Laura Gonzlez Flores

Instituto Tecnolgico de Monterrey, Mxico

La imagen fotogrfica es la imagen contempornea por excelencia, que expresa un poder complejo como

rastro y presencia material de realidad. Tambin acta la fotografa como ndice, es decir un equivalente
fsico y material de la memoria. Es as como la fotografa por sus imgenes -donde el contenido es la
evidencia de la memoria- domina la representacin constituyndose en documento. La importancia de

estos documentos fotogrficos, es que se constituyen en los mximos logros de la llamada "visin objetiva":

exacta, verdadera, natural.

The photographic image is the contemporary image par excellence, that expresses a complex power as a
trace and material evidence of reality.
Photography also acts like an index, that is to say, a physical and
material equivalent of memory. In this way, by means those images -where the content is the memory
of

evidence-, photography controls representation and becomes a document. The relevance of these
photographic documents lies in their being the ultmate achievement ofthe so-called 'objective visin':

accurate, truthful and natural.

Aquellos adolescentes musulmanes sumergidos en la gran ciudad LA FOTOGRAFA COMO IMAGEN

occidental experimentaban todas las agresiones de las efigies, los dolos

designar la La En eljlibro La gota de oro, de Michel Tournier', Idriss, un joven

y las figuras.Tres palabras para misma esclavitud. efigie es
bweMswque vive en un oasis del desierto, es sorprendido por una
una reja, el dolo una prisin y la figura un vidrio. Una sola llave puede
francesa rubia que le toma una foto. La rubia promete enviar la foto
hacer caer estas cadenas: el signo. La imagen es siempre retrospectiva. Es
desde Pars y el ingenuo berber comienza a esperar. Pero el tiempo
un espejo girado de cara al pasado. No hay imagen ms pura que el perfil pasa y la imagen va tirando cada vez ms de l hasta empujarlo a

funerario, la mscara mortuoria y la tapa del sarcfago. Sin embargo, su emprender un viaje a Pars a recuperar su retrato: en un tiempo muy
"

todopoderosa sobre las almas corto, un hombre "sin imgenes se ver envuelto en un mundo
sola fascinacin se ejercita, ay! de manera

dominado por stas. Utilizando la figura de un hombre ajeno a las

sencillas y mal preparadas. Una prisin no es slo barrotes, tambin es un
imgenes e ingenuo al poder de stas, el autor describe la magnitud
techo. Una reja me impide salir pero tambin me protege contra los
y la complejidad del papel de la foto en nuestra cultura.
monstruos de la noche... La labor de Tournier es posible, en parte, porque asume una
"
perspectiva cultural distante. Slo a travs de una mirada de un "Otro

Michel Tournier, La gota de oro. puede el autor acercarse a la autntica virginidad socioiconogrhca.

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2002 23
 STETICA Y REPRESENTACIN FOTOGRFICA

El proceso de codicacin, significacin y funcionamiento simblico tiempo de stos. La imago se utilizaba cuando, por alguna razn, no
de la imagen en la cultura occidental puede ponerse en evidencia haba cuerpo y por tanto, no poda haber sepultura: la persona se

gracias a la existencia de una mirada lcida, fresca y ajena, no sepultaba entonces realizando un funus imaginarium.
"naturalidad" "objetividad" "
codificada. Ajeno a la y de las imgenes, A diferencia de los griegos que conceban el eikon como "imagen
Idriss ve, razona y reacciona a ellas de una manera imprevisible. Su en tanto parecido fsico, los romanos trataban a la imago como cuerpo:

viaje es una empresa de codificacin de lo visual: es, realidad, una la presencia no era ficticia sino real. As, la imago del emperador
metfora de la empresa de construccin de sentido de las imgenes agonizaba durante 7 das en el lecho mortuorio hasta que se declaraba

de toda una cultura. fallecida por los mdicos: slo entonces se iniciaba el funus imagina
No es ninguna casualidad que Tournier saque a colacin el perfil rium. En las familias patricias, el uso de las imagine estaba relacionado

funerario, la mscara mortuoria y la tapa del sarcfago como ejemplos con el Derecho: el ius imaginum decretaba que slo los nobles con

representativos de la naturaleza esencial de la imagen. En nuestra acceso a poder poltico podan hacer y guardar las imagine en sus
ndice2
cultura la imagen es el rastro, la huella o el de algo que ha casas. Las imagine o effigies eran mscaras mortuorias hechas de
tenido existencia en la realidad material. Si en nuestra cultura se ha cera pintada. La forma de la imago responda a que la mscara se
valorado el perfil funerario, la mscara mortuoria -y ahora, la fotografa- haca por impresin directa de la cara de la persona fallecida.
es porque se entienden no como representacin sino como rastro Independientemente de su calidad positiva o negativa -Dupont piensa
material. Aclaremos esto yendo ms atrs en nuestra cultura. que esto es inelevante, dado que,para los romanos, la imago designaba

Una imagen, en Roma, era un objeto material. Con el nombre de tanto el sello como a su marca- la mscara se consideraba como
imago designaban los romanos a una figura de cera que se moldeaba efecto de la presencia material de la persona: a travs de esta operacin
a partir del cadver de una determinada persona. La imago funcionaba metonmica, la imago adquiere la connotacin de 'persona', en el
cuerpo"

como un "doble de fsico cuya utilizacin trascenda la de la sentido de polo individuo-sociedad que ya habamos discutido ante
mera conmemoracin: dependiendo del rango e importancia de la riormente.4
La fragilidad de la cera unida a la necesidad legal de
persona que se tratase, la imago constitua una verdadera presencia conservar las Imagine para preservar los derechos nobiliarios hacan
fsica y legal. En el caso del emperador, por ejemplo, se llevaban a de stas un bien preciado: despus del funeral, se guardaban en un
cabo dos funerales, uno para el cuerpo humano y otro para el de cera. bal en familiar identificndolas con un letrero con los ttulos,
el atrio
El cuerpo humano era cremado y entenado en una tumba. La deifica nombres y honores (tituli, nomina y honores) de la persona fallecida.
cin del soberano, su consagracin, se haca en un segundo funeral As, las imagine tenan una funcin adicional de testimonio del rbol
cremando el "doble de cuerpo ", la imago, en una pira funeral pblica genealgico de las familias patricias que prcticamente no tena que
que simbolizaba el paso de lo profano-real a lo divino. Se llamaba ver con su calidad iconogrfica (en el sentido mimtico de lo icnico
consagracin -consecratio en latn- al paso del espacio profano al griego).
espacio sagrado: el emperador era pues consagrado utilizando una La imago, por tanto, no era una re-presentacin del cuerpo
imago que desapareca sin rastro ni corrupcin material para aparecer realizada en tanto semejanza
'metafrica'
los iconos griegos,
como en
en el Olimpo con un nuevo nombre o divus. Este ritual de deificacin sino ms bien una presencia de carcter 'metonmico ': una huella de
constitua una manera de asentar la naturaleza divina del poder lo que ha la realidad material. Su valor resida en su
existido en
imperial. presencia fsica real y no su posible parecido. La imago sera al cuerpo
El doble funeral permita una duplicidad de posibilidades: por lo que el vestigium al pie: la marca que aparece slo cuando ste se
un lado, se conservaban los rastros corporales del emperador -los levanta del suelo. Siguiendo esta misma idea, Susan intentaSontag
ossa-
en una tumba o sepulchrum que constitua un testimonio elaborar una definicin de fotografa utilizando palabras, imgenes
material de su ejercicio de poder sobre los hombres, y por otro, se
y conceptos muy parecidos a los aqu expresados:
facilitaba la posibilidad de divinizarlo duplicando su presencia con
un material impoluto -la cera- que le permita ascender al espacio una fotografa no es slo una imagen (del mismo modo que la pintura
sagrado sin dejar traza de corrupcin material. Los descienden
ossa
es una imagen) que interpreta lo real; es tambin una huella, algo
estampado de la realidad, como una huella de un pie o una mscara
a la tiena mientras la imago asciende al cielo en el funus imaginarium mortuoria...5

