4261 - Completo - Guia La Historia Del Cine - Sepp

Facultad de Derecho
y Ciencias Sociales
Ciencias de la Comunicacin
Taller de Produccin
Audiovisual
Gua de estudio
La Historia del Cine
Autor:
Lic. Gustavo Sepp
Gua de estudio
La Historia del Cine
TALLER DE PRODUCCIN AUDIOVISUAL - 2014
Lic.Gustavo Sepp
UNIVERSIDAD DE BELGRANO | ZABALA 1837 C.A.B.A.
TABLA DE CONTENIDO
UNIDAD 1 ...................................................................................................................................... 4
LOS PIONEROS ............................................................................................................................. 4
LA ESCUELA DE BRIGHTON ............................................................................................................... 7
EL PRIMER IMPERIO DEL CELULOIDE .................................................................................................... 8
LA GUERRA DE LAS PATENTES ............................................................................................................ 9
EL FILM DART ......................................................................................................................... 10
UNIDAD 2 ..................................................................................................................................... 12
DE BALZAC A NICK CARTER ............................................................................................................ 12
ALBA Y OCASO DEL CINE DANS ........................................................................................................ 13
LOS EFMEROS FASTOS DE ITALIA ....................................................................................................... 14
LA GUERRA DEL TRUST Y LA FUNDACIN DE HOLLYWOOD ....................................................................... 16
ZUKOR Y GRIFFITH, DOS PILARES ...................................................................................................... 17
EJEMPLOS DE AVANCES ARTSTICOS: ................................................................................................... 18
THOMAS INCE Y EL NACIMIENTO DE UNA NUEVA PICA............................................................................. 21
NACE UNA MITOLOGA .................................................................................................................. 22
HOLLYWOOD SE IMPONE................................................................................................................ 23
DE MAX LINDER A LAS TARTAS DE CREMA ............................................................................................ 23
CHARLES CHAPLIN ....................................................................................................................... 24
ESPLENDOR NRDICO ................................................................................................................... 25
UNIDAD 3 ..................................................................................................................................... 26
EL IMPRESIONISMO FRANCS ............................................................................................................ 26
EL EXPRESIONISMO ALEMN ............................................................................................................ 27
ESTALLIDO DEL CINE RUSO .............................................................................................................. 30
DE LOS MONSTRUOS AL REALISMO ..................................................................................................... 32
LA FLORACIN VANGUARDISTA ........................................................................................................ 34
La Historia del Cine | 2 cuatrimestre - 2014
APOGEO DE HOLLYWOOD .............................................................................................................. 36

EUROPEOS EN LA CAPITAL DEL CINE ................................................................................................... 39
UNIDAD 4 ..................................................................................................................................... 42
EL CINE APRENDE A HABLAR ............................................................................................................ 42
ALEMANIA AL BORDE DEL NAZISMO.................................................................................................... 43
EL MITO DE LA PROSPERITY ............................................................................................................. 45
EL NATURALISMO POTICO FRANCS .................................................................................................. 48
LA EDAD MEDIA DEL CINE SOVITICO .................................................................................................. 50
EL CINE DOCUMENTAL................................................................................................................... 51
DIBUJOS ANIMADOS ...................................................................................................................... 52
EL CINE BRITNICO EN ESCENA ......................................................................................................... 53
Gua de estudio
AL SERVICIO DEL TERCER REICH ....................................................................................................... 54

OTRAS CINEMATOGRAFAS .............................................................................................................. 55
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UNIDAD 5 ..................................................................................................................................... 56
EL CINE AMERICANO VA AL FRENTE .................................................................................................... 56
INGLATERRA BAJO LOS BLITZ ......................................................................................................... 58
DE STALINGRADO AL ZAR TERRIBLE ................................................................................................... 59
FRANCIA OCUPADA....................................................................................................................... 59
UNIDAD 6 ..................................................................................................................................... 61
ITALIA AO CERO ......................................................................................................................... 61
LOS AOS TORMENTOSOS DE HOLLYWOOD ......................................................................................... 63
PRESTIGIO Y ACADEMICISMO FRANCS ................................................................................................ 66
LA INESTABLE PROSPERIDAD BRITNICA............................................................................................... 66
UN ARTE UNIVERSAL ..................................................................................................................... 67
UNIDAD 7 ..................................................................................................................................... 70
LA TV Y EL CINE 3D ...................................................................................................................... 70
TRANSFORMACIN DEL CINE AMERICANO ............................................................................................ 72
AMERICANOS EN EL EXILIO .............................................................................................................. 74
LA ESCUELA DE NEW YORK Y LOS UNDERGROUND FILMS ....................................................................... 75
EL POST NEORREALISMO ................................................................................................................ 76
FEDERICO FELLINI (1920- 1993) ................................................................................................... 76
MICHELANGELO ANTONIONI (FERRARA, 1912 - ROMA, 2007) .......................................................... 78
TIROS CON TUCO .................................................................................................................... 81
BAJO EL SIGNO DE LA NUEVA OLA FRANCESA ....................................................................................... 84
LOS CINES SOCIALISTAS .................................................................................................................. 87
CINE POLACO ............................................................................................................................. 88
RENACIMIENTO INGLS EL FREE CINEMA........................................................................................... 89
EL JOVEN CINE ALEMN ................................................................................................................. 92
LOS PASES ESCANDINAVOS .............................................................................................................. 92
EL COLOSO ASITICO .................................................................................................................... 94
RECORRIDO POR IBEROAMRICA ...................................................................................................... 94

EL CINE ESPAOL ......................................................................................................................... 95
CINE DOCUMENTAL Y DE ANIMACIN ................................................................................................. 96
EL CINE MOTAFAVET ..................................................................................................................... 97
UNIDAD 8 ..................................................................................................................................... 99
LOS AOS 70 .............................................................................................................................. 99
EUROPA .................................................................................................................................. 103
FRANCIA ............................................................................................................................. 103
ITALIA ................................................................................................................................ 104
INGLATERRA......................................................................................................................... 104
ALEMANIA OCCIDENTAL .......................................................................................................... 105
AUSTRALIA ............................................................................................................................... 105
Gua de estudio
LATINOAMRICA........................................................................................................................ 105
2
UNIDAD 9 ................................................................................................................................... 107
LOS AOS 80 ............................................................................................................................ 107
EUROPA EN LOS 80 .................................................................................................................... 110
CINE SOCIALISTA........................................................................................................................ 112
JAPN .................................................................................................................................... 112
LATINOAMRICA........................................................................................................................ 113
CINE ARGENTINO EN DEMOCRACIA .................................................................................................. 113
UNIDAD 10 .................................................................................................................................. 116

LOS AOS 90 ............................................................................................................................ 116
EL DOGMA .............................................................................................................................. 120
LA REVOLUCIN DE IRN ............................................................................................................. 122
EL SEGUNDO NUEVO CINE ARGENTINO ............................................................................................. 125
RASGOS DE IDENTIDAD ............................................................................................................ 126
ESTILO................................................................................................................................ 127
EL NUEVO MILENIO ..................................................................................................................... 129
EL CINE E INTERNET .................................................................................................................... 131
ANIMACIN COMPUTADA ............................................................................................................. 132
EL CINE GLOBAL ........................................................................................................................ 135
PRINCIPAL BIBLIOGRAFA CONSULTADA.............................................................................................. 139
LISTADO DE PELCULAS MENCIONADAS ......................................................................................... 136
Gua de estudio
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UNIDAD 1
LOS PIONEROS
Thomas Edison ya era el consagrado inventor del fongrafo, lo haba inventado en 1878,
cuando un colaborador suyo experiment con el Kinetoscopio, un rudimentario aparato capaz
de reproducir una breve pelcula en su interior. Ese colaborador se llamaba William Dickson,
haba nacido en Francia, se cri en Inglaterra y no par de escribirle a Edison hasta que lo
convenci y le dio el trabajo. Fue el verdadero precursor de la fotografa en movimiento.
Incluso experiment con la sincronizacin entre el fongrafo y kinetgrafo, pero salvo un
breve segmento flmico, no tuvo xito. El Kinetoscopio s tuvo repercusin y funcion como
curiosidad durante varios aos en Estados Unidos. Consista en una caja que contena cinta
distribuida en todo un lateral y que era proyectada solo para quien acercara sus ojos a la
mirilla, previo pago de una moneda de 5 centavos activar el aparato.
En 1898, Edison hizo construir en el patio de su laboratorio, el primer estudio para grabar
pelculas, lo bautizaron Black Mara, porque se asemejaba al carro de polica que transporta
presos y tena ese nombre. Estaba construido en madera, su techo era desplazable y poda
girar sobre su base, para apuntar donde estuviera el sol. El interior negro daba una base de
fondo para otorgar relieve a los actores.
A partir de 1894 se grabaron all las imgenes reproducidas por el Kinetoscopio. El invento de
Edison, si bien era para observacin individual, tuvo un gran xito en EEUU y como Edison
siempre crey que era ms rentable la proyeccin individual que la pblica, no tuvo desarrollo
posterior.
Vamos al 28 de diciembre de 1895, en Pars, Francia se exhibi cine por primera vez. El
padre de los hermanos Louis y Auguste Lumire haba incentivado a sus hijos a que crearan
algo mejor que el Kinetoscopio de Edison: Los desafi a que sacaran de esa caja las imgenes,

para que todos pudieran verla a la vez. Los hermanos Lumire, incentivados por su padre,
crearon el cinematgrafo, un aparato relativamente liviano y porttil que poda filmar y luego
proyectar una pelcula, tambin convenientemente ms dctil y precisa que la invencin
anterior de Dickson y Edison. La familia Lumire ya tena su fortuna tras crear y fabricar
material fotogrfico
El primer detalle que notamos al ver las pelculas de los Lumire, al igual que las del
Kinetoscopio de Edison, es que no tenan ningn tipo de montaje. Los primeros cineastas
fotografiaban lo que les interesaba o entretena. La toma continuaba hasta que se aburran o
se les acababa el rollo. Las primeras tomas son de la salida de la fbrica de los Lumire en
Lyon, despus vemos la llegada de fotgrafos a un congreso de fotografa, estas imgenes las
filmaron a la maana y se las reprodujeron a la tarde de ese mismo da a los asombrados
Gua de estudio
fotgrafos que no podan creer lo que vean. Luego viene el beb que come, como se puede
ver tambin, el objetivo artstico de los Lumire fue captar la vida social en aquel momento,
tambin incursionaron en la comedia, poniendo el gag de la manguera y dando ideas a ms
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curiosos cineastas. A la izquierda, pap Lumire, en el medio el suegro de ambas esposas y a
la derecha un amigo de la familia, todos tomando cerveza negra casera, servida con la
sobreactuacin del mozo, quizs el primer figuretti mundial. La angulacin y profundidad
de campo fue muy importante y revolucionaria. Hasta el momento solo se haban observado
recursos estilsticos extrados del teatro: es decir, la cmara colocada de frente a la escena y
los actores de frente, con planos enteros, que ocupaban todo el cuadro. Aqu, la primera
innovacin fue ubicar el cuadro en diagonal, y la segunda innovacin fue que la llegada del
tren form un primer plano de la locomotora que asust a ms de un espectador, porque pens
que se le vena encima. Las sensaciones que hoy podemos experimentar con el 3D, esta gente
la experiment con el 2D, hace ms de 100 aos. Toda una revolucin. Y an faltaba el
sonido, en realidad nunca las pelculas fueron mudas porque siempre hubo un pianista en vivo
o un conjunto musical, poniendo el ritmo segn la accin de la pelcula.
Pero los padres del invento, Edison en los Estados Unidos y los hermanos Lumire en
Francia, vean con pesimismo el futuro del cine. Probablemente haba inters mundial en ver
las imgenes que se movan pero una vez que habas visto a alguien bromear con una
manguera para qu ibas a pagar dinero para ver algo que podas ver en la calle? Es ms,
Auguste Lumire hasta dijo que el cine era un invento sin futuro. La primera proyeccin a un
franco la entrada, recaud 35 francos. Luego del extraordinario suceso, los hermanos Lumire
recaudaran a razn de 2500 francos diarios. Todo Pars quera ver el invento. Poco despus
de filmar a todos sus familiares y agotar un poco los recursos bsicos, los Lumire decidieron
ampliar el horizonte y dar a conocer su invento al mundo. Para eso contrataron operadores y
los mandaron a registrar paisajes y sucesos en tierras lejanas. As fue como por ejemplo a
Pars empezaron a llegar imgenes de lugares como Argelia, China, India, Mxico, Jerusaln
y Rusia, donde se registr la coronacin del ltimo zar Nicolas II en 1896. Para 1897, el
catlogo de filmes ascenda a 358 ttulos.
Con esto, Cinematographe Lumire inauguraba lo que hoy llamamos noticiero, o reportaje de
actividades, al montar, uno tras otro, los distintos rollos provenientes de los lugares donde
iban los camargrafos. Para 1898, Lumire despedira a la mayora de sus camargrafos,
menospreciando las posibilidades de su nuevo aparato y de a poco dejaron de jugar con su
juguete ptico Para 1900 hicieron una ltima proyeccin, en una pantalla gigante de 21 x 16
metros. Definitivamente no creyeron en las posibilidades comerciales del cine, pero hubo otra
gente que no pens as.
Cuando un operador de los Lumire fue a EEUU a proyectar las pelculas de los hermanos, en
junio de 1896, la sorpresa y el impacto fue tal, que el genio de la lamparita y el fongrafo se
replante a situacin. Cuando el mismo operador volvi 5 meses ms tarde, se encontr, no ya
con el kinetfono, sino con el bigrafo y el vitascopio y ante una persecucin por derechos y
confiscacin de aparatos de la aduana, se tuvo que ir a Canad. En EEUU, adems de Edison
Co. Ahora existan otras dos empresas, La Biograph y la Vitagraph.
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La Biograph naci de ex ayudantes de Edison, entre los que se encontraba Dickson: Si,
Dickson se haba ido muy mal de Edison y junto a otros cineastas haban fundado The
American Mutoscope & Biograph.Ahora Dickson era la competencia de Edison, ya que el
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Mutoscopio haca lo mismo que el Kinetoscopio y el Bigrafo era un proyector de mejor
calidad que el Vitaphone desarrollado por Edison. Tambin estaba la Vitagraph, fundada por
dos ingleses emigrantes: Albert Smith y James Blackton, que tuvieron la suficiente
perspicacia de adelantarse a los hechos y crearon en base a maquetas un xito sensacional
llamado TEARING DOWN THE SPANISH FLAG rodada ntegramente en un tico neoyorquino,
pero que representaba una batalla, que al momento de hacer la pelcula no haba ocurrido,
pero s poco antes de estrenarla. Fue el primer documental de guerra y propaganda poltica.
La propaganda poltica haba entrado de golpe en el temario norteamericano y no se iba a ir
nunca. El tamao xito de este gnero nuevo fue acompaado por los sucesos reales de la
guerra entre Espaa y EEUU, que desemboc en la independencia de Cuba y la anexin de
Puerto Rico a Estados Unidos. La rentabilidad tambin tena otro gnero: el sexo. La pequea
pelcula THE KISS de Edison caus revuelo y polmica en la casta sociedad americana y
obviamente fue el primero de otros besos no tan puritanos. Para esa misma fecha en Francia
tambin se haban dado cuenta que el tema del erotismo funcionaba para atraer pblico,
aunque como contrapartida, tambin recurrieron a los temas religiosos. Al igual que lo hizo el
teatro medieval, el cine intent cautivar a las masas con el tema del devoto. Poltica, erotismo
y religin, temas comunes a todas las artes, estarn presentes en el cine desde sus orgenes.
Las pelculas todava se las exhiba como rarezas de un invento nuevo, junto a ferias nmades
y barracas de madera, para un pblico plebeyo. Era a esta altura, una diversin popular, pero
que tambin estaba en fiestas benficas, como por ejemplo en el Bazar de la Caridad, que en
1897 cit a lo ms selecto de Pars. Y ocurri una tragedia por la impericia de un operador,
que mat a 130 personas. El suceso hizo tambalear al incipiente invento, que sin embargo
resisti, porque ya se haba extendido a todo el mundo.
Igualmente la presencia de documentales, escenas de besos y propaganda poltica no era ya

suficiente para el pblico. Se necesitaba algo nuevo, y eso nuevo lleg, tambin desde
Francia.
Esa histrica proyeccin de Pars de 1895 la presenci el director del teatro Robert Houdin,

que era ni ms ni menos que Georges Mlis, un mago y empresario que quiso
inmediatamente comprar esa caja inventada por los Lumire, aunque no tuvo xito, porque los
hermanos queran vender el negocio de proyectar pelculas con una comisin del 50% del
valor de la entrada, y se negaban a vender su invento, segn decan, porque no era rentable y
no les iba a convenir a los compradores. Pero Georges no se dio por vencido, y pens que
para promocionar sus performances era el mtodo ideal. Claro que luego consigui otro
aparato de similares caractersticas, llamado Bioscopio y comprado en Inglaterra a Robert
William Paul y se dio el gusto de proyectar documentales y promocionar lo que haca en las
paredes exteriores del teatro. Hasta que un da filmando tuvo un problema: se le atasc el rollo
en la cmara, pero lo destrab y sigui filmando. Cuando reprodujo su filmacin not el
efecto sorprendente: La imagen desapareca bruscamente, como por efecto de magia Justo lo
que l buscaba! Aprovech sus conocimientos de mago y en seguida mont el primer estudio
Gua de estudio
de filmacin en Europa. Georges Mlis fue el precursor de los efectos especiales y es

considerado como el primer cineasta en crear pelculas de ndole ficcional en el cine, porque
hasta el momento, eran solo meros documentales. El trucaje para Mlis era un fin en s
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mismo y no un medio. Vio en las pelculas un truco ms, como la valija de doble fondo o la
baraja trucada. Entre 1896 y 1913 Mlis produjo y vendi unas 500 pelculas, de las cuales
hoy sobrevivieron no ms de 50. Esto, debido principalmente a que Mlis venda sus
pelculas a exhibidores ambulantes. Entre la variadsima produccin de Mlis aparecen
pelculas publicitarias por encargo, fantasas y actualidades reconstruidas. Sus pelculas
suelen estar divididas en cuadros o escenas concebidas segn cnones teatrales, esto es,
sin montaje y con planos generales. La novedad en Mlis estriba en la conjuncin de los
efectos visuales con los recursos teatrales. En algunos casos sus pelculas abren y cierran con
un teln, en otros, saluda a cmara. Aunque las pelculas de Mlis llevaban el sello de su
productora Star Film, algunas empresas norteamericanas, como la Edison y la Biograph
conseguan copias ilegales y las vendan por su propia cuenta. Esto oblig a Mlis a poner
una sucursal en New York para vender sus propias pelculas y cuidar de los robos. La
cinematografa de Mlis evoluciona a lo que se llamara una superproduccin artesanal, esto
es, en el mismo estudio, pero con ms decorado, ms actores y ms metraje., con argumentos
tambin ms complejos. En 1902 hace su obra ms famosa VIAJE A LA LUNA , que le cuesta
10.000 francos.
La decadencia de su cine comienza hacia 1906, cuando ya no puede competir con empresas
establecidas en Francia y en Amrica, con su estructura casi amateur. Si Edison fue el primero
en impresionar correcta y regularmente una pelcula y los Lumire, los primeros en exhibirla
en el lienzo, a Mlis le corresponde ser el pionero en hacer del cine una nueva forma de de
espectculo popular, al incorporarle la puesta en escena teatral. La inyeccin de fantasa le
abri amplsimas perspectivas al invento que por la corta imaginacin de sus originales
inventores estaba decayendo en el aspecto artstico. Fruto del naturalismo de los Lumire y la
fantasa de Mlis, nacer otra forma expresiva
LA ESCUELA DE BRIGHTON
En 1895 William Paul patent una cmara tomavistas y fund una empresa para venderlas,
Mlis fue uno de sus clientes, pero tambin en Inglaterra la compraron y comenzaron a hacer
cosas con ella. En las playas de Brighton se reunan fotgrafos e intercambiaban proyecciones
e ideas acerca de este nuevo invento. Adems del mismo Paul, los primeros grandes pioneros
ingleses fueron George Smith, James Williamson y Alfred Collins. Smith, simultneamente
con Mlis empez a experimentar con imgenes sobreimpresas y apunt tambin hacia el
gnero fantstico, Williamson incursion por varios gneros, los de actualidad y las
reconstrucciones llaman la atencin, la cmara deja de ser esttica, los planos cambian de
posicin, hay alternancia dramtica de escenarios.
Smith trabaja el tamao de planos pero por una exigencia funcional y no dramtica. Lo hace
con GRANDMA READING GLASS en 1900. Sus primeros planos tienen como funcionalidad
ampliar lo que de otra manera no se vera.
Gua de estudio
Este mismo trucaje de uso de primer plano lo vemos en Williamson, en A BIG SWALLOW
(1901), donde un hombre se acerca a la cmara hasta que llega al plano detalle de la boca, que
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se abre y ocupa todo el foco. La siguiente toma es tragada la cmara y el cameraman, para
luego pasar a la satisfaccin del actor mientras que retrocede y cierra la boca.
Tambin se debe a Williamson un elemento clsico del cine: La persecucin, que aparece por
primera vez en 1901 con STOP THIEF! Que muestra a la caza del ratero a travs de tres planos.
Y otra pelcula inspirativa para un posterior desarrollo de la narrativa del film fue FIRE! , donde
Williamson logra mediante el montaje unir dos acciones, creando una secuencia cronolgica,
Tambin crea el suspense al plantear el desarrollo de dos acciones en paralelo: Se incendia
la casa, mientras busca a los bomberos.
El dinamismo de los temas abordados fuerza de un modo natural la invencin de una nueva
sintaxis, que aleja progresivamente este cine del cine teatral de Mlis. La movilidad de la
cmara y el primer esbozo de montaje preludia el nacimiento de la autntica narrativa
cinematogrfica.
EL PRIMER IMPERIO DEL CELULOIDE
Charles Path fue el fundador de la industria del cine francs. Comenz su carrera industrial
junto con su hermano en 1896 fabricando fongrafos. Pero apenas vio el Kinetoscopio y el
cinematgrafo, entendi que el negocio vena por ese lado. Fabric su propio tomavistas e
inici la produccin de pelculas. Con Path estamos en el nacimiento de la mentalidad
industrial aplicada al cine, como era ya Edison en EEUU: Por lo tanto Path organiza su
produccin contratando tcnicos y artistas, que trabajarn en sus estudios cobrando un sueldo.
El ms destacado de sus directores fue Ferdinand Zecca, quien comenz grabando su voz en
los gramfonos de Path, luego particip como actor y ms tarde como director. Zecca
comienza imitando las creaciones de Mlis pero dejando de lado el aspecto teatral, ya que
incorpora tambin los distintos planos, inspirado en las cintas de Brighton. La diferencia
esencial es que en Zecca, el primer plano deja de ser un recurso tcnico para ampliar la

imagen y pasa a ser un recurso dramtico. En el beso en el tnel aparece un paisaje que
desfila tras la ventanilla de un vagn. Lo que hizo aqu Zecca fue un truco revolucionario:
dejo sin impresionar el pedazo de cuadro que va dentro de la ventanilla, para luego
impresionarlo con una toma de imgenes en movimiento. Un truco funcional a un objetivo
posterior y realista. Una diferencia sustancial con el concepto de truco de Mlis. El truco es
un medio y no un fin.
En 1901 ruedan HISTORIA DE UN CRIMEN considerada por Path como el primer drama del
cine. Y primera escena censurada en Francia, ya que la ltima escena representaba una
ejecucin con guillotina. En esta historia estamos en presencia de un guin, embrionario
guin, pero guin al fin.
Gua de estudio
Zecca es, artsticamente hablando un hijo de Mlis y la escuela de Brighton, con

conocimiento del gusto del pblico, y como sus maestros, su filmografa pasar por distintos
gneros. Su trabajo ms logrado sera LA VIE ET PASSION DE JESUS-CHRIST , hecha con la ayuda
del operador espaol Segundo de Chomn.
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Path no fue el nico imperio de cine en Francia. Leon Gaumont fue su ms peligroso
competidor. Gaumont entr en el negocio, al igual que Path, fabricando y vendiendo
aparatos de cine y en los inicios su secretaria Alice Guy fue quien comenz con la
produccin, ante la demanda de sus clientes. El sucesor de su secretara fue Louis Feuillade,
director artstico de la produccin desde 1906. El cine creca como un gigantesco negocio que
abrazaba de forma monoplica la produccin, distribucin y exhibicin de pelculas a escala
mundial. Antes de la primera guerra, el 80% de aparatos de proyeccin de uso en todo el
mundo eran marca Path. Ninguna otra industria francesa (a excepcin de la de la guerra)
haba tenido un crecimiento tan grande y vertiginoso como la del cine.
LA GUERRA DE LAS PATENTES
En EEUU tambin se haba desatado una lucha por el monopolio de la industria flmica.
Edison sostena que quien controle la industria flmica, controlar el medio ms potente de
influencia sobre el pblico Edison mand a sus abogados a hacerles la vida imposible a las
pequeas compaas y comerciantes independientes, haciendo valer sus derechos y patentes.
La primera demanda la inici en 1897. Para 1906, ya haba hecho 502. Brigadas de policas a
los servicios de Edison se dedicaron a clausurar pequeos estudios, music-halls y a la
confiscacin de aparatos y pelculas. Muchos pioneros terminaron en la ruina, aunque algunos
supieron pactar, como la Biograph, previo desembolso de 500.000 dlares.
Como ejemplo de esta guerra, vale la ancdota de la cobertura de la pelea de boxeo entre Jim
Jeffries y Tom Sharkey. Promocionada y comprados los derechos por la Biograph, la
Vitagraph logr meter su cmara y hacer tambin un registro, aprovechando el montaje de
iluminacin que haba instalado la Biograph. Cuando los tcnicos de la Biograph se enteraron
se arm una pelea que se transform en una batalla campal entre todos los presentes.
Esta guerra de patentes concluy en 1908 con una reunin entre los ms poderoso y la
creacin de un trust internacional, capitaneado por Edison.
Pero Edison, que ya sabemos que pirateaba las pelculas de Mlis, decidi ser ms fino y
ante la llegada de la sucursal del mago a EEUU, decidi , ms que piratear a los europeos,
plagiar sus obras. Era mrito de los pioneros europeos el haber inventado el cine narrativo:
Mlis aport la teatralidad, la puesta en escena, los ingleses la movilidad de cmara y el
montaje narrativo, finalmente Zecca perfeccion la estructura del relato. Edwin S. Porter,
camargrafo ayudante de Edison, experiment con la pelcula, vio una y otra vez esto que
llegaba de Europa e hizo algo sorprendente: pens en contar una historia empalmando
diferentes escenas. Algunos eran escpticos en ese sentido y no estaban seguros de que el
pblico fuera a comprender la progresin narrativa de la historia. Sin embargo, funcion. No
slo todo resultaba comprensible sino que adems se aada un fuerte componente dramtico,
pues se poda manipular al espectador para que experimentase diferentes sensaciones
dependiendo de cmo se realizara la edicin. Las dos primeras obras de Porter, ambas de
Gua de estudio
1903, son un claro ejemplo del nuevo uso que se haba propuesto para el cinematgrafo. En
THE LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN se utiliz por primera vez el corte entre escenas que
suceden paralelamente:
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Con THE LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN , Edwin S. Porter fue el que empez a compaginar y
a crear un impacto emocional en el pblico al presentar juntas dos tomas que no estaban
relacionadas. La invencin del montaje fue lo que permiti que el cine tuviera xito. Es
como la invencin del vuelo. El vuelo artificial y la edicin de las pelculas fueron
inventados el mismo ao y tuvieron efectos similares. La invencin del montaje cre un
nuevo arte y un nuevo lenguaje, un lenguaje que puede llevarnos en un abrir y cerrar de ojos
de un vasto desierto a enfrentar los misterios del destino humano. La seleccin y duracin
de la toma afectan cmo respondemos a lo que vemos en la pantalla.
En THE GREAT TRAIN ROBBERY , film de 10 minutos de duracin, Porter termina de pulir la
tcnica del montaje en paralelo, adems hace un par de veces algo impensado para la poca:
un paneo con la cmara. Tambin, como efecto de shock, usa algo que los ingleses y Zecca ya
haban recurrido: un primer plano, solo que Porter lo acenta: el jefe de la banda tira dos tiros
a la cmara. Ese plano era usado comercialmente para atraer al pblico y el proyectista poda
elegir ponerlo al principio o al final de la pelcula, ya que no guardaba relacin argumental
con el resto del film.
Los resultados fueron muy buenos y con Porter dio comienzo la verdadera historia del cine.
Tambin naci un gnero muy importante: El Western. En los siguientes 25 aos todo
quedara establecido en lo referente al montaje y, por lo tanto, en lo referente al cine.
Lamentablemente Porter nunca termin de desarrollar lo que insinu en esas pelculas y si
bien luego produjo filmes de larga duracin, sus hallazgos artsticos no fueron profundizados
por l, sino por otro norteamericano.
La importancia de la obra de Porter fue tan grande que eclips a las otras dos grandes
productoras norteamericanas: La Vitagraph y la Biograph. La Biograph se dedic a las
imitaciones de Mlis, los ingleses, Zecca y Porter, mientras que la Vitagraph comenz con la
produccin de las llamadas Escenas de la vida real, con un despliegue tcnico que
sorprendi a todos. Los tcnicos de la Vitagraph decidieron romper con el artificio teatral y
comenzaron a mostrar ms de cerca a los personajes. Los actores empezaron a tomar valor y

