratte dans la bouche. Et il s'approchera d'une glace, ouvrira la bouche : et sa langue sera

devenue un énorme mille-pattes tout vif,

qui

tricotera des pattes et lui

raclera le palais. Il voudra le cracher,

mais le mille-pattes, ce sera une

partie de lui-même et il faudra qu'il l'arrache avec ses mains. (N, 224)

L'insecte agitant les pattes en tous sens est tué dans La Jalou- sie. La métaphore humanisée est éliminée. Aurait-elle donné l'idée à Robbe-Grillet d'une composition romanesque en anneaux? La critique a souligné que l'entassement de bandes horizontales, répétitives et singulières, règne par sa variation sur la composition du livre. Mais il y a plus. Quand Roquentin voit que la ville est « écrasée par le soir» (225), il ajoute aussi qu'elle «a Vair naturel, malgré ses géométries». Pendant les années Cinquante, nature et géométrie s'accouplent au lieu de s'exclure. La nature écrasée laisse comme trace sur le mur un point d'interrogation. La dernière occurrence du mille-pattes précède sa mort et le montre sous une apparence « gigantesque » (/, 163-4), couvrant « la surface d'une assiette ordinaire»; le corps de l'insecte est « recourbé vers le bas », puis à nouveau « rectiligne ». La certi- tude quasi cartésienne de Roquentin faisait accéder à l'existence comme choix et autodétermination. La liberté y était encore la puissance des contraires ; le pouvoir de faire ceci ou cela, d'affirmer ou de nier. Dans La Jalousie, la conscience du hasard n'offre pas l'occasion d'un choix. Le mot maintenant, incessam- ment répété dans la table des matières, pointe du doigt vers un temps qui ne progresse plus. L'instant, dépouillé de sa plénitude, est inséré dans un maillon qui le fige. Dans ce monde, seuls la solitude et le vide consenti entourent l'homme. Le paysage ne peut plus être envisagé comme un espace ouvert et déployé. Il se mue en un conglomérat d'élé-

ments mathématiques dont l'assemblage renforce la vue obstruée du sujet. Robbe-Grillet a déclaré que sa liberté était celle du don Juan qui crée sa parole «aventureuse, changeante et contradic-

toire

[

...]

contre

la vérité de Dieu qui est par définition éter-

nelle» (p.74 40 ). Cette liberté était d'après lui «libertine», puis- qu'elle refusait de se fixer et était opposée à la loi du père. Elle était aussi, suivant des déclarations ultérieures, «autobiogra- phique» puisque l'auteur parlait dans La Jalousie de la maison en Martinique, où il avait habité lui-même, et d'une aventure sentimentale où il avait joué probablement le rôle de Franck. Pourtant ceux qui lisent La Jalousie, cinquante ans après sa publication, s'aperçoivent que Robbe-Grillet a écrit une autobio- graphie où sa représentation personnelle — qu'elle regarde le personnage de Franck ou non — ne transparaît pas. Elle est pour le moins éparpillée à travers plusieurs instances narratives. En plus, les textes théoriques, Pour un Nouveau Roman et Le Miroir qui revient confirment l'esthétique exposée dans La Jalousie. Dans ce roman qui se laisse lire comme une énigme policière, le jaloux a supprimé sa condition « tragique ». Ses jugements et ses sensations ne se communiquent pas. Son œil surveille l'espace, sans qu'on puisse lui conférer une position fixe, ni une voix. La construction infernale des années Cinquante laisse, contrairement aux implications philosophiques de La Nausée, peu de place à l'inachèvement. La fiction «glace» l'imprévu et lui offre une cohérence astucieuse. Cette représentation qui deviendra bien plus tard 48 représentative d'un tournant «décisif», dans le parcours des éditions de Minuit et du Nouveau Roman, prépare le terrain d'un repli sur soi qui va s'intensifier vers la fin du siècle.

