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CIC
Cuadernos de Informacin
y Comunicacin
Vol. 20 (2015)
ISSN: 1135-7991
PUBLICACIONES UNIVERSIDAD
COMPLUTENSE DE MADRID
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CIC 2015, 20
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CIC
Cuadernos de Informacin y Comunicacin
DOLOS E ICONOS EN LA SEMIOSFERA MEDITICA
CIC
Cuadernos de Informacin y Comunicacin
ISSN:1135-7991 Vol. 20 2015
Sumario
Pginas
Nota del coordinador 9
Jorge LOZANO
Presentacin 11
Grupo de Estudios de Semitica de la Cultura (GESC)
De icono de los vascos en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy. Los dolos
de ETA: de dar miedo a dar risa 57-68
Jos Mara CALLEJA
Sumario
Pginas
dolo, idolatra y fetiche 129-131
Maurizio BETTINI
CIC
Cuadernos de Informacin y Comunicacin
ISSN:1135-7991 Vol. 20 2015
Contents
Pages
Editors note 9
Jorge LOZANO
Presentation 11
Grupo de Estudios de Semitica de la Cultura (GESC)
From The Eternaut to The Nestornaut: the Transformation of a Cultural Icon into 27-43
a Political Symbol
Pablo FRANCESCUTTI
From Basque Icon in the Seventies to Caricature in Social Networks Today. The Idols of
ETA: from Fear to Laughter 57-68
Jos Mara CALLEJA
Contents
Pages
Idol, Idolatry and Fetish 129-131
Maurizio BETTINI
Jorge LOZANO
PRESENTACIN
* Este artculo se enmarca dentro del Proyecto I+D "El periodista como historiador del presente: anlisis
del documento en las nuevas formas de la informacin" (Ref.: CSO2014-55527-P)
1 El fenmeno de la idolatra maradoniana est bien recreado en la pelcula de Carlos Sorn El camino
de San Diego. La historia trata del peregrinaje de Tati, un joven trabajador de la madera de la provincia
argentina de Misiones. Un da, andando por la selva, Tati se encuentra con una raz que le parece reproducir
los rasgos de Maradona. Cuando llega a saber que este est ingresado en condiciones crticas en un hospital
de Buenos Aires, decide ponerse en camino para entregar la estatua a su dolo.
2 El 30 de octubre es el da de nacimiento de Maradona, el 22 de junio recuerda el del famoso partido
entre Argentina e Inglaterra en el 1986, del que hablaremos ms adelante. En internet es posible ver tambin
un vdeo del primer casamiento maradoniano. Los novios se llaman Jaquelina y Mauricio, la ceremonia tiene
lugar en una cancha de ftbol y el oficiante es uno de los fundadores de la Iglesia Maradoniana, cuyas pala-
bras resultan parcialmente acalladas por el ruido de fondo de un cortacsped.
Por mucho que sean generalmente irnicas, estas prcticas indican en cualquier
caso la presencia de una gran fuerza simblica que resiste al tiempo y pide una expli-
cacin. Para los fundadores de la Iglesia Maradoniana es todo muy lgico: para los
argentinos el ftbol es una religin, cada religin tiene su dios, bueno el dios del ft-
bol es Diego.
Las siguientes pginas sern dedicadas a intentar ilustrar el motivo de tal afir-
macin. Tratar de reconstruir sus razones y de mostrar cmo, ms all de su natu-
raleza hiperblica, esta tiene un fondo metafrico de verdad, un fondo que reposa en
la eficacia simblica de un discurso sobre el ftbol y las gestas de Maradona.
3 A partir de 1928, en las pginas de El Grfico se desarroll una teora que postulaba dos fundaciones
distintas del ftbol argentino. Con la primera se haca referencia a la britnica; la segunda tena su origen con
las hazaas del Racing Club de Avellaneda, primer club compuesto exclusivamente por jugadores locales y
siete veces consecutivamente campen nacional entre 1913 y 1919.
4 He aqu un ejemplo significativo de la posicin de la prensa popular argentina sacado de un nmero
de El Grfico de 1928:
otro es figura de una actitud tpicamente criolla, de una habilidad tctica de renego-
ciar constantemente los trminos de la interaccin (Jacoviello, Sbriccoli 2012).
En la visin de los periodistas argentinos de esos aos, y en particular en la del
famoso Borocot, el ftbol britnico era comparado a una mquina, a una actividad
industrialmente perfecta que no dejaba espacio a la improvisacin; el criollo, al con-
trario, era inquieto, individualista, menos disciplinado, basado en el esfuerzo per-
sonal, gil y virtuoso (Archetti 1998: 265)4. Un producto, en fin, de los pibes del
potrero, un lugar que, por su parte, revela una especial densidad semitica. Por un
lado se presenta como el espacio de adquisicin de una competencia futbolstica5
ejemplarmente argentina por sus reenvos al gaucho y a la pampa. Por el otro es un
lugar que no solo goza de la libertad creativa tpica de las periferias de la semiosfe-
ra (Lotman 1996), sino que es donde se activa un movimiento de redefinicin de
dinmicas centrales, es decir, de la manera de jugar al ftbol y de la manera de
entenderlo: de actividad tpica de los privilegiados inmigrantes britnicos a expre-
sin del pueblo argentino y de sus clases populares.
En esta visin, el ftbol criollo resulta por tanto estrechamente asociado con la
espontaneidad y la libertad de la infancia. Tanto que, en Argentina, los grandes juga-
dores siguen siendo pibes tambin cuando crecen; en el fondo no cambian y sus
jugadas, las mejores jugadas, no son sino la actualizacin de la competencia adqui-
rida en el potrero, de una habilidad no contaminada por el saber tctico del juego
adulto. Entre todos, Maradona es el pibe de oro, el jugador que ha encarnado en
la manera ms perfecta (en la cancha y fuera de la cancha) esta genial inmadurez: de
extraccin social humilde, ha crecido futbolsticamente en los potreros de Villa
Fiorito (Buenos Aires) y no ha reconocido nunca haber aprendido algo de un entre-
nador, era un as del regate, un campen de astucia y un jugador rigurosamente
impredecible. Perfectamente pibe, y hasta hombre inmaduro.
[...] es lgico que con el correr de los aos, toda la influencia sajona del football haya ido des-
apareciendo para dar paso al espritu menos flemtico y ms inquieto del latino [...]. Inspirados en la
misma escuela que los britnicos, bien pronto los latinos fueron modificando la ciencia del juego e
hicieron una propia, hoy ampliamente reconocida [...] ella se diferencia de la inglesa en que es menos
monocorde, menos disciplinada y metdica, pues no sacrifica el individualismo en homenaje a la
suma colectiva de los valores. En el football ingls todo tiende a destruir la accin personal para for-
mar un todo slido, de manera que un team no se cuenta por sus hombres separadamente, sino por
la accin uniforme de todo un conjunto. De ah que el football britnico sea realmente poderoso y
tenga la fuerza regular e impulsiva de una verdadera mquina, pero es montono porque siempre es
igual y uniforme. El football rioplatense, en cambio, no sacrifica enteramente la accin personal y
utiliza ms el dribbling, el esfuerzo personal generoso, tanto en los hombres de ataque como de
defensa (cit. en Archetti 1998: 265).
5 En trminos de la semitica generativa de Algirdas J. Greimas se trata de un espacio que se define como
paratpico. En el Diccionario razonado de la teora del lenguaje se describe en los siguientes trminos:
subcomponente del espacio tpico y opuesto al espacio utpico (en que se desarrollan las performances)
es aquel en que se desarrollan las pruebas preparatorias o calificantes y se adquieren las competencias (tanto
en la dimensin pragmtica como en la dimensin cognoscitiva) (Graimas, Courts 1982: 300-301).
6 Dios cojo o monosandalia era uno de los eptetos del dios griego Dionisos, a menudo representa-
do con un pie descalzo.
Con estas premisas, no hay quien niegue que Maradona representa un perfecto
prototipo del ftbol criollo, por lo menos si entendemos el prototipo como el punto
de mayor concentracin de las propiedades tpicas, el ejemplar que tiene en comn
el mayor nmero de propiedades con los dems miembros de la categora, y al
mismo tiempo el menor nmero con ejemplares pertenecientes a categoras distin-
tas (Violi 1997: 185). Por otra parte, razonando un poco ms a fondo sobre la
segunda parte de la definicin, las caractersticas de Maradona que saltan a la vista
son el fsico poco vigoroso, la poqusima propensin al entrenamiento, los proble-
mas con la bscula o la drogadiccin. Y lo que es interesante es que se trata de pro-
piedades que no se encuentran casi nunca en deportistas de alto nivel (a excepcin
de las disciplinas a baja intensidad agonstica), pero no son tan raras en los futbo-
listas, como lo demuestran, entre otros, los casos de campeones como George Best
o Paul Gascoigne.
En otras palabras, la prototipicidad maradoniana trasciende la dimensin argen-
tina y se liga ms en general al fenmeno del ftbol, deporte absolutamente atpico
en el que se puede perder un encuentro teniendo incluso todas las estadsticas a
favor. Todas, obviamente, menos la de los goles realizados. Y ello porque el gol no
pertenece al normal desarrollo de las cosas, no es el xito natural de una correcta
accin de ataque. Fruto ms bien de un error o de una proeza, el gol es probable-
mente, entre todos los puntos posibles en todos los deportes contemporneos, el de
mayor valor informativo, el ms imprevisible.
No parece entonces insensato postular precisamente la imprevisibilidad como
prerrogativa fundamental del ftbol. O, por lo menos, de cierto tipo de ftbol, por-
que es verdad que no es propia de todos los estilos de juego ni siquiera de todos los
campeones.
No era tan imprevisible, por ejemplo, el otro gran icono del ftbol mundial, Pel,
cuyas caractersticas son bajo muchos puntos de vista opuestas a las de Maradona.
Dotado de un ptimo fsico y velocidad, mucha fuerza y un repertorio tcnico com-
pleto, Pel ha sido un campen apolneo, de los que sobresalen, siguiendo la des-
cripcin de Yuri M. Lotman (2013), por poseer cualidades comunes, pero en forma
cuantitativamente hipertrfica. Pertenece por tanto a la tradicin de los Aquiles, de
quien sigue las reglas y sobresale operando dentro de los lmites definidos por ellas.
Tan hbil y fuerte hasta el punto de resultar, sin embargo, casi previsible y marcar
su milsimo gol de penalti.
Maradona representa, al contrario, un modelo dionisaco y, como Dionisos, de
alguna forma era cojo6. Utilizaba solo el pie izquierdo, dotado por otra parte de
movilidad reducida por culpa de una grave lesin padecida al tobillo, y lo haca de
zurda, recurriendo a la mtis, a esa inteligencia astuta que permite atrapar al kairs
(Detienne, Vernant 1988)7.
7 Entre otras cosas, esto explica tambin las razones por las que, adems que en Argentina, Maradona es
un dolo absoluto tambin en Npoles, ciudad en la que no solo ha conquistado ttulos importantes, sino tam-
bin donde la viveza es un valor tenido en altsima consideracin.
8 Cuando pienso en Inglaterra, no puedo sacarme de la cabeza a los pibes que murieron en la guerra de
las Malvinas, haba declarado Maradona das antes de aquel encuentro.
9 El partido del 1966 es famoso por el episodio de la expulsin del capitn del equipo argentino Antonio
Ubaldo Rattn, justificada posteriormente por el rbitro alemn Rudolf Kreitlein con la afirmacin que este
le haba mirado mal mientras protestaba. La cuestin es que Rattn no hablaba ni ingls ni alemn, y
Kreitlein no conoca el espaol, pudiendo solo imaginar qu le haba dicho el capitn argentino. La situacin
de incomprensin dur unos largos diez minutos, en los que Rattn se neg a dejar la cancha. Lo que pas
despus est envuelto en leyenda, pero la versin aceptada por la cultura popular se resume en esta declara-
cin atribuida al mismo Rattn: Me sent en la alfombra roja que le pusieron a la reina. Iba a los vestuarios
y me empezaron a tirar chocolatines. Cuando estaba por llegar al bandern del crner agarr una bandera
inglesa que flameaba en el palito. La retorc toda y la mostr. Entonces, en vez de chocolatines me tiraron
latas de cerveza
(http://espndeportes.espn.go.com/news/story?id=1845821&s=futbol/mundiales&type=story).
10 El nombre del fotgrafo era Alejandro Ojeda Carbajal, o por lo menos as parece, porque la autora de
la imagen es reivindicada tambin por el reportero ingls Robert Thomas. El misterio crece si consideramos
que Thomas resulta ser autor tambin de una segunda foto, tomada en el mismo instante pero desde la parte
opuesta del campo.
11 En este sentido, la resistencia de la FIFA (federacin Internacional de Ftbol Asociacin) a la intro-
duccin de la tecnologa en la cancha como auxilio al rbitro parece actuar como proteccin del espritu
laxo de las reglas futbolsticas. Por otra parte, como observa Hibai Lpez (2012), la imprecisin del regla-
mento se halla tambin en la duracin de los partidos, en los que el tiempo transcurrido no coincide con el
jugado, y en la delimitacin del campo, definido por lneas que forman parte del terreno de juego y que se
proyectan verticalmente sin ningn lmite. Estas caractersticas, adems, hacen que tanto los confines espa-
ciales como los temporales sean habitables.
12 Con el trmino barrilete en Argentina se suele indicar lo que es en castellano normalmente conoci-
do como cometa
taja sobre el oponente (Sibaja, Parrish 2014: 664). Sea como sea, Vctor Hugo
Morales, uruguayo de nacimiento, pero cronista en aquel entonces para la radio argen-
tina no tiene dudas: que Dios me perdone lo que estoy por decir, declara en directo,
contra Inglaterra hoy, aun as, con un gol con la mano, qu quiere que le diga?.
El juicio es, obviamente, partidario, y seguramente no compartido por todos los
aficionados, especialmente los de la parte inglesa. Para poderse expresar al respec-
to, no obstante, hay que insertar el episodio en una narracin ms amplia, que no
solo active elementos de la memoria argentina como los de la guerra de las
Malvinas, sino que incluya por lo menos otro momento clave del partido, aconteci-
do apenas cinco minutos despus.
En el minuto 56 Maradona toma el baln en mitad de la cancha, se libra de cua-
tro jugadores, regatea tambin al portero y marca el que ser luego universalmente
reconocido como el gol del siglo. En las palabras del periodista Brian Glanville
fue tan inusual, casi romntico, que pudo haber sido marcado por un nio hroe, o
algn remoto corintio, en los das en que el regate era la moda. Difcilmente se ads-
criba a una poca como la nuestra tan aparentemente racional y racionalizada, a un
periodo del ftbol en que el regateador pareca tan extinto casi como el pterodcti-
lo (cit. en Burns 2010: 160).
Glanville describe brillantemente las cualidades criollas del gol de Maradona: la
creatividad infantil, el individualismo y su carcter ldico, ms jocoso que depor-
tivo. En este gol hay, sin embargo, todava algo ms. Para entenderlo, veamos cmo
lo vivieron los argentinos a travs de las palabras de Vctor Hugo Morales, locutor
de radio con un nombre que condena a la poesa:
La va a tocar para Diego, ah la tiene Maradona, lo marcan dos, pisa la pelota Maradona,
arranca por la derecha el genio del ftbol mundial, y deja el tercero y va a tocar para
Burruchaga... Siempre Maradona! Genio! Genio! Genio! ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta...
Goooooool... Gooooool... Quiero llorar! Dios Santo, viva el ftbol!
Golaaaaaaazooooooo! Diegooooooool! Maradona! Es para llorar, perdnenme...
Maradona, en recorrida memorable, en la jugada de todos los tiempos... barrilete csmico...
de qu planeta viniste? Para dejar en el camino a tanto ingls! Para que el pas sea un
puo apretado, gritando por Argentina!... Argentina 2 - Inglaterra 0... Diegol, Diegol, Diego
Armando Maradona... Gracias Dios, por el ftbol, por Maradona, por estas lgrimas, por
este Argentina 2 - Inglaterra 0.
Entre todas las crnicas de este episodio en lengua espaola, esta es seguramen-
te la ms famosa, aparece en la entrada gol del siglo de Wikipedia y acompaa las
reproducciones ms populares en YouTube. Es por esta razn que me parece opor-
tuno considerarlo como un elemento importante en la construccin del punto de
vista argentino tanto sobre el valor simblico del acontecimiento como sobre la figu-
ra de Maradona.
Procediendo por orden, el primer elemento que se puede subrayar es que Morales
llama a Maradona genio, un epteto que en el discurso en cuestin adquiere dis-
tintos matices. Siguiendo el diccionario de la Real Academia Espaola podemos
observar antes de nada que indica alguien con una capacidad mental extraordinaria
para crear o inventar cosas nuevas y admirables, caractersticas que Maradona
haba demostrado en varias ocasiones y confirmado pocos minutos antes, paralizan-
do el estadio con un gol con la mano; en segundo lugar remite a la idea del genio de la
lmpara (explcitamente citado como ejemplo en la definicin de la RAE), una entidad
que concede deseos y que parece ser evocado en la triple repeticin inmediatamente
sucesiva: Genio! Genio! Genio!, que acompaa la entrada en el rea de penalti;
finalmente, genio del ftbol reenva a la condicin peculiar de algunas cosas, indi-
cando la propiedad de encarnar las cualidades mismas del ftbol, de ser un prototipo.
Inmediatamente sucesiva a la triple invocacin del genio, el ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta
que coincide con el regate al portero y el tiro es, por su parte, una expresin de la inefa-
bilidad del gesto, que Sedda asimila a una turbulencia, a una puesta en movimiento de
todos los elementos del sistema, sobre todo de aquellas posibilidades tan latentes que
resultan inopinadas o aparecen imposibles (Sedda 2010: 300). Su manifestacin nos
enciende, nos acalora, hace evaporar todo buen sentido para dejar espacio a un eufri-
co turbamiento (Ibidem) y, de hecho, Morales exclama que quiere llorar. Luego invo-
ca a Dios y celebra al ftbol, del que Maradona deviene la encarnacin: Diegol, es
decir, el ftbol en su imprevisibilidad.
En este punto, todo se hace absoluto. Morales advierte que la recorrida realizada por
Maradona es memorable y que se trata de la jugada de todos los tiempos. Lo afirma
porque ha sido testigo de ella, al contrario que sus oyentes l ha visto y siente poder san-
cionar el valor histrico del acontecimiento12. De un hecho, sin embargo, que no es de esta
tierra. En las palabras de Morales, Maradona deviene un barrilete12, un ser ligero,
impredecible y que, como el Dios cristiano, pertenece a un cielo remoto, csmico. Esta
lejana desmesurada es confirmada por la pregunta sucesiva, que arroja a Maradona de
una vez para siempre a un espacio y a un tiempo inaccesibles, originarios, mticos: de
qu planeta viniste?, pregunta Morales, introduciendo de improviso un pretrito que
recuerda al perfecto pico descrito por Kte Hamburger (2009), un tiempo que no indica
el pasado sino la ficcin, la irrealidad del cuento. La pregunta es un como si que sea-
la las consecuencias fuertemente simblicas del acontecimiento: el pas es ahora un puo
apretado gritando por Argentina, el gesto de jbilo de todo hincha se ha transformado
metonmicamente en la condicin de una patria unida y vencedora gracias a Maradona13.
Este, por su parte, deviene una entidad casi divina; Morales lo deja claro con su ltima
frase, en la que agradece a Dios por el ftbol y por Maradona. Y puesto que, anterior-
mente, entre Maradona y el ftbol se haba establecido una equivalencia, la isotopa reli-
giosa del relato radiofnico hace reconocer de inmediato una analoga con la trinidad cris-
tiana: Maradona es un dios bajado a la tierra a travs de la mediacin del ftbol.
La narracin de Morales, que podramos casi incluir en el gnero de la euloga14,
construye admirablemente la actitud que hay que tener hacia el acontecimiento: los
13 Sobre el periodista como historiador del presente cfr. Lozano 2013. Sobre el rol del testigo en la escri-
tura de la historia cfr. Lozano 1987, Wieworka 1998 y Hartog 2007.
14 Adems, Morales est describiendo una situacin de abandono dionisaco que es tpica de las masas
de hinchas. Y la posibilidad que esta intoxicacin de felicidad sea extendida al territorio nacional argentino
es concedida por la cualidad meditica del acontecimiento, de las imgenes de la televisin y del mismo rela-
to radiofnico de Vctor Hugo Morales, que implican y transforman al pblico de forma visceral, no solo en
el nivel cognitivo, sino tambin en el pasional o somtico.
15 Agradezco a Stefano Jacoviello por esta sugerencia.
16 El pasaje sigue as: [los hroes] ambicionan alcanzar la condicin de los dioses y aspiran a librar a
los mortales de su miseria infinita. En la vanguardia del hombre, el hroe es el mortal en proceso de divini-
zacin. Emparentado con los dioses y con los hombres, los hroes de los mitos, con mucha justicia, se lla-
man semidioses (Morin 1963: 44-45).
La mano de Dios.
BIBLIOGRAFA
RESUMEN
Aos despus de su retirada del ftbol profesional, Diego Armando Maradona sigue siendo objeto de
idolatra. A partir de esta constatacin, el presente artculo analiza el discurso argentino sobre el ftbol
y su campen ms destacado. De esta forma, se describen las razones por las que la figura de Maradona
aparece como un prototipo del as llamado ftbol criollo y la encarnacin de determinados valores
nacionales, caractersticas que lo constituyen como dolo e icono de la cultura popular.
Palabras clave: Maradona, ftbol, hroe, Victor Hugo Morales.