ser reconocidos. Este acercamiento de la cmara produjo que los actores acten de manera
ms sobria y no tan exagerada como antes y empezaron a ser reconocidos por el pblico.
Estas innovaciones tcnicas influyeron mucho en realizadores franceses como Louis
Feuillade, de Gaumont.
Desde el punto de vista artstico, el cine americano estaba madurando para la aparicin de
alguien que resumiera todos estos conocimientos y los aplicara de forma sistemtica. Desde el
punto de vista industrial, haba tres pilares: Edison Co, Vitagraph y Biograph, que
monopolizaban el mercado y un grupo cada vez ms influyente de comerciantes de origen
judo que le iba a torcer el brazo al monopolio y se convertiran en los verdaderos popes de la
industria del cine. La historia empezara a cambiar desde el momento que se decide dejar de
vender pelculas a los music hall y ferias, para pasar a alquilar su exhibicin.
Gua de estudio
EL FILM DART
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Hacia 1907, Francia experimentaba un momento de crisis en su industria flmica, ya se haban
agotado los temas y los recursos usados eran similares, faltaba creatividad, aunque algunos
otros productores pensaron que lo que faltaba era calidad. Los hermanos Lafitte crearon en
1908 la sociedad productora Film dArt y pusieron a la cabeza artstica a dos renombrados
prohombres del teatro francs. Tambin utilizaran los ms renombrados actores para
prestigiar el espectculo y recurriran a los grandes temas del teatro clsico. Esta presuntuosa
sociedad introdujo al cine el valor de la estrella cinematogrfica. Su proyecto le permitira
difundir a todos y a todo el mundo, actores clebres, solo disfrutados hasta ahora en selectos
teatros, para selecto grupo de gente. Path y Gaumont se unen a esta ola cultural y tambin
producen bodrios teatrales escritos por las mejores letras y actuado por los grandes del teatro.
Todos pretenden dignificar al cine con una propuesta teatral con una cmara esttica y con
actores recitando su letra ante la mudez imperante. Una ridiculez total, mientras los plebeyos
norteamericanos exploran ms y ms la narrativa del cine con los westerns a campo abierto,
en Francia se encierran en decorados y explotan el star system: usan los nombres de estrellas
como gancho para que vean la pelcula. El cine obtiene su ttulo de nobleza con la pedantera
del film d rt y Amrica importar alguna de sus caras ms conocidas, para crear tambin su
star system.
Gua de estudio
11
UNIDAD 2
DE BALZAC A NICK CARTER
Para 1908, las mejoras tcnicas alcanzadas eran suficientes como para que los operarios de los
proyectores no necesitaran descansar, debido a la fatiga que significaba girar la manivela a
ritmo de 16 fps. La prctica del entreacto dej de ser necesaria y comenz la divisin entre
pelculas de cortometraje y las de largometraje. Para darle cabida a esta aparicin de pelculas
de dos horas o ms, en Francia se construyeron los Palaces, salas ms confortables,
construidas por Path y Gaumont. Recordemos que con Lumire y Mlis, los franceses
escribieron las primeras pginas brillantes de un arte en gestacin, Path y Gaumont fueron
los primeros en crear una industria, y como tal industria deba producir, al ritmo acelerado que
la demanda exiga. La produccin de Path y Gaumont abarca todos los gneros: desde el
Film Esthetique, hasta la vida tal cual es, esto es, historias extradas de la realeza o grandes
epopeyas histricas y bblicas, hasta dramas mundanos, tambin situaciones de erotismo,
coberturas o readaptaciones de situaciones actuales, adaptaciones literarias y un largo etctera.
Para producir todas estas mercancas, los trabajadores tenan un sueldo fijo y trabajaban
siempre contra reloj, bajo una rgida organizacin productiva. Ferdinand Zecca, comandaba a
su equipo en Path, mientras que los mejores empleados se haban ido a Gaumont y all
comandaba Louis Feuillade. Este hombre empez como guionista en sus inicios en la
Gaumont, en 1906, cuando la secretaria de Gaumont, Alice Guy, abandona la direccin
artstica, fue contratado como su sustituto. Hombre cultivado, Feuillade cae primero en la
onda del Film DArt, para que tiempo despus, cansado de tanto teatro en el cine y tanta
pomposidad, cambia radicalmente su propuesta y se dedica a producir escenas de la vida real,
inspirado en lo que hacan los realizadores de la Vitagraph norteamericana.
De all surgieron pelculas sobre las lacras sociales, como el chusmero, presente en LAS
VBORAS , o LA TARA sobre la hipocresa, etc., siempre, como la moralina conservadora que
impona su ideologa bien pensante de la poca. En el aspecto tcnico, tambin se observan

progresos significativos: ya se dejan de lado los telones del Film DArt, para pasar a
decorados ms realistas, se le empieza a perder el miedo al uso de la luz artificial y se la
emplea para obtener efectos. Con el fin de economizar el tiempo de rodaje, ya se haca a razn
de una pelcula por semana, Path ordena suprimir todo tipo de planos americanos, o sea,
planos de acercamiento. Por suerte, Gaumont no toma la misma medida y Feuillade
experimenta sobre tomas de primeros planos, que le darn otra expresividad a su cine, hasta
convertirse en uno de los grandes pilares del cine mudo. Como la sensibilidad de las pelculas
era alta, y los objetivos tenan una posibilidad de reducir el diafragma hasta 3,5, se lograba
una notable profundidad de campo y permita que los actores se acercaran y alejaran de la
cmara, y dejaran de moverse solo en planos horizontales, lo cual enriqueci esta nueva
temtica de Feuillade. Igualmente, esta temtica de mostrar ciertos aspectos de la realidad
social con aspecto folletinesco, no tuvo gran aceptacin del pblico. Por eso Gaumont se
Gua de estudio
inclin por algo que la narrativa literaria haba probado con eficacia: el serial. Ya Alejandro
Dumas haba probado la eficacia de terminar una novela de folletn, interrumpiendo la accin
final en cada entrega, en un momento dramtico culminante, esto obligaba al lector a comprar
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el siguiente folletn. Esta misma frmula aplicar Gaumont y la ejecutar con maestra Louis
Feuillade, creando el fenmeno de frecuentacin theatre going- habit, como lo llamarn los
norteamericanos. Ya Victorin Jasset, en 1908, mismo ao de la creacin del Film DArt, tuvo
xito con la creacin de Nick Carter, popular hroe de los Estudios Eclair, seguido por
Buffalo Bill y el pirata Morgan, por eso Gaumont ve ah la oportunidad y ordena a Feuillade
la creacin de seriales. El primero que crea es FANTOMAS , seguido por Los vampiros, con la
bella Musidora, encarnacin del mal en un excitante maillot negro. Tambin habra espacio
para el detective implacable JUDEX
Estas extravagantes aventuras, llenas de buenos contra malos, persecusiones y tiros, trepadas
por los tejados, puos y rapidez de reflejos, seala el nacimiento de un nuevo tipo de
aventura, la aventura en los tiempos modernos, en el uso de la tecnologa de la poca, con el
papel protagonista de autos y aviones, ferrocarriles y mquinas diablicas.
En EEUU, como era de esperarse, los seriales prenden con mucha fuerza y fue un ex
empleado de Path, Louis Garnier, quien realiza el mayor xito con LAS PERIPECIAS DE
PAULINA (1914) y LOS MISTERIOS DE NUEVA YORK (1914-15), ambos, protagonizados por
Pearl White, una ex acrbata y primera herona del cine, que no teme tirarse de trenes en
movimiento o balancearse sobre un abismo.
Los seriales consiguieron su objetivo y se impusieron en todo el mundo. Si bien fueron

bastante criticados por los periodistas de la poca, por el carcter folletinesco, este opio
ptico hizo crecer la concurrencia y la frecuencia de los espectadores a las salas
cinematogrficas. Las desquiciadas aventuras de bajos fondos que haban comenzado con
HISTORIA DE UN CRIMEN de Zecca, lograron crear un universo disparatado de la mano de un
progreso tcnico y agilidad narrativa, en relacin con el presuntuoso, teatralizante y
retrgrado Film DArt. El gnero del serial se hizo internacional: Emilio Ghione en Italia,
Alberto Marro en Espaa, con BARCELONA Y SUS MISTERIOS (1915), Neuss y Ripert con su
Homunculus genio del mal, equivalente a Zigomar, Fantoms, el doctor Mabuse y Fu -
manch. Entre 1908 y 1915 se extiende esta boga por todo el mundo, en los primeros aos del
cine sonoro tendr un renacimiento, para luego imponerse definitivamente en la televisin.
ALBA Y OCASO DEL CINE DANS
El cine dans tuvo su nacimiento en la realeza. Elfelt, fotgrafo de la corte, construy en 1896
una cmara tomavistas para registrar a sus soberanos, junto a los reyes de Grecia, Inglaterra y
al zar de Rusia. Pero de manera plebeya, fue un ex empresario de circo y director de casino
llamado Ole Olsen quien debut en cine con un escndalo: Compr un len reumtico del
Zoolgico y en una playa de un fiordo decorado con palmeras, dispuso la caza del animal,
ante el seguimiento de la cmara. El pobre len termin despedazado y el Ministro de Justicia
dans trat infructuosamente de prohibir la pelcula. La breve pero brillante carrera del cine
Gua de estudio
dans continuaba con ms escndalos, pero ahora de ndole sexual, ya que el mercado
internacional le abri las puertas con TRATA DE BLANCAS (1910), drama ertico realista,
compensado, como se estilaba en la poca, con un final, altamente moralista.
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Dentro del erotismo, el beso realista fue invento cinematogrfico del cine dans. Aquella
cinta de Edison, quedaba en ridculo en comparacin con la duracin y la voluptuosidad de
los besos daneses las mujeres, hasta se echan para atrs decan los pacatos comentarios del
momento. Igualmente, pasaran muchos aos, antes de que en Europa y Amrica, se imponga
el beso con a boca abierta. El beso solo era un elemento instrumental de los melodramas
creados por el cine dans, poblados por personajes disimiles tales como de millonarios,
bailarinas, hijos, adlteras, oficiales y gitanas, reproducidos siempre en planos generales al
estilo Film DArt, pero con la diferencia de que no haba finales felices. Para el pblico dans,
el triste fin entre el aristcrata y a trapecista era ms rentable que el happy end. En el cine
dans tambin surge por primera vez un personaje emblema del cine mundial en el futuro
prximo: la vamp, mujer fatal. Asta Nielsen fue la emblemtica mujer fatal danesa, con
filmes como HACIA EL ABISMO (1911) dirigida por Urban Gad, quien ms tarde sera su marido
y varios ttulos ms que la catapultaron como la Sarah Berhardt danesa.
Dinamarca se convirti rpidamente en una potencia cinematogrfica, que encontr su

mercado natural en los pases centroeuropeos. Esto fue as hasta la primera guerra mundial.
Luego, Asta Nielsen emigrara a Alemania, mientras que en Italia empezaba a surgir otras
mujeres fatales. En Hollywood, las mujeres fatales tendran su apogeo.
Pero no todo fue escndalo y mujeres fatales en el primitivo cine dans. La riqueza plstica y
el buen uso de la luz fue caracterstica propia de este cine, y fue explotada al mximo por dos
realizadores: Benjamin Christensen y Theodor Dreyer. Christensen debut interpretando y
dirigiendo una obra de xito: El secreto de la X misteriosa, el drama de un oficial que iba a
ser injustamente fusilado como espa, pero si revelaba el secreto, pona en deshonra a su
esposa. Pero a Christensen, la fama le lleg por HXAN (se pronuncia Heksen), un relato
espeluznante de brujera con escenas de pesadilla filmadas con mucha audacia. Una verdadera
exposicin visual fuera de serie, y marginal con respecto a toda la produccin del momento.
LOS EFMEROS FASTOS DE ITALIA

Si aplicamos la explicacin simplista de que el imperio romano cay por los excesos de lujos
y opulencia que ostentaron, dicho juzgamiento simplista tambin podramos aplicarlo a esta
prodigiosa ascensin y pronta decadencia del primitivo cine italiano. El cine italiano comenz
como muchos un arribo de un tren a la estacin de Miln en 1896. Pero en 1904 el inventor
Alberini se asocia con Santoni para hacer la famosa marca Cines y producir la primera
pelcula, que se llam LA PRESA DI ROMA (1905) y, con la ayuda del Ministerio de Guerra,
recre el hecho histrico de la incorporacin de Roma a Italia, ocurrido en 1870, es decir, solo
35 aos antes. Incluy verdaderos caonazos y un despliegue tcnico que en esa poca, nadie
se haba animado todava.
Pero el genio italiano daba para ms, y antes de que se creara el Film DArt, Arturo Ambrosio
estren LOS LTIMOS DAS DE POMPEYA , anunciada como la pelcula ms sensacional de la
Gua de estudio
poca.
Acreditando dicho ttulo y los que van a venir, es justo decir que Italia tiene la paternidad en
lo que hoy se conoce como superproduccin y que los americanos llamaran film mamut.
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Quizs viejas aoranzas imperiales dieron rienda suelta a esta temtica, que seguira los pasos
con pelculas como Quo Vadis?, Marco Antonio y Cleopatra, Espartaco, Jerusalem liberada,
etc. Tambin los temas religiosos fueron recurrentes, y lo fueron tanto que Pio X sacara una
orden de prohibicin del empleo del cine en la enseanza religiosa, condenando la frivolidad
con que son presentados los temas religiosos.
De toda la coleccin de mamuts, la que ms se destac fue CABIRIA (1913) de Piero Fosco,
apodado Pastrone, que adems del costo material (ms de 1 miln de liras) introdujo
interesantes novedades tcnicas. Para la escritura del guin, Pastrone recurri al poeta
DAnnunzio, que estaba en el exilio, refugiado en Francia por la condena de la iglesia hacia
sus obras y por deudas varias. La inclusin de su nombre le dio un prestigio a la pelcula y
ayud a su xito comercial, pero quien aport de forma casi annima los mayores mritos fue
el operador de cmara aragons Segundo de Chomn, muy acreditado en trucajes, pionero de
la colorizacin de Path y que aqu tuvo la posibilidad de perfeccionar la toma de plano de
cmara en movimiento, o travelling, que ya haba puesto en prctica en la obra Vida pasin y
muerte de Jesucristo, de Ferdinand Zecca, mediante un carrello que Pastrone hizo construir
y patentar. Los travellings son tmidos y tienen funcin descriptiva, no expresiva, funcionan
simplemente como resaltadores de la tridimensionalidad de la fastuosa escenografa. Si lo
mejor del cine dans se orienta hacia una esttica pictrica, lo mejor del cine italiano
primitivo es la organizacin arquitectnica del espacio. Pastrone, como haba hecho
DAmbrossio en LOS LTIMOS DAS DE POMPEYA uso vidrios encima de decorados pintados,
para dar la sensacin de mrmol en los decorados, tambin le pidi a sus actores que dejaran
crecer su barba natural y busc con Chomn los ms variados efectos lumnicos que se
conocan hasta el momento, con resultados realmente notables en las escenas del sacrificio y
la del incendio de los barcos. Lo realmente destacable de esta pelcula y que qued para la
enseanza de posteriores pelculas, fue el travelling, como recurso de la muestra
tridimensional del espacio, el uso de la luz y las innovaciones escenogrficas, con estructuras
colosales. Tambin, como rareza para la poca, contaba con msica original, escrita por
Ildebrando Pizzeti.
En las antpodas de estas obras imperialistas se encuentran algunos realizadores italianos

que optaron por mostrar melodramas sociales con un gran sentido del realismo, jugando con
el montaje contrastado, como en el film PERDIDOS EN LAS TINIEBLAS (1914), que muestra con
contrastes mediante el montaje alternado los ambientes ricos y pobres, con extremo realismo
y detalles. Este cine verista no puede competir con la mascarada histrica, que luego devendr
en histeria, cuando surge la figura de la diva, que har estragos en la pantalla italiana. La hora
de la mujer fatal comenzara con Lydia Borelli, y continu con Francesca Bertini, entre varias
otras. De este vedetismo no escap la gran Eleonora Duce, quien tras verse en pantalla, quiso
destruir la nica pelcula que realiz a los 60 aos.
Gua de estudio
Sus reinos incluyeron mucho mrmol y terciopelo, sembrando embrujo en los hombres, pero
fue efmero, ya que el fulgor del primer cine italiano se extinguira, como la billetera de un
millonario ante una mujer fatal. La entrada de Italia a la primera guerra le dio el golpe de
gracia, y solo se recuperara muchos aos despus, pasada la segunda guerra mundial.
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LA GUERRA DEL TRUST Y LA FUNDACIN DE HOLLYWOOD
La guerra de las patentes termin con un acuerdo entre Edison, la Vitagraph, la Biograph, 5
productores medianas ms y las productoras francesas Path y Mlis, con asentamiento en
EEUU. El objetivo de Edison era que los productores asociados a este nuevo monopolio,
deberan pagar un impuesto anual a Edison por cada metro de pelcula producida, cada
distribuidor debera proveerse una licencia anual, con un costo de 5000 dlares y cada
exhibidor , 5 dlares semanales. Quien no acatare tales imposiciones, estara expuesto a la
persecucin judicial de este trust. Edison era el nuevo dictador de la industria cinematogrfica
estadounidense, se perdi el negocio de hacerlo en Europa, por no pagar en su momento 150
dlares ms y patentar su invento all. La invencin del Kinetoscopio y kinetgrafo implic
aproximadamente un gasto de 20000 dlares, anualmente le ingresaban ms de 1 milln.
Trat de convencer a Eastman de que le vendiera pelcula virgen solo al trust, pero el inventor
de Kodak desech la propuesta. A Kodak solo le interesaba vender, y cuanto ms, mejor.
Claro que afuera del trust quedaron muchos, sobre todo eran mayora de judos inmigrantes de
pases centro-europeos, acostumbrados a luchar la vida y a ganarse el pan. Se asociaron en
organizaciones para defender sus negocios de exhibicin. Algunos, perseguidos por Edison,
tuvieron que huir hacia Cuba o Mxico, otros, con miles de argucias se le plantaron de cara al
trust. Por otro lado, los miembros del trust no daban abasto para cubrir la demanda de
produccin de todos las salas exhibidoras, por lo que los Independientes, pasaron de solo
exhibir pelculas, a producirlas. Las pelculas eran filmadas en lugares ocultos, como garajes y
galpones, lejos de la atenta mirada persecutoria del trust de Edison. Al clima de continua
tensin y acecho, se le sum la queja de un sector del periodismo por la inmoralidad de las
imgenes que se proyectaban a oscuras y la creacin de un ente nacional de censura en 1909,
llamado National Board of Censorship. El temple de los Independientes pudo contra todo este
fuego cruzado y se termin imponiendo al trust. Alguno de los nombres de estos pioneros del
nuevo cine norteamericano:
Adolph Zukor, judo hngaro, fundador de la Paramount, desembarc a EEUU con 40 dlares

cosidos a su chaleco e instal su primera sala de exhibicin en NY. Carl Laemmle, judo
alemn, que desembarc con 50 dlares en el bolsillo, propietario de un Nickel oden en
Chicago, ser el propietario de Universal. Wilhelm Fuchs, ms conocido como William Fox,
judo hngaro que ser propietario de la FOX. Los hermanos Warner eran cuatro judos
polacos que tenan una sala de exhibicin en Newcastle. Marcus Loew, hijo de judos
alemanes y antiguo socio de Zukor, se asociar con Samuel Goldfish, ms conocido como
Samuel Goldwyn y juntos crearn la Metro Goldwyn Mayer. Todos estos valientes, que
surgieron de la pobreza, pelearn palmo a palmo contra el trust de Edison y le robarn las
estrellas, poco a poco. El caso emblemtico es el de Mary Pickford de la Biograph, cuando
an no era tan conocida, Carl Laemmle la llev a Cuba para que se case con su prometido.
Edison los persigui hasta con la madre de la chica, menor de edad, pero el trust no pudo
Gua de estudio
impedir la boda. La Biograph le pagaba a Pickford 10 dlares semanales. Carl Leammle le

pag 175 dlares semanales. Piratera o avatares de la libre competencia, la guerra contra el
trust no se defini hasta que Fox, apoyado por amistades polticas de New York, llev a los
tribunales al trust en 1914, acusndolo de ejercer prcticas monoplicas y violar la ley anti
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trust. El pleito fue largo, pero mientras se pronunciaba el tribunal, los independientes no
paraban de crecer, en torno a la frmula del Star System. Como la artillera del trust segua
cerrando salas y secuestrando equipos, los independientes comenzaron a emigrar hacia el
oeste, donde haba variedad de paisajes y un clima ms benigno. Ese lugar fue Hollywood y
de a poco se fueron estableciendo all.
ZUKOR Y GRIFFITH, DOS PILARES
En 1912, Adolph Zukor, compr los derechos de exhibicin de la pelcula LA REINE

ELIZABETH hecha en el Film dart francs por la famosa Sarah Bernhardt. Fue la primera
pelcula de 4 rollos en exhibirse en EEUU y caus toda una sensacin, al punto que los
peridicos catalogaron el hecho como un momento histrico del cine. Zukor aprendi de su
xito y fund ese ao la empresa Actores famosos en obras famosas y eligi para trabajar
para l a los mejores del momento: Edwin Porter como realizador y Mary Pickford, contratada
por 1000 dlares semanales. Para 1916, el contrato sera de 10000 por semana. Se asoci con
varios empresarios y cre la Paramount Corporation, que agrupaba a todas las grandes firmas
independientes, con unas 5000 salas de exhibicin. Gracias a la creacin de esta corporacin,
Zukor pudo estrenar una pelcula propia por semana, con la segura exhibicin en las 5000
salas en exclusiva. La contratacin en bloque de los exhibidores, fue la clave del xito.
Adems, dividi su produccin en tres categoras, A, B y C, segn el nivel de los intrpretes y
el presupuesto usado. Esta evidente capacidad organizadora se impuso sobre todos los dems
independientes y los mtodos comerciales de Zukor regirn la industria del cine hasta nuestros
das. Si consideramos a Zukor, como el padre de la nueva industria cinematogrfica, podemos
tambin decir que David Wark Griffith es el padre artstico del cine.
En 1907 David Wark Griffith, un hijo de un coronel de Kentuky, era un entusiasta escritor y
se acerc a Porter, director artstico de Edison Company en ese momento, con un guin que
fue rechazado, porque era una adaptacin de una novela y Porter prefera trabajar sobre
originales y no adaptaciones. En cambio, el ya prestigioso Porter lo convoc como actor para

una de sus pelculas
El ahora actor Griffith, ya ubicado dentro del mundo de Edison, tuvo participacin en otras
pelculas, hasta que un determinado da se fue a la empresa que aos antes haba fundado el
verdadero creador del Kinetoscopio, William K L Dickson. En 1908 Griffith pas a dirigir
pelculas y le fue relativamente bien, su experiencia como actor le haba servido para tener un
muy buen gusto en cuanto a la eleccin de sus actores y fue un descubridor de posteriores
celebridades, como Mary Pickford, que fue contratada por la Biograph a los 16 aos y con su
rostro tierno enseguida se convirti en la novia de Amrica. Su apariencia ingenua cristaliz
uno de los primeros arquetipos de personajes. Tambin descubri a las hermanas Gish, a Mae
Marsh y a un cmico llamado Mack Sennet, del que ya volveremos a hablar ms adelante.
Gua de estudio
Adems de sus caractersticas como descubridor de talentos, Griffith comenz a descubrir

pronto un nuevo lenguaje cinematogrfico, que hasta ese momento solo estaba esbozado. La
inspiracin y su instinto cinematogrfico ya emergieron desde sus inicios como director,
siempre intuitivo, sin guiones por escrito, tena todo en la cabeza.
17
EJEMPLOS DE AVANCES ARTSTICOS:
La fragmentacin de la escena con el plano americano y el recurso tcnico de intercalado de

escenas llamado salvamento en el ltimo minuto que perfecciona el recurso de la escuela de
Brighton y tambin usado por Porter. Tambin desplaza los puntos de vista de la cmara
dentro de la misma escena. (ej.: THE LONELY VILLA 1909)
Ya sus films no se dividen en cuadros, sino en secuencias y cada secuencia est compuesta de
planos de distinto valor y detalle. Griffith tuvo que defender estos cambios ante la oposicin
de algunos dirigentes de la Biograph, que crean que estos saltos y composiciones a travs del
montaje no seran entendidos por la gente. Griffith se arraigaba a sus pensamientos y los
defenda con el argumento de que si Dickens poda tener conviviendo en la misma novela dos
situaciones paralelas, l poda hacer lo mismo con sus filmes. Y que la gente lo iba a entender,
y as fue. Con Griffith asistimos al nacimiento de una nueva gramtica del cine y a diferencia
de Francia, en los EEUU no pesa una gran tradicin escnica y ello permite el libre
nacimiento de un lenguaje grfico puro, sin reminiscencias. Griffith comprendi muy bien la
potencia expresiva de las imgenes y los resultados que pueden surgir de su libre combinacin
mediante el montaje.
Tambin experiment con la profundidad de campo, pero no como los italianos que le daban
un carcter descriptivo. Griffith le dara una esttica expresiva a la profundidad de campo,
haciendo caminar a los actores hacia la cmara, mientras otros se quedaban detrs. (Ej.: The
Musketeers 1912)
Establecer un catlogo con todos los logros de Griffith se hara interminable. Inaugur el
plano general en el cine, experiment como ninguno con la luz natural y artificial, pero su
taln de Aquiles reside en su ingenua nocin del mundo que desemboca en argumento y
frmulas tpicas del peor melodrama. Pero en el terreno de la tcnica narrativa, de la
invencin visual, Griffitth est introduciendo una verdadera revolucin expresiva.
Pero l estaba entusiasmado en dirigir una pelcula de larga duracin, y como en el Biograph La Historia del Cine | 2 cuatrimestre - 2014
se negaban a hacerla, por los costos que implicaba, se procur hacerla por sus propios medios,
y le fue muy bien.
D.W. Griffith se convirti en el primer gran cineasta. Estableci todas las reglas de la edicin
clsico que dieron como resultado el concepto de montaje transparente. Su objetivo? Pasar
desapercibido. Se buscaba que el pblico no se diera cuenta de que la pelcula est montada,
dando una sensacin de continuidad cercana a la realidad. Es el paso ms importante a la hora
de engaar al pblico hacindole creer que los acontecimientos se suceden continuadamente.
Para poner en prctica la edicin transparente es importante situar los puntos de corte entre
Gua de estudio
planos en movimientos de los personajes, miradas y cualquier tipo de elemento que permita
empalmar el siguiente plano de forma que la accin parezca continuada. Debemos tener en
cuenta que la gran mayora de las producciones cinematogrficas se ruedan con una nica
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cmara, por lo que los diferentes ngulos sobre los que se rueda una misma escena son
registrados sobre diferentes acciones que en pantalla deben parecer una nica. Entre las obras
ms importantes de Griffith encontramos THE BIRTH OF A NATION (1915) y INTOLERANCE
(1916)
Ambas pelculas son superproducciones de la poca en las que participaban miles de extras,
que suponan meses y meses de trabajo y que estn consideradas como dos de las ms grandes
obras maestras de la historia del cine. Griffith, 20 aos despus de la invencin del cine,
dominaba a la perfeccin su tcnica y era capaz de presentar todo tipo de trucos de montaje
sin hacer que el espectador se perdiese. Sus melodramas fueron los primeros que lograron
llevar al pblico al mundo emocional de los personajes. De hecho fue el primero en usar
bastante el primer plano. Era algo tan revolucionario que aterroriz a los productores. Ellos
pensaban: No puedes mostrar la pelcula as. "No puedes usar un plano tan grande y feo de
alguien. Le hemos pagado a este actor o actriz. Queremos ver el cuerpo entero. No
queremos verle slo la cara. Adems, el pblico no sabr cmo responder. Se confundir.
Bueno, la prueba en s fue que el pblico no se confundi para nada. En The Birth of a
Nation, no slo haba primeros planos sino escenas retrospectivas acciones paralelas y toda
una serie de trucos que ayudaban a que el pblico se concentrara en una cierta parte del
fotograma. La pelcula fue un gran xito, el primer gran xito del cine, hizo que el cine dejara
de ser una curiosidad, para imponerse como un arte, pero tambin cre polmicas por su
tratamiento hacia la raza negra y su enaltecimiento del Ku Klux Klan. Este filme narraba la
derrota surea en la Guerra de Secesin, a travs de los Stoneman y los Cameron, dos familias
de Pennsylvania y Carolina del Sur, respectivamente. Inici el rodaje el 4 de julio de 1914,
con locaciones en las colinas y valles del sur de California, consultando reportes histricos
para la mxima veracidad en las escenas del combate civil, y termin el rodaje hasta octubre,
ms tres meses para su edicin. El costo real del proyecto fue superior a los 300,000 dlares,
muchos ms de los 120,000 dlares que oficialmente Griffith declar. Esta pelcula, dur en
cartelera 44 semanas, a dos dlares el boleto. Pero su racismo, elogiando el nacimiento del
Ku-Kux-Klan, y mostrando a las personas de raza negra como animales sin piedad ni
educacin, le acarre prohibiciones en algunos estados, crticas adversas y manifestaciones

