64 A SOCIEDADE SEM RELATO

que aproveitam a potencialidade multvoca das metforas. Os

trabalhos interdisciplinares e interculturais nos situam em uma
poca mais fecunda para reexaminar o que entendemos por sa-
ber: como reunir o rigor dos conceitos com outros modos de ex-
plicao, compreenso e expresso. Estas pginas indisciplinadas
tentam, em parte, transcender os muros acadmicos e as moldu- 2. CULTURAS VISUAIS
ras das obras artsticas, discutindo xitos e desacertos de Pier- Entre a A r t e e o Patrimnio
re Bourdieu, Nathalie Heinich e Jacques Rancire como estetas
(enquanto em seus exerccios filosficos, sociolgicos e antropo-
lgicos subjazem estticas), ou os de Jorge Luis Borges, Francis
Alys, Antoni Muntadas, Len Ferrari, ou Carlos Amorales no
s por sua criatividade artstica, mas tambm pela filosofia ou a
antropologia que insinuam: Gabriel Orozco concebe seus atelis-
oficina, situados em diferentes pases, como mveis "plataformas
para pensar".
por isso que confluem, em cada captulo deste livro, pesqui-
sas e debates feitos por cientistas sociais e filsofos nas fronteiras
desestabilizadas de suas disciplinas e, ao mesmo tempo, obras dos
artistas, sua recepo e os modos pelos quais se incorporam s
tramas sociais, culturais e at epistemolgicas. As obras artsticas
no aparecem como ilustraes de pensamentos, mas para obser-
var seus dispositivos conceituais e formais que mudam os mo-
dos de tornar visveis as perguntas. Nas propostas tericas e nos
resultados de pesquisas, mais que fundamentos ou concluses,
experimentamos caminhos e enigmas do saber.
Quando Benjamin, Borges e Merleau-Ponty escreveram textos
para delimitar os territrios da arte e da literatura, existiam mu-
seus, mas no as quase duzentas bienais e feiras de arte atuais,
nem os mercados artsticos e literrios se misturavam com a m-
dia, o turismo, a expanso e a decomposio urbana, as migraes
globais e a rede digital. Era mais fcil ento, como fez Merleau-
Ponty, valorizar os gestos dos artistas e op-los, como estranhos e
alheios, aos museus e demais instituies que transformam, dizia
ele, "tentativas em obras".
As demarcaes sociolgicas do lugar das artes no mundo
moderno tambm foram transbordadas pelas recentes derivas.
Bourdieu realizou estudos inovadores sobre os campos literrios e
artsticos, sobre os museus e seus pblicos, manteve escassos di-
logos com artistas de ponta (por exemplo, com Hans Haacke) e
resistiu industrializao da cultura, como fica evidente em suas
conferncias sobre a televiso.
De Benjamin e Borges se diz que anteciparam os efeitos tec-
nolgicos sobre a arte, os deslizes entre a realidade e as represen-
taes virtuais, a intertextualidade sem centro e os jogos entre
originais e cpias. Merleau-Ponty expressou em seu texto sobre
Czanne ou Matisse, "A linguagem indireta e as vozes do siln-
cio", e em seus ltimos livros - O Olho e o Esprito e A Prosa do
Mundo - reflexes estticas ainda sustentveis, mas postulando
uma inimizade no resolvida entre a criao dos gestos e a ins-
titucionalizao dos museus. Embora tenha reconhecido que
toda cultura continua o passado"' e que a inveno de sentido
qualquer obra artstica seria impossvel sem o que foi consti-
tudo antes na histria social e pessoal, ao sobrevalorizar o acon-
tecimento a respeito das estruturas julgou que "o Museu mata
^ veemncia da pintura", "transforma esta historicidade secreta,