ABSTRACT
Years after his retirement as a professional football player, Diego Armando Maradona still remains at
the centre of idolatric practices. Starting from this consideration, the present article reconstructs the
Argentinian discourse on football and describes the reasons for which the figure of Maradona appears
to be a prototype of the so called ftbol criollo and the embodiment of certain national values, thus
leading to his status as an idol and icon of popular culture.
Keywords: Maradona, football, hero, Victor Hugo Morales.
Pablo FRANCESCUTTI
Universidad Rey Juan Carlos
INTRODUCCIN
Figura 1.
ANTECEDENTES
meras de la Edad de Oro del cmic local caracterizada por la ebullicin editorial y
un pblico compuesto por millones de nios y jvenes adultos. Su xito se debi en
gran parte a la originalidad de su tema: una invasin extraterrestre a Buenos Aires,
que pona a los argentinos ante un horizonte de esclavitud o aniquilacin. Su desen-
lace circular devolva la trama al momento previo a la agresin, abriendo la posibi-
lidad de una secuela.
En 1969, una nueva versin se dio a conocer en el semanario Gente. Para ese
entonces el guionista haba radicalizado su postura poltica y, en un giro inasumible
para una revista conservadora que replicaba la mezcla de actualidad y periodismo de
celebrities de Paris Match, hizo de la agresin aliengena la desembozada metfora
de la penetracin imperialista en el Tercer Mundo. La sustitucin del realismo de
Lpez por los trazos experimentales de Breccia coadyuv al precipitado final de lo
que pas a llamarse El Eternauta de Oesterheld y Breccia. En 1976, la Editorial
Rcord public la Primera Parte en su formato original: cuadernillos semanales
cuya portada enseaba al Eternauta marchando con su fusil bajo la nevada mortal
lanzada por los invasores. La formacin de un pblico integrado por adultos nostl-
gicos y una joven generacin de lectores movi al editor a encargar a Oesterheld y
Lpez la continuacin de la saga. Entre 1976 y 1977 se public por entregas la
Segunda Parte, concluida poco antes de que el guionista fuera secuestrado por los
militares, debido a su militancia en la organizacin peronista Montoneros.
EL PROCESO DE CANONIZACIN
2 Es errneo atribuir a Oesterheld la paternidad del herosmo colectivo. Basta con remontarse a El
Acorazado Potemkin (1924) de S. Eisenstein para encontrar una pica moderna a cargo de actantes sin nom-
bre propio: los marineros y el pueblo de Odesa. El mrito del guionista argentino radica en su distanciamiento
del elenco del cmic norteamericano, poblado de seres con poderes especiales (Superman y Batman) y hro-
es que imitan los patrones masculinos de Hollywood (Johnny Hazard, Rip Kirby, Steve Canyon).
3 A decir verdad, esa clave interpretativa le fue sugerida a Feinmman por el propio guionista. En la ver-
sin de 1969, un personaje dice a propsito de la nevada lanzada por los invasores: Sus nevadas mortales
eran... la miseria, el atraso, nuestros propios pequeos egosmos manejados desde afuera.
4 La Revolucin Libertadora es el nombre que se dio a s mismo el golpe cvico-militar que derroc a
Pern en 1955. Esta dictadura gobern Argentina hasta mayo de 1958, enfrentndose a un movimiento masi-
vo de huelgas, protestas y sabotajes denominado la Resistencia Peronista.
Figura 2.
El autor del Nestornauta recrea esa imagen manteniendo los copos que caen a su
alrededor. Aparte de la superposicin del rostro de Kirchner, otro detalle la diferen-
cia del original: la ausencia del fusil que colgaba del hombro del Eternauta. Arma de
caza menor, sta tena inicialmente la funcin de proteger a Juan y a los suyos de sus
vecinos, a los que la catstrofe haba arrojado a un estado de guerra de todos contra
todos. Pero en el delicado trance de la recuperacin de la memoria setentista, esa
pieza, pese a ese uso defensivo, poda evocar el paroxismo militarista de la Segunda
Parte; de ah que los creadores del Nestornauta la suprimiesen con un toque de
5 El plexo de sentido movilizado por el icono Eternauta est teido de nostalgia y melancola. La exalta-
cin del legado de Oesterheld y del herosmo colectivo no logra conjurar la sombra de la victoria aliengena,
de la crisis de la historieta nacional, del martirio de Oesterheld y los suyos. El triunfo simblico que remata
la Segunda Parte podra haber mitigado esa disforia, pero nadie quera ampararse en la sangrienta victoria
militar obtenida por un guerrillero mesinico.
Figura 3.
Un dato a destacar: todas las versiones reproducen los copos del original, que
componen una especie de aureola en torno del Nestornauta. Una aureola amenaza-
dora, como advierte el paseante conocedor de la saga, familiarizado con su natura-
leza radiactiva. La insistencia en este detalle no es banal; su presencia denota un
inters por hacer visible la relacin entre el personaje y la amenaza aliengena, y de
esa manera acentuar su actitud heroica. Porque esta imagen tambin puede resumir-
se en unas pocas palabras: El Nestornauta en marcha, ya que versa sobre un hroe
que, pese a los peligros que le rodean, se abre paso en el cumplimiento de su misin
(una misin que, que a tenor de los textos adjuntos, es de clarsima ndole poltica).
Se aprecia en el instante que el Nestornauta aspira a absorber el espesor semn-
tico movilizado por el Eternauta conectndolo, por va del rostro de Kirchner, con el
mandato presidencial que contribuy a la definitiva consagracin del autor y su per-
sonaje, y a la reparacin simblica de su asesinato con el juicio y castigo a los repre-
sores de la dictadura. De tal modo, personaje de historieta, guionista y lder pero-
nista quedan fundidos en un nuevo icono de tono eufrico.
Entremos en la polmica. Gran parte de ella se centr en la legitimidad de la
apropiacin de un icono que pareca adscrito al patrimonio cultural general. En con-
tra se manifest precisamente uno de los gestores de la canonizacin del cmic,
Guillermo Saccomanno, diciendo: si algo encarnaba El Eternauta como serie era
precisamente la destruccin del hroe en su concepcin individual y romntica.
Quienes hoy rondamos los sesenta aos, casi la edad de Juan Salvo, sabemos de los
riesgos de la construccin elitista del hroe como aventurero poltico (2011).
En contra se posicion el citado Macri en razn del uso propagandstico que se
haca del Nestornauta. En su denuncia el alcalde confundi el nuevo icono con su
referente y anunci que vetara su ingreso a las escuelas porteas, teniendo despus
que aclarar que no se refera al Eternauta, cuya Primera Parte haba distribuido en
los colegios bajo su jurisdiccin, sino al smbolo de La Cmpora: un lapsus revela-
dor del rechazo del rechazo soterrado de los sectores conservadores a los significa-
dos de una obra cuya vala se ha vuelto polticamente incorrecto negar.
Tambin se opuso Alejandro Scutti, director de la mencionada editorial Rcord:
Estn tergiversando el personaje, lo estn politizando de alguna manera, denunci
a La Nacin. Quieren poner a Kirchner como un hroe y mantenerlo en el tiempo.
Como fue Pern en su momento () Somos los nicos titulares de los derechos de
El Eternauta; molesta que nadie busque al titular pertinente de los derechos para
hacer lo que hacen () El Eternauta ya est connotado como del Frente para la
Victoria (nombre de la alianza electoral controlada por el kirchnerismo, N. d. A.) .
La incongruencia del icono con su modelo era la esencia de la objecin inter-
puesta por Marco Novaro, autor de Historia de la Argentina 1955-2010. El socilo-
go neg toda similitud entre el personaje ficticio, marcado por la continua exposi-
cin de su vida en situaciones lmites, y el caudillo peronista, un tipo que nunca
corri riesgos () que nunca se destac por su audacia. Y por lo tanto nunca pag
costos personales. Acumul recursos, hizo su fortuna personal, despus acumul
recursos polticos, hizo una base de apoyo muy frrea y apost a nivel nacional tam-
bin sobre seguro () fue el prototipo del poltico que no corre riesgos; del Eternauta
no tiene nada. En declaraciones al diario La Capital aadi: El Nstornauta tiene
un efecto de movilizacin dentro de las filas kirchneristas; es un artilugio, un recur-
so poltico partidario que alinea las filas, pero no recluta, no suma.
Ms cruda fue la impugnacin que recibi el flamante icono en las redes socia-
les. Al contrario del Eternauta, cuya consagracin nunca fue contestada, el smbolo
de La Cmpora enseguida fue objeto de stiras en Twitter y Facebook. Una de la ms
difundidas recreaba el Eternauta con el fusil y una lluvia de billetes en lugar de
copos de nieve; otra versin le pona dos grandes bolsas de dinero en las manos
(figura 4). El mote de El Chorronauta (traducible al castizo como El chorizo-
nauta) aluda a las sospechas de enriquecimiento ilcito que jalonaron la carrera
de Kirchner. As lo expresaban las leyendas: Chorronauta: 1335% 2003-2001.
Crecimiento fortuna clan K; o Nstor Kirchner fue Presidente de la Argentina y
fue el PEOR LADRN de la historia de nuestro pas. No tiene nada que ver con
la historieta del Eternauta. Con afn pedaggico, se exhortaba al lector a compa-
rar el Eternauta y el Nestornauta, identificados respectivamente con los rtulos
Real y Falso.
A la protesta de quienes, en lnea con Saccomanno, juzgaban incompatible el
hroe colectivo y la exaltacin del lder patente en el Nstornauta, Lautaro Ortiz,
secretario de redaccin de la revista Fierro, respondi en La Capital del siguiente
modo: Al tomar a El Eternauta, el kirchnerismo sali a proponer una lectura que,
en realidad, no dista en nada de la que se propuso el mismo Oesterheld y de la que
hicieron estudiosos de esa obra: la amistad, la lucha en conjunto, la misin colecti-
va, el destino de las sociedades, las propias fuerzas ante el enemigo. En similar tesi-
tura se expres Feinmann (2012) a propsito de las crticas de Macri: El smbolo
de la lucha por un pas ms justo, ms libre, ms democrtico, que respete de una
vez para siempre a todos los indios, a todos los morochos y a toda la buena gente.
Ese es el mensaje. Eso significa el tan temido () Nestornauta. Nada mejor que ese
mensaje de vida y de respeto por el otro.
Figura 4.
Las alegaciones de los partidarios del Nestornauta giraban en torno a los mritos
de Kirchner y su compromiso con los ideales defendidos en el Eternauta y por
Oesterheld, esquivando la cuestin de su encaje con el hroe colectivo o sea la
disolucin de la heroicidad en una pluralidad de actores- con la exaltacin de un
nico actor dominante, el caudillo, una forma extrema del individualismo en polti-
ca. No vean contradiccin alguna en cantar las glorias del herosmo colectivo en la
historieta y glorificar el caudillismo en la historia real, ni en ensear a los jvenes a
tomar decisiones grupales en el mundo de los juegos y exhortarles a encolumnarse
tras el Jefe en el mundo de la poltica. Ningn valedor del Nstornauta se percat de
que al alejarse del modelo actancial del primer Eternauta se aproximaba al hroe
providencial del Eternauta montonero, en una coincidencia reveladora del culto al
lder practicado por la izquierda setentista y el kirchnerismo.
La flagrante contradiccin entre uno de los valores ms exaltados del Eternauta
y el individualismo del Nestornauta pone de manifiesto un cortocircuito ideolgico
similar al registrado en otros movimientos polticos que concedan al protagonismo
de las masas una centralidad superior incluso a la que les daba el peronismo. Nos
referimos al comunismo sovitico y chino, y a su falta de reparos al conjugar una
doctrina que haca de la clase obrera el sujeto histrico de sus regmenes con la
cuasi-divinizacin de Stalin, Mao y otros dirigentes, tributaria del culto a los hroes
y a la personalidad mesinica comn en las sociedades capitalistas y precapitalistas6.
Si bien el Nestornauta no tiene nada de sorprendente en un movimiento persona-
lista como el peronismo, la jugada se comprende mejor a la vista de la situacin
coyuntural de la faccin kirchnerista. Kirchner llega a la Casa Rosada siendo el
semidesconocido gobernador de una provincia poco importante. El vaco de poder
abierto tras la gran crisis del ao 2001 y la impugnacin general a la clase poltica
favorecen el ascenso de candidatos poco conocidos como l, que accede a la presi-
dencia en 2003 con apenas el 22,2% de los votos. Su debilidad le empuj a dotarse
de una base social con medidas que apelaban a simpatizantes de la izquierda seten-
tista y a una clase media ajena a la liturgia de Marchas Peronistas, banderas azul y
blanca y efigies de Juan y Eva Pern. Le urga disponer de una simbologa propia,
y aqu el Nestornauta resultaba doblemente ventajoso, pues promocionaba al nuevo
jefe asocindolo a un icono popular mientras serva de logotipo a La Cmpora, una
joven organizacin en busca de una identidad.
Para lo ltimo hemos dejado un ltimo aspecto importante: la novedosa equipa-
racin de un dirigente justicialista a una figura de cmic. Lo indica Jos Natanson:
en los aos setenta a nadie se le hubiera ocurrido transformar a Pern o Evita en un
personaje de historieta (2012). El peronismo siempre observ un respeto reveren-
cial por la iconografa del lder y su mujer. El repertorio visual de la Juventud
Peronista se basaba en fotografas oficiales a las que resignificaba aadiendo sus
consignas. Que los partidarios de Kirchner recurran al registro del cmic en una
construccin simblica de carisma certifica la jerarquizacin de la historieta y del
Eternauta en el sistema cultural, a la vez que da fe de las nuevas modulaciones del
discurso poltico vernculo, enriquecido con la retrica de la irona y la complicidad
del mensaje publicitario muy dado a asociar toda suerte de iconos culturales a los
productos que promociona y el tono ligero de la euforia postmoderna.
CONCLUSIN
6 Bien mirada, la tensin entre el herosmo grupal y el liderazgo individual ya asomaba en la portada de
la Primera Parte: en ella no se vea ningn grupo; solo Juan Salvo enfundado en su traje aislante de fabrica-
cin casera y armado con su fusil bajo la nevada mortal. Pese al declarado protagonismo grupal, el viajero de
la Eternidad sobresale en la trama por encima de los dems personajes, que acaban siendo eliminados, cap-
turados o se extravan. Que las distintas versiones se llamaran El Eternauta y no Los Eternautas subraya
la dificultad del guionista para romper con esquemas actanciales arraigados en las narraciones populares.
BIBLIOGRAFA
ALEXANDER, Jeffrey C. (2010), The Celebrity Icon, en Cultural Sociology, vol. 4 no. 3, pp.
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DI PAOLO, Marc (2011), War, Politics, and Superheroes: Ethics and Propaganda in Comics
and Film, McFarland & Company Inc., Jefferson.
RESUMEN
La puesta en circulacin en Argentina del Nestornauta, un icono que combinaba rasgos del difunto
presidente Nstor Kirchner y del Eternauta, el protagonista de la historieta ms clebre del pas sud-
americano, brinda una oportunidad idnea para examinar cmo se fragua uno de esos smbolos, las
mutaciones semnticas y visuales que experimenta a lo largo de su trayectoria y el papel que desem-
pean las estrategias de sus valedores en su consagracin. El anlisis llevado a cabo pone de manifies-
to cmo, a medida que los iconos van arraigando en una cultura, se transforman en palimpsestos com-
puestos por diversas capas de significados sociopolticos.
Palabras clave: iconos culturales, historieta, Nstor Kirchner, Argentina
ABSTRACT
The diffusion in Argentina of the Nestornauta, an icon with traits of the late argentinian president
Nestor Kirchner and the Eternauta, the most celebrated comic character in this Southamerican country,
gives us the opportunity to probe the process of icon making, the semantic and visual changes experi-
enced by it throughout their history, and the role of its promoters in its enshrinement. The research
makes it clear how these symbols, as become engrained in the culture, evolve into veritable palimpses-
ts of multilayered sociopolitical meanings.
Keywords: cultural icons, comic, Nestor Kirchner, Argentina
Oscar GMEZ
GESC
* Este artculo se enmarca dentro del Proyecto de Investigacin I+D El fenmeno WikiLeaks en Espaa:
un anlisis semitico y mediolgico (Ref.:CSO2011-23315). Me gustara expresar aqu un especial agrade-
cimiento a Tarcisio Lancioni, director del Centro di Semiotica e Teoria dellImmagine Omar Calabrese, y a
sus miembros Maria Cristina Addis, Stefano Jacoviello y Giacomo Tagliani, que tuvieron a bien recibirme
durante algunos meses y que han sabido enriquecer este artculo con numerosos comentarios. Tambin a Jorge
Lozano, director del GESC, y a Rayco Gonzlez, Marcello Serra y Grald Mazzalovo. Con ellos he podido
consultar y discutir, en el marco del seminario permanente que el grupo organiz en torno a la investigacin,
muchos de los temas que aqu se tratan. Agradezco enormemente su tiempo, su escucha, y su dedicacin.
1 Vase Francescutti et al. 2012.
que la que provey a los peridicos, y que esta imagen condensaba en gran medida
el ethos y el pathos de todo WikiLeaks, tambin es verdad que el relato que se gene-
r en torno a su persona, su vida y sus acciones, en muchas ocasiones ha ido en para-
lelo al de su organizacin. Podemos hablar de dos relatos diferentes, con recorridos
narrativos igualmente diferentes.
En una dinmica acorde con el propio funcionamiento de los media, Assange se
vio sometido a un proceso de celebrificacin2 que certificaba su liderazgo en lo que
se dio en llamar como la Primera Guerra Mundial de la Informacin y que permita
personalizar un acontecimiento meditico como WikiLeaks seleccionando al per-
sonaje necesario para construir el espectculo periodstico que las revelaciones
impulsaron3.
En este artculo, nuestra intencin ser abordar la construccin de sentido del
personaje de Assange, prestando atencin a lo que se ha dicho sobre l, al aparato
intertextual construido alrededor de sus acciones, su pensamiento y su proyecto.
Tambin se abordarn algunos de los problemas que plantea su autobiografa no
autorizada, para proponer una definicin de nuestro objeto de anlisis y comprobar
eventualmente lo que esta nos puede sugerir sobre la construccin de dolos e ico-
nos en una semiosfera meditica que est plagada de relatos sobre personas cuya
vida y acciones se eligen para pasar a formar parte de nuestra memoria cultural. Son
sujetos que han obtenido, en palabras de Lotman, el derecho a una biografa, que
aqu entenderemos como la configuracin de prcticas discursivas que tienden a sin-
gularizar a unos individuos para diferenciarlos de la colectividad.
Siguiendo a Lotman (1992) en su atento anlisis sobre el tema4, desde que nace-
mos, se nos presenta de la misma manera que la lengua natal, toda una serie de roles,
un corpus de normas y en definitiva, toda una semitica de lo social que se nos pre-
senta como condicin de juego y en la que al individuo se le da la opcin de ele-
gir dentro de un cierto repertorio. Una vez que ha hecho su eleccin, se mover en
lo que su cdigo cultural defina como conducta correcta. Lotman se pregunta:
qu tienen en comn la biografa de un santo medieval, formada en torno a un
2 Cfr Rojek 2001. El trmino celebrification hace referencia al proceso meditico mediante el cual un
individuo se convierte en celebrity. Se trata al mismo tiempo de un marco de referencia (en el sentido goff-
maniano del trmino) que, definido por los media, configura un cierto tipo de relacin social entre la cele-
brity y su audiencia, al tiempo que da instrucciones para una determinada lectura. El concepto de celebrity,
cuyo abordaje exhaustivo excedera sin duda los objetivos de este anlisis, ser definido, en estas pginas,
siguiendo a Rojek y dejando a un lado las posibles implicaciones ticas, morales y estticas, como aquel suje-
to de identidad mediatizada cuyos actos producen un cierto impacto en la conciencia pblica y cultural, dife-
rencindose de este modo del resto de la gente.
3 Se recomienda la lectura de algunas de las publicaciones que han surgido al calor de nuestra investiga-
cin sobre WikiLeaks, especialmente Lozano y Daz 2013, Lozano 2014 y Albergamo 2014.
4 El artculo, intitulado La biografa literaria en el contexto histrico cultural (sobre la correlacin tipo-
lgica entre el texto y la personalidad del autor) (1992) fue incluido en el volumen La Semiosfera II.
Semitica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (1998).
Entre ellas hay algo en comn: de toda la masa de personas cuya vida y actos no
se hacen objeto de descripcin, se escoge alguien cuyo nombre y actos se conser-
van para los descendientes.[] En ambos casos el hombre realiza no una norma
rutinaria, media, de conducta, para la poca y socium dados, sino una norma dif-
cil e inusual, extraa para los otros y que exige de l grandsimos esfuerzos
(Lotman 1998: 153)
Fig. 1. Julian Assange elegido Personaje del ao por la revista Time. La rockstar del ao para la versin ita-
liana de Rolling Stone. Portada en la revista Time. Todas las imgenes corresponden a diciembre de 2010.
Tambin cumplir el rol de fugitivo, al que la justicia busca por haber violado supues-
tamente a dos mujeres. Domscheit-Berg, antiguo colaborador de Wikileaks, llega a deno-
minarlo dictador egomanaco (Domscheit-Berg 2011: 182-192). El propio Assange se
declara vctima de un complot (mrtir), al tiempo que asegura que seguir luchando por
sus ideales, etc. En los ltimos aos, que van desde el arresto domiciliario en el Reino
Unido al encierro en la Embajada de Ecuador en Londres, hemos visto como Assange se
converta, entre otras cosas, en showrunner de un programa de entrevistas para la televi-
sin rusa, ejerca de activista pro derechos humanos en lo respectivo al caso Manning,
se postulaba de manera un tanto excntrica6 a las elecciones del Senado en Australia
obteniendo resultados desastrosos, se defina como periodista, produca documentales,
se converta en holograma7 para poder asistir a un congreso sobre tecnologa en EE.UU,
y finalmente, en marca8, quizs la culminacin de un proceso de iconizacin que comen-
z hace poco ms de cinco aos pero que an debera confirmar su eficacia.