violentas entre espectadores y la polica.
En 1915, los tres grandes directores del cine norteamericano de la poca, David W. Griffith,
Thomas H. Ince y Mack Sennett, se unen para la formacin de la Triangle Pictures
Corporation (Fine Arts), donde cada uno de ellos sera su propio productor y trabajara en sus
estudios. Griffith contribuy a la formacin de Hollywood, al emigrar con su compaa en
1910 a las costas californianas, a Los ngeles, convirtiendo el lugar en el centro de gravedad
del cine norteamericano. Las dems productoras, antes repartidas entre Nueva York y
Chicago, siguieron su ejemplo.
Gua de estudio
Bajo el sello Triangle, Griffith realiza su segunda superproduccin, INTOLERANCE (1916), con
un costo de ms de dos millones de dlares. Sobre la historia de un obrero huelguista acusado
del homicidio de su patrn, durante las sangrientas huelgas de 1912, Griffith realiz un
enorme fresco acerca de la intolerancia a travs de los tiempos: en la antigua Babilonia, donde
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las luchas sacerdotales harn caer la gran ciudad; en la Francia de los Mdicis, cuando los
enfrentamientos entre catlicos y protestantes desembocarn en la sangrienta matanza de la
Noche de San Bartolom; y finalmente, la Pasin de Cristo, juzgado y crucificado por el
Imperio Romano. Pero result un tremendo fracaso econmico, llevando a la Triangle a la
ruina.
La edicin invisible de Griffith an se usa hoy en da y fue el estilo principal de las pelculas
de Hollywood por dcadas. El corte est tan bien hecho que es casi imperceptible. Y se
hace para contar la historia. Slo quieres que esa persona se involucre emotivamente en la
historia. Se vuelve una tcnica invisible. Lamentablemente, el estilo de montaje invisible
tambin vuelve invisibles a los montadores y no se les aprecia. Por aos han sido el mejor
secreto del cine. Los primeros montadores eran tratados como empleados y no como
colaboradores en el proceso creativo de la pelcula. Ellos miraban las imgenes al trasluz.
Luego revisaban su trabajo pasndolo por un proyector y hacan los ajustes necesarios.
Intolerancia seala el apogeo de Griffith y el del cine norteamericano. Para este filme,
Griffith us todo el crdito adquirido por el xito de THE BIRTH OF A NATION. Contrat un
ejrcito de comparsas y actores, hizo construir escenografas gigantescas. La mayor de stas,
un palacio babilonio, estaba bordeado de torres de 70 metros de altura y meda 1 ,600 metros
de profundidad. Para la escena del festn de Baltasar lo poblaron 4,000 extras y Billy Bitzer se
vio obligado por semejante amplitud a tomar las vistas en un globo. Griffith pretendi haber
presentado 16,000 personas en una sola fotografa de los ejrcitos persas. Para el transporte,
avituallamiento y mando de aquellos grandes batallones, cuya paga llegaba con frecuencia a
12,000 dlares por da, hubo que tender lneas de telfono y de ferrocarril. Habran sido
empleados 60,000 extras, obreros, actores, carpinteros, tcnicos, etc., durante los veintids
meses y doce das que dur el rodaje. El gasto, naturalmente, fue enorme, el costo final del
filme lleg a ser de 2 millones de dlares, la pelcula ms costosa de la historia del cine de la
poca. Por las cmaras de Billy Bitzer y su colaborador Karl Brown pasaron 100,000 metros
de pelcula. Ese kilometraje corresponde a 76 horas de proyeccin. Pero, en los dos meses que

dur su edicin, Intolerancia se redujo a catorce bobinas, o sea, un poco ms de tres horas de
duracin.
El 5 de septiembre de 1916 aquella dispendiosa produccin, anunciada por una publicidad

colosal, comenzaba su carrera en el Liberty Theatre de Nueva York, y estuvo en cartel 22
semanas. Pero, ante el gran pblico norteamericano y extranjero, el fracaso fue casi total. La
empresa se sald con un dficit de ms de un milln de dlares, que Griffith se comprometi
a cubrir. El resto de su vida la pas, se cuenta, saldando esa deuda.
Aquella obra maestra era tambin como se dir diez aos ms tarde un filme de
"vanguardia" y esa fue la causa de su fracaso.
Gua de estudio
La edicin transparente es la edicin clsico del cine norteamericano pero, sin embargo, no es
el nico paradigma de montaje que existe.
20
La carrera de INTOLERANCE fue muy difcil fuera de los Estados, Unidos. Habiendo sido
comprado el filme antes de la Revolucin de Octubre por un distribuidor ruso, que no haba
podido exhibirlo, fue encontrado por un feliz azar y proyectado por la direccin del cine
sovitico. Algunos jvenes entusiastas, Kulechov, Einsenstein, Pudovkin, fueron los primeros
en comprender la importancia del mensaje griffithiano y le darn, con sus obras, su verdadero
sentido.
Todava en la poca del cine mudo, los cineastas rusos tenan una concepcin de la edicin
totalmente diferente.
THOMAS INCE Y EL NACIMIENTO DE UNA NUEVA PICA
Thomas Harper Ince fue el director estadounidense que se destac por prestigiar y promover
por el mundo las centenas de pelculas de westerns que realiz en su carrera. Empez a
dirigir en la productora Bison, de Kessel y Bauman, especializada en westerns y situada en
Los Angeles. All Ince contrat a un circo y utiliz a sus artistas, que eran cowboys de
verdad, tiradores de rifle, domadores de potros, lanzadores de lazo y a indios autnticos. La
tradicin en westerns era breve, si bien Porter y algunos otros directores (Broncho Bill y
Francis Boggs) haba creado los patrones fundamentales: Estas pelculas se nutran de mitos
y aventuras de los conquistadores y colonizacin de los hombres blancos del oeste
norteamericano, en manos de los indios. La epopeya del Oeste generalmente estar contada
desde el lado de los ganadores, su temtica avanza desde la expansin de los colonos, la
guerra contra los malvados indios, la fiebre del oro, la construccin del ferrocarril, las luchas
entre ganaderos y agricultores, etc. En EEUU, a diferencia de Europa, sus mitos y leyendas no
son lejanos en el tiempo y en el espacio, sino todo lo contrario. Porter arm su historia en base
a un hecho real sucedido pocos aos antes con la banda de Sundance Kid, las leyendas de
Buffalo Bill, David Crockett, Jesse James, Billy the Kid, son muchsimo ms cercanas que las
de Prometeo, Hrcules, Aquiles, Jess de Nazaret, etc. y ocurrieron en ese mismo lugar.
Para competir con los primeros hroes del Oeste, ya lanzados en la pantalla, Ince cre a Ro
Jim, encarnado magistralmente por el actor William Shakespeare Hart, de ojos claros y cara
de granito, desde 1913 creo toda una imagen potica de vengador y solucionador de
problemas a pura punta de revolver. El actor haba sido criado entre vaqueros reales, indios y
caballos. Sus expresiones le surgan con naturalidad. Su figura y su cine, sobre escenarios
naturales y llenos de accin, caus una verdadera conmocin tanto en EEUU como en
Europa. La integracin del hombre y el paisaje fue uno de los rasgos que han contribuido a
forjar la grandeza espectacular del western. La temtica del western se mover siempre en un
crculo cerrado: El sheriff, la chica, la caravana, la prostituta buena, el juez, los indios, los
bandidos, el saln, el rancho, el calabozo, el duelo en la calle. Rara vez en el western hay
mujeres malas, el western es machista y racista.
Gua de estudio
Ince a diferencia de Feuidalle y Griffith, se rega sobre un guin de manera estricta y haca
respetarlo a rajatabla. El sentido de esto era que quera darle un mismo estilo a toda su
produccin y haba ocasiones en las que l no poda intervenir en la direccin de una
21
determinada escena, por eso, al delegar en asistentes, haca tambin que todo su equipo
trabajara de esa manera. Esta precisin, que luego se empez a volver comn en todos los
directores de cine, era extrao en los primeros aos de la dcada del 10.
NACE UNA MITOLOGA
La frmula del sexo como recurso para atraer a las masas es tan vieja como el hombre mismo
y el cine de Hollywood no ser la excepcin. El Boy meets girl y su final feliz fue, es y
sern los dos pilares sobre lo que se construy el imperio: Esto es, el chico conoce a la chica,
se enamora, se pelean, el chico hace todo por reconquistarla, la conquista y se casan. Todo
esto con mil variaciones y el agregado circunstancial del elemento negativo, el villano, o
antihroe, siempre bien malo, feo y deforme y el bueno, siempre lindo y atltico. Con un
simple fotograma, podramos identificar fcilmente estos dos polos.
El primer arquetipo femenino elaborado por Hollywood fue el de la chica ingenua, rol
estelar que catapult a la cima a Mary Pickford, las hermanas Gish, Edna Purviance, Alice
Terry, entre otras) cuyo valor era servir de premio para la valerosa accin del chico. La
cosificacin de la mujer hereda formas de la literatura, repetidas por siglos y el remate es el
final feliz, como para que la dosis de cine, sea un blsamo completo en nuestra vida diaria.
Estos esquemas fundamentales se han ido modificando a travs del tiempo. El primer cambio
notable, se lo debemos al cine dans. La irrupcin de la mujer fatal hace mella en Italia e
irrumpe en Estados Unidos de la mano del marketing de William Fox y la gran Theda Bara.
Theodosia Goodman, su verdadero nombre, fue la considerada primera vamp del cine
americano,. Producto publicitario de la Fox, fue la mujer que ms logro cautivar al pblico,
con una historia armada para fundir el personaje que haca a su vida real. Leyenda de
nacimiento en el Sahara y muerte prematura de su madre al dar a luz, tras el amor prohibido
con un oficial francs (su nombre artstico es un anagrama de Arab Death) Para redondear el

mito, Fox cre un slogan The wickest woman in the world. Por supuesto que los personajes
que interpret la actriz no fueron demasiado originales: Cleopatra, Madame Du Barry, Salom
Carmen, etc. Siguieron sus pasos Gloria Swanson, Mae West, Louise Brooks, Marlene
Dietrich, entre otras. Todas atizaron en mayor o menor medida, las organizaciones puritanas y
bien-pensantes del pas y le dieron mucho trabajo a las tijeras de los censores. Contradictorio
desde la tica sus historias en el cine terminaban siempre mal, porque segn los cdigos
morales, toda relacin amorosa que viole los principios establecidos por el sentido comn,
deber recibir su castigo al final de la pelcula.
El hombre tambin tuvo su arquetipo en el cine. Primero fue el hroe a secas, hbil fuerte y
valeroso sobre su caballo, como Rio Jim, por ejemplo. Pero el cowboy elemental, tanto como
la ingenua, tuvo su evolucin. Y la vuelta de tuerca sexual que encontraron los guionistas fue
Gua de estudio
el gran amador Quien mejor encarn y cumpli a la perfeccin todos los cnones de este
mito fue Rodolfo Guglielmi, que en 1913 desembarc en EEUU y tiempo despus sera
conocido en todo el mundo por bailar tangos como Rodolfo Valentino. El estilo Latin lover
22
tuvo como corresponde sus seguidores: Ramn Novarro, Ricardo Cortz y Gilbert Roland,
por citar a algunos. Todo esto nos sumerge en el mecanismo del Star System, que surgi en
Francia como un mtodo para elevar la calidad artstica de las pelculas y que en EEUU lo
usaron los Independientes para luchar contra el monopolio del Motion Pictures Patents
Company. La estrella es un producto cuidado y el mejor pago de toda la produccin. Se le
preparan guiones de acuerdo a su perfil, se les inventan historias de acuerdo al arquetipo
creado para l/ella: la forma de vida de una estrella es en s una mercanca. El cine opera con
un efecto de transferencia desde a estrella hacia el espectador. Hollywood comenz a
industrializar mitos desde el mismo momento que fue creada y nunca dej de hacerlo.
HOLLYWOOD SE IMPONE
El cine europeo se paraliz por el desarrollo de la Primera Guerra Mundial, Hollywood

aprovech la ocasin para posicionarse como los primeros excportadores de cine mundial,
gracias al podero de su industria, basada en sus estrellas. Das de gloria para Mary Pickford y
su esposo, el actor Douglas Fairbanks. Doug era el mito de americano sano, deportista
atltico, gil y galn. Siempre sonriente y mitificado como superhroe. Sus pelculas estn
repletas de aventuras y espaderos. LA MARCA DEL ZORRO definitivamente fue su salto a la
fama
En las pelculas de aventuras de la Triangle se gest el estilo Griffith de montaje invisible,

patrimonio del clasicismo cinematogrfico norteamericano, prodigio de la continuidad
narrativa: lenguaje visual conciso, movimientos de la cmara solo para seguir a los
personajes, uso del plano americano, repudio de efectismos formales. Este lenguaje sencillo,
directo y eficaz, producto de los westerns y de las pelculas de accin, cre una reputacin de
habilidad tcnica que an mantiene el cine de EEUU.. A la gran simplicidad tcnica, en esta
poca correspondi una simplicidad temtica.: los buenos y los malos, persecuciones y final
feliz.
Entre los ms importantes realizadores y constructores del imperio hollywoodense se

encuentra Cecil De Mille, quien debut con la productora de Jesse Lasky (cuado y socio de
Goldwyn) filmando en un establo alquilado, la exitosa THE SQUAW MAN , primer film hecho
100% en Hollywood. El director tendra su reconocimiento en Europa con otro film, hecho en
1915, llamado THE CHEAT , cuya novedad es que era un melodrama pero con un factor
psicolgico en el guin. Una mujer decidi entregarse a un poderoso magnate japons por
dinero, pero cuando la mujer se neg, ya que haba conseguido el dinero por otro lado, el
japons la marc con fuego y la mujer lo mat. El marido de la mujer fue a juicio pero la
mujer mostr lo que hizo y por qu. Un argumento tonto hoy en da, pero en su momento muy
cautivante. En la parte tcnica, el uso magistral de la luz artificial y de los primeros planos
marc una huella de fuego en la historia del cine. Pero el drama psicolgico necesitaba de la
voz, para terminar de cerrar como idea. Algo de lo que prescindi el humor.
Gua de estudio
DE MAX LINDER A LAS TARTAS DE CREMA
A partir del REGADOR REGADO de Lumire surgieron varios cmicos en el cine francs, sobre
todo del tipo payaso y el humor fsico, que regocijaron a un pblico no muy exigente con sus
23
contrastes y disparates. Hasta 1914, los payasos franceses monopolizaron el humor del cine,
hasta que apareci Max Linder. Chaplin siempre lo consider como su maestro, porque
posea un cualidad humorstica distinta a todo el resto. Linder fue la primera gran estrella
cmica del cine mundial. Su personaje, vestido de elegante traje con galera y bastn, su
vestimenta y su pulcritud esttica lo identifican claramente en un alto estrato social, lejos de
los grotescos bufones con los que compiti. Max no necesit del humor destructivo, su
comicidad naca de la creacin de situaciones comprometidas en las que debera salir airoso.
Nacido en Francia, el cine cmico conoci su esplendor en los EEUU, en lo que se conoci
como su era dorada.(1912-1930) El factor estimulante de este gnero fue la gran demanda
de las salas de exhibicin, que siempre antes de la pelcula principal y despus de las noticias,
proyectaba un corto cmico.
Y si hablamos de comedia, hablamos de Mack Sennett, canadiense formado a las rdenes de

Griffith en la Biograph y que form en 1912 la productora Keystone. Lleg a producir 140
cortos en un ao, a un promedio de 1 corto cada 3 das, a mayora improvisados y sin guin
previo. La evolucin del gnero hizo que en 1916 necesitara un mes para rodar un corto. Su
obra fue de importancia capital para el cine y no fue menor su capacidad para descubrir
talentos. Por nombrar a los ms conocidos, descubri a: Charles Chaplin, Buster Keaton,
Roscoe Arbuckle (Fatty), Harry Langdon, Bing Crosby, Gloria Swanson. Fue el creador de la
guerra de tartas de crema y su obra llamada Slapstick se caracteriz por ser pura,
espontnea y popular. Su mundo dislocado con persecuciones de autos, tortas de crema,
patadas de trasero, violencia fsica en general y burlas a toda autoridad tienen toda la
influencia de la Commedia dellarte italiana, asentada en una tipologa social fuertemente
caricaturizada: Policas bigotudos, bellas ingenuas, burgeses gordos e irritables. Sennett,
cumplira el rol de su maestro Griffith y compendiara lo mejor del gag para sistematizarlo y
hacer un arte con hallazgos que an hoy se utilizan. Sennet fue como Griffith un prctico e
intuitivo, adquiri de l su soltura y practicidad tcnica. Junto a l y a Thomas Ince formarn
el tringulo creador donde se asienta la historia del cine de EEUU.

CHARLES CHAPLIN
Naci en Londres y vivi una infancia muy humilde, sin padre desde los 5 aos, en 1907 fue
contratado por Karno, una empresa teatral inglesa y en una gira por Estados Unidos, la suerte
estuvo de su lado ya que fue contratado por la Keystone para reemplazar a un actor. Su
indumentaria, sus rasgos y la personalidad tan distintiva de su personaje se ira construyendo
de a poco, pero no sera en Keystone, donde explotara todo su caudal, sino ser en la
productora Essanay, donde comenzar a cimentarse su fama. Al finalizar su contrato con la
Essanay, Chaplin ya es una estrella y es contratado por la Mutual con un sueldo muy alto
para la poca: 670.000 dlares anuales, pero que fueron todo ganancia para la compaa:
1.200.000 dlares de costo el total de las pelculas, los distribuidores pagaron 5 millones y
Gua de estudio
hasta 1925 ingresaron en las salas de exhibicin 25 millones de dlares. La etapa creadora de
la Mutual y la de la First National (1918-1922) marcaron la decisiva consagracin
artstica de Chaplin y la creacin del primer mito mundial de este nuevo arte. La
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trascendencia de Chaplin radica en a clida dimensin humana que le incorpor al personaje.
Adems de satirizar al mundo respetable, Chaplin hace una continua llamada al amor y a la
fraternidad humana. Por eso sus pelculas son polmicas y denunciadoras. Los temas que
trata, as lo son: Los inmigrantes tratados como reses, la absurda crueldad de la guerra, la
mojigatera religiosa hipcrita todo un catlogo de miserias y males del mundo afloran en
el vagabundo con sombrero de hongo y bastn, que utiliz al humor como un arma corrosiva.
Su sentido crtico del humor estar siempre conjugado con su capacidad de ternura. Gran
conocedor de los resortes psicolgicos del pueblo, es ni ms ni menos donde apunta y siempre
clava su bastn, uno de los pocos portavoces de las aspiraciones nobles del hombre en
Hollywood.
ESPLENDOR NRDICO
El cine sueco tiene un inicio tardo, pero un apogeo sbito, ocurrido en concordancia con la
neutralidad de Suecia ante la primera guerra mundial. Se destacan dos realizadores: Mauritz
Stiller y Victor Sjstrom. El gran potencial potico del cine sueco se debi a su tradicin
literaria. Las obras capitales de su cinematografa primitiva se basan en novelas u obras
dramticas. Pero a diferencia del cine francs y su Film DArt, en Suecia experimentan con la
tcnica para por ejemplo, introducir una serie de flashbacks que corresponden a diferentes
versiones de un mismo hecho, narradas por distintos personajes, tcnica narrativa muy
celebrada y que la retomara Orson Welles en Citizen Kane y Kurosawa en Rashomon. Los
dramas suecos, a diferencia del resto de los europeos, son representados al aire libre,
inspirados en el western americano: usando el paisaje como un componente dramtico ms.
Esta innovacin esttica fue clave en la imposicin de una nueva forma narrativa en el cine.
Utilizar los elementos naturales para expresar en forma exteriorizada el drama de los
personajes es un recurso expresionista que el cine no abandonar jams.
Los virtuosos ejercicios cinematogrficos de Sjostrom se aprecian en la necesidad de crear un

mundo lrico subjetivo e intimista no intentado hasta entonces. En su film ms logrado,

KRKARLEN , expresa un contrapunto entre un alcohlico y la muerte que viene a buscarlo, con
sobreimpresin de planos, iluminacin y tintado realmente admirables.
Stiller le agregaba refinamiento, adems se destac por descubrir a la gran Greta Garbo, que
solo hizo un film en Suecia, pionera en subyugar a Hollywood con su belleza nrdica.
Hollywood aprovech la bancarrota sueca para importar a los dos realizadores mximos y a la
estrella, aunque solo Garbo tendra suceso en EEUU.
Gua de estudio
25
UNIDAD 3
EL IMPRESIONISMO FRANCS
Despus de la 1 Guerra Mundial, en Francia se viva con mucha intensidad los cambios
artsticos que ocurran en el mundo: Convertido en el ombligo artstico del mundo, Pars ser
una jungla de ismos y un caldo de cultivo de experimentos que se hacen en nombre de la
cultura. El cine ser el "nio mimado" de todos los experimentos artsticos. Pero el mercado
francs estaba dominado por la industria hollywoodense. Cuatro aos de guerra haban
aniquilado el sistema productivo y necesitaba un gran empuje para revitalizarlo. Es lo que
hizo Louis Delluc, a costa de su salud y fortuna.
Delluc cre el primer cine - club en 1920 y defini la palabra fotogenia, como el particular
aspecto potico de los seres y de las cosas, susceptible de ser revelado nicamente por el
cinematgrafo.
Durante la dcada de los aos '20, una generacin de directores, como Abel Gance, Louis
Delluc, Germaine Dulac, Marcel LHerbier o Jean Epstein, se abri paso, proponiendo una
nueva ola de renovacin cinematogrfica.
Esta generacin de artistas defenda la pureza del arte cinematogrfico, comparndola con la
poesa, la pintura y especialmente con la msica. Esta concepcin coincida con la que
Ricciotto Canudo expuso en un manifiesto de 1911, en el que denominaba el cine como el
Sptimo Arte. De hecho, segn estos artistas, el cine deba liberarse de toda influencia
literaria o teatral, transformndose en un medio a travs del cual el artista pudiese expresar
sus sentimientos. La emocin era pues el elemento central de su esttica, el inters no recaa
en la accin o en el comportamiento de los personajes, sino que se concentraba en su realidad
interior. Por primera vez se comienza a teorizar sobre el cine y a proponer definiciones y
establecer que el cine posee un lenguaje propio. La primera teora madura del cine como arte
la dijo el hngaro Balzs:

Tres elementos hacen que el cine sea arte: El primer plano, el encuadre y el montaje.
Esta aparente vuelta a tomar al cine como un arte "noble" destacndose de las vulgaridades de
Zecca, por ejemplo, no cayeron en la teatralidad del Film D'art, sino que se orientaron - por
suerte - a explotar las nuevas tcnicas, el nuevo lenguaje del cine.
El tiempo y el espacio fueron continuamente manipulados mediante el uso de imgenes de la

memoria, sueos, fantasas o estados mentales. La pelcula LA SOURIANTE MADAME BEUDET
(Dullac, 1923), por ejemplo, est construida sobre los deseos y fantasas de la protagonista.
Los cineastas franceses de los aos 20 usaron varias tcnicas cinematogrficas para dar
cuerpo a los estados de nimo de sus personajes. Es importante el recurso del montaje rtmico,
para sugerir el modo en que un personaje percibe la realidad que lo rodea y los eventos que en
Gua de estudio
ella se manifiestan.
De Jean Epstein es vaporable la cantidad de recursos del nuevo lenguaje que usa en su
pelcula Coeur Fidele, todo un manifiesto del nuevo lenguaje audiovisual.
26
Hay que reconocer que Abel Gance es uno de los directores que ms hizo por investigar y
explotar los recursos del nuevo lenguaje cinematogrfico. Su obra ms ambiciosa fue
NAPOLEON (15 millones de francos) donde utiliz el trptico (tres pantallas simultneas) y
cmaras subjetivas, atadas al caballo o a un proyectil, por ejemplo.
Aunque el cine Impresionista obtuvo grandes resultados en el plano artstico, no consigui

involucrar al gran pblico, slo a una pequea lite.
Con la introduccin del sonoro en el cine, la industria francesa no estaba dispuesta a llevar a
cabo proyectos tan arriesgados, as que la experiencia impresionista termin junto al cine
mudo.
EL EXPRESIONISMO ALEMN
En 1916, en las salas alemanas no se proyectaba nada francs, ni britnico ni norteamericano,

porque se tomaba a esas producciones como:"anti-alemanas" ya que estaban en plena Primera
guerra undula. El gobierno alemn decidi resolver esta falta de material, (era prcticamente
una colonia del cine dans) creando una gran empresa llamada Universum Film AG (UFA),
en cooperacin con el Deustche Bank y los fabricantes de artillera pesada y qumica de la
industria alemana Krupp y IG Farben. Terminadas las hostilidades, esta gran industria debera
contemplar producir grandes pelculas, para lo cual se contrat a grandes directores. Este
razonamiento anlogo al cine primitivo italiano fue conducido por Ernst Lubitsch. La ofensiva
industrial con ttulos como: ANA BOLENA (anti britnico), MADAME DUBARRY (anti
francs),UNA NOCHE EN ARABIA o la comedia antiamericana LA PRINCESA DE LAS OSTRAS ), le
dio muy buenos resultados de pblico y lo catapult como uno de los puntales del cine
alemn. A tal punto lleg su fama que en 1923, Hollywood lo hara emigrar para que trabaje
en las costas californianas. Si las mordaces comedias y dramas con evocaciones histricas de
Lubitsch le daran la carta de presentacin del cine alemn a todo el mundo, sin dudas que el
expresionismo le otorgara su ttulo de nobleza.
Mientras que en el Impresionismo la realidad objetiva se imprima en la conciencia del artista,

los artistas expresionistas proyectaban sus sentimientos y estados de nimo directamente, sin
ningn tipo de mediaciones. En muchos casos estos sentimientos negativos se relacionan con
el contexto histrico y social de Alemania en ese perodo: despus de la 1 Guerra Mundial
Alemania fue humillada, hubieron diferentes luchas sociales y la revolucin industrial tard
en asentarse.
Los expresionistas se diferenciaban de los realistas por su voluntad de restar objetividad al

mundo; utilizaban colores violentos y formas sin equilibrio; se opt por destruir el
sentimiento de belleza y por deformar la realidad. Todos estos elementos constituyen la
imagen del alma alemana despus de la 1 Guerra Mundial.
Gua de estudio
Esta corriente tuvo su correspondencia con un nuevo estilo cinematogrfico: el cine

expresionista alemn. El expresionismo, ms que una escuela es una actitud esttica de
27
ruptura. De ruptura con el impresionismo y naturalismo histrico. Se alz al percepcin
afectiva y subjetiva de la realidad. Los antecedentes en el cine lo podemos encontrar en el
film DER GOLEM de 1914, de Paul Wegener: Un hombre de arcilla cobra vida para defender a
su pueblo, pero se vuelve en contra de ellos. Estamos en el terreno de la fantasa sin fronteras,
en contradiccin con el realismo naturalista.
Pero este movimiento en el cine empez cuando en 1919 Erich Pommer, jerarqua suprema de
la productora Decla Bioscop, decidi colaborar con los guionistas Carl Mayer y Hans
Janowitz en un proyecto poco convencional. Pommer consult a tres pintores expresionistas
(Warm, Reimann y Rorigh) que le propusieron rodar la pelcula de manera expresionista. La
tarea se la encomendaron primero al director Fritz Lang, que la rechaz y se la dieron a Carl
Wiene.
El guin original estuvo inspirado en un hecho real de asesinato sexual ocurrido en

Hamburgo: Un sonmbulo ataca a sus vctimas, siguiendo las rdenes de un doctor que lo
cuida dentro de una caja/atad. La secreta idea de los guionistas era denunciar la actuacin del
estado alemn en la Guerra con su pueblo (como sonmbulo). Pero Wiene le agreg una
escena al comienzo y otra al fina que cambio completamente el sentido del guin. Ahora, si
bien la historia tena un basamento completamente realista, el desquiciamiento escenogrfico
le otorg una esttica expresionista, jams propuesta anteriormente y ser lo que le dara un
estatus nico y fundacional.
El gabinete del Dr. Caligari (DAS KABINETT DE DR. CALIGARI ) de Weine, 1919, tuvo mucho
xito en Francia y otros pases y consigui romper con el bloqueo al cine alemn, impuesto
por los aliados. Los crculos psiquitricos comenzaron a interesarse por el cine y
particularmente el cine alemn logr el tan ansiado respeto, a partir de esta pelcula.
El Expresionismo alemn trabajaba mucho en la puesta en escena. La escenografa, de

derivacin teatral y pictrica, era expresamente irreal, con el fin de mostrar una realidad
deformada. Los actores iban excesivamente maquillados y se movan sinuosamente. Todos los

elementos de la puesta en escena colaboraban entre ellos dando lugar a una composicin
global, en la que los personajes, no eran simplemente algo que exista en un determinado
ambiente, sino que constituan elementos visivos que se fundan con el espacio.
En el Dr. Caligari, el espectador ve el mundo a travs de los ojos de un loco: la pelcula es una
proyeccin de la visin trastornada del personaje.
La presencia de estos personajes delirantes o malvados y las macabras y oscuras tramas

expresionistas, han sido interpretadas como la indirecta expresin del caos social y poltico
que viva Alemania y, segn algunos, como la inconsciente prefiguracin de la tragedia del
nazismo.
Paul Wegener volver a la carga por tercera vez con el Golem, que otra vez sublevado del
Gua de estudio
rabino que le dio vida, har destrozos en el ghetto judo de Praga, hasta que una rubia nia
aria lo vence. Murnau pondr en circulacin el mito de Drcula, no ya como el seductor y
amante chupasangre, sino como NOSFERATU , el monstruo chupasangre, despojado de todo
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romanticismo. Murnau recurre a escenarios naturales cuidadosamente elegidos para potenciar
la veracidad del relato Toda una sinfona del horror. Paul Leni, en tanto narrar en "El
hombre de las figuras de cera" la historia de un joven poeta que imaginar encuentros
alucinantes con sultanes, zares y el sdico asesino Jack el Destripador.
El expresionismo evolucion, sustituyendo las telas pintadas de "El gabinete" por

escenografas corpreas, introduciendo un uso audaz de la luz, mientras que al mismo tiempo
se refinaban los recursos estilsticos, que terminaran apuntando a una nueva corriente: la
Kammerspielfilm.
Esta corriente ser la respuesta realista y naturalista al expresionismo. El guionista Carl