Nerleau-Ponty, Signes, 1 9 6 0 , p. 9 8 .
70 A SOCIEDADE SEM RELATO
u m patrimnio universal "em cuja proteo a comunidade inter-
nacional inteira tem o dever de cooperar"'.
As dificuldades para escolher os lugares que mereceriam re-
conhecimento, e rechaar outros, manifestam-se em relao a
todos os tipos de patrimnio, mas so menos inquietantes quan-
do se trata de bens histricos com largo prestgio. Os critrios
tornam-se mais inseguros ao consagrar cidades modernas, como
Braslia e a cidade universitria de Caracas ou a da Unam, no M-
xico, j integradas lista de Patrimnio Mundial.
As inconsistncias acumuladas levaram o comit que toma as
decises a usar "parmetros mutantes" e, por fim, em 2005, a for-
mar uma comisso de filsofos, antroplogos, socilogos e semi-
logos para discutir os conceitos de patrimnio mundial e obras de
valor universal excepcional. O prprio documento de convocatria
reconhece que nas primeiras dcadas se privilegiou "a valorizao
esttica" ou "a autenticidade", depois se criticou o eurocentrismo
das decises e agora o objetivo tornar visvel "a pluralidade das
culturas". A trajetria vacilante da Unesco faz pensar que, como
vimos a propsito da arte, a pergunta mais pertinente no seria o
que o patrimnio e sim quando h patrimnio. A partir dessa re-
formulao, teria sentido falar de u m patrimnio mundial? Talvez
fosse mais fcil atribuir a condio de patrimnio da humanidade
Unesco - ou a outros organismos planetrios, como as Naes
Unidas ou o Banco Mundial - , por sua aspirao a ocupar-se da-
quilo que comum a todos. Mas, por que escolher Casbah, de
Argel, a cidade de Ouro Preto ou a tumba trcia de Kazanlak,
arraigadas cada uma em culturas particulares? Custa aceitar que
sejam elevadas categoria mundial.
A lista de bens formulada pela Unesco inclui lugares que, alm
de condensar significados centrais de uma histria local, transcen-
deram a ponto de se tornarem admirveis para outras sociedades:
Bauhaus, em Weimar e Dessau, Tiwanaku, na Bolvia, a Crande
Muralha chinesa, a cidade de Cartagena, na Colmbia, as caver-
nas de Altamira, a Acrpole ateniense, o Taj Mahal, na ndia, os
3. Unesco, Textes jondamentaux de la Convention du Patrimoine Mondi<d
de 1972, 2 0 0 5 .
CULTURAS VISUAIS 71
centros histricos de San Cimignano e Siena, na Itlia, os da Ci-
dade do Mxico e de Praga. Por que alguns transcendem mais do
que outros? At onde e para quem se "universalizam"? A rigor, a
universalizao parcial e relativa a vrios processos de seleo e
excluso, de difuso e desconhecimento. Se em vrios continentes
possvel encontrar milhes de pessoas que sabem o que signifi-
cam os doze exemplos que acabo de citar, isso se deve expanso
de certas religies, s tendncias estticas e modelos urbanos, s
ondas predominantes do turismo e da comunicao miditica.
Sem esses fatores, seria fcil citar dezenas de bens consagrados na
lista da Unesco, situados na Albnia, em El Salvador, no Cazaquis-
to, no Senegal, no Siri Lanka, no Suriname e na Venezuela, pouco
visveis na distribuio geocultural do valor. Isso acontece porque
sua excepcionalidade patrimonial menor ou porque a publici-
dade turstica, meditica ou religiosa no interveio em sua fama?
Os estudos sobre as mudanas do valor esttico e cultural
(Bourdieu, Martn-Barbero, Smith, entre outros) evidenciam
que a constituio multifatorial do valor foi, em grande parte,
orientada pelos estados nacionais e comunidades acadmicas. As
polticas estatais pressupem que determinada pirmide ou cen-
tro histrico sejam valores compartilhados por todos os mem-
bros de uma nao, mas a rigor o patrimnio cultural expressa
uma srie de coincidncias de alguns grupos na valorizao de
bens e prticas que os identificam. Costuma-se dizer, por isso,
que se trata de u m lugar de cumplicidade social. As atividades
destinadas a defini-lo, preserv-lo e difundi-lo, amparadas pelo
prestgio histrico e simblico de certos bens, quase sempre i n -
correm em uma simulao: fingem que a sociedade no est divi-
dida em classes, gneros, etnias e regies, ou sugerem que essas
fraturas no tm importncia diante da grandiosidade e respeito
ostentados pelas obras patrimonializadas. Desinteressam-se pelo
o que demonstrado por centenas de estudos sobre o lugar dos
indgenas, das mulheres e dos pobres urbanos: a diversidade das
memrias nacionais, a discriminao das memrias subalternas
^ seu arrasamento nas guerras e ditaduras'*.
[\ N ^ a r t n - B a r b e r o , "Patrimnio y Valores: Desafios de la Globalizacin
 A S O C I E D A D E SEM R E L A T O
72.
Os bens reunidos na histria por cada sociedade no per-
tencem realmente a todos, emhora. formalmente paream ser de
e estar disponveis para todos. Ao analisar como se transmite o
saber de cada sociedade nas escolas e nos museus, vemos que os
grupos se apropriam da herana cultural de modos diferentes e
desiguais. As pesquisas sobre pblicos de museus mostram que,
medida que descemos na escala econmica e educacional, dimi-
nui a capacidade de apropriao do capital cultural transmitido
por essas instituies'.
Embora ocasionalmente o patrimnio sirva para unificar uma
nao, as desigualdades em sua formao e apropriao exigem
estud-lo tambm como espao de disputa material e simblica
entre os setores que a compem. Consagram-se como superio-
res bairros, objetos e saberes gerados pelos grupos hegemnicos,
porque eles contam com a informao e a formao necessrias
para compreend-los e apreci-los e, portanto, para control-los
melhor. Historiadores, arquelogos e polticos da cultura defi-
nem quais so os bens superiores que merecem ser conservados.
Reproduzem, assim, os privilgios daqueles que em cada poca
dispuseram de meios econmicos e intelectuais, tempo de traba-
Ibo e de cio, para imprimir a esses bens u m valor mais elevado.
Nas classes populares, encontramos s vezes certos usos
refinados de suas destrezas manuais para dar solues tcnicas
apropriadas a seu estilo de vida e tambm para jogar imaginativa-
mente com seus recursos. Mas difcil que esse resultado possa
competir com o daqueles que dispem de u m saber acumulado
historicamente, que empregam arquitetos e engenheiros, que
contam com poder econmico e com a possibilidade de confron-
tar seus desenhos com avanos internacionais.
Inmeras exposies internacionais, a partir dos anos de
1980 (entre elas Primitivismo na Arte do Sculo x x , realizada
a las Herencias y los Derechos Culturales", 2005; Richard, Resduos)'
Metforas, 1998.
5. Bourdieu, Darbel e Schnapper, Ldmour de Vart, 1 9 9 6 ; Eder et ai, "El
Pblico de Arte en Mxico", 1 9 7 7 ; Cimet et a, El Pblico como Pro-
puesta, 1987.
CULTURAS VISUAIS
73
no MoMA de Nova York, e Os Magos da Terra, no Centro Pom-
pidou, de Paris), reconheceram que "o primitivo" e "o popular"
das sociedades perifricas geraram objetos com suficiente valor
esttico para sua incluso em programas institucionais de con-
sagrao mundial. Contudo, no incio do sculo x x i , tanto a lis-
ta patrimonial da Unesco como as agendas de museus e bienais
evidenciaram que, na geopoltica da cultura, as classes populares
e as sociedades perifricas tm menor possibilidade de realizar
operaes indispensveis para transformar seus bens em patri-
mnio mundializado: a) acumul-los ao longo do tempo, sobre-
tudo diante da pobreza ou da represso; b) transform-los em u m
saber objetivado, que no dependa de indivduos ou da simples
transmisso oral; c) expandi-los atravs da educao institucional
e do aperfeioamento das prticas de grupos perifricos por meio
de pesquisa e experimentao sistemtica.
A ambio de constituir u m patrimnio da humanidade no
faz seno amplificar essas desigualdades e contradies, embora os
propsitos declarados pela Unesco sejam altrustas. Se olharmos o
mapa do patrimnio mundial publicado em 2009, chama a ateno
seu eurocentrismo. Dos 878 lugares reconhecidos at o momento,
435 encontram-se na Europa (sobretudo na parte ocidental: 43 na
Itlia, 40 na Espanha e 33 na Alemanha) em contraponto aos 182
localizados na sia e no Pacfico, 120 na Amrica Latina e Caribe e
76 na frica. O u seja, o restante do mundo, fora da Europa - e da
Amrica do Norte - , tem apenas 443 lugares destacados. Alm dis-
so, em todos os continentes a lista da Unesco revela um eurocen-
trismo indireto, pois a seleo mostra preferncia por ex-colnias
europeias, como ndia, Arglia e Mxico. Tambm se observa alta
representatividade dos modelos urbanos europeus (Viena, Bruges,
Toledo, Salamanca, Cceres, Paris, Elorena) e de suas reprodu-
es na Amrica Latina: so patrimnios mundiais os centros his-
tricos de Havana, do Mxico, de Oaxaca, de Puebla, de Morelia,
deZacatecas,de Lima, de Santo Domingo e de Colnia (Uruguai).
Mesmo que se trate de u m mapa incompleto e oblquo, sur-
preende a proliferao da excepcionalidade: 878 bens foram de-
'^Lrados "patrimnio da humanidade" por seu "valor excepcio-
^^1 Excepcionais em relao a qu? Como possvel pensar que
 A SOCIEDADE SEM RELATO
74
sejam valorizados por todas as culturas: ocidentais e orientais,
de elite e populares, de naes ricas (com mais recursos e pes-
soal qualificado para construir e preservar seus edifcios) e po-
bres (sem instituies para guardar sua memria ou saqueadas
em guerras)? Os estudos realizados por especialistas da prpria
Unesco mostram que as sucessivas correes deste programa no
evitaram discriminar os mais frgeis ou menos reconhecidos pe-
las instncias mundiais que controlam a acumulao econmica,
o poder interpretativo e a difuso miditica, analgica ou digital.
Essas inconsistncias acentuam as dvidas sobre os princ-
pios tericos e os procedimentos de seleo. No possvel es- portava a bandeira sindical. A atividade "imaginativa dos manifes-
colher u m conjunto "autntico" de bens, objetos e cerimnias
separando-os dos usos sociais que historicamente os foram mo-
dificando, como o desenvolvimento urbano, as indstrias comu-
nicacionais, a insero em redes de comercializao e represen-
taes miditicas.
PATRIMNIOS DESTINADOS REINTERPRETAO