imagen".3
o "funeral para la

Las imago de las personas comunes tenan una funcin muy Hablar de imago es, pues, hacer una referencia a una realidad
diferente ya que no haba necesidad de un segundo funeral de fsica que pervive en la ausencia de la muerte: es la presencia de algo
deificacin. Ya sea que se cremara total o parcialmente el cadver, los en su ausencia. En este sentido, la fotografa es la imago por excelencia.
restos u ossa eran cubiertos por tiena o recuperados, puestos en una Sigue unalargusima tradicin de imagine que intentan preservar
urna y entenados bajo una tumba. La tumba representaba la presencia tanto la presencia fsica como los derechos legales
(los tituli, nomina
de la persona muerta en el espacio de los vivos pero dislocada del y honores) en ausencia de sta.

24 Aisthesis 35 2002

Dos importantes tericos de la fotografa, Roland Barthes y Susan
intentan abordar el medio fundamentando sus
Sontag argumento^
"ontolgica"
en una reflexin que sigue esta misma lnea. Ambos ven
la esencia de la fotografa -aquello que la distingue de otros medios
de representacin- en su calidad de ndice: la relacin de la imagen
con la realidad es de carcter metonmico, como la de la imago
romana, y no metafrico o mimtico como en el caso del eikon griego.
Ambos tericos definen a la fotografa con base a su contingencia
esencial, caracterstica que la asimila a la imago romana. La pintura,
en cambio, se asimilara a la mimesis del eikon. Recordemos que en
la concepcin platnica, la calidad mimtica de las imgenes tiene
carcter ilusorio y no real. En cambio, en la concepcin romana, las
imagine tienen carcter metonmico y por tanto, se toman como reales.
Una imago es un ndice, una parte del todo, una imagen con una
capacidad legal: su cualidad ms importante estriba en estar, no en
parecer. Barthes considera que en esa relacin inmediata de la foto
con la realidad reside su autoridad como prueba de verdad: ms que
traducir realidad, la fotografa es parte de sta. Barthes se apoya en
la cualidad inmediata e indicia! (...) 6 de la fotografa para calificarla
como un mensaje sin cdigo. Segn Barthes, dado que en la foto hay
"marcas"
una ausencia de o de algo que destaque en la imagen, no
hay discontinuidad con la realidady por lo tanto, no puede considerarse
la foto como signo:
La fotografa es inclasificable por el hecho de que no hay razn para
marcar una de sus circunstancias en concreto; quiz quisiera convertirse
en tan grande, segura y noble como un signo, lo cual le permitira
acceder a la dignidad de una lengua; pero para que haya signo es
necesario que haya marca; privadas de un principio de marcado, las
fotos son signos que no cuajan, que se cortan, como la leche. Sea lo
que sea lo que ella ofrezca a la vista y sea cual sea la manera empleada,
7
una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos.
Nada destaca en la foto: su significado no est en ella misma
sino en la realidad de donde surge. Es contingente.As, en la propuesta
de Barthes la foto funciona como imago.8 La explicacin barthesiana
de la fascinacin que ejerce sobre nosotros la foto parte del mismo
fundamento lgico que el de las imagine romanas: es, como ellas, un
vestigium, parte-presencia metonmico de lo real despus de la muerte:
Y aquel o aquello que es fotografiado es el blanco, el
especie de pequeo simulacro, de eidolon emitido por el objeto, que
yo llamara de buen grado el Spectrum de la Fotografa porque esta
palabra mantiene a travs de su raz una relacin con "espectculo
fotografa: el retorno de
y le aade ese algo terrible que hay en toda
lo muerto...9
Esta cercana de la Fotografa con la Muerte es
tiempo fascina y hace temer al profano del medio. En el libro de
Tournier, por ejemplo, el maestro de caligrafa explica a un
certado Idriss cmo el cine no es ms que una clase de opio consistente
en imgenes muertas, espectros proyectados en la superficie rutilante
de la pared, que fascinan y penetran hasta el corazn:
ESTTICA Y REPRESENTACIN FOTOGRFICA
La forma trivial de este tipo de opio se encuentra en los cines.
ms
All, en fondo de una sala oscura, hombres y mujeres, amontonados
el
los unos al lado de los otros en malas butacas, se quedan clavados
horas enteras en la contemplacin hipntica de una amplia pantalla
fascinante que ocupa la totalidad de su campo visual. Y sobre aquella
superficie rutilante se agitan imgenes muertas que los penetran hasta
el corazn y contra las cuales no tienen ninguna posibilidad de defensa.
En realidad, la imagen es el autntico opio de Occidente. El signo es
espritu, la imagen es
materia.10
Imago, spectrum, materia, fascinacin, muerte. Las ideas y los
trminos romanos, de Barthes y de Tournier coinciden en su compren
sin de la imagen. Ms que una ilusin construida, la imagen fotogrfica
es un trozo de realidad: materia volumtrica de carcter tctil y de
cuatro dimensiones. Contingente, es un objeto verdadero, un testimonio
de existencia en el mundo real: "esto ha sido". Cuando vemos imgenes
fotogrficas -dice Barthes- no vemos el medio: slo vemos la realidad.
No veo la imagen de la cosa, sino la cosa misma.
He introducido a la consideracin del lector el funcionamiento
social y simblico de la foto como imagen explicndola a partir de
una analoga con la imago romana. Esta analoga nos ha permitido
abordar la manera en que varios tericos -los ms importantes
Barthes y Sontag- han explicado la imagen fotografa. sta se explica
como la culminacin del proceso de imgenes de la Visin Objetiva,
que tras sus muchos siglos de pujanza por lo natural y objetivo, logra,
con la foto, una imagen perfecta que niega su constructibilidad. Sontag
entiende la fotografa como contingente y Barthes la explica como un
mensaje sin cdigo, un analogon perfecto. La foto no es una imagen
" "
que "representa "algo, sino ese algo mismo: "esto ha sido (el "noema
de Barthes). La realidady su rastro metonmico en el papel fotosensible
se perciben como lo mismo. Barthes tambin habla de la Muerte como
el eidos de la Foto. El autor "ve "a su madre cuando mira su fotografa:
se enternece en este gesto de confusin de realidady huella. La imago,
presencia indicial, explica el funcionamiento de la foto como medio
como el de la foto como imagen.
En Fotografa, el intermediario, el sello-herramienta (la cmara),
"
parece no existir: la operacin de "calca se establece como una
relacin directa e inmediata entre la realidady su huella (la foto). Tal
relacin es de identidad: sin "perturbacin",
"marca" "signo"
o en el
sentido barthesiano. La fotografa presenta una relacin de impertur
referente, una
bable y transparente continuidad con la realidad. La imago, la foto,
funciona como tautologa: la realidad y su huella son idnticas. La
"
"re-presenta"
fotografa, como imago, no sino es: objeto, verdad,
contingencia pura, "presencia de realidad".
la que al mismo
LA FOTO COMO MEMORIA
descon For the story of memory is the story of seeing.And even if the things
to be seen are no longer ther, it is a story ofseeing. The voice, therefore,
goes on.
PaulAuster
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2002 25
 ESTTICA Y REPRESENTACIN FOTOGRFICA