Mayer y el director Lupu Pick, rompieron con las fantsticas elucubraciones plagadas de
monstruosidades, con un par de films con dramas cotidianos: Sylvester, drama de un dueo de
un caf, que termina suicidndose y Scherben tragedia de un humilde guardavidas que mata al
amante de su hija.
La esttica del Kammerspielfilm est basada en un relativo respeto por las unidades de
tiempo, linealidad en el guin, simplicidad argumental y sobriedad interpretativa, aunque ms
all de las apariencias, todava tiene ciertos rasgos del expresionismo.
La primera obra maestra del cine alemn, en su transicin del expresionismo al

Kammerspielfilm fue EL LTIMO de Murnau, que cuenta el triste drama de un portero, echado
de su puesto, pero que mantiene su uniforme, para ir y volver, a pesar de que su nuevo trabajo
es de lavaplatos. EL LTIMO participa de realismo social por sus contrastes ambientales (hotel
de lujo vs. vecindario proletario) y la veneracin fetichista del uniforme (mal colectivo
enfermizo en el pueblo alemn) Sin embargo, esta historia realista estar plagada de
reminiscencias expresionistas, como los juegos de sombras y luces, por ejemplo. La agilidad
estar dada por el magistral desempeo de la cmara dinmica, con travellings subjetivos y
movimientos de gra. Es la llamada "cmara desencadenada" operada magistralmente por
Karl Freund. La cmara ya no solo se mueve, tambin "vuela".
Considerado como el ms prestigioso creador del cine alemn, Murnau encar a posteriori dos
adaptaciones literarias: Tarufo y Fausto, esta ltima cont con un gran despliegue tcnico y
actuacin magistral de Emil Jannings. William Fox lo tent con muchos millones, y Murnau
continu su carrera en Hollywood.
Junto a Murnau, Fritz Lang comparti el ttulo de maestro del expresionismo alemn. Debut
con xito con el serial extico Der Spinnen y tuvo ms impacto an con DER MDE TOD
(Destinity) en 1921, usando como tema la lucha del amor con la Muerte en tres episodios, en
la antigua China, Bagdad y Venecia renacentista. Pero a diferencia de los decorados pintados
de Wiene y los escenarios reales de Murnau, Lang construye decorados arquitectnicos
impresionantes. DER MDE TOD caus gran impacto en el extranjero, a nivel del Dr Caligari.
Gua de estudio
Pero mucho ms despliegue an tendr la pica LOS NIBELUNGOS , con una mayscula
exaltacin aria, donde los hunos parecen caverncolas y el hroe blanco derrota al dragn. La
guionista de esta pelcula es la esposa de Lang, que pronto ser militante nazi. El colmo de su
29
expresin ideolgica lo alcanza la monumental METRPOLIS , pelcula de extremada visin
futurista, hecha en 1926, en que la raza de los seores vive la gran vida, mientras los esclavos
infra-hombres penan en una regin de pesadilla, poblada por mquinas terribles. Esta
superproduccin cost 6 millones de marcos oro y aunque el guin resulte demasiado bsico e
ingenuo, Lang consigue imponer imgenes inolvidables en la pantalla: la opresin de las
mquinas, los gestos exagerados de los actores en el relevo de los turnos, la inundacin de la
ciudad, en suma Metrpolis fue el equivalente arquitectnico de lo que Caligari fue en lo
pictrico y se encuentra en el apogeo del expresionismo alemn.
El gran ciclo expresionista alemn ser fecundo en consecuencias para el cine. A la

contemplacin naturalista y objetiva de la realidad se le present una vorgine subjetiva, llena
de elementos deformados, tanto en el guin, como en la realizacin tcnica, como ser la
decoracin, los maquillajes y el uso de la iluminacin. Una esttica enfrentada, o
complementaria a la otra, que influira a grandes directores del siglo XX.
ESTALLIDO DEL CINE RUSO
De la Rusia de los Zares, poco se puede destacar como produccin cinematogrfica. Ya vimos
que en 1896 llegaron los Lumire para grabar la coronacin de Nicols II, pero el
afianzamiento del cine como espectculo popular tardo, con importacin de materiales de
Dinamarca y poca produccin propia. Recin en 1917, con la Revolucin de Octubre, un
grupo de jvenes cineastas comenzarn a explorar territorios vrgenes del lenguaje
cinematogrfico y enriquecern este patrimonio para siempre. Para principios del siglo XX, el
76 % de los habitantes de Rusia mayores de 9 aos era analfabeto. La situacin no haba
variado mucho en 1917 y es comprensible que el cine y la radio eran los dos medios de
comunicacin ms influyentes sobre el pueblo. A Lenin, lder de la revolucin sovitica, no
se le escapar la enorme trascendencia social del cine "De todas las artes, el cine para
nosotros es la ms importantes", dijo en 1922. El decreto de la nacionalizacin de la industria
cinematogrfica fue dictado en agosto de 1919 y al mes siguiente comenz a funcionar la
Escuela Cinematogrfica del Estado, destinada a formar a los nuevos artistas de a revolucin.
Fue el gobierno bolchevique el primero que reconoci en el cine la importancia y su funcin
en la cultura de masas. A pesar de la guerra civil, que se prolong hasta 1922 y retras el
comienzo de cine revolucionario, esta nueva era ya tena un primer maestro, llamado Lev
Kuleshov. En 1922 Kuleshov cre el primer "Laboratorio Experimental", donde demostr el
poder del montaje a travs de ediciones con fotos fijas. Un famoso experimento de Kuleshov
consiste en infundir cargas emocionales de diverso signo a un nico primer plano inexpresivo
de un actor, segn el contenido de los planos que le yuxtapona: un plato de sopa, un nio,
una mujer
Gua de estudio
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Animado por el mismo espritu innovador, pero en sus antpodas estticas se encuentra Dziga
Vertov, documentalista que fund en 1922 el Kino - Pravda o "Cine-Verdad", donde aplic
sus teora extremistas cuya meta era la de desembarazar a las imgenes captadas de todo
artificio para conseguir la objetividad integral. Vertov se mueve en el terreno de la utopa
intelectual, ya que en el momento de hacer un encuadre, el cineasta est eligiendo qu
mostrara de la realidad y qu no, aunque sea inconscientemente.
El Cine-ojo de Vertov, ms que una proposicin tcnica, ser una actitud filosfica frente al
cine. Su legado terico y prctico para el cine documental ha sido enorme.
El coloso del cine sovitico fue Sergei Eisenstein. Su obra ser una sntesis entre el ms crudo
realismo documental y el simbolismo y expresionismo ms barroco. Su primer postulado
terico habla de un montaje de "atracciones", esto es, estimulantes estticos agresivos. En su
primer film puso en prctica esta teora con LA HUELGA (1924) en donde se muestra una feroz
represin zarista, ante trabajadores en huelga. Aqu Eisenstein recurri a imgenes crudas de
la matanza de vacas en mataderos, autntico puetazo visual para ir "de la imagen al
sentimiento y del sentimiento a la idea". En esta historia no hay protagonistas individuales,
sino que la masa es la protagonista del drama cinematogrfico. Esta idea va a tratar de
mantenerla lo ms posible a travs de toda su filmografa.
Esta pelcula no fue conocida en el exterior, a causa del bloqueo impuesto a la revolucin
sovitica. Pero su prxima pelcula romper ese bloqueo.
El ACORAZADO POTEMKIN surgi de un ambicioso proyecto de mostrar los sucesos

revolucionarios ocurridos en 1905. A Eisenstein le confiaron ser parte de ese proyecto y l
decidi hacer una pelcula solamente con la sublevacin de los marineros del Potemkin. En un
buque gemelo, rod la epopeya revolucionaria, estructurada al modo de las tragedias clsicas
en cinco actos: 1. El mal estado de la carne provoca descontento en la tripulacin 2. Las
represalias del comandante provocan una rebelin que triunfa 3. Un marinero muerto en la
lucha es llevado al puerto y nace solidaridad con la poblacin 4. Las fuerzas zaristas cargan
contra la poblacin. 5. El barco en el mar se encuentra con las fuerzas zaristas, que lo dejan
pasar. Casi sin movimientos de cmara, pero con un ritmo demoledor de montaje, los 1290
planos se unen de manera casi matemtica por Eisenstein. Cre en esta pelcula un "tempo"
artificial de casi 6 minutos en la escena de la escalera, para potenciar la angustia de los
protagonistas. El director logr plasmar este episodio histrico y hacerlo trascender para
convertirlo en una epopeya de la revolucin. Esta verdadera obra de arte trascendi las
Gua de estudio
fronteras y fue un jaln decisivo en la evolucin histrica del cine.
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Como consecuencia del suceso y las repercusiones de esta pelcula, a Eisenstein le encargaron
la realizacin de OCTUBRE , un gran mosaico de acontecimientos sobre la revolucin de 1917.
Fue el proyecto ms ambicioso con unos medios y un presupuesto jams alcanzado hasta
entonces. La copia original de 3800 metros fue amputada en 16000 metros, eliminando todas
las escenas donde apareca Trotsky. Luego, tuvo algunas incoherencias en el guin, y quizs
sobrecargada de simbolismo, pero en lneas generales vali como testimonio histrico.
Otro prestigioso realizador sovitico fue Vsevolod Pudovkin, quien lleg al cine a travs del
laboratorio de Kuleshov. En contraste con el cine de masas y el repudio de Eisenstein al actor,
en Pudovkin observamos un examen de toma de conciencia de personajes individualizados, a
travs de los acontecimientos histricos que se suceden. En LA MADRE , ser la madre del hijo
revolucionario, que ver nacer en ella el mismo inters al observarla manifestacin de su hijo.
Otra diferencia entre Eisenstein y Pudovkin era que este ltimo siempre trabajaba sobre
"guiones de hierro", en cambio Eisenstein no haca esto, sino que montaba a posteriori. Con
Pudovkin la idea del montaje era "a priori". Eisenstein repudi el montaje clsico, tal como lo
entendan Griffith y Pudovkin. El derivaba sus teoras del montaje del estudio de ideogramas
japoneses, en donde de dos nociones yuxtapuestas, surge una tercera, como: ojo+agua= llorar,
puerta + oreja= escuchar Eisenstein prolong esta teora a su mtodo cinematogrfico.
Montaje no como idea expresada por piezas consecutivas, sino como una idea que surge de la
colisin de dos piezas independientes una de la otra.
La expansiva vitalidad del nuevo cine sovitico, que introdujo una autntica revolucin
expresiva tanto en la teora como en la prctica de la cinematografa mundial, permiti que
florecieran diferentes cines nacionales, dentro de su federacin. Entre ellos, el ms destacado
fue el del ucranio Alexandr Dovjenko. Con su obra ARSENAL sobre la guerra civil y ms tarde,
con el poema LA TIERRA , sobre el amor hacia la tierra, el paisaje y la gente de su Ucrania natal
tambin ogro trascender fronteras y ser catalogado como uno de los grandes poetas del cine

mundial.
DE LOS MONSTRUOS AL REALISMO
En Alemania, la realidad cotidiana asustaba ms que los fantasmas y monstruos de sus

pantallas. El grave problema inflacionario hizo desplomar al cine y fueron la Paramount y la
MGM quienes en 1925 salvaron a la UFA, a cambio de tener el control sobre su produccin.
Tambin importaron a sus estudios a los valores ms destacados. Sin embargo, el impulso que
haba tomado el cine alemn fue tan fuerte, que desde 1925 hasta fines de la dcada del 20,
Gua de estudio
con la aparicin del cine sonoro, el cine alemn sigui siendo de inters, orientado cada vez
ms al realismo poltico y social, sobrepasando el inters naturalista del Kammerspielfilm. El
ao 1925 fue crucial para pelculas como VARIET , de E.A.Dupont, clsico del cine alemn y
mojn en el cine realista. Marc la evolucin del Kammerspielfilm hacia el comienzo del cine
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realista. El guin es de un simple melodrama, pero la agilidad de la narracin cinematogrfica
fue lo que lo convirti en clsico. Otra vez cont con la colaboracin de Karl Freund y su
"cmara desencadenada" que le dio el vrtigo justo al relato y la subjetividad que se buscaba.
Se expresa claramente en la escena del trapecio, donde se intercalan planos subjetivos de gran
nivel. Tambin es llamativo el uso de la toma contraplano sin el contraplano, ocultando e
rostro del protagonista de forma adrede. Otro elemento que pone en prctica es el de las
transiciones mediante fundidos encadenados, raro en el cine de esa poca. Adems, como
aporte al cine para la posteridad, esta pelcula innov en el uso sistemtico de la alternancia
pendular plano-contraplano de dos actores que dialogan, mirando casi a la cmara.
VARIET abra nuevas perspectivas para el cine germano y para su realizador, aunque la
performance posterior de Dupont, demostrara que al igual que Carl Wiene, fue el creador de
una sola pelcula buena.
Otra pelcula destacada de esta "Nueva objetividad" del cine alemn es DIE FREUDLOSE GASSE
("Bajo la mirada de placer") del realizador Georg Pabst, con la actuacin estelar de una joven
Greta Garbo, que interpreta el personaje de una chica que se prostituye para ayudar a su
familia, que pasa penurias econmicas. Aqu ya se ve, no un drama de pasiones, sino un
drama de miseria ubicado en un momento histrico y real de la situacin de inflacin de
Viena de la post guerra. El mrito principal de esta pelcula est en el haber presentado por
primera vez a una burguesa alemana arruinada, como consecuencia de una situacin
econmica y social real y concreta. Esto gener ms de una ocasin de censura en diversos
pases, incluyendo a Rusia. Pabst se interes siempre por temas intelectuales y polmicos a lo
largo de sus obras podemos encontrar varios cruces entre el psicoanlisis y la opresin social.
Sexo y revolucin, los dos motores que Freud y Marx encendieron en todo el mundo, sern
temas recurrentes en la filmografa de Pabst, con las limitaciones de un ingenuo idealismo de
la socialdemocracia a la que Pabst perteneca.
Uni dos libros de un mismo autor para relatar la biografa de una prostituta en la pelcula LA
CAJA DE PANDORA . La presencia de la bellsima Louise Brooks le dio una dimensin mtica
que ciment la celebridad de la obra. La sexualidad del personaje "Lul", que atrae
irresistiblemente a todos los hombres encaja perfectamente con el arquetipo de la Vamp, y
justamente, para no dejar dudas de este arquetipo, "Lul" morir asesinada bajo el cuchillo de
Jack el Destripador. Lo que ms se destaca de esta pelcula es la fascinadora presencia de
Louise Brooks, elevada a los primeros puestos del erotismo mundial, con su personaje
destroza vidas. Aunque el recurso no es nuevo, result deslumbrante su actuacin.
Los dos vectores que mueven a los dramas de Pabst son el mundo de los sentimientos y los
ambientes y tipos que forman el caldo de cultivo de la situacin social de su pas. Su
excepcional pericia tcnica y su vigorosa utilizacin de las escenografas, iluminacin y
Gua de estudio
maquillaje - que jams pudo escaparse de la tradicin expresionista - no le dej tiempo para
profundizar en sus guiones, el punto ms flojo de la cinematografa de Pabst, que parece no
tener en cuenta que el cine es algo ms que imgenes cautivantes. Luego de otras dos
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pelculas ms sobre temas femeninos, Pabst encara una actitud ms comprometida con la
polmica social y poltica. El espectro del nacionalsocialismo ha empezado a sobrevolar
Alemania.
LA FLORACIN VANGUARDISTA
La siembra de Louis Delluc, con su creacin del cine club y la corriente impresionista
francesa, no ha sido en vano, sino que foment otras formas vanguardistas, mucho ms
radicales que el impresionismo. El surrealismo prendi en toda Europa luego del clebre
manifiesto de Andr Bretn (1924) donde arremeta contra todas las convenciones
establecidas y planteaba retomar a la pureza del "automatismo psquico" y a las motivaciones
irracionales del subconciente. La "escritura automtica", desconectada de las riendas de la
voluntad, ser el mtodo expresivo de los poetas. No es raro que la fiebre surrealista contagie
al cine, ya que ste "es el medio que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de
sueo", segn palabras de Luis Buuel, representante mximo de esta corriente. Fue
Germaine Dullac, escritora y militante feminista, la que llevara al escndalo una obra de
Artaud LA COQUILLE ET LE CLERGYMAN , escndalo provocado por el autor de la obra, que se
mostr en desacuerdo con la versin de Dullac. Defensora del "cine puro", Dullac mostr un
compendio de smbolos psicoanalticos e imgenes onricas.
Pero este automatismo irreflexivo de los surrealistas es lo opuesto a la laboriosa y prolongada

tarea de realizar una pelcula. Esta ser la paradoja ms grande del cine surrealista. Todas
estas experiencias surrealistas estarn inspiradas por una hipertrofia formalista, plagado de
recursos tcnicos innovadores que, pasado el fulgor, se incorporarn al lenguaje
cinematogrfico tradicional.. El movimiento surrealista francs se vio enriquecido a partir de
1928 con el aporte artstico del espaol Luis Buuel. Junto con el artista Salvador Dal dirige
un corto llamado UN PERRO ANDALUZ . Este corto cay como una bomba en los lugares donde
se lo exhibi. Su obertura es coherente con la agresividad del movimiento vanguardista. Un
hombre secciona con una navaja, el ojo de un mujer. Luego de este furioso impacto, el filme
navega por terrenos onricos, donde describe situaciones que tanto Buuel como Dal soaron
y desean proyectarlas a travs de la pantalla, sin explicacin pero con mucha carga simblica.
Pero la poesa absurda de UN PERRO ANDALUZ gener no tanta conmocin como el siguiente
film de Buuel, ya sin la influencia de Dal LA EDAD DE ORO Aqu Buuel ataca de manera
demoledora al orden establecido. Exaltacin surrealista del "amor fou" (amor loco), denuncia
todos los mecanismos sociales y psicolgicos que entorpecen su realizacin. Hubo una
reaccin de violencia a las pocas semanas de su estreno, con bombas de humo y pintura en la
sala y una gran campaa de prensa que llev a la prohibicin del film y la confiscacin de la
Gua de estudio
pelcula, lo cual no hizo ms que darle la razn a Buuel, al mostrar la debilidad y

vulnerabilidad de la sociedad que atacaba.
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Debido a toda esta mala publicidad, pero publicidad al fin, Buuel es contratado por la MGM,
pero por su inconducta con sus nuevos patrones, regresa prontamente a Espaa. Un billete
premiado de lotera le dio la posibilidad de hacer otro film, esta vez en Espaa y de denuncia
social ante la pobreza extrema llamado TIERRA SIN PAN (1932). El gobierno espaol prohibi
su difusin.
En comparacin del cine de Buuel, el resto de los intentos surrealistas cobraron un valor
menor. Se puede destacar LA SANG D'U POETE de Jean Cocteau, con fragmentos de gran
riqueza imaginativa.
Pars y Berln eran las ciudades claves de vanguardismo, y haca all haban emigrado
realizadores de otras latitudes, cuyas cinematografas se haban desplomado tras la primera
guerra. Este es el caso del dans Theodor Dreyer, quien a propuesta de la productora Societ
Generale de Films hizo un clsico del cine JUANA DE ARCO . El drama de la santa y su final,
fue narrado con un sigilar tono psicolgico, estructurado segn un riguroso respeto a los
estudios historiogrficos. Consecuencia de este criterio realista fue que el rodaje siguiera el
orden cronolgico del relato, cosa absolutamente no habitual en el proceso cinematogrfico.
La mayor parte del presupuesto de este film se fue en la escenografa, pero por la forma en
que fue filmado, no es posible apreciarla en su totalidad en ningn momento. Dreyer recurri
a planos medios y a primeros planos casi de manera exclusiva durante todo el film, para crear
una sensacin de verismo ningn actor estuvo maquillado y con un juego magistral de luces y
la ayuda de la nueva pelcula pancromtica, eligi cmo resaltar las grietas de los rostros
inquisidores y cmo suavizar la textura de la piel de Falconetti, para dar la sensacin de
pureza y santidad. El corte de pelo es real, sus lgrimas son reales y la sucesin de primeros
planos, con mayora de ngulos contrapicados, e otorgan el rtulo de nica, a esta gran obra
de cine.
Dreyer luego abord el gnero del terror y la fantasa en VAMPYR , su primera pelcula sonora,
cuya escena ms recordada es el entierro visto por la mirilla del atad del muerto. Pero fue
una pelcula demasiado virtuosa y fue un fracaso econmico, que llev a Dreyer a un
parntesis de 12 aos.
Como se ve, una buena parte de la vanguardia avanz sobre el terreno de aficin y la fantasa
sin fronteras. Pero tambin hubo destacados realizadores en el plano documental, como el
alemn Walter Ruttmann, que influenciado por el ruso Vertov, har en Alemania BERLN,
SYMPHONIE EINE GROSSTADT, cuya accin transcurre desde la maana a la noche berlinesa.
Toda la pirotecnia vanguardista surge aqu con fuerza, destacndose imgenes
sobreimpresionadas y collages fotogrficos que contrastan diversos ambientes ciudadanos a la
misma hora. De todo esto se desprende una visin del hombre, ya no social, como en Vertov,
sino zoolgica, como si se tratara de hormigas pululando.
Con su siguiente pelcula LA MELODA DEL MUNDO realiz algo de criterio similar, pero
Gua de estudio
abarcando todo el planeta. El xito de estas pelculas, inaugur en Alemania el llamado

Kulturfilm, que era, ms que nada un muestrario virtuoso de montaje y formalismo puro. Ms
vlido y menos pedante es el intento naturalista de Jean Renoir en Francia. Una adaptacin de
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la novela de Zola, titulada NANA (1926) marc un hito en la historia del naturalismo francs. El
hijo del clebre pintor impresionista es de los primeros en usar la nueva resolucin
pancromtica de pelcula en interiores, para lo que introduce la nueva iluminacin en base a
lmparas de filamento, en sustitucin de los arcos voltaicos. Esto lo hizo, paradjicamente
para rodar una cinta fantstica, LA PETITE MARCHANDE D'ALLUMETTES , en 1928.
Ren Clair, fue otro gran realizador del cine francs que dars aporte al cine mudo. Su
primera experiencia en cine es un disparate cmico titulado PARIS QUI DORT , donde un rayo
descubierto por un sabio loco deja paralizada a toda la gente de Paris. Luego de este
experimento, Clair incursion en el vanguardismo dadasta, al filmar ENTREACTE , un
cortometraje destinado a proyectarse en el entreacto de los Ballets Suecos en el Teatro de los
Campos Eliseos. All Clair despliega la ms dislocada pureza vanguardista, con inslitos
ngulos de cmara y un guin dadasta que culmina con la persecucin de un atad por su
squito fnebre.
En 1927, Clair da un giro decisivo en su filmografa, al estrenar UN SOMBRERO DE PAJA DE

ITALIA . Con esta pelcula se inicia la gran obra satrica del realizador francs, que de repente
se convierte en el ms penetrante y fino caricaturista del cine francs. La tosca comicidad de
la escuela norteamericana se ver superada por la fina irona francesa. Pero sus pelculas no
desencadenarn los escndalos que acompaaron a Buuel, por ejemplo. Clair es muy
refinado en el sentido crtico.
APOGEO DE HOLLYWOOD
La catstrofe de la primera guerra mundial, con la consecuente paralizacin de la industria

europea, permiti a la industria del cine americana ascender velozmente, hasta situarse como
la tercera ms importante del pas, detrs de la de automviles y conservas. Los grandes

bancos tendieron sus tentculos hacia las productoras y las acciones de compaas
importantes comenzaron a cotizarse en Bolsa. Se produjo una lucha feroz por el control
financiero de Hollywood. Las combinaciones capitalistas cristalizaron en 1922 la formacin
de la poderosa Motion Picture Producers and Distributors of America, presidida por Will
Hays, que agrup a las principales empresas y reglament sus normas de funcionamiento y
convivencia. El metro cuadrado de tierra ya vala ms que en cualquier otro estado de la
Unin. Pero este rpido crecimiento trastorn profundamente los mtodos clsicos de
produccin. Los presupuestos de las pelculas son cada vez ms altos cada film se convierte
en una aventura financiera. Para paliar el riesgo se generaliz la prctica del Block-booking y
se recurri a la estandarizacin de los productos, en ciclos temticos y frmulas de probada
rentabilidad. Los directores, pasan a ser meros empleados de los productores. Un elemento
Gua de estudio
clave de esta industria es el "Star System", que genera una ola publicitaria ante la histeria del
pblico. Pero que tambin, como peligroso bmeran afecta la vida real de las estrellas, varias
con episodios trgicos de muerte, como Thomas Ince, asesinado, por ejemplo o Wallace Reid
y Barbara La Maid por drogas, hechos que movilizaron a las fuerzas puritanas y que deriv en
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la creacin de un cdigo de normas morales popularizado como El cdigo Hays puesto en
prctica a partir de 1930. A este perodo de Hollywood corresponden los alardes de
produccin y los derroches de presupuesto, por ejemplo las grandes puestas de escena de
Lubitsch en Alemania inspiraron EL LADRN DE BAGDAD de Raoul Walsh, con la actuacin y
produccin de Douglas Fairbanks" y unos efectos especiales que hicieron recordar a Mlis.
El realizador ms astuto, dentro del negocio de Hollywood ser Cecil De Mille, abonado a
temas religiosos, que lanzar LOS DIEZ MANDAMIENTOS en 1923, con escenografas , vestuario
y despliegue de produccin impresionantes, que encandil al pblico. El inmenso xito
alcanzado por este film, le servir de estmulo para filmar THE KING OF KINGS , tambin basado
en las Sagradas escrituras.
El cine norteamericano se impone en todo el mundo, al descubrir el conformismo mental del

espectador medio en el mundo: el lujo, el sexo y las aventuras son valores mitolgicos que no
tienen meridiano y que convenientemente dosificados pueden barajarse en ciclos y formas
hasta la eternidad.
La bocanada de oxgeno a estas producciones fastuosas de Hollywood la encontramos en los

westerns, que haban conocido sus aos de postracin, pero que luego de la muerte de Ince, se
revitalizar de la mano de directores como James Cruze y John Ford. Este ltimo fue uno de
los grandes maestros del gnero y con los filmes EL CABALLO DE HIERRO y TRES HOMBRES
MALOS reinsert en el lugar de privilegio al clsico western americano.
El ndice de la mayor actividad artstica del cine mudo procede del cine cmico, que ser
sentenciado en este formato mmico con la aparicin del sonido.
Buster Keaton fue sin dudas uno de los gigantes del humor mudo. Su rostro impasible le vali
el mote de "el actor de la cara de palo", ya que tena una clusula en su contrato que impeda
que se riera. Su cara, igualmente desbordaba de expresividad y en capacidad de
comunicacin. Keaton fue un personaje inslito, el rey de las acrobacias y el humor fsico,
meticuloso en la preparacin de sus gags, que salpican sus obras maestras.
Muy distinto fue el caso de Harry Langdon, con su personaje de sper tmido, que jugaba
hasta los lmites patolgicos de la inocencia. Su comicidad masoquista y su hiper timidez
morbosa no fue tan aplaudida por el pblico comn, sin por los crculos intelectuales.
A diferencia de Langdon, Harold Lloyd sobrevivi al advenimiento del sonido. De hecho, fue
el cmico de su poca que ms films grab. Si bien comenz imitando a Chaplin, hasta con el
bigotito, luego se caracteriz con sombrero de paja y anteojos redondos, jug el papel del
Gua de estudio
americano medio y bas su comicidad en sus expresiones faciales y fundamentalmente en

recursos mecanicistas, el ms famoso, su secuencia del rascacielos en "El hombre mosca"
(SAFETY LAST , 1923)
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Pero sin dudas, el cmico ms destacado seguir siendo siempre Charles Chaplin, que no solo
acta sus pelculas, sino que tambin las escribe, produce y dirige. Su primer largometraje fue
THE KID (1921) con reminiscencias autobiogrficas de su juventud vivida en la miseria. La
historia narra como el personaje, convertido en padre adoptivo por azar de un chico
abandonado, le ensea a romper vidrios para despus ir l a repararlos cobrar por ello, luego
la aparicin de la madre del chico, fuerza la separacin.
Aqu se hace presente el desplazamiento del mundo chapliniano desde la caricatura hacia la
tragedia, trascendiendo el folletn gracias a la enorme fuerza pattica de sus imgenes.
Chaplin continu su recorrido satrico-romntico con LOS OCIOSOS y DAS DE PAGA y EL
PEREGRINO , hasta irrumpir en 1923 con una pelcula inslita, donde no aparece en cmara,
sino solo como director. Se llam UNA MUJER DE PARS y es una comedia dramtica que se
destaca de todo por ser considerada como la primera pelcula psicolgica de la historia del
cine y el primer estudio realista de costumbres. Sin embargo, la ausencia de Chaplin en
pantalla y la falta de costumbre del pblico de no percibir las sutilezas y de no poder
encontrar el esquemtico estereotipo "los buenos y los malos" hizo que esta pelcula no
tuviera el xito esperado.
Tras este experimento marginal, Chaplin retoma el sombrero y bastn para su genial LA
QUIMERA DEL ORO , uno de los mejores momentos interpretativos de Chaplin, con la famosa
escena del zapato como cena.
Durante el rodaje de esta pelcula Chaplin sufri un escandaloso proceso de divorcio, que hizo
que la opinin pblica empezara a hablar de sus problemas matrimoniales, a travs de los
cuentos ntimos de su ex-mujer. Criticado por la prensa, su siguiente film EL CIRCO se
demorara en su realizacin y fue framente recibido por el pblico.
En el Hollywood devorado por Wall Street y mecanizado por el Star System, la autenticidad

creadora de Chaplin es difcil de encontrar. Por eso su obra emerge con tanta fuerza. Algo
similar ocurri con la obra de King Vidor, realizador estadounidense que comenz su carrera
cinematogrfica como ayudante de Ince y de Griffith y que con su obra Y EL MUNDO MARCHA
(1928), logr mostrar una imagen real de la actualidad norteamericana. Es el drama de la
ambicin y el fracaso de un modesto empleado que intenta intilmente escapar de su clase
social en la jungla capitalista. Crudo testimonio del luchar para vivir, en las puertas del gran
crack financiero de 1929. El falso paraso capitalista que muestra Vidor es una de las ms
lcidas crnicas sobre la sociedad de su poca.
Cuando nos fijamos en lo ms perdurable del cine, notamos que, salvo excepciones, lo que
resiste el paso del tiempo son esas crnicas que marcan una poca.
Gua de estudio
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EUROPEOS EN LA CAPITAL DEL CINE
Ya vimos cmo lo mejor del cine alemn fue a Hollywood, atrado por el poder del dinero. Lo
istmo ocurri con los elegidos de cine sueco y otros emigrantes de los cuatro puntos
cardinales: hngaros como Bela Lugosi, franceses, polacos y rusos se funden para probar
suerte en la nueva Babel.
De los suecos, la nica que tendr un xito fulgurante ser Greta Garbo, mientras que su
descubridor y maestro Stiller se hundir en la mediocridad, tras el paso en falso de "Hotel
Imperial". A Sjstrom le ocurrir lo mismo, con la excepcin de la pelcula "The Wind".
Greta Garbo, en cambio, con su etapa americana llen toda una era de cine romntico. El caso
ms asombroso de fotogenia en la historia del cine asombraba en cada pelcula y cre un mito
universal al que solo le hizo sombra Marlene Dietrich.
No es de extraar que los directores europeos en general no tengan xito en la maquinaria de