Vou me deter em dois tipos de usos do patrimnio - desenvolvi-
mento urbano e meios de comunicao - que talvez sejam hoje os
processos mais influentes no conhecimento e na valorizao dos
bens culturais. As transformaes urbanas modificam monumen-
tos e testemunhos histricos ao mudar sua escala em relao aos
grandes edifcios e publicidade espetacular. Os meios de comu-
nicao de massa, por sua vez, atravs da televiso ou da internet,
mostram obras expostas em museus a milbes de pessoas que
jamais visitaram tais instituies. O papel da mdia no interessa
apenas por sua funo de difusora, mas tambm pelas operaes
de reconceitualizao e metaforizao que realiza em conexo
com outros campos da vida social.
(a) A ressignificao do patrimnio em usos urbanos, comer-
ciais, miditicos e populares manifesta-se com eloquncia quan-
do, em atos polticos ou esportivos, as multides se renem em
torno de u m monumento e modificam seu sentido original. Na
CULTURAS VISUAIS 75
Cidade do Mxico, por exemplo, o Monumento Revoluo ou
o monumento Anjo da Independncia so reapropriados em atos
polticos de signos diferentes. Ocasionalmente, com derivaes
improvveis, como a esttua dedicada a Colombo na capital me-
xicana. Em u m estudo sobre os rituais de protesto nas marchas
urbanas, Francisco Cruces observou que este monumento, trans-
formado, a cada 12 de outubro, em objeto de homenagem (oficial)
ou de escrnio (por movimentos indgenas), foi reutilizado no dia
1 de maio de 1995 pelo sindicato de trabalhadores universitrios
para som-lo marcha: Colombo, como mais u m manifestante,
tantes ressignifica, de forma efmera, os personagens e os lugares
simbolicamente marcados do centro da cidade"".
(b) Sabemos que se trata de u m fenmeno internacional.
Lembremos a alterao de monumentos por parte dos movimen-
tos estudantis em 1968 em Paris, Berlim, Praga e Mxico. Hoje
talvez seja fcil reconhecer que a memria de 1968 parte do pa-
trimnio dos movimentos de protesto. No acontece a mesma
coisa quando se trata de admitir o valor sociocultiiral de rituais
modernos e supostamente menos nobres, como os esportivos. O
futebol, como fonte de socializao e organizador de identidades,
gera rituais festivos, teatraliza as interaes e as divises sociais.
Seu patrimnio em grande parte intangvel: hinos, trajes e come-
moraes efmeras. H edifcios duradouros, como os estdios, e
outros tipos de apropriao situados mais no campo do patrim-
nio intangvel, como a ocupao transitria do espao urbano por
marchas e festejos, assim como a exibio nos meios de comunica-
o em que o espetculo se expande momentaneamente.
A antroploga espanhola Carmen Ortiz Garcia documentou
em Madri u m fenmeno reproduzido em muitas cidades: o uso
de monumentos histricos e emblemticos da urbe para consa-
grar a comemorao esportiva. A Cibeles foi utilizada pelo Real
Madri em mltiplos festejos a partir de 1986. Em maio de 2001,
quando o time ganhou do Valladolid, transformando-se em cam-
^- Cruces, "El Ritual de Ia Protesta", 1998, p. 4 3 .
76 A SOCIEDADE SEM RELATO
peo trs dias antes de o torneio terminar, a festa da Cibeles pde
ser comemorada no prprio estdio. O cronista do El Pas a des-
creveu nestes termos:
Um pblico que pde desfrutar da deusa Cibeles sem se mover
do Santiago Bernabu. Uma montagem baseada em uma tcnica de
vdeo permitiu criar a iluso de que um helicptero realizava a ti-
tnica tarefa de desmantelar a esttua e transport-la para o campo
do Real Madri. No centro do campo apareceu uma reproduo da
carruagem na qual a deusa est - ainda sem a deusa cavalgando sobre
ela - em cima de uma lona com o escudo de Madri. A Cibeles chegou
depois para descer e ocupar seu trono ante a gritaria dos jogadores
e dos torcedores. Os jogadores brancos puderam se encarapitar na
esttua sem medo das reprimendas do prefeito".
A autora registra a disputa entre diversos atores. Os guardies
pblicos destes monumentos costumam afirmar seu valor e suas
formas histricas como intocveis. Por outro lado, movimentos
polticos e manifestaes esportivas, em nome de uma legitimida-
de alheia ao sentido hegemnico do que seja "o correto", reapro-
priam smbolos impostos para dar-lhes u m significado popular.
Os meios de comunicao de massa, que vivem da colonizao dos
repertrios simblicos hegemnicos e populares, subordinam
uns e outros sua lgica de rentabilidade mercantil e de espeta-
cularizao. Nesses exemplos, os monumentos aparecem como
patrimnios em disputa por diferentes atores. Uma perspectiva
que valorize as manifestaes populares poderia interpretar que,
ao se apropriar do monumento para fazer vibrar uma demanda
social ou celebrar o presente, atualizam seu significado.
(c) Em outros casos, a reapropriao por parte de u m ator
miditico ou governamental tende a legitimar polticos que pro-
curam se destacar como herdeiros de prceres ou de aconteci-
mentos constitutivos da nao. Uma modalidade hegemnica
7. Apud Ortiz Garcia, "Celebracin dei Ftbol y Representaciones Patri-
moniales de la Ciudad", 2004, pp. 199-200.
CULTURAS VISUAIS 77
com outro significado o uso turstico. E m ambas as funes,
costuma-se criticar a "distoro" do sentido original do monu-
mento, como se cada edifcio ou objeto patrimonial estivesse des-
tinado a permanecer intacto. Como se erguer uma esttua para
evocar u m prcer ou adaptar u m edifcio histrico para que seja
reutilizado por u m banco ou por escritrios de governo no fos-
sem interpretaes contingentes do sentido social.
o VAZIO COMO PATRIMNIO
(d) Quero exemplificar outra maneira peculiar de realizar essas
operaes com espaos patrimoniais vazios. Penso na praa Tia-
nanmn e no Zcalo da Cidade do Mxico, sua praa principal.
O poder manifesta-se no s nos edifcios monumentais que os
rodeiam, mas tambm na criao de enormes espaos vazios. Es-
sas praas podem funcionar ocasionalmente como palcos de con-
centraes humanas que aclamam os lderes, servem-lhes de es-
pelho. Porm, na maior parte do tempo, so espaos desabitados:
nem pessoas comemorando, nem obj etos representando o poder.
Esto vazios, estendidos em pisos de pedra montona, como evi-
dncia de que nada altera o controle desse territrio.
Os movimentos de protesto ocasionalmente tentam culmi-
nar suas marchas nessas praas gigantescas, e por isso que acon-
teceram ali represses severas. To grave quanto assaltar palcios
e querer dar outro sentido a essas superfcies cinzas, grandiosas
em seu despojamento, onde os poderosos representam a ausn-
cia e o silncio.
A grande alterao que a videocultura e a massificao i n -
dustrializada do cio propem pode ser percebida ao se chegar
pela primeira vez praa Tiananmn: as multides que ocupam
^ praa com roupas parecidas, alguns com bons amarelos, ou-
tros com vermelhos, e com bandeiras que se levantam de tempo
cm tempo, evocam-me as manifestaes polticas no Zcalo da
Lidade do Mxico. Em Tiananmn eram dezenas de milhares
de turistas, e as bandeiras coloridas eram levadas por guias que
conduziam a multido para que circulasse ordenadamente pela
78 A SOCIEDADE SEM RELATO
praa e depois ingressasse, pagando entrada, no palcio Imperial.
Da disputa pelo espao pblico ao seu uso orientado, da militn-
cia ao turismo. Faz dcadas que o governo no reside no palcio
Imperial em Pequim, nem no palcio do governo da Cidade do
Mxico. Da ocupao das praas vazias os milhares de turistas se-
guem para sales e corredores dos palcios ou para ptios imen-
sos e vazios, onde o poder j no exercido. Os governantes so
vistos na televiso e nas fotos dos jornais. A ocupao ocasional e
ordenada da praa, a visita a pavilhes fantasmagricos , para al-
guns, o modo de evocar a tomada desses edifcios por revolues
que j no o so; para outros, a lembrana vivaz de u m processo
histrico que os beneficiou; para muitos significa poder adivi-
nhar, atrs dos vidros, pelos sales, em meio aos mveis, que o
que resta do imprio ou da revoluo continua envaidecendo a
histria nacional.
(e) A Grande Muralha, com seus 8 851 quilmetros de cons-
truo (longitude/extenso) por vales e montanhas inclinadas,
cuja construo e reconstrues levaram mais de 2 m i l anos,
outro modo de monumentalizar o poder. Por que se tornou to
importante a ponto de sua edificao ter durado tanto tempo, ul-
trapassado a resistncia de picos nevados e sacrificado, quando a
China contava com cinco milhes de pessoas, uma quinta parte
da populao, possivelmente cerca da metade dos homens em
idade de trabalhar? A muralha, dizem-nos, defendia a China de
possveis invases, sobretudo de mongis, e do trfico comercial.
Tambm serviu como estrada elevada que facilitava a passagem
de pessoas, mercadorias e do exrcito pelas montanhas.
A quem defendia? Costuma-se afirmar que s dinastias que
se estenderam do sculo v i i a.C at o sculo x v i i da era crist,
no tanto aos habitantes comuns, que em boa medida perece-
ram durante a construo e mesmo por causa dela. Sua preten-
so de proteger at o infinito, de fazer trabalhar ilimitadamente,
tem analogias com as desmesuradas praas vazias. Contudo, na
muralha, o espao estendido at onde no se pode ver tem por
funo delimitar u m dentro e u m fora. Ao comprovar tudo o que
no se podia fazer dentro, porque se empregava os homens, seu
CULTURAS VISUAIS 79
tempo e a riqueza de u m imprio em traar o limite em relao
diversidade do mundo que ficou fora, tem-se a sensao de que
o muro que exclua estava tambm encerrando os que ficaram
dentro.
Em 1987, uma China que se abria ao comrcio internacional e
aos investimentos estrangeiros conseguiu que a Unesco inclusse
a Grande Muralha na lista de Patrimnio Cultural da Humanida-
de. U m muro que separa, construdo para distanciar a China do
restante dos homens, pode ser considerado patrimnio de todos?
Em abril de 2009, quando visitei a muralha, a sbria placa de
2 m por 1,50 m que creditava a distino da Unesco contrastava
com o gigantesco cartaz, datado de 2008, e colocado mais acima,
em um dos morros por onde passa o muro, com o logo das O l i m -