...nunca puedo negar en la Fotografa que la cosa haya estado all. para asimilarse: lo que no se considera til se desecha, y lo que puede
Hay una doble posicin conjunta: de realidady de pasado... Y puesto tener algn tipo de utilidad se clasifica y archiva. La memoria es un
que tal imperativo slo existe por s mismo, debemos considerarlo por
implica
proceso activo que un reciclaje no slo continuo de perceptos
reduccin como la esencia misma, el noema de la Fotografa.
y conceptos sino creativo: recordemos que percibir tiene la misma
La cmara lcida.Roland Barthes "coger"

raz que concebir, en su sentido de cogitare o fecundante. A la

imaginacin no hace falta explicarla ms, pues la hemos ya discutido
La imagen fotogrfica es la imago contempornea; los qumicos
suficiente al hablar de San Ignacio.
fotosensibles suplen a la cera y los objetos baados por luz equivalen
Esta explicacin cognitivo-sensorial de la memoria tiene poco
al cadver-modelo. La utilizacin social de imago y foto es la misma:
que ver con una neutralidad mecanicista: est probado que las
servir como testimonio de una realidad que ha existido. Los romanos,
emociones, por ejemplo, cambian efectivamente a la percepcin. Sin
con la imago, probaban su ascendencia nobiliaria
y nosotros, con la
la
"realidad"
define embargo, la memoria se entiende, en el nivel social, como algo neutro,
foto, certificamos material. La utilizacin cotidiana
transparente y mecnico. Recordemos que hasta el siglo XLX el proceso
a la fotografa como un medio referencial-indicial y en eso coincide
con las conclusiones "ontolgicas "de Barthes, Sontag, Dubois y dems:
perceptivo se explicaba como una concatenacin cuasimecnica de
"esencia"
procesos a partir de fsico de ojo/cmara. No haba ningn
un modelo
la de la fotografa, lo que la distingue de otros medios de "densidad"

tamiz, filtro o que enturbiara la percepcin: sta se conceba

representacin, es su relacin indicial -metonmico con la realidad,
" tan transparente como una lente ptica y tan mecnica como una
su "contingencia ". Su esencia se desprende de "lo que ha sido (el
cmara. Percepcin y visin eran procesos inmediatos y paralelos.
noema de la fotografa, segn Barthes): slo ella puede ser testimonio

de cosas verdaderas, reales, existentes. Su naturaleza es algo interde- Como consecuencia natural de este paralelismo se entenda a los
pendiente con la realidad: sin objeto-existencia baado por la luz no
productos visuales y materiales de la cmara -a las imgenes- como
memoria materializada: la fotografa era a la imagen de la cmara
hay imagen-testimonio. El esquema podra reducirse a lo siguiente:
lo que la memoria era al percepto. Aclaremos esto mejor: al materializar
"inmaterial"
Fotografa + realidad = la imagen como ndice algo como la imagen de la cmara, la fotografa hace una
La relacin = contingencia operacin similar a la que hace la memoria cuando fija algo tan frgil
La funcin la imagen
= memoria como mental de un percepto. Ambas, fotografa y memoria,
"guardar"
tienen como principal objetivo algn tipo de esencia
Entendida como ndice, la fotografa funciona como un equivalente inmaterial, instantnea y voltil. En el caso de la foto, la imagen de
fsico y material de la memoria. sta, como su origen etimolgico la cmara solo existir mientras el obturador se mantenga abierto (y
indica, est relacionada con la mente: memoria deriva de la raz *men naturalmente, se "fija "la realidad), mientras que en el caso
mantenga
que indica tener una actividad mental. Relacionada el verbo minisci, de la memoria slo existir mientras se mantengan los ojos abiertos
que quiere decir "meterse en el espritu ", la memoria implica una
y la vista fija en la cosa. El percepto y la imagen existen slo como
dimensin espiritual: est ligada con el mundo de los spectrum. instantes; su materializacin mediante la fotografa y la memoria es
Memoria, pues, es traer algo del pasado al presente, en el nivel mental una simultnea lucha contra el tiempo. Es un exorcismo de la oscuridad
y/o espiritual. Si memoria indica el pasado, percepto indica presente: de la cmara y de la mente.
es la forma de lo percibido mientras se est percibiendo. Imagen es La
"huella"
concepcin dominante de la memoria la explica, hasta el
la del percepto en la mente cuando se descontina la percep siglo XIX, como una seleccin mecnica de datos y/o imgenes que
"visual"
Una imagen es, pues, la huella
cin. que queda en nuestra se conciben como salidos de un archivo/pasado y llevados a un
mente cuando cenamos los ojos: slo podemos verla a travs de la
"Lo que ha
sido"

examen/presente. existe ahora, para m, a travs de

memoria. la imagen. La huella persiste a pesar de su vulnerabilidad se resiste
"imgenes" y
Memoria es traer a la mente. La imaginacin es la a la Muerte/Olvido: se mantiene en el mundo de los vivos. La memoria
libre combinacin de esas imgenes que como espectros se proyectan es nuestra respuesta a la entropa: de todo lo que tiende a desintegrarse,
en el fondo de nuestra mente. Sabemos mucho y poco de estos algo se mantiene
aho

vivo, al menos en el nivel mental. "Yo lo veo

procesos; s sabemos, por cierto, que ambas sirven para dar fundamento podra ser un noema que describiese a la memoria, haciendo eco del
y significacin a nuestra experiencia. La memoria se relaciona con noema de Barthes ("esto ha sido"): a nivel ontolgico, la memoria
y
la asimilacin de lo vivido y con el proceso de cognicin. Es un la fotografa funcionan de manera
parecida, trayendo al presente las
proceso selectivo de las experiencias vitales y sensoriales ms imgenes del pasado. Una, la memoria, lo hace de modo visual-mental
importantes. Citando a Piaget, podemos decir que slo aquello que mientras que la otra, la foto, lo hace de modo visual-material.
tiene algn tipo de "utilizacin "se vuelve significativo. Para tal efecto, Opuestaal tiempo, la memoria es frgil. Si he utilizado la idea
los perceptos desencadenan complejas cadenas de procesos cerebrales, de la imago romana es porque ostenta las mismas caractersticas que
nerviosos y sensoriales que se combinan con experiencias anteriores la memoria: inventada con fines mnemnico-legales
y concebida