Hollywood, es que generalmente vean cortada su libertad artstica por las presiones y las
limitaciones impuestas por el sistema. Entre los que mejor resistieron este sistema se
encuentra el alemn Lubitsch, que tras ver A WOMAN IN PARIS de Chaplin, se inspir para
hacer la comedia ligera americana, la cual l sera luego de exitosas pelculas, el mximo
referente. Toda una generacin de directores americanos se col por la puerta abierta que
haba dejado Lubitsch e hicieron de la comeda ligera, uno de los gneros ms cotizados del
cine.
William Fox, en tanto, consigui a la estrella del los directores alemanes, Friedrich Murnau, y
le dio rienda suelta para que hiciese AMANECER , un melodrama con un guin simple, pero con
una realizacin magnfica, ganador de tres Oscars y con gran xito. Amanecer se convirti
rpidamente en un clsico, con su mezcla de expresionismo y simbolismo alemn y
clasicismo norteamericano, la maestra de Murnau aplic todos sus conocimientos plsticos
para resaltar una historia simple, con su correspondiente Happy end y su tono moralista. Es la
historia de un campesino que engaa a su mujer con una malvada chica de ciudad, y que lo
persuade para que mate a su esposa.
Con sus tres oscuras a cuestas, Murnau decepcion con sus dos filmes siguientes y ser tras
un viaje a Polinesia, regresar al xito con "Tab" un gran documental, pero no pudo asistir a
su estreno, ya que fallece poco antes en un accidente de auto.
El austraco Josef von Sternberg llega a la cima en el cine americano con LA LEY DEL HAMPA
(1927), cuyo xito inaugur en el cine americano el gran captulo del cine de gngsters. La
famosa "Ley seca" de 1919 tuvo el efecto paradjico de generar una ola de corrupcin y
delincuencia organizada en las grandes ciudades, donde los miembros de la mafia italo-
americana instalaron sus negocios clandestinos de venta de alcohol y trata de blancas. Este
Gua de estudio
inframundo con mitos como Al Capone y Lucky Luciano no tard en llegar a las pantallas y
en este primer captulo aparece dominando una visin heroica del personaje del gangster,
exaltacin romntica de la rebelda del individuo contra la opresin de la sociedad. Esta
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original perspectiva anarquista y su densidad dramtica, como el turbio medio social y los
personajes que describe, le daba creacin a un gnero que tendra su apogeo en el cine sonoro.
Estas mismas caractersticas estilsticas de sordidez y ambientes turbios la manifest otro gran
director austraco: Erich Von Stroheim. Se inici como actor de extra a las rdenes de
Griffitth y tambin como doble, pero luego sus rasgos duros lo encasillaron en papeles del
"malo" de la pelcula, con frecuencia como soldado alemn y a medida que creci su
popularidad se le cre un slogan "The man you love to hate", con terribles leyendas en torno a
su vida, como que desayunaba sangre. En 1918 convenci a Carl Laemmle que lo dejara
dirigir una pelcula, y como anduvo bien e recaudacin, en 1921 tuvo la oportunidad de
estrenar su segunda obra FOOLISH VIVES , hecha en los estudios Universal, con una
reconstruccin precisa de Montecarlo y con un presupuesto de un milln de dlares,
anunciado a los cuatro vientos. El film tuvo tanto xito como polmica. Comenz a circular
con una versin recortada de la realizacin original de Stroheim y ya en esa versin mostraba
la depravacin de la aristocracia que frecuentaba Montecarlo. Algunos crticos llegaron a
calificarla como "un insulto a los ideales americanos". Es que el cine jams se haba atrevido
antes a mostrar el turbio mundo tras las joyas, plumas y uniformes aristocrticos, expuestos
con el ms violento naturalismo.
En la plenitud de su prestigio, alcanzado en base de escndalos y recaudaciones, Stroheim fue

despedido de la Universal, en el medio del rodaje de un film. A pesar de su mala fama de
extravagante y despilfarrador, Stroheim fue contratado por la MGM para realizar lo que sera
su obra maestra AVARICIA . El argumento trata de un hombre que se enamora de la novia de su
amigo y se la quita. Luego se casa, pero la relacin empeora al punto de que el protagonista
mata a la mujer. El ex amigo lo persigue, por la recompensa y por el rencor, pero cuando lo
captura, en el medio del valle de la muerte, el protagonista mata a su ex amigo y queda unido
a l en el desierto por las esposas. Amante al extremo de los detalles, Stroheim decidi rodar
la pelcula en los lugares geogrficos naturales que describe la novela, por lo tanto hubo que
alquilar una mina abandonada y filmar parte de la pelcula en el Valle de la Muerte, con

temperaturas elevadsimas y los interiores en una casa sin quitar los techos, notable
innovacin tcnica, que la retomara Orson Welles en CITIZEN KANE . Con el material rodado
durante nueve meses, Stroheim hizo un primer montaje de 8 horas de duracin, que a pedido
de directivos de la MGM fue reducido por el director a casi 6 horas. Hubo un nuevo pedido de
reduccin y otra y otra, ya sin Stroheim presente, para concluir en 2:45 minutos de pelcula,
en la versin comercial. A pesar de tantas mutilaciones, AVARICIA nos aparece como una gran
obra maestra, mojn capital de la historia del realismo cinematogrfico.
La narracin minuciosa de la degradacin humana por el poder del dinero, mostr un estudio
de conductas y un retrato del proletariado de la sociedad americana. Pero no tuvo el xito
comercial esperado. Su carrera continuo con el xito LA VIUDA ALEGRE (1925) y LA MARCHA
NUPCIAL , esta ltima sin que Stroheim pudiera completar su segunda parte, por problemas con
Gua de estudio
su produccin. Tampoco pudo concluir LA REINA KELLY (1928), cuyo desastre quebr para
siempre su carrera como director. Por ser un implacable moralista, tropez una y otra vez con
los prejuicios de la moral convencional y pacata. Nunca se vio tanta crudeza y ferocidad en la
descripcin de las miserias humanas, como en la obra de Stroheim. Su arrolladora pasin
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naturalista converta escenografas en cuadros barrocos, llenos de detalles al extremo del
expresionismo. Srdido en sus guiones, con tendencias sexuales perversin y aberracin.
Erich von Stroheim es uno de los directores fundamentales de la historia del cine, no slo por
sus atrevidas puestas en escena, sino por haber sabido imprimir al cine de la poca el empuje
creativo que necesitaba para consolidar una estructura narrativa novedosa, al tiempo que
slida y ejemplar para futuras generaciones. Al analizar en detalle cada una de sus pelculas se
pueden apreciar los numerosos rasgos que le confirman como un habilidoso realizador, con un
concepto del espacio y el tiempo sorprendentes, a la vez que un magnfico director de actores.
Con Stroheim culmina y se destruye la esttica del cine mudo. Su obra es la negacin de todos
los valores cinematogrficos de su poca. A la discontinuidad del cine mudo, Stroheim opuso
continuidad y coherencia espacio-temporal de escenas. Este paso de gigante anuncia la
estructura narrativa propia del cine sonoro.
Gua de estudio
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UNIDAD 4
EL CINE APRENDE A HABLAR
Hacia 1926 los espectadores no exigan mucho ms de lo que se les ofreca en pantalla, pero
haba una empresa, la Warner, al borde de la bancarrota que necesitaba urgente un golpe para
salir de la situacin. As que decidieron incursionar hacia el cine sonoro. Observamos
antecedentes tmidos de lo que sera la gran revolucin del sonido con la pelcula El cantante
de Jazz. En 1926, se sincroniz un fongrafo Vitaphone, que contena una mezcla de efectos
y msica, con una escena de pelea con espadas en la pelcula Don Juan. En 1927, se
sincronizaron efectos como el ruido de un disparo y el sonido de unas campanas en el film
Old San Francisco.
Pero ese mismo ao ocurrira el boom, cuando Al Jolson, famoso cantante de jazz, pinte su
cara de negro y cante Oh Maaammee en THE JAZZ SINGER . La pelcula, dirigida por Alan
Crosland pas a la historia por esta barrera quebrada en la historia del cine, pero no por otras
cualidades artsticas. Cost medio milln de dlares y recaud cinco veces esa suma.
A la vez, inaugur el ciclo de las pelculas musicales. En tanto, los hombres de negocios
afilan sus espadas en torno al negocio que se avecina. La Banca Morgan,, pas a ejercer el
dominio absoluto en el terreno de la fabricacin de aparatos a travs de la Western Electric,
propietaria del sistema Vitaphone, que al principio usaba el fongrafo, pero luego se pas a
grabar en la misma cinta que reproduca la pelcula. Por su parte el Chase Manhattan Bank, de
Rockefeller, tena los derechos de la patente del Photophone y para explotarla, absorbi un
gran circuito de exhibicin, lo que hizo nacer un nuevo trust cinematogrfico: el Radio Keith
Orpheum Corporation, o R.K.O., en consecuencia, la Banca Morgan y Rockefeller pasaron a
controlar la industria del cine sonoro americano, a travs de sus patentes.
La implantacin del cine sonoro duplic el nmero de espectadores e introdujo cambios

revolucionarios en la tcnica y en la expresin cinematogrfica. Los cambios, al principio
fueron negativos, porque por graves limitaciones tcnicas, al comienzo del cine hablado la
cmara debi permanecer inmvil, un retroceso estilstico a la poca de Mlis y el teatro
filmado. Los sonidos esclavizaban al movimiento. Fueron los aos del furor musical, que tuvo
su momento culminante con THE LOVE PARADE (1929) stira de Lubitsch hacia las viejas
monarquas, tras el que avanzaran un pelotn de producciones de similar tenor.
Ante este retroceso de expresin visual, varios artistas responsables elevaron su tono de
protesta. Por ejemplo Charles Chaplin declar que los talkies haban asesinado al arte de la
pantomima y sostuvo que jams hara una pelcula sonora, promesa que finalmente no pudo
cumplir. Rene Clair afirm El cine hablado no nos asusta, sino lo que van a hacer los
industriales de l. Desde la URSS, Pudovkin y Eisenstein entre otros, firmaron un manifiesto
Gua de estudio
sealando el peligro que el dilogo y la palabra esclavicen la libertad creadora del montaje.
Ellos proponan como solucin el montaje asincrnico y anti-naturalista del sonido. Pero a
medida que la curiosidad del pblico fue cediendo, y los cambios tecnolgicos empezaron a
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permitir el movimiento de la cmara, se fue revelando que el cine sonoro poda ser algo ms
que un pariente pobre del music hall. Se empez a rodar en exteriores y a hacer travelling. El
director Rouben Maumosian, fue el primero que logr disociar el micrfono de la cmara en
la pelcula APLAUSO (1929). Ambos pudieron moverse con libertad y fue un hecho que
asombr al pblico
Paradjicamente, fueron las revistas musicales las que terminaron de devolverle la perdida
agilidad a las cmaras, ya que incorporaron la ra, para realizar movimientos que les
permitiera cubrir todo el escenario y as poder seguir las grandes coreografas. En 1930
aparecieron tres pelculas claves en las tres potencias cinematogrficas que nos van a permitir
ver que el cine haba alcanzado rpidamente la madurez artstica necesaria que le exigi la
incorporacin del sonido. Ya nos detendremos en ellas, pero mientras tanto hay que valorar
los aportes estticos del sonido en el cine cules fueron?
En primer lugar aport una mayor continuidad narrativa, al eliminar los interttulos, que
cortaban en el cine mudo la narracin audiovisual. Tambin supuso un duro golpe a la esttica
del cine montaje, al permitir una gran economa de planos y eliminando la abundante cantidad
de imgenes explicativas y metafricas, caractersticas del cine mudo y facilitando a la vez,
representar porciones de la realidad fuera del encuadre con el sonido en off. Como
consecuencia de esto se acort la cantidad de planos, a la vez que aument su duracin, para
respetar los dilogos de los actores. Tambin se incorpora un elemento importante, imposible
en el cine mudo: el silencio. Lo que constituy un obstculo serio del cine sonoro fue la
diversidad idiomtica, que se trat de resolver en un principio con el diferente rodaje de cada
versin de una pelcula en distintos idiomas. Un poco ms tarde comenzar a difundirse el
doblaje de dilogos y el uso de subttulos.
A fines de 1930 el cine sonoro se haba generalizado en todo el mundo y ya se superaba la

fiebre por obras musicales. A perspectiva histrica nos muestra hoy una evolucin esttica
lgica, ya que las ltimas obras mudas de los grandes directores ya nos mostraban una
tendencia al repudio de los interttulos y una vocacin por incorporar el sonido. Al incorporar
la palabra, el cine permite abordar situaciones ms complejas que lo que permita slo la
imagen.
ALEMANIA AL BORDE DEL NAZISMO
La revolucin del sonido benefici a Alemania porque dispona patentes propias para
explotarlo y porque reabsorbi parte de los actores emigrantes, que en otros lugares del
mundo ya no tenan posibilidades de trabajar, debido a la barrera del idioma. Es as como
Alemania recuper a Emil Jannings y Conrad Veidt, por ejemplo, aunque tambin vinieron
Gua de estudio
directores, como Josef von Sternberg, que iba a asombrar al mundo con su versin de EL
ANGEL AZUL .
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Esta pelcula cuenta el amor prohibido entre un profesor universitario y una prostituta, que
nace por una queja de ste hacia aquella ya que distraa a sus alumnos y termina con la burla
de la sociedad hacia l, por su nueva novia. La chica es ni ms ni menos que Marlene
Dietrich, una belleza que le har sombra a Greta Garbo, peleando el trono de diva mxima. La
historia no escap de los arquetipos de la Vamp, pero fue la primera pelcula importante del
nuevo cine sonoro alemn y aport significativas innovaciones para la nueva esttica. La
pelcula, adems de ser la imagen de la decadencia de la sociedad burguesa alemana, utiliza
dramticamente el sonido, ya sea a travs de la voz ronca de Dietrich o a travs de las burlas y
risas al profesor, que cambian de nivel a medida de que se cierran y abren las puertas. Todo
expuesto con el barroco detalle escenogrfico de Sternberg, con un marcado ambiente turbio,
herencia del Kammerspielfilm en que los objetos adquieren un valor dramtico. Esta obra
maestra del realismo fantstico hizo que Sternberg y Dietrich, nuevo hito ertico mundial,
viajasen a Hollywood. Al partir Sternberg, quedaban en Alemania Pabst y Lang, como los
realizadores dominantes. Pabst en 1930 hara una pelcula antibelicista, en coincidencia con el
estreno norteamericano de otra ms famosa pelcula anti guerra, de la cual hablaremos ms
tarde. En 1931 realiza CARBN , una pelcula sin actores principales, de tipo coral y basada en
un hecho real de un rescate de mineros franceses, por parte de mineros alemanes. Es de
destacar que por primera vez se utilizan dos lenguajes distintos en una misma pelcula, ya que
cada personaje hablaba en su idioma. Esta pelcula, que describe un gesto solidario sin
precedentes, est animada por el generoso aliento humanitario y pacifista del mejor cine
realista de Pabst.
La subida de Hitler al poder en 1933 provocar una desbandada, el segundo gran xodo en el
cine alemn, de aquellos que nacieron judos o democrticos. Muchos terminaron en
Hollywood, pero no ser el caso de Pabst, que tras un paso por Francia y una estada breve en
Hollywood, regresar a la Alemania nazi en 1941. Las profecas sobre el mal que acechar a
Alemania lo distinguimos tambin en MUCHACHAS DE UNIFORME , de la directora Leontine
Sagan. Excelente pelcula hecha por mujeres, en donde aparece por primera vez una temtica
de lesbianismo, pero sobre todo aparece la opresin y rigidez del rgimen prusiano, que opera

en un internado de hijas de oficiales. Los detalles y las sutilezas de este drama psicolgico
perduran en el tiempo.
Fritz Lang, en cambio, dio su mensaje social a travs de dos obras policacas. La primera,
titulada M , llev a cabo un estudio sobre la comunidad, conmovida por un asesino serial. Fue
la primera obra, inauguradora del subgnero de asesinos seriales, llevada al cine. El asesino de
nios, encarnado magistralmente por Peter Lorre, causaba redadas de la polica en la ciudad,
que dificultaban el accionar del hampa, al punto que ser el propio crimen organizado quien
tambin perseguir para acabar con el asesino serial. Corrosiva visin de la realidad social
donde vive Lang: Coincidencia de objetivos entre polica y hampa. Juzgamiento del hampa,
con voces reclamando el exterminio fsico de los anormales
Gua de estudio
Ser un viejo conocido de Lang, el del serial Dr Mabuse, encarnacin del mal, quien le dar
el argumento deseado para criticar las ideas del partido nazi, cada vez ms hegemnico en su
Alemania. La pelcula EL TESTAMENTO DEL DR. MABUSE muestra como un ser diablico, con
su capacidad hipntica dirige una vasta organizacin criminal, presagio de lo que se avecina.
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Tambin Lang abandonar a su pas y a su esposa nazi en 1933, al tiempo que rechazaba el
alto puesto propuesto por Goebbels, admirador junto a Hitler de sus pelculas LOS
NIBELUNGOS y METRPOLIS .
EL MITO DE LA PROSPERITY
El nacimiento del cine sonoro norteamericano coincidi con el crack financiero de 1929 y,
aunque parezca raro en un primer momento, el cine fue una industria que aprovecho al
mximo esa crisis para fortalecerse. La explicacin de este xito del cine, en medio de una
situacin de empobrecimiento global la podemos encontrar en necesidades psicolgicas de
escapismo de los espectadores, ante la angustiante realidad diaria. Tambin es por eso el
boom de los musicales y las comedias ligeras. Mientras tanto, toda una generacin de
escritores dar cuenta de esta situacin social, poniendo el dedo en la llaga de quienes
creyeron que esta prosperidad econmica antes del crack era sin lmites. El cine no escap en
reflejar los temas sociales. Una primera muestra clara de esto es la excelente pelcula
antiblica Sin novedad en el frente de Lewis Milestone, que describe el drama de los
voluntarios alemanes y su sufrimiento en la primera guerra mundial, con una cinematografa
espectacular y crudamente realista.
Hay otras pelculas que trascendieron y son clsicos del cine como TIEMPOS MODERNOS y
VIAS DE IRA que luego trataremos. Tambin la comedia cambia su eje de la mano de Frank
Capra. Los sujetos ya no sern aristcratas, sino el ciudadano comn, que bien podr cumplir
su sueo y llegar a ser alguien importante.
En la filosofa social de Capra solo es feliz el que quiere, porque Amrica est abierta a todos,
y todos pueden alcanzar ese sueo. Esta tendencia no puede disociarse de la implantacin de
la censura, a travs del cdigo Hays, que se comienza a aplicar a mediados de la dcada del
30. Este cdigo de rigor puritano, no solo alcanza a la moral sexual, sino tambin a la social,
la poltica y hasta la racial, que prohbe mostrar escenas amorosas entre personas de distinta
raza hasta 1956!!! Su objetivo final es que el cine presente una sociedad inmaculada,
confortable, justa, ponderada, asptica y tranquilizante, donde la lacra y el error son slo
pasajeros y accidentales. Los directores tendrn que medir la longitud de los besos y los
centmetros de desnudo, para evitar la tijera. Tambin no hay que ignorar el cambio del rol de
la mujer en la sociedad, que obliga a un cambio de estereotipo de mujer. Ya el cine pierde a
las diosas del Olimpo para tratar de conquistar a la compaera de trabajo, es el nuevo
arquetipo de la muchacha que quiere vivir su vida. La excepcin es Marlene Dietrich, que
nace con EL ANGEL AZUL , de la mano de Sternberg y seguir unida al director, artstica y
sentimentalmente hasta 1935.
La primaca comercial de Hollywood se asienta en estos aos en la gran aceptacin popular de

Gua de estudio
sus gneros: la comedia, la comedia musical, el policial y los gangsters, el cine fantstico y de
terror, el cine de aventuras y el romntico.
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La comedia fue uno de los gneros triunfantes. Mientras que los actores del cine mudo
abandonaban los sets o se recreaban, como pas con Chaplin, el hueco fue llenado con
cmicos de la talla de los hermanos Marx por ejemplo, con humor surrealista y desopilante,
lleno de gags y chistes hablados: Chico, Harpo y Groucho marcaron una era, que comenz en
1929
Pero la parte ms importante del gnero comedia, sera la comedia ligera, creada por Lubitsch
y remozada por Capra.
La comedia musical es la variante novedosa que aport el cine sonoro, aunque el guin
siempre era similar, de aquel grupo de chicos que intenta suerte en Broadway, con la excusa
de intercalar cada 5 minutos un nmero musical. Su apogeo fue LA CALLE 42
Captulo aparte merece la pareja de Ginger Rogers y Fred Astaire, que entre 1933 y 1939
conformaron un do bailarn inigualable, que tambin marc una era.
Uno de los gneros mayores de la dcada del 30 fue el de los gangsters, epopeya de la
depravacin con final moralizador seala las nuevas directrices del gnero, que ve cmo
ahora el gangster pas a ser una lacra a extirpar. Si bien nunca se profundiz en el guin
arquetpico sobre los orgenes y causas del gangster, este gnero sirve para la historia como
un brutal testimonio de aquella poca.
En EL BOSQUE PETRIFICADO debuta el gran Humprey Bogart, al que ya vemos aqu cmo
comienza a marcar su arquetipo de mal-buen muchacho, que alcanzar su plenitud en la
postguerra.
Los elementos sdicos son primordiales en el gnero fantstico terrorfico, que importa de
Alemania todo aquel bagaje expresionista, tanto en los maquillajes, como en las actuaciones
exageradas y los contrastes de luz y recrea sagas memorables, con actores que se hicieron
clebres por interpretar estos papeles: el hngaro Bela Lugosi como Drcula y el britnico
Boris Karloff como Frankestein.
En KING KONG , se usaron efectos prodigiosos para la poca, como el efecto de la La Historia del Cine | 2 cuatrimestre - 2014
transparencia.
El cine de aventuras se divide en varios subgneros. En el extico predomin TARZN , con el

nadador olmpico Johnny Wiessmuller y su caracterstico grito de llamado a las bestias para
que lo ayudaran a resolver los conflictos. En las gestas del aire, el director especialista fue
Howard Hawks, quien en esta dcada hizo cuatro pelculas de este gnero. Aqu destacamos a
THE DAWN PATROL (1930)
Si vamos al mar, el ttulo ms memorable de este gnero es LA TRAGEDIA DE LA BOUNTY de

Frank Lloyd
Gua de estudio
El cine de aventuras sigue gobernado por los mismos esquemas de antao, no as el gnero
romntico, que como dijimos anteriormente, con la consecuencia del cambio social de la
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mujer, transforma a la diva en self-made-woman. Una marca registrada de este cambio lo
vemos en las pelculas de Jean Harlow, la primera Vamp rubia de la pantalla.
El romanticismo sigue vivo a pesar de todo y una pelcula inslita de esta dcada al respecto
fue SUEO DE AMOR ETERNO , que llevar al extremo la situacin del amor imposible, cuando
crea un guin donde los enamorados, separados por la crcel solo pueden encontrarse en sus
sueos y mantienen esta situacin an despus de la muerte.
Los gneros y ciclos se repetan en Hollywood, con la seguridad de una rentabilidad

comprobada y garantizaron la continuidad de sus mercados.
Pero por encima de los ciclos y de las series, emergi la personalidad de los grandes
realizadores cuya obra resiste el encasillamiento formulario. Uno de los casos fue King Vidor,
que otorg la mayora de edad al cine sonoro con ALELUYA , pelcula interpretada por actores
negros y que capta y resume la esencia del alma negra a travs de su folklore musical. Aunque
la pelcula proceda en su concepcin de la avalancha de cine musical, emerge por su calidad
cinematogrfica y la novedosa utilizacin del nuevo medio, como por ejemplo la continuidad
de la msica cantada por el protagonista mientras vemos fragmentos de su regreso a su casa.
Lamentablemente en el mundo idea de Aleluya no existen las barreras y conflictos raciales y
este tipo de omisin optimista del guin no lo hace creble.
Chaplin en cambio, s tiene en cuenta todas las injusticias de la sociedad en que vive y hace
un breve muestrario en LUCES DE LA CIUDAD , pelcula muda. Aqu el vagabundo salva del
suicidio a un millonario, quien solo lo reconocer cuando est ebrio y no cuando est sobrio,
lo cualle genera el problema a Chaplin de haberle pedido dinero para la operacin de una
joven ciega pero despus tendr que purgar en la crcel. La escena antolgica llega al final del
film, cuando la chica, que siempre dese encontrar al arquetpico hroe millonario y
benefactor se da cuenta de que fue el mendigo Chaplin, quien le dice ahora si ves
Su espritu polmico tuvo ocasin de hacer un balance pesimista de la barbarie del

supercapitalismo en TIEMPOS MODERNOS , ejemplificando con su humor de pantomima la

deshumanizada ultra-tecnificacin industrial. Tambin aqu Chaplin sigue mudo, si bien el
film tiene efectos de sonido y unas pocas palabras.
La aceptacin plena del cine sonoro lleg con EL GRAN DICTADOR , stira feroz sobre el
rgimen nazi, donde Chaplin representar el doble rol del dictador Hynkel (caricatura de
Hitler) y el de un pobre barbero judo perseguido. La valiente postura combativa de Chaplin,
en un momento donde EEUU era neutral de la segunda guerra mundial le vali muchas
crticas y polmicas. Su carcter excepcional e independiente lo coloc siempre al margen de
la aceptacin como gran realizador que fue. Para Hollywood, los tres grandes realizadores del
cine de anteguerra fueron Capra, John Ford y William Wyler. De Capra ya hablamos,
pasamos a Ford y otro captulo ms de sus realizaciones de westerns, ya ms elaborados que
Gua de estudio
los predecesores, no solo por la incorporacin del sonido, sino tambin por las asimilaciones
del Kammerspielfilm alemn, con su concentracin dramtica y opresin sentimental, y la
psicologa, como factor dramtico determinante. Este ltimo recurso estilstico le veremos en
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LA DILIGENCIA ,western magistral de un grupo de personajes heterogneos que atraviesan el
Oeste unidos por el mismo destino de la diligencia.
Luego Ford realiz VIAS DE IRA , uno de los ttulos ms vigorosos del cine social americano.
Nuevamente asistimos a la odisea de una familia, que recorre en las carreteras del pas con un
viejo camin en la bsqueda de una tierra de promisin.
William Wyler, sobrino de Carl Laemmle se destac por la puesta en pantalla de conocidas
obras literarias. Y tambin se destac por descubrir a otra diva del cine, con sobrada
personalidad y ojos de cancin
Lo importante en el cine de Wyler es la continuidad de la interpretacin, con lo cual tendr

sobrada importancia la nueva pelcula de Kodak, con emulsiones super sensibles, que
permitirn una mayor profundidad de campo en foco. Jean Renoir y John Ford tambin
sacarn provecho de ello. El fenmeno del cine literario de Wyler tendr su correlato en otros
filmes de directores ms o menos prestigiosos y una consecuencia de una traslacin masiva de
best sellers al cine. El mayor xito comercial del cine americano nacer tambin de un xito
literario. LO QUE EL VIENTO SE LLEV , de Victor Fleming traduce de manera cinematogrfica
la novela racista y sudista de Margaret Mitchell, que con sus recaudaciones se colocar a la
zaga de EL NACIMIENTO DE UNA NACIN . Suntuoso film que contribuy a difundir el
Technicolor.
EL NATURALISMO POTICO FRANCS
La crisis financiera de 1929 y el advenimiento del cine sonoro fueron dos factores que
repercutieron de manera negativa en la industria del cine francs. La crisis repercuti en la
economa francesa en general y la falta de patentes propias de produccin de cine sonoro,
perjudic la independencia del cine francs, que no tuvo remedio, por ambos factores, de ser
copado por los norteamericanos y los alemanes, quienes tambin tenan invencin propia de

cine sonoro. En estas circunstancias la aventura cinematogrfica se haca cada vez ms difcil,
tan solo logra sobrevivir la breve obra de Jean Vigo, a contrapunto de toda la industria y en
difciles condiciones. Jean Vigo es considerado como uno de los grandes poetas del cine
francs, en lucha constante contra las adversidades de producir con escasos recursos y en su
lucha diaria contra su frgil salud, que lo llevara a la tumba a los 29 aos. Hijo del escritor y
militante anarquista Miguel Almereyda, su breve obra comienza con A PROPOS DE NICE
(1929), que fue el primer documental social del cine francs, que en clave satrica, con
recursos de montaje que plasmaban situaciones irnicas describe las fiestas del Carnaval en
Niza. Lo que nos describe Vigo es una Niza decadente, al mejor estilo Stroheim, muy distinta
de la Niza que conocemos a travs de las postales y agencias de viajes.
La amargura crtica de Vigo impregna tambin el poema sobre la adolescencia ZERO DE