padas celebradas naquele ano na China: "One world, one dream".
Por que todos temos que ter u m mesmo sonho? No justamen-
te cada fronteira erguida e vigiada com muros, com soldados e
milhares de cmeras filmadoras (como tambm tem a da China)
um modo paradoxal de dizer que h somente u m sonho vlido?
A obsessiva parede e o cartaz olmpico excluem os sonhos dos
outros, desconhecem a diversidade.
Os grandes espaos vazios e as muralhas com vocao de infi-
nito foram, antes, recursos para exercer ou significar poderes des-
pticos. Continuam sendo em regimes autoritrios ou em demo-
cracias que discriminam os estrangeiros, os vizinhos, marcando
assim ntidas distncias. Atualmente, porm, chamam a ateno
outras motivaes que levam a multiplicar as grandes superfcies
vazias. Dean MacCannell as vincula a u m momento histrico em
que a humanidade "j no pode manter tudo o que contm, ao
menos no dentro do marco das regras dos lugares de encontro
tradicionais". Ele pesquisa este tipo de experincia relacionada
com o crescimento do turismo, das migraes e do nmero de
refugiados; relacionada tambm com a privatizao de extensos
territrios, pases inteiros, e com a agressividade para com os
'espossudos. "A terra, o solo, s parece proporcionar pontos de
mferncia para os sedentrios"^
MacCannell, Lugares de Encuentro Vacos, 2007, p. 13 e 15.
8o A SOCIEDADE SEM RELATO
E m u m sentido mais amplo, como o que neste livro vincula
as prticas artsticas e as culturas visuais a mal-estares contem-
porneos, possvel ler o avano de vazios e muralhas na chave
da perda do relato social. A dificuldade de se construir ordena-
mentos culturais e polticos globais e a carncia de formas de go-
vernabilidade mundial tornam pouco verossmeis as narrativas
unificadoras, como as do programa de patrimnio da humani-
dade. Embora da perspectiva de preservao de bens culturais
a poltica da Unesco tenha aspectos apreciveis, ela no resolve
conflitos interculturais nem pode sustentar uma narrativa de in-
tegrao mundial.
Convm no ficarmos restritos ao sentido regressivo ou auto-
ritrio do vazio e da perda do relato social como nico significado
ou funo. Nos prximos captulos abriremos outro enfoque em
que a estraneidade vista como desenraizamento ou carncia ou
como liberao e impulso para criar. No momento quero trazer
a experincia de u m grupo de artistas, Campement Urbain, de-
senvolvida nos subrbios de Paris, onde explodiram, no outono
de 2005, rebelies contra a discriminao intertnica. O projeto
invertia o discurso dominante que explicava esses atos violentos
pela perda de laos sociais. Sob o ttulo "Eu e Ns", mobilizou parte
da populao para criar u m espao aparentemente paradoxal, u m
espao "totalmente intil, frgil e improdutivo", aberto a todos e
sob a proteo de todos, mas que no podia ser ocupado por mais
de uma pessoa para a contemplao ou meditao solitria. Uma
luta coletiva por u m lugar nico ? A possibilidade de estar sozinho
aparecia como uma experincia social tornada impossvel pelas
condies de vida nos bairros pobres de estrangeiros ou filhos de
imigrantes. Este lugar vazio supe uma comunidade em que as
pessoas possam estar sozinhas, possam enunciar u m eu "dentro
de uma comunidade esttica ou de dissenso". E m u m filme sobre
a ao desse grupo de artistas em Paris, de Sylvie Bocher, os ha-
bitantes usam camisetas estampadas com frases que eles prprios
escolheram, como uma divisa esttica - uma mulher com vu es-
creveu: "quero uma palavra vazia que eu possa encher"'.
9. Rancire, Le spectateur mancip, 2008, pp. 69-70.
CULTURAS VISUAIS 81
DISTRIBUIO GLOBAL D O PODER SIMBLICO
(GABRIEL OROZCO)
Sempre foram problemticas as noes de patrimnio na-
cional ou da humanidade; parecem ainda mais equvocas neste
tempo globalizador que difunde bens e acontecimentos culturais
de todos os continentes e que acentua as disputas entre patrim-
nios e adversrios, entre atores pblicos e privados e entre locais
nacionais e transnacionais.
Dizamos que historicamente os patrimnios - museus na-
cionais, muralhas etc. - reafirmam algo prprio, superestimado
em face dos bens de outros, reiterando, portanto, sua lgica divi-
sora. Se por acaso tivesse sentido nome-los patrimnios da hu-
manidade no seria tanto porque poderamos todos nos orgulhar
de centenas de lugares distantes que nunca conheceremos, mas
porque alguns deles, graas ao turismo intercontinental, que pos-
sibilita serem filmados ou associados a acontecimentos mundiais
como as Olimpadas, so difundidos como parte de u m imagin-
rio globalizado.
Os mltiplos fatores que se combinam para que u m bem pa-
trimonial ou uma obra artstica alcance tal amplitude requerem
uma teoria mais flexvel do que concepes polares com as quais
se organizam a distribuio e a concentrao do poder: coloni-
zador/ colonizado, norte/sul, Ocidente/Oriente. Os primeiros
estudos sobre a globalizao, como os de Ulrich Beck e Roland
Robertson, destacaram o que nela h de interdependncia entre
as naes. Com o tempo, vemos que no se trata de uma inter-
dependncia ilimitada nem constante, de todos com todos, mas
assimtrica, seletiva e na qual participamos de forma desigual. H
algo mais complexo do que uma fluida circulao de pessoas, ca-
pitais, bens e mensagens entre todas as sociedades.
( i ) As noes de Oriente e Ocidente, por exemplo, perdem
consistncia, como demonstrou Renato Ortiz em seu livro O
Prximo e o Distante: Japo e Modernidade-mundo. Ele analisa
diversos exemplos em que a origem nacional dos produtos mate-
^'ts e simblicos se dilui: a taxa de crescimento do McDonalds
82 A SOCIEDADE SEM RELATO
na sia maior do que nos Estados Unidos; muitos desenhos
animados de origem norte-americana agora so produzidos em
pases asiticos, enquanto o mang, o karaok e certos videoga-
mes que pareciam patrimnio cultural japons so cultivados em
centenas de pases desligados de sua marca de origem. "AMadon-
na no norte-americana, na mesma medida em que Doraemon
j no japons"'". Com relao aos bens necessrios para se ves-
tir e se alimentar, ou bens ligados ao universo esportivo, "oci-
dentalidade e japonesidade agem como referncias sgnicas, mas
em nenhum momento se constituem em foras estruturantes do
mercado de bens simblicos e dos estilos de vida"".
De uma perspectiva geopoltica no etnocntrica, "cada lugar
tem seu prprio Ocidente, e cada lugar u m Ocidente a partir
de outro lugar", afirmam David M o i i e y e Naoki Sakai, repetindo
uma observao j feita por Cramsci. Se o continente europeu
atribuiu-se essa posio porque sua dominao moderna do
planeta lhe deu poder cartogrfico. N o final do sculo x x , essa lo-
calizao privilegiada, contnua em direo aos Estados Unidos,
fez Sakai afirmar que o Ocidente poderia ser definido como "o
grupo de pases cujos governos (em algum momento) declararam
sua afiliao militar e poltica aos Estados Unidos"". Nem uma
religio, nem uma forma particular de vida econmica, poltica
democrtica, estilos artsticos ou arquitetnicos, aceitam ser n-
dices de "ocidentalidade" sem esquecer sua difuso em outros ter-
ritrios e sua representao parcial do que acontece nessa vasta
heterogeneidade que a "Euroamrica".
Na sia oriental e meridional, os modelos mais persuasivos
de modernidade no procedem dos Estados Unidos, mas de v-
rias capitais asiticas. No Vietn e em outras regies, os smbolos
e os produtos da cultura popular que "expressam as formas dese-
jveis de cosmopolitismo urbano e cool para muitos jovens" so as
telenovelas taiwanesas, os vdeos de Hong Kong e os videogames
10. Ortiz, O Prximo e o Distante, 2 0 0 0 , p. 173.
11. Idem, p. 148.
12. Sakai, apud Morley, Mdios, Modernidad y Tecnologia. Hacia una Teo-
ria Interdisciplinaria de la Cultura, 2 0 0 8 , p. 9 2 .
CULTURAS VISUAIS 83
japoneses, e no os produtos norte-americanos. H muitas mo-
dernidades e seus centros so mveis.
A oposio dentro/fora se desvanece tambm para alm da
China e do Japo. Por todos os lugares, noes como importar e
exportar, viajar para o exterior ou voltar para o prprio pas so in-
suficientes para descrever o que de fato acontece. No faltam mo-
tivos para pensar que certos pases, acostumados durante sculos
a se conceber como imprios, podem querer se expandir como
naes e subordinar outras. Mas mesmo isto tem que ser imagina-
do de u m modo diferente do que no passado. Os compromissos
entre as economias da China e dos Estados Unidos (devido, por
exemplo, aos investimentos chineses em dlares), as coincidentes
posies de ambos os pases nas reunies intergovernamentais e
as anlises semelhantes dessas reunies na imprensa ocidental e
chinesa mostram mais interdependncia do queprojetos diferentes
ou temor de ser dominado pelo outro.
Trata-se de uma interdependncia assimtrica e desigual,
que requer mudar os modos de pesquisar e de estar presente
em cenrios estratgicos. Dominao versus submisso? Esta
concepo polar e vertical, desacreditada nas anlises polticas
e econmicas, tampouco permite entender u m sistema cultural
globalizado e instvel, cuja lgica vai se modificando de forma
multidirecional e onde as posies de dominncia e submisso
no abrangem conjuntos compactos. Nas livrarias de Pequim,
Xangai e Tquio abundam tradues de autores ocidentais para
o chins e o japons; h poucas revistas e jornais em ingls, raras
publicaes em francs ou alemo e quase nunca em castelhano.
O grande edifcio do Instituto Cervantes em Pequim e o rpido
avano do castelhano como terceira ou quarta lngua em algu-
mas universidades chinesas no tm correlato nas publicaes
Bem mesmo nos meios de origem ocidental. Diferentemente
io que ocorre em vrios pases latino-americanos, onde a ao
cultural do Estado espanhol equivalente s operaes empresa-
"ais (o jornal El Pas, editoras de M a d r i e Barcelona, fundaes
como a Telefnica), na China e no Japo as empresas espanholas,
inclusive as que interagem com a sia, mostram pouca eloqun-
lia cultural.
84 A SOCIEDADE SEM RELATO CULTURAS VISUAIS 85

