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Curitiba
2010
JOS ROBERTO FROES DA COSTA
Curitiba
2010
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN
SISTEMA DE BIBLIOTECAS
COORDENAO DE PROCESSOS TCNICOS
Inclui referncias
Orientadora: Prof Dr Zlia Chueke
Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Paran, Setor de
Cincias Humanas, Letras e Artes, Programa de Ps-Graduao em Msica.
Defesa: 01/07/2010.
CDD 781
Aguera, Hamilton Lucca, Josemar Vidal, Lus Gontarski, Mrio da Silva, Nery
Borges, Ricardo Morris, Rocio Infante e Roger Burmester; e aos professores Carlos
Tnia Rego.
Edward T. Cone
RESUMO
guitar repertoire to the public presentation, emphasizing the specific role of the body,
not only from the actual performances standpoint, but also looking for other
performance and interpretation will also be explored, the former always including the
later. Establishing the relationship between body, music and technique, attention will
expression, this proposal will be illustrated by three different presentations that was
INTRODUO . 12
CONCLUSO .. 89
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS . 94
APNDICES
Apndice 01 Texto elaborado para a performance Acordavermelha . 99
Apndice 02 Texto do recital Contagem Progressiva ... 103
Apndice 03 Texto do espetculo Um Homem, uma Casa e seus
Fantasmas .. 109
Apndice 04 Questionrio entregue aos violonistas participantes .. 120
ANEXOS
Anexo 01 Registros fotogrficos das apresentaes dos espetculos e 123
dos trabalhos de expresso corporal ..
Anexo 02 Partitura da pea PF(P+F), de Lindemberg Cardoso .. 129
INTRODUO
encontrados nos mais diferentes campos de pesquisa. Para ns, do campo das
Artes, o corpo pode ser o da bailarina que dana, pode ser aquele a ser
representado na tela, na argila ou no papel pelas mos do artista plstico, pode ser
o corpo que atua como um personagem no palco ou, ainda, pode ser o corpo do
msico durante sua performance. Nosso interesse est exatamente neste ltimo: o
corpo do msico, no apenas como o corpo que toca um instrumento, mas tambm
como o que busca formas de ampliar a experincia musical, tanto para si quanto
Nos interessa o corpo do msico antes, durante e aps sua performance. Nos
corporalmente.
quatro anos, a partir das quais foi possvel perceber a relevncia de se enfocar o
1
http://www.embap.br/
13
espetculo.
e agir (no que diz respeito performance musical) dos artistas envolvidos nestas
Brouwer, e a obra PF (P+F)6, Op. 66, de Lindembergue Cardoso, entre vrias outras
apenas com seus instrumentos. Em outras palavras, buscvamos fazer com que a
4
Sinfonia do Adeus O vdeo com a interpretao da Orquestra Filarmnica de Viena, conduzida pelo Maestro
Daniel Barenboim na noite de ano novo de 2009, est disponvel no site da Revista Cult
http://revistacult.uol.com.br/novo/podcast/default.asp?pdcCode=ECF2F274-103F-4238-BB61-A8BEB09978F3.
5
Elogio de La Danza uma pea composta originalmente para ser danada, apesar de atualmente ser
apresentada normalmente como uma obra para violo solo.
6
PF Obra para piano, que conta com a participao de danarinos que jogam objetos dentro do instrumento
enquanto o pianista executa a obra. Como ltimo elemento, para determinar o final da pea, uma bomba de So
Joo colocada para explodir em um balde de metal. Ver Anexo 02.
7
Ver: FUX, Maria. Dana: Experincia de Vida. So Paulo: Summus, 1983. GUILLARM, Jean-Jacques.
Educao e Reeducao Psicomotoras. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1983.
15
possibilidades de criar e interpretar uma obra musical, sobre seus progressos como
msicos e como indivduos, fez valer todo o esforo de pensar, escrever, reescrever
sua relao com a platia, neste tipo de atividade, se diferencia daquela do recital
palco, distante da platia, enquanto esta ltima apenas recebe passivamente o som
participar da interpretao.
experimentaes.
Vale a pena ressaltar que boa parte dos muitos estudos e publicaes
16
Sendo assim, apesar de nossa pesquisa ter sido realizada com violonistas, a
diminui nosso desejo de que msicos de todas as reas possam tirar do contedo
aqui apresentado.
8
Ver: CLARKE, Eric. Understanding the Psychology of Performance. In: RINK, John. Musical Performance: A
Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. p. 59-72. DAVIDSON, Jane.
Communicating with the Body in Performance. In: RINK, John. Musical Performance: A Guide to Understanding.
Cambridge: Cambridge University Press, 2002. pp 144-152. LIMA, Sonia Albano de. Uma Metodologia de
Interpretao Musical. So Paulo: Musa, 2005. MACIEL, Maria Helena Didier do Rego. Os Mecanismos que so
Utilizados pelos Instrumentistas para o Treinamento de uma Performance. Santa Maria: UFSM, 1988.
9
Ver: CARLEVARO, Abel. Escuela de la Guitarra: Exposicin de la Teoria Instrumental. Buenos Aires: Barry,
1979. MACIEL, Maria Helena Didier do Rego. Os Mecanismos que so Utilizados pelos Instrumentistas para o
Treinamento de uma Performance. Santa Maria: UFSM, 1988. O trabalho da Prof. Maria Helena Didier do Rego
Maciel voltado para pianistas mas tambm pode ser aproveitado por outros instrumentistas. J o trabalho de
Abel Carlevaro mais voltado para violonistas e estudantes deste instrumento.
17
CAPTULO I
entender a pea.10
utilizar a palavra interpretao, mas esta carece de maior abrangncia para abarcar
si. o desempenho do msico durante sua atuao diante de uma platia. Neste
10
[...] expounding motivic relationships to the listener [...], in so far as it genuinely helps him to understand a
piece. (Traduo nossa)
11
Ver: WALLS, Peter. Historical Performance and the Modern Performer. In: RINK, John. Musical Performance:
A Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. p. 17-34.
18
(2002, p. 17) afirma que o processo de transformar uma obra musical em som
que pode ser analisado atravs de um bom registro sonoro. A performance carece
de algo mais para ser analisada. Enquanto a interpretao como a msica soa, a
performance tem a ver com o que se faz para que a msica soe, e est relacionada
12
A mesma discusso sobre performance e interpretao teve lugar recentemente entre os membros dos grupos
de pesquisa do OMF (Observatoire Musical Franais Observatrio Musical Francs) e PLM (Patrimoines et
Langages Musicaux Patrimnio e Linguagem Musicais), na Sorbonne, em Paris. Discutindo se utilizavam o
termo Interprtation ou Performance no titulo do seminrio, acabaram decidindo pelo titulo Analyse et
Performance. A polmica inicial deveu-se principalmente porque, assim como na lngua portuguesa, a palavra
performance em francs tem ntima relao com a arte performtica, que pertence ao domnio do teatro, apesar
de suas diversificaes. http://www.plm.paris-sorbonne.fr/analyse_performance.shtml. Zlia Chueke
(zchuekepiano@ufpr.br) Performance ou interpretao?. E-mail para Roberto Froes
(froes.roberto@gmail.com). 23 de abril de 2010.
13
This process of realising a musical work in sound is generally called interpretation though some composers
have been very uncomfortable with all that this implies. (Traduo nossa)
19
Weirich15, Roy Howat16, Eric Clarke17 e o prprio Peter Walls18, assim como
sobre performance e interpretao. Peter Walls (2002, p. 17) fala ainda o seguinte
dela.
msica, a nica coisa que pode ser interpretada a notao, a partitura. claro que
14
Ver: RAY, Sonia (org.). Performance Musical e suas Interfaces. Goinia: Vieira, 2005. WALLS, Peter. Historical
Performance and the Modern Performer. In: RINK, John. Musical Performance: A Guide to Understanding.