Gua de estudio
CONDUITE (1933), rememoracin autobiogrfica de sus aos de escolar, que es a la vez una
crtica a los estamentos sociales de su sociedad, subrayando el lado grotesco de las jerarquas
y sus protocolos. Este poema anarquista termina con la sublevacin de los escolares contra las
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autoridades acadmicas. Las verdaderas autoridades acadmicas lograron prohibir este film a
poco de estrenarse, prohibicin que recin se levant en 1946.
En lucha contra dificultades de todo orden, la obra de Vigo fue realizada con total libertad
creadora y sin imposiciones de la industria. Otro realizador francs, que s estaba inserto en la
industria fue Ren Clair, que debuta en el cine sonoro con BAJO LOS TECHOS DE PARS ,
considerada una de las tres grandes obras del inicio del cine sonoro, junto a Aleluya de
Vidor y EL NGEL AZUL de Sternberg. Al igual que los otros dos realizadores, Clair tampoco
podr escapar del gnero musical, aunque esta pelcula supera largamente la calidad de sus
contemporneas de gnero.
Esta exaltacin romntica, presente en esta pelcula, desaparece en su siguiente obra, donde
retoma el cariz cmico, endiablado y grotesco, para hacer una pelcula tambin memorable,
llamada EL MILLN (1931) Aqu se trata de buscar una chaqueta perdida, que pasar de mano
en mano y que contiene un billete de lotera ganador en uno de sus bolsillos. Luego de tres
films, partir a Inglaterra, para seguir su carrera
Luego de tres films, partir a Inglaterra, para seguir su carrera. Ren Clair fue el solitario
artista que mantuvo la bandera en alto de Francia en el cine, en el periodo 1930-1934.
Jacques Feyder, preludia el renacimiento del cine francs a partir de 1935 con su KERMESSE
HEROICA que en tono de farsa, narra las peripecias de las mujeres del pueblo de Flandes, que
sacian los placeres sexuales de los invasores espaoles, a fin de dominarlos. Esta pelcula
caus conmocin y varios incidentes en los Pases Bajos., a la vez que sealaba al cine
francs su vocacin realista, de exacta reproduccin de ambientes, como ninguna otra
cinematografa.
El rigor naturalista sera una constante en la obra de Renoir, que alcanza su madurez
expresiva en la primera dcada del sonoro. Renoir se inspira en la crnica de sucesos para
narrar un asesinato pasional en TONI (1934). Pero la cualidad del realizador en este film es
que convierte al gnero policaco en crnica y reportaje social, a la vez que desplaza a
temtica de sentimientos y las pasiones del marco elegante y burgus, hacia el marco de los
humildes.
Los dos vectores que mueven la obra de Renoir: El idealismo romntico y el progresismo
social, se ven reflejados en su alegato pacifista LA GRAN ILUSIN de 1937, que ms que
condenar la barbarie de la guerra, explica su gnesis en la injusticia. El jerarca de la
propaganda nazi Goebbels calific a su obra como el enemigo cinematogrfico n 1, en
tanto que fue muy aplaudida por Roosevelt.
Con LAS REGLAS DEL JUEGO encontramos una obra original y distinta de Renoir, que abandona
la clase pobre, para rerse de la clase pudiente. Pelcula incomprendida en su momento y
Gua de estudio
fracaso comercial. Pasaron aos hasta que se la consider como verdadera obra de arte.
Mientras la personalidad de Renoir creci a pasos de gigante, Clair, mudado a Inglaterra,

pas a segundo plano. El tono realista que ha impreso Renoir a sus obras ser una constante
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que dominar a lo mejor de la produccin francesa de anteguerra, agrupada por los
historiadores bajo el nombre de naturalismo potico francs o realismo negro francs.
El realismo negro de anteguerra es naturalista por su significativa eleccin de personajes,

sacados de las capas ms bajas del estrato social: desertores, legionarios, mujerzuelas,
maleantes, suicidas, etc. Tambin naturalista por los ambientes srdidos: muelles, suburbios
industriales, tabernas, hoteluchos, etc. Potico por su estilizacin romntica de todos estos
elementos naturalistas y negro por el implacable fatalismo que rodea a estos dramas, donde la
felicidad aparece siempre como algo inalcanzable. Visin pesimista del hombre, tendiendo un
puente entre el gusto populista de los treinta y el nihilismo existencial de la postguerra.
El realismo negro/naturalismo potico francs, que guarda varias similitudes con las tragedias
cotidianas del naturalismo alemn, es el lenguaje artstico que corresponde a una poca de
crisis, de quiebre de valores y de desconfianza en la estabilidad social. Y la involuntaria
profeca pesimista de sus pelculas no va a tardar en cumplirse.
LA EDAD MEDIA DEL CINE SOVITICO
El gobierno sovitico se haba tomado muy en serio la idea de difundir y usar el cine como
elemento de educacin y adoctrinamiento de las masas al rgimen comunista. En 1925 haba
solo 2000 salas de proyeccin en la URSS, para 1932, fecha de cierre del primer plan
quinquenal, la cifra se elev a 20.000. La llegada del cine sonoro fue demorada hasta que
obtuvieron una atente propia, de esta manera, evitaron la contaminacin y dependencia
capitalista. Su primer largometraje sonoro fue un xito espectacular: EL CAMINO DE LA VIDA
de Nikolai Ekk trataba de cmo se reincorporaba a la sociedad, los nios abandonados durante
la guerra civil. Impresionante documento social, que sin embargo, no fue acompaado en esos
aos por otras obras de similar calidad.
Es que los tericos soviticos se oponan al cine sonoro. Fundamentalmente se quejaban del

uso sincrnico del sonido con la imagen, porque les cortaba la libertad creativa de relacionar
distintos planos para otorgar significado. En esta lnea de pensamiento estuvo Pudovkin, que
en 1933 hara una pelcula experimental llamada EL DESERTOR , con 3000 planos, cifra
desmesurada, en relacin a las pelculas sonoras de aquella poca.
La puesta en marcha del segundo plan quinquenal impuso replanteos al cine. Replanteos
profundos en la medida que se solicitaba un tipo de cine propagandstico y lineal, simple, sin
aditamentos complejos que el campesino comn no entenda. Haba que renunciar a los
formalismos e intelectualismos, para asumir la sincrona del sonido, en aras de una mayor
eficacia comunicativa. Surge entonces el realismo socialista, una consigna burocrtica y
poltica, que dominar la produccin del cine sovitico. Se pas de la poesa a la prosa.
Gua de estudio
En este ingrato momento artstico, Eisenstein abandona el pas para estudiar las nuevas
tcnicas del cine sonoro. Colabora con una pelcula en Pars y llega a Hollywood, donde
sufrir el peor revs artstico de su vida. La Paramount rechaz todos sus proyectos, pero
apareci el escritor Upton Sinclair que le ofreci hacer una pelcula con la historia del choque
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de civilizaciones en Mxico. Cuando Eisenstein levaba rodadas ms de 24 horas de film,
Sinclair le retir el apoyo econmico y la pelcula qued inconclusa.
Eisenstein intent por todos los medios de acceder a los negativos para editarlo, pero las
cintas estaban en EEUU y l no tena acceso a EEUU, adems las cintas no podan salir de
suelo americano. Con mucha frustracin a cuestas, acrecentada porque luego Sinclair encarg
hacer tres pelculas distintas con los retazos filmados por Eisenstein, el realizador ruso regres
a su pas, donde tampoco pudo terminar el rodaje de otra pelcula, porque fue juzgada como
poco ortodoxa en el plano poltico. Profundamente deprimido, Eisenstein, al igual que
Pudovkin, se refugi en la enseanza del cine.
Este perodo de indecisin y titubeo del cine sovitico se cerr con la pelcula CHAPAIEV
(1934), gesta pica de un guerrillero, de Sergei y Giorgi Vassiliev, que en 3 aos fue vista por
52 millones de personas y que Stalin puso como modelo del realismo socialista en el cine.
Con este xito, naca el primer hroe individual del realismo socialista, histricamente ligado
a las masas. Este detalle y su independencia del Star System, es lo que diferencia a un hroe
de este cine, con un hroe de Hollywood. El desplazamiento del cine de masas a la biografa
de personalidades destacadas forzar hacia un trato psicolgico del guin. Este cine de las
grandes gestas es una consecuencia natural del realismo socialista y se la denomin realismo
histrico. La evolucin formal del cine sonoro sovitico fue encontrando su cauce a travs de
la riqueza de los dilogos y una revalorizacin del juego interpretativo, al usar la tcnica del
plano secuencia y abandonando la gran fragmentacin del cine-montaje clsico. El
realizador Petrov inici el ciclo de exaltacin histrico nacionalista, un poco en respuesta al
avance del nazismo, con PEDRO EL GRANDE (1937) y Eisenstein vuelve al film luego de 10
aos con ALEKSANDR NEWSKI (1938)
A diferencia de lo que ocurre en occidente, en la Unin Sovitica no se utiliza al cine como

forma de obtener dividendos, sino como un servicio para la comunidad. Sin pecar de ingenuo,
de usos y abusos a los que nos referimos, tambin en la URSS hubo cine dirigido para el
pblico infantil. Un ejemplo es EL NUEVO GULLIVER (1935), de Ptusko que nos muestra a
travs de marionetas y actores reales, cmo un conjunto de gente dbil puede vencer a un
gigante ms fuerte.
EL CINE DOCUMENTAL
El cine naci como documental, en las primitivas mquinas tomavistas de los hermanos
Lumire. Fue Charles Path quien le otorg carcter industrial al cine documental, tras crear
los noticieros. Los ingleses fueron sin dudas los mejores en el gnero, en los primeros aos
Gua de estudio
del cine. Se destaca el primer gran documental, obra de H.G.Ponting, diario biogrfico de la
trgica expedicin del capitn Scott al Polo Sur, filmado en 1911, pero publicado varios aos
despus.
51
Haba que esperar hasta la llegada de Robert Flaherty y su obra NANOOK OF THE NORTH, para
que el gnero documental tuviera su madurez. Este film trata sobre la dura vida de los
esquimales y su lucha por la supervivencia diaria. Flaherty le dedic casi un ao de rodaje en
el ro Hudson. Por primera vez un salvaje, un primitivo era protagonista de una pelcula. El
inusitado xito alcanzado por este film hizo que la Paramount contratar a Flaherty para hacer
documentales en lugares exticos.
Este subgnero entreg pelculas recordables como WHITE SHADOWS IN THE SOUTH SEAS
(1928) de W.S. Van Dyke, pero sin dudas, la ms destacada fue la pelcula pstuma de
Murnau, TAB (1930) realizada con el apoyo inicial del propio Flaherty, quien despus
abandonara el rodaje por discrepancias artsticas con Murnau, sobre todo en lo relacionado
con el criterio subjetivo del alemn, en contraposicin del carcter documentalista que le
quera otorgar el norteamericano.
El socilogo escocs John Grierson fue el creador de la Escuela Documental Britnica,

fundada con el propsito de promover el cine documental, definindolo como tratamiento
creativo de la realidad. Consciente del gasto econmico que implica hacer una pelcula,
Grierson sostiene que es una responsabilidad social el uso de cine como un plpito
propagandstico. Por eso piensa que el cine documental ingls debe abandonar los rincones
lejanos del mundo para mostrar las problemticas sociales cercanas. Con Grierson nace y se
desarrolla el documental de informacin laboral, comercial y social, protegido por
instituciones gubernamentales y privadas, que ven el cine un influyente medio de publicidad y
propaganda que puede alcanzar a todos los rincones del Imperio Britnico.
DIBUJOS ANIMADOS
El pionero del cine de animacin fue el francs Emile Cohl, quien empez con sus primeros

dibujos animados hacia 1908 en Francia, pero luego se mud a EEUU y prosigui all su
carrera. Terminara en la ruina, a pesar de ser el fundador del gnero.
Si bien el gnero naci en Francia, conoci su desarrollo y esplendor en EEUU. Muy poco
despus de los inicios de Cohl en Francia, Windsor Mac Kay en los EEUU cre el personaje
Gertie, el dinosaurio, inspirado en las historietas cmicas
Fueron otros dos norteamericanos, quienes hicieron innovaciones tcnicas que permitieron el
despegue absoluto del dibujo animado: Earl Hurd, quien patent el uso de hojas transparentes
de celuloide para dibujar los personajes y que permita superponerlos a fondos fijos y Bill
Nolan, quien introdujo el movimiento de panormica en los fondos.
Los hermanos Max y Dave Fleischer dieron vida a personajes que alcanzaron gran
Gua de estudio
popularidad, como la polmica Betty Boop, la primera Vamp de los dibujitos, quien alert a
ms de un pacato con sus voluptuosidades y faldas cortas.
52
Tambin de sus manos surgi el marinero creado para un aviso de espinacas, que goz de ms
vida y popularidad que Betty Boop
El australiano Pat Sullivan fue el creador del Gato Flix, precursor antropomrfico de los
animales que coparan la pantalla
Walt Disney, caricaturista y dibujante publicitario, dio vida a una pintoresca fauna
humanoide, que comenz con Oswald, el conejo, precursor del ratn ms famoso del mundo.
Con la incorporacin de sonido surgi Mickey.
A partir de 1932, Disney inaugur el color en los dibujitos con ARBOLES Y FLORES .
Paulatinamente se incorporan el resto de los personajes al mundo de Mickey Mouse: el pato

Donald, el perro Pluto, el caballo Horacio, la vaca Claribella, Goofy, etc.
La madurez de su compleja organizacin industrial le permiti a Disney crear su primer

largometraje: SNOW WHITE AND THE 7 DWARFS (1937)
En 1940 Disney emprende un ambicioso experimento audiovisual con FANTASA , intentando

plasmar con imgenes, diferentes piezas famosas de msica clsica. Combin imgenes reales
con dibujos y experimento con un sistema de audio de 4 canales. Este esfuerzo colosal no fue
un xito artstico y aunque la intencin era repetir este tipo de pelculas cada ao, lo cierto es
que la siguiente versin de FANTASA apareci recin en el ao 2000.
A partir de 1940, comienzan a tallar fuerte los competidores de Disney, como Walter Lantz
que para la Universal introduce el sadismo y el humor destructivo en las aventuras de un
pjaro carpintero: WOODY WOODPECKER (El pjaro Loco)
En tanto, William Hanna y Joe Barbera sorprenden con la interminable cacera del gato y el
ratn en TOM & JERRY , para la MGM.
La segunda guerra mundial cierra en la historia del dibujo animado, la gran era de Walt
Disney.
EL CINE BRITNICO EN ESCENA
El cine ingls, que haba surgido glorioso en los albores del cine con la escuela de Brighton,
sucumbi a partir de 1908 en la postracin, vctima de los elevados costos financieros, la gran
competencia extranjera y el rigor de sus censores puritanos. La parlisis de la produccin de
cine ingls lleg a su fin en 1927, con la sancin de una ley proteccionista llamada
Cinematograph film Act, que estableci una produccin mnima anual de 50 pelculas, se
Gua de estudio
impuso una cuota de un mnimo de un 5% de proyeccin de films ingleses en las

distribuidoras y exhibidoras del Reino.
53
Como consecuencia de este fuerte estmulo, en un ao se quintuplic la produccin de cine
inglesa. Este brusco crecimiento produjo tambin la contratacin de un grupo de artistas
extranjeros, a los que se les confi las realizaciones de las producciones ms importantes. El
hngaro Alexander Korda fue enviado por la Paramount para fundar London films,
puntapi inicial del resurgimiento del cine ingls. Este director, siguiendo la senda de las
vidas privadas ideadas por Lubitsch en Hollywood, hara la VIDA PRIVADA DE ENRIQUE VIII
(1933), primer gran xito internacional del cine ingls
Otro xito del pelotn extranjero fue LA VIDA FUTURA del norteamericano Cameron Menzies
pelcula futurista de anticipacin, con gran despliegue de recursos
Pero entre los realizadores ingleses habr uno que se destacara del resto: Alfred Hitchcock,
que justo en el cambio del cine mudo al sonoro, tiene un doble xito con BLACKMAIL , el filme
sonoro del cine ingls. Si bien estuvo ideado para ser un film mudo, los productores le
pidieron que el final lo hiciera sonoro. El eximio cineasta lo hizo todo sonoro, con la
complicacin de doblar en vivo la voz de la protagonista, de marcado acento eslavo.
El maestro del suspense sita sus intrigas en medios cotidianos, entre personajes normales que
de repente, ven sacudidas sus vidas por hechos inslitos. Si bien el suspense (mantener en
vilo) no lo invent Hitchcock, sublimar su tcnica jugando con los nervios y el masoquismo
de los espectadores. Dotado de un estilo brillante y efectista, Hitchcock le demostrar al
mundo su prodigiosa habilidad en EL HOMBRE QUE SABA DEMASIADO , LOS 39 ESCALONES y
ALARMA EN EL EXPRESO , antes de partir para EEUU.
AL SERVICIO DEL TERCER REICH
En el cine nazi, la desbandada de artistas fue casi total, solo quedaron Emil Jannings,

consagrado por Goebbels como el actor del estado y G.W.Pabst, que aparentemente por
accidente queda varado en Viena justo cuando comienza la guerra. Para el lucimiento
personal de actor del Estado se montan obras biogrficas, que aprovechan para exaltar
valores nacionalistas o para ridiculizar a los enemigos. La pelcula antibritnica OHM KRUGER
es un claro ejemplo de este cine
MONGEROT , de Gustav Ucicky fue considerado como el primer film de propaganda nazi,
proyectado el ao que ocuparon el poder
El ms colosal monumento que alz el cine alemn a la gloria del Tercer Reich fue el
documental EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD , de Leni Riefenstahl. Con medios enormes y tras
dos aos de montaje, la realizadora elabor este documento de dos horas de duracin, que
Gua de estudio
evoca al terrible mundo nuevo de Fritz Lang en METRPOLIS .
Riefenstahl tambin hizo un extraordinario documental sobre los juegos olmpicos de 1936,
en Berlin llamado OLIMPADA . Elaborado en base a las grabaciones de 35 cmaras, nos
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muestra hasta el mnimo detalle de los Juegos, que aprovecho el nazismo para mostrarse en el
mundo. Casualmente ese fue el gran ao del atleta negro Jesse Owens. El norteamericano fue
multi medallista olmpico en atletismo, para la desgracia del Fuhrer, que, empeado en la
superioridad aria, no se present para entregarle las medallas.
Ms all que sus ingenieros qumicos pusieron a punto la tecnologa del color, casi ningn
ttulo del perodo nazi ha pasado a la historia por su calidad.
OTRAS CINEMATOGRAFAS
Si bien casi toda la historia del cine gira en base a los pases altamente desarrollados como
Estados Unidos, Francia, Alemania y la URSS, no hay que desmerecer el aporte del resto de
los pases, ya que la falta de cantidad no tiene relacin con la falta de calidad. Adems, el
advenimiento del sonoro trajo aparejado el resurgimiento de cines nacionales que no soporta
las pelculas habladas en una lengua que no comprende. Tal es el caso de Suecia, cuyo renacer
trajo como descubrimiento histrico otra diosa del cine, la actriz Ingrid Bergman, que al igual
que Greta Garbo, durara poco en su lugar de origen. Enseguida, Hollywood la tomara como
propia.
El cine italiano intentar una vez ms, de la mano de Mussolini, recuperar los aires imperiales
que tuvo en sus inicios, con reconstrucciones espectaculares y costosas como por ejemplo en
ESCIPIN EL AFRICANO , de Carmine Gallone
El cine checo encontrar su punto lgido, con los escndalos y xitos de taquilla provocados
por los filmes de Gustav Machaty, sobre todo con Erotikon y Extasis, donde debuta la actriz
luego conocida en Hollywood como Hedy Lamarr. El mrito de Machaty es haber hecho de la
temtica sexual la protagonista de sus filmes. Su atrevimiento resida en la presentacin de la
mujer como hembra sexualmente insatisfecha de sexo, que corre a buscar a su macho para
satisfacerse, salteando todos los preceptos y normas establecidas.
En el cine argentino es preponderante el tema del tango y sobresale la figura de Carlos Gardel.
Aunque sus pelculas nunca superaron la mediocridad, su personalidad y su voz, fueron
suficientes para llenar los cines de la regin.
Del mercado asitico poco se conoci en Occidente. Con un gran mercado interno, en Japn
se desarroll el cine con una fuerte censura imperial, al nivel de que los papeles femeninos
eran interpretados por hombres, como se acostumbraba en el teatro. La fundacin de la
productora Nikkatsu en 1912 marc un punto de partida en la realizacin de dos tipos de
gneros: los Gendaijeki, films de temas contemporneos, rodados en Tokio y los Jidaijeki,
evocaciones histricas o legendarias, rodadas en Kyoto. Kenji Mizoguchi fue uno de los
grandes realizadores de la primera poca del cine japons, pero su obra no alcanz ni
Gua de estudio
remotamente la calidad de la produccin occidental contempornea, porque todo artista

necesita libertad para desarrollarse, algo que ni el rgimen nazi ni la teocracia japonesa estaba
dispuesta a dar.
55
UNIDAD 5
EL PARNTESIS DE LA GUERRA
EL CINE AMERICANO VA AL FRENTE
La catstrofe de la segunda guerra mundial, que arroj una cifra estimada de 25 millones de
muertos abri un brusco parntesis en la normal evolucin econmica de los pueblos. Cuando
EEUU se sum a la contienda, la industria del cine se sum inmediatamente. Los estudios de
Hollywood darn un giro a su temtica y los policiales de gangsters se convertirn en
soldados sonrientes, dispuestos a morir por su patria. Pero poco antes de que todo esto
sucediera, un joven de 23 aos revolucionara al pas entero una noche, con una audicin de
radio que presagiaba una inminente invasin extraterrestre. La historia mil veces contada es la
de Orson Welles, quien con un guin de La guerra de los mundos trascendi literalmente de
la noche a la maana y se hizo popular en todos lados. La RKO puso sus ojos sobre este nio
prodigio y le ofreci un contrato sin precedentes como director, actor, guionista y productor.
Con un adelanto de 150 mil dlares, cobrara una retribucin de 25% de los beneficios brutos
sobre cada film que hiciese.
Sin experiencia previa en cine y ante un pblico escptico, Orson Welles desembarc en
Hollywood con un film que sorprendi al mundo y que lo catapultara como uno de los ms
grandes realizadores de todos los tiempos: CITIZEN KANE . Esta pelcula narra el drama de un
multimillonario de los medios de comunicacin y est basado en la vida del magnate William
Hearst, que en la pelcula se llam Charles Kane y fue interpretado por el mismo Welles. Por
su complejidad tcnica y narrativa CITIZEN KANE es comparable a la INTOLERANCE de
Griffith, pero en el cine sonoro. Su narracin acronolgica es rica en significaciones tanto del
orden psicolgico, como social y moral.
Constituye, por una parte, un anlisis histrico y psicolgico de la formacin de un plutcrata

en una sociedad supercapitalista, con sus egosmos, debilidades, frustraciones y paradojas.
CITIZEN KANE tambin fue un excelente testimonio sobre la evolucin de la prensa en los
EEUU, el problema de los monopolios y tambin en el tema del subjetivismo del
conocimiento y la apreciacin de la verdad, que lo vemos a partir de diferentes relatos de
terceros sobre Kane. En el ltimo de los casos, es una descripcin de la imposibilidad de
conocer absolutamente la verdad sobre la intimidad de una persona. Ganadora del Oscar al
mejor guin y multi nominada en otras categoras, incluyendo mejor director, actor y pelcula,
esta pelcula se destaca por la maravillosa cantidad de recursos tcnicos excelentemente
utilizados: La utilizacin sistemtica de la profundidad de campo, uso de inslitos ngulos de
cmara, el flash back, el encadenado sonoro, los movimientos de gra. Fue una sntesis
magistral entre el montaje corto de Eisenstein y el plano secuencia con profundidad de campo
de Renoir y Wyler. Si a esto le sumamos la cmara desencadenada de Murnau se obtendr
Gua de estudio
la complejidad estilstica de este enfant terrible, cuya obra es un reto ante la rutina tcnica
del resto de los realizadores.
56
Al CITIZEN KANE, que fue un fracaso comercial, en parte por el boicot producido por toda la
cadena comunicacional del magnate Hearst, lo prosigui la obra SOBERBIA , retrato social de la
decadencia de la aristocracia agraria sudista de fines del siglo XIX que lucha contra la nueva
sociedad industrial, que desbancar a la antigua aristocracia. Segn el propio Welles, la
manipulacin ejercida sobre la pelcula por la productora fue enorme. Cuarenta y cinco
minutos, donde se encontraba el ncleo de la pelcula, fueron suprimidos, y la secuencia final
no fue escrita ni dirigida por l. El resultado final no tena nada que ver con el guin que
Welles escribi. El montaje final de la pelcula dura 131 minutos, algo excesivo para una
pelcula de estas caractersticas, y tras unos preestrenos desastrosos, tuvieron que cortar hasta
dejarla en 88 minutos. No consigui el xito que se esperaba.
El talento de Welles es demasiado impetuoso e independiente como para ser admitido en

Hollywood. A los problemas de esta pelcula se le sumaron ms trabajos truncados en sus
siguientes dos obras, que obligaron finalmente al exilio del realizador en otras regiones del
mundo para hacer sus pelculas. La revelacin de este excelente realizador fue algo no comn
en los tiempos de guerra, donde el resto de los realizadores se encolumnaron para servir a su
patria, que les dio ttulos militares, para llevar a cabo el mecanismo de propaganda. As, el
coronel Frank Capra trabaj para el War Department y supervis la obra WHY WE FIGHT
(1942-1945)
John Ford es movilizado con el grado de comandante, para dedicarse a filmes navales, en
tanto William Wyler se encargar de las Fuerzas Areas. Los considerados tres grandes
realizadores del momento, cumplirn con su labor patritica y a travs de sus documentales le
explicarn al pueblo estadounidense las razones de la lucha y los mtodos estratgicos para
conseguir la victoria. El grueso de la produccin hollywoodense va por el mismo camino,
aunque su propaganda se articule con historias de ficcin, como en LA SEORA MINIVER , de
Wyler, EL SARGENTO YORK de Howard Hawks y TREINTA SEGUNDOS SOBRE TOKYO de
Mervyn Leroy.
La guerra, el espionaje y la resistencia servirn de excusa para hacer pelculas memorables y

otras no tanto. Destacamos las que pasaron en el tiempo, CASABLANCA , de Michael Curtiz y
NOTORIOUS , de Hitchcock.
Cualquier pretexto es bueno para que el gran Hitchcock componga sus suspenses, siempre
ambiciosos, con la apariencia de un conflicto psicolgico, una crisis de conciencia o un
problema moral. Hitchcock aplica las enseanzas de Welles en LA SOMBRA DE UNA DUDA ,
considerada por l mismo como su mejor pelcula, sobre un asesino serial de viudas.
Con RECUERDA Hitchcock recurrir a Salvador Dal, para incluir una secuencia onrica en
su pelcula de gran carga psicolgica. El uso de la herramienta psicolgica en los films lo
haba introducido Pabst , 20 aos atrs. Hitchcock lo reflota en Hollywood con maestra y ser
Gua de estudio
el punto de inicio de una serie de filmes de ese estilo a partir de la postguerra.
Pero los aos de guerra son tambin aos de meditacin y la presin influyente de la minora
catlica en Hollywood cristaliza numerosos filmes edificantes. Un claro ejemplo fue la
57
ganadora del Oscar 1941, que derrot a CITIZEN KANE , de John Ford: HOW GREEN WAS MY
VALLEY.
Visin sensiblera y paternalista de los problemas de los mineros de Gales de fines del siglo
XIX. Su conformismo la situ en las antpodas de GRAPES OF WRATH
De los directores extranjeros queda solo por destacar la parodia antinazi del alemn Ernst
Lubitsch y la comedia de Ren Clair que lanz a la fama a Veronica Lake, con su famoso
peinado que tapaba un ojo, y que se vio obligado a cambiar a pedido del Departamento de
Defensa, a causa de los accidentes que causaban las mujeres que seguan su moda en la
fbrica de armamentos.
El balance de estos aos de guerra es tambin negativo para el cine. El arte es un espejo de la
sociedad donde nace y el horizonte de estos aos no puede ser ms triste y desolador. Solo se
salva el genio de Orson Welles, pero hasta que lleg la mordaza hollywoodense, que lo
obliga a emigrar.
INGLATERRA BAJO LOS BLITZ
Inglaterra, bombardeada por los nazis, sacar del cine toda su experiencia documental para
ponerla al servicio de la propaganda. Humprey Jennings ser el ms notable aporte al cine
documental ingls durante los aos de guerra. Su Escuchen a Gran Bretaa es una obra
experimental que, como su ttulo lo indica, invita a escuchar los sonidos de su sociedad en
tiempos de guerra.
El rigor documental impregna tambin a las pelculas de guerra de ficcin, lo que , a

diferencia de la produccin norteamericana, nos dificulta discernir hasta qu punto lo
representado es un documento veraz o no. Tal es el caso de Sangre, sudor y lgrimas de
Noel Coward y David Lean.

