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Articulation musicale

Article in Music Analysis July 2002

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Nicolas Meeus
Universit Paris-Sorbonne - Paris IV
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Available from: Nicolas Meeus


Retrieved on: 10 August 2016
LArticulation musicale
Nicolas Mees (Universit Paris-Sorbonne)*

Lanalyse musicale, en tant que la rsolution dune structure musicale en des lments
constitutifs relativement plus simples et ltude des fonctions de ces lments dans cette
structure 1, prsuppose que les uvres musicales, dune part, puissent tre rsolues en lments
constitutifs plus petits et, dautre part, quelles puissent tre considres comme des constructions
partir de ces lments. Lanalyse est possible parce que la musique est articule, cest--dire faite
dlments qui sunissent pour former des lments dordre suprieur. Mais larticulation est aussi
lune des caractristiques les plus essentielles dfinissant les langues. Ce fait invite reconsidrer
comment le concept linguistique darticulation pourrait sappliquer en musique. Mon but nest
pas de discuter, une fois de plus, si la musique est un langage, mais seulement dindiquer
quelques-unes des directions dans lesquelles je pense que des concepts de la linguistique peuvent
tre utiles que ce soit parce quils sappliquent au cas de la musique, ou parce quils ne sy
appliquent pas. Les deux directions indiques par la dfinition de Ian Bent devront tre
considres : celle de lanalyse en lments plus petits dune part, et celle de la construction de
structures plus larges dautre part. Je fonderai ma discussion sur les thories linguistiques dAndr
Martinet et dmile Benveniste.

* * *

La thorie de la double articulation de Martinet2 est bien connue ; elle a fait lobjet de quelques
discussions dans nos cercles danalyse musicale. Elle repose sur lide que les lments signifiants
minimaux du langage peuvent sanalyser plus avant en lments non signifiants. Lorsquun
nonc linguistique a t rsolu en ses units signifiantes minimales les morphmes (par
exemple les mots) il demeure possible darticuler celles-ci en units plus petites les
phonmes (par exemple les syllabes) qui diffrent des prcdentes en ce quelles ne sont pas
signifiantes. Les units signifiantes minimales sont appeles units de premire articulation ; les
units plus petites, non signifiantes, sont celles de deuxime articulation 3. La thorie de la
double articulation se fonde sur une prise en compte de lconomie des langues : il est possible de
parler une langue et dexprimer un nombre quasi infini de discours avec, disons, quelques
centaines de mots seulement qui, leur tour, ne sont forms que d peu prs deux douzaines de
phonmes diffrents. Martinet note avec raison que sans cette conomie, le langage serait
impossible : sil est possible de communiquer propos de choses inconnues, cest parce quon le

*
Traduction de Musical Articulation , Music Analysis 21/2 (juillet 2002). Une version antrieure de ce texte avait t
prononce comme keynote lecture lOxford University Music Analysis Conference en septembre 2000.
1
Ian BENT, Analysis , The New Grove, 1e edition, S. Sadie d., vol. I, Londres, Macmillan, 1980, p. 340. La dfinition a t
un peu modifie dans Ian BENT et Anthony POPLE, Analysis , Grove Music Online, Web. 26 Nov. 2012.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/41862>.
2
Andr MARTINET, lments de linguistique gnrale, Paris, Armand Colin, 1970.
3
Cette terminologie est quelque peu regrettable, comme on le verra, parce quelle rend difficile de nommer les units de
niveau suprieur (disons, les phrases), consistant en plusieurs units de premire articulation et quon pourrait difficilement
appeler units de troisime articulation .
fait partir de mots connus. Et si un groupe social peut saccorder sur les mots, cest d au moins
en partie au fait que ces mots sont en nombre limit et construits dun nombre plus limit encore
de sonorits.
Je soutiendrai que la musique partage cette caractristique avec le langage et que, si la musique
peut tre analyse, ce nest pas seulement parce quelle est articule, mais aussi parce que cette
articulation est conomique cest--dire parce que les units de niveau infrieur sont
relativement moins nombreuses que celles de niveau suprieur. Ceci nest quune manire de
souligner limportance de la rptition en musique : les mmes units peuvent se retrouver
diffrents moments dune uvre musicale et peuvent mme se rpter duvre en uvre. Des cas
plus complexes entranent la transformation des units, mais ces transformations participent elles
aussi lconomie du systme : notre comprhension de certaines units comme des
transformations de certaines autres est lun de nos moyens de comprendre la musique.
Benveniste dcrit deux oprations analytiques successives, dterminant trois niveaux
darticulation : des phrases (ou des noncs) aux morphmes et des morphmes aux phonmes
cette deuxime tape tant identique la double articulation de Martinet4. Il nenvisage aucun
niveau suprieur celui des phrases ou des propositions : les discours ou les textes, pour lui, sont
de simples concatnations de phrases et, ce titre, ne forment proprement parler aucun niveau
plus lev de larticulation. En simplifiant quelque peu, on peut considrer que larticulation
linguistique selon Benveniste consiste en seulement trois niveaux : le niveau suprieur, celui des
phrases ; le niveau mdian, celui des mots ; et le niveau infrieur, celui des syllabes.
Benveniste explique que la faon dont les propositions signifient est fondamentalement
diffrente de celle des mots. Les morphmes, les mots, sont des signes proprement parler,
correspondant la dfinition traditionnelle du signe comme quelque chose qui renvoie autre
chose, un signifiant et un signifi , dans la terminologie de Ferdinand de Saussure5. Ce type
de signification est conventionnel, inhrent la langue laquelle les morphmes appartiennent ; il
est possible de faire la liste des significations des morphmes et de les dcrire cest l la fonction
des dictionnaires. Le cas des propositions est fondamentalement diffrent. Leur signification,
Benveniste le souligne, nest inhrente aucune langue orale ou crite, elle est dtermine par le
locuteur ou lcrivain et, en tant que telle, elle est imprvisible . Benveniste propose les termes
smiotique et smantique pour dsigner respectivement la signification des morphmes et
des propositions6.
Rsumons : le concept linguistique darticulation, tel quil a t esquiss ci-dessus, est centr
sur la notion de morphme , unit de premire articulation dans la terminologie dAndr
Martinet, unit dont la signification est smantique dans la terminologie dmile Benveniste,
unit du niveau mdian dans ma description simplifie. Seules ces units sont des signes au sens
propre et elles ont form jusquici lune des proccupations majeures des tudes smiotiques. En
musique de mme, des smioticiens ont entrepris de dcrire un vocabulaire musical et denvisager