IV LE MALAISE REVOLUTIONNAIRE SARTRE, ROBBE-GRILLET ET PEREC

Gilles DUTREIX : «Pensez-vous que ces positions de repli, chez des êtres jeunes et sains soient fréquents ? » Georges PEREC : «Croyez-le : ces "posi- tions de repli", où l'on a seulement envie de subsister, et pas de se battre, sont plus nombreuses qu'on pourrait l'imaginer. »

Nice-Matin, le 28 juillet 1967

P LUSIEURS essais sur la fin de la modernité ont interprété le XX e siècle finissant comme l'époque de l'idéologie douce et

tempérée. Une lassitude sans cause précise n'engage plus comme avant à poursuivre avec ardeur l'objet du désir. Les rivalités ou les stratagèmes stendhaliens échangent leurs couleurs pour un quotidien désenchanté plus familier à Flaubert. Comment expli- quer cet affaiblissement de la volonté si ce n'est par un malaise qui se propage aussi bien dans la société que dans la littérature de ce siècle ? Peut-on parler du malaise de la seconde moitié du XX e siècle, comme on a pu parler, pour Descartes et Pascal,

de «l'angoisse» du xvn e siècle qui faisait rejeter le scepticisme de Montaigne trop complaisant envers l'incertitude et le doute

qui agitaient l'époque? Le xvm e a connu son «mal du siècle»,

le XIX e ses apparitions féminines hystériques.

Les Tyrannies de

l'intimité de Richard Sennet stipule jusqu'à quel point les malaises psychiques du XIX e siècle, que le corps médical avait à

traiter, diffèrent des troubles du XX e siècle. Parmi les cas les plus bénins et les plus fréquents figurait l'hystérie, caractérisée comme l'excès de tension psychique que hommes et femmes n'arrivent pas à maîtriser. Les conventions culturelles de l'ère victorienne exerçaient une pression pour maintenir des appa- rences stables au sein de la famille. Celle-ci constituait à elle seule le noyau d'ordre d'une société en mutation. Face à la régu- larisation des apparences, la peur d'une éruption involontaire des émotions gouvernait les attitudes. Les troubles d'hystérie étaient compris comme les symptômes d'une crise causée par la distinc- tion essentiellement bourgeoise entre vie publique et privée. Le fondement de la théorie psychanalytique, le complexe d'œdipe, aurait été pensé historiquement à partir de ces symptômes-là.

La force

de l'analyse que Sennet fit en

1979 fut

donc de voir

que les tensions hystériques continuent à exister tout au long du

XX e siècle mais elles « ne constituent plus la forme

prédominante

des symptômes

de détresse

psychique»

(p.259 12 ). Le malaise n'a

pas disparu pour autant. Il a pris de nouvelles formes

en se ratta-

chant à ce que Sennet appelle des «troubles de caractère». Il

ajoute : «Le mal-être se manifeste plutôt par son caractère

vague et informe : le sentiment semble dissocié, séparé de

l'action [

].

Sous

sa forme

la plus

ordinaire,

ce

malaise se

traduit par une impression d'absurdité

au

sein

de

l'activité. »

  • (p. 259 12 ). Ainsi on pourrait dire que Sartre avait proposé avec

Roquentin un personnage qui ose se fier, non pas à ses senti-

ments, mais à son malaise. Son état d'âme mélancolique n'est pas vraiment un sentiment. Il ne dépasse jamais le stade de la pure expérience et ne dure que le temps d'une éructation. Néan-

moins cette mélancolie transforme

son

être-dans-le-monde

et

provoque aussi, dans un premier moment, un comportement rétif à l'intervention active. Elle échappe à la rationalité téléologique parce qu'elle rejoint la conviction que la situation est telle qu'elle se présente «dans l'émotion», c'est-à-dire dans la mouvance et la fluctuation qui se dérobent aux structures de pouvoir. Plus tard Sartre a fait oublier la mélancolie par et grâce à l'action. Jusqu'à ce point l'acédie d'une part et l'action de l'autre se dissocient et