El cine de evasin lo propone Alexander Korda y lo filma su hermano Zoltan en Technicolor
con una nueva versin de THE THIEF OF BAGDAD (1940)
Costosa superproduccin que tendr su correlato en otras histricas, como ENRIQUE V de

Lawrence Olivier, que tratar de conquistar el mercado americano.
Otras obras destacadas de este perodo del cine britnico fueron el drama psicolgico policial
LUZ DE GAS de Peter Hamilton, del que luego se hara una exitosa remake en los EEUU y
BREVE ENCUENTRO , de David Lean, que utiliza magistralmente un recurso poco explotado
hasta el momento, la voz en off como voz de conciencia del personaje.
Gua de estudio
58
DE STALINGRADO AL ZAR TERRIBLE
El mariscal Stalin aprovechar el cine para hacer un culto a su personalidad. Es as como

surgen filmes como LA BATALLA DE STALINGRADO para enaltecer su figura y elevarla hasta el
grado de mito. Su presencia ficcional en pantalla es una novedad para el cine histrico, que
acostumbra a representar a sus figuras destacadas una vez fallecidas, y no en el apogeo de su
poder.
Mijail Chiaureli ser el cineasta ms apegado a representar este culto a la personalidad de

Stalin, sobre todo con su monumental obra en dos partes LA CADA DE BERLN
Pero lo ms sobresaliente del perodo lo realiza Eisenstein con su IVN EL TERRIBLE , crnica
de vida del primer zar de Rusia, presentada inicialmente como triloga, con gran elenco y
recursos tcnicos. Ya vimos como Eisenstein abandona el estilo pico y colectivo, para
centrarse en el hroe de ALEXANDER NEWSKI Aqu le sumar profundos rasgos psicolgicos, a
pesar de ser una pelcula histrica, contar los numerosos conflictos por los que tuvo que
pasar IVN EL TERRIBLE.
Eisenstein plante el drama del zar como una cristalizacin de contradicciones del hombre
que para hacer una nacin debe enfrentarse no solo con el enemigo externo, sino tambin con
la nobleza y la iglesia de su pas. La consecuencia fue que la imagen que ofrece el realizador
de Ivn IV es el de un zar que se pregunta si el poder viene de Dios o del pueblo, una duda
humana que a Stalin no le cay en gracia y menos an el carcter desptico que muestra Ivn,
para conseguir lo que quiere, similar a las acciones de Stalin. No fue casual el planteamiento
de Eisenstein en esta pelcula: el eterno conflicto entre la razn y el sentimiento, o entre el fin
y los medios, que es el grave problema de la dictadura de Stalin, que somete a su pueblo al
hambre por vencer en la guerra. Como las verdades duelen, poco tiempo despus de recibir el
premio Stalin por la primera parte, Eisenstein ver cmo se prohbe la difusin de la
segunda parte y se cancela la tercera parte. Resulta elocuente que Stalin prohibiera esta
justificacin moral del personaje proyectado por Eisenstein, porque quebraba la imagen
monoltica y perfecta del hombre poltico del que quera ser reflejo histrico. Eisenstein
morir en desgracia, 4 aos ms tarde, sin poder concluir su obra. Recin en 1958 se levant
la prohibicin para exhibir la segunda parte.
FRANCIA OCUPADA
Entre el verano de 1940 y 1944, Francia estuvo ocupada por los nazis. La ocupacin fue a
todo nivel: militar, poltica, cultural e intelectual, con los medios de comunicacin
controlados muy de cerca. El control no solo era restrictivo, sino que intent una nazificacin
del pas, invadiendo las pantallas con producciones alemanas y de la Italia fascista. Se cre la
productora Continental, regida por los nazis y fue la principal productora del pas. Sin
Gua de estudio
embargo, el espritu patritico francs har fracasar este intento nazi en el cine, desertando de
sus salas y yendo a lugares clandestinos, donde se proyectaba cine nacional.
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Los grandes realizadores franceses se haban exiliado en los EEUU, salvo Marcel Carn, que
forzado por las imposiciones nazis, deber dejar de lado su carcter realista y populista, para
hacer cine de evasin
El estilo en ambas obras es literario, convencional y romntico en su carcter, que se impone

por su maestra interpretativa y la gran realizacin.
En este perodo surge y se destaca la figura del realizador Henri Clouzot, cuyo gusto por la
sordidez, las atmsferas opresivas y su visin cruel del hombre se manifest a lo largo de toda
sus obras. En EL CUERVO , su film ms recordado, Clouzot se basa en la narracin de un hecho
real de un asesino que manda cartas intimidatorias en un pueblo francs. El miedo que
engendra, calza justo con la situacin real que pasa en una Francia ocupada por el invasor
nazi. Su escptica y pesimista visin fue juzgada luego como antipatritica y su film fue
censurado al acabar la guerra.
Tambin en esta poca debuta Ren Clement, que en su primer largometraje , hecho
inmediatamente despus de la Liberation, el tema de la Resistencia en la lucha de los
trabajadores ferroviarios franceses contra el invasor. Su tcnica documental colocaran LA
BATALLE DU RAIL (1945) como uno de los pocos, sino el nico film serio francs sobre la
Resistencia.

Gua de estudio
60
UNIDAD 6
LA POSTGUERRA
ITALIA AO CERO
Es importante diferenciar la manera que se libera de la guerra Francia e Italia. En Francia, la

Liberacin fue el fin de un parntesis anmalo de ocupacin extranjera. En Italia en cambio,
fue una revolucin social la que liber a Italia del fascismo, una mutacin interna
trascendental cuyas grandes transformaciones, al igual que lo que pas con Rusia treinta aos
atrs, saltaran al cine como ruptura de todo la produccin que se vena gestando
anteriormente.
El trmino neorrealismo fue acuado en 1943 por un crtico y guionista italiano, Humberto
Barbaro, para designar un movimiento ms que una escuela- que se desarrollara en Italia
inmediatamente despus de la guerra, a la vez como reaccin contra el cine acadmico y
anquilosado (aquel de los telfonos blancos) y con el fin de describir la sociedad italiana
traumatizada por veinte aos de fascismo. El Centro Sperimentale di Roma, donde se
agruparon algunos jvenes crticos y cineastas hostiles al rgimen, fue el crisol de esa
revolucin, que se opona al universo ficticio de los estudios, a la dramatizacin exagerada, al
caligrafismo, y preconizaba como contrapartida una mayor atencin dedicada a la vida
cotidiana. Por caligrafismo se entiende, peyorativamente, un cierto cine italiano producido
durante la guerra y caracterizado por un extremo cuidado formal, unido a un contenido entre
hueco y costumbrista.
Al cine rico de antao se opone una actitud generosa, inconformista, preocupada por el
testimonio social.
El primer gran film neorrealista es la obra de un joven aristcrata convertido al marxismo,

Luchino Visconti, fue OSSESSIONE (1942), que paradjicamente se inspiraba en una novela
negra estadounidense (EL CARTERO LLAMA DOS VECES ), sin ocultar la influencia francesa de
Renoir, de quien fue su ayudante.
Este caballo de Troya neorrealista, en medio del fascismo, sufri la prohibicin en su poca,
prohibicin que no hizo ms que acrecentar su popularidad en las proyecciones clandestinas.
Pero ser necesario que Italia recobre su libertad perdida por el rgimen fascista, para que en
1945, se produzca el estampido artstico con ROMA, CIUDAD ABIERTA (1945) de Roberto
Rossellini, pelcula que por su sobriedad, su insercin en una colectividad real, fue la
verdadera detonadora de la explosin neorrealista.
Las influencias del movimiento neorrealista las encontramos en el realismo ruso, el

documental britnico y en la obra de Jean Renoir, as como en el teatro dialectal y el estilo
directo de la narrativa literaria norteamericana. El cine italiano nacido luego de la Liberacin
Gua de estudio
comprende una nueva etapa del realismo, de ah el prefijo neo, pero mantiene sus races e
influencias histricas y estilsticas citadas. Su voluntad de objetividad documental y su
exigencia verista abarc dos planos complementarios. En el plano temtico, el neorrealismo
61
centr su atencin en el hombre como ser social, examinando sus relaciones con su sociedad.
En el plano estilstico, se apoyar en el gnero documental, para otorgar veracidad a sus
personajes. De ah el uso de actores no profesionales, la ausencia de maquillajes, la bsqueda
de escenarios naturales, dilogos sencillos, sobriedad tcnica, iluminacin naturista, ausencia
de artificios, decorados, etc.
Como en todo movimiento, en el neorrealismo hay diversas tendencias: la llamada idealista,

que ve en el cine un testimonio y espejo de la realidad, se encuadran dos famosos directores:
Roberto Rosellini y Vittorio de Sica. La rama marxista que postula un realismo crtico,
encontramos, entre otros a Luchino Visconti, cuya obra LA TERRA TREMA , sobre la rebelin de
un pescador siciliano contra los poderosos, surge como otra pelcula clave en la historia del
neorrealismo.
Junto a Rossellini y Visconti, el tercer gigante del cine neorrealista es Vittorio De Sica, actor
devenido en director, cuya obra LADRONES DE BICILETAS se situar como el tercer pilar sobre
el que se apoyar el movimiento neorrealista italiano.
El cine de De Sica se diferencia de los de Rossellini y Visconti, por su orientacin

sentimental. Mientras que Rossellini apunta a la indignacin del espectador y Visconti a su
intelecto, De Sica busca la compasin.
La expansin y vitalidad del nuevo cine italiano se revela con el nutrido pelotn de
realizadores que siguen los pasos de Rossellini, Visconti y De Sica. Uno de ellos, Giusseppe
Di Santis, introduce a la primera gran estrella popular del cine italiano de postguerra: Silvana
Magnano, en el drama RISO AMARO
El neorrealismo produjo un gran impacto en el cine a nivel mundial, ya que fue un nuevo
camino que abri posibilidades a pases ms pobres, donde ahora ven que pueden hacer cine
sin necesidad de grandes recursos, ni actores, ni maquillajes, ni decorados. Impuso con su
autenticidad, una exigencia del pblico hacia un cine ms documentalista y ms veraz.

Despus del neorrealismo se produce un sbito envejecimiento del cine de estudio y se
generaliza la prctica del rodaje en exteriores e interiores naturales. El neorrealismo tiene una
doble amenaza a partir de 1948. En 1948 la Democrazia cristiana toma el poder en Italia y el
cine deja de recibir subsidios econmicos. Los norteamericanos miraban con recelo el
crecimiento del cine italiano en el mundo y presionarn para que su ayuda econmica no vaya
al cine. Adems, el otro frente era el prestigio exterior. El neorrealismo da una imagen
triste y dolorosa de la sociedad italiana y los nuevos gobernantes quieren mostrar al mundo
otra cara. Por lo tanto, mientras se refuerza la censura, se har selectiva la ayuda econmica
para lograr imprimir un viraje a este cine miserabilista. Sin embargo el prestigio del cine
italiano ha permitido consolidarlo como potencia mundial y comienzan a aparecer las grandes
productoras, como Ponti-De Laurentiis y las grandes estrellas, como Gina Lollobrigida, Sofa
Loren, Vittorio De Sica, Alberto Sordi. Los condicionamientos polticos explican la aparicin
Gua de estudio
de la comedieta neorrealista, subproducto del movimiento que aprovecha sus rasgos formales
(escenarios y ambientes populares) para cantar la alegra de vivir. Ejemplo de este
neorrealismo rosa es Pan, amor y fantasa de Luigi Comencini, que impone el nombre de
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Gina Lollobrigida como estrella internacional y da comienzo a una serie de PAN, AMORE E
de cinco pelculas.
Ser en esta poca de transicin donde surgirn dos realizadores importantes dentro del cine
italiano: Michelangelo Antonioni y Federico Fellini. Antonioni, con su primera obra, desplaza
los temas cotidianos del neorrealismo para apuntar haca un anlisis crtico y psicolgico de la
burguesa de Miln, en un caso de adulterio con implicancias criminales. Antonioni ser un
gigante del cine postneorrealista, que por su admiracin con el cine naturalista francs, en una
Italia que abandona el cine proletario a medida que resuelve su crisis social, se encaminar a
temas burgueses.
A Fellini no se lo vislumbra como el gran realizador que fue, hasta su tercer largometraje EL
JEQUE BLANCO , donde se nota cierto gusto por la caricatura histrinica y se nota su sentido
por el espectculo, caractersticas de su obra posterior.
Al iniciarse la dcada del 50, el cine italiano est reconocido universalmente y considerado
como el ms avanzado del mundo.
LOS AOS TORMENTOSOS DE HOLLYWOOD
A la inversa de Europa., Estados Unidos tuvo una inmensa prosperidad econmica una vez
terminada la segunda guerra mundial. Con sus ciudades intactas, sin bombardeos, con
mnimas bajas civiles, y sin desempleo, ante una Europa devastada y de panorama desolador,
los Estados Unidos se haban convertido indiscutiblemente en la primera potencia econmica
productora y exportadora del mundo. Su capacidad industrial intacta, avanzaba ms y ms a
nuevos horizontes. En la industria del cine la situacin tambin era ptima, hasta que sinti
dos amenazas. La primera, de orden judicial, ya que un grupo de productores independientes
demand a las grandes compaas de Hollywood por ejercer un monopolio de distribucin y
exhibicin de pelculas. El tribunal supremo fall en contra de las grandes compaas, que
entre 1948 y 1953 tuvieron que ceder y desvincular el negocio de la produccin, del de la
exhibicin, pero luego, las cosas volveran a reacomodarse.
Por otro lado, la amenaza comenz a sentirse del lado de la invencin de la televisin,
enemigo temible, cuya era comercial haba comenzado en 1946. En ese ao haba unos 11000
receptores en funcionamiento. Para 1952, la cifra haba superado los 21 millones de aparatos.
En muchos hogares, la TV reemplaz la frecuencia de ir al cine, y las cifras en taquilla
cayeron en picada. En 1948 la industria del cine comenz a tomar medidas ante esta amenaza
y estableci un bloqueo de alquiler de pelculas para la TV. Pero recin a partir de 1952 se
tomarn medidas ms competitivas, como el ensanchamiento de la pantalla, la proyeccin en
3D y las superproducciones.
Gua de estudio
A pesar de dichos contratiempos, el cine norteamericano prosigui con sus mejores

realizadores a la orientacin crtica hacia el dramtico trauma de la guerra. Al igual que
ocurri con la gran depresin del 29, los ecos de la segunda guerra dieron cabida a filmes que
63
mostraban el costado moral y social de esa situacin dramtica. En 1946 William Wyler rueda
un clsico del cine, que cosech 7 Oscars, entre numerosos premios ms y una recaudacin
que casi alcanz a LO QUE EL VIENTO SE LLEV . Su pelcula LOS MEJORES AOS DE NUESTRAS
VIDAS trata del regreso de la guerra y la reinsercin a la sociedad de tres ex combatientes.
En esta lnea polmica e inconformistas se formarn la nueva generacin de realizadores de

Hollywood, conocida como la generacin perdida. Es as como por ejemplo, Robert
Rossen muestra la corrupcin en los mbitos pblicos y privados del pas en sus obras
CUERPO Y ALMA y ALL THE KINGS MEN . Edward Dmytryk expone el racismo antisemita en
CROSSFIRE , mientras que Joseph Mankiewicz manifiesta el odio latente de cierto sector de la
sociedad hacia los negros en NO WAY OUT .
Pero esta corriente de cine crtico fue decapitada por una campaa que comenz en 1947 por
la comisin de Actividades Anti Americanas, destinada a extirpar de raz actividades de
infiltracin subversiva en el seno de la industria del cine. En este momento, la Unin
Sovitica se est por convertir en potencia atmica y los dos grandes bloques se empiezan a
cruzar, con sus rivalidades y desconfianzas en el peligroso umbral de la guerra fra. El
miedo se apoder de EEUU y por todas partes se buscan sospechosos y saboteadores. El
senador Joseph Mc Carthy, alentar la histeria colectiva con la persecucin de intelectuales en
Hollywood, posibles instigadores del cuco: el comunismo. La Comisin es implacable y
determina que son comunistas aquellas personas que tienen ideas no americanas. Su
accionar dista mucho de la democracia pregonada en la Constitucin norteamericana, pero
aun as, logran censurar con argumentos inverosmiles varias pelculas y logran obtener listas
de arrepentidos que les van a permitir dejar sin trabajo en Estados Unidos a 324 personas
que piensan distinto. Uno de los arrepentidos fue Elia Kazan, cuyo accionar le pesar toda
su vida. En este clima moral se comprende el xodo europeo de realizadores de la talla de
Orson Welles y Charles Chaplin.
La situacin interna de la Norteamrica de postguerra, atenazada por una crisis de histeria

anticomunista y con un alto ndice de criminalidad, lleva al auge del cine negro
norteamericano, la corriente ms densa y homognea del cine norteamericano de la
postguerra. Las novelas negras de escritores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler y
Mickey Spillane haban forjado desde los aos treinta la popularidad de este gnero. La moda
lleg al cine con cierto retraso. En 1941, John Huston hace la tercera versin de EL HALCN
MALTS , interpretada por Humprey Bogart, actor que sera el smbolo de este gnero.
Proscripto el realismo crtico por la caza de brujas de la Comisin, varios realizadores se

volcaron hacia este cine de criminales y de conflictos psicoanalticos, mucho ms complejo y
turbio que el cine de gangsters de la anteguerra. Los conflictos psquicos son ahora
aderezados con fuertes dosis de violencia y erotismo, ideal combinacin para que degluta el
americano medio. As surgen ttulos como Gilda, con la espectacular esposa de Orson Welles;
Gua de estudio
Rita Hayworth
Hitchcock, no se quedara atrs de la moda de cine complejo con rosca psicolgica. Estrena
ROPE , una obra hecha en base a 9 cortes y con planos de 10 minutos de duracin cada uno.
64
En algunos casos estas pelculas adoptaron el punto de vista de la justicia, pero en la gran
mayora, estas pelculas estaban hechas desde el punto de vista del criminal., con una visin
escptica y pesimista del mundo y de la moral. Ms ejemplos de este poblado mundo de las
tinieblas son THE KILLERS , de Robert Sidmak, con el debut cinematogrfico de Burt Lancaster
y la revelacin de Ava Gardner y THE LADY FROM SHANGHAI , de Orson Welles, quien se
encarga de destruir el mito ertico de su esposa Rita Heyworth.
Entre la nueva ola de directores, ya destacamos a John Huston y ahora haremos lo propio con
Elia Kazan, quien llega al cine ya como un prestigioso director de teatro y funda el Actors
Studio, lugar de donde surgirn actores de la talla de Marlon Brando, James Dean, Paul
Newman, Jack Palance, Karl Malden, etc. Marlon Brando causar sensacin con su primera
interpretacin cinematogrfica, en una obra que ya haca en teatro con Elia Kazan: UN
TRANVA LLAMADO DESEO.
Pero la carrera de Kazan dar un giro poco despus de lograr su exoneracin de la Comisin
de actividades antiamericanas, por confesar haber pertenecido al partido comunista y
denunciar a 15 antiguos colegas. Ahora, para justificar tal acto, encar un proyecto con
orientacin anti-obrera ON THE WATERFRONT . Este fantasma lo perseguir durante toda su
vida. Ni en la entrega del Oscar honorfico en 2002, su nombre quedar limpio.
El pesimismo es un rasgo comn del cine negro americano y otro de los directores nuevos,
representantes de este gnero, pondr este rasgo explcito a lo largo de sus obras sobre la
herencia de la catstrofe blica. Pero sin embargo su trabajo ms resonante ser con un
western psicolgico A LA HORA SEALADA , que trata del desgarrador conflicto moral de un
sheriff que debe elegir entre su instinto de conservacin y el cumplimiento de su obligacin,
parbola aguda y punzante sobre el maccarthysmo estadounidense y el valor a enfrentarlo.
Billy Wilder, otro exponente del gnero ofreci una versin desoladora de la vida de las viejas
glorias del cine en SUNSET BOULEVARD
Pero los condicionamientos de Hollywood hacen imposible siquiera pensar en un surgimiento

de neorrealismo americano. Lo nico similar que logran sus realizadores es una fachada
neorrealista para presentar algn que otro drama particular, pero nunca social.
Donde hay grandes novedades es en la creacin de otro gnero en el cine: la ciencia ficcin,
que abre sus puertas con DESTINATION MOON y WHEN THE WORLDS COLIDE
La importancia cultural de la ciencia ficcin deriva de su posibilidad de aportar una visin

crtica del presente, a travs de hiptesis de futuros posibles.
La comedia musical sufre una enrgica renovacin y prescindir de los efectismos teatrales
para explotar en su mxima dimensin cinematogrfica. Una de sus cimas la alcanza con
CANTANDO BAJO LA LLUVIA de Gene Kelly. El otro puntal musical de la postguerra es Vincent
Gua de estudio
Minelli, que con msica de Gershwin har UN AMERICANO EN PARS
En el terreno de los dibujos animados, Disney seguir perdiendo parte de su poder, en manos
de antiguos empleados despedidos. Tal es el caso de Stephen Bosustow, quien luego de ser
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echado de Disney fundar United Productions of America junto con otros dibujantes y
crear un estilo que revalorizar el color y la esencia grfica del gag. El personaje de Mr.
Magoo ser una de sus ms celebradas invenciones.
PRESTIGIO Y ACADEMICISMO FRANCS
En 1946 se firm un acuerdo Franco americano que permita la ayuda econmica de Estados
Unidos a Francia. A cambio, entre otras cosas, Francia debi levantar el lmite proteccionista
que tena sobre la exhibicin de pelculas norteamericanas en su territorio. Ante esta colosal
competencia, los realizadores franceses optaron por refugiarse en el cine de calidad, para
diferenciarse de la competencia americana. Ya vimos cmo la influencia del neorrealismo
impacta en Ren Clement en su obra LA BATALLE DU RAIL . Siguiendo esta tnica, Clement
realiza otra obra importante llamada JUEGOS PROHIBIDOS , que trata de los juegos que hacen
unos nios, imitando las penurias de la guerra de los adultos.
Sin embargo, y a pesar de los premios y reconocimientos internacionales que levanta JUEGOS
PROHIBIDOS , la mejor pelcula de Clement, el cine francs no se va a inclinar al cine denuncia
y crtica, como s lo hizo el italiano. Hay un renunciamiento generalizado de parte de los
realizadores importantes franceses hacia el realismo. Los emblemticos Renoir y Carn se
desvanecen hacia etapas menos polmicas y menos realistas con PORTE DE LA NUIT y THE
RIVER . Mientras el cine de Clair tambin entra en decadencia, surge en el gnero cmico una
figura emblemtica del cine francs: Jacques Tati renovar el gnero con un gran arsenal de
gags y una comicidad elaborada e intelectual
Intelectual es el cine francs en general y lo demuestran las ltimas pelculas de Jean Cocteau
que regresa al cine tras quince aos de parntesis. Entre los nuevos realizadores se impone
Henri Clouzot quien ser reconocido popularmente y aplicar los gestos del suspense al mejor
estilo de Hitchcock, al punto de ser comparado con el maestro ingls.