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 ESTTICA Y REPRESENTACIN FOTOGRFICA

como estampa o huella del cadver, se produce, sin embargo, con un Por la misma lgica en que se elimina el hombre (y a su mano)
"esencialistas" "ontolgicas"

material que recuerda la fragilidad de la memoria, la cera. En tiempo de las definiciones ude la Fotografa,
"elimina"
de la Roma republicana, haba de conservarse la integridad de sutilmente a la cmara. sta, cuando aparece, lo
la*
tambin se
o tcnica "pura". Hija
atributos"

imago para preservar sus funciones de documento mnemnico-legal; hace bajo la condicin de "objeto sin
por esta razn, las figuras de cera en
se guardaban cuidadosamente de la poca Moderna, la Fotografa es, evidentemente, un medio
bales y se las identificaba
letreros. En consecuencia, las imago
con caracterizado por su reproductibilidad tcnica. Mecnica y automtica,

constituan verdaderos documentos que servan para validar la la cmara imprime las mismas cualidades al medio: mecnicamente

ascendencia nobiliaria de sus poseedores y automticamente, la realidad se reproduce a s misma. El resultado

y certificar los honores
-honorabilia-
del difunto. es una copia pura y sin manipulacin de la realidad: es un verdadero

En la actualidad contamos con sistemas diferentes para identificar documento autogrfico. Este es el eje de la presentacin del nuevo
medio por Fox Talbot, quien, exaltando sus virtudes documentales del
y guardar lo relevante y materializamos lo importante -lo memorable-

en distintos tipos de documentos. Muchos de stos son simples papeles nuevo medio, aclara que puede servir para "hacer archivos de edificios
escritos cuya principal funcin es la de asistir a la memoria. Sin histricos, inventarios de y de artefactos, para duplicar
colecciones

embargo, cuando adems han de manuscritos y reproducir especmenes botnicos ". '2 Obviamente, Fox
servir como testimonio legal, han
de llevar algo que los valide o certifique. Los recursos utilizados siguen
Talbot se est apoyando en la cualidad referencial-indicial de la

principios metonmicos parecidos a los contenidos en la imago: han fotografa para defender su capacidad documental.
de ser un vestigio o un sello de "lo que ha
La firma autgrafa,
sido".
Fue el fotgrafo francs Eugne Atget quien utiliz por primera
el sello de lacre y la imagen fotogrfica comparten la cualidad de ser vez la palabra documental para referirse a esa cualidad mmennica-

"impresiones"
referencial de la fotografa. Atget coloc un cartel con la palabra
de "lo que ha sido "y por tanto, se utilizan de manera ARTISTAS"
"DOCUMENTOS PARA en la puerta de su taller. Los "docu
parecida. En la mayor parte de los casos, todava en nuestra poca mentos"

de los que hablaba Atget eran las fotos de Pars que venda
se considera que la mejor certificacin de un hecho se hace a partir
a Braque, Utrillo y otros artistas. Su cualidad ms descriptiva era
de medios visuales. Sea la copia una fotografa, una radiografa, o un
representar con un detalle increble (eran fotos impresas por contacto)
escner, el principio que sostiene la validacin es el mismo: todas
transcriben un hecho fsico a un medio visual. Lo que est en la
escenas callejeras, monumentos histricos, vitrinas de tiendas y
situaciones en las que apareca la gente comn. Estas imgenes eran
imagen es verdadero porque alguna vez estuvo all: su existencia
utilizadas para reforzar la memoria de los los
artistas con relacin a
queda certificada por su rastro indicia! No hemos acaso basado la
detalles de las Servan como verdaderos cuadernos de bocetos
cosas.
ciencia en el anlisis visual de los fenmenos? No hemos construido
fotogrficos para los artistas. De aqu que el pintor Henri Matisse
la medicina occidental abriendo y viendo el interior del cuerpo? No
escribiera en 1908: "la fotografa nos puede proveer de los ms
hacemos fotos de lo visible pero inaccesible -Marte, por ejemplo-
"13
preciados documentos existentes...
para conocerlo y ensearlo? No seguimos identificando personas,
Quisiera detenerme para hacer una reflexin sobre terminologa
presos, cosas mediante fotografas? No seguimos utilizando imgenes
utilizada: documento viene del latn docere, que quiere decir "ensear".
fotogrficas como testimonio legal en un juicio?
Deriva de las indoeuropeas *dek y *dok; ligadas tambin con
races
Con relacin a la documentacin y la memoria, la fotografa El sentido de documentum est relacionado con
la enseanza.
supera a cualquier otro medio de representacin ya que no slo *
"enseanza ", "leccin ", "modelo o "demostracin ". As pues, en su
describe o sugiere la realidad sino que la comprueba. No es acaso
sentido etimolgico ms estricto el documento es pedagoga: algo
"realidad"

su esencia la contingencia? La reproduccin metonmico de la que se muestra para derivar de ello una enseanza.
est inherentemente ligada a la naturaleza del medio: la realidad se "verificar"
bastante
"sola"
"Enseaf'y parecen trminos con significados
plasma El nombre mismo del medio medio sugiere esta idea: lejanos, puesto que en la enseanza hay una clara intencin orientativa
"fotografa" luz" luz"

la es la "escritura de la (no "escribir con como

no la supuesta
"neutralidad"

de la
"verdad"
de un documento. La
y
muchos afirman...). Fox Talbot se refiere a ella como "el lpiz de la simbiosisde documento-enseanza y de documento-certificacin se
"

y nunca menciona la mano del hombre cuando presenta

naturaleza"

ir dando en tanto la "enseanza vaya adquiriendo un carcter

"neutral" "natural"
su nueva tcnica: la ausencia de sta parece sustentar el carcter o (ensear como mostrar) anulando u ocultando
de la imagen. La "ausencia
espontnea"

cuasidivino de "generacin sus implicaciones ideolgicas (ensear como leccin). El salto de la

hombre"

del es lo que distingue el carcter especfico de la Fotografa, enseanza visual (personalizada, activa) al testimonio (impersonal,
sea en los primeros escritos como el citado de Fox Talbot, el de "neutral", pasivo) es un paso que se hace de la
evolucin de
a travs

Daguerre al principio del captulo, o como expresa Andr Bazin en su los valores histrico-culturales: slo se conoce (y se cree) lo que se
libro The Ontology ofthe Photographic Image: "todas las artes estn ve. La fase de Santo Toms y su actitud manifiesta ante la comprobacin

basadas en la presencia del hombre; slo la Fotografa deriva alguna por medios visuales es la marca de toda una cultura: la cultura del

ventaja de su
ausencia"."
documento.