Cambridge: Cambridge University Press, 2002. p. 17-34.
15
WEIRICH, Robert. A Look at the Competition Syndrome. In: Clavier. May-June, 1984. p. 25-27.
16
HOWAT, Roy. What do we Perform? In: RINK, John. The Practice of Performance. Cambridge: Cambridge
University Press, 2005. p. 3-20.
17
CLARKE, Eric. Expression in Performance: Generativity, Perception and Semiosis. In: RINK, John. The
Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, p. 21-
54. __________. Understanding the Psychology of Performance. In: RINK, John. Musical Performance: A Guide
to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. p. 59-72.
18
WALLS, Peter. Historical Performance and the Modern Performer. In: RINK, John. Musical Performance: A
Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. p. 17-34.
19
Ver, entre outros: CHUEKE, Zlia. Stages of Listening During reparation and Execution of a Piano
Performance. Doctoral Dissertation. University of Miami, 2000. UMI 9974800.
20
[...] one definition for interpret to bring out the meaning of a musical composition by performance. (Traduo
nossa. Grifo do autor)
20
poder servir de base para uma performance. Peter Walls (2002) lembra as palavras
John Blacking (apud CHUEKE, 2005, p. 106 e 107) afirma que [...] a
21
Music should be transmitted and not interpreted, because interpretation reveals the personality of the
interpreter rather than that of the author, and who can guarantee that such an executant will reflect the authors
vision without distortion?. (Traduo nossa)
22
[...] the composition of music has always required its recomposition by performer and audience. (Traduo
nossa)
21
executada, afinal, o ouvinte tem suas prprias percepes quando ouve uma obra
pelo compositor. Nessa sua participao, o ouvinte acaba por reinterpretar a obra
que podem servir para nos auxiliar na preparao de uma obra. As pesquisas
compositor, so algumas dessas ferramentas, mas uma outra ferramenta que deve
vida do msico, mas todas essas ferramentas devem ser utilizadas para enriquecer
podem servir para preparar a performance de uma obra musical, estamos nos
referindo tambm ao fato de que, muitas vezes, estas que deveriam ser fontes para
23
Ver: CHUEKE, Zlia. Reading Music: A Listening Process, Breaking the Barriers of Notation. Per musi. , v.11,
2005, p.106 - 112. Disponvel em: Per Musi on Line-http://www.musica.ufmg.br/permusi/eng/issues/11/index.html.
24
Ibid.
22
a msica para uma realidade sonora. A maneira como se faz deve ser considerada
importante, mas como um meio para se chegar a um fim, e esse fim deveria ser a
Clarke (2002, p. 59) diz ainda que, para realizar a performance, o pr-
requisito bsico que o performer seja capaz de produzir (mais ou menos) as notas
certas, os ritmos, as dinmicas, etc. de uma idia musical [...].27 Em outras palavras,
25
Ver: CHUEKE, Zlia. Reading Music: A Listening Process, Breaking the Barriers of Notation. Per musi. , v.11,
2005, p.106 - 112. Disponvel em: Per Musi on Line-http://www.musica.ufmg.br/permusi/eng/issues/11/index.html.
26
What, then, do performers do? At one level the answer to this question is obvious: they produce physical
realisations of a musical ideas whether these ideas have been recorded in a written notation, passed on aurally
(as in a no-literate culture) or invented on the on the spur of the moment (as in free improvisation). (Traduo
nossa)
27
The most basic requirement is that a performer should produce (more or less) the correct notes, rhythms,
dynamics etc. of a musical idea [].(Traduo Nossa)
23
melhor dizendo, corporais mesmo, para que seja realizada de uma maneira
apresentadas no recital, uma presso tanto fsica quanto psicolgica para a qual o
instrumentista precisa estar preparado, e esta preparao deveria vir desde sua
formao musical bsica. A sua prtica de performance musical assim como seu
performance musical.
28
Musical performance is the construction and articulation of musical meaning, in which the cerebral, bodily,
social and historical attributes of a performer all converge [...]. (Traduo nossa)
24
59)29
um pouco mais com o corpo e a mente dos msicos durante sua formao. Tocar
numa velocidade de dez ou mais notas por segundo em ambas as mos (no caso,
espaciais (no que diz respeito s distncias entre as teclas), alm de diferentes
ritmos, dinmicas e articulaes exige algo mais que apenas tcnica. O msico
(estrutura, contexto, histria etc.), buscar uma estratgia expressiva por meio da
qual far com que a platia tome contato com a obra musical, trazendo a msica
vida, e tambm deve estar pronto para encarar resignadamente a presso fsica e
dia. Requerem uma boa dose de dedicao somada a vrios outros fatores que vo
desde o que ouvimos (e de que forma ouvimos) durante a infncia at uma possvel
dedicado aos estudos para complementarem seu conhecimento sobre a obra a ser
29
Musical performance at its highest level demands a remarkable combination of physical and mental skills.
(Traduo nossa)
30
Ver: CLARKE, Eric. Understanding the Psychology of Performance. In: RINK, John. Musical Performance: A
Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. p. 59-72.
25
executada (assim como sua cultura musical e geral) e no esforo para superar
complexos e a habilidade de timing31. Henry Shaffer (s/d, apud CLARKE, 2002), por
performance em dupla.
amplamente divulgado que o tempo das notas, a pulsao da obra musical est
performer com uma concepo clara e definida sobre a pea musical a ser
executada est pronto para toc-la de modo controlado e coerente. A partir desse
controle, desse domnio da obra, o performer pode preocupar-se mais com outros
aspectos que podem ser includos na sua performance: o texto literrio (quando
31
Timing a habilidade ou a ao de decidir qual o momento ideal, em uma situao ou atividade, no qual se
deve fazer algo. (Timing is the skill or action of judging the right moment in a situation or activity at which to do
something.). COLLINS COBUILD. Compact English Learners Dictionary. Glasgow: HarperCollins Publishers,
2004. Na performance musical o timing est relacionado capacidade de o performer manter a pulsao dentro
de um nvel ideal variando dentro de uma margem tambm ideal. Esta estabilidade pode estar relacionada
estabilidade da representao mental que o performer possui da msica a ser executada. (Ver CLARKE, 2002)
32
Sobre a relao entre o texto literrio e a performance musical, ver: LIMA, Sonia Albano de. Uma Metodologia
de Interpretao Musical. So Paulo: Musa, 2005.
26
podem criar uma espcie de imagem da performance a qual eles tentam imitar, ou
tentar lembrar uma descrio verbal da performance ou, ainda, podem tentar
conceber uma imagem corporal da performance, algo como uma coreografia mental
psicolgicas, por sua vez, apresentam-se como atitudes relacionadas tambm com o
realizados pelo artista que se tenta imitar. A descrio verbal se d por meio da voz
por meio do qual possvel transmitir a idia musical atravs da performance, ele
est intimamente relacionado nossa resposta obra musical. O corpo precisa ser
comum, precisamos lembrar que o estudante no deve ser um imitador durante todo
o seu percurso como aluno. necessrio que ele pratique a escuta e a reflexo, e
33
Ver: CHUEKE, Zlia. Pianista e Professor: Questes Bsicas de Ensino de Prtica Instrumental. In: Anais do
Encontro Nacional de Cognio e Artes Musicais. Curitiba: DeArtes, 2006. p. 39-45.