Lo interesante de todos estos roles, entendidos como formulaciones actanciales
de determinados recorridos temticos (cfr. Greimas 1979: 344), es que ms que anu-
larse, conviven en tensin en el seno de la semiofera meditica y nos muestran dife-
rentes niveles narrativos cuyos propsitos se presentan de manera heterognea. En
esta lnea, si enmarcsemos el relato en el esquema narrativo bsico, veramos cmo
esta aparente contradiccin puede explicarse en trminos de la sancin que un des-
tinador quiere depositar sobre Assange. Greimas (1979: 346-347) distinguir en su
diccionario entre sanciones pragmticas y sanciones cognoscitivas. Mientras que la
sancin pragmtica es un juicio sobre la conformidad del programa narrativo del
sujeto (Assange) en relacin a un sistema axiolgico dado, la sancin cognoscitiva
es un juicio epistmico sobre el ser (sobre los enunciados de estado). En el nivel
6 Se recomienda ver el videoclip que protagoniz para promocionar su candidatura. Puede verse en este
link: https://www.youtube.com/watch?v=dc_hbX2DxJQ.
7 Assange se cuela en EE.UU como un holograma 3D, abc.es, 30 de septiembre de 2014
(http://www.abc.es/internacional/20140930/abci-assange-cuela-como-holograma-201409301237.html)
8 The Branding of Julian Assange (Vanessa Friedman, The New York Times, 22 de octubre de 2014)
Me considero afortunado por haber nacido entre gente curiosa que llenaba el aire
con preguntas. Un da conocera a mis enemigos y me odiaran por desear la ver-
dad. Uno casi podra olvidar su propio nombre entre tantos insultos. Sin embargo,
s bastante bien quien soy y esperaba poder contrselo yo mismo. Mi nombre es
Julian Assange (Assange 2011: 8, traduccin nuestra).
9 Assange adopta su apellido de Bret Assange, el segundo marido de su madre tras el abandono del padre
biolgico. En el texto, Assange explica que su apellido no es de ascendencia francesa, sino que viene del tai-
wans Ah-sang. Su tatarabuelo, George Ah Sang, fue un pirata (sic) que se estableci en Australia y el que,
para evitar los problemas de discriminacin que haba poca contra los chinos, y en parte tambin con el obje-
tivo de dejar atrs su pasado pirata, se inscribi en el Registro como Assange para pasar un poco ms des-
apercibido.
En definitiva, nos encontramos frente a un texto que aporta una nueva aproxima-
cin a Assange, a su proyecto tico, su personalidad. Un texto que, como en la gran
mayora de relatos autobiogrficos, construye un sujeto equilibrado, responsable. En
este orden de cosas, a primera vista, lo primero que llama la atencin es el hecho de
que se trate de una autobiografa no autorizada, es decir, sin autor, o ms concreta-
mente, en la que el autor quiere deshacerse de la responsabilidad de serlo. El proble-
ma enunciativo que se nos presenta, en un principio, podra ser el que se establece con
un yo que renuncia a s mismo, que no se reconoce como un yo y por lo tanto
reniega de l. Es el problema del nombre propio. Recordemos con Foucault (1969:
329-360) que un nombre propio no debera considerarse solo como un elemento del dis-
curso sino como aquello que garantizara un modo de ser al discurso, y que ejerce,
por tanto, una relacin con respecto al discurso, y no solo dentro de l. Es decir, que
el vnculo que se establece entre el nombre propio con el individuo nombrado y el vn-
culo del nombre de autor con lo que nombra no es isomorfo y no funciona tampoco de
la misma manera. El autor, ms que un nombre propio, vendra a ser ms una funcin
del texto. Para Lejeune, por su parte, el nombre propio sera el lugar donde persona y
discurso se articulan antes incluso de articularse en la primera persona (Lejeune 1975:
79). Por lo tanto, en el caso que nos ocupa, este yo no podra nunca pertenecer al ano-
nimato porque se encuentra reenviando a un nombre propio, Assange, del que se narran
unos hechos que coinciden en un espacio extratextual con el espacio biogrfico que
se ha constituido, en tantos lugares, en torno a su persona. Una identidad es o no es, no
hay gradacin posible y resulta imposible que la vocacin autobiogrfica y la pasin
de anonimato coexistan en un mismo ser (ibid: 72). Al mismo tiempo:
En los textos impresos toda la enunciacin est a cargo de una persona que tiene
por costumbre colocar su nombre en la portada del libro y en la pgina del ttulo,
encima o debajo del ttulo de la obra. En ese nombre se resume toda la existencia
de lo que llamamos el autor: nica seal en el texto de una realidad extratextual
indudable, que enva a una persona real, la cual exige de esa manera que se le atri-
buya, en ultima instancia, la responsabilidad de la enunciacin de todo el texto
escrito (ibid: 60).
Por otro lado, existe an un problema por resolver. Quin escribe verdadera-
mente el libro? En las pginas introductorias, los editores afirman que el texto surge
tras ms de cincuenta horas de entrevistas que un ghost writer de identidad desco-
nocida mantuvo con Assange. El recurso a este tipo de figura, que aqu vamos a lla-
mar por comodidad el redactor no es algo nuevo y forma parte de una cierta tra-
dicin etnolgica destinada a dar voz, tal y como indica Lejeune (1975: 313-414), a
los que no escriben. Esta figura del redactor tendra todas las funciones de estructu-
racin, comunicacin con el exterior y con el establecimiento de un determinado
pacto con el lector en trminos enunciativos. Es la instancia enunciadora. Se encar-
ga de estructurar la memoria de su modelo, en este caso Assange que, curiosamen-
te, se limitara en este proceso a ser una fuente, como WikiLeaks. En cualquier caso,
este redactor se establece como la figura que media entre la memoria de Assange
y el punto de vista instaurado en el libro.
Tenemos por tanto que, ante un extenso material grabado, el relato de Assange,
este redactor transforma el testimonio oral en escrito, lo somete a las leyes de la
escritura, al mismo tiempo que lo estiliza, dotndolo de un tono literario. Crea un
orden del discurso, distribuye el contenido en captulos (determinados tanto por el
propio orden original de la entrevista como por las expectativas del enunciatario) y
transforma la entrevista (dilogo) en monlogo. En definitiva, somete al testimonio
de Assange a todo un proceso de transformacin destinado a la construccin discursi-
va de un sujeto que debera verse como verdadero, como autntico, con la construc-
cin de un cierto efecto de realidad. Esto hace que, realmente, no nos encontremos
ante una autobiografa en sentido estricto. En cualquier caso, sera un texto con una
autora compartida, ms vinculado al narrador homodiegtico, quizs a la ficcin
autobiogrfica, aunque nuestra hiptesis es distinta, y con esto nos gustara terminar.
Puede que haya quien piense que las razones que llevaron a Assange a renunciar
a su autobiografa tengan que ver con el simple reclamo publicitario, o con aquel
problema que plante Morin relacionado con la incapacidad de un autor de relacio-
narse con su obra en los tiempos actuales (1962: 42-44), o con haber reflexionado
sobre las condiciones de produccin reinantes, lo que le llevara a querer efectuar una
crtica sobre el funcionamiento de los medios de produccin de informacin, sirvindose
al mismo tiempo de su funcin organizadora de contenidos (Benjamin 1934). Puede que
haya algo de todo esto que, en cualquier caso, coincide con numerosas consideraciones
del mbito hacker10 en un plano axiolgico. Sin embargo, de cara a una definicin de la
figura de Assange, creemos que hay algo ms. Una autobiografa, al fin y al cabo, como
cualquier relato, establece un contrato con el lector que define unas condiciones de lectu-
ra, y genera una serie de expectativas. En este sentido, Assange, figura siempre esquiva,
se mantiene fiel a lo que se podra esperar sobre l en un nivel extratextual, y cumplira
en esta obra con una de las principales caractersticas de su modus operandi. Tal como
nos indica en el libro, en lo que parece un claro homenaje a Oscar Wilde11, y quizs dejan-
do voluntariamente alguna pista: Me gustaba esta idea de esconderme tras un nombre
falso, mintiendo sobre quin era o dnde estaba [] podra hablar con mayor verdad
sobre mi verdadera identidad (Assange 2011: 36, traduccin nuestra).
Esto es lo que su no autorizacin, creemos, quiere significar. Por un lado, constituye
un acto de justicia y honestidad para el redactor que escribe pero que no tiene derecho ni
a autora ni a biografa. Hay que tener en cuenta que en un amplsimo porcentaje de auto-
biografas interviene esta figura del redactor, muchas veces acreditado, mientras que en
tantas otras ocasiones, quizs en la mayora, se trata de una figura invisible, disimulada.
Se convierte as la autobiografa en un gnero-simulacro que crea un pacto con el desti-
natario que este, sin demasiadas preguntas, acepta. En este sentido, la no autorizacin de
Assange sirve para hacer visible una figura que nadie se habra cuestionado y, en trmi-
nos de la instancia enunciadora, sirve para establecer un discurso entre la denuncia y la
renuncia que tanto caracterizara su habitual produccin discursiva. Esta renuncia y esta
BIBLIOGRAFA
12 Para estudiar las relaciones entre mscara y retrato vanse las estimulantes reflexiones de Louis Marin
(1983 y 1983-1984). Una opinin contraria a esta relacin la encontramos en Starobinski 1970. Starobinski con-
sidera que un relato autobiogrfico no es un retrato en el sentido de que no contiene ni duracin ni movimiento.
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STERLING, Bruce (1992), The Hacker Crackdown: Law and Disorder on the Electronic
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RESUMEN
La relacin que un determinado sujeto mantiene con lo que los cdigos de una cultura consideran como
conducta correcta est en el origen de la obtencin de un derecho a la biografa que, por un lado,
establece diferentes tipologas culturales como la del hroe o el bandido, y por otro, permite al sujeto
entrar a formar parte de una determinada memoria cultural. El artculo pretende abordar una definicin
de la figura Julian Assange, bautizado como el icono de la revolucin mundial en ciernes, abordando
las condiciones que le haran ser merecedor de una biografa. Para ello, se prestar atencin a la san-
cin que se ha tratado de depositar sobre l en diversas manifestaciones textuales y se abordar el pro-
blema en torno a la autora que plante la publicacin de su Autobiografa no autorizada.
Palabras clave: Julian Assange, Autobiografa, icono.
ABSTRACT
The relationship that a particular individual has with what the codes of a culture considers right con-
duct is at the origin of obtaining a right to a biography, which, on the one hand, establishes different
cultural types like the hero or bandit, and secondly, allows the subject to become part of a particular
cultural memory. The article aims to give a definition of the figure of Julian Assange, dubbed the icon
of aworld revolution in the making, addressing the conditions that would be worthy of his biography.
To this end, we pay attention to the sanction that has tried to place him in various textual representa-
tions textual and this should be analysed regarding the authorship problem raised with the unauthorized
publication of his autobiography.
Keywords: Julian Assange, Autobiography, icon.
RSUM
La relation qu'un individu entretient avec les codes d'une culture, considre comme bonne conduite
est l'origine de l'obtention d'un droit la biographie , d'une part , que tablit diffrents types culturels
comme le hros ou bandit , et d'autre part , permet au sujet de devenir partie d'une mmoire culturelle
particulire . L'article vise rpondre une dfinition de la figure de Julian Assange , surnomm l'icne
de la rvolution mondiale en cours, et aborde les conditions qui seraient dignes de sa biographie .
cette fin , on prt attention la sanction qui a t essaye de placer sur lui dans diverses manifestations
textuelles et cela devrait tre adresse au sujet des problemes sr lauteur que a soulev la publication
non autorise de son autobiographie.
Mots-cl: Julian Assange. Autobiographie. icne.
La organizacin terrorista ETA era un icono para buena parte de los vascos y sus
dirigentes y militantes eran dolos para la juventud vasca en los ltimos aos de la
dictadura y primeros de la democracia. ETA y sus militantes constituan, a finales de
los aos sesenta y en los setenta, un modelo a seguir, se sentan y eran percibidos
como la vanguardia en la lucha contra el rgimen de Franco, una gua para la libe-
racin del pueblo vasco.
La imagen difundida por los medios de comunicacin del asesinato del presi-
dente del Gobierno, Lus Carrero Blanco (20/12/73), constituye el acto fundacional
de la banda como organizacin capaz de golpear al rgimen franquista, de acabar
con uno de sus referentes, designado sucesor por Franco, y de erigirse en icono y
lder eficaz de la oposicin al franquismo, sobre todo en Euskadi.
Jos Mara Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy...
Jos Mara Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy...
Jos Mara Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy...
Jos Mara Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy...
Zarra marc un gol histrico, antes de que este trmino perdiera fuerza por su uso
abusivo. Zarra marc un gol a Inglaterra en el mtico estadio Maracan, en el mun-
dial de 1950, y aquel gol permiti a Espaa no solo derrotar a la entonces denomi-
nada prfida Albin, sobre todo convirti a Zarra en un dolo de los espaoles, en
el icono de la Espaa de entonces. El gol de Zarra en Maracan fue capitalizado por
el rgimen como prestigio del Movimiento. Jordi Pujol, ex presidente de la
Generalitat de Catalua, ha dicho que en los cincuenta, Espaa era Zarra. El espa-
ol medio se identificaba con l por la furia, la nobleza (ABC, 5/12/2011).
Hasta el gol de Marcelino contra la URSS denominada Rusia por el
Rgimen en la Eurocopa de 1964, el gol de Zarra configura y permanece en el
imaginario colectivo como un ingrediente fundamental de la identidad espaola, de
la furia espaola, como elemento definidor de una forma de ser y estar en la vida
frente al resto del mundo, una manera de percibirse a s mismo y mostrarse ante los
dems.
El franquismo cre, potenci y amortiz otros iconos al servicio de una idea de
Espaa, del orgullo de ser espaol, en el que los ingredientes raciales vascos eran
sustanciales. Lo vasco como expresin acabada de lo espaol. El modelo de espaol
durante los aos de la dictadura era el vasco rudo, noble, de pueblo. As, los boxea-
dores Paulino Uzqudum y Jose Manuel Ibar Urtain, en distintas pocas, fueron
construidos como iconos de lo espaol por el rgimen.
Uzqudum pas de aizkolari, cortador de troncos de rbol, a boxeador de pesos
pesados. Uzqudum pas de un casero de la profunda Guipzcoa naci en
Rgil, a pelear contra Primo Carnera en Roma, delante de Mussolini, y contra Joe
Louis , en el Madison Square Garden de Nueva York. Mticos boxeadores los tres en
un tiempo en el que los boxeadores eran dolos de masas, el boxeo contribua a amal-
gamar algunas identidades nacionales y el rgimen franquista se afanaba en fomen-
Jos Mara Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy...
tar el orgullo patrio y agrupar a los nacionales en torno al boxeador dolo, como lo
hace ahora el ftbol con los ms sealados de sus jugadores. Sus servicios oscuros
prestados a los golpistas de Franco, le fueron recompensados ampliamente a
Uzqudum en la postguerra y hasta su muerte, en 1985.
En Uzqudum se agrupaban los valores raciales del ser espaol, identificados
entonces con lo vasco: nobleza, tenacidad, alma primaria, ausencia de complica-
ciones, valores unvocos, verdad, entrega, desprecio a la razn y la inteligencia,
rechazo a la cultura y a las ideas elaboradas, sobre todo si eran extranjeras. Valores
fomentados por el Rgimen.
Uzqudum enlaza con la creacin de otro valor franquista inequvocamente vasco
y entonces inseparable smbolo de lo espaol: Urtain. En este caso, un harrijasotzai-
le (levantador de piedras), tambin de la profunda y verde Guipzcoa (Cestona), sale
del casero para ser construido como boxeador ganador. Urtain era rudo, primario,
ganaba combates por KO en el primer asalto, algunos amaados, con sospecha de
tongo, hasta llegar a ser campen de Europa del peso pesado. Acrisolaba los mismos
valores: nobleza, entrega, fuerza, sencillez, olor rural a casero, a hierba.
Pero si el vasco Zarra fue el icono identitario espaol de los aos 50, otro vasco,
Irbar, fue el icono espaol de los sesenta y setenta. Conocido como el Txopo, por
su estatura y delgadez , Irbar era un icono en toda Espaa. Con sus medias negras,
con vuelta en la bandera de Espaa, y el escudo con el aguilucho en la camiseta,
Iribar jug durante aos como portero de la seleccin espaola. Como capitn del
Athltic recogi de manos de Franco varias copas del Generalsimo, hoy Copa del
Rey. El trofeo lo entregaba Franco y lo reciba, casi siempre, Irbar, capitn del
Athltic de Bilbao, que era el club habitual ganador de la llamada Copa del
Generalsimo. Se deca que la final de la Copa del Generalsimo la jugaban el
Athltic, siempre, y otro equipo. Irbar reciba halagos por todos los campos de
Espaa y el Athltic era, por supuesto, el primer club del Pas Vasco y el segundo en
las preferencias de los espaoles despus de su equipo local. Haba peas del
Athltic en toda Espaa y se perciba que ser del Athltic era una forma de ser espa-
ol: raza, furia, nobleza, entrega, cantera; no a los jugadores extranjeros, cuando en
los primeros setenta se pudieron fichar. La esencia vasca como esencia espaola.
Recuperadas las libertades, Irbar se present como miembro de la Mesa
Nacional de Herri Batasuna y antes, en diciembre de 1976 como capitn del Athltic,
junto con Kortabarria, capitn de la Real Sociedad, mostraron la ikurria antes de
que esta fuera legalizada.
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De manera que pasamos de los futbolistas vascos, Zarra e Iribar, como iconos de
lo espaol, como dolos para los espaoles; de los boxeadores vascos Uzqudum y
Urtan, como iconos de lo espaol, como dolos de los espaoles, a ETA y sus diri-
gentes como iconos de la lucha de los vascos por su liberacin, dolos para los jve-
nes vascos. Tuvieron que pasar muchos aos y la banda tuvo que cometer muchos
asesinatos para que entre los ciudadanos vascos decayera esa imagen y fueran perci-
bidos como terroristas, portadores de un proyecto totalitario y, en el resto de Espaa,
como criminales, enemigos separatistas, destructores de Espaa, totalitarios.
De los vascos como iconos de lo espaol, a los vascos terroristas como icono de
la muerte, con la que se quiere romper Espaa. De gente que cae bien, tenida por
noble, vista con simpata, que da la cara y es de palabra, a terroristas sanguinarios,
encapuchados, feroces.
Si el asesinato de Carreo Blanco signific un momento fundacional de la banda
terrorista, uno de los autores del crimen, Argala, fue durante aos un dolo de los
jvenes vascos. dolo que se construy como tal tras asesinar a Carrero Blanco y que
agigant su leyenda cuando fue asesinado con las mismas armas que l y su coman-
do emplearon contra Carrero.
Argala, delgado en euskera, no inaugura, pero mantiene una norma de estilo de
la banda terrorista: llamar a sus integrantes ms significados por un alias. Un apodo
que hace referencia a alguna de sus caractersticas fsicas Argala, delgado, o
psicolgicas Santiago Arrspide, Santi potros (testculos/valiente). As como
los subgrupos terroristas pomposamente autodenominados comandos tenan
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Las redes sociales trituraron esa imagen y transmutaron las armas en productos agr-
colas mostrados a precio de oferta, o en pistolas de plstico de juguete, metralletas de pls-
tico, pistolas que disparan ventosas. La transmutacin de las pistolas fue portada de una
revista de humor.
La imagen de los encapuchados con los mediadores, buscadamente solemne y
aceptada como tal por los seguidores de la banda, convertida ahora en caricatura.
Los etarras que antes daban miedo, convertidos ahora en motivo de risa, ridiculiza-
dos por los ciudadanos que se mueven en la Red sin miedo, sin temor a funerales.
El miedo que sembraba ETA durante tantos aos era un elemento paralizante, causa
de la involucin de los individuos (Delumeau 2002: 23), ha dejado paso a la libertad, a
la ausencia de asesinatos y con ella a la eclosin de la irona, que ya no es arriesgada, a
la ridiculizacin, a la caricatura compartida y propagada en las redes sociales.
Llama la atencin en la performance etarra la colocacin de una reproduccin del
Gernika dominando la escena. El Gernika de Picasso, smbolo contra la barbarie
nazi y franquista, icono de la resistencia contra el rgimen de Franco, poster siem-
pre presente en los pisos de estudiantes de izquierdas en los tiempos de la dictadura
franquista junto con al retrato del Che, usurpado por la banda terrorista.
El Gernika se incorpora por los etarras a su iconografa, quizs para abrochar sus
deseos de paz, frente a la denuncia contra la guerra y la muerte que simbolizaba el
cuadro de Picasso. ETA vampiriza un icono cargado de significado, convertido en
elemento identificador del rechazo al franquismo y a la barbarie, para sumarlo a su
nuevo discurso de paz.
Pero la imagen que mejor retrata la derrota de la banda terrorista ETA es la foto de
decenas de etarras en un antiguo matadero de Durango (Vizcaya), en enero de 2014.
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Decenas de etarras que suman centenares de personas asesinadas con sus propias
manos, que acumulan centenares de aos de crcel cumplidos por sus crmenes.