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 ESTTICA Y REPRESENTACIN FOTOGRFICA

Santo Toms busca la verificacin a partir de un detalle-ndice tersticas de lo fotografiado son transferidas a la imagen fotogrfica.
del hecho y lo encuentra en las llagas dejadas por los clavos en el Como la imago, funciona como un vestigio arqueolgico-
cuerpo de Cristo: el rastro de la crucifixin. La imagen fotogrfica metonmico. Gracias a su objetualidad mecnico-automtica la foto
"real"
tambin certifica a partir de rastros: no fue la posibilidad de recono parece imponer y no crear significado: como se entiende como
seales"

cimiento de los "pelos y de la realidad representada lo que hace innecesaria cualquier posible interpretacin que el espectador
dej alucinados a los primeros espectadores del nuevo medio ? Nuestra tenga vis a vis de la imagen. Segn esta interpretacin, el documen-
cultura no slo se caracteriza por una tendencia hacia la certificacin-
talismo se entiende como algo a-ideolgico que hace imposible
documentacin por medios visuales, sino que hay algunas pocas de cualquier discusin crtica. Las cosas en las imgenes fotogrficas
clara predominancia de lo visual sobre lo textual. u Tales pocas se
son como son y punto: no tienen experiencia ni conciencia.Vista as,
caracterizan por una obsesin casi manitica hacia la representacin
la fotografa es denotacin pura, fenomenologa:
visual del detalle. En este sentido, la invencin de la fotografa puede
Esta es la manera en que funciona el documentalismo... Reta el
entenderse no slo como un sntoma del cambio de una sociedad
comentario; impone el Nos confronta, como audiencia, con
sentido.
textual hacia una visual (Flusser hablar de una evolucin de la
la evidencia emprica de la naturaleza para hacer imposible cualquier
textolatra hacia la idolatra de la imagen tcnica), sino como un disputa o interpretacin superflua. Todo el nfasis est en la evidencia;
retorno a la mana de representacin del detalle. Esta cualidad se ya que los hechos hablan por s mismos, pueden ser transmitidos por
considerar una de las principales propiedades del nuevo medio, cualquier medio plausible... El corazn del documentalismo no es la
18
como puede leerse en la siguiente apologa de la fotografa publicada forma, el estilo o el medio, sino siempre el contenido.

en 1859 por el Atlantic Monthly:

En las imgenes fotogrficas, el contenido -la evidencia- domina
Aquellas dejara de lado o representara de manera
cosas que el artista
la representacin.En este respecto, es obvio que la Fotografa gana
imperfecta, la fotografa toma con infinito cuidado, cuidando la perfeccin
de sus ilusiones.. es una imagen de un tambor sin las marcas
.Qu
la partida a la Pintura: en una pintura son evidentes no slo la mano

que revelan el oscurecimiento del pergamino producido por el continuo del pintor, su capacidad y estilo sino tambin sus cdigos de represen
golpeteo?15

tacin. Si analizamos las obras de los pintores renacentistas, por

ejemplo, observaremos que en ellas se introducen sistemas textuales

Benjamn har referencia al detalle como un elemento central de que las aproximan a la percepcin ptica
"normal"
de mejor manera
diferencia entre la pintura y la fotografa. Mientras que la pintura que cualquier otra estrategia en uso antes de la invencin de la
contempla la realidad a distancia, la fotografa se "adentra hondo en
fotografa. Est claro que se trata de un lenguaje. Si ste se utiliz con
la textura de los datos".16 Virilio llevar el argumento del detalle
fines documentales antes de inventarse la Fotografa fue simplemente
fotogrfico an ms lejos dndole una connotacin tica y cuasi-
porque era la nica -y
mejor-
tecnologa disponible. El problema no
ontolgica: nuestra visin del mundo se est volviendo, cada vez ms,
reside, pues, en una menor o mayor dificultad tcnica en la represen
teleobjetivo, no slo por la fascinacin y abuso de tal cualidad en los
tacin: lo que la fotografa exorciza con su
medios sino por el estrechamiento aplanamiento del espacio mecanicidady automatismo
y la presencia de
es un creador (o un intermediario) en el proceso de
resultante.Virilio toma el sentido de teleobjetividad del medio para
documentacin. A tal reduccin de intromisin humana en mano y
abordar la reduccin de las distancias por la comunicacin a distancia
pensamiento se suele hacer corresponder un mayor potencial de
indicado por el sintagma tele y la obvia cualidad de objetividad
requerida en los medios
documentales.'7 "veracidad".
Obviamente existan documentos antes de la existencia de la Es evidente que la ausencia absoluta de intervencin humana
en la fotografa es imposible: detrs de una cmara siempre
fotografa. Todos los restos histricos se consideran como tales. Sin hay
"alguien "que decidi cmo, cundo y dnde tomar la foto. Aun en el
embargo, la invencin de un medio que generase documentos visuales
caso de imgenes aparentemente
de manera automtica y mecnica revolucion la idea misma del "neutras", como las de los satlites,
documento.A partir de la invencin de la Fotografa surgi la posibilidad es obvia la existencia de una voluntad que activa la programacin

de
"duplicar"
cualquier cosa en el nivel visual para generar una copia de tales aparatos. Al ser prcticamente impensable la posibilidad de
"
"exacta de sta. En ese sentido, la fotografa supera los modos una imagen verdaderamente annima sin punto de
y vista, debemos
"neutralidad"
anteriores de representacin visual porque no es mimtica (en el concluir que la de lo documental es pura retrica.
sentido griego de la palabra). Ms que mimesis o ilusin de realidad, En la retrica documental, el que las imgenes posean un mayor
la fotografa funciona como la realidad misma, estampada en un papel o menor grado de veracidad es intrascendente, como lo es cualquier
fotosensible. El sutil matiz entre el sentido del eidos-eikon griego y la discusin acerca de su realismo o abstraccin. Aparecen como
imago latina hace toda la diferencia: el primero re-presenta cualidades realidades y no como productos de un cdigo. De aqu que un dogma
mientras que la segunda las transfiere. As, todas y las mismas carac de prensa conocido rece, 'no
hay lucha por el poder, slo
verd

28 Aisthesis 35 2002
 ESTTICA Y REPRESENTACIN FOTOGRFICA

Las imgenes parecen salir de la Historia y, como sta, asumen una la exactitud de la imagen. Es directamente proporcional a la calidad

posicin de distancia y neutralidad; el ojo de la cmara trata de nunca tcnico-mecnica y al grado de automatismo de su mecanismo e

identificarse con el objeto de su estudio. Las imgenes documentales"

inversamente proporcional a la injerencia por parte del operador.

comparten el mismo carcter tico de la Ciencia. Se asumen como Las fotos son asimiladas como verdaderas porque son contin