27
67). No vamos a um recital apenas para ouvir, tambm queremos ver o msico. O
Vale a pena reforarmos que a prtica essencial para que essa fluncia
consegue tocar sem direcionar sua ateno aos pensamentos e aes utilizados na
preparao da performance.
executada pelo performer e o ouvinte. Essa relao pode ser utilizada pelo
sentimentos de alegria ou de contemplao, ou, ainda, pode fazer com que o ouvinte
35
Research has shown that musical expertise involves high-level refinement of both mental and physical activity
to such a degree that the relationship between the information stored in memory, the mental plans and schemes
which organize these memories, and associated thoughts and physical actions becomes completely automatic
and fluent. (Traduo nossa)
29
transmite algo, h uma troca de informaes, entre artista e platia, realizada por
36
Manuals and texts on teaching musical skills often advise students to find an optimum articulation of their
expressives ideas by using their bodies. (Traduo nossa)
37
Ver: DAVIDSON, Jane. Communicating with the Body in Performance. In: RINK, John. Musical Performance: A
Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. pp 144-152.
38
Ibid.
30
Entretanto vale lembrar que a base para este domnio corporal est na
como sendo o nico recurso para o fazer musical. A tcnica um recurso necessrio
um fim, mas um meio necessrio para chegar perfeio da arte. 39 (PUJOL, 1956,
p. 13)
arpejos, ligados etc., devem ter como objetivo a msica. Exercitar uma escala,
treinar a posio de cada dedo em cada nota em um determinado tempo, deve ter,
dizendo apenas que preciso que se tenha algo em que este estudante possa
aplicar a tcnica estudada, e que este algo exija uma abordagem, um pensamento
musical.
A tcnica deve ser estuda sim, desde que sempre guiada pelo ouvido, ou
39
Es sabido que la tcnica no debe constituir un fin, sino un medio necesario para llegar a la perfeccin del
arte. (Traduo nossa)
40
Isto serve no apenas para pianistas, mas para qualquer outro instrumentista.
31
(LANGER apud CHUEKE, 2000, p. 85). O que praticamos, enfim, uma otimizao
atingir uma finalidade, e cada movimento fsico deve ser uma resposta idia
do nosso corpo para uma performance musical. Esses trabalhos fsicos e mentais
da obra e do autor, entre outros elementos), e como reuni-las tendo como objetivo a
performance musical.
41
Technique is in fact a means to an end and each physical movement should be a response to be the musical
Idea built in the performers inner ear. (Traduo nossa)
32
compositor ou o espectador.
msica e a palavra. Nos trabalhos relatados nesta dissertao, o texto tem um papel
cnicos. Vale lembrar que h o texto musical e o texto literrio. O texto musical so
42
Ver: LIMA, Sonia Albano de. Uma Metodologia de Interpretao Musical. So Paulo: Musa, 2005.
33
Para o msico, a fluncia na leitura do texto musical deveria ser a mesma da leitura
de um texto convencional. Mas por que estamos nos prendendo a esses aspectos?
um dos aspectos que deveriam ser trabalhados com o msico desde sua formao
comentamos no item anterior. Porm, vale lembrar que a performance musical exige
um pouco mais do que apenas colocar os dedos no lugares certos e nos momentos
autor quanto da histria contada na partitura, isto nos dar maior domnio e
em considerao que esta leitura tem como objetivo a produo musical, ou melhor,
a realizao sonora dos smbolos na partitura. Por este motivo reforamos a idia de
43
Ver: CHUEKE, Zlia. Stages of Listening During reparation and Execution of a Piano Performance. Doctoral
Dissertation. University of Miami, 2000. UMI 9974800.
34
partitura da mesma forma que ouvimos um texto quando fazemos uma leitura
personagem cnico, com uma voz e um corpo, tomando forma diante da platia e
como uma idia para tentar transmitir platia o humor do personagem atravs de
de suas falas, ouvindo-o, depois falando como ele, depois andando como ele,
44
can acquire conscious knowledge of the structure of a work simply by reading what that structure is. He comes
to know how the music sounds or feels, in just the way you know how this sentence sounds without having to
hear it uttered. (Traduo nossa)
35
texto para ser interpretado por um ator de acordo com as nuances das partituras
violonistas. Nos dois outros trabalhos tambm foram trabalhados textos literrios que
a relao dos instrumentistas com o texto era muito mais prxima. A partir do recital
decorados e interpretados.
cnicas tambm se torna evidente. A prpria Sonia Albano de Lima (2005) cita
musical, nada melhor que deixar que as palavras de Hamlet faam com que
espetculo separadamente.
preparao tcnico-musical. O corpo ao qual vamos nos referir neste item est mais
auditivo ao espetculo do recital. Esse corpo pode ser o corpo do prprio msico ou
apresentam algum tipo de elemento diferente do recital tradicional, algo que precisou
Cada pea musical possui aspectos emocionais diferentes que podem ser
cada obra pelo msico exige dele uma compreenso de estilo e contextualizao
que possa fazer com que ele compartilhe as vrias nuances, os vrios aspectos e
caractersticas de cada obra, quase da mesma forma como o ator precisa estar
corporal citados anteriormente, ajudam para que esta outra abordagem seja
proveitosa, sobre vrios aspectos, para o msico que se proponha a apresentar este
foi esta a nica apresentao dentro desses moldes a ter lugar na cidade de
perodo, que ajudaram a fomentar ainda mais as discusses voltadas para este
perceber sua empolgao quanto ao trabalho interativo entre as vrias artes, assim
sua atuao era apenas corporal, gestual, complementando visualmente o que nos
era transmitido auditivamente. Era a primeira vez que o grupo trabalhava utilizando a
45
Discorreremos mais detalhadamente sobre esta apresentao em captulo posterior.
46
ANIMA musica mundana et instrumentalis nasceu no Brasil h vinte anos como resultado de reflexes
sobre a interpretao musical e a memria musical brasileira. A estrutura inicial do grupo teve como base o
movimento de msica antiga e a interpretao historicamente orientada. Esses princpios interpretativos norteiam
at hoje o grupo, e foram ampliados e transformados atravs das mltiplas formaes pelas quais passou desde
ento. (...) Os espetculos do ANIMA musica mundana et instrumentalis, so o resultado de intenso trabalho
de pesquisa de interpretao baseado na msica das comunidades no letradas, afastadas de centros urbanos
no Brasil e na msica da Idade Mdia e do renascimento europeu. O constante dialogo tecido pelo ANIMA entre
a etnomusicologia, a musicologia histrica, a hermenutica e o teatro contemporneos, leva ao palco um roteiro
musical onde se faz presente o tempo no-linear, encarando o momento da apresentao e o palco como um
espao-tempo ritualizado, prprio para a realizao musical em um sentido pleno.
(http://www.animamusica.art.br/site/lang_pt/pages/historico/index.html).
47
Mrio da Silva Professor da Embap desde 1991. Bacharel em Violo pela mesma instituio, onde estudou
com Orlando Fraga. Especialista em Msica de Cmara e Mestre em Prticas Interpretativas pela Unirio.
48
Rocio Infante Coregrafa e Bailarina. Formada pela Nikolais/Louis Foundation for Dance (Fundao para
Dana de Nikolais/Louis). Possui formao complementar em Tcnica de Alexander, por Joel Kendall e Sheila
Tramujas (Nova York).
39
ator, por exemplo, para que haja uma interferncia corporal cnica no recital.
lgico que essa preparao deve ser levada a cabo por algum que domine a
linguagem a ser utilizada (seja cnica, visual ou de dana) num trabalho conjunto
com as idias dos msicos ou do diretor musical do espetculo, e deve haver uma
h muito vem pesquisando e explorando novas formas dentro do seu fazer artstico.
representada pelo violonista Mrio da Silva, outras artes tambm possuem seus
Pugnaloni52.
realizada de forma muito criativa e que tem o corpo como articulador das linguagens.
separar o que visual do que musical, o que corporal, teatral, do que plstico,
a reflexo.