Uma empresa ocidental que se destaca na China a Ibria, ocidentais e colecionadores chineses recm-chegados - "70% en-
com seu bem equipado edifcio de exibio de arte e livros bi- traram no mundo da arte nos ltimos anos" - do que indagar se os
lngues editados em espanhol e chins, localizado em A Fbrica, artistas tm "alguma coisa a dizer".
tambm chamada de Distrito de Arte 798, u m bairro de Pequim
onde antigos estabelecimentos de eletrnica foram transformados (2) Tambm comprovamos que se trata de uma globalizao
em atelis de artistas, galerias - algumas procedentes do "Ociden- seletiva. Como nunca antes, artistas africanos, asiticos e latino-
te" - , em meio a cafs e pequenos centros culturais de vanguarda. americanos so expostos nos museus-faris de Nova York, Lon-
Algo equivalente ao que foram o Soho nova-iorquino e certa zona dres, Madri, Pequim e Tquio. Alguns crticos e curadores dos con-
de Berlim Oriental h alguns anos atrs, ocupados e renovados tinentes "terceiro-mundistas" como o nigeriano Okwui Enwezor,
por artistas, galeristas e iniciativas culturais independentes. Em que dirigiu a Documenta de 2002, o mexicano Cuauhtmoc Medi-
Pequim, encontram-se a arte mais cosmopolita, empresas com na, curador associado da Arte Latino-Americana da Tate M o d e m
atividades precrias, empreendimentos de recuperao de mate- de 2002 a 2008, e o cubano Gerardo Mosquera, curador adjunto do
riais tradicionais e tcnicas artesanais com obras que relem pa- NewMuseum of ContemporaryArt de Nova York, so reconheci-
rodicamente a iconografia nacional ou revolucionria. Sobressai dos como interlocutores nas metrpoles, mas a lista no passa de
ali o movimento Realismo Cnico, que alcanou reconhecimento vinte nomes. A enciclopdia de tendncias, artistas e gostos da arte
internacional, miditico e no mercado: os personagens escultri- contempornea vai se abrindo: consideram-se mais vias de conhe-
cos de Yue Minjun, por exemplo, cujo gigantismo evoca a monu- cimento e criao, e a interao ocorre em cenas mais diversifica-
mentalidade de figuras budistas ou maostas, riem s gargalhadas das. Mas a hierarquizao se modificou? Entre quem?
expressando, segundo o autor, " u m sentido de perda, de insignifi- Em algumas relaes internacionais pertinente falar de
cao do mundo", e so vendidas por at 6 0 0 m i l dlares. ps-colonialidade; em outras persistem vnculos coloniais ou
A pluralidade de buscas, o carter relaxado das ruas e as exibi- imperialistas. Talvez as noes mais abrangentes sejam as de
es em A Fbrica, assim como a aparncia dos visitantes, sugerem diviso internacional do trabalho e redistribuio global do poder
semelhanas do movimento artstico chins com as tendncias es- cultural. De modo anlogo clssica diviso internacional do
tticas ocidentais e a situao de crise e reformulao econmico- trabalho entre pases provedores de matria-prima e pases i n -
cultural do Ocidente. A exploso internacional da criatividade dustrializados, na produo cultural encontramos a ciso entre
chinesa, que ocupa lugares de destaque nas principais bienais, pases que concentram o acesso tecnolgico a recursos avana-
feiras, leiles e revistas internacionais, fez com que cinco artistas dos, com consumo mais estendido das elites, e pases com baixo
desse pas se possicionassem hoje entre os dez mais vendidos do desenvolvimento industrial de bens simblicos e capacidade de
mundo, sendo que no incio da dcada apenas Cai Guoquiang participao pouco competitiva nos mercados artsticos, musi-
estava presente na lista dos cem mais vendidos". Tambm atuam ''ais, cinematogrficos, televisivos e informticos.
nesse contexto os artistas que vendem pela internet sem nunca As tecnologias digitais facilitam a separao das etapas de
terem tido contato com o comprador (os website esto em chins, produo flmica - edio, pesquisa de pblico, publicidade e
japons e ingls), os que apenas tentam atingir este patamar sem exibio. Ao analisar como se d hoje o processo de produo
sucesso e os crticos, como Zhu Q i , assustados com a vertigino- 'Cinematogrfica em Hollywood, Toby Miller chegou conclu-
sa dinmica do mercado, voltada mais para agradar compradores so de que os estdios no precisam mais administrar, a partir
Los Angeles, todas essas etapas, podendo subcontratar em-
13. China Daily, 13-19 abr. 2009. presas de maior ou menor porte, ou indivduos oriundos de ou-