4
Chaque nonc se ramne des lments qui se laissent combiner librement selon des rgles dfinies, de sorte quun
nombre assez rduit de morphmes permet un nombre considrable de combinaisons, do nat la varit du langage humain, qui
est la capacit de tout dire. Une analyse plus approfondie du langage montre que ces morphmes, lments de signification, se
rsolvent leur tour en phonmes, lments darticulation dnus de signification, moins nombreux encore, dont lassemblage
slectif et distinctif fournit les units signifiantes. Ces phonmes vides , organiss en systmes, forment la base de toute langue.
mile BENVENISTE, Communication animale et langage humain , Diogne 1 (1952), reproduit dans Problmes de linguistique
gnrale, vol. I, Paris, Gallimard, 1966, p. 61-62.
5
Ferdinand DE SAUSSURE, Cours de linguistique gnrale, T. de Mauro d., Paris, Payot, 1972.
6
Le choix de ces termes repose sur lide que les morphmes sont des signes au sens propre (do smiotique ) et que les
propositions vhiculent des significations essentielles (do smantique ). On pourrait argumenter, je pense, que cette diffrence
fondamentale entre la signification des propositions et celle des morphmes est nouveau mettre en relation avec lconomie du
systme. Cest parce que le nombre des propositions possibles est infini que leur signification est imprvisible ; cest parce que le
nombre des morphmes est discret que leur signification est (plus ou moins) stable.
des units musicales comme des signifiants renvoyant des signifis 7. La thorie de la double
articulation de Martinet concerne le fait que ces units smiotiques du niveau mdian peuvent
tre rsolues en units du niveau infrieur, celui de seconde articulation , qui sont non
signifiantes (qui ne sont pas des signes). Et la thorie de Benveniste souligne quelles peuvent aussi
tre combines pour former des units dun niveau suprieur, qui signifient elles aussi, mais dune
manire trs diffrente : leur signification est smantique .
* * *

Considrant la question de savoir si la musique peut tre considre doublement articule au sens
de Martinet, on rencontre la difficult de dfinir ce que pourrait tre une unit minimale de
signification musicale. Cette question soulve un doute lgitime concernant la question de la
musique comme systme signifiant. Je crois nanmoins que la question de la double articulation
ne doit pas ncessairement se poser en termes de signification. En effet, nos procdures
analytiques habituelles, qui articulent la musique en units de plus en plus rduites, en arrivent
gnralement un point o il apparat vain de poursuivre plus loin la segmentation, mme si cest
encore possible. Lanalyse paradigmatique, par exemple, peut dlimiter des cellules ou des motifs
de plus en plus brefs, mais lopration nest gnralement pas poursuivie jusquau niveau des notes
individuelles. Une analyse paradigmatique au niveau des hauteurs nominales se rduirait en effet
ni plus ni moins que douze colonnes correspondant aux douze degrs de lchelle chromatique :