Nas figuras 1a, 1b, 1c, 1d, 1e e 1f53, podem ser vistos alguns momentos
49
Ver nota de rodap n. 47 na pgina 38.
50
Ver nota de rodap n. 48 na pgina 38.
51
Mrcio Juliano e Glucia Domingos Atores. Trabalharam em importantes montagens na cidade de Curitiba,
entre elas destacam-se Noite de Reis e Noel. Esta ltima contou com a direo do prprio Mrcio Juliano.
52
Leila Pugnaloni Artista Plstica. Estudou Artes em Curitiba, Rio de Janeiro e Nova York. Fez mais de vinte
exposies individuais e participou de mais de quarenta coletivas. Tem obras no acervo de importantes
instituies do Paran e do Rio de Janeiro.
(http://www.muvi.advant.com.br/artistas/l/leila_pugnaloni/leila_pugnaloni.htm).
53
Ver Anexo 01.
41
crtica at, uma necessidade de fazer um trabalho com outra concepo, com outros
da obra, tomando como tema o abrao, o enlace dos corpos. O que desejavam era
Para ela o movimento tem sua sonoridade, o corpo tem sua sonoridade. E
isto no se refere aos sons que podemos tirar, por exemplo, percutindo as palmas
das mos ou o corpo em si. Essa sonoridade do corpo, esse corpo sonoro, diz
respeito ao som do corpo em ao; o som ou o silncio que ele projeta atravs dos
movimentos, sons que podem ser vistos e ouvidos, dos quais at mesmo a fala e a
54
Leo Brouwer (*1939) considerado a figura mais importante da msica latino-americana atual para violo,
no apenas como compositor, pois tambm importante sua contribuio como violonista, com excelentes
gravaes de obras contemporneas (Cf. DUDEQUE, 1994).
42
corporal do msico, algo que se encaixa perfeitamente neste nosso trabalho. Foi
msico (mais especificamente do violonista), que fez com que fssemos convidados
posteriores, tanto no que diz respeito sua participao como bailarina, quanto
seu fazer musical, mas no foi isso que observamos. A experincia de preparar o
outras palavras, este tipo de trabalho vai alm do aspecto estrutural da pea
msicos atuando mostra-se necessrio um acordo sobre qual idia deve ser
utilizada, pois dois msicos podem ter idias diferentes sobre como expressar uma
mesma idia musical. Aqui precisam convergir atributos cerebral, corporal, social e
43
como atuar em relao performance musical da pea, precisam ser claros para si
essenciais na formulao da idia a ser utilizada. Voltamos aqui a nos referir aos
tambm para uma performance musical convencional. Foi nesses moldes que
CAPTULO II
com uma outra funo, atuando ao mesmo tempo como elemento musical e tambm
ser novo no campo da msica, no algo to comum de se ver. Talvez por isso
mesmo tenha havido uma certa precauo dos violonistas quanto utilizao deste
recurso.
dos artistas para que se mantivesse relacionado com seus conceitos individuais
parte dos msicos participantes dos projetos, de uma experincia musical corporal.
este motivo vimos a necessidade de incluir no primeiro captulo deste trabalho essas
msico.
cnico, ou seja, o corpo do msico como algo mais que apenas o responsvel pela
2.1.1. Acordavermelha
Fantasmas, todos desenvolvidos pelo autor desta pesquisa. Todos estes trabalhos
com sua msica, no apenas com seu instrumento, mas percebendo seu corpo
violonista com seu corpo foi trabalhada de forma progressiva com o intuito de chegar
subseqente.
Eric Clarke (2002) afirma que, para que o msico alcance uma
esforo, alm de notveis habilidades fsicas e mentais. Clarke afirma ainda que o
Vale dizer que o movimento ao qual nos referimos vai alm do movimento mnimo
conscientizar o msico de que o corpo pode ter uma participao um pouco mais
efetiva dentro de um recital, tomando como ao, por exemplo, uma movimentao
47
corporal cnica, movimentao esta que vai alm do movimento citado por Clarke,
mas no deixa de ser, como ele mesmo diz, parte da performance que se
55
Movement is itself a part of performance as an audio-visual event and has been the subject of investigation
and debate. (O movimento , em si mesmo, uma parte da performance como um evento udio-visual, e tem sido
objeto de investigaes e debates. Traduo nossa)
56
Ver Apndice 01 Texto elaborado para a performance Acordavermelha.
48
TABELA I
N.
DESCRIO OBSERVAO
ORDEM
do Paran, uma discusso sobre o tentar ousar nos recitais de violo, saindo um
constavam do repertrio dos msicos, desta forma ficaria mais vivel interferir
desenvolvemos um texto que seguisse as nuances das peas. Podemos dizer que o
texto foi ditado pelas obras musicais escolhidas, pois foi elaborado de acordo com
50
as vrias nuances, inerentes a cada obra, que foram percebidas pelos artistas
participantes.
(1969, apud LIMA, 2005) que, aps um minucioso estudo sobre a linguagem falada
performance musical.
msica e retrica s veio a perder sua fora por volta da segunda metade do sculo
XVIII57. Entretanto, ainda hoje existem as comparaes. Palmer (1969, apud LIMA,
2005), por exemplo, fala o seguinte: Consideremos o fato da leitura em voz alta. A
interpretao oral no uma resposta passiva aos signos no papel, [...] uma
texto musical em sintonia, o que seria possvel apenas com um domnio significativo,
por parte dos msicos, das obras a serem executadas no espetculo. De acordo
57
Ver: LIMA, Sonia Albano de. Uma Metodologia de Interpretao Musical. So Paulo: Musa, 2005.
51
o recital, em outras palavras era uma modificao tanto corporal quanto mental, com
sentir mais vontade com o processo, afinal nenhum deles estava acostumado a
o mesmo levantava-se e apagava uma vela que havia sido acesa pelo ator em
causada pela presena de uma pessoa pode distrair o msico e afetar sua
proximidade.
montar alguns acordes executados pelo violonista, mas para tal seria necessrio
participantes, de acordo com suas prprias declaraes, no que diz respeito a uma
59
Ver as figuras 3d, 3e 3 3f (Anexo 01). As fotos so do recital Contagem Progressiva. Entretanto
Acordavermelha foi inserida num determinado momento do recital Contagem Progressiva. Essas fotos
correspondem exatamente a esse momento.
60
Ver: DAVIDSON, Jane. Communicating with the Body in Performance. In: RINK, John. Musical Performance: A
Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. pp 144-152.
53
apresentao, mas fez com que crescessem no que diz respeito sua percepo e
cnica dentro do recital, mas relao desta experincia com sua formao e sua
profisso.
61
Violonista A.
62
Violonista C.
54
Acordavermelha.
si:
lgico que uma atuao cnica, alm da tradicional, no imprescindvel para uma
63
If we further suppose that music can convey an abstract narrative, then we can think of the musical structure
as describing an implicit event, and the gestures of musical expression as corresponding to the emotional gesture
of an implicit protagonist who witnesses or participates in the event. Thus the performers interpretation can be
viewed as helping to define the character of the protagonist... Using this conception as a way of relating structure
and mood in the music also allows us to see that, in principle, a performer can be faithfull to its structure and at
the same time have the freedom to shape its moods...
If the structures in the music, particularly those governing tension and relaxation, define the implicit event, then
structure should be the primary determinant of the patterning of expressive gesture over the musical surface. On
the other hand, the shaping of expression and the choice of expressive features timing, dynamics, timbre and
articulation is a function of the musical character, and is, at least partly, created by the performer.