Etarras ya mayores, pasando los cincuenta, los sesenta, llegando a los setenta, embu-
tidos en su esttica festa, atrapados patticamente en vestimentas propias de otras
edades, algunos con aros en las orejas, otros con pauelos palestinos al cuello, ellas
con pelos teidos en caoba; todos con unos caretos de malos de pelcula, envejeci-
dos en prisin, derrotados, derrengados en su historia personal de muerte, sangre y
crcel.
Es duro el balance poltico y el balance personal. Despus de asesinar a 10, 15
o 20 personas, despus de pasar ms de media vida en la crcel, se llega a la con-
clusin de que todo eso no ha servido para nada, de que Euskadi podra estar en el
mismo nivel poltico que tiene hoy sin haber apilado casi 1.000 cadveres (Calleja
2013: 27).
La imagen de los derrotados en un matadero, reconociendo, con lustros de retra-
so, las obviedades contra las que asesinaron aos atrs. La foto de Durango con
esos rostros desgastados y vacos de etarras en libertad es lo ms cercano a la crcel
interior a la que ellos mismos se han condenado (Reyes Mate, EL PAIS,
19/1/2014).
En cuarenta aos, la imagen de ETA ha pasado de la solemnidad severa del que
se siente, se presenta y es percibido como icono del pueblo vasco oprimido, dolos
que son vanguardia de un pueblo en marcha hacia su liberacin, a la caricatura en
las redes sociales, a la irona y los chistes en las revistas de humor, que sustituyen
las armas entregadas por productos de huerta y pistolas de plstico, que venden por
entregas el kit del etarra, que se ren e ironizan de los etarras.
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Hemos pasado de las apariciones clandestinas, con los etarras cubiertos con
capuchas blancas, tipo ku klux klan, pero con la txapela negra en lugar del capirote,
a las risas que provoca la imagen del borroka etarra en la pelcula Ocho apellidos
vascos.
Esta pelcula ha establecido la imagen del borroka pro etarra como un tonto
manipulable por cualquiera, que destroza y quema contenedores con argumentos
pauprrimos, porque lo piden los de arriba. La joven chica abertzale queda retra-
tado en esta pelcula, de consumo masivo, como la caricatura de lo que realmente es:
con el corte de pelo hecho a hachazos, la nariz, los labios y las orejas llenos de pier-
cing y aros, su esttica feista y la obsesin tontuna de hacer algo porque hay que
moverse.
Las risas y aplausos con las que miles de espectadores vascos han visto, en salas
abarrotadas, Ocho apellidos vascos significa muy probablemente una crtica post
mortem a la banda, un reproche a la forma de pensar y vivir que durante aos quiso
imponer la banda terrorista en Euskadi en su plan totalitario. Las risas de los espec-
tadores vascos como una forma de crtica a algo que en su da dio miedo y que ahora
da risa.
De icono de la resistencia del pueblo vasco, de dolos de los jvenes vascos en
su lucha por una Euskadi independiente y libre, ETA ha pasado a dar risa, a recibir
crticas, ironas y mofas en las redes sociales y en el cine. De dar miedo a dar risa.
El icono se ha roto, los dolos de antao son hoy carne de caricatura.
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URIARTE ROMERO, Eduardo (1997), El tratamiento Periodstico sobre ETA desde 1964 a
1975. Tesis doctoral dirigida por Carmelo Garitaonainda Garnacho, Universidad del
Pas Vasco, 1993.
RESUMEN
La organizacin terrorista ETA se convirti en icono de lo vasco y sus miembros en dolos para los
jvenes vascos de los setenta gracias al juicio de Burgos y al atentado contra Carrero Blanco. Tras ms
de cuarenta aos de asesinatos, ETA ha pasado de dar miedo a dar risa. El antiguo icono, los lderes de
ayer, son caricaturizados hoy con cida irona en la Red.
Palabras clave: Icono, dolo, propaganda por hechos, imaginario colectivo, medios de comunicacin,
Red
ABSTRACT
The terrorist organization ETA became an icon and its members became idols for the basque youth
thanks to the Trial of Burgos and the terrorist attack on Carrero Blanco. After more than 40 years of
murders, ETA has gone from being frightening to making laugh. The old icon, yesterdays leaders, car-
icatured today with acid irony over the Net.
Key words: icon, idol, facts propaganda, collective imaginary, communication media, Net.
Rayco GONZLEZ
Universidad de Burgos
* El presente artculo es fruto de las discusiones mantenidas en el seminario del Grupo de Estudios de
Semitica de la Cultura, dirigido por Jorge Lozano, y a cuyos miembros, y especialmente a Jorge Lozano,
Marcello Serra y Grald Mazzalovo, agradezco todas sus sugerencias y matizaciones.
1 A pesar de su longeva edad, Bryan Cranston, nacido en Los ngeles en 1956, apenas si tuvo un papel
destacado en toda su carrera y, en la mayora de su trabajos, se trataba de papeles secundarios, como el de la
exitosa serie Malcolm in the Middle (2000-2006), donde haca de padre de Malcolm. Solo con la serie
Breaking Bad le llegar el xito y el reconocimiento de pblico y de crtica.
2 Coloquialmente se dice cocinar, en ingls to cook, al acto de fabricar droga. Se ha extendido tam-
bin una frase de la serie: lets cook, es decir, vamos a cocinar.
3 La historia del pork pie hat podra comenzar con Buster Keaton, quien siempre llevaba uno de estos
sombreros. En el cine podemos encontrar algn que otro ejemplo aislado, como el personaje encarnado por
Gene Hackman en The French Connection (1971), de William Friedkin, Jimmy Popeye Doyle, un rudo y
violento polica con problemas de alcoholismo. Tambin Robert de Niro llevaba un pork pie hat en Mean
Streets (Malas calles, 1973), de Martin Scorsese, representando a un jugador de pacotilla. Por mucho que nos
pusisemos a analizar estos casos, remotamente encontraremos una marca semntica que d unidad al signi-
ficado de este tipo de sombrero, cosa que, por otra parte, no es mi intencin en este artculo.
Fig. 1. Fotograma de Walter White con su pork pie hat en la serie Breaking Bad.
4 El nombre de la empresa proviene de la combinacin de los apellidos de los dos fundadores, Walter
White y Elliott Schwartz, que significa negro en alemn. Negro y blanco (white) combinados da gris
(gray).
5 Es intil sealar el motivo de la seleccin de este pseudnimo: Werner Heisenberg (1901-1976) fue un
importante fsico que obtuvo el Nobel en 1932.
Walter y Heisenberg son, siguiendo este modelo, las dos caras de un Jano: el inteli-
gente o normal padre de familia y el loco fabricante de metanfetamina obligado a come-
ter asesinatos, a pesar de que l mismo se diera la norma de no matar al introducirse en
su nueva vida clandestina. As, la transformacin de este personaje se realiza en un salto
antinmico, en el paso de una alteridad absoluta, en cuya radicalidad podemos encon-
trar los motivos de la fascinacin que ha despertado entre los espectadores6.
6 Esta oposicin tambin se da en el plano topolgico. El espacio enuncivo que ocupa Walter es el espa-
cio paratpico, que segn Greimas y Courts (1979: 300-301) es un subcomponente del espacio tpico y
opuesto al espacio utpico (en que se desarrollan las performances) es aquel en que se desarrollan las prue-
bas preparatorias o calificantes y se adquieren las competencias (tanto en la dimensin pragmtica como en
la dimensin cognoscitiva). Este espacio lo podramos definir tambin como espacio de lo cotidiano. En
cambio, el espacio utpico, lugar de la performance. De hecho, los aumentos de tensin en la serie pueden
ser analizados como el constante cruce de espacios de personajes que habitan uno u otro: por ejemplo, una
Son tres, por tanto, los elementos fundamentales, los tres ya mencionados en el
epgrafe anterior: el pork pie hat, la gafas de sol y el bigote. Estos tres elementos
parecen fundirse en la identidad de Heisenberg. De hecho sern los rasgos isogrfi-
cos, con sus variantes, que determinarn la emergencia de nuevos iconos, con todas
sus variantes. Podramos definir isografa, siguiendo a Omar Calabrese (1995: 28)
como la nocin paralela a la de isotopa, ya que si esta supone una coherencia de
rasgos semnticos en un texto dado, y como tal remite al contenido, aquella se refie-
re a la coherencia en las formas expresivas, es decir, relativa al plano de la expre-
sin. Las variantes que observamos en los otros iconos son dos: la sustitucin de las
gafas de sol por las gafas de lente y el bigote por una perilla (fig. 3). En el primer
caso se trata estrictamente de una sustitucin (al menos de las lentes); en el segun-
de las escenas de mayor tensin de toda la serie ocurre en el sexto episodio de la quinta temporada, cuando
Walter invita a cenar a Jesse junto a su mujer.
7 Es curioso observar que Walter pasa del bigote a la perilla y termina llevando una barba prominente.
Sin embargo, no encontraremos iconos con su rostro con barba; y ello se debe a la isografa que mantienen
todo este conjunto de iconos.
8 Charles Morris, como tambin hiciera Sebeok, plantea grados de iconicidad, citando como casos de
blando iconismo las onomatopeyas verbales. Podramos decir, entonces, que el cine es ms icnico que la
pintura. El aparentemente misterioso problema del icono se da cuando tanto Morris como tambin Peirce se
plantean su definicin en relacin con un determinado objeto, in some respects, sin dar nunca una expli-
cacin cientfica del hecho (Eco 1975: 258). Eco concluye que es ms exacto afirmar que los signos icni-
cos no tienen las mismas propiedades fsicas del objeto, sino que estimulan una estructura perceptiva seme-
jante a la que sera estimulada por el objeto imitado (ibid.). Su escaso grado de iconicidad est marcado por
el hecho que el rostro del retratado es sustituido completamente por sus accesorios, por su disfraz. No esta-
mos ante Walter White, sino ante su disfraz, es decir, Heisenberg.
Asistimos a una condensacin del relato en esta trinidad de elementos: el pork pie
hat, las gafas de sol y el bigote-perilla estn por todo el proceso de transformacin9.
Por todo lo expuesto, deducimos que este conjunto de iconos funciona como un
hipertexto de la serie, que sera su hipotexto. Siguiendo a Genette (1982: 14-15), defi-
nimos la relacin del hipertexto con el hipotexto como vnculo de imitacin o de trans-
formacin que engendra algo nuevo sin esconder lo que hay detrs. El hipotexto es el
contenido del hipertexto, aquello que el hipertexto expresa o a lo que se refiere.
Un punto crucial del uso del trmino icono es que su definicin se aleja gradual-
mente de la perspectiva peirceana. La teora de Peirce se centra en la idea de seme-
janza a partir de su teora de grafos, con la que analizaba los diagramas lgicos.
Umberto Eco (1975: 256-284) critica la concepcin ingenua del iconismo, segn la
cual el icono sera un signo motivado y no arbitrario, recordando que tambin la
motivacin es una convencin, estableciendo que la nocin de convencin no es
coextensiva a la de arbitrariedad, sino a la de vnculo cultural (ivi: 256).
Las imgenes de Heisenberg son iconos tambin en el sentido peirceano. Pero
tambin son algo ms. Si en Real Diccionario de la Lengua las definiciones que
encontramos se limitan a la citada ms arriba (signo que mantiene una relacin de
semejanza con el objeto representado) y a los iconos religiosos, en cambio el
Oxford English Dictionary define cultural icon como a person or thing regarded
as a representative symbol, especially of a culture or a movement; or an institution
considered worthy of admiration or respect. Se confirma as que la imagen es en
cierto grado un smbolo que requiere la sancin del pblico, es decir, de los consu-
midores.
En el mismo sentido se mueve Douglas B. Holt (2004: 2), quien en la introduc-
cin a su obra How Brands Become Icons? sostiene que los iconos son portadores
de una importante carga simblica:
Los iconos vienen a representar un tipo particular de historia de la identidad -uno de los mitos
que los consumidores utilizan para hacer frente a sus deseos de identidad y a sus ansiedades.
Los iconos tienen un valor extraordinario porque llevan una carga simblica pesada para sus
consumidores ms entusiastas. Los iconos realizan un particular mito que la sociedad necesita
especialmente en un momento histrico dado, y que lo realizan carismticamente10.
9 Un caso semejante es el de los ritos de la Vernica analizado por Calabrese (1995: 25): En la Misa
Gregoriana, en un determinado momento de la liturgia se mostraban, colgndolos junto al altar, los instru-
mentos de la pasin o la representacin de los mismos (los clavos, la corona de espinas, la lanza del soldado
y, claro est, la Vernica. La combinacin de estos elementos significaba la pasin de Cristo. De manera
similar, los elementos que hemos venido describiendo significan todo el proceso de cambio de Walter.
10 Traduccin ma
I admired his overwhelming desire to provide financial stability for his family. However,
the demand for his skills elevated him from classic underachiever to rock star and the
resulting egomania (Im in the empire business) left him with nothing.
A complicated man with an addiction for being the best at something, forgot or refused to
acknowledge what was most important to him. I loved and pitied the character of Walter
White.
He had all rights to be prideful and ambitious. He was genious, purposeful person, who
was the best in what he did. Not so many people could say this about themselves.
He had done many questionable decisions, thats right, but who we are to judge him? What
you or me would have done in his skin? In those terrible and complicated circumstances?
I cant say for sure and doubt you can11.
In the end, its all about being happy, doing what you like/love to do, no matter what it is.
Too many people in this world doing or living not the way they want to. Despite all evil
deeds and broken lives, Walter White lived 2 years of incredible, adventurous life. Life
which served as a source for one of the best stories ever made.
Maybe you could not call him a hero. I say he is more than that.
Hes legend12.
Aparte del evidente tono enftico y eufrico de ambas respuestas, propias del
consumidor descrito ms arriba por Holt13, hay una serie de isotopas que aparecen
en todas ellas y que delinean claramente los significados atribuidos a la figura de
Heisenberg, o, en definitiva, a la transformacin operada en el personaje. En ambos
casos se justifican los actos cometidos por Heisenberg por el hecho de ser el mejor
o hacer lo que deseaba hacer. La satisfaccin de hacer lo que se quiere en la vida
parece ser el valor fundamental que encierra la figura de Heisenberg: el personaje
est claramente modalizado por el querer-hacer.
Pero qu hay del nombre propio Heisenberg? Aporta algn significado a la
figura de nuestro personaje? Siendo Heisenberg un nombre propio, el plano del con-
tenido solo puede establecerse por designacin. Pero hay que tener en cuenta que se
trata de un nombre de personaje histrico: cada enciclopedia nos dice todo lo que es
11 Traduccin ma: Admiro su abrumador deseo de proporcionar estabilidad financiera para su familia.
Sin embargo, la demanda de sus habilidades lo elev de bajo rendimiento clsico de estrella de rock y la ego-
latra resultante ( que estoy en el negocio de imperio ) lo dej sin nada.
Un hombre complicado con una adiccin por ser el mejor en algo, que le llev a olvidarse o se neg a reco-
nocer lo que era ms importante para l. Me encant y me apiad del personaje de Walter White.
l tena todo derecho a estar orgulloso y ser ambicioso. l era un genio, una persona resuelta, que era el
mejor en lo que hizo. No muchas personas pueden decir esto acerca de s mismos.
Haba hecho muchas decisiones cuestionables, es cierto, pero cmo hemos de juzgarlo? Lo que usted o yo
habra hecho en su situacin? En esas circunstancias terribles y complicadas? No puedo decirlo con certeza
y duda que usted pueda.
12 Traduccin ma: Al final, se trata de ser feliz, haciendo lo que te gusta/amas hacer, lo que quiera que
seas. Demasiadas personas en este mundo haciendo o no vivir de la manera que quieren. A pesar de todas las
malas acciones y vidas rotas, Walter White vivi 2 aos de increble vida, aventurero. La vida, que sirve de
inspiracin para una de las mejores historias jams se ha contado.
Tal vez usted no lo podra llamar un hroe. Yo digo que es ms que eso.
l es una leyenda.
13 Tal es entusiasmo de los fans por Walter White que el ao pasado se celebr el primer Festival Anual
de fans de Breaking Bad, el Breaking Bad Fan Fest, en Albuquerque. Una de las actividades que all se cele-
braron fue un concurso de parecidos: se buscaba al fan ms parecido a Walter White aka Heisenberg.
esencial saber para diferenciar la unidad cultural de un personaje histrico (cfr. Eco
1975: 143-144). En este caso, se hace pertinente el cuadrado que aparece en la figura 3
enmarcando las letras He14 del nombre junto al nmero dos: estamos ante la repre-
sentacin del elemento Helio junto a su peso atmico. Como si se tratase de un pasa-
tiempo, la relacin entre un elemento sintctico y otro nos permite conquistar la solu-
cin: se trata de Werner Heisenberg, es decir, no se est indicando que el rostro repre-
sentado es un tal Heisenberg cualquiera: /Este es Heisenberg/ o /Heisenberg es este/,
sino que hay una analoga con un personaje histrico descrito anagrficamente. En rea-
lidad, se plantea una comparacin: el rostro incgnito es el de alguien que mantiene una
relacin de semejanza con Heisenberg, como condensacin abstracta de ambos relatos.
Coinciden letra y rostro-caricatura en un espacio indistinto. El distintivo topolgi-
co de la indicacin de una doble lectura que reenva al elemento Helio de la tabla
peridica se realiza de dos formas: no solo por la lnea que enmarca las letras He,
sino tambin por el cambio de tipografa de la letra. La escritura parece relacionarse
con la imagen por obvias razones (es el nombre del sujeto representado?), pero ade-
ms su composicin nos reenva tambin a los jeroglficos de los peridicos. Los ele-
mentos incluidos hacen pensar que se oculta otro significado que, aparentemente, nada
tiene que ver con lo que observamos directamente: la combinacin de sombrero y
gafas recuerda al camuflaje, la referencia a la tabla peridica sugiere una encriptacin.
Se trata, por tanto, de una imagen esquemtica, que recupera los procesos mis-
mos de un tipo expresivo muy propio de nuestra cultura: el logotipo15. El icono de
Walter White, en su simplicidad mxima, enuncia yo soy un icono. No oculta su
condicin tras una ptina de realidad ilusoria. En este sentido, el trompe-loeil, epi-
fana del estmulo sucedneo (Eco), estara en el polo opuesto, ya que este niega su
propia condicin de icono (o hipoicono, en trminos peirceanos). As pues, se trata
de una enunciacin enunciada, pues, al contrario de lo que ocurre con el retrato rea-
lista o con el trompe-loeil, donde los signos aspiran a convertirse en cosa, aqu los
signos se autodenuncian, distancindose completamente de la cosa representada. Se
trata de una representacin que enuncia su condicin misma de representacin.
La cosa en una Vanitas es un mensaje encriptado, cifrado, es un mensaje que hay que des-
cifrar, descodificar; una cosa en la Naturaleza muerta es una palabra. Y en el trompe-
loeil? Para Louis Marin [] el signo de la cosa deviene la cosa misma (Lozano 2014: 12).
Aqu, los elementos elegidos para representar el objeto son mnimos: sombrero,
gafas y perilla. En una cierta homologa con la escritura, la combinacin de ele-
mentos parece custodiar un enigma que el destinatario debe descifrar.
La escritura funciona como leyenda, como en el caso de los emblemas, las divi-
sas o los epigramas, donde no solo acompaa sino que da la clave de lectura. Lo
caracterstico del emblema es el uso simultneo de texto figurativo y verbal. La
14 En otros iconos tambin se enmarca la letra H del nombre Heisenberg, la cual hace referencia al hidr-
geno de los elementos qumicos (fig. 4). En este rasgo tambin podemos observar la isografa a la que hago
referencia.
15 Otro ejemplo de emancipacin de una parte de un texto audiovisual y su posterior proceso de simpli-
ficacin propio de los logotipos, lo hallamos en La naranja mecnica.
En sus trabajos, Yuri M. Lotman usa icono y smbolo como tipos de signos con-
trarios. El primero es no-discreto, mientras que el segundo es discreto, prcticamen-
te ignorando as el ndice o asignndole su funcin al icono. Fundamentalmente, ade-
ms, Lotman trata el smbolo dentro de la tradicin saussureana, es decir, como un
signo convencional en el que se incluyen elementos de iconicidad (Lotman 1996: 155).
Lotman nunca escribi nada especficamente sobre el concepto de signo. Sin
embargo, en muchos artculos, tanto Lotman como sus colegas de la Escuela de
Tartu especificaron que usaban smbolo en un sentido distinto del de Peirce, defi-
nindolo en el contexto del mito: smbolo es una especie de micro-mito y el mito es
un smbolo con trama (cfr. Semenenko 2012: 77).
El smbolo es, desde la ptica de la Escuela de Tartu, el significado de un ele-
mento emblemtico, que a su vez es siempre elemento de un determinado texto sim-
blico. Un grupo de elementos emblemticos que forman cualquier frase simblica
es definido como emblema (cfr. ibid.: 70).
Aleksei Semenenko (2007) pone un ejemplo muy semejante al que analizo en el pre-
sente trabajo. Es el del personaje de Hamlet. La tragedia llega a funcionar como un mode-
lo para la creacin de otros textos, expandindose en numerosas traducciones a diferentes
lenguas y miles de pelculas, producciones teatrales, parodias y otros textos que de algu-
na u otra manera se refieren al clsico shakespeareano. Sin embargo, cada director debe
afrontar la historia de la obra y la crtica para poder presentar algo innovador.