7
Cette affirmation a sembl quelque peu excessive certains des premiers lecteurs anglo-saxons de ce texte. Son apparence
provocante convient en effet peut-tre mieux la prsentation orale originale qu une nonciation crite. En outre, le degr de
rflexion sur les questions de signification musicale dans la musicologie anglo-amricaine est quelque peu diffrent de celui qui
rgne chez les musicologues franais. Ce que je cherche montrer ici me semble nanmoins crucial. Il ne sera pas possible den
discuter compltement ici, mais je voudrais tenter desquisser au moins certains des problmes concerns. De manire gnrale, la
question est de savoir si la smiotique peut se rduire une conception dnotative ou connotative de la signification. Le problme,
en fin de compte, est celui de lautonomie smiotique de la musique.
Raymond Monelle fournit un excellent panorama des vues changeantes sur la signification musicale et note qu une grande
partie des crits sur la signification musicale est vicie par une conception nave de la signification, le point de vue rfrentiel ou
dnotatif (R. MONELLE, Linguistics and Semiotics in Music, Chur, Harwood, 1991, p. 13). Il note que la musique nest
clairement pas rfrentielle et, pour cette raison, toute ide de signification en musique, et la suggestion que la musique soit un
langage, sont rejetes par certains des auteurs moderne les plus sophistiqus (ibid.). Je crois quentre la vision nave de la
smiotique comme thorie de la rfrence, dune part, et le simple rejet de toute smiotique, dautre part, il existe un vaste espace
pour une rflexion fructueuse.
Le point de vue dnotatif sur la signification, smiotique au sens de Benveniste, est bien reprsent par The Language of
Music de Deryck Cooke (Londres, Oxford University Press, 1959). La liste de topiques de Leonard Ratner nest pas sans
similitude avec le vocabulaire musical de Cooke (L. RATNER, Classic Music: Expression, Form, and Style, New York, Schirmer,
1980 ; voir aussi Kofi AGAWU, Playing with Signs: a Semiotic Interpretation of Classic Music, Princeton, Princeton University Press,
1991). Les thories inspires par les crits dAsafiev et dUjfalussy construisent de manire comparable des lexiques
d intonations musicales associes des significations plus ou moins stables (pour un compte rendu et des rfrences
bibliographiques, voir R. MONELLE, op. cit., p. 274-303). Et les thories narratives inspires de la Smantique structurale de
Greimas (Paris, Larousse, 1966), par exemple chez Eero TARASTI (A Theory of Musical Semiotics, Bloomington, Indiana University
Press, 1994, et Musical Signification: Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music, Berlin, Mouton de Gruyter, 1995) ou,
dans une moindre mesure, chez Robert HATTEN (Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation,
Bloomington, Indiana University Press, 1994), dans la mesure o elles se basent sur des oppositions structurales, sont contraintes
de dlimiter des lments de premire articulation et de dfinir des oppositions smantiques dans leurs signifis.
Des tendances plus rcentes de la musicologie ont dvelopp une conception de la signification musicale qui pourrait tre
dcrite gnralement comme connotative : le lien entre la musique et sa signification est vu comme indirect, contextuel. Un cas
bien connu est celui des gender studies. Ces approches autorisent une vision plus large de la signification musicale, o les units de
premire articulation ne jouent quun rle rduit. Mais ici encore, comme dans le cas des lexiques musicaux, les significations sont
vues comme des lments ou des situations du monde donc externes la musique elle-mme.
On ne peut certes pas nier que la musique signifie de cette manire, renvoyant des situations ou des contextes mondains.
Mais elle pourrait avoir aussi une autre signification, sans aucune dnotation ni connotation de ce type une signification
autonome.
en tant que telle, elle ne serait pas particulirement clairante 8. De mme lanalyse des ensembles
de classes de hauteurs (pitch-class set analysis) nest pas particulirement intresse par des
ensembles forms dune ou deux classes seulement. On pourrait par consquent dfinir le point
de seconde articulation au sens de Martinet comme celui o les units perdent leur pertinence
analytique. Lexpression pertinence analytique peut ds lors tre considre comme
quivalente, dune certaine manire, signification dans un contexte linguistique.
Lconomie des systmes smiotiques implique que le nombre dunits de seconde articulation
demeure limit. Que ceci soit le cas en musique est particulirement vident dans le cas des
hauteurs : alors que le continuum sonore audible permet des subdivisions infinies, la musique ne
fait usage que dun petit nombre de hauteurs distinctes, par exemple les 88 notes du clavier
ordinaire du piano ou les 128 hauteurs de la norme MIDI ou, moins encore, les douze hauteurs
nominales de lchelle chromatique. Les dures forment aussi un continuum entre la valeur la plus
courte et la plus longue, mais ce continuum est segment en units discrtes o le nombre des
valeurs rythmiques possibles est limit, par exemple les sept valeurs (ou les quatorze, si on admet
les valeurs pointes intermdiaires) de la quadruple croche la ronde9. Dautres paramtres,
comme les timbres, ne paraissent pas partager la mme conomie, du moins pour autant que les
mthodologies analytiques actuelles soient concernes10. Les units musicales de seconde
articulation semblent donc consister en hauteur et dure : je les appellerai des notes .
Les notes ne peuvent plus tre segmentes, mais elles peuvent tre analyses en ce que les
linguistes appelleraient leurs caractres distinctifs leurs paramtres. Ni la hauteur, ni la dure,
ne peuvent tre ralises en elle-mme ailleurs que dans la note laquelle elles appartiennent,
dont elles sont des qualits, des caractres distinctifs. Hauteur et dure nexistent pour elles-
mmes que dans labstrait. Dire que hauteur et dure forment des caractres distinctifs, cest dire
quun changement (les linguistes diraient une substitution ) de hauteur ou de dure change une
note en une autre, et ce changement affecte les units de niveau suprieur. Dans la musique
occidentale, cependant, les changements de dure nont souvent pas de valeur rellement
distinctive : telle cellule mlodique, par exemple, maintient souvent son identit mme si une ou
plusieurs de ses valeurs de dure sont modifies. La hauteur est pour nous le principal caractre
distinctif des notes, tel point que le mot hauteur est souvent utilis librement pour note .
Le nombre discret de catgories conceptuelles dans lesquelles le continuum des hauteurs est
subdivis ne pourrait pas aisment tre dfini et dlimit en termes de frquences il serait
difficile, par exemple, de dterminer avec certitude la frontire exacte entre, disons, un fa et un
fa, et leur intonation prcise pourrait varier tel point quun fa dans un contexte donn pourrait
tre plus aigu quun fa dans un autre contexte. De mme, la ralisation concrte des dures
pourrait varier sans que leur valeur dans le systme sen trouve modifie, mme jusquau point o
une croche dans un contexte donn pourrait tre plus longue quune noire dans un autre. Ceci
indique que les catgories de hauteur et de dure sont des entits conceptuelles abstraites et que
leur description exacte, acoustique ou autre, est dun autre niveau qui ne nous concerne pas
vraiment ici : lanalyse musicale na que peu faire avec lanalyse acoustique. En linguistique, de