56
gestos que podem ser utilizados pelo performer. Em uma performance musical,
nenhum gesto est desvinculado do material sonoro. Estes gestos no precisam ser
e, por que no dizer, visuais no recital violonstico. Entretanto, algo que fizemos
lado a interferncia cnica utilizada na ltima performance. Desta vez a idia era
57
colocar o violonista muito mais em contato com o trabalho corporal. Neste recital o
modo a tentar descobrir at que ponto pode-se explorar o violonista como msico e
como corpo cnico dentro do recital, e que repercusso traria essa experincia para
parte do recital denominado Contagem Progressiva, que tinha como tema o tempo e
64
Ver Apndice 02 Texto do Recital Contagem Progressiva.
58
TABELA II
N.
DESCRIO OBSERVAO
ORDEM
Obviamente, de forma alguma nos passou pela cabea obrigar qualquer um dos
convidados a realizar qualquer tarefa sem que se sentisse seguro ou disposto para
tal.
questionava as relaes entre tempo, autor, intrprete e arte. O texto foi dividido
anterior.
65
Alm de Alisson Alpio e Fernando Aguera, que foram os violonistas convidados para apresentarem
Acordavermelha, participaram deste novo projeto o violinista Atli Ellendersen, o violoncelista Raphael Buratto, o
percusionista Gustavo Bali, o pianista Alexsander Ribeiro de Lara, a bailarina Rocio Infante e o artista plstico
Guile, que registrava sua percepo do recital em desenhos produzidos durante a apresentao e trouxe obras
de temas irlandeses que ilustraram uma das obras apresentadas.
66
Fragmentos de uma das apresentaes deste recital encontram-se disponveis no endereo eletrnico
http://www.youtube.com/watch?v=dZfIDtTKeoY .
60
causa da poca em que foi composta ou pelo andamento ou pelo aspecto emotivo
evocado pela obra, foi possvel ao autor experimentar a afirmao de Jane Davidson
recitando a primeira parte do texto que, num acelerando constante, culminava numa
O corpo seguia esse acelerando e deveria seguir o rallentando do texto, para, depois
percebeu-se uma tenso contrastante pea. Esse foi um problema percebido pelo
autor que foi corrigido nas apresentaes seguintes: o controle corporal para que
movimentao exige uma exploso corporal que depende de uma tenso a ser
imposta ao corpo para que se movimente. essa tenso que precisaria ser quase
entrava antes que a platia reagisse ao final da execuo de cada obra musical,
reao comum num recital tradicional. Entretanto, este aspecto foi tambm fator de
cada obra, todas as aes (afinao, relaxamento etc.) teriam que seguir em
conjunto com o texto, dificultando para que se alcanasse o relaxamento ideal antes
de cada execuo. Este fator de risco foi sanado no trabalho seguinte (Um Homem,
distintos: o primeiro diz respeito s convenes que cada poca tenta colocar, ou
impor a seus artistas e suas obras, esperando que essas amarras sejam respeitadas
duvidosa autoridade dos que elaboraram tais convenes e que, de uma certa
mesmo.67
67
Ver Apndice 02 Texto do Recital Contagem Progressiva.
62
violonistas convidados retira-se aps apagar a vela, a nica fonte de luz restante no
afasta.
contato dos msicos com esses elementos e com o trabalho corporal como parte da
corporal deu-se muito mais com os violonistas, que foram dirigidos pelo autor da
68
Trecho do texto desenvolvido para o recital Contagem Progressiva. Ver Apndice 02.
63
pesquisa. Este ltimo, por sua vez, contou com a direo da bailarina Rocio Infante
movimentaes para o acender e o apagar das luzes, alm das marcaes cnicas
e de texto de acordo com as partituras das obras musicais. Msica, corpo e texto,
platia era convidado a participar, o que precisava contar com um certo controle do
espao utilizado.
Para corroborar esta afirmao, citamos Fux (1983, p. 51), a qual afirma que
Fantasmas.
69
Ver: DAVIDSON, Jane. Communicating with the Body in Performance. In: RINK, John. Musical Performance: A
Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. pp 144-152
65
2006. O recital Contagem Progressiva foi levado a cabo durante o ano de 2007. O
pela primeira vez durante o ano de 2008, sofrendo algumas modificaes e sendo
linha a ser seguida direcionada pelo texto. H uma histria sobre um personagem
violonistas e/ou cantores. No podemos afirmar que as msicas surgiram por causa
do texto, afinal elas j faziam parte do repertrio dos violonistas, mas possvel
dizer que as mesmas foram escolhidas de acordo com cada momento psicolgico do
ao mesmo tempo, as intenes dos artistas fossem as mais claras possveis para a
platia. Muito mais que isso, o trabalho corporal dos msicos precisava ser realizado
seu trabalho como msicos, os violonistas tero que atuar, interpretar um texto,
apenas com a questo musical, agora eles estaro pesquisando novas formas de
deste ltimo, estavam presente no seminrio e nos debates suscitados pela primeira
faculdade, nos encontros depois dos ensaios da orquestra de violes, e mesmo nos
alguns recursos visuais tiveram seu momento no decorrer desses quase quatro anos
e discusses.
ano de 2008. O intervalo entre as temporadas de 2008 e 2009 foi o momento para
de 2009 o texto foi um pouco alterado e aumentado, tornando-se mais coeso e com
71
O texto que se encontra no Apndice 3 o texto definitivo, utilizados na apresentaes da temporada de 2009.
68
72
Ver Tabelas IV e V.
69
TABELA III
N.
DESCRIO OBSERVAO
ORDEM
TABELA IV
1 e/ou 2 Encontro73
N.
DESCRIO OBSERVAO
ORDEM
73
Dependendo do desenvolvimento do grupo os exerccios poderiam ser realizados em um ou mais encontros.
71
TABELA V
2 e/ou 3 Encontro
N.
DESCRIO OBSERVAO
ORDEM
Nos encontros posteriores trabalhou-se o contedo dos encontros dentro das propostas do
espetculo.
Cada item poderia ser repetido de acordo com a verificao da necessidade do grupo, por
isso a impossibilidade de se determinar se o programa seria levado risca em um mesmo
encontro.
realizadas pelo ator, mas o trabalho dos msicos tambm no seria muito fcil.
Apenas trs dos oito artistas convidados envolvidos na questo corporal cnica j
novo em suas vidas como performers, pois na faculdade e mesmo nos cursos de
substitussem algumas das anteriores, desde que estas novas fizessem parte do
repertrio dos msicos, pois com a pea dominada tcnica e musicalmente, se torna
74
No Brasil, o Sistema de Coringas nas Artes Cnicas foi desenvolvido por Augusto Boal. Neste sistema,
qualquer ator/jogador pode representar qualquer personagem. Como Coringas, todos os atores representam
todos os papis, alternando-os entre si, prescindindo de um aprofundamento psicolgico nas interpretaes.
73
mais fcil dirigir-se a ateno e os esforos para a parte corporal e cnica dos
trechos em questo. Aconteceu ento que, num determinado momento no qual foi
com a nova msica escolhida para o momento. Isto algo compreensvel. Afinal, ao
msica inerente aos gestos e s intenes dos atores, normal que possa ser
estes aspectos pode ser muito proveitoso para o msico. Como disse o violinista
75
Ver Tabelas IV e V nas pginas 71 e 72 respectivamente.
74
que os componentes saram desta experincia com muito mais bagagem para suas
apresentaes musicais futuras, e de uma forma muito mais completa pois, a partir
manual, a ser realizada apenas pelos dedos, mas sim pelo corpo inteiro.
livres para tratarem sobre qualquer assunto at que o clima anterior retomado
76
Violonistas: Alisson Alpio, Cosme Almeida, Fernando Aguera, Hamilton Lucca, Josemar Vidal Jr. E Luiz
Mello. Cantores: Luis Gontarski e Mariana Kolb. Ator: Roberto Froes. Iluminadores: Alexandre Zampier e Vicente
Cenzi.