aboutissent à ce qu'on a appelé «l'absurde», avec l'humour parfois grinçant et le regard désabusé devant la vie. Dans la suite de son texte, Sennet rattache les troubles de la fin du siècle à un narcissisme qui avoue ouvertement son retrait du monde pour échapper aux engagements communautaires. Or, nous sommes d'avis que, à travers la panoplie des malaises dans les romans de 1950 à 2000, un autre axe se dégage qui ne se limiterait pas, sans plus, à un prolongement de l'absurdité ni au progrès du narcissisme mais à une situation de morcellement qui place l'homme devant des situations contradictoires. Ainsi la mélancolie rejoint après 68 deux idées qui ne se laissent récon- cilier : l'impossibilité d'investir dans les autres d'une part, et l'insatisfaction face à la solitude et l'autarcie libérale de l'autre. L'utopie communiste a embrassé, en gros, une période de soixante-dix ans, allant de la Révolution de 1917 à la chute du Mur de Berlin en 1989. Même si Sartre prend ses distances du marxisme, peu avant la parution de La Jalousie, il continue à croire aux possibilités de l'engagement. Aucun repli sur soi, aucune retraite ensommeillée. Son attention politique se déplace du communisme vers la guerre d'Algérie ou encore, avec Les Temps modernes, vers des combats en faveur de la décolonisa- tion. Plus tard, il se voit mobilisé par la révolution de mai à Paris, même si l'importance de cet événement a été relativisée par plusieurs. Gérard Vincent parle d'une « révolte ludique des enfants gâtés de la bourgeoisie qui [n'avait] rien à voir avec la lutte des classes»* 9 . En général, la condamnation des utopies communistes a eu ses répercussions sur la production roma- nesque. Vers la fin du siècle Olivier Rolin transcrit le contexte politique maoïste dans Tigre en papier (2002). La mélancolie se mêle d'ironie en parlant d'une solidarité disparue et en admet- tant que même M me Verdurin n'aurait pas manqué de vouloir

fonder une société idéale. Placer Tigre en papier à

côté des

témoignages des ressortissants de l'Est montre à quel point les mentalités sur le déclin des récits de gauche contrastent.

Le

regard

d'Agota

Kristof dans L'Analphabète (2004)

condamne sans concessions une idéologie qui n'arrivait pas à la

hauteur de ses aspirations. La mort de Staline en 1953 entame, en Hongrie, la période du «dégel»; suivent vers 1956 le discours de Khrouchtchev, la révolution et la répression des insurrections en faveur de la démocratie 50 . Les soulèvements en Tchécoslovaquie en 68 bouleversent une partie de la population et font entamer, après la Hongrie, une autre migration. L'Insou-

tenable légèreté de l'être (1984) est le second roman que Milan

Kundera

51

écrivit en exil. Le titre du livre indique comment la

révolution de 1968 se prête pour lui à la pesanteur et à la légè-

reté. L'histoire pèse sur l'homme par ses événements : le communisme avait promis une idylle fausse et tellement irréali- sable qu'elle frôlait le kitsch. Mais elle est tout autant légère par le quotidien qui se poursuit : la vie amoureuse de Thereza, Thomas et Sabina pour qui trahir équivaut à oser sortir du rang.

Cette tentative communautaire de gauche, Perec (1936-1982) a sans doute encore su la réaliser. Un Homme qui dort dévoile avant 1968 comment le vide précède la découverte «politique» de l'autre; le livre dévoile aussi comment le jeu individuel se conçoit avec plus de distance, quitte à impliquer l'autre, plus tard, dans les expérimentations de l'Oulipo. La suite de l'œuvre réussit aussi à renouer, par la réflexion mathématique, avec une image assez positive de la raison et des Lumières. Dans les romans de Modiano, Michon et Houellebecq, la solitude s'inten- sifie. Le sujet ne parvient plus à vaincre son abattement par la réflexion, la forme ou le jeu. L'action est commandée par le malaise. L'écart majeur de la modernité semble donc être celui- ci : on agit parce que le malaise nous y force. Du coup, la prise en compte de l'autre disparaît. Or, dans la formation de l'iden- tité, c'est justement cet autre qui par son regard, par ses récits sur moi, me forme. En l'absence d'autrui et sans interlocuteur, l'identité se dilue.