Progreso, positivismo puro. Su

sido"

estructura sigue una lgica que niega gentes. Son una prueba fehaciente de "lo que ha en la realidad.
el lenguaje: supone las reglas que determinan su apariencia
que son Modernas por excelencia, nacen al mismo tiempo que el po
"naturales"

y universales. Por esta razn, no necesitan sitivismo de Comte; siguen la propuesta conceptual de una

ser descifradas: funcionan como visin realidad visualmente certificable que presenta a los objetos

pura. Se muestran como ventanas

"verdades"

codificados como hechos. Son porque provienen

abiertas al mundo, transparentes y de una teora cientfica que no slo explica la percepcin

limitadas slo por su borde. Al pre y la visin sino que la comprueba y repite, mediante ins
sentarse como objetos y no como trumentos y aparatos relativamente sofisticados. Gracias
"
signos, enmascaran su ideologa: como a que su representacin analgica es "perfecta ", "exacta
consecuencia, son inaccesibles a la (i.e. "cientfica") y contingente, las imgenes fotogrficas
"realidad"
crtica. Si acaso hubiese una posibilidad son utilizadas para certificar y validar la a tal

de que sta se diese, la crtica se dirigira grado que no aparentan no mentir ni siquiera cuando
al referente -la
realidad-
y no a la ima se utilizan para
ello.20
Guardadas las apariencias de
gen. Documentos perfectos y sustitutos exactitud y precisin y respetado el cdigo referencial,
infali-bles de la memoria, las imgenes hacen parecer verdad cualquier mentira.

fotogrficas constituyen el mximo logro Las imgenes fotogrficas se asimilan como natu

de la Visin Objetiva al entrar sta en la rales porque se presentan como un "mensaje sin

"era de la reproductibilidad tcnica": son cdigo". Funcionan como anlogos perfectos (Barthes)
"equivalen"

exactas, verdaderas y naturales. a la realidad porque a las imgenes de

Las fotos son asimiladas como exactas , una percepcin visual "neutra". Se proponen como

|
"naturales"
por su procedencia tcnica. Son manifiestos objetos y esconden su condicin de
concretos de la tecnologizacin de las ma productos de un tiempo y una cultura especfica.
temticas de la visin: surgen de la acumu Ocultan simultneamente su punto de vista ideolgico y su
lacin del saber de la costruzione legittima o potencial connotativo: las imgenes de la cmara fija, "indiferente",
"transparencia"

perspectiva, de su transformacin en un aparato en la Era Moderna, se identifican con una verdadera del medio. Aunque
y de la codificacin del uso de ste en un programa. ste es bien la fotografa es un sistema construido a partir de un cdigo geomtrico-

complejo, ya que no slo incluye el uso de una variedad de aparatos matemtico y, por tanto, es evidentemente artificial y abstracto, se
(mquinas de dibujo, dispositivos pticos, distintos tipos de cmaras) presenta como una traduccin "neutra "y concreta de la realidad
sino, tambin, la adopcin de estrategias de control de la realidad material. A travs de social, adquiere el carcter de lo
una propuesta

diferente: en el programa estn incluidas desde las conocidas propuestas que sta asume como su"verdad natural".
"sinttica"

renacentistas de orientacin de Len Battista Alberti, Piero Exactas, verdaderas y naturales: las imgenes fotogrficas parecen
della Francesco y Ucello en el siglo XV hasta aquellas que muestran poseer todos los atributos de un sistema infalible de comunicacin
"analtica"
una tendencia de la composicin en los siglos XVII y XVIII, visual. Documentos perfectos, funcionan como pilar central en la

como las de Emmanuel de Witte, Friedrich Wassman y Cristopher construccin de la memoria social. Y sin embargo, aunque el argumento

Wilhelm Eckesberg. 19 Aunque opuestas en estrategia, todas estas es slido y lgico, siempre nos asalta la duda, desde 1839. Porque
propuestas comparten una fundamentacin ptica y algebraica que intuimos que, en el fondo, lo anterior es pura retrica, que el discurso
no slo se va codificando sino simplificando gracias a mecanismos anterior es slo una posible y parcial definicin de la fotografa.
"antologa"
ms o menos automticos. Cuantas menos operaciones tcnicas tenga Aunque coincidamos con los tericos que han abordado la
que ejecutar el operador del aparato, menos "errores "en la reproduccin fotogrfica a partir de su referencialidad y contingencia (Barthes,
de la realidad habr, y ms exacta se volver sta. Estas tcticas se Sontag, Dubois, etc.) no podemos dejar de considerar que hay un
"neoplatonismo"

repetirn con el uso posterior de cmaras fotogrficas: la exactitud cierto en el asunto: en el fondo, buscamos atravesar
de sus imgenes residir fundamentalmente en la tcnica as como el velo de las meras apariencias para encontrar un atributo que nos

en las soluciones contenidas en sta para un mayor y ms perfecto permita acceder la verdad. Analicemos este asunto ms
de cerca.
automatismo. En definitiva, la exactitud depende de un perfecto control Si en textos como El
fotogrfico y La retrica de la
mensaje

de todos los pasos del proceso de registro de la realidad. En definitiva, imagen, de 1961 y 1966 21, Roland Barthes utiliza la semiologa para