75
certa maneira, seguia num crescente e acelerando que precisava ser obedecido
convencional tambm.
tratando neste item, o resultado alcanado pode ser incrivelmente proveitoso. Se tal
perodo de formao, seja nos estudos nvel tcnico ou de nvel superior, deveria ser
conseqncias podem ser comprovadas por suas performances neste recital, tanto
sob o ponto de vista musical quanto cnico. Outro ponto interessante que esse
que poderia ter sido imposta pelo carter do trabalho de pesquisa e experimentao.
msico: que ele possa vivenciar seus momentos como nicos e aproveit-los da
melhor maneira que puder, seja para sua vida profissional ou pessoal.
76
Homem, uma Casa e seus Fantasmas, foi necessrio no apenas para que os
No trabalho anterior foi preciso lidar com a resistncia de vrios convidados quanto a
recitar um texto, andar pelo espao e at mesmo esboar uma expresso ou reao
artstico ou pedaggico, mas pode influir profundamente sobre isso. De acordo com
O autor optou por trabalhar com Expresso Corporal junto aos msicos
por esta, apesar de ser uma tcnica de trabalho relativamente nova, afetar os que
especfico, mas porque atua como uma redescoberta de nossa prpria pessoa.
77
Ver item 1.2 Contagem Progressiva.
77
msicas dos mais variados estilos ajudaram a atividade de conhecer cada parte do
corpo (braos, pernas, mos, ps, tronco) e como utiliz-los numa performance.
turma, pelo menos no aspecto convencional, ou seja, viam-se com uma certa
assim era perceptvel a lentido e a timidez, mesmo que houvesse uma msica mais
movida sendo executada. Mas, como era bvio de acontecer, essa timidez foi se
uma dualidade; buscariam entender que o que se sente est relacionado ao que se
musicais: se pretendessem transmitir algo com a msica, era preciso que sentissem,
era necessria a intencionalidade. A intencionalidade faz com que o corpo atue, aja,
instrumento. Mas se no conseguimos atuar, agir, com nosso corpo, o que podemos
dos meios atravs do qual podemos tentar aprender sobre nosso corpo. E ajuda
qualquer situao).
vrios pedidos para que continussemos com os exerccios mesmo aps o trmino
da temporada de apresentaes.
uma maior liberdade corporal pde ser sentida, a qual s fez aumentar no decorrer
dos trabalhos.
80
CAPTULO III
78
Apndice 04.
81
(Violonista D).
novidade em participar de algo, para eles, novo e intenso, como diz o Violonista A.
82
disposio no espao, por exemplo). Vale transcrever uma das respostas a essa
questo.
[...] Talvez para mim, a mais evidente foi (e tem sido) a desinibio.
No somente no sentido de desenvolver uma boa performance solo,
mas principalmente na conscincia (que muitas vezes senti falta) de
que estou para ser observado, independente se por julgamento ou
apreciao, criando expectativas ou no, e desta maneira, resignado,
assumindo a minha condio de artista.(Violonista A)
conseguir uma certa desinibio fez parte dos pontos positivos de vrios dos
recital convencional, o que pode ser observado nas respostas da questo seguinte,
resposta do violonista C:
expresso corporal traz resultados individuais. Como a pessoa se utilizar dos seus
proveito disso ou no, sem importar qual a estrutura do recital e, assim, assumir seu
papel de msico, de artista e, ainda que possa parecer um personagem, que ele
seja no s convincente para o pblico [...], mas que seja sincero e, de fato,
79
Ver: BOSSU, Henri e CHALAGUIER, Claude. A Expresso Corporal: Abordagem Metodolgica e Perspectivas
Pedaggicas. Rio de Janeiro: Entrelivros Cultural. s/d.
84
apresentaes semelhantes.
relacionados execuo instrumental. Por que estudar esta ou aquela msica, como
estud-la, qual o papel de cada pea musical dentro do recital, como vou
naquela seo, o que quero dizer com esta msica, uma abordagem cnica
vivel? Uma movimentao, uma iluminao, algum outro aspecto visual... Como
aspectos? claro que ainda h espao para apenas o msico e seu violo, mas se
podemos fazer algo mais... por que no fazer? No toa colocamos como epgrafe
desta dissertao as palavras de Edward T. Cone ditas em sua obra Musical Form
relaciona com seu prprio corpo no contexto da performance musical e de que forma
80
It has been said that some of the most important scientific discoveries have resulted from taking seriously
questions that are usually assumed to be trivial. Thus, the complete answer to Why does it get dark at night?
leads to the theory of the expanding universe. (Traduo nossa)
86
musical.
10)
tambm seriam mais fceis. Foi interessante perceber a evoluo de cada um dos
eram apenas calouros do curso de Violo, e que nos acompanhavam seguindo cada
incorporada. No basta v-la e ouvi-la. Ela precisa estar em nosso corpo inteiro.82
81
[...] the fact that learning and performing a new piece of music does not happen all at once. (Traduo nossa)
82
Slow, slow. The slower one studies, a piece the better it is incorporated. It is not enough to see and hear it. It
must be in our whole body. (Traduo nossa)
87
tomava forma em cada um de ns. Foi preciso que voltssemos ao incio de muitas
de dentro para fora, da mente para o corpo. Fomos construindo o alicerce de nossas
2000, p. 38)
83
We have to begin with the basis. We cannot begin by the architecture. We need to begin with the foundations.
(Traduo nossa)
84
While actors transmit the ideas contained in the texts of theater plays through spoken language, musical ideas
are transmited through musical performance. Actors cannot say anything that makes real sense within the plot if
they didnt incorporate the words as their own. In musical performance, we are also telling a story, and should be
involved with the music as if we were part of it. (Traduo nossa)
88
CONCLUSO
aspecto fsico vai alm do domnio da tcnica. O corpo ao qual nos referimos neste
em si.
na Escola de Msica e Belas Artes do Paran, no que diz respeito aos alunos do
performance musical de forma especfica, o que nos levou a buscar recursos como
85
O estudo deste aspecto em particular pertence muito mais ao campo da Psicologia da Msica. Veja-se, por
exemplo, alguns trabalhos de John Sloboda, Mitch Waterman, Henry Shaffer e Roger Shepard entre outros.
90
musical dos violonistas. O envolvimento corporal dos msicos ainda era pequeno se
que o exposto no primeiro captulo algo ainda pouco exercitado durante o perodo
91
professores, percebemos que o foco dos alunos, ou seja, sua principal preocupao
com a performance musical, ainda estava na posio correta dos dedos para se
performance musical.
com o espao, com o seu prprio corpo e com o corpo do publico, o trabalho cnico
prepara para assumir um personagem antes de entrar no palco. Dessa forma foi
conhecer o corpo, o mesmo que tentar tocar um instrumento sem conhec-lo, sem
podemos nos perguntar: a performance musical precisa realmente de tudo isso para
poder ser realizada? A concluso qual chegamos que tudo depende de como
objetivamos com ela. Edward Cone (1968) fala o seguinte sobre performance
musical:
86
A proper musical performance must thus be a dramatic, even a theatrical event, resenting as it does an action
with a beginning, a midlle, and an end hence an action of a certain completeness within itself. (Traduo
nossa).
93
estas palavras foram ditas por Edward Cone por volta da segunda metade do sculo
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CONE, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New York: Norton, 1968.
DAVIDSON, Jane. Communicating with the Body in Performance. In: RINK, John.
Musical Performance: A Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University
Press, 2002. pp 144-152.
HOWAT, Roy. What do we Perform? In: RINK, John. The Practice of Performance.