Una de las consecuencias de la conversin del texto en modelo, segn
Semenenko, es que su estructura puede ser usada como un marco de referencia para
acontecimientos culturales: el texto se convierte as en un contenedor donde en
cada momento hay un nuevo contenido16. Cmo Hamlet es percibido como una
16 De hecho, Lotman sugiri la oposicin entre textos religiosos y cientficos, por una parte, y textos arts-
ticos, por la otra. Mientras que en los primeros, cada interpretacin se considera la nica verdad y excluye a
estructura est bien ilustrado por el uso que se hace de la obra en clave poltica, en
el que el conflicto entre el hroe y ellos es dominante: Hamlet es retratado como
un rebelde opuesto a la autoridad (o masas/convenciones) y es usado como un sm-
bolo del inconformismo, del pensamiento liberal y de la disidencia. Apareca en
situaciones solo remotamente conectables a la tragedia, hasta el punto que en oca-
siones la tragedia era usada como una forma de lenguaje espico, una estructura
canonizada donde creadores y traductores podan expresar su propia crtica o pro-
testa (Semenenko 2007: 141-142).
Una de las imgenes ms replicadas de Hamlet es la de The Poor Yorick. La imagen
pertenece a un momento de la escena primera del Acto V en que Hamlet y su amigo
Horacio ven cmo el enterrador desentierra los huesos de Yorick, el antiguo bufn de
la corte. En ese momento, Hamlet observa la calavera y comienza un soliloquio en que
recuerda las carcajadas que aquel bufn le arranc en su infancia. La imagen es tan efi-
caz, que incluso en un grado mnimo de iconicidad inmediatamente se relaciona con el
texto de Hamlet. Sin embargo, la imagen ha ido creando un vnculo cultural al mon-
logo To be or not to be, que se incluye en la escena tercera del Acto I. El caso es rele-
vante para nuestro anlisis, porque tambin en algunos de los casos de los iconos de
Heisenberg aparece la frase I am the danger, yo soy el peligro, que, como ya dije en
el primer epgrafe, Walter dice a su mujer en el sexto episodio de la cuarta temporada.
Se trata por tanto de una enunciacin enunciada: es Walter White aka Heisenberg,
representada con su ya caracterstica trinidad de elementos, quien dice yo soy el peli-
gro. Y, sin embargo, en ningn momento de la serie Walter dice esta frase ataviado con
los accesorios propios de su alter ego. Ms bien, al contrario, dice esta frase sin gafas
ni sombrero. Como en el caso de la imagen Hamlet-Yorick, en los iconos I am the dan-
ger se han fundido dos elementos que actan como memoria cultural del texto fuente:
la imagen isogrfica de Heisenberg y la clebre frase de la serie.
Por otra parte, uno de los factores es la temprana separacin del personaje-
Hamlet de la obra-Hamlet. El hroe se ha convertido en un lugar comn hasta el
punto de aparecer disociado de la obra de Shakespeare. As se da nacimiento al fen-
meno del Hamletismo, una tendencia a interpretar Hamlet como un smbolo, en el
que se condensan ciertas caractersticas y que representa un cierto tipo de conducta.
De hecho, otro semilogo de Tartu, Iurii Levin (1977: 192), nos recuerda que la
naturaleza del hamletismo es diferente al hecho de llamar a un marido celoso
Othello o a un tirano sanguinario Ricardo III. Lo que se interpreta realmente es el
personaje de Hamlet, no su trama. El fenmeno del Hamletismo es parte de lo que
Lotman describe como el estrato mitolgico de la cultura.
De la misma forma, en el caso del Hamletismo, Hamlet es un hroe solitario (y
trgico) en conflicto con el mundo y/o consigo mismo que se encuentra en una posi-
cin de eleccin. Paralelamente, Heisenberg se trata de un personaje anticonformis-
ta situado ante en la misma posicin de eleccin: como recordaba al inicio de este
artculo, breaking bad se refiere a la idea de un camino equivocado.
las dems, en los segundos se da una acumulacin de interpretaciones opuestas y contradictorias, pero que
no se excluyen. En el primer caso estaramos ante la relacin aut/aut, mientras que en el segundo et/et.
BIBLIOGRAFA
18 De igual forma, mientras que Hamlet era originalmente alguien que acababa en una vorgine vengati-
va, el Hamletismo se encarg de transformarlo en un modelo de conducta vinculado al hroe solitario y anti-
conformista que se enfrenta al mundo.
RESUMEN
El fenmeno fan art que se ha creado alrededor de la serie Breaking Bad, emitida por AMC entre 2008
y 2013, ha ido generando toda una serie de iconos de su protagonista, Walter White, encarnado por el
actor Bryan Cranston. Los iconos que analizo en este trabajo guardan todos una isografa, un conjunto
de elementos constantes en su composicin sintctica, y un claro homeomorfismo en su funcionalidad
respecto al texto matriz de donde surgen. El inters de este trabajo se centra en la descripcin tanto de
sus caractersticas y funciones como de su surgimiento, hasta su conversin en lo que podramos lla-
mar un icono cultural.
Palabras clave: Breaking Bad, idonos, isografa, cultura
ABSTRACT
The fan art phenomenon created around the TV series Breaking Bad, issued by AMC between 2008
and 2013, has generated a set of icons of its protagonist, Walter White, played by actor Bryan Cranston.
The icons discussed in this paper keep a isography, a set of constant elements in their syntactic com-
position, and a clear homeomorphism in their functionality to the matrix text from which they arise.
The interest of this work focuses on the description of both its features and functions and its emergence
until its conversion into what might be called a cultural icon.
Keywords: Breaking Bad, icons, isography, culture
Grald MAZZALOVO
GESC
Traduccin de Eva Aladro Vico
1 (www.atilf.atilf.fr).
En la Iglesia Ortodoxa, pintura religiosa sobre una tabla de madera, a menudo real-
zada con metal precioso o pedrera, dotada de valor simblico y sagrada. La mayor
parte de los iconos son pinturas, mosicos o esmaltes en dos dimensiones. No son
simplemente representaciones de temas religiosos, sino representaciones con signi-
ficados religiosos. Ofrecen una visin del Reino de Dios. Tradicionalmente se las
considera ventanas a un mundo divino que invitan al espectador a una experiencia
espiritual.
Ante la profusin de usos actuales, hemos escogido dos nuevos usos emblemti-
cos: las marcas-iconos y los dolos-iconos.
MARCAS-ICONOS
Traduccin Cmo se convierten en iconos las marcas: los principios del branding cultural.
2
Version original: A person or thing regarded as a representative symbol especially of a culture or a
3
movement; a person or an institution considered worthy of admiration or respect.
DOLO-ICONO
LA PERSPECTIVA INVERTIDA
Hay una caracterstica esttica de los iconos religiosos que sin embargo podra
interesar a las marcas que intentan por todos los medios establecer una relacin de
intimidad con sus consumidores (sobre todo las marcas de productos de consumo y
servicios o bienes para la persona en general): es la perspectiva invertida.
Al contrario que la perspectiva lineal, que se introdujo en el siglo XIII, en la que
el punto de fuga se halla siempre en un plano posterior al cuadro, para crear el arti-
ficio de profundidad y de realismo, la perspectiva invertida, tcnica desconcertante
para el ojo europeo moderno, renuncia a la ilusin de profundidad y coloca su punto
de fuga delante de la superficie del cuadro, sobre el espectador.
BIBLIOGRAFA
RESUMEN
Analizando las diferencias y desencuentros en las distintas acepciones del trmino icono , en su deri-
va semntica en el mundo moderno, el autor revisa tambin las categoras de smbolo e dolo y mues-
tra sus conexiones con el mundo de las marcas, de los divos y figuras de referencia y de otros fen-
menos de la comunicacin actual. Presenta una ordenada divisin de los distintos tipos de funciones
que cumplen los iconos, los smbolos y las dems categoras en estos tiempos, y analiza la clebre per-
spectiva inversa propia de los iconos religiosos ortodoxos. Por ltimo, reflexiona sobre la inflacin
semntica caracterstica de los procesos comunicativos en la modernodad, que desvalorizan el lenguaje.
Palabras clave:Iconos, idolos, imagen, marca, perspectiva inversa
ABSTRACT
Analisyng the differences and disruptions between the different meanings of the term icon and its
semantic derive in modern world, the author reviews also cathefories such as symbol or idol, showing
their connection with logos and marks, with stars and leaders in present mass communication. He
exposes an ordered division of the different types and functions that the icons have, and analyses the
famous inverse perspective used in religious icons from orthodox church. Finally, he reflects about the
inflationist semantic process in communicative processes in the Modernity, that devaluate language.
Key words: Icons, idols, Image, mark, inverse perspective.
1 I dont know why people are so keen to put the details of their private life in public. They forget that
invisibility is a superpower. Declaracin de Bansky: http://www.theawsc.com/2013/08/08/when-andy-met-
banksy/#ibCOtcozhQFXldsY.99
La comparacin entre las imgenes de Greta Garbo y de Kim Kardashian muestra, con
la claridad tpica del registro visual, la distancia que separa la iconografa de la diva tra-
dicional de la iconografa de la celebrity. Por un lado tenemos la imagen intransitiva extre-
ma, la opacidad y el misterio (el uso del blanco y negro, la pose reflexiva, la mirada ale-
jada) y, por el otro, la transparencia y la transitividad extrema (la mirada dirigida hacia la
cmara, la ausencia de maquillaje y el selfie). Las dos imgenes no representan solo dos
iconos opuestos, sino tambin dos extremos desde el punto de vista terico: Greta Garbo
se coloca entre el mbito de la tradicional definicin de Morin del divo cinematogrfico
como mito de la modernidad, revisin del culto clsico griego-latino, personajes de la
narracin pica que ejercen sobre el pblico un doble mecanismo de proyeccin e identi-
ficacin (Morin, 1962); Kardashian, por el contrario, es la celebrity contempornea que
se puede permitir ofrecer una imagen humana, demasiado humana, como resultado de
una exitosa autopromocin construida a travs de los mecanismos de la red.
Qu ha cambiado entre estos dos extremos? La definicin de divo de Morin est fir-
memente anclada en el sistema de los divos hollywoodienses, basado a su vez en el poder
de los Studios2, que se empieza a resquebrajar a partir de los aos sesenta. A partir de ese
momento las grandes casas de produccin ya no disponen de los derechos de imagen de
las estrellas, ni se encuentran en posicin de protegerlas del sistema meditico que
empieza a destruir esa coincidencia entre persona y personaje que los haba escondi-
do (salvaguardando sus vidas privadas gracias a la transparencia patinada de las imgenes
oficiales). Para comprender los cambios que se estn produciendo tenemos que empezar
por el anlisis de la proliferacin iconogrfica que se ha producido en los medios de
comunicacin a partir de la segunda mitad de los aos veinte. Richard Dyer, all por los
setenta, reinterpret la tradicin terica francesa sobre el divismo y lo efmero a la luz de
una concepcin de la star como sistema complejo, que se puede analizar a partir de la des-
composicin de su naturaleza iconogrfica y visual3. Por un lado la imagen de la pelcu-
la (el actor entendido como encargado del papel temtico), y, por otro, la imagen medi-
tica (el divo/persona o mejor el actor entendido como actante de la estructura del cuento).
Son dos estructuras narrativas bien diferentes: el personaje interpretado y la mscara,
con sus caractersticas estables y reconocibles: dos estructuras narrativas que, cuando
coinciden, producen ese efecto de realidad que lleva al divo al mximo grado de popula-
ridad. Se intuye pues que la definicin de divismo no puede ya agotarse en la definicin
mtico-protectora que dio Morin (el star system hollywoodiense como una especie de
Panten profano), sino que pone el fenmeno en el horizonte ms amplio de la represen-
tacin y del moderno debate acerca del icono. Esta proliferacin de imgenes que los
Estudios, que actuaban de acuerdo con los medios de comunicacin, ya no pueden con-
trolar fundamenta el paso del divo a la celebrity. El primer trmino indica la celebri-
2 La mayor fascinacin de este tipo de cine se debe a su aspecto onrico, a la inconsistencia realista de
los personajes, a la alteridad del mundo en el que se desarrollan sus historias, bajo el lema del erotismo y de
la muerte, contrapuesto a la monotona de la cotidianidad. Es esta distancia que hace gloriosa la realidad
representada en la pantalla, y que aclara cmo este gnero de producciones consagra fortunas divsticas de
actores y actrices que, por primera vez en la historia del cine, adquieren una potente funcin simblica que
va ms all de los mltiples papeles interpretados. C.Jandelli, Breve storia del divismo cinematografico,
Venezia: Marsilio, 2007.
3 R.Dyer, Stars, British Film Institute, 1979
dad como efecto colateral de ser una estrella: el divo es lo que es gracias a una especifi-
cidad, una unicidad amplificada por la distancia impuesta por la pantalla; la celebrity, por
lo contrario, legitima su status en el plano ms inmanente de la popularidad, gracias a la
cual puede definirse a s misma como diva. La distancia vertical entre bajo y alto se tras-
lada a una dimensin horizontal, en la cual predomina la difusin capilar de la imagen. Se
trata de una verdadera inversin del sentido, un cortocircuito entre causa y efecto: el fen-
meno tautolgico del famous for being famous. Ser famosos ya no es una consecuencia,
un efecto colateral debido a la unicidad del divo, sino una conditio sine qua non para ser
definido como tal. El divo actual ya no es un hroe moderno con competencias adquiri-
das durante aquella narracin tantas veces alimentada por las biografas hollywoodienses
(la belleza de Rodolfo Valentino, el sofisticado atractivo de Audrey Hepburn o la carga
ertica de Marilyn Monroe) y, sobre todo, no lo es en virtud de un complejo aparato de
construccin y legitimacin de la notoriedad conseguida a travs del uso calculado de la
imagen y de la representacin de la estrella; el divo actual se lo debe todo a la populari-
dad cuantitativa que resulta del nmero de visualizaciones, de tweets y de likes que les
proporciona la comunidad de seguidores. Se trata en buena medida de lo que Neal Gabler
defini como Zsa Zsa Gabor effect4: lo que de verdad define la celebridad actual es el
human entertainment, es decir la capacidad de entretener al pblico a travs de su vida
cotidiana: a person who provides entertainment by the very process of living. Se va
dibujando de este modo un nuevo Olimpo meditico que para emerger tiene que conocer
a la perfeccin las reglas del juego y manejar herramientas y tcnicas informticas (ges-
tin del entorno web, reputacin digital etc..) y una estrategia narrativa capaz de aprove-
char al mximo la enorme caja de resonancia representada por las redes a travs de la bs-
queda del escndalo y del disvalor social, segn esa mezcla de inocencia, erotismo y peli-
grosidad tpica tanto de la It-girl como del paradigma narrativo good girl gone bad
(desde Kate Moss hasta Miley Cyrus) finalmente inmortalizada por una iconografa de
fuerte impacto al estilo de Terry Richardson.
4 http://www.randomhouse.com/boldtype/1298/gabler/interview.html
nuevo mecanismo de anclaje (el acompaamiento de un texto visual con un texto ver-
bal) cuya funcin ya no es solo la de anclar el significado, seleccionando el sentido o
los sentidos correctos de la imagen, sino tambin la de elegir aquellos significados que
reciben la mayor visibilidad, es decir, los tags ms populares. La popularidad ha supe-
rado a la correccin del mensaje y la construccin del sentido emerge cada vez ms de
una dimensin comunitaria y colectiva. Instagram, en definitiva, funciona porque ha
entendido las macrotendencias de la sociedad postmoderna y meditica: por un lado la
hiperexposicin, la necesidad de una mise en scne y de un make up de lo real y, por
otro, la bsqueda de la intimidad y afectividad obtenida gracias a determinadas herra-
mientas retricas: metonimias visuales, encuadres que ayudan a reconstruir el contex-
to perdido y a convocar los cotextos de la memoria del usuario. Adems de todo esto
acta la potencia de la nostalgia: de lo real al efecto de realidad. La toma fotogrfica
es relativizada por el abundante surtido de filtros, marcos y desenfoques a disposicin
del usuario, un surtido que convoca aquella ptina del tiempo que vuelve as, con nue-
vas formas, a ocupar el centro del debate esttico acerca del valor del arte. La nuestra
es una poca extraa: hipertecnolgica y al mismo tiempo nostlgica: el formato de
Instagram es cuadrado, en un claro homenaje a Polaroid, al sentido de intimidad
imprecisa y desenfocada que parece ser la materia inconsistente del recuerdo. Efecto
realidad y efecto retro en este caso parecen coincidir.
Fig.8. La Polaroid.
En este punto las dos fuerzas se funden: el xito reside en la capacidad de insertar
en la enunciacin visual referencias de dbrayage enunciativo, detalles muy cuida-
dos de un contexto que el espectador tendr que reconstruir despertando su fantasa
narrativa. El espectador acabar reconstruyendo inconscientemente un antes y un
despus, usando todas las referencias cotextuales de las que dispone para completar
el sentido de la imagen. En el caso de Lana Del Rey es evidente la construccin de
una iconografa divstica relacionada con el imaginario de perfeccin esttica y de
dramaticidad narrativa propias de los aos sesenta estadounidenses, encarnados en
la frgil sensualidad de Marilyn Monroe. Un dbrayage que instala en el discurso
enunciado un espacio otro.
En conclusin, la construccin de un icono meditico contemporneo est carac-
terizada por un proceso de planificacin y por un calculado equilibrio entre imagen
y narracin, opacidad y transparencia, proximidad y distancia, gestionados a travs
de un atento uso de los filtros de la realidad, y para conseguirla ser fundamental la
ms completa complicidad entre la persona y la mscara, la cual podra acabar aho-
gando el rostro humano que la hospeda.
BIBLIOGRAFA
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RESUMEN
La semiosfera meditica contempornea se perfila como una explosin de aquel iconic turn que naci
hace veinte aos. El anlisis del fenmeno del divismo nos permite estudiar a la celebrity como cons-
truccin meditica que forma parte, y en muchos casos hasta promueve, una continua oscilacin entre
la fascinacin del pasado y el adelanto de tendencias futuras, y que est caracterizada por un proceso
de planificacin y por un calculado equilibrio entre imagen y narracin, opacidad y transparencia, pro-
ximidad y distancia, gestionados a travs de un atento uso de los filtros de la realidad.
Palabras clave: iconos, divos, celebrities, narracin, imagen.
ABSTRACT
The contemporary media semiosphere emerges as an explosion of that iconic turn issued twenty years
ago. The analysis of the phenomenon of nowadays celebrities allows us to observe the continuous oscil-
lation between fascination of the past and advancement towards future trends. The new celebrities are
characterized with a planified process and a calculated balance between image and narration, opacity
and transparency, proximity and distance, managed through an attentive use of the filters of reality.
Keywords: icons, divas, celebrities, narration, image.
pondi: despus de todo, es una de esas raras ocasiones en las que un hombre puede
vestirse como seora (Debaene y Keck 2009).
A qu forma mtica corresponde su obra? l mismo da la respuesta al afirmar en
Histoire du Lynx que la categora mito no se restringe al sentido de supervivencia en
un mundo dominado por explicaciones cientficas, sino que, en las sociedades indi-
vidualizadas, son precisamente las explicaciones cientficas las que desbordan de
tal manera los poderes de la imaginacin que el profano (es decir, aproximadamen-
te la humanidad en su conjunto), incapaz de aprehender en un solo movimiento el
mundo tan complejo que se le revela, no tiene otro remedio que volverse hacia el
mito.
El Big Bang, el Universo en Expansin, etctera, tienen todo el carcter de mitos; hasta el
punto de que, como he mostrado para stos, el pensamiento sumido en una de estas cons-
trucciones engendra prontamente su inverso (1992:25-26)
De igual manera, los fenmenos que se desarrollan a escala cuntica, tal como se intenta
describirlos con palabras del lenguaje ordinario, chocan tan ampliamente con el sentido
comn como las ms extravagantes invenciones mticas (1992:27).
Fig. 1. Fine Young Cannibals, The raw & the cooked, MCA Records (1988)
BIBLIOGRAFA
2 Apologue des amibes, in Jean-Luc Jamard, Emmanuel Terray, Margaritha Xanthakou, eds, En sub-
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De gres ou de force, LHomme, revue franaise danthropologie, 163 : 7 18,2002
RESUMEN
El artculo discute la categora mito en la obra de C. Lvi-Strauss a travs de su imagen como antro-
plogo, autor y personaje. Se basa en referencias artsticas y anecdticas presentes en el imaginario
popular del siglo XX.
Palabras clave: Lvi-Strauss, mito, dolo.
ABSTRACT
This article discusses the myth category in Lvi-Strauss work through his image as anthropologist,
author and character. It is based on artistic and anecdotal references belonging the popular imagina-
tion of the twentieth century.
Keywords: Lvy Strauss, myth, idol
Greta Garbo
117-118:013-24 Mndez Rubio.qxd 13/10/2015 10:07 Pgina 117
El rostro de la Garbo*
Roland BARTHES
La Garbo an pertenece a ese momento del cine en que el encanto del rostro
humano perturbaba enormemente a las multitudes, cuando uno se perda literalmen-
te en una imagen humana como dentro de un filtro, cuando el rostro constitua una
suerte de estado absoluto de la carne que no se poda alcanzar ni abandonar. Algunos
aos antes, el rostro de Valentino produca suicidios; el de la Garbo participa toda-
va del mismo reino de amor corts en que la carne desarrolla sentimientos de per-
dicin.
Se trata sin duda de un admirable rostro-objeto. En La reina Cristina, pelcula
que se ha vuelto a ver durante estos aos en Pars, el maquillaje tiene el espesor
nveo de una mscara, no es un rostro pintado, sino un rostro enyesado, defendido
por la superficie del color y no por sus lneas; en esa nieve a la vez frgil y com-
pacta, los ojos solos, negros como una pulpa caprichosa y para nada expresivos, son
dos cardenales un tanto temblorosos.
En su enorme belleza, ese rostro no dibujado sino ms bien esculpido en la lisu-
ra y lo frgil, es decir, perfecto y efmero a la vez, incorpora la cara harinosa de
Chaplin, sus ojos de vegetal sombro, su rostro de ttem.