86 A SOCIEDADE SEM RELATO
tros pases para desenvolverem atividades especficas: fala-se, por
isso, que sua economia agora est baseada em uma "acumulao
descentralizada"". Neste regime de produo audiovisual em
escala planetria, Hollywood coproduz de forma transnacional,
comprando a preos mdicos o trabalho de roteiristas, atores,
tcnicos, publicitrios e at mesmo paisagens e recursos de dis-
tribuio e exibio em outros pases; tudo o que subordinado dos procedimentos frequentes de diviso que o poder interpretati-
s estratgias das transnacionais. Conseguem isso com o apoio
de polticas protecionistas e por meio de privilgios impositivos
com que o governo norte-americano brinda sua indstria cine-
matogrfica, assim como por meio da presso internacional sobre
as demais naes para que favoream a expanso de seu cinema.
O que acontece na gesto do patrimnio e das artes visuais
tem semelhanas com a indstria audiovisual. Ao analisar como
so selecionados e como se consagram os bens histricos e na-
turais, vimos que o reconhecimento desigual obtido pelos pases
africanos, asiticos e latino-americanos deriva do fato de que, para
sermos breves, essas regies proporcionam grande parte das pai-
sagens e da memria, enquanto as metrpoles fornecem os crit-
rios estticos e a valorizao cultural. Uns aportam saberes e ima-
gens locais; outros, os dispositivos de financiamento, organizao,
interpretao e capacidade de universalizar os "produtos".
Na gesto das artes visuais, na administrao de bienais e
feiras internacionais, a Europa e os Estados Unidos continuam
prevalecendo, mas cresce a participao de pases asiticos com
financiamentos de capital prprio ou transnacional ou com for-
te apoio de fundos pblicos. Tambm na produo de discursos
culturais e crticos sobre a arte eles tm intervindo mais ativa-
mente: embora a grande maioria de livros e revistas, sobretudo
no hemisfrio norte, seja escrita em ingls, u m mapa mais diver-
sificado de universidades, museus e feiras reequilibra a produ-
o e a valorizao internacional entre o norte e o sul, o leste e
o oeste. Para tomar u m dos principais casos europeus, desde a
Documenta i at a sua dcima edio houve apenas treze artis-
tas latino-americanos, cinco da Vkfrica e menos ainda da Asia; na
14. Michel Wayne, apud Miller et ai, Global Hoollywood 2, 2005.
CULTURAS VISUAIS 87
pocumenta 11, com curadoria de Okwui Enwezor, de 116 artistas
participantes, quarenta procediam de outros continentes, e das
cinco plataformas ou encontros conceituais preparatrios, trs
foram realizados em Nova Dli, Santa Lcia e Lagos.
(3) Ql-iero destacar, a propsito do tema deste captulo, u m .
vo da crtica exerce entre arte metropolitana e perifrica: enquan-
to as obras geradas nos centros so olhadas como fatos estticos,
a produo dos artistas africanos, asiticos e latino-americanos
costuma ser lida como cultura visual ou patrimnio cultural. U m
dos artistas mexicanos mais reconhecidos globalmente, Gabriel
Orozco, que conta com exposies individuais em bienais e mu-
seus de primeira linha dos Estados Unidos e da Europa, com ate-
lis em Paris, Nova York e na Cidade do Mxico, continua sendo
interpretado como porta-voz da cultura mexicana.
No livro de ensaios Textos sobre a Obra de Gabriel Orozco
(2005), vrios crticos metropolitanos que em certas ocasies
desconfiaram do nacionalismo tratam de averiguar em que senti-
do este artista representaria sua origem geogrfica. Segundo Jean
Fisher, "o corpo sensvel [permanece sendo] u m referente no tra-
balho de Orozco", assim como "recuperao e reciclagem, impro-
visao e aproveitamento de situaes imediatas" surgem da "ex-
perincia vivida pelas sociedades latino-americanas", "brotam de
uma sensibilidade e de u m ponto de vista"" no adequados s cate-
gorias formadas na Europa e nos Estados Unidos. Fisher encontra
nas obras de Orozco uma "conexo ntima entre o sexo e a violn-
cia" que "alude, por sua vez, ao trauma da conquista" ou "confuso
c energia catica" que corresponderiam aos "estados constantes de
decadncia e renovao caractersticos da vida cotidiana na cidade
do Mxico"'". Ele afirma com segurana que no Mxico
[-.] os artefatos culturais, da arquitetura e dos mveis caseiros
cermica, possuem uma geometria vigorosa que organiza a forma e o
'5- Fisher, "El Sueno de la Viglia", 2005, pp. 26-27.
"5- Idem, pp. 2 7 e 29.
88 A S O C I E D A D E SEM R E L A T O
espao em relao s demandas do corpo humano, em vez de algum
ideal de forma pura independente de qualquer realidade concreta,
to caracterstica da tradio euro-americana''.
No sei bem o que Fisber quer dizer quando fala em geome-
tria vertiginosa, mas me causa vertigem o fato de ele agrupar toda
a arquitetura, os mveis caseiros e a cermica sob a tarefa de ade-
quar a forma e o espao s demandas do corpo e sem se preocupar
com ideais formais independentes da realidade concreta: poss-
vel amontoar dessa forma a arquitetura pr-colombiana, colonial
e neocolonial, a de Barragn e de Norten, a cermica de Ocumi-
cho, Jalisco e Oaxaca? J no sigo com os mveis caseiros porque
precisaria de uma forma muito abstrata e pouco comprometida
com a realidade para abranger u m pacote to heterogneo.
Fisher elogia Orozco por ter se distanciado da "mexicani-
dade", entendida como uma identidade "institucionalizada e
comercializvel", inventada a partir de u m passado sentimentali-
zado'*. A autora tambm no cai na tentao de "atribuir melan-
colia que inscreve o esteretipo do carter mexicano" a origem
de uma obra orozquiana, e, para acabar de nos convencer, afirma
que "as quimeras de Orozco so hbeis e otimistas". Algumas ve-
zes verdade, outras no. Contudo, mais do que discutir sobre
isso, interessa-me indagar qual o motivo desta preocupao em
encontrar no Mxico confuses, energias caticas e outros mo-
bilirios caseiros para situar o que tantas vezes chama de "opa-
co" e "enigmtico" nas buscas de Orozco. E se em vez de buscar
causas nacionais indagssemos sobre o enigma e a opacidade de
sua obra?
E m outro ensaio do livro, nos extraordinrios dilogos que
estabelece com Buchloh, Orozco se refere ao baixo interesse de-
monstrado pelos alemes pelo projeto Until You Find Another
Yellow Schwalbe, das motonetas amarelas estacionadas em ruas
de Berlim, que foram mais bem entendidas em outros pases:
"trabalhar para o contexto", conclui Orozco, "pode ser muito de-
17. Idem, p. 2 9 .
18. Idem, p. 2 6 .
CULTURAS VISUAIS 89
maggico. Acho que u m prohlema tentar dizer algo s pessoas
em seu prprio contexto"".
bvio e unilateral, como de fato aconteceu, vincular cul-
tura visual mexicana a caveira com a qual Orozco se apresen-
tou na Documenta 10. A caveira, no entanto, remete tambm a
Czanne, a Picasso, e, como destacou Orozco, em Nova York,
onde fez a pea, vincula-se ao mundo do rock e do heavy metal.
curioso que no campo da arte, onde se trabalha intensamente
com a polissemia e a ambiguidade, tantos crticos se compor-
tem como u m policial de migrao: Defina-se, voc um artista
mexicano ou global? "Nenhuma das duas posturas me interessa",
responde Orozco"".
Por que esta obsessiva perseguio das razes nacionais em
um artista que usa bicicletas procedentes da Holanda, u m eleva-
dor de Chicago, u m bilhar francs, motonetas alems e italianas
ou o que encontrou em u m cemitrio em Mali? Talvez porque
parea difcil suportar o trauma de que o bero nacional se torna
relativo. Lembro-me de algo que Hal Foster disse: a desconstru-
o do sujeito e das ordens nacionais, que no final do sculo x x
era vivida como libertao, agora experimentada como trauma.
No nos mostramos to satisfeitos com a morte da arte e o desva-
necimento da nao.
Aqui entra a reflexo de Orozco sobre como trabalha no es-
tdio e fora dele. Ele explica, em sua entrevista com Hans Ulrich
Obrist: "Tomei a palavra estdio' de maneira literal, no como
um espao de produo, mas como u m tempo para o conheci-
mento. O tempo para o conhecimento pode ser gerado em dife-
rentes lugares: no interior ou no exterior"". Depois, compara os
modelos de estdios de artistas: a fbrica de Warhol, os atelis
de Richard Serra dispersos pelo mundo e a noo de Beuys so-
bre seu mbito de trabalho como sendo o do professor, com o
que aproxima seu estdio da escola. "Posso lanar mo de todos
sstes modelos, mas meus favoritos so a rua, a cozinha e a mesa.
19. Buchloh, "Entrevista a Gabriel Orozco en Nueva York", 2005, p. 103.
20. Idem, p. 108.
21. Apud Buchloh, 2 0 0 5 , p. 2 0 5 .
 CULTURAS VISUAIS 91