8
Du moins, pas dans le contexte auquel je pense ici. La frquence et la distribution des hauteurs nominales dans des styles
musicaux particuliers peut tre significative, mais cest l lobjet dun autre dbat.
9
Tant dans le cas des hauteurs que dans celui des dures, le continuum pourrait tre compris formant la substance du
paramtre considr ; la division des hauteurs et des dures en units de seconde articulation est de lordre de ce que Hjelmslev
appelle la forme de lexpression .
10
Ceci mriterait plus ample considration. Dire que le timbre nest pas analytiquement pertinent dans nos mthodes
analytiques usuelles et dans les corpus musicaux auxquels elles sont adaptes revient dire que le timbre nest pas significatif dans
notre musique. Mais les choses on chang de ce point de vue et, aujourdhui, il devient urgent de dvelopper des mthodes
danalyse du timbre.
mme, la prononciation prcise de phonmes donns peut varier considrablement sans
modification de leur valeur linguistique.
Le terme note dnote proprement parler une unit crite. Il est intressant de noter que la
notation musicale reprsente les catgories abstraites de hauteur et de dure sans se proccuper du
dtail de leur ralisation sonore. Lambigut possible, dj signale, entre un fa et un fa ou entre
une croche et une noire peut exister au niveau du son musical, mais pas dans la notation. Jinvite
le lecteur considrer si lambigut peut exister dans sa reprsentation mentale de la musique, en
particulier lorsquelle ou il lit : nos reprsentations mentales pourraient ne pas consister toujours
exclusivement en sons, pas plus que nos penses ne sexpriment toujours en mots. Je ne
dvelopperai pas ce point ici, qui mnerait dans la discussion de la tripartition et du niveau neutre.