Pero la tentacin de la mscara total (la mscara antigua, por ejemplo) tal vez
implique menos el tema del secreto (caso de las semimscaras italianas) que el de un
arquetipo del rostro humano. La Garbo mostraba una especie de idea platnica de la
criatura y esto explica que su rostro sea casi asexuado, sin que por ello resulte dudo-
so. Es cierto que la pelcula (alternativamente, la reina Cristina es mujer y joven
caballero) se presta a esa indivisin, pero all la Garbo no realiza ninguna actuacin
de travesti: siempre es ella misma, un fingir lleva bajo su corona o bajo sus grandes
sombreros gachos el mismo rostro de nieve y soledad. Es indudable que su sobre-
nombre de Divina apuntaba menos a traducir un estado superlativo de la belleza que
a la esencia de su persona corporal, descendida de un cielo donde las cosas se con-
forman y acaban con la mayor pureza. Ella lo saba; cuntas actrices han consenti-
do en dejar ver a la multitud la inquietante madurez de su belleza. Ella no: no era
posible que la esencia se degradara, haca falta que su rostro no tuviera jams otra
* Extracto del libro Mitologas (1957), pp. 42-43. Traduccin de Hctor Schmucler (1980). Con su publi-
cacin queremos recordar a Barthes en el centenario de su nacimiento (1915).
Jorge LOZANO
Universidad Complutense de Madrid
* Este artculo apareci en italiano en el catlogo La divina Marchesa. Arte e vita di Luisa Casati dalla
Belle poque agli anni folli editado por 24 ore cultura (pp.231-241) con motivo de la exposicin que se hizo
en el Museo Fortuny de Venecia (4 oct 2014- 8 marzo 2015). Agradezco a Daniela Ferretti, directora del
Palacio Fortuny, que me solicit y autoriz la publicacin de este texto.
1 Agradezco especialmente a Claudio Franzini, cuyas investigaciones han permitido atestiguar la adqui-
sicin por parte de la Casati del hbito Delphos de Mariano Fortuny. Gracias a su amable concesin, cito la
referencia bibliogrfica completa: Biblioteca Nazionale Marciana, Fondo Mariutti Fortuny. Carteggi, minute
e miscellanea. Scatola M. 5 M. 5.2.2. Quaderno registro vendite di abiti dal 6 al 28 settembre 1909. Alla data:
28 09 1909 Marchesa Casati 1 Delphos imprim et plisse en soie de chine 300 Fr.
Venus del Pre La-Chaise, el cementerio parisino que el historiador Michelet poda
ver todos los das desde su casa, escenario de sus habituales paseos, y del que lleg
a decir algunos aos despus: Jaime la mort, jai vu le sang noir des morts. Y en
Pars, Luisa Casati paseaba con un vestido de terciopelo negro de Madeleine Viollet.
Y tambin Lon Bakst, celebrrimo figurinista de los ballets rusos cre para ella
vestidos como La reina de la noche, de 1922, vestido de gran pompa, en italiano
sfarzo. La palabra sfarzo, en su timo, contiene la mscara, el disfraz, que tanto
gustaba tanto a la Marquesa como a Fortuny: recordemos a este ltimo con chilaba
y turbante y a la Marquesa disfrazada como condesa de Castiglione.
En tantas imgenes, de hecho, Luisa Casati aparece camuflada, disfrazada.
Organizadora de tantos bailes, mscara de ella misma. Ms all de Venecia y de tan-
tos cuadros de Pietro Longhi, vale la pena detenerse brevemente sobre este impor-
tante objeto. Podemos comenzar diciendo que una mscara es un signo que simult-
neamente muestra y oculta. Y que, como signo, es al mismo tiempo transparente y
opaco. Segn Canetti (1960), la mscara se distingue por su rigidez de todas las
dems fases finales de la metamorfosis. Y aade: detrs de la mscara comienza
el misterio. Y aado: por ello se sospecha y se teme detrs de ella lo ignoto.
Me permito recordar en este punto cmo en la biografa o leyenda de la Marquesa
estaban incluidos entre sus iconos Ludwig II de Baviera, Sarah Bernhardt y la Condesa
de Castiglione. Qu pretende la Marquise? Imitar? Evocar? Reproducir?
Mimetizar? Lo que es cierto es el efecto que provoca sobre los espectadores: con su pre-
sencia a veces perturbadora, suscita siempre impresin y estupor: Medusa o tigre que
sea, cuando sonre parece que muerda, parece que dijo de ella Robert de Montesquiou.
Es una presencia escnica, dramtica, un efecto dramatrgico, dira Goffman,
que explica que el self es una construccin y no un dato previo, resultado de una
interaccin, de una representacin en sentido teatral. Y recurriendo una vez ms al
timo, no podemos no decir que el trmino persona, derivando del latn persona, al
inicio indicaba la mscara (en griego, prosopon que, a su vez, designaba el rostro en
estrecha relacin con la mirada). Jugando como se debe con la etimologa, que es
una forma de retrica, una derivacin de la palabra persona conduce tambin a
Persu, divinidad etrusca del mundo de los infiernos. Y siempre, para permanecer en
el timo mitolgico, aunque algunos lo colocan en Perseo, el rasgo distintivo, aque-
llo que fundamentalmente permanece, es la mscara. Prosiguiendo con la construc-
cin de esta palinodia que vamos configurando, el personaje de Luisa Casati se deli-
nea por el hecho de estar a menudo acompaado de un repertorio de animales: los
famosos lebreles (Giovanni Boldini), los papagayos (Lulo de Blaas), las serpientes
(Alberto Martini), las blancas siluetas de caballos (Man Ray).
Guepardo, leopardo, len, tigre: todos trminos que en la Grecia antigua desig-
naban al gnero de la pantera. Es un universo de fieras denso de significado simb-
lico y mitolgico, estrechamente ligado al mundo de la Marquesa, que como testifi-
can tantas fotografas y tantos cuadros, no solo amaba portar pieles, sino que tena
consigo algunos guepardos, uno de los cuales, como cuenta la misma bailarina en su
biografa, aterroriz mucho a Isadora Duncan.
Luisa Casati podra considerarse como una nueva Artemisa, seora de las fieras,
o aquella que ama a los animales, pero tambin divinidad de los mrgenes, que
Y entonces se podra decir que el dandi pertenece tout court a la cultura gramati-
calizada y que, a su vez, esta sirve de ejemplo para todos aquellos que, imitndolo, for-
men parte de la cultura textualizada, precisamente como la figura de Luisa Casati.
As en el universo expresivo de la Marquesa merece aadir alguna palabra la pre-
cedente referencia a la estatua, su rplica perfecta que pona en la mesa al lado de
sus invitados. Una fascinacin por parte de la Marquesa por las copias y en modo
particular por las copias humanas que la llev a mandar realizar un calco perfecto de
s misma. Un perfecto doble de cera, una gemela en parafina, adornada y vestida
como ella. Tambin aqu otra singular actividad: es una constructora de eidola, esta-
tuas, imgenes, colosos, simulacros, dobles, gemelos.
Narcisa, o variacin singular de Pigmalin donde ella es tambin Galatea?
Podemos quizs extraer el sentido en las palabras de figures de cire de DAnnunzio: no
tengo miedo cuando estrangulo a Cor, la estatua de cera est all. Identidad de cad-
ver y estatua siempre sentada y vestida del mismo modo. De repente la estatua se alza.
Est viva, como si el ltimo respiro de la mujer muerta fuese pasado a su terrible simu-
lacro (traduccin nuestra). Y podemos tambin ir ms all en la consideracin de la
cena con su doble sentado en la mesa al lado de sus pasmados huspedes. Quisiera aqu
denominar tal actuacin de la Casati una performance. Por tanto, si en una lista imagi-
naria (pero no tanto) encontrsemos el nombre de Luisa Casati junto a nombres como
Yves Klein, Vito Acconci, Chris Burden y Marina Abramovich, nadie se sorprendera
de verla incluida entre estos clebres performance artists. Al menos se hallara de mane-
ra inequvoca un cierto aire de familia. El mismo que nos permite reconocer inmedia-
tamente el sello de la Marquesa en las ms recientes referencias de Tilda Swinton o
Marisa Berelson, o en los vestidos de John Galliano, Alexander McQueen o Karl
Lagerfeld. Todos clarsimos ejemplos de una cultura textualizada en la que la Marquesa
es icono. Todas ellas magnficas creaciones que, ms all de gramticas rgidas o reglas
hipercodificadas, toman como ejemplo, como texto y como icono a Luisa Casati. La
misma mujer de la foto expresionista de Cecil Beaton. La ltima.
Casi espectral, representacin de una irritada y sorprendida Madama Morte, her-
mana de Madama Moda, ambas hijas de la Caducidad. Se trata de una fotografa en
la que la Marquesa trata de cubrir con un gesto el mismo velo que oculta los ojos,
incluso la propia mscara desnuda. Se esconde en un raptus o secuestro, en su deca-
dencia puede aparecer solo el ocaso, sin calor, lleno de melancola. Pecio, resto,
ruina, espectro de la excntrica, excepcional, excesiva, excelsa Marquesa.
Ocultando la propia ocultacin, simulando la velada simulacin, se niega; ella,
que pos para tantos pintores, escultores y fotgrafos, muestra y demuestra que ya
no quiere ser vista. No quiere mostrar, ni demostrar, no pide nada.
Y muere vctima de sus propios ojos (Ovidio). Quera ser, lo ha sido, una obra de arte
viva. dolo, icono, performance artist, protagonista de anacrnica silver folk novel.
Y, en fin, podemos decir que fue una dandi? Debemos esperar que la Marquesa
Casati, como Juana de Arco, encuentre su Michelet.
Por el momento, decimos forse che s, forse che no.
Fig. 10. Luisa en un vestido-fuente Fig. 11. Luisa Casati por Cecil
diseado por Poiret, 1920. Beaton, 1954.
BIBLIOGRAFA
CANETTI, Elias (1960), Masa y poder, Alianza, Madrid 2009, pp. 441-442.
DETIENNE, Marcel (1976), La panthre parfume, Univerit di Urbino, Urbino.
GOFFMAN, Erving (1959), La presentacin de la persona en la vida cotidiana, Buenos
Aires, Amorrortu 1993.
LOZANO, Jorge, ed., (1979), Semitica de la cultura. Jurij M. Lotman y la Escuela de Tartu,
Ctedra, Madrid.
WARBURG, Aby (1988), El ritual de la serpiente, Sexto Piso, Madrid 2008.
Maurizio BETTINI
Universidad de Siena
Traduccin de Rayco Gonzlez
1 Las palabras idlatra e idolatra presentan una haplologa respecto a los trminos griegos, es decir,
la cada de la slaba -lo- antes de -la- (idololatra>idolatra).
2 Cfr. Bettini, M. Elogio del Politeismo. Quello che possiamo imparare oggi dalle religioni antiche,
Bologna, Il Mulino 2014 (traduccin espaola de prxima publicacin en Alianza Editorial).
3 Cfr. expresiones como la idolatra no concierne solo a los falsos cultos del paganismo (Catequismo
de la Iglesia Catlica 2113), o como the persecution of Christians by the Roman governement [] was due
to their refusal to participate in the idolatrous imperial cult (P. Zagorin, How the Idea of Religious
Toleration Came to the West, Princeton, Princeton University Press 2011, 690). Esta ltima afirmacin, con-
tenida en sede cientfica, sorprende especialmente: pero no se trata, en absoluto, de un caso aislado.
4 Cfr. la discusin de D. Barbu, Idole, idoltre, idoltrie, en Les reprsentations des dieux des autres.
Actes du Colloque FIGVRA, Toulouse, 9-11 dcembre 2010. C. Bonnet, A. Declerq, I. Slododzianek, eds.,
Siracusa, Sciascia 2011, pp. 32-49.
5 Carta a los Corintios 1, 10, 19; 1, 12, 2. La inconsistencia y la vanidad de las imgenes de los genti-
les constituye un rasgo frecuentemente subrayado por los escritores cristianos cuando se habla de idola o
de idola. San Agustn, por ejemplo, no dudar en definir inutilia simulacra las imgenes veneradas por quie-
nes honran los muchos y falsos dioses (S. Agustn, De civitate dei, 6, Praefatio). Nuestra reflexin, exclusi-
vamente ligada al origen del trmino dolo y a su semntica originaria, no concierne obviamente la inmen-
sa fortuna de la que esta palabra ha gozado posteriormente, y las innumerables transformaciones de su sig-
nificado. En este mar de problemas y contribuciones podemos recordar M. Halberthal, A. Margalit, Idolatry,
Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press 1992.
6 San Isidoro de Sevilla, Etymologiae, 8, 11, 14.
7 Thesaurus linguae latinae, VI/1, 133-134. S. Agustn, Locutiones in Pentateuchum, 2, 138, junto a simu-
lacra usar la expresin facticii dei. Para los resultados romances cfr. el provenzal fachiz y el espaol hechizo,
que significan artstico aunque tambin encantamiento; el portugus feitio, del cual feiticeiro, brujo
(recurdese los trminos italianos fattura, hechizo y fattuchiera, hechicera), es sinnimo del espaol hechi-
cero. Cfr. Meyer-Lbke, Romanisches Etymologisches Lexicon, Heidelberg, Winter 1972, 3132.
8 C. Des Brosses, Du culte des dieux ftiches, ou parallle de lancienne religion de lgypte avec la
religion actuelle de Nigritie, s.l., s.e., 1760. Cfr. M. Iacono, Le ftichisme. Histoire dun concept, Pars, PUF
1992.
9 El uso de estos trminos en antropologa y en los estudios histrico-religiosos ha sido, adems, bas-
tante funesto. A propsito, Marcel Mauss (Anne Sociologique, 1907, cit. en Iacono, p. 116) hablar expre-
samente del immense malentendu que existe detrs de trminos como fetiche y fetichismo, malenten-
dido debido a a la aveugle obissance lusage colonial, les langues franques parles par les Europens,
la culture occidentale.
Thomas A. SEBEOK
Traduccin de Oscar Gmez
1. Se dice que un signo es icnico cuando hay una similitud topolgica entre un
significante y sus denotata.
1.1. Fue en 1867, en su artculo Sobre una nueva lista de categoras, cuando
Peirce public por primera vez su ahora famosa trada fundamental, afirmando, ini-
cialmente, que haba tres tipos de signos (o, como l los llam entonces, represen-
taciones): (a) semejanzas (un trmino que pronto abandon en favor de icono), o
aquellos cuya relacin con sus objetos es una mera comunidad en alguna cualidad;
(b) ndices, o aquellos cuya relacin con sus objetos consiste en una corresponden-
cia en el hecho; y (c) smbolos (que son lo mismo que los signos generales), o
aquellos cuya relacin de base con sus objeto es una cualidad imputada, que ms
tarde llamara leyes, refirindose a convenciones, hbitos o disposiciones natu-
rales de su interpretante, o del campo de su interpretante.
1.2. Peirce (2.277) distingui ms tarde tres subclases de iconos: las imgenes,
los diagramas, y las metforas. La nocin de icono que est fundamentalmente
vinculada al proceso platnico de la mmesis, y que Aristteles (en Potica, IV)
ampli desde la representacin fundamentalmente visual hasta abarcar toda expe-
riencia cognitiva y epistemolgica ha sido objeto de numerosos anlisis en sus
diversas variedades y manifestaciones, aunque, sin embargo, todava quedan cues-
tiones tericas por responder. Las imgenes (que a veces, y de manera simplificado-
ra, se consideran todava equivalentes a todos los iconos, o lo que es peor, se asu-
men de manera ingenua como limitadas nicamente a la esfera visual) fueron estu-
diadas en dos investigaciones excepcionalmente profundas de Eco (1972) y M.
Wallis (1975: captulo 1) respectivamente. En cuanto a la teora de los diagramas,
* Nota del traductor: Esta traduccin corresponde a un texto de Sebeok, indito en castellano, que apa-
reci en 1976 como parte de la obra intitulada Contributions to the Doctrine of Signs (Bloomington-Lisse,
Indiana University Press/Peter de Ridder Press, pp.128-131). Una versin ulterior y reducida del mismo la
encontramos en Sebeok, Th. A. (1994), Signs: An introduction to semiotics (University of Toronto Press),
cuya traduccin al castellano, Signos: una introduccin a la semitica, se public en Paids en 1996.
esta ocupaba buena parte de las investigaciones semiticas de Peirce, y ha sido ahora
revisada cuidadosamente por Zeman (1964), Roberts (1973), y Thibaud (1975) en
algunas de sus principales ramificaciones, que incluyen la teora de grafos moderna.
Peirce no continu el antiguo recurso retrico de la metfora, aparte (pese a la crti-
ca de Todorov1) de designarla correctamente, en su lista de categoras, como icono.
Las funciones icnicas del lenguaje tambin han sido objeto de un buen nmero de
revisiones ltimamente, como por ejemplo, por Jakobson (1965), Valesio (1969) y
Wescott (1971).
1.3. A pesar de la vasta literatura, siempre en aumento y por lo general til, para avan-
zar en nuestra comprensin del icono, an persisten varios problemas tericos serios. Dos
de ellos, que podemos llamar el problema de la simetra y el de la regresin, merecen
nuestra atencin al menos brevemente; otros han sido discutidos por Eco (1972 y 1976:
190-217) de manera muy interesante y consistente, aunque sin resultados definitivos.
1 Todorov defiende que el icono es ms una sincdoque que una metfora. No puede decirse, por ejem-
plo, que un punto negro se asemeja al color negro. Sin embargo, la sincdoque, como cualquier otra meto-
nimia, pertenece claramente a la categora de los signos indiciales, comprendido en su definicin. Por lo
tanto, se puede decir que un punto negro constituye una muestra del color negro.
1.4. Hay muchos casos de iconicidad en el discurso animal (para una discusin
sobre los iconos genotpicos vase Gregory Bateson, en Sebeok, 1968: 614 y ss.),
que implican prcticamente a todos los canales disponibles como el qumico, el
auditivo o el visual. La funcin icnica de una seal qumica est bien ilustrada por
la sustancia de alarma que segrega la hormiga Pogonomyrmex badius: si el peligro
para la colonia es momentneo, la seal (la cantidad de feromona liberada) se des-
vanece rpidamente dejando a la mayor parte de la colonia inalterada. A la inversa,
si la amenaza persiste, la sustancia se propaga, e implica la participacin de un
nmero cada vez mayor de trabajadoras. El signo es icnico en la medida en que
vara en proporcin anloga al aumento o disminucin de los estmulos de peligro
(Sebeok, 1972: 95).
El comportamiento de ciertas audio-mmicas de los vspidos ilustra la funcin
icnica de una seal auditiva. As, la mosca Spilomyia hamifera Lw. muestra un
ritmo de aleteo de 147 golpes por segundo mientras revolotea cerca de la avispa
Dolichovespula arenaria F. (a la que tambin se asemeja en el patrn de color).
Dado que esta avispa vuela con 150 golpes por segundo, se supone que los dos soni-
dos de vuelo son indistinguibles para los depredadores, y las aves cazadoras de mos-
cas son as engaadas (Sebeok 1972: 86).
Por ltimo, un elegante (aunque a veces controvertido) ejemplo de una comple-
ja muestra de comportamiento que se desarroll, por as decirlo, hasta funcionar
como un signo icnico visual es el descrito grficamente por Kloft (1959): el extre-
mo trasero del abdomen de un fido, y la forma de mover sus patas traseras, consti-
tuye para una hormiga obrera un vehculo sgnico compuesto, que interpreta como
la cabeza de otra hormiga y el movimiento de sus antenas. En otras palabras, se pre-
tende que la hormiga identifique la semejanza (el extremo trasero del fido) con su
denotatum (la parte delantera de una hormiga) y que acte a partir de esta informa-
cin, a saber, tratar al fido como una efigie (una subespecie del icono).
BIBLIOGRAFA
Omar CALABRESE
Un primer objeto clsico a examinar con atencin son los Bronces de Riace.
Evidentemente no como hallazgo arqueolgico-artstico, sino en cuanto fenmeno
de recepcin colectiva. Raramente en la historia del arte el hallazgo de una obra
maestra ha sido capaz de suscitar reacciones en masa como los Bronces. Lo que
equivale a decir que la belleza de las dos estatuas no es suficiente para explicar su
fortuna crtica y de pblico. Por lo dems, es vlida la prueba contraria: la exposi-
cin sobre los Etruscos, celebrada en Florencia en 1985, ha sido casi un fracaso
como afluencia de pblico respecto a las previsiones, a pesar de la presentacin de
muchas y no de una sola obra maestra; el descubrimiento de una nave completa del
pueblo misterioso en los mares de Toscana no ha emocionado a los mass-media
en la misma medida. Por tanto, deben existir otras razones que han llevado a los
Bronces al poder en la imaginacin contempornea, razones ocultas en lo simblico
de su forma. Tratemos de buscarlas con meticulosidad. Observamos en seguida algo
familiar en su aspecto. Los dos guerreros estn desnudos, como en la mayora de la
escultura griega, ciertamente. Pero, ante todo, el desnudo griego ha ejercitado siem-
pre un extraordinario espritu seductor, como nos ensea Francis Haskell a propsi-
to de la continuacin de la estatuaria antigua a lo largo de los siglos a causa del
carcter ideal atribuido al cuerpo humano1, hasta el punto de que se pueden clasifi-
car los tipos abstractos del desnudo griego2. Est Apolo, es decir, el narcisismo de la
forma perfecta. Est Venus, en las dos variantes platnicas de terrestre y celeste (los
sentidos y el espritu). Est el desnudo heroico-energtico, en las otras dos variantes
del atleta y del guerrero. Est el desnudo pattico, con la languidez y el abandono.