Cambridge: Cambridge University Press, 2005. p. 3-20.
NAHUZ, Ceclia dos Santos; FERREIRA, Lusimar Silva. Manual para Normalizao
de Monografias. 3. ed. So Lus-MA, 2002.
RAY, Sonia (org.). Performance Musical e suas Interfaces. Goinia: Vieira, 2005.
WALLS, Peter. Historical Performance and the Modern Performer. In: RINK, John.
Musical Performance: A Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University
Press, 2002. p. 17-34.
ENTREVISTAS
COSTA, Jos Roberto Froes da. Entrevista com os Artistas do Espetculo Abrao de
Cmara. 2005.
CDs
VDEOS
Um Olhar Sobre a Dana. Direo: Rocio Infante. Produo: Tempo Arte. Curitiba,
2004. (Documentrio).
97
SITES
APNDICES
99
APNDICE 01
Texto escrito para a performance Acordavermelha
100
Artista!
Artista?
Quem te batizou assim?
Ou seria isso um ttulo?
No. No pode ser!
Artista deveria ser o teu nome
msica
dana
corpo
Falsa tristeza
Falsa como o riso de um palhao
Lgrima risonha
Riso triste
Pensa
Logo
Existe?
Pensa que existe? (Se que existe)
Existe?
Existe?
Pensa?
Pensa?
Pense!
Pense!
Faa!
Faa!
102
Roberto Froes
103
APNDICE 02
Texto do Recital Contagem Progressiva
104
CONTAGEM PROGRESSIVA
Hora
Agora
Frio
Tempo Tempo
To vazio
Tempo
Tempo (tic)
Tempo (tac)
Tempo
(tic-tac)
Tempo
To
Vazio
O artista sacrifica sua essncia ao permitir que sua obra seja executada por outra
pessoa.
A obra renasce com a essncia de quem a executa.
E nesse momento mata-se o passado
Mata-se o tempo
Mata-se o autor.
[Acordavermelha]
(e no existe)
o tempo que insiste
(e no existe)
Artista!
Artista?
Quem te batizou assim?
Ou seria isso um ttulo?
No. No pode ser!
Artista deveria ser o teu nome
Levanta! Levanta!
Acorda! Acorda!
Arte
Falsa Triste Arte Falsa Triste Arte Falsa
Falsa tristeza
Falsa como o riso de um palhao
Lgrima risonha
Riso triste
Pensa
Logo
Existe?
Pensa que existe? (Se que existe)
Existe?
Existe?
Pensa?
Pensa?
Pense!
Pense!
Faa!
Faa!
Roberto Froes
109
APNDICE 03
Texto do Espetculo Um Homem, uma Casa e seus Fantasmas
110
Na brincadeira da vida
perco as esperanas como quem perde guarda-chuva
(s vezes perco a cabea tambm).
De toda a brincadeira da vida estou cheio
87
Cano do Lobisomen. Guinga.
111
e cheio de iluses.
Para cada esperana assassinada nascem, entre outras coisas,
o cansao, a prostrao, a desiluso...
Mas, apesar de tudo, acredito na vida, na brincadeira e na
brincadeira da vida.
Depois desse rebento de coisas ruins,
88
a esperana sempre a ltima que nasce.
89
(The Lady Richs Galliard )
Peo desculpas pela falta de tato! Que tipo de anfitrio sou eu que nem ao menos se
apresenta??!!! Para os que no me conhecem, meu nome ... (Que importa um nome?) Meu nome
... (Mas que importa um nome? Voc tem todos os nomes do mundo... para voc e para qualquer
um.) Meu nome... um nome... Seu nome no voc. Assim como meu nome no sou eu. Ento hoje
serei... Jos! Jos Roberto, Josemar, Jos Lus, Jos Joo... Apenas... Jos. Um Jos. Assim como
voc. Afinal, antes de ser qualquer nome, sou um homem. Um homem com mos, braos, ps,
pernas... um corpo inteiro. E com esse corpo existo. E tambm tenho cabea, e com essa cabea
insisto, persisto... resisto. E tenho alma (pelo menos essa uma teoria quase que universalmente
aceita)... E sinto... Estou vivo!
(Barcarole)
Tenho uma histria, assim como qualquer um, tenho uma histria, ou vrias histrias. Ento
aviso que esta pode no ser uma das melhores histrias que vocs j ouviram, mas minha. Eu a
vivi, e ela faz parte de mim agora. Voc no obrigado a ouvi-la, e pode sair hora que bem
entender. Afinal, esta apenas mais uma histria. Esta apenas mais uma histria de um homem.
Mas as histrias dos homens no existiriam se nelas no acontecessem mulheres. E a
minha no diferente...
Minha me me criou sozinha. Meu pai... desse h muito esqueci o rosto, e at mesmo o
nome. Gostaria at mesmo de poder esquecer a palavra pai. Vivamos ns dois, minha me e eu, e
dois ces em uma casa aconchegante. Era pequena... mas gostvamos de l. Gostvamos da vida
ali... enquanto havia vida.
A espera a corroeu por dentro at que no pudesse ao menos sentar na cama. Seu mundo
se resumia quela casa, e sua vida quela espera. No havia mais seus passeios pelo jardim, mas
ainda tinha consigo o rosrio, e o segurava como se aquilo fosse sua linha direta com Deus. Mas
parecia que a linha estava sempre ocupada.
- Pra, me! Ele no vai voltar!... O pai nunca vai voltar... e Deus... est ocupado demais
para ouvir suas preces, mesmo que oua... ele no tem pressa.
88
Da Esperana. Josemar Vidal Jr.
89
John Dowland.
112
90
(gua e Vinho )
91 92
Aquele continuava sendo meu lugar (Libra Sonatina / Um Dia de Novembro ), mesmo
com seus fantasmas, com meus fantasmas... E parecia que eu nunca sairia dali, me enterraria ali,
sumiria no nada com aquela casa.
Sentia a infncia, a adolescncia... sentia tudo no como uma lembrana como a maioria
dos adultos sente. Era mais como uma corrente me prendendo, me impedindo de caminhar. Como
um enorme bloco de concreto me puxando para baixo. E o mais estranho que eu me acostumei
com aquilo. E no percebia o quanto aquilo me envolvia e me moldava. No por fora, no! Era algo
muito mais profundo.
A vida continuava! A juventude ainda brilhava (A juventude pode acabar com uma
93
pessoa. ). Mas a juventude passa! E com tudo o que vivemos... aprendemos? A gente nunca
lembra do que aprendeu quando a gente precisa.
(Quebra. Mudana de clima e interao com a platia/Improviso)
como aquela frmula de fsica que a gente nunca lembra na hora da prova do vestibular.
Como aquele assunto que conhecemos mas foi exatamente sobre o qual no lemos quando fizemos
a reviso. E quem se importa com qualquer coisa quando o assunto corao?
(Volta ao clima anterior)
Corao!... Corao!... Ser mesmo corao ou seria posse, desejo, sexo? Um dia um
amigo me disse que amor apenas acmulo de esperma. Mas eu queria amor!
90
Egberto Gismonti e Geraldo Carneiro.
91
II Movimento. Roland Dyens. (Na Primeira Temporada)
92
Leo Brouwer.
93
Paulo Leminski.
113
94 95
(Valsinha )
94
Vinicius de Moraes e Chico Buarque.
95
Junto com o prximo pargrafo.
96
Linguagens da Lngua. Josemar Vidal Jr.