* * *

Un motif musical, en tant quunit signifiante, analytiquement pertinente, peut ne consister


quen une seule note, qui peut alors tre considre la fois comme unit de seconde et de
premire articulation. En linguistique de mme, des morphmes peuvent consister en un seul
phonme, des mots en une seule syllabe. La diffrence entre les deux niveaux darticulation se
rduit alors une diffrence de point de vue : une note isole, considre comme unit
analytiquement pertinente, apparat comme partie signifiante de luvre musicale considre alors
que la mme note, considre comme simple composante dune unit, serait vue seulement
comme un membre du systme gnral dans lequel luvre est crite par exemple du systme
diatonique dans le cas dune uvre tonale. En dautres termes, la diffrence entre une unit de
premire articulation et une autre de seconde articulation peut dpendre de si lunit est
considre comme appartenant une uvre musicale particulire ou au langage musical dans
lequel elle est crite. Larticulation elle-mme nest donc pas seulement une articulation entre
morphmes et phonmes, mais aussi entre uvres individuelles et systmes musicaux.
Les units de seconde articulation, en tant quunits dun systme sous-jacent, appartiennent
un stade pr-compositionnel. Avec un ensemble de rgles grammaticales dterminant leurs
combinaisons possibles, elles forment le matriau dont dispose le compositeur lorsquil commence
composer. Elles constituent ce que Saussure appelle la langue, le langage musical lui-mme, par
opposition la parole, lnonciation. En tant quunits pr-compositionnelles, les notes semblent
former un matriau neutre, sans prdtermination, que le compositeur peut utiliser sa guise.
Plus particulirement, aucune hirarchie, tonale ou autre, ne parat exister entre les lments du
systme de hauteurs avant quelles aient t utilises rien, dans le systme diatonique, de
prdispose aucun des degrs devenir la tonique. Ceci, du moins, est la faon dont nous tendons
comprendre les systmes de hauteurs aujourdhui. Il faut raliser cependant que cette faon de
voir est rcente et probablement lie lmergence de lchelle chromatique comme systme de
hauteurs sous-jacent, ainsi qu ladoption du temprament gal ; la naissance de latonalit au
dbut du XXe sicle en est une consquence. Dans des priodes plus anciennes, cette question a
apparemment t pense autrement, lorsque les hauteurs individuelles ont t considres
fonctionnelles, cest--dire signifiantes. On pensait que la tonalit (au sens le plus gnral du
terme) tait inscrite dans la nature du son, quelle rsultait de proprits du systme de hauteurs
lui-mme et des units de seconde articulation dont il tait fait, plutt que de leur usage dans des
uvres particulires. Cest un problme particulirement complexe, propos duquel il ne sera
possible de donner ici que quelques indications.
Dabord, il pourrait ntre pas toujours vident que la musique est doublement articule. Des
ethnomusicologues ont not la difficult, pour certains musiciens de tradition orale, de jouer
lchelle de leurs instruments. Ces musiciens semblent incapables de concevoir que les
hauteurs pourraient connatre une existence en dehors des pices de musique elles-mmes. Pour
eux, les units lmentaires pr-compositionnelles sont des formules mlodiques plutt que des
hauteurs individuelles. Ceci semble avoir t aussi le cas lorigine du chant grgorien et ce nest
quaprs un effort considrable de thorisation que les modes ecclsiastiques ont commenc dtre
discuts en termes dchelles et du systme diatonique. Gui dArezzo, discutant la structure de la
modalit, commence par une discussion du mode de hauteurs ou de notes individuelles. Il
envisage quatre modi vocum, correspondant aux quatre degrs du ttracorde et caractriss
principalement par les intervalles environnant chacune de quatre catgories de hauteur qui, en
termes de solmisation, peuvent tre appels re, mi, fa et sol respectivement. Les modes mlodiques
sont des faons de souligner le mode particulier de leurs notes essentielles : les modes protus
soulignent les notes re, les modes deuterus les notes mi, etc.
Certaines thories de la tonalit fonctionnent de la mme manire. La thorie du code tonal,
dYizhak Sada, par exemple, considre que certaines notes des gammes majeure et mineure sont
statiques (1, 3 et 5) tandis que les autres sont dynamiques (2, 4, 6 et 7). La tonalit telle
que la conoit Sada nat de la tension entre notes dynamiques et statiques et de sa rsolution11.
Les thories de la tonalit fondes sur la rsonance , la srie harmonique, tendent considrer
que la tonalit trouve sa justification ultime dans les partiels harmoniques, cest--dire dans les
proprits acoustiques dune seule note12. Lhistoire des ides concernant la qualit des sons, en
tant quunits de seconde articulation, pourrait se dvelopper trs longuement, depuis Gaudentius
au IIe sicle, passant par la qualitas, le modus vocum mdival, jusquau Toncharacter de Jacques
Handschin. Je ne puis faire plus que suggrer que cette histoire formerait un projet de recherche
intressant.