Finalmente, est el desnudo esttico, con la trascendencia de la pasin. Como es
* Extracto del libro La era neobarroca (Ctedra 1987), pp. 200-203. Traduccin de Anna Giordano.
Agradecemos a Francesca, su viuda, que nos haya cedido los derechos para su publicacin. Y especialmente
a Umberto Eco, que nos ha facilitado su artculo, publicado en el libro de homenaje a Omar Calabrese
(Testure. Scritti seriosi e schizzi scherzosi per Omar Calabrese).
1 Francis Haskell-Nicholas Penny, Taste and the Antique, Yale University Press, New Haven, 1981 (trad.
it. Lantico nella storia del gusto, Einaudi, Turin 1984).
2 Kenneth Clark, The Nude, National Gallery, Washington 1953 (trad. it. II nudo, Martello, Milan 1967).
3 Sobre el mito de origen se pueden leer: Charles Moraze, Saint Georges, une exprience allgorique,
Connaissance des Arts, 1, 1970; Albert Van Gennep, Les rites de passage, Emile Nourry, Paris 1900; Victor
Turner, The Forest of Symbols, Cornell University Press, Ithaca 1977.
Universal, ideal, eterno, milagroso. Son estos los atributos de los Bronces de
Riace estimados por su forma sustancial, como por su forma narrativa actual. Pero,
veamos qu sucede cuando un universal simblico se concretiza en una forma fsi-
ca. Esta ltima llega a ser ante todo un canon de conformidad, belleza, eticidad,
euforia. En efecto, jams se han empleado tantos juicios sobre un valor esttico
como en este caso. Alrededor de los Bronces, adems, han nacido historias basadas
en su contenido tico. Por ejemplo: se ha planteado la hiptesis de que fuera un pro-
pio papel ritual para alguna ciudad de la Magna Grecia o que fueran representacio-
nes de divinidades fundacionales, o incluso un signo de potencia del nuevo mundo
(como deba ser la Pennsula para los Griegos). A nivel popular, en los cmics o
en revistas misteriosficas se han versado cuentos modelados sobre los Bronces, con
historias de amor fatal, de sacrificios paganos, de revelaciones de medium. En
cuanto al juicio pasional, se explica fcilmente. Los Bronces, de hecho, han provo-
cado un timismo generalizado: basta pensar en el delirio colectivo con ocasin de las
dos exposiciones de Florencia y Roma despus de la restauracin o en las innume-
rables peticiones de prstamo de las ms variadas partes del mundo, empezando por
Los ngeles para las Olimpiadas de 1984.
Umberto ECO
Traduccin de Eva Aladro Vico
Mientras esperamos a que Omar Calabrese quiera construir una semitica de los
tesoros, me limitar a sugerir a los amantes del arte, que dejen por un instante las
capillas sixtinas y las giocondas y vayan en busca de los tesoros. Es una experiencia
apasionante: merece la pena hacer ese viaje, organizndolo bien, y siguiendo un iti-
nerario que lleve a tocar los tesoros ms interesantes, hallndolos hasta en las
abadas menos importantes. Puede que ya no valga la pena trasladarse a Saint Denis,
a las puertas de Pars, donde en el siglo XII el gran Suger, coleccionista refinadsi-
mo, devoto de las gemas, de las perlas, de los marfiles, de los candelabros de oro, de
los retablos de altar ornamentados, hizo de la acumulacin de objetos preciosos una
especie de religin y una teora filosfico-mstica. Desgraciadamente, relicarios, jar-
rones sagrados, ropajes vestidos por el rey en su ceremonia de consagracin, la coro-
na fnebre de Luis XVIII y de Mara Antonieta, el retablo de la Adoracin de los
Pastores donado por el Rey Sol, se han dispersado todos, pero algunas de las piezas
ms finas todava pueden rencontrarse en el Louvre.
Sin embargo, no se puede dejar de visitar la catedral de San Vito, en Praga, donde
podemos hallar los crneos de San Adalberto y San Wenceslao, la espada de San
Esteban, un fragmento de la Cruz, el mantel de la ltima Cena, un diente de Santa
Margarita, un fragmento de la tibia de San Vital, una costilla de Santa Sofa, el men-
tn de San Eobano, el cayado de Moiss, el vestido de la Virgen. El anillo de com-
promiso de San Jos estaba en el catlogo del fabuloso tesoro del duque de Berry,
hoy disperso, pero que debiera encontrarse en Ntre Dame de Pars, mientras que en
el tesoro imperial de Viena se puede admirar un pedazo del pesebre de Beln, la
bolsa de San Esteban, la lanza que se clav a Jess en el costado con un clavo de la
Cruz, la espada de Carlo Magno, un diente de San Juan Bautista, un hueso del brazo
de Santa Ana, las cadenas de los apstoles, un pedazo del vestido de Juan
Evangelista, y otro fragmento del mantel de la Santa Cena.
Cuando prestamos atencin a los tesoros, encontramos algunos muy cercanos
que son ignorados. Creo que por ejemplo poqusimos milaneses han visitado el
tesoro del Duomo. Si se lo consigue encontrar abierto, se puede admirar all una
cubierta del evangelio de Ariberto (siglo XI) con deliciosas placas de esmalte doi-
sonn (alveolado), filigrana de oro, y engastada con piedras preciosas. La bsqueda
de piedras preciosas y de sus diversas cualidades es una de las diversiones preferi-
das de los apasionados de los tesoros, porque se trata de reconocer no solo al dia-
mante o al rub o la esmeralda, sino tambin las piedras que siempre hallamos
citadas en los textos sagrados, como el palo, el crisopacio, el berilo, el gata, el
jaspe, la sardnica. Si somos expertos, deberemos saber reconocer las piedras bue-
nas, frente a las falsas; tambin en el tesoro de la catedral milanesa hay una gran
estatua de plata de San Carlos, de poca barroca, que, aunque a los que la encargaron
o la donaron, la plata pareca entonces poca cosa todava, muestra un pectoral con
cruz que es un fulgurar de piedras preciosas. Y algunas de ellas, dice el catlogo, son
autnticas, pero otras no lo son, son cristales coloreados. Pero dejando de lado algn
remilgo material, se debe disfrutar sobre todo de lo que los constructores de objetos
as queran obtener, como es un efecto global de deslumbre y de riqueza. Incluso
porque la mayor parte de los materiales preciosos de los tesoros son autnticos, y si
comparamos un expositor lateral de un tesoro de este tamao, con el escaparate del
mejor joyero de Paris, este no vale ni para un puesto en el mercado de pulgas.
Sugerira despus echar una mirada a la laringe de San Carlos Borromeo, y per-
manecer ms atento ante la Paz de Po IV, que es una pequea edificacin con dos
columnas en lapislzuli y oro que enmarcan la ubicacin del sepulcro de oro. Sobre
l hay una cruz urea con trece diamantes en un tondo de nice veteado, y el
pequeo frontispicio est cuajado de oro, gatas, lapislzuli y rubes. Pero remon-
tndonos en el tiempo, hallamos una cajita del perodo ambrosiano, para reliquias de
los apstoles, de plata en relieve, con magnficos bajorrelieves aunque en materia
de bajorrelieves sea ms fascinante un mstico retablillo de marfil, llamado Dptico
de las cinco partes, proveniente de la Ravenna del siglo V, con escenas de la vida de
Cristo, y en el centro un Cordero Mstico en alveolos de plata dorada con pasta de
vidrio, nica imagen de color suave sobre un fondo de marfil envejecido.
Estos son ejemplos de una tradicin histrica que desgraciadamente nos hemos
habituado a llamar artes menores. Obviamente se trata de arte sin adjetivo, y si hay
algo en ellos menor (que artsticamente valga menos) es precisamente el Duomo
mismo. Si llegara el diluvio universal y me dieran a escoger entre salvar el Duomo
o salvar el Dptico de las Cinco Partes, escogera sin dudas este ltimo, y no porque
sea ms fcilmente acomodable en el Arca.
Sin embargo, tambin si consideramos la capilla adyacente llamada la Custodia
de San Carlos, con el cuerpo del santo y un contenedor en cristal y plata que me
pareci siempre ms milagroso que su contenido, el tesoro del Duomo no muestra
todo lo que podra mostrar. Consultando el Inventario de las vestiduras y ornamen-
tos sagrados del Duomo de Miln, nos damos cuenta de que el Tesoro propiamente
dicho es tan solo una mnima parte del conjunto, disperso en las varias sacristas, que
rene vestiduras esplndidas, jarrones, marfiles, oros y reliquias gustossimas, como
algunas espinas de la corona de Jess, un pedazo de la Cruz, y restos variados de
santa gnes, santa gata, santa Caterina, santa Prxedes y de los santos
Simpliciano, Cayo y Geruncio.
Hans BELTING
Traduccin de Oscar Gmez
1. POR QU ICONOLOGA?
* Este artculo apareci publicado en Critical Inquiry, 2005, 31, 2, pp. 302-319.
1 Ver W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text. Ideology (Chicago, 1986).
2 El presente ensayo es un intento de resumir y extender la discusin sobre mi libro Bild-Anthropologie:
Entwrfe fr eine Bildwissenschaft (Munich,2001). En castellano, el libro Antropologa de la imagen ha sido
editado por Katz en 2007.
fsicas y los artefactos fsicos entre s, lo que es tambin mi intencin con este ensa-
yo. Puede ser, sin embargo, causa de desacuerdo entre nosotros el intentar identifi-
car las imgenes en una historia continuada y que no ha terminado con el nacimien-
to de la era digital. Solo si uno comparte esta posicin, ver que mi acercamiento a
la iconologa tiene sentido. De lo contrario, cualquier intento quedara en manos de
una arqueologa de las imgenes cuyo significado no podra aplicarse a la experien-
cia contempornea. Me gusta insistir en esta predisposicin, puesto que es la nica
razn de la generalidad de mi propuesta. En vez de discutir la cultura contempor-
nea, todava me entretiene el idealismo de concebir una historia de las imgenes en
curso. Por esta razn, propongo un nuevo tipo de iconologa que sirva para vincular
pasado y presente de la vida de las imgenes y que, por lo tanto, no est limitada al
arte (como lo estaba en la iconologa de Panofsky, que aqu dejo a un lado)3.
Puede ser menos discutible salvar la diferencia entre arte y no-arte
en el mbito de las imgenes. Tal diferencia, de todos modos, se puede mantener
durante la era moderna solo cuando el arte, del que ya no se espera que sea narrati-
vo en el viejo sentido, mantiene la distancia de una esttica autnoma y evita la
informacin y el entretenimiento, por mencionar solo dos de los efectos de las im-
genes. Todo el debate entre cultura alta y baja ha descansado en este dualismo tan
familiar, cuyo objetivo, mientras tanto, merece la pena volver a recordar. Hoy en da,
las artes visuales retoman de nuevo la cuestin de la imagen, que durante tanto tiem-
po se apart de las teoras dominantes de arte. Es el arte contemporneo el que ana-
liza de manera ms radical la violencia o la banalidad de las imgenes4. En una espe-
cie de prctica visual de la iconologa, los artistas suprimen la distincin recibida
entre teora de la imagen y teora del arte, siendo esta ltima una noble subcategora
de la primera. En la actualidad se hace urgente una iconologa crtica porque nues-
tra sociedad est expuesta al poder de los medios de comunicacin de masas de una
forma sin precedentes.
El discurso actual sobre las imgenes adolece de una gran cantidad de concep-
ciones diferentes, e incluso contradictorias, sobre lo que son las imgenes y sobre
cmo funcionan. La semiologa*, por poner un ejemplo, no permite que las imgenes
existan ms all del territorio controlable de los signos, las seales y la comuni-
cacin. La Teora del arte tiene otras reservas, igualmente fuertes, sobre cualquier
teora de la imagen que amenace el antiguo monopolio del arte y su objeto exclusi-
vo. Las ciencias en particular, la neurobiologa examinan la actividad de per-
cepcin del cerebro como un fenmeno de representacin interna, mientras que la
percepcin de sus instrumentos generalmente recibe poca atencin en este contexto.
Yo he propuesto recientemente un enfoque antropolgico, entendiendo la antropolo-
ga en el sentido europeo que la diferencia de la etnologa. Segn este enfoque, las
2. MEDIUM E IMAGEN
5 Ver Marc Aug, La Guerre des rves: Exercises dethno-fiction (Paris, 1997); traducido al castellano
como La Guerra de los sueos: ejercicios de etno-ficcin (Gedisa, Madrid 2008).
6 Ver Belting, Antropologa de la imagen, pp. 29-38.
usan tcnicas simblicas a travs de las cuales transmiten las imgenes y las graban
en la memoria colectiva. La poltica de las imgenes se basa en su medialidad, ya
que la medialidad es generalmente controlada por las instituciones y sirve a los
intereses del poder poltico (aun cuando, tal como lo experimentamos en la actua-
lidad, se esconde detrs de una transmisin aparentemente annima). La poltica de
las imgenes necesita un medio para convertir una imagen (image) en una imagen
(picture).
Distinguimos fcilmente imgenes antiguas e imgenes nuevas, requiriendo
ambas de un tipo diferente de atencin como resultado de sus diferentes media pic-
tricos. Tambin distinguimos entre media privados y pblicos, que tienen un
impacto diferente sobre nuestra percepcin y que pertenecen a los diferentes espa-
cios que los crean, o que son creados por ellos. Es verdad que experimentamos ima-
gen y medium como inseparables y que reconocemos a una en el otro. Y sin embar-
go, las imgenes no son producidas nicamente por su medium, como la euforia tec-
nolgica a veces pretende que sea, pero se transmiten de esta manera, lo que signi-
fica que las imgenes no se pueden describir con un enfoque exclusivamente medio-
lgico de manera satisfactoria.
3. MEDIUM Y CUERPO
El uso de los visual media juega un papel central en el intercambio entre la ima-
gen y el cuerpo. Los media forman el eslabn perdido entre uno y otro ya que cana-
lizan nuestra percepcin, y por lo tanto, nos impiden confundirlos ya sea tomndo-
los como cuerpos reales o, en el extremo opuesto, como meros objetos o mquinas.
Es nuestra propia experiencia corporal la que nos permite identificar el dualismo
inherente en los visual media. Sabemos que todos tenemos o que todos poseemos
imgenes, que viven en nuestros cuerpos o en nuestros sueos y que, para aparecer,
esperan a ser convocadas por nuestros cuerpos. Algunos idiomas, como el alemn,
distinguen un trmino para la memoria como un archivo de imgenes (Gedchtnis),
de un trmino para la memoria como una actividad, es decir, como nuestro recuer-
do de imgenes (Erinnerung). Esta distincin significa tanto que poseemos como
que producimos imgenes. En cada caso, los cuerpos (es decir, el cerebro) funcionan
como un medium vivo que nos hace percibir, proyectar o recordar imgenes y que
tambin permite a nuestra imaginacin censurarlas o transformarlas.
La medialidad de las imgenes va mucho ms all del mbito visual, hablando
con propiedad. El lenguaje transmite la imaginera verbal cuando transformamos las
palabras en nuestras propias imgenes mentales. Las palabras estimulan nuestra
imaginacin mientras que la imaginacin, a su vez, las transforma en las imgenes
que significan. En este caso, es el lenguaje el que sirve como un medium para la
transmisin de imgenes. Pero aqu, tambin, necesita nuestro cuerpo para comple-
tarlas con la experiencia personal y el significado; esta es la razn por la que la ima-
ginacin se ha resistido tan a menudo a cualquier control pblico. En el caso de la
imaginera verbal, no obstante, estamos bien entrenados para distinguir imagen de
medium, mientras que en el caso de imgenes fsicas o visibles no lo estamos. Y, sin
4. IMAGEN Y MUERTE
genes de los muertos, que ya no vivan en sus cuerpos, o imgenes de dioses, que
vivan en otro mundo. La experiencia de la imagen en aquellos tiempos estaba vin-
culada a rituales tales como el culto a los muertos, a travs del cual los muertos se
reintegraban en la comunidad de los vivos7.
Parece oportuno recordar las condiciones que contribuyeron a la introduccin de
imgenes fsicas para el uso humano. Entre tales condiciones, el culto a los muertos
figura como uno de los ms antiguos y ms significativos. Las imgenes, preferi-
blemente las de tres dimensiones, reemplazaron a los cuerpos de los muertos, que
haban perdido su presencia visible junto con sus cuerpos. Las imgenes, en nombre
del cuerpo que faltaba, ocuparon el lugar abandonado por la persona que haba
muerto. Una comunidad determinada se senta amenazada por la brecha causada por
la muerte de uno de sus miembros. Los muertos, como resultado, se mantenan pre-
sentes y visibles entre los vivos a travs de sus imgenes. Pero las imgenes no exis-
tan por s mismas. A su vez, necesitaban de una forma de encarnacin, lo que sig-
nifica que necesitaban de un agente o medium que pareciese un cuerpo. Esta necesi-
dad fue satisfecha con la invencin de los visual media, que no solo encarnaban a
las imgenes sino que parecan cuerpos vivos a su modo. Incluso crneos reales fue-
ron reanimados como imgenes vivas con la ayuda de conchas insertadas como nue-
vos ojos y una capa de arcilla como una nueva piel sobre el rostro, tal como encon-
tramos en la cultura neoltica de Oriente Prximo en el ao 7000 a.C. Tanto la ima-
gen como el medium viven de una analoga corporal. Podramos hablar, en trminos
de Baudrillard, de un intercambio simblico entre un cadver y una imagen en
vivo8. La constelacin tridica en la que el cuerpo, el medium y la imagen se inter-
conectan, aparece aqu con toda claridad. La imagen de los muertos, en el lugar del
cuerpo que falta, el cuerpo artificial de la imagen (el medium), y el cuerpo en busca
de los vivos interactuaron en la creacin de la presencia icnica frente a la presen-
cia corporal.
5. ICONOCLASIA
El vnculo entre las imgenes mentales y las imgenes fsicas con las que tradu-
cimos quizs pueda explicar el entusiasmo inherente a cualquier iconoclasia de des-
truir imgenes fsicas. Los iconoclastas realmente queran eliminar imgenes del
imaginario colectivo, pero en realidad solo pudieron destruir sus media. Lo que el
pueblo ya no poda ver, se esperaba, tampoco poda vivir en su imaginacin. La vio-
lencia contra las imgenes fsicas ayud a extinguir las imgenes mentales. El con-
trol sobre los media pblicos es un principio fundamental en la prohibicin de las
imgenes, de la misma forma en que ese control haba forzado, en un comienzo, su
introduccin. Ambos actos son violentos en un grado similar porque cualquier cir-
7 Ver ibid., cap. 5 (Imagen y muerte: La representacin corporal en las culturas tempranas [con un ep-
logo sobre fotografa]), pp. 177-232.
8 Ver Jean Baudrillard, L Echange symbolique et la mort (Pars, 1976); traducido bajo el ttulo El inter-
cambio simblico y la muerte por Carmen Rada (Caracas, Monte vila 1980).
6. SOMBRAS DIGITALES
11 Sobre el relato de Plinio, ver The Elder Plinys Chapters on the History of Art, trad. Katherine Jex-
Blake (Chicago, 1968), cap. 35; sobre la sombra y la pintura en Corinto, ver ibid., cap. 151, y Robert
Rosenblum, The Origin of Painting: A Problem in the Iconography of Romantic Classicism en Art Bulletin
39, dic.1957: 279.
12 Ver Bernard Stiegler, La imagen discreta en Derrida y Stiegler, Ecografas de la televisin, trad.
Horacio Pons (Buenos Aires, Edueba, 1998), pp.145-63.
jecen los media. Generalmente se espera que los media sean nuevos, mientras que
las imgenes se mantienen vivas an siendo viejas y cuando resurgen con los nue-
vos media. Existe una pequea dificultad en la reconstruccin de la trayectoria de
las imgenes, que han emigrado durante varias etapas histricas que implican a dife-
rentes media. Las imgenes se asemejan a nmadas en el sentido de que residen en
un medium tras otro. Este proceso de migracin ha tentado a muchos estudiosos a
reducir su historia a una mera historia de los media, reemplazando as la secuencia
de la imaginacin colectiva por la evolucin de la tecnologa visual. Los autores
americanos, como Regis Debray ha sealado en su libro Transmettre, suelen favo-
recer un discurso que privilegia a la tecnologa a expensas de la poltica. La poltica
de las imgenes, de hecho, supera la mera explotacin de los visual media. Debray
tambin insiste en el trmino transmisin en lugar de comunicacin, puesto que la
transmisin implica que alguien que quiera ejercer el poder y controlar la circula-
cin de imgenes13.
La representacin y la percepcin interactan estrechamente en cualquier poltica
de las imgenes. Ambas estn cargadas de una energa simblica que se presta fcil-
mente al uso poltico. La representacin est destinada sin ninguna duda a gobernar
sobre la percepcin, pero la simetra entre los dos actos no es mi mucho menos cier-
ta. No hay automatismo en lo que percibimos y en cmo lo percibimos a pesar de
todos los intentos por demostrar lo contrario. La percepcin tambin puede llevarnos
a resistir a las pretensiones de la representacin. La destruccin de imgenes oficia-
les en este sentido es solo la punta del iceberg; es slo en su superficie, alcanzando
solo a la destruccin de los media de acogida de las imgenes, como esos media se
consideraban mal utilizados, es decir, utilizados por la autoridad equivocada14.
7. UN MEDIUM VIVO
13 Ver Regis Debray, Transmettre (Paris, 1997); traducido al castellano como Transmitir (Manantial,
Buenos Aires 1997).