O mais importante de todos, a luz. Todos esses suportes, com

sua base temporal, so importantes para a minha obra, mas onde
houver boa luz, essa minha hora de trabalhar".
Assim, suas casas-estdios, mais do que espaos de produo,
so - diz - "plataformas para pensar". Orozco sustenta que "a ar-
quitetura deveria ser u m espao que recebe, que cede, no u m es-
pao que impe"". Recebe o que acontece fora e cede ao que no
pode acontecer no interior de u m ateli, o que irrompe no cemi-
trio de Tombuctu, em Mali, no mercado de Cachoeira, no Brasil,
ou em uma praia mexicana.
A esta altura no faz sentido a exigncia de afiliar a obra de
Orozco a u m pas, o que no quer dizer que ele seja u m nmade
indiferente aos lugares onde a experincia acontece. No o vejo
simplesmente circulando pelas cidades e pases, mas a ter "casas
abertas", como "lugares ntimos" e receptivos, privados e experi-
mentais. "No gosto das paredes. No gosto dos quartos escuros
e no gosto das vitrines. Sempre tento gerar a noo de uma pai-
sagem, como u m bosque ou u m deserto""'.
Como definir esta busca de lar no meio da disperso global,
esta interao entre o que aloja e o que pode ser visto mais alm?
Orozco diz no estar "interessado no horizonte. Acredito na pos-
sibilidade de vrios pontos nos quais as coisas desaparecem ou
sofrem a fora da gravidade. por isso que misturo a escultura e
a imagem, e gosto da tenso e da possvel traduo entre o ponto
em que as coisas se desvanecem e o ponto em que so alcanadas
pela gravitao": gosto desta definio para iminncia. Diante dos
crticos metropolitanos que querem reduzir a obra a u m patri-
mnio nacional ou cultural, o artista fala da luz como suporte, de
tenses no resolvidas.
Enxergo aqui uma ideia atrativa do que pode ser a arte hoje.
E de algo mais: o modo como os artistas ou simples cidados
podemos encontrar sentido e intensidade nas experincias alm
"os passaportes ou da frvola pretenso de ignor-los. Esta tenso
^ntre no viver dependentes das marcas nacionais e ao mesmo

FIGURA 3. Gabriel Orozco, Papalote Negro. Grafite sobre crnio, 22- Idem, pp. 2 0 6 e 2 0 8 .
cm X 12,7 cm X 15,9 cm, 1997. 23- Wem, p. 211.
92 A SOCIEDADE SEM RELATO

tempo em u m mundo onde os passaportes continuam tendo im-

portncia o que nos faz sentir o trauma e o drama. A pergunta
pendente seria como transcender o conceitualismo cool demais
que prevalece na cena artstica contempornea para dar lugar ao
sentido dramtico de pertencer a vrios lugares, ou ser migrante
e no ter plenamente lugar, ou estar, como a bola de plastilina de
Orozco que percorre as ruas, contanto apenas com marcas inde-
cisas de identidade.

( 4 ) No quero sugerir uma tendncia predominante: nem

a prevalncia fatal dos pases hegemnicos nem a correo das
desigualdades mediante uma participao maior de todos os ex-
cludos ou marginalizados. No autorizam uma viso linear nem
uma paisagem estruturada em blocos rgidos o amplo arco de
bienais nem as tendncias frgeis dos mercados da arte. O que os
informes da Artprice revelam nos ltimos anos? A "bulimia" dos
compradores da dcada de 1980 parou em 1991. A partir de 2000,
o mercado se reativa, em parte pela emergncia de novos colecio-
nadores procedentes da sia, da Rssia e do Oriente Mdio. A
decomposio da economia mundial e o desmoronamento das
bolsas estadunidenses e europeias no segundo semestre de 2008
baixam as vendas (7,5% no primeiro trimestre de 2008 em rela-
o ao trimestre anterior) e geram depois uma volatilidade que
continua at o final de 2009. A partir de 2008, Nova York perde a
liderana e cede o primeiro lugar em vendas a Londres. A China
passa a ocupar o terceiro posto mundial, e a crescente presena
de artistas e colecionadores desse pas, assim como da ndia e de
alguns pases rabes, altera as preferncias: as cotaes e as ven-
das de artistas contemporneos nascidos depois de 1945 sobem,
e diminuem as porcentagens do sculo x i x e da primeira metade
do xx*^'. Entre os dez pintores nascidos depois de 1945 que mais
vendem, sete so chineses.
Se levarmos em conta os dez artistas de todas as pocas que
mais arrecadaram em 2009, em terceiro lugar, muito prximo de
Picasso e Warhol, os quais encabeam a lista, est Q i Baishi. Em
FIGURA 4. Gabriel Orozco, Piedra que Cede. Plastilina, 36,8 cm x 39,4