* * *

Discutant danalyse linguistique, Benveniste donne lexemple que voici :


Supposons que dans une chane angl[aise] [li:viiz] leaving things (as they are) , nous ayons
identifi diffrentes places les trois units phonmatiques [i], [], []. Nous tentons de voir si ces
units nous permettent de dlimiter une unit suprieure qui les contiendrait. Procdant par
exhaustion logique, nous envisageons les six combinaisons possibles de ces trois units : [i], [i],
[i], [i], [i], [i]. Nous voyons alors que deux de ces combinaisons sont effectivement prsentes
dans la chane, mais ralises de telle manire quelles ont deux phonmes en commun, et que nous
devons choisir lune et exclure lautre : dans [li:viiz] ce sera ou bien [i], ou bien [i]. La rponse
ne fait pas de doute : on rejettera [i] et on lira [i] au rang de nouvelle unit /i/. Do vient

11
Voir Yizhak SADA, Harmony in its Systemic and Phenomenological Aspects, Jerusalem, Yanetz, 1980. On pourrait dceler une
conception du mme ordre dans les crits de Ftis et dautres. Cependant, une diffrence importante entre ces thories et celle de
Gui dArezzo est quelles localisent les qualits des notes dans les chelles tonales individuelles plutt que dans le systme sous-
jacent. Sur ce point, voir Nicolas MEES, Mode et systme : conceptions ancienne et moderne de la modalit , Musurgia IV/3
(1997), p. 67-80.
12
Cette note unique devrait tre la tonique. Mais pour quil soit possible de voir les choses de cette manire, il faut limiter la
srie harmonique son sixime terme parce que le septime partiel, correspondant une septime mineure (trop basse) sur la
fondamentale, nappartient pas lchelle diatonique de la tonalit considre. Ctait le point de vue de Rameau, ainsi que de
Schenker pour qui laccord de la nature ne stendait pas au-del du sixime partiel. Si des partiels plus levs sont pris en
compte, la srie peut sembler former un accord de dominante. Joseph DE MOMIGNY (Cours complet dharmonie et de composition,
Paris, 1803-1806) a pris lune des positions les plus extrmes sur ce point lorsquil a affirm que lchelle diatonique majeure de
nimporte quelle tonalit pouvait tre dduite des treize premiers harmoniques de sa dominante (par exemple solsolrsolsir
fasollasidormi en do majeur).
lautorit de cette dcision ? De la condition linguistique du sens auquel doit satisfaire la dlimitation de
la nouvelle unit de niveau suprieur : [i] a un sens, [i] nen a pas13.
Benveniste na apparemment pas aperu que la chane inclut aussi lunit [i], mais ceci naffecte
pas son argumentation, rsume (y compris lunit manquante) dans la figure ci-dessous.

Si nous remplaons sens par pertinence analytique , comme je lai fait ci-dessus, la
description de Benveniste sadapte sans peine la musique. Le critre principal de la pertinence
analytique dans ce cas, cependant, cest la rptition plutt que le sens : une unit peut tre
accepte comme telle si elle intervient plus dune fois dans luvre considre ou dans dautres
uvres. Mais le critre de rptition nest pas fondamentalement diffrent de celui du sens. En
effet, si un mot a un sens, cest parce quil est dj connu, parce quil a t entendu auparavant. Il
est vrai cependant que, dans le cas de la musique, la dlimitation des units se dcide moins
aisment et demeure souvent incertaine. Benveniste ajoute un deuxime critre pour
lidentification des units,
le critre distributionnel que nous obtenons un point ou un autre de lanalyse dans sa phase
prsente, si elle porte sur un nombre suffisant de textes tendus : [] nest pas admis en position initiale
et la squence [] est impossible, alors que [] fait partie de la classe des phonmes finaux et que [i]
et [i] sont galement admis14.
Les rgles distributionnelles en musique sont moins strictes quen linguistique, mais elles existent.
De toute vidence, en harmonie tonale, certaines successions sont bien plus probables que
dautres et quelques-unes peuvent tre considres interdites. Les cadences sont des lments de
conclusion typiques et il y a des limitations dans les accords ou les degrs qui pourraient tre
choisis pour commencer ou finir les phrases. Certains rpertoires non europens sont fonds sur
des rgles distributionnelles trs strictes.
Benveniste souligne que ces deux critres, distribution et sens, diffrent fondamentalement
lun de lautre par le type de relation quils considrent entre les units. La distribution concerne
des relations entre units dun mme niveau, alors que le sens soccupe des relations entre units
dun niveau donn et lunit de niveau suprieur dans laquelle elles sintgrent (dont elles sont des
intgrants).
Cette distinction permet de diffrencier entre deux approches analytiques, lune distributive,
lautre intgrative. Nos mthodes danalyse partagent souvent les deux dimensions, distributive et
intgrative, mais accentuent gnralement lune au dtriment de lautre. Considrons par exemple
le cas de lanalyse par les chiffres romains, qui demeure trs pratique en France et ailleurs.
Nombre de nos tudiants (et certains de leurs professeurs) tendent penser que le but est de faire