14 Sobre la representacin, ver Christopher Prendergast, The Triangle of Representation (New York, 2000).
15 Ver Iris Drmann, Tod und Bild: Eine phnomenologische Mediengeschichte (Munich, 1995).
16 Ver Belting, Antropologa de la imagen cap. 5, sec. 8 (La crtica de Platn a las imgenes), pp. 214-217.
8. PRESENCIA ICNICA
17 Ver N. Katherine Hayles, How We Became Pasthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and
Informatics (Chicago, 1999).
res han abandonado tardamente la ilusin en la creencia de que las imgenes cien-
tficas son mimticas en el sentido de que queremos y necesitamos que lo sean. De
hecho, estn organizadas especficamente para abordar nuestra ingenuidad visual y
as servir a nuestros cuerpos, como las imgenes han hecho siempre.
Las nuevas tecnologas de la visin, sin embargo, han introducido una cierta abs-
traccin en nuestra experiencia visual, ya que no somos capaces de controlar la rela-
cin existente entre una imagen y su modelo. Por lo tanto, confiamos ms en las
mquinas visuales que en nuestros propios ojos, como consecuencia de lo cual su
tecnologa se encuentra con una fe ciega literal. Los media aparecen menos como un
intermediario que como sistemas auto-referenciales, que parecen marginarnos en el
punto final de la recepcin. La transmisin es ms espectacular que lo que se trans-
mite. Y, sin embargo, la historia de las imgenes nos ensea a no abandonar nuestras
creencias sobre cmo funcionan las imgenes. Todava estamos confinados a nues-
tros cuerpos individuales, y an deseamos imgenes que tengan sentido personal
para nosotros. El viejo espectculo de las imgenes siempre ha cambiado cuando el
teln se vuelve a abrir en el escenario y muestra los ltimos visual media en cues-
tin. El espectculo obliga a su audiencia a aprender nuevas tcnicas de percepcin
y con ello a dominar las nuevas tcnicas de representacin. Pero el cuerpo sigue
siendo una pice de rsistance en contra de unos medios que aparecen y desapare-
cen a velocidad creciente y acelerada. Esas imgenes que investimos con un signifi-
cado personal, son diferentes de las muchas que slo consumimos y olvidamos
inmediatamente.
9. MIXED MEDIA
Es obvio que los media rara vez se presentan ellos solos y que por lo general exis-
ten como lo que se llama un mixed media. Este trmino, sin embargo, no describe la
precisin y complejidad de su interaccin. Los media son intermediarios por defini-
cin, pero tambin actan como intermediarios entre s y se reflejan, citan, se super-
ponen y corrigen o censuran el uno al otro. A menudo coexisten en capas cuyos carac-
teres varan de acuerdo con su posicin en la historia. Los viejos media no necesa-
riamente desaparecen para siempre, sino, ms bien, cambian su significado y su fun-
cin. El trmino intermedialidad, por lo tanto, sera ms preciso que el de mixed
media. La pintura viva en la fotografa, las pelculas en la televisin, y la televisin
en lo que llamamos los new media del arte visual. Esto significa no solo que percibi-
mos las imgenes en los media, sino tambin que experimentamos imgenes de los
media siempre que los viejos media hayan dejado de cumplir su funcin principal y
se hagan visibles, en una segunda mirada, de una manera en que nunca haban sido.
Marshall McLuhan se ha ocupado de este fenmeno en su convincente ensayo
Environment and Anti-Environment18. Su afirmacin de que un medium se con-
18 Ver Marshall McLuhan, Environment and Anti-Environment, en Media Research: technology, Art,
Communication, ed. Michael A. Moos (New York, 1997).
vierte en objeto de atencin solo despus de que ser sustituido por un medium nuevo,
que da a conocer su naturaleza en retrospectiva, estimula una serie de conclusiones.
Los media actuales disimulan su verdadera estrategia detrs de los efectos de su apa-
rente inmediatez, que sigue siendo su propsito principal. Cabe aadir que nuestras
habilidades de percepcin tambin se construyen en capas que nos permiten distin-
guir media de diferentes tipos y de diferentes pocas. En consecuencia, los medios
siguen funcionando, aunque su uso original pertenezca al pasado. As, los media
actuales a veces adoptan una capacidad de almacenamiento, o memoria, cuando
administran un archivo electrnico de imgenes que vienen de muy lejos. A veces,
los new media parecen espejos recin pulidos de memoria en los que las imgenes
del pasado sobreviven, as como hicieron en otras ocasiones en las iglesias, los
museos y los libros. Merece especial atencin que nos sintamos abordados incluso
por imgenes muy antiguas que residen en media obsoletos. Obviamente, no hay
ningn automatismo involucrado. Las imgenes albergan y abren una relacin com-
pleja con sus media y por lo tanto con nosotros.
En medio de la vorgine y de la velocidad de las imgenes en directo de hoy en
da, a menudo observamos las imgenes mudas del pasado con una mirada de nos-
talgia. Fue una experiencia similar cuando los fieles en la poca de la Reforma cat-
lica recurrieron a los iconos religiosos, que precedieron a la llegada del arte rena-
centista19. As, los antiguos iconos se convirtieron en el foco de una nueva puesta en
escena, lo que dio lugar a instalaciones barrocas, como enormes retablos a modo de
escenas con trasfondo poltico. Y el cuadro de caballete enmarcado, cuando entr en
uso, todava contena la memoria del icono, cuya forma bsica, un panel mvil y
enmarcado, se sigui empleando mientras que cambiaba el significado y la estruc-
tura visible en su conjunto. La invencin de la imagen en caballete ilustra la com-
plejidad inherente a los visual media, que no se puede reducir ni a los materiales ni
a las tcnicas20. La imagen moderna, junto con la perspectiva que ofreci, fue un
invento exclusivamente occidental. Invisti al sujeto humano, que se hizo conscien-
te de s mismo en ese momento, con imgenes o, ms bien, pictures que nece-
sitaban de la auto-reflexividad. Se puede decir que la imagen sobre panel era un
medium para la mirada, mientras que la fotografa, en la que el cuerpo se graba
mecnicamente, en un principio fue recibida como un medium del cuerpo. Esto sig-
nificaba que el cuerpo crea su propia huella, sin depender ya ms de la mirada obser-
vadora de un pintor. En la actual puesta en escena de la fotografa digital, la interre-
lacin entre medium, imagen y cuerpo ha cambiado de nuevo drsticamente. La
situacin es especialmente compleja en las imgenes de una pelcula, que no son vis-
tas en la pelcula en s, ni fijadas en la pantalla de cine, sino que, como sabemos, lle-
gan a nosotros a travs de la proyeccin y del engao a un espectador que se apro-
pia de ellas al ritmo doble de la proyeccin pblica y la imaginacin personal21.
19 Ver Belting, Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (Munich, 1990);
trad. espaola, Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la era del arte (Akal, Madrid 2009),
cap. 20.
20 Ver Hans Belting y Christiane Kruse, Die Erfindung des Gemldes: Das erste Jahrhundert der nieder-
lndischen Malerei (Munich 1994).
21Ver Belting, Antropologa de la imagen, cap. 3.
Las funciones que se han asignado a la imagen, el medium y el cuerpo han varia-
do constantemente, pero su estrecha interaccin contina hasta nuestros das. El
medium, a pesar de su carcter polismico y su uso polivalente, ofrece la identifica-
cin ms fcil y por esta razn ha sido favorecido por las teoras contemporneas.
El cuerpo viene a continuacin, pero muy claramente y con demasiada frecuencia se
ha desarrollado en contra de las tecnologas actuales y ha sido considerado como su
anverso. Por lo tanto, se necesita un nuevo nfasis en el cuerpo como medium vivo,
capaz de percibir, recordar y proyectar imgenes. El cuerpo, como propietario y des-
tinatario de las imgenes, utiliz los media como extensiones de sus propias capaci-
dades visuales. Los cuerpos reciben imgenes percibindolas, mientras que los
media las transmiten a los cuerpos. Con la ayuda de mscaras, tatuajes, ropa, y
acciones, los cuerpos tambin producen imgenes de s mismos o, en el caso de los
actores, imgenes que representan a otros, en cuyo caso actan como media en el
sentido ms completo y original. Su monopolio inicial en la mediacin de imgenes
nos permite hablar de los cuerpos como el arquetipo de todos los visual media.
Queda la imagen, el primero de mis tres parmetros, que resulta ser el ms dif-
cil de definir. Es ms fcil distinguir imgenes a partir de sus media y de sus cuer-
pos que identificarlas en trminos positivos. En este sentido, debemos considerar el
dualismo entre imgenes mentales y fsicas. Las imgenes no slo reflejan un mundo
externo, sino que tambin representan las estructuras esenciales de nuestra forma de
pensar. Georges Didi-Huberman ha hablado, de modo sorprendente, del anacronis-
mo inherente a las images22. De hecho, lo que hacen no es solo presentar un ana-
cronismo incmodo en las teoras contemporneas en las que tanto la tecnologa
como la medialidad se ven favorecidas. Tambin se comportan de manera anacrni-
ca con respecto al progreso inherente en la historia de unos media con los que no
mantienen el ritmo. Gnther Anders, ya en la dcada de 1950, habl irnicamente de
los seres humanos como seres anticuados, a los que quera defender por esa misma
razn. La bsqueda actual de realidad virtual e inteligencia artificial es una confir-
macin contundente a este respecto, ya que revela la necesidad de ir ms all de los
lmites de los cuerpos reales y tambin, por lo tanto, la de superar a las llamadas im-
genes tradicionales .
Lev Manovich afirma que, en la era digital, la imagen tradicional no ha dejado
de existir23. Pero, qu es una imagen tradicional? Es tradicional simplemente por-
que todava interacta con nuestros cuerpos? O es que todos acusamos demasiado
rpido a las imgenes predigitales como meras herramientas de imitacin ingenua
encargadas de duplicar el mundo visible? Tena Baudrillard razn cuando distin-
gui agudamente las imgenes de la realidad y acus a la prctica de la imagen con-
22 Ver Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imgenes (Buenos
Aires. Adriana Hidalgo, 2006).
23 Ver Lev Manovich, Eine Archeologie der Computerbilder, Kuntsforum Internacional 132 (1996):
124. Ver tambin Manovich, El lenguaje de los nuevos medios (Barcelona. Paids, 2005), y la crtica de su
posicin en Anette Hsch, Der gerahmte Blick (Ph.D. I lochschule fr Gestaltung, Karlsruhe, 2003).
24 Vilm Flusser, Hacia una filosofa de la fotografa (Mxico. Trillas, 1990), pp. 12-13.
25 Ver Christopher Pinney, Camera Indica: The Social Life of Indian Photographs (London, 1997).
26 Ver Primitivism in Twenieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, William Stanley
Rubin, ed., (New York, 1984).
27 Ver Serge Gruzinski, La Guerre des images: Christophe Colomb Blade Runner (1492-2019)
(Paris, 1990); traduccin al castellano como La guerra de las imgenes: de Cristobal Coln a Blade
Runner (1492-2019) (Fondo de Cultura Econmica, Mxico 1994).
* Nota del traductor: se ha respetado el trmino usado en la versin original del texto, al no encontrar nin-
guna traduccin al castellano completamente satisfactoria.
gin, lo que constituy una razn adicional para que los espaoles no reconociesen
ms que dolos o pseudoimgenes en Mxico. En contramedida, la importacin de
imgenes espaolas se convirti en una parte importante de la poltica espaola.
Pero para introducir los iconos extranjeros en los sueos de los indgenas, se
necesitaba una colonizacin mental. Visiones celestiales se impusieron en aztecas
seleccionados para garantizar la apropiacin de las imgenes importadas, lo que sig-
nificaba que los cuerpos vivos se involucraron en esa transferencia de imgenes. El
proyecto se complet slo cuando las imgenes importadas tambin haban tomado
posesin de las imgenes mentales de los dems.
El proyecto de los espaoles, que se llev a cabo con implacable entusiasmo, nos
permite entender fcilmente la mecnica de la transmisin de imgenes, que nunca
escatima la parte mental, pero considera que el verdadero objetivo tambin en est
en el espacio pblico. Mi ltimo ejemplo parece estar muy alejado de las preocupa-
ciones de actuales, y sin embargo, lo he elegido precisamente por su anacronismo
aparente, que no obstante, hace que sea aplicable a mi argumento. No es aplicable a
causa de que la colonizacin de nuestra imaginacin an contina hoy en da, e
incluso sucede dentro de nuestro propio hemisferio, como Aug ha demostrado muy
bien en su libro La guerra de los sueos. Es aplicable ya que explica la interaccin
entre la imagen, el cuerpo y el medium de una manera sorprendente. No fueron solo
las imgenes espaolas, sino tambin sus media lienzos y esculturas lo que
caus resistencia entre los indgenas, cuyos cuerpos (y cerebros) carecan de ningu-
na experiencia de este tipo.
El arte espaol fue sin duda partcipe en este evento, ya que el arte, en aquel tiem-
po, era el nico medio visual que exista. Pero los artefactos importados no preocu-
paban como arte. Tenan importancia slo como agentes de imgenes de gran impor-
tancia. Por lo tanto, sera redundante insistir en el significado poltico, que es evi-
dente por s mismo en este caso. Solo el arte en el sentido moderno, un arte con una
afirmacin de autonoma, atrae actualmente las consabidas controversias sobre
determinadas posturas polticas o la falta de sentido poltico. En nuestro caso, sin
embargo, la despolitizacin de las imgenes indgenas no fue ms que otro acto pol-
tico. Fue solo en Espaa donde los artefactos aztecas llegaron a ser clasificados
como arte y se recogieron como tal, con el fin de privarlos de cualquier significado
poltico o religioso y para dejarlos fuera de la circulacin de imgenes. No es nece-
sario trazar paralelismos con nuestro tiempo, en el que el arte es constantemente
neutralizado por la mercado del arte.
Originalmente, la iconologa, en trminos de la historia del arte, se limit solo al
arte. En la actualidad, es tarea de una nueva iconologa establecer un vnculo entre
el arte y las imgenes en general, pero tambin de reintroducir el cuerpo, que, o bien
ha sido marginalizado por nuestra fascinacin por los media, o se ha vuelto un extra-
o en nuestro mundo. El actual consumo masivo de imgenes necesita nuestra res-
puesta crtica, que a su vez necesita de nuestras ideas sobre el trabajo que las im-
genes hacen en nosotros.
Eliseo Vern
In memoriam
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Eliseo VERN1
versal que caracterice a todas las sociedades humanas, del pasado y del presente, pero
s es, sin embargo, un resultado operacional de una dimensin fundamental de nuestra
especie biolgica, que es la capacidad de semiosis. Esta capacidad ha sido progresiva-
mente activada, por diferentes razones, en una variedad de contextos histricos y, por
lo tanto, ha tomado muchas formas. Pero algunas de sus consecuencias estuvieron pre-
sentes desde el primer comienzo en nuestra historia evolutiva, y afectaron a la organi-
zacin social de las sociedades occidentales mucho tiempo antes de la modernidad.
Necesitamos algunas herramientas conceptuales para proseguir. Llamar fen-
meno meditico a los productos de la capacidad semitica de nuestra especie. Un
fenmeno meditico es la exteriorizacin de procesos mentales bajo la forma de un
dispositivo material dado. Los fenmenos mediticos son, en efecto, una caracters-
tica universal de todas las sociedades humanas. La primera etapa de la semiosis
humana ha sido, por consiguiente, la produccin sistmica de las herramientas de
piedra, que comenz hace alrededor de dos millones y medio de aos. Las industrias
de piedra, desde un punto de vista semitico, son sistemas de significacin secun-
darios (comparados con un sistema de significacin primario como el lenguaje) en
trminos de la clsica distincin propuesta mucho tiempo atrs por Claude Lvi-
Strauss (1958). La percepcin, por parte de los miembros de una comunidad primi-
tiva, de una punta de flecha de piedra un elemento material en el entorno psico-
lgico inmediato de una comunidad implicaba la activacin de un proceso semi-
tico, propiamente dicho: hacia atrs, hacia la secuencia del comportamiento tcnico
que llev a su fabricacin; hacia adelante, hacia su uso como un instrumento para
obtener alimento. Ambos movimientos mentales son siguiendo las dimensiones
de la trada de Peirce secuencias indiciales (segundidades) contenidas en la con-
figuracin icnica (primeridad) de la punta de flecha de piedra. Si en la comunidad
el perceptor es, por ejemplo, un cazador, un movimiento mental relativo a las reglas
del correcto uso del instrumento (una terceridad) probablemente tambin se activa-
ra3. La fuerte discusin en curso acerca de los orgenes del lenguaje debera tener
en cuenta el funcionamiento subyacente de los procesos semiticos implicados en
las exteriorizaciones visuales icnicas y en las secuencias indiciales de operaciones
tcnicas de produccin de instrumentos, ambos procesos que preceden a la aparicin
del lenguaje y que son cualitativamente diferentes de l (Vern 2013, cap. 13).
El punto central aqu es que el fenmeno meditico de exteriorizacin de proce-
sos mentales tiene una triple consecuencia. Nuevamente en trminos peircianos, la
primeridad consiste en la autonoma de emisores y receptores de los signos materia-
lizados, como un resultado de la exteriorizacin; la secundidad es la subsecuente
persistencia en el tiempo de los signos materializados: las alteraciones de las esca-
las de espacio y tiempo se vuelven inevitables, y narrativamente justificadas; su ter-
ceridad es el cuerpo de las normas sociales que definen las formas de acceso a los
signos ya autnomos y persistentes. En otras palabras: triple creacin de diferencias.
3 Como es bien conocido, Peirce discute su modelo de las tres categoras de maneras muy diferentes a lo
largo de sus escritos. Una particularmente interesante y clara presentacin, probablemente escrita en 1894,
ha sido incluida en la seleccin recientemente publicada por el Peirce Edition Project (Peirce 1894, volume
2: 4-10).
Con el fin de tener una narrativa mnima, mencionemos por lo menos tres pun-
tos aqu.
a) Cuando las culturas del Paleoltico Superior aparecieron, los productos de las
industrias de piedra pasaron de veinte tipos bsicos de herramientas a doscientas
variedades y Richard Leakey (1994) juiciosamente remarc la escala del cam-
bio pas, en aos, de cientos de miles a un ritmo de miles.
b) La impresin apareci a mediados del siglo XV; hay, pienso, un fuerte con-
senso entre los historiadores de que, durante los dos siglos que siguieron a la inven-
cin de Gutenberg, Europa cambi econmica, poltica, social y culturalmente, ms
que en los anteriores mil o quinientos aos (ver Eisenstein 1979, 1983, 2011).
Muchos otros ejemplos de esta aceleracin del tiempo histrico como resultado
del surgimiento de fenmenos mediticos pueden ser identificados, por supuesto, en
un sentido mucho ms preciso, referidos prcticamente a cualquier sector particular
de actividades sociales y/o culturales. La transformacin del mundo musical, por
ejemplo (en todos sus aspectos: composicin, performatividad y audiencias), duran-
te las dos o tres dcadas posteriores a la invencin de la grabacin, a fines de siglo
XIX, es incomparablemente ms profunda que lo que sucedi en el mundo musical
durante los anteriores tres o cuatro siglos (Philip 2004). La invencin de la fotogra-
fa, y sus consecuencias en la frontera tradicional entre espacio pblico y vida coti-
diana privada, es otro de los casos que vale la pena mencionar (Vern 1994).
3. ALTERACIONES DE ESCALA
Hoy en da, me parece que el punto central tanto para la investigacin como para la
construccin de teora es trabajar en las relaciones particulares entre fenmenos medi-
ticos y no mediticos, relaciones a lo largo de toda la historia de la mediatizacin carac-
terizadas por tensiones importantes y contradicciones. En otras palabras, tenemos que
prestar especial atencin a las dimensiones no mediatizadas de los procesos sociales.
Porque si todo es mediatizacin, el concepto en s pierde mayor inters.
Este problema ha sido discutido por Niklas Luhmann bajo el concepto de inter-
penetracin entre los sistemas sociales y los sistemas psquicos autopoiticos
(Luhmann 1984: 210-254). En mi terminologa, la operacin de la lgica de los sis-
temas psquicos (a los que prefiero llamar sistemas socio-individuales) es la dimen-
sin crucial no de las gramticas de produccin de los discursos mediatizados, sino
de las gramticas de reconocimiento en recepcin.
Desde su comienzo, alrededor de los ochentas del siglo pasado, el diseo meto-
dolgico de la mayora de los estudios de recepcin (inclusive los mos) permitieron
comprender slo pequeos fragmentos de las operaciones de los sistemas socio-indi-
viduales6. Pareca no haber otro camino para obtener discursos significativos de los
actores individuales ms que a travs de productos mediticos especficos (material
de peridicos, pelculas, programas de televisin, etc.). Este procedimiento metodo-
lgico permiti evaluar en un sentido mucho ms preciso los llamados efectos de
tal o cual discurso mediatizado y fue extremadamente importante en la reorientacin
del debate acerca del poder de los medios masivos. Las claramente diferentes gram-
ticas de reconocimiento aplicadas por diferentes sistemas socio-individuales al
mismo producto mediatizado, indicaron (1) la especificidad cualitativa de la lgica de
la recepcin operando en las gramticas de reconocimiento (contrastadas con las de
las gramticas de produccin); (2) la complejidad del polo de reconocimiento en una
5
A lo largo del giro de recepcin, el medio que concentr el mayor inters investigativo fue la televi-
sin. Ver, entre otros, Morley (1980, 1986, 1992), Vern (1983, 2001, 2013), Livingstone (1990), Silverstone
(1994), Katz y Dayan (1994), Liebes y Curran (1998), Dayan (2000).
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