24. Artprice, Le marche de Vart contemporain 2007/2008, 2008. cm X 40,6 cm, 1992.
94 A SOCIEDADE SEM RELATO
porcentagens globais de vendas, segundo a Artprice, os Estados
Unidos ocuparam o primeiro lugar com 27,9%, o Reino Unido
conseguiu 21,3% e a China tirou a Frana do terceiro lugar ao che-
gar a 17,4%''-
Seria u m equvoco se, descuidando da instabilidade dos lti-
mos anos, conclussemos que o mundo artstico se move de Nova
York a Londres e a algumas capitais asiticas. No mapa atual dessa
diviso do trabalho cultural operam condicionamentos nacionais
(o acesso no equitativo ao desenvolvimento econmico, tecno-
lgico e educativo) e tambm as polticas regionais que expandem
ou isolam as culturas nacionais. Encontramos pases associados
com programas culturais e comunicacionais que potencializam
o desenvolvimento de suas artes e indstrias culturais (a Unio
Europeia), pases que favorecem a expanso transnacional de
suas indstrias e do comrcio cultural (Estados Unidos, China,
Japo, Canad) e outros pases que insistem, rotineiramente, em
uma poltica de gesto de seu patrimnio artstico e cultural para
dentro (a maior parte da Amrica Latina). A desigualdade na
produo, na distribuio e no acesso aos bens culturais no se
explica como simples imperialismo ou colonialismo cultural (em-
bora subsistam esses comportamentos), mas pela combinao de
processos expansivos, exerccios de dominao e discriminao,
inrcias nacionalistas e polticas culturais incapazes de atuar na
nova lgica dos intercmbios.
Trata-se, como vemos, de u m mapa com muitos atores e
processos multidirecionais, onde a mundializao de algumas
localidades e o isolamento da maioria se configuram em intera-
es entre Estados, empresas privadas, migraes e movimentos
culturais, miditicos e tursticos. Este mapa requer, mais do que
uma doutrina sobre o patrimnio da humanidade, to imprati-
cvel como as estticas universalistas, outra discusso sobre as
disputas transnacionais na constituio do valor.
O carter contingente, varivel, dos valores estticos e cul-
turais nas relaes entre norte e sul, ou entre pases desenvolvi-
dos, perifricos e emergentes pela maior mobilidade dos atores,
25. Serra, "Arte Contemporneo, Arte a la Baja", 2 0 1 0 .
CULTURAS VISUAIS 95
encontra-se expressado com eloquncia em textos de artistas,
curadores e crticos. Como afirma u m curador, Cuauhtmoc
Medina, j no falam de "viver" ou "habitar" em cidades e pa-
ses em particular, mas em estar "baseados", "ter sua base" tem-
porariamente em u m lugar. To be based em tal lugar sugere uma
permanncia efmera, u m passo dentro de uma carreira. N o en-
tanto, reconhece Medina, seria falso considerar o sistema global
como uma convergncia justa de particularidades. H estruturas
(e no s fluxos) que diferenciam ao menos dois elementos: o
(private) jet set e o jetproletariat. O jet set da arte coparticipante
das transaes das classes altas e das instituies de ponta que
inflam os preos dos investimentos artsticos, que produzem "o
sobreaquecimento cultural global". O jet proletariat composto
por artistas, curadores e crticos que viajam de classe turstica, de
vez em quando fazem parte de exposies coletivas e s vezes tra-
tam de "injetar uma dose de tenso crtica" nesse circuito global"*.
PATRIMNIO E A R T E : CONDIES COMPARTILHADAS
Nas humanidades, as cincias sociais e a gesto dos bens
culturais, as artes modernas e contemporneas costumam estar
separadas do patrimnio. Da arte se ocupam os bistoriadores e
os crticos, os museus e as bienais, que agem como se tivessem
resolvido a definio de seu objeto e pudessem delimit-lo n i -
tidamente com relao a outros bens culturais. A o patrimnio
se dedicam os arquelogos, os antroplogos e os historiadores
com uma formao diferente daqueles que analisam a arte, assim
como aqueles museus e instituies especializados em pocas
distantes e em sociedades perifricas.
No Mxico, por exemplo, a gesto est cindida em organismos
diferenciados historicamente: O Instituto Nacional de Antropo-
logia e Histria dedica-se a preservar, restaurar e administrar mo-
numentos, museus e bens pr-colombianos da colnia e do scu-
Medina, "Inundaciones, las Artes como Parte de Ia Cultura Visual
Globalizada", 2 0 0 7 .
96 A SOCIEDADE SEM RELATO
lo X I X ; O Instituto Nacional de Belas A i tes faz o mesmo com os
dos sculos X X e x x i . Embora na Europa tenha-se distinguido os
"museus etnogrficos" dos "museus de arte" especialistas de uns e
outros concordam que impossvel traar uma linha demarcatria
clara e que a separao entre o etnogrfico e o artstico decidida
"menos em termos dos objetos" do que pela inrcia das institui-
es que os possuem ou os exibem''.
E m vez de se demorar distinguindo entre os bens s valio-
sos pelo seu significado histrico e os que so apreciados por seu
valor esttico, prefervel examinar os usos do patrimnio, os
pontos de encontro e conflito entre pocas e produes culturais
animadas por objetivos diferentes. Parece mais produtivo relacio-
nar as inmeras respostas que surgem dos usos - econmicos,
polticos, religiosos, miditicos, tursticos e estticos - do que se
vem chamando de patrimnio ou arte.
Reformulam-se, ento, o estudo e a gesto do patrimnio,
no s como conservao e consagrao de peas com valores ex-
traordinrios, mas tambm como participao nos dilemas cog-
nitivos, ticos e sociopolticos da interculturalidade. Seria mais
simples, talvez, desempenhar essas tarefas se tivssemos algum
tipo de governabilidade mundial que arbitrasse nas disputas de
convivncia da humanidade. Nem as Naes Unidas na econo-
mia e na poltica nem a Unesco nos campos educativo e cultural,
so capazes de superar o modesto papel de palco onde se fala das
discrepncias polticas e interculturais e se silenciam muitas de-
las pelo veto das naes mais poderosas. Mesmo os acordos ado-
tados pela maioria, como a Conveno sobre a Diversidade Cul-
tural, tm efeitos escassos nas confrontaes internacionais: no
conseguem evitar saques do patrimnio durante guerras, nem o
ultraje s culturas dos migrantes, nem sequer regular os intercm-
bios de bens tangveis e intangveis para tornar seu acesso mais
equitativo. Enquanto esse governo no existir, uma concepo
no etnocntrica, nem meramente culturalista ou mercantilista,
deve prestar ateno a muitas formas de valorizao das prticas
humanas e a seus modos de se combinar e de se confrontar.
27. Mack, "Les mtamorphoses de la qualification", 2007, p.
CULTURAS VISUAIS 97
No desconheo a importncia e a necessidade de preser-
var os bens que testemunham desenvolvimentos ou momentos
extraordinrios das culturas. A ao do Comit do Patrimnio
Mundial da Unesco foi til para afianar o conhecimento e a va-
lorizao de alguns bens culturais e naturais, para conserv-los
e reabilit-los, formar especialistas e dar assistncia estratgica
em processos de deteriorao, destruio, catstrofes e guerras.
Porm, esta tarefa permanecer limitada e errtica se continuar
dependendo do conceito abstrato de humanidade gestado na
Ilustrao e no for capaz de assumir a inconstncia conceituai,
os significados variveis nos usos dos bens e situar-se eficazmente
nas disputas internacionais.
Assistimos demais a fracassos desses organismos internacio-
nais para no perceber que na desigual diviso do trabalho e do
poder cultural a carncia de governabilidade mundial implica -
por longo tempo - que a interdependncia aberta pela globali-
zao ser contrariada por processos de desglobalizao. Vemos
entrincheiramentos nacionais ou regionais e invases nas quais a
conservao dos patrimnios bistricos e artsticos assim como
a democratizao do acesso aos bens ficam prejudicados ou so
abolidos. Esta uma das concluses que cabe tirar de certos fatos
como os ocorridos no Iraque em 14 de abril de 2003.
Robert Eisk, correspondente do Jhe Independent em Bag-
d - capital do mundo rab\durante quase m i l anos - , v arder
em chamas de trinta metros de altura a Biblioteca Cornica, o
Museu Arqueolgico Nacional e o Arquivo Nacional. "Primeiro
chegaram os saqueadores, depois os incendirios". Eisk percor-
re os escritrios das tropas de ocupao, os marines dos Estados
Unidos, d a eles o mapa da situao em rabe e em ingls, diz
que a fumaa vista a oito quilmetros de distncia. No lugar,
o correspondente encontra voando pelos ares documentos do
califado otomano, que incluem os arquivos reais iraquianos, i n -
formes sobre roubos de camelos e ataques aos peregrinos; pega
iio cho uma descrio da Sublime Porta de Istambul, textos so-
Ere a abertura das primeiras conferncias telefnicas em Hiyaz e
^obre o roubo de cavalgaduras de u m trem de camelos realizado
22. PorAIibenRassen, cartas de diferentes sculos referentes a ques-
98 A SOCIEDADE SEM RELATO

tes que vo desde a histria de Meca at Lawrence da Arbia.

"Houve u m tempo em que os rabes diziam que seus livros eram
escritos no Cairo, imprimidos em Beirute e lidos em Bagd. Ago-
ra queimam na Biblioteca de Bagd", e o oficial norte-americano
que recebe a notcia, em vez de mobilizar suas tropas, comenta
com seus companheiros: "este rapaz est dizendo que tem uma 3. REAPROPRIAOES DOS OBJETOS
biblioteca bblica [sic] queimando"'*. Ai-te, Marketing o u Cultura?

28. Fisk, "El Captulo Final dei Saqueo de Bagdad", 2003.