d'un homme et d'une chambre

Perec écrit Un Homme qui dort durant les années qui précèdent

1968. Dans ce roman,

les préliminaires,

à

ce

qui

fut

une des

dernières révolutions du siècle, ne correspondent pas à l'idée qu'on pourrait s'en faire; le malaise du dormeur est dans un premier temps plus individuel que social, plus psychique que politique et revendicatif. À un tel point qu'un lecteur étonné pourrait se demander si ce n'est pas précisément l'impuissance à progresser et l'absence de changement qui furent les vecteurs de la révolution à venir. En 68 des changements se manifestaient au quotidien ; on se souvient des jeunes qui avaient protesté à Nanterre contre les séparations entre filles et garçons dans les dortoirs. Ce fait anodin — l'organisation du sommeil d'une poignée d'étudiants — montre une autre face de l'histoire : celle qui se situe sous le quotidien et qui cesse parfois de nous éton- ner par sa familiarité. Perec la nommait «infra-ordinaire». En février 1977 Barthes se penche lors de ses cours au Collège de France sur la question de l'érémitisme et du monachisme. La chambre ou cellule figure dans ses cours comme le lieu d'une intériorité conquise, comme un espace où le phantasme peut se développer en l'absence du social. Dans le passage suivant le mot structure dépasse le sens de «forme». La chambre serait plutôt,

aux yeux de Barthes, un lieu étanche au pouvoir : « Ce qui est pertinent dans la chambre (cellaj, c'est l'autonomie complète, absolue de la structure. » (p. 89 52 ). Plus loin la cellule est pensée comme un lieu favorable au bien-être : « Le luxe de la chambre, en effet, vient de sa liberté : structure soustraite à toute norme,

à tout pouvoir, c'est, paradoxe

exorbitant, l'unique comme struc-

ture. » (p. 90 52 ).

Le repli sur soi ne se conçoit donc pas à l'intérieur

d'un ensemble social. Il est rupture plus que retraite. Scission

plus que séparation. Rien que par l'étude des chambres que Sartre, Robbe-Grillet et Perec donnent à leurs personnages, le lecteur découvre des détails sur l'évolution «lente» de l'autono- mie de l'époque.

« Je suis seul au milieu de ces voix joyeuses et raisonnables »

(N, 23), dit Roquentin quand il se trouve parmi la foule. Le calme lui est revenu après la rédaction des premières pages de son Jour-

nal. Rentré chez lui, il regarde

du haut

de sa fenêtre

vers le bas,

pour observer des voyageurs qui rentrent en tramway. Il ne sait

pas

ce qui

le lie à eux

et pourtant

la chambre semble un instant,

même à l'écart d'autrui, parvenir à régulariser le monde : «Le

soir, je

suis

bien

à

l'aise,

bien bourgeoisement

dans

le

monde.

Ici, c'est

ma chambre, orientée vers le nord-est»

(15). Le danger

est repoussé

vers

le dehors

des objets

naturels infligent

la

nausée. La chambre, en revanche, est moins offensive. Avant de

s'endormir, le personnage fait vaquer son imaginaire vers la présence d'un intrus. L'homme de Rouen qui débarque tard, montera les marches de l'hôtel. Les rêves du dormeur seront troublés par le son des pas. Le temps passe.

Quand le voyageur débarque Roquentin découvre : «Eh

bien,

quand je

l'ai

entendu monter

l'escalier,

ça m'a

donné

un petit

coup au cœur, tant c'était

rassurant

: qu'y

a-t-il à craindre

d'un

monde

si

régulier ? Je

crois

que je

suis

guéri. »

(N, 15). Ancrée

dans l'espace, la chambre accueille les bruits. Elle est la coquille

ouverte, le réceptacle des sons produits ailleurs. Les crises

les

plus graves se déclarent,

au

contraire,

dans

le monde,

quand

l'homme risque de se faire chose parmi les choses : le voilà

comme le galet, comme la fourchette prise en main ou le loquet

extérieur de la porte

...

En

38 le repli sur soi est décidément un

privilège, une situation aisée parce que éminemment propice à

un esprit tranquille, apolitique. Si Roquentin était resté dans son

refuge,

loin des objets

qui détaillent sa nausée, il n'aurait

pas

entrevu le problème de l'existence, ni celui de la liberté. Mais,

le malheur lui serait-il tombé dessus ? L'existentialisme naissant

suggère déjà que la protection

procure le bien-être mais