Aisthesis 35
2002 29
'.iii'''i''3aua:;iii'iSllI'iii.,ttjt!iM
explicar la fotografa como un "mensaje sin cdigo ", en La cmara
lcida, de 1980, se sirve de un lenguaje ms subjetivo y potico para
definirla ontolgica mente. Barthes se mueve por diferentes niveles
buscando "esencias "; en un nivel metafsico, Barthes define el "noema
de la Fotografa "y en un nivel ms concreto y emprico, pone a prueba
a la fotografa para encontrar la "verdadera" esencia de un ser amado
-su madre- entre cientos de retratos comunes. Esta tarea no le resulta
fcil, pues a pesar de que todas son fotos y, por tanto, todas han
participado de la realidad, en este caso su madre (todas "han sido ",
segn su noema), no se "parecen" a ella. En el fondo del cajn, entre
cientos de fotos, encuentra fina imagen "perfecta", aquella en la que
su madre es "ella misma", "la que ha sido", pura y vibrante ( . .). El
axioma no es tal: sometida a la experimentacin, su exgesis de la
naturaleza fotogrfica se quiebra en la prctica, con la emocin.
Susan Sontag, en cambio, desplaza la bsqueda ontolgica a la
arena de la tica-poltica: su preocupacin principal es el grado de
adecuacin de imagen con la "verdad "del acontecimiento registrado
por la cmara. Partiendo de una visin "realista " de la fotografa,
Sontag enfatiza el propsito documental como lo "autntico" del
medio. Centra su discusin en los mltiples propsitos y usos de las
fotos, siempre haciendo sospechar al lector que hay un "fin " ms
correcto que los dems.
Ambos, Barthes y Sontag, intentan definir el medio a partir de
una esencia, una cualidad, un algo contenido en el medio que lo
distinga de otros. Los dos tericos encuentran ese algo en la referen-
cialidad, el carcter de ndice del signo fotogrfico. Aunque sus
aproximaciones difieren,ambas son de carcter esencialista e idealista.
Sin embargo, no han de desecharse sus teoras por esto: la bsqueda
de esencias universales es inherente y caracterstico al mismsimo
fenmeno de la percepcin. Si no pudisemos sintetizar un cmulo
de datos en una esencia y discriminar lo fundamental de lo accidental
no podramos asimilar la informacin percibida. El reconocimiento
fsico de la apariencia de las personas, por ejemplo, funciona de esta
manera. Es a partir de distinguir algo esencial en la apariencia de
una persona que nos permite reconocerla aunque haya envejecido.
Recordemos tambin lo discutido anteriormente sobre la forma
significativa de Clive Bell y Roger Fry y la Gestalt de Arheim 22: es a
partir de la esencialidad de la forma que se genera su capacidad
como elemento significante.
Si la naturaleza ontolgica de la Pintura se relaciona con
caractersticas fsico-cuantitativos de la forma, la ontologa fotogrfica
se describir ms bien a partir de la relacin forzosa y necesaria
-contingente- de esa forma con la realidad. Aunque en un nivel
superficial parecera que la definicin ontolgica de Barthes y Sontag
escapa a la tradicin de justificar cuantitativamente la forma (desde
los pitagricos hasta la Gestalt), en realidad bien puede considerarse
dentro de ella. Al fin y al cabo, no puede reducirse la referencia
analgica que hace la foto de la realidad a un nmero? No es esta
cualidad de precisin y exactitud del funcionamiento mecnico-
Aisthesis 35 2002
numrico del aparato lo que le da fiabilidad a la imagen? No es la
mecanicidad lo que exorciza la inexactitud en la transmisin de la
informacin?
LA FOTO COMO FASCINACIN
Algunos tericos de formacin materialista y postmoderna se
alejarn del esencialismo de Barthes y Sontag haciendo una crtica
relativista basada en lo social-ideolgico. En Photography and Fasci-
nation, un libro escrito en el mismo ao que On Photography de
Sontag, Max Kozloff introduce la discusin de diferentes factores socio-
culturales como elementos fundamentales a la definicin del medio.
Kozloff explica la referencialidad como fascinacin y cuestiona las
propiedades icnicas de la foto como ndice al considerarlas como
un clis visual determinado apriorsticamente en el nivel social. La
foto, dice Kozloff, ms que ser autogrfico es un cdigo ideolgico de
referencia obligada a la realidad. 23 La fascinacin consiste en atraparnos
en una apariencia de naturalidad en la que la codificacin desaparece.
La foto slo puede funcionar como exacta, verdadera y natural cuando
vuelve transparente su sintaxis: entonces, su carcter meditico se
vuelve inconsciente.
En su Pequea historia de la fotografa, Walter Benjamin introdujo
el trmino de "inconsciente ptico. " 24 Desde entonces, se ha dicho
mucho sobre el poder "inconsciente " de las imgenes en la conducta
social: John Berger, por ejemplo, llamar la atencin a la "enajenacin"
de la realidad inherente a las imgenes pblicas que conforman la
memoria social; Flusser alertar sobre la falta de libertad inherente
al Programa fotogrfico; Kozloff se preocupar de la fascinacin que
ejercen las imgenes sobre nosotros; Virilio hablar sobre la transfor-
macin del espacio pblico real por el espacio imaginario, y Tournier
calificar a la imagen como el autntico opio de Occidente. 25
Slo podemos recordar lo que hemos vivido. Sin embargo, todos
nos hemos visto caer -inconscientemente- en la situacin de creer
conocer o haber vivido algo ajeno a nuestra experiencia persona!.
Tenemos la certeza,por ejemplo, de "conocer"una amoeba, la Patagonia,
la Gran Muralla China, el can del Colorado... pero, en realidad,
sabemos cmo son? los conocemos verdaderamente o slo tenemos
una idea, la de la foto, la de todos los dems? creemos, de manera
ms o menos inconsciente, que la informacin provista por la foto es
verdadera? compartimos la sensacin de poseer y participar en
experiencias que no hemos tenido ms que a travs de imgenes?
puede hablarse de este "conocimiento " de segunda mano como
memoria?
Ms que una verdadera memoria, las imgenes pblicas consti-
tuyen una "invencin " o un "sustituto" de sta, Es tan grande el poder
de la memoria social que stas construyen que hemos comenzado
a actuar como los "replicantes" de Bladerunner que vivan de acuerdo
a una memoria artificial que se les haba implantado... Incluso hacemos
nuestras fotos de "recuerdo "personal o familiar -aquellas que despus
 ESTTICA Y REPRESENTACIN FOTOGRFICA

colocamos en los lbumes de fotos- segn patrones MOTAS

establecidos.
Tournier, Michel. La gota d'or. Barcelona, Edicions Proa, 1985. La traduccin del
As, casi todas las fotos del gran pblico se parecen (por eso es 1) cataln

lbum" al castellano es ma.

aburrido ver fotos "de de otras gentes: las situaciones son "

2) Se usa ndice en el sentido de Peirce.

analgicas y las imgenes, retricas. Slo las caras cambian). Renun 3) Dupont,Florence. "The Emperor-God's Other Boay", in Michel Feher, Fragments for a History
ciamos al reto de la imaginacin para cobijarnos en la certeza de lo ofthe Human Body. Part Three. Zone 5. Massachusets, Zone- MIT Press, 1989, pp. 397-410.

conocido. 4) Laura Gonzlez. Cap. 3.3. El abandono de la mimesis de Fotografa y Pintura Dos medios
diferentes? (en prensa).
Bajo la apariencia de memoria y documentacin, la nueva
5) Susan Sontag. On Photography. Harmonsdworth: Penguin, 1 979, p. 1 1 1 [Trad. Libre LG]
.

idolatra contempornea sustituye a la verdadera memoria, aquella Barthes utiliza la identidad: lo

6) el trmino analgico para referirse en realidad a analgico
que tiene una relacin directa con la realidad fsica, reemplazndola slo existe en la representacin, y funciona por referencia metafrica, cuando l se quiere

por un escenario de Flusser explica esta reestructuracin

cartn-piedra. referir justamente a lo contrario. Lo mismo pasa cuando Barthes, Sontag et al. hablan de

mgica de la realidad situndola en lo que l llama posthistoria que

mimesis: sta, en su sentido original aristotlico, slo existe 1) por referencia y 2) en su sentido

de copia. Ms adelante aclarar estos conceptos. ,.