13
mile BENVENISTE, Les niveaux de lanalyse linguistique , Proceedings of the 9th international Congress of Linguistics,
Cambridge, MA, Mouton, 1962, reproduit dans Problmes de linguistique gnrale I, Paris, Gallimard, 1966, p. 121-122.
14
Ibid., p. 122.
la liste des accords et des degrs et de dterminer leur distribution selon laxe du temps. Au
mieux, ils ralisent que certains accords sont des intgrants dunits de rang suprieur,
particulirement au moment des cadences, mais pour le reste ils demeurent incapables dintgrer
les harmonies dans des units plus larges. Lidentification des cadences permet bien entendu une
segmentation minimale de la pice, mais elle choue lorganiser en un tout cohrent. Seuls les
meilleurs tudiants (et les meilleurs professeurs) se rendent compte que les successions daccords
ne sont pas de simples concatnations, quelles forment des ensembles organiques, cest--dire des
phrases harmoniques et tonales visant un but.
Comme cas plus extrme, on peut citer une analyse par Jean Barraqu des premiers accords du
Prlude LAprs-midi dun faune de Debussy15. Barraqu identifie le deuxime accord (mesures 5
et 8-9) comme une septime de dominante sur si, ce qui lui semble autoriser dduire une
allusion au ton de mi bmol (alors que le Prlude entier est plutt en mi majeur).

Ce que Barraqu fait ici, probablement parce que son approche est principalement distributive et
fonde sur une simple nomenclature daccords, cest de supposer quune septime de dominante
appartient ncessairement une unit de niveau suprieur dans laquelle elle agit comme
dominante. Mais cette unit de niveau suprieur nexiste pas dans le Prlude ; au contraire, la prise
en compte de lunit de niveau suprieur dans laquelle cet accord sintgre avec ceux qui
lentourent permet didentifier un mouvement dharmonie de broderie sans la moindre allusion
au ton de mi bmol.
Lanalyse par les chiffres romains, lanalyse fonctionnelle riemannienne et lanalyse par les
ensembles de classes de hauteur me semblent constituer des mthodes dans lesquelles llment
distributif est souvent surestim, au dtriment de la dimension intgrative. Lanalyse
schenkrienne est, bien entendu, le paradigme dune mthode intgrative, tel point que certains
pourraient penser quelle sous-estime la dimension distributive.

* * *

Benveniste explique que parce que larticulation est affaire dintgration cest--dire du rle des
units dun niveau donn lintrieur dun niveau suprieur les units identifies par lanalyse
ne doivent pas tre considres indpendantes les unes des autres, comme si la chane analyse

15
Jean BARRAQU, Debussy, Paris, Seuil, 1962, p. 88. Voir aussi Jean BARRAQU, Debussy ou lapproche dune organisation
autogne de la composition , Debussy et lvolution de la musique au XXe sicle, . Weber d., Paris, CNRS, 1965, p. 86.
consistait en blocs juxtaposs. La rsolution en lments constitutifs est une rduction des
lments formels, dit-il, et
la forme dune unit linguistique [ou musicale] se dfinit comme sa capacit de se dissocier en
constituants de niveau infrieur16.
Ceci correspond bien notre notion de la forme : dcrire la forme dune uvre, cest indiquer
comment elle est faite dlments constituants. Benveniste continue :
Le sens dune unit linguistique se dfinit comme sa capacit dintgrer une unit de niveau suprieur.
Forme et sens apparaissent ainsi comme des proprits conjointes, donnes ncessairement et
simultanment, insparables dans le fonctionnement de la langue. Leurs rapports mutuels se dvoilent
dans la structure des niveaux linguistiques, parcourus par les oprations descendantes et ascendantes de
lanalyse, et grce la nature articule du langage17.
Il est particulirement rconfortant de lire ceci de la plume dun linguiste. Dire que le sens de la
musique rside dans sa structure semble plutt mtaphorique. Mais si mme les linguistes
reconnaissent ceci dans le langage ordinaire, nous sommes sans doute sur un terrain plus solide.
La forme musicale est une consquence de la possibilit de dcrire les uvres musicales comme
faites de parties intgres dans un tout, et la signification musicale est une consquence de la
possibilit de dcrire les units musicales comme prenant leur fonction lintrieur de la structure
musicale densemble.
Cette description de la signification musicale comme possibilit dintgrer des lments
dans des units de niveau suprieur nglige nanmoins un aspect essentiel de la signification
linguistique : la rfrence. Benveniste souligne cette diffrence essentielle entre les systmes
artistiques et linguistiques :
On peut donc distinguer les systmes o la signifiance est imprime par lauteur luvre et les
systmes o la signifiance est exprime par les lments premiers ltat isol, indpendamment des
liaisons quils peuvent contracter. Dans les premiers, la signifiance se dgage des relations qui
organisent un monde clos, dans les seconds elle est inhrente aux signes eux-mmes18.
Ce quil semble vouloir dire ici, cest que dans les langages artistiques la signification est ralise
par la combinaison dunits que lauteur organise, alors que dans le langage ordinaire elle dpend
des lments premiers, les morphmes, dont la signification est inhrente en eux-mmes.
Cette distinction en rappelle une autre qui a souvent t faite dans la smiologie de langue
franaise entre les langages naturels et artificiels . Dans la description de Greimas et
Courts,
qualifie de naturelle , la langue est cense sopposer aux langages artificiels en ce quelle
caractrise la nature humaine tout en transcendant les individus qui lutilisent : elle se prsente
comme une organisation structurelle immanente, dominant les sujets parlants qui sont incapables de la
changer, alors quil est en leur pouvoir de construire et de manipuler les langages artificiels19.
partir de la description ci-dessus, il devient vident cependant que seuls les deux niveaux
infrieurs de larticulation, le niveau phontique et le niveau smiotique , pourraient tre dits
immanents et immuables. Comme le niveau phontique doit tre considr extrieur au langage