114
97
(Espera )
A espera
Esfria
A chama
Acesa
Na ponta do Iceberg
E transforma
O choro
Do beb
Inocente
No brilho
Cansado
De uma estrela cadente
Mas sempre achamos que o amor suporta tudo. Principalmente: acreditamos que o amor do
outro suporta tudo. E esse amor acaba se transformando em dor causada por ns mesmos... E
mesmo assim nunca vemos nossa prpria culpa.
s vezes uma mulher pode doer como um soco na boca.
Agi como qualquer homem...
normal! minha natureza de macho!
(A namorada entra e lhe d um tapa)
98 99
(Seo central da Chaconne / Preldio n. 3 )
E tudo declinou. Tudo se decaiu. Nem sei se restou algo alm da tristeza de perder o que
poderia ser meu bem mais precioso, que agora se esvai com o ltimo brilho de uma lgrima.
Andei pelos mesmos caminhos de muitos que aqui esto. Tudo era comum! Tudo era
100 101
normal! (Libra Sonatina / Improvisao de todos os instrumentos entrando um por um )
Perder algum normal???!!!!...
Perder a si normal??!!!...
Pois que seja!
Mergulhei ainda mais fundo... Fantasiei com todas as mulheres do mundo. E minha vida de
festas e vinhos era sempre rubra, ruiva, de todas as cores, e tinha gosto de lama e de ferro oxidado.
A cada noite brindava com os meus iguais... A msica alta, os risos, os dentes estragados, o hlito
podre, os crnios nos quais era servida a bebida.
97
Hamilton Lucca e Roberto Froes.
98
J. S. Bach. (Na primeira temporada)
99
Heitor Villa-Lobos.
100
III Movimento. Roland Dyens. (Na Primeira Temporada)
101
Uma confuso crescente de sons dissonantes.
115
Cada corpo disponvel era devorado com prazer. A libido se alimentava de mim, e eu me
alimentava dela.
Eu j no reconhecia os lbios que beijava. Mas isso j nem me importava. Entrava em
qualquer quarto, em qualquer buraco. Deitava em qualquer cama suja, recendendo a sexo e urina...
Isso sim era vida!!!!
Mais vinho!!!! Mais vinho!!!!
Acordava sem saber quem estava ao meu lado.
E da? Eu nem mesmo sabia quem havia se deitado.
(Ri. Gargalha histericamente.)
Isso sim era vida!!!!???
(Chora)
Mais vinho!!! Mais vinho!!!! (Chora e ri histericamente)
Qualquer corpo era apenas mais uma pea de carne, muitas vezes com uma etiqueta de
preo; como essas peas de carne no aougue. E vinham mais e mais... e eu me fartava, saciava
minha volpia... Saciava? No. No havia fim. Assemelhava-me aos danados do oitavo crculo do
inferno de Dante. E eu era a prpria serpente. E ela me consumia por inteiro...
Isso era vida???
(Chora) No foi voc que me trouxe at aqui. Vim porque quis!!!! Posso dizer, como
desculpa, que estava sua procura. Mas no era! No possvel procurar por algum se voc est
perdido.
(Cai)
(Silncio sbito)
s vezes, no muito raramente, vinha minha cabea uma cano... que soava triste como
a tragdia de um tango.
102
(Historieta Urbana )
102
Eduardo Frigatti e Thomas Brenner
116
O tempo apagou
Todas as provas do meu amor
E os cacos de vida do cho
Acho que durante todo esse tempo tratei a todas pelo mesmo nome: Dolores!... Dores!!!!
(Dolores entra danando na segunda parte)
(O vdeo roda ao contrrio em velocidade acelerada)
De quem eram as dores? Minhas? Delas? (Olhando para o vdeo) Dela? De cada uma
delas... De cada um de ns.
No as reduzi a o que quer que fossem. Reduzi a mim mesmo a nada. E perdi tudo.
Gasto de esprito a luxria consumada,
E gasto vergonhoso; at passar ao
Ela perjura e mata; Barbara e culpada,
Rude, extrema, sangrenta e cheia de traio;
Relegada ao desprezo logo que fruda;
Buscada alm do juzo, e, assim que desfrutada,
Acima da razo odiada; isca engolida,
S para enlouquecer o engolidor armada;
Insana ao perseguir, e assim na possesso,
Extrema ao ter, depois de ter, e quando espera,
Bno na prova, mas provada, uma aflio,
Antes uma alegria, aps, uma quimera:
Tudo isso o mundo sabe, embora saiba mal
103
Como evitar o Cu que leva a inferno tal.
Voc tem que suportar a solido. As pessoas nunca podero acabar completamente com
sua solido, porque todas as pessoas esto, fundamentalmente, sozinhas.
103
Soneto CXXIX. Shakespeare.
117
Retorno ao meu lugar para acabar minha histria. O mesmo lugar onde comecei ser o
ltimo a ser revisitado. A chama alcana o cu, e eu me liberto do meu prprio inferno. Talvez nem
mesmo o inferno seja to quente quanto este lugar agora. (Apanhando o rosrio) Minhas contas
esto pagas. O fogo que a consome, consome tambm tudo que havia em mim e no era meu...
consome tudo que existia em mim e no era eu.
105
(Estudo n. 10 )
(Destri o rosrio)
No andarei mais por onde me querem os homens ordinrios, que nem de homens
merecem ser chamados. No sou mais como vocs. No perderei ningum mais em uma troca sem
sentido. No vou vender a minha alma nem perder meu corao. Uma visita ao inferno foi suficiente,
e nem sei se consegui recuper-los. Agora s a mim compete decidir onde ir e por onde ir.
104
Yoshiyuki Sadamoto.
105
Heitor Villa-Lobos.
118
No acompanhar ningum,
Que eu vivo com o mesmo sem vontade com que rasguei o ventre da minha me.
107
(Jorge do Fusa)
(Aps o incio da msica, cada jogador se dirige ao fundo do palco onde estar um cabide.
Cada um coloca seu chapu no cabide. O msico-jogador faz o mesmo ao terminar de tocar. Foco no
cabide.) (Fade)
(Cai o pano)
FIM
106
Cntico Negro. Jos Rgio.
107
Garoto.
120
APNDICE 04
Questionrio entregue aos violonistas participantes
121
Peo que respondam ao questionrio abaixo para que possamos, de acordo com as
respostas, dar continuidade ao trabalho de pesquisa, criao e experimentao
interdisciplinares em uma obra de arte. Voc no precisa identificar-se se no
quiser. Caso queira, coloque seu nome e profisso na parte inferior da folha.
QUESTIONRIO
1. Qual sua opinio sobre a incluso de atividades cnicas por parte dos
msicos nos recitais camersticos?
5. Voc acha que sua relao com as msicas tocadas durante o espetculo
diferente se comparada relao com uma msica tocada durante um recital
convencional? (Pense na sua percepo emocional e fsica enquanto
interpreta as peas).
6. Voc acha que foi proveitoso para voc e para o espetculo o trabalho de
relao entre texto, espao, corpo e msica?
ANEXOS
123
ANEXO 01
Registros fotogrficos das apresentaes dos espetculos e dos trabalhos de
expresso corporal
124
Figura 1a
Figura 1b
Figura 1c
Figura 1d
Figura 1f
Figura 1e
Figura 2a Figura 2b
Figura 2c
Figura 2d
Figura 2e
**
Fotos: Arquivo pessoal.
126
Figura 3a
Figura 3b
Figura 3c
Figura 3d
Figura 3e
Figura 3f
***
Fotos: Luiz Mello
127
Figura 4a
Figura 4b
Figura 4c
****
Fotos: Edemar Miqueta.
128
Figura 5a Figura 5b
Figura 5c
Figura 5e
Figura 5d
Figura 5f
Figura 5g
*****
Figura 5h
Fotos: Edemar Miqueta
129
ANEXO 02
Partitura da pea PF (P+F), Op. 66, de Lindemberg Cardoso