se caracterizara por una ritualizacin de los programas, en contrapo
7) Barthes, Roland. La cmara lcida. Notas sobre la fotografa. Barcelona, Gustauo Gil,
sicin de la prehistoria, en que se ritualizan los mitos.26
1982, p. 34.
En la posthistoria surge un nuevo tipo de analfabetismo, el del 8) Sin embargo, cuando ue la fotografa de su madre, Barthes mismo utiliza el trmino

sometimiento a imgenes que se consumen a travs de la hipnosis eidolon, 'dolo ', lo cual inneuitablemente acenta el carcter ritual de su relacin con la imagen
y la lleva a la esfera de lo afectivo.
y la magia. 9) Ibid.,p.39.
La "magia "de Flusser o la "fascinacin "de Kozloff implican el 1 0) Tournier, op. cit. p. 1 56.
,

Subject"
mismo peligro: un sometimiento social ligado a una actitud aerifica 11) Andr Bazin en Douglas Crimp, "The Museum's Old/The Library's New en

Richard Bolton, ed., The Contest of Meaning. Critical Histories of Photography. Cambridge, MA:
ante las imgenes tcnicas que programan una conducta social de
MIT Press, 1 989, p. 3. [Trad. Libre LG]
manera inconsciente. En este proceso desaparece todo indicio de
12) Fox Talbot cit. por Szarkowski, The New Encyclopaedia Britannica. vi 4, pp. 320-322.
causalidad histrico-cultural al mismo tiempo que reaparece una Este texto es un extracto de mi proyecto pedaggico Fotopres'95. Proyecto pedaggico.
13)
conducta mgica en torno a las imgenes. En definitiva, se deja de Barcelona: Fundacin La Caixa, Laboratori de les Arts, 1995.

pensar. El aparato a cmara- piensa por el hombre 14) Tanto Foucault como Svetlana Alpers (1983) explican cmo hay momentos de
y ste renuncia
predominancia de lo visual, por ejemplo la sociedad holandesa del S. XVII (Alpers). La frase
a la experiencia directa. En lugar de ver la foto como lo que es -un "
sajona "a picture is worth a thousand words sintetiza este tipo de actitud. Elizabeth Chaplin.
concepto expresado a travs de un cdigo visual- la ve como docu
Sociology and Visual Representation. London, N.Y.: Routledge, 1994, p. 13.
mento de la realidad, memoria. 15) Wendell Holmes, Oliver cit. por John Szarkowski. vThe New Encyclopaedia Britannica.
vi 4, p. 314 Trad. Libre LG]
Negar la autntica utilidad social de la foto de servir como .

"
1 6) Benjamn, Walter "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en Discursos
documento es tan absurdo como negar los aspectos positivos de la
Interrumpidos I.Trad. de Jess Aguirre. Madrid: Taurus, 1973, p.43.
racionalidad. Sin embargo, es importante apuntar el peligro de la 1 7) Virilio, Paul. El cibermundo. La poltica de lo peor. Entrevista con Philippe Petit. Col. Teorema.
"Fascinarse"
inconsciencia y transparencia del medio. con la foto es Madrid, Ed. Ctedra, 1997,pp. 23-24.
aceptar sus atributos aparentes de exactitud, verdad y naturalidad, 18) Stott, William. Documentary Expression and Thirties America. Chicago and
London: University of Chicago Press, 1986, pp. 11. [Trad. Libre LG].
confundir la memoria social con la propia y renunciar a la crtica y
verdadera."Fascinarse" 19) En su libro Before Photography. Painting and the Invention of Photography, Peter Galassi
a la imaginacin con la foto es darle autoridad expone el desarrollo de lo sinttico a lo analtico en la pintura y lo propone como un "puente "

a un mecanismo culturalmente codificado para funcionar como conceptual para la eventual invencin de la fotografa. Las obras de los autores alemanes

"memoria ". "Fascinarse "es caer en los mismsimos zapatos de Idriss

. .
citados que propone como muestra de la visin analtica son, de Emmanuel de Witte, Catedral,
1669; de Friedrich Wassman, View from a Window, 1833; y de Cristopher Wilhelm Eckesberg,
el berber y sentir, como l, que las imgenes ejercen, ay! una hipnosis
A Courtyard in Rome, 1813 Galassi, Peter. Before Photography. Painting and the Invention
-16.

"todopoderosa en nuestras almas sencillas y mal preparadas. of Photography. N.Y.:Museum of Modern Art, 1981, pp. 15-29.

A partir de la experiencia prctica sabemos que s existe una 20) Acerca de este punto es interesante citar la apologa de la "mentira como en que
verdad"

foto no "fascinada "por el dispositivo mimtico, que trasciende la imago fundamenta Joan Fontcuberta su trabajo -y su labor como comisario- en la serie de artculos
del libro El beso de Judas: Fotografa y verdad, Barcelona, Gustavo Gil, 1997.
metonmico y asume plenamente su subjetividad: la foto artstica. Si
"artisticidad" 21) La teora del "mensaje sin cdigo "aparece por primera vez en Roland Barthes, "Le message
bien la constituye exactamente valor opuesto a la photographique"

en Communications, no. 1 (Seuil, 1961) y se desarrolla posteriormente en

"objetividad" 'image"

tan requerida por el medio en su versin comn, su "Rhtorique de l en Communications, no. 4 (Seuil, 1964).

existencia, desarrollo y proliferacin comprueba que en los valores 22) Gonzlez, Laura, op. cit. Captulo 3.4. Ciencia y Arte Moderno, sec. Forma.
ontolgicos atribuidos a la foto existe una paradoja que se expres 23) Kozloff, Max. Photography and Fasclnation. New Hampshire.Addison House, 1979, p. 237.
ptico"

24) Benjamn, sin embargo, aplica el trmino de "inconsciente a la cualidad de la

en los conceptos opuesto de imago e icono: mientras que la explicacin fotografa de revelar ante nosotros una percepcin de la realidad imposible de alcanzar por
ms comn del medio fotogrfico suele hacerse siempre en base a medios naturales (el ejemplo que pone es el del registro del movimiento instantneo en el
"presencia" Fotografa"

su contingencia y referencialidad, es decir como de "algo clis fotogrfico). "Pequea historia de a en op. cit.,p. 67.
Photography"

que ha
sido"

(relacin metonmico), la mimesis del eikon o icono 25) KozloffVirilio y Tournier, Ibid; John Berger,"Uses of in About Looking. (N.Y :
Pantheon Books, 1980) pp. 60-63; Flusser, Vem. Hacia una filosofa de la fotografa. Mxico:
griego funciona slo en tanto apariencia y representacin. Su carcter
Trillas, Sigma, 1990.
posibilita la connotacin. La relacin con la realidad es metafrica 26) Flusser, Ibid.
y funciona siempre dentro de la ficcin.

Aisthesis 35
2002 31
 El cuerpo anorxko, expuesto como objeto
de campaa de medios, sirue para esclarecer
determinados paradigmas de cuerpo, belleza
y consumo dominantes, a la uez que oculta,
en su mismo espectculo, el destino morboso

de la cultura que admite esos modelos.

El texto, ms all de la anorexia, considera el

cuerpo como campo y foco de una indiscriminada
gestin reglamentaria y anonadante del mercado

y de los medios.