16
Les niveaux de lanalyse linguistique , op. cit., p. 126-127.
17
Ibid., p. 127.
18
mile BENVENISTE, Smiologie de la langue , Semiotica I (1969), reproduit dans Problmes de linguistique gnrale II,
Paris, Gallimard, 1974, p. 59.
19
Algirdas Julien GREIMAS et Joseph COURTS, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette,
1993, p. 205.
proprement dit (cest--dire le langage vu comme un systme smiotique), cest le niveau
smiotique seul qui caractrise le langage naturel 20. Benveniste le confirme :
La langue signifie dune manire spcifique et qui nest qu elle, dune manire quaucun autre systme
ne reproduit. Elle est investie dune DO U B L E S I G N I F I A N C E . Cest l proprement un modle sans
analogue. La langue combine deux modes distincts de signifiance, que nous appelons le mode
SMIOTIQUE dune part, le mode S M A N T I Q U E de lautre. Le smiotique dsigne le mode de
signifiance qui est propre au SIGNE linguistique et qui le constitue comme unit. [] Avec le
smantique, nous entrons dans le mode spcifique de signifiance qui est engendr par le D I S C O U R S .
Les problmes qui se posent ici sont fonction de la langue comme productrice de messages. Or le
message ne se rduit pas une succession dunits identifier sparment ; ce nest pas une addition de
signes qui produit le sens, cest au contraire le sens (l intent ), conu globalement, qui se ralise et se
divise en signes particuliers, qui sont les M O TS . [] Le smiotique (le signe) doit tre
R E C O N N U ; le smantique (le discours) doit tre C O M P R I S 21.

Trop souvent, les smioticiens de la musique ne se sont proccups que de la description dun
niveau smiotique de la musique, un niveau de signification fixe, un vocabulaire. La musique
diffre sur ce point des langages ordinaires, comme Benveniste le note avec raison. Il ne faut pas
pour autant rejeter toute la smiotique musicale. Par de nombreux autres aspects, comme jespre
lavoir montr, la musique fonctionne bien comme un langage : larticulation en est un cas
vident.

20
La description assez peu heureuse du langage ordinaire comme langage naturel est dicte par un dsir de le corrler au
monde naturel , une conception qui est la base de la smiotique de Greimas. Avec Courts, il sest rendu compte des limites
de son ide de limmanence du langage et ils crivent que si la musique savante est bien un langage artificiel et construit, que dire
du chant populaire qui, tout en possdant les mmes principes fondamentaux dorganisation smiotique, parat nanmoins
naturel ? (ibid., p. 204). Lextraordinaire stabilit des langages au travers de lhistoire produit une illusion de naturalit, mais
les langages ordinaires comme la musique sont videmment des crations humaines. On pourrait argumenter que les idiomes
musicaux, lorsquils ont une dure de vie suffisante (comme cest le cas de la musique tonale), tendent dvelopper des
vocabulaires, cest--dire un niveau darticulation smiotique au sens de Benveniste. Mais la dure de vie des idiomes musicaux ne
peut se comparer celle, disons, de langlais ou du franais.
21
Smiologie de la langue , op. cit., p. 63-65.