Tambin el documental comienza a florecer en Francia, pero habr un realizador que se
destacar sobre el resto por el tinte polmico que le da a sus obras. Alain Resnais, que pronto
se convertir en una celebridad mundial, realiza en 1955 un impresionante documental: NUIT
ET BROUILLARD sobre los campos de concentracin nazis en Europa. Pavoroso documento
que le da un golpe de concientizacin a los olvidadizos polticos.
LA INESTABLE PROSPERIDAD BRITNICA
Al acabar la guerra, Arthur Rank llega a acuerdos y conexiones comerciales con Estados
Unidos y consolida a su productora como monopolio del cine ingls. El cine ingls eleva su
Gua de estudio
proteccionismo al 45% en 1948. Rank prosigue con sus filmes de prestigio, que le traern
prdidas en el mercado estadounidense. Ms all del plano comercial, en el plano artstico
ser Lawrence Olivier quien afianzar su cinematografa a travs de obras como HAMLET ,
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donde enriquecer la dramaturgia teatral con el dinamismo que le da una cmara gil y en
movimiento, procurando no caer nunca en el teatro filmado.
Ms all de superar en el festival de Venecia a LA TIERRA TREMA , el cine de Olivier es un cine

de minoras, que no encuentra eco en el pblico general. El espectador medio prefiere el cine
policaco, de gran tradicin nacional y del que Hitchcock dejara huella reciente. Uno de los
destacados realizadores de este gnero fue Carol Reed, que alcanz la cima de la popularidad
con EL TERCER HOMBRE , pelcula que rebas las fronteras para convertirse en clsico del cine
negro y al nutrido captulo de cine de guerra fra por su argumento.
Las prestigiosas pelculas de Olivier y el xito mundial de Carol Reed, le otorgaron el rtulo
de potencia mundial al cine britnico. Para afianzar su consolidacin como tal, ayud el ciclo
de comedias iniciado en 1948 por los estudios Ealing. Una de sus cspides fue sin dudas la
pelcula de Alexander Mackendrik EL QUINTETO DE LA MUERTE
En 1955 estos estudios se venden a la TV, cuya amenaza ya era una realidad para el cine
britnico. Al mismo tiempo Rank se ve obligado a desistir de penetrar en el mercado
americano, cuya excursin le dej grandes prdidas. A mediados de la dcada del 50 el cine
ingls se encontraba con el fantasma de la crisis.
UN ARTE UNIVERSAL
La llegada del cine sonoro, apoyado en las diferencias idiomticas, ha producido un

crecimiento de las cinematografas nacionales a nivel mundial. Al acabar la guerra ya se
reconocen cinematografas menores en El Cairo, que abastece al mundo rabe, Hong Kong,
que cuantitativamente es el tercer productor mundial de pelculas, detrs de Japn y la India.
Mxico y Argentina se consolidan como centros de produccin y el Japn comienza a
expandir su radio de alcance gracias al xito de sus pelculas en los festivales internacionales.
Cannes y Venecia son las plataformas de lanzamiento de estas cinematografas. Despus de la
guerra, el mapa cinematogrfico cambia su fisonoma. Alemania, por ejemplo pasa a un

segundo plano, dividida en dos estudios, la DEFA, en Alemania Oriental y la UFA en la
occidental. Tambin se vive un ascenso del cine italiano, mexicano y japons. Hay un
renacimiento de la produccin nrdica. En Suecia surge la figura de Alf Sjberg, realizador
de fuerte personalidad y gusto expresionista, que con una constate psicolgica a lo largo de su
cinematografa, llega a su punto ms alto con LA SEORITA JULIA donde muestra innovaciones
tcnicas en las transiciones de tiempo y una actuacin prodigiosa de la protagonista Anita
Bjrk.
La recurrencia a los temas de brujeras y el temor al infierno regresan a la primera escena de

la cinematografa nrdica, de la mano de Ingmar Bergman, quien con un virtuoso lenguaje
cinematogrfico, heredado del expresionismo realiza obras como NOCHE DE CIRCO ,
Gua de estudio
manifiesto pesimista de la condicin humana
67
Mxico, pas pionero en el cine en America Latina tuvo hacia 1897 a Salvador Antonio
Barragan como la primera persona que registr los hechos histricos importantes de su pas,
reunidos en una obra estrenada en 1954. El cine mexicano se afianz con el cine sonoro, con
pelculas musicales y evocaciones del folklore revolucionario. Hasta mediados de la dcada
del 40, las mejores producciones de Mxico han sido gracias a incursiones extranjeras, como
la malograda QUE VIVA MXICO! de Eisenstein. Pero a partir de 1943, Emilio Hernandez
sorprende al mundo en Cannes con MARA CANDELARIA
Todo lo que hay de melodrama populista en sus obras, adquieren grandeza y conviccin por la
pulsacin lrica de Fernndez y su ropaje esttico, con influencia de las obras de aquellos
ilustres visitantes como Eisenstein, Zinnermann y Herbert Kline.
Pero adems de contar con Fernndez y otros operadores de prestigio, Mxico ha dado con
actores de relevancia mundial como Mario Moreno CANTINFLAS , Mara Flix Pedro
Armendriz, Dolores del Ro, Jorge Negrete, Arturo de Crdova, actores prestigiosos de
Amrica Latina, solo comparables a la talla del argentino, el gran Luis Sandrini. En 1950 la
produccin mexicana alcanza las 120 pelculas y la argentina, 57. En ese ao tambin se
produce el regreso cinematogrfico de Luis Buuel, el espaol emigrado a Mxico sigue
generando polmica mostrando la crudeza de la pobreza en LOS OLVIDADOS y mantiene sus
rasgos surrealistas a lo largo de sus 6 obras realizadas en Mxico.
En Japn, su cine se estructur en base a cinco grandes compaas y, al igual que en

Norteamrica, la produccin de avanzada estuvo financiada por grupos independientes e
incluso sindicatos obreros. En 1950 se inici su edad de oro a partir del descubrimiento en el
festival de Venecia de RASHOMON de Akira Kurosawa. La perfeccin tcnica y la densidad
psicolgica de Rashomon eran de un cine elaborado, procedente de una industria desarrollada,
de la que nada se saba hasta ese entonces en Occidente. En efecto, en 1950, Japn produjo
215 films, casi tantos como los de Italia, Alemania e Inglaterra sumadas. Akira Kurosawa
haba estudiado Bellas Artes y conoca la mejor literatura mundial. Su trabajo en el cine data
de 1936, o sea era un hombre experimentado. RASHOMON trata de un violento asesinato y la
narracin del mismo suceso por diferentes testigos.
Impetuosidad expresiva y sutilezas psicolgicas sern los rasgos latentes de la cinematografa

de Kurosawa. Autor de una vasta obra variada, pero siempre con aliento humanista.
Kurosawa es, por su concepcin artstica, un cineasta occidentalizado, en cambio Kenji

Mizoguchi, el otro grande del cine japons, aport una impronta oriental, preciosista y
refinada a su obra.
La riqueza y variedad del cine japons le ha convertido en uno de los primeros cines del
mundo.
A diferencia del cine japons, el cine indio se mueve sobre bases ms rudimentarias. El bajo
Gua de estudio
nivel cultural del pas obliga a un cine muy estereotipado y pobre a nivel artstico. La gran
diversidad idiomtica y el gran analfabetismo (ms del 80% en 1950) impiden los
subtitulados y fuerzan a una produccin escindida en ciudades, segn el idioma hablado. Cine
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tosco y primitivo, su cantidad de pelculas no corresponde con su calidad. Sin embargo la
revelacin de Stayajit Ray con PATHER PANCHALI (1955) en el festival de Cannes marc que
ese pas posea al menos un realizador de importancia.
El intenso realismo potico en las obras de Ray, inspirado en Renoir, Flaherty, Eisenstein y
De Sica, hacen suponer un cambio de rumbo en el futuro del cine indio.
Gua de estudio
69
UNIDAD 7
LA TV Y EL CINE 3D
En el siglo XX, el cine pas rpidamente de ser visto como un invento- experimento a ser un
arte universal y de las masas. Junto con la televisin, es el portavoz de los mitos y las
emociones ms intensas que conmueven a las grandes multitudes de hoy. En la dcada de
1950, el cine ya ha alcanzado su madurez expresiva y conoci una nueva revolucin tcnica.
Al igual que ocurri con el cine sonoro, ha sido un reto econmico lo que provoc cambios
tecnolgicos en la industria del cine. El veloz crecimiento de la TV en EEUU, hizo que el ms
grande imperio del cine se viera forzado a cambiar para subsistir. La primera de estas armas
tecnolgicas fue la implementacin del cine en relieve (o 3D), actualizando un proceso de
fotografa estereoscpica, probado experimentalmente en el cine por Lumire en la dcada
del 30 y lanzado con grandes anuncios en 1952 con BWANA THE DEVIL de Arch Oboler. Esta
novedad implicaba la superposicin de dos imgenes sobre la pantalla, correspondientes al
punto de vista de cada ojo y obligaba al espectador a usar lentes especiales polarizados para
restituir la visin binocular, creando as la sensacin de tres dimensiones. Pero la
incomodidad del uso de estos anteojos, sumado a la imperfeccin del sistema y a los altos
costos de produccin, contribuy a la rpida decadencia de esta novedad.
Pero al mismo tiempo comenz la era de las macropantallas con ESTO ES CINERAMA , sistema
que utilizaba 3 pelculas contiguas para cubrir un ngulo de visin de 146 horizontales por
55 verticales, proyectando sus imgenes en una gigantesca pantalla cncava. Este
procedimiento era una actualizacin de lo que haba hecho Abel Gance en 1926 con
NAPOLEON , que tambin en aquel momento haba introducido el sonido estreo. La
posibilidades artsticas se agotaron en documentales hasta 1962, que se produjo la primera
historia de accin dramtica HOW THE WEST WAS WON , pero al ao siguiente el sistema
desaparecera, y ITS A MAD, MAD, MAD WORLD se rod en una sola pelcula, pero de 70
milmetros, reduciendo el ngulo a 120. La Historia del Cine | 2 cuatrimestre - 2014
La difusin del Cinerama se fren por la complejidad en su produccin y exhibicin y los

altos costos que llevaba construir cines adecuados a tales propsitos. Pero el inters suscitado
en el pblico motiv que la 20th Century Fox rescatara un invento ptico francs de 1925,
consistente en la compresin ptica de las imgenes durante la filmacin y su posterior
ensanchamiento durante la reproduccin, sobre una gran pantalla panormica de
proporciones 1/255, en vez del 1,133 tradicional. Fox compr los derechos de fabricacin de
las lentes y as surgi el Cinemascope, con la pelcula THE ROBE como inauguradora de la
novedad.
La industria del cine se dispuso a dar batalla a la TV de la mano de la espectacularidad, con

Gua de estudio
procedimientos tecnolgicos como los que vimos y otras variantes que no tuvieron tanta vida,
como el Vistavisin, con un negativo doble para mejorar la calidad de las imgenes, o el
70
Odorama (cine con olores) o el Circarama de Disney (cine en 360). Sin embargo el
Cinemascope se estandariz, al igual que la pelcula de 70mm para las superproducciones.
Inmediatamente despus de surgir esta serie de novedades se produjeron avalanchas de

crticas, como haba sucedido antes con la inclusin del color y del sonido en el cine. Esta vez
se apuntaba a la inmadurez tcnica de los desarrollos y al pueril uso: lo que antes era teatro
filmado y un sin fin de operetas, ahora eran miles de extras y caballos corriendo libremente
por toda la pantalla. Es decir: grandiosidad no es sinnimo de calidad, la polmica en torno a
los formatos fue una continuidad durante la dcada del 50 y 60, girando en torno a los
aspectos industriales y estticos. Desde el punto de vista industrial, estas macropantallas
significaron modificaciones estructurales grandes en las salas, que daban un aire de
espectacularidad para que el pblico volviera a frecuentarlas. A la vez, cerraron el captulo de
uniformidad tcnica del cine, ya que los realizadores, contaban con distintas proporciones de
pantallas, segn el tipo de sistema que adoptaran. Esta cuestin afect primordialmente la
cuestin esttica, ya que si bien el formato panormico favoreca todo aquello que fuera
encuadre de paisajes, complicaba por otro lado lo referente a los primeros planos, ya que se le
critic que quitaba intimidad a las escenas. Hacia 1955 empezaron a aparecer pelculas de
realizadores que le encontraron una solucin artstica a ese problema: neutralizaban con
sombras u objetos, los bordes laterales no deseados de la gran pantalla, un recurso anlogo,
aunque bastante ms sutil a los cachs que recurra Griffith.
La poltica de las grandes empresas fue reducir el volumen de su produccin, para hacer
grandes superproducciones con presupuestos astronmicos, grandes elencos, decorados
fastuosos y grandes remakes de historias bblicas y sucesos histricos, que venzan por el
camino de la espectacularidad a la pequea pantalla blanco y negro de la TV.
Esta desbocada carrera de cifras trajo como consecuencia la proliferacin de coproducciones

internacionales y filmaciones en locaciones extranjeras para abaratar los costos de
produccin. En los aos 50 la mayora de la produccin de Hollywood se desplaz a Roma,
hasta que los precios en Italia subieron, obligando a marchar a otros horizontes como Espaa
y Yugoslavia. Esta tendencia, mientras nacan o renacan los pequeos cines nacionales,
marc dos caminos en las grandes potencias: la realizacin de grandes superproducciones,
destinado al gran pblico, para darle batalla a la TV, o el cine de autor, realizado con
presupuestos relativamente bajos y con independencia creadora. Esta doble especializacin
del cine, entre industrial y artstico se har muy marcada en esta poca, y explica la aparicin
de movimientos de cine de autor en distintos lugares del mundo, como la Nouvelle Vague
francesa, el Free cinema ingls, el New American Cinema Group de New York o el
Cinema Novo de Brasil. La madurez del lenguaje del cine dej atrs todo resquicio de
escepticismo, para considerarlo como el autntico arte del siglo XX.
Gua de estudio
71
TRANSFORMACIN DEL CINE AMERICANO
Ms que nada, por culpa de la TV, el cine de Hollywood vea como se cerraban sus salas,
como quebraban compaas, como la RKO en 1957 y cmo actores populares de cine,
decidan dedicarse a trabajar en la TV. Ante ello, lanzarn sus macropantallas y
superproducciones, a cambio de una merma en la cantidad de pelculas producidas.
Las pequeas productoras, incapaces de competir en el colosalismo, buscaron atraer al

pblico con temas polmicos. Otras productoras independientes pensaron que era buena idea
convertir al cine, seriales exitosos de la TV y pensaron que para adaptarlos, lo mejor era usar
a directores y guionistas de la TV, que eran rpidos y efectivos.
As surgieron pelculas como MARTY , dirigida por Delbert Mann y guionada por Patty
Chafesky, que en blanco y negro y sin estrellas hollywoodenses, le gan los premios a todas
las superproduciones de ese ao.
Aqu los personajes son todo lo contrario a los hroes de Hollywood y sus escenarios son los
lugares populares del Bronx neoyorquino, tan vulgares como los protagonistas de la pelcula.
Se esperaba mucho de esta generacin de la televisin, integrada por Delbert Mann, Martin
Ritt, John Frankenheimer y Sidney Lumet, pero tras un inicio muy bueno, de a poco fue
cediendo a las tentaciones y presiones comerciales y , devorados por Hollywood, sus talentos
se fueron opacando.
El cine americano sufri tambin la invasin del cine europeo, ms intelectual y ms maduro
y osado sexualmente, los grandes realizadores como Fellini, Truffaut y Bergman tenan ya su
merecido reconocimiento de pblico en EEUU. La produccin de Hollywood decide
intelectualizarse a fuerza de dramas fuertes que iba a cerrar la dcada del 50 con las
llamadas producciones de prestigio

Esta tendencia est asociada a combatir tambin al cdigo Hays de conducta moral, ya que el
cine europeo era adulto en sus guiones, pero tambin en su erotismo. La RKO comienza la
batalla judicial en 1953, negndose a pagar una multa impuesta por el incumplimiento del
cdigo. Ms lejos an ir el realizador Otto Preminger, que llevar a la MPAA a los tribunales
y ganar el litigio. En 1953, su pelcula THE MOON IS BLUE ser la primera en exhibirse sin el
visado de la MPAA. Dos aos despus, repite su rebelda con una pelcula que trata los temas
tab, expresamente prohibidos por el cdigo: el de las drogas. El resultado de estas
escaramuzas, obliga a revisiones y actualizaciones del cdigo y recin hacia 1966 aparecen ya
como ms sincronizado a la tendencia europea.
Esta evolucin general fue acompaada por una transformacin de los mitos populares y los
arquetipos erticos masculinos y femeninos. El hombre es ahora introvertido, complejo y
Gua de estudio
atormentado, no a la manera de Stroheim o Humprey Bogart, sino como producto de un

medio social o las situaciones conflictivas de su infancia. Los nuevos jvenes incomprendidos
estarn representados por Marlon Brando, James Dean, John Garfield y Anthony Perkins. Es
72
enorme el abismo que separa a los engominados seductores de antao en comparacin con el
rebelde e incomprendido James Dean.
James Dean fue un estandarte para todos los jvenes rebeldes norteamericanos, como lo sera
Marilyn Monroe para las mujeres. La rubia platinada fue la primera antivamp del cine. Fue la
primera que desmitifica a las Vamp del ayer. La mujer ha perdido todo el misterio que
ocultaban nuestros ancestros y ahora son desenfadadas y atrevidas.
El cambio generacional de los realizadores es muy evidente en el tono de las pelculas. Los
hroes infelices, grises y desafortunados de Robert Aldrich son todo lo contrario de lo que era
el tpico hroe tipo Douglas Fairbanks o Tom MIx.
El tono de denuncia lo encontramos en Richard Brooks a lo largo de su obra. Es de destacar

que por ejemplo tom partido por la liberacin anticolonialista de Kenya, en un momento en
que occidente ve a ese tipo de movimientos como terroristas.
Las mejores virtudes del nuevo cine americano estarn representadas por Stanley Kubrick,
quien comienza a asombrar a todos con su policial THE KILLING , luego realiza un film
mamut, Spartacus, pero ah demuestra que tambin puede tener calidad un film colosal.
Luego hace una obra que fue prohibida en Francia y generadora de polmicas por su perfil
antimilitarista PATHS OF GLORY , donde un oficial francs hace fusilar a parte de su propio
batalln. Con esa misma claridad advertir al mundo del peligro atmico en la stira DR
STRANGELOVE , que inaugura un subgnero de poltica-ficcin. Dentro de la ciencia ficcin,
le otorg la mayora de edad al rodar 2001, A SPACE ODYSSEY , a la vez que a partir de esa
fecha, se empez a tomar ese gnero como algo ms serio y respetado.
La complejidad que van adquiriendo todos los gneros se va apreciando en el cine americano.
Es as como un western como JOHNNY GUITAR (1953, Nicholas Ray) no se parece a los tpicos
de John Ford de la dcada del 40, o A TOUCH OF EVIL de Orson Welles (1957) escapa a los
cnones tradicionales del gnero policial antiguo. Tambin Billy Wilder ha sabido
incorporarle sarcasmo y acidez a la tradicional comedia que antes hacan Capra y Lubitsch,
sobre todo por la contemplacin cruel del AMERICAN WAY OF LIFE
En la comedia tambin surgen nombres nuevos como el de Richard Quine, quien lanza a la
fama a la actriz Kim Novak y a su guionista favorito, quien tambin sera un director
especialista en la comedia: Blake Edwards.
La mayor revelacin en el campo de la risa vino de la mano de Jerry Lewis, quien llega al
cine procedente del music hall y la TV en 1949 junto a Dean Martin y que luego se separa de
su compaero y empieza su doble trabajo como director y actor. La tradicin impuesta en el
mundo por Mack Sennett es revitalizada con un atento estudio de las frustraciones del
americano medio y con una riqueza inventiva en sus gags que lo conectan con los comics y
Gua de estudio
cartoons norteamericanos.
EL gnero de la comedia musical se eclips hasta la irrupcin de un nuevo modelo: el drama

musical, que con WEST SIDE STORY de Robert Wise y Jerome Robbins hacen renacer al
73
gnero, pero a la vez lo convierten en una superproduccin, con rodaje en 70 mm y se
produce a remolque de los xitos de teatro de Broadway, como por ejemplo sucedi con MY
FAIR LADY de George Cukor. El xito de estos ttulos promovi el renacimiento del gnero.
Otro realizador destacado de este perodo en Hollywood fue Arthur Penn, retratador del cine
de tensiones y violencia, en la lucha contra la hostilidad del medio. UN claro reflejo de su
obra lo observamos en su film ms famoso BONNIE AND CLYDE , pelcula biogrfica sobre la
vida de esta pareja de criminales. Desde la poca de Sternberg no veamos una exaltacin
romntica tan grande de los gangsters.
La evolucin del gusto cinematogrfico norteamericano en la dcada del 60 est asociada a un

cambio de pblico. Los adultos cambiaron el cine por la comodidad de la TV en sus hogares y
son los jvenes que incorporan a sus salidas ir a ver una pelcula. Es entonces que esta nueva
generacin de directores acompaar en el gusto de aquellos jvenes, influenciados por el
gran cambio generacional y la apertura mental, el rock, las drogas y la guerra de Vietnam.
La conciencia de abuelita de la tradicin cinematogrfica hollywoodense se derrumba

estrepitosamente y ahora las grandes empresas no sentirn escrpulos al contratar directores
cuyas obras vayan en sentido opuesto o critiquen el American way of life. Es as como
Mike Nichols alcanza popularidad con WHOS AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? y ms an con
THE GRADUATE, o Peter Yates en el policial BULLIT , la libertad sexual de los filmes de Andy
Warhol o la defensa de la vida hippie en Zabriskie Point, de Antonioni, contratado por la
MGM para que la realice en EEUU. Hasta en el gnero del terror se deja en ridculo las
anteriores pelculas de Frankenstein y Drcula con la aparicin de THE NIGHT OF THE LIVING
DEAD de George Romero.
Uno de los ms claros ejemplos de esta nueva tendencia es EASY RIDER de Dennis Hopper
cuya validez sociolgica se demuestra en el gran xito de taquilla alcanzado. Easy Rider
combina perfectamente el mito del cowboy en el marco de los grandes espacios abiertos con
elementos fundamentales de la cultura juvenil: la moto y la moral hippie. El desenlace de la

pelcula acta como una feroz crtica al racismo y a la violencia de la sociedad americana.
Revolucin en el cine americano? Lo ms justo sera hablar de una antesala de revolucin,

que no obstante no acallar los reductos romnticos que sobreviven tanto en el cine como en
la sociedad.
AMERICANOS EN EL EXILIO
La persecucin maccarthysta primero y la crisis en la industria de Hollywood, llevaron a un

cierto nmero de realizadores al exilio. Entre ellos y por la primera razn encontramos a
Charles Chaplin, a Francia se fue Jules Dassin, con un xito resonante: DU RIFIFI CHEZ LES
Gua de estudio
HOMMES (1955). Robert Rossen primero hizo una pelcula en Italia y luego en Espaa rueda la
primera superproduccin en ese pas: ALEXANDER THE GREAT (1956).
74
Pero la figura ms grande en el exilio es sin dudas Orson Welles, quien rod OTELLO en
Marruecos, consagrando a ese pas por primera vez en su historia con la Palma de Oro en
Cannes por esa pelcula. Luego en Espaa retoma temas medulares del poder del Ciudadano
Kane en la pelcula CONFIDENTIAL REPORT . En 1962 rod en Pars LE PROCS , inspirado en la
novela de Kafka. Sus posteriores films fueron CAMPANADAS A MEDIANOCHE y AN IMMORTAL
STORY , hechos en Espaa y Francia. Con estas dos ltimas pelculas vemos todava latentes
rasgos del expresionismo alemn de los aos 20, con un vertiginoso dinamismo en los
movimientos de cmara y el montaje y tambin la renuncia cada vez ms acentuada a los
decorados, para pasar a usar escenarios naturales.
Un caso particular de exilio lo ofrece Joseph Losey, quien en 1952, mientras rodaba en Italia
fue citado para testificar por la Comisin de Actividades Antiamericanas y decidi firmar su
obra bajo otro seudnimo y no ir ms a EEUU. Su siguiente pelcula la firm bajo otro
nombre distinto y luego se estableci en Inglaterra, donde se convierte en una de las figuras
ms importantes de la produccin europea.
Un caso ms extremo an es el de John Huston, que en 1964 renunci a su ciudadana

americana para tomar la nacionalidad irlandesa.
LA ESCUELA DE NEW YORK Y LOS UNDERGROUND FILMS
Mientras en Hollywood filmaban en el extranjero superproducciones que hacan tambalear a

las productoras por sus altos costos, haba un cierto nmero de realizadores independientes,
censurados por la Comisin de actividades antiamericanas, que tenan xito en el mundo, a
pesar de todos los boicots que les realizaban. Tal es el caso de Herbert Biberman y Michael
Wilson, que, con el apoyo de un sindicato minero de EEUU, reconstruyeron un caso real de
conflicto laboral entre obreros mexicanos y su empresa. La pelcula Salt of the earth resulta
un pelcula marginal, inslita, violenta y que a pesar de todo suma premios y reconocimiento
en el extranjero.
En New York se cristaliza el NEW AMERICAN CINEMA GROUP , que en su manifiesto

fundacional expresa no queremos pelculas rosas, sino del color de la sangre. Este
manifiesto respalda a las pelculas que se ruedan o rodarn a un costado de la industria, con
presupuestos nfimos, como SHADOWS (1960) de John Cassavetes, que se realiza con u$s
15.000.
Mientras el show business de Hollywood languidece (156 pelculas en 1960) se afirma con
fuerza el film independiente que no cuenta con la industria, ni sindicatos, ni censura, ni
estrellas, ni circuitos de exhibicin, pero que sin embargo demuestra no solo calidad, sino
Gua de estudio
tambin rentabilidad, tal es el caso de DAVID AND LISA (1962) de Frank Perry, que con un
costo de u$s110.000 tuvo ganancias superiores a los u$s 2.500.000.
75
La escuela de New York, adems de crear valiosas obras, actu como detonante de todo el
cine americano independiente, que florece a espaldas de la industria por todo el pas. Es que
para una sociedad pudiente como la norteamericana, en la dcada del 60 ya no resultaba
inaccesible conseguir los medios rudimentarios como para hacer una pelcula de bajo
presupuesto. Este movimiento difuso se lo denomin Underground, cuyo destino fue
marginal, de proyecciones en cine clubs y Art houses. Esta estructura pre-industrial y
anrquica intentar ser preservada por Jonas Mekas, de la Filmakers Cooperative, que
garantiza la formacin y distribucin de estas pelculas a travs de canales Undergrounds, de
los que sale el dinero para amortizar los costos de produccin. Es decir que finalmente el cine
underground termina constituyndose en una industria, aunque se hara todo lo posible para
que no sea restrictiva ni represiva. Libertad a nivel autor y restriccin a nivel consumo, son
las dos bases donde se asienta este brumoso movimiento. De todos los nombres que surgen en
este movimiento, el ms reconocido fue Andy Warhol, gracias al pop art, pero tambin a su
talento y original agresividad sexual en sus obras, que le han valido a sus filmas, alcanzar las
pantallas europeas.
Cine nacido con voluntad de subversin, pareca aceptar a priori la impotencia prctica de sus
subversin, condenado a vivir en ghettos culturales y quizs presagiando el futuro del cine,
como el fin del arte de las masas por excelencia, devorado por las grandes cadenas de
televisin.
EL POST NEORREALISMO
El neorrealismo cierra sus puertas tras ver agotado sus recursos con la pelcula del tipo cine-
encuesta organizada por uno de sus tericos fundadores Zavattini y con episodios dirigidos
por varios de sus miembros: Antonioni, Fellini, Lattuada, Lizziani, Maselli y Risi.
El captulo postneorrealista tendr como mximos exponentes dos figuras que se consagrarn
mundialmente por su arte en el cine: Federico Fellini y Michelangelo Antonioni.

FEDERICO FELLINI (1920- 1993)
De familia burguesa y desde siempre hbil para el dibujo, Fellini ya est en Roma en 1938,
colaborando con varias revistas satricas. En 1941 comienza una intensa actividad de
guionista.
Hay tres momentos en la filmografa de este director: Sus inicios, en constante coqueteo con
la corriente neorrealista predominante en el cine italiano de los 40 y 50, y en aras de encontrar
un estilo propio que le definiera como creador; la resonancia internacional y conquista de las
taquillas de todo el mundo, scar incluidos; y la poca de madurez, marcada por su
distanciamiento con la crtica y por su prdida de rentabilidad masiva de cara al mercado.
Gua de estudio
Su obra destaca por la mezcla de lo fantasioso con la realidad subjetiva, lo que le llev, en
algunas ocasiones, a acercarse ms al surrealismo que al neorrealismo.
76
LA FASE NEORREALISTA
En 1944, tras la cada del Fascismo en una Roma apenas liberada de las tropas armadas,
comenz su contribucin a la pelcula ms emblemtica del cine italiano de posguerra: ROMA
CITT APERTA (Roma ciudad abierta). Fellini tambin escribi guiones para otros directores
reconocidos.
Despus de colaborar en los guiones de otros films de Rossellini: PAIS (Camarada, 1946) y
LAMORE (El amor, 1948); y debutar en la direccin junto a Alberto Lattuada con LUCES DE
VARIEDADES en 1950, su primera pelcula en solitario como realizador fue LO SCEICCO
BIANCO (El jeque blanco, 1951) protagonizada por el cmico Alberto Sordi y escrita por
Michelangelo Antonioni y Ennio Flaiano. Durante el rodaje de esta comedia entre satrica y
burlesca con ecos del omnipresente neorrealismo de la poca, Fellini conoci a Nino Rota, el
msico que lo seguira por el resto de su carrera.
LA RESONANCIA INTERNACIONAL
La actriz Giulietta Masina con quien Fellini se haba casado en 1943, se convirti en su musa
absoluta y en el personaje fsico y sobre todo emocional que fascin al pblico de medio
mundo en ttulos dorados del cine italiano como ALMAS SIN CONCIENCIA, LAS NOCHES DE
CABIRIA, LA STRADA, GIULIETTA DE LOS ESPRITUS, GINGER Y FRED. Otro actor que aparece
constantemente en sus filmes es Marcello Mastroianni, quien estudiaba el arte de la actuacin
en la misma escuela que Massina, y que fue gran amigo del director. De hecho, Mastroianni
aparece en algunas de sus pelculas ms importantes, siempre interpretando el papel principal
(entre ellas LA DOLCE VITA, OCHO Y MEDIO ).
En LA STRADA , Fellini es criticado de mixtificador, porque bajo un ropaje realista, cuenta una
fbula que se aparta del neorrealismo. LA STRADA es un poema entre el bien y el mal. El
desgarramiento interior entre la bestia y el ngel es una de las mayores obsesiones de Fellini.
Fellini corona sus dramas desgarradores con la purificacin final de sus protagonistas. Son
pelculas con final feliz, pero no al estilo norteamericano, sino un final agridulce de espritu.
Fellini es un hereje del neorrealismo y sus pelculas no son realistas. La crtica hacia la
aristocracia en LA DOLCE VITA , su propia autocrtica en OTTO E MEZZO , la vida de su mujer
representada con la misma frmula de OTTO Y MEZZO , una exposicin de la dolce vita
imperial de Roma en SATYRICON , le dara reconocimiento internacional y gran cantidad de
premios en todo el mundo.
LA MADUREZ
Gua de estudio
Su poca de madurez est marcada por su distanciamiento con la crtica y por su prdida de
rentabilidad masiva de cara al mercado coincidiendo con dos acontecimientos clave: al final
de la supremaca de los grandes estudios estadounidenses y europeos, y el relevo generacional
77
tan rupturista como radical que se produce en los primeros aos 70 en medio mundo se une
ahora el auge de la TV como motor del ocio diario de la gran mayora del pblico,
acompaada de la fabricacin de un nuevo invento que cambia el concepto de la industria del
cine predominante hasta entonces: el video domstico.
Tambin ahora, la superacin del cine de estructura clsica perjudica la carrera del cineasta ya
que, paradjicamente, es ahora cuando el maestro italiano se vuelve al menos
aparentemente ms convencional en sus propuestas y su cine "pasa de moda" en aras de las
nuevas corrientes del cine del viejo continente y pec de exceso de grandilocuencia, lo que le
supuso ciertas dificultades a la hora de encontrar productores que se hicieran cargo de sus
proyectos.
El aplogo amenazante de PROVA DORCHESTRA (Ensayo de orquesta, 1979), el viaje

innecesario por el inconsciente en LA CITT DELLE DONNE (La ciudad de las mujeres, 1980) y
la pretenciosa parbola de E LA NAVE VA (Y la nave va, 1983) hablan de una evidente crisis de
inspiracin, de la cual Fellini buscar refugio en la anticonsumista de GINGER E FRED (Ginger
y Fred, 1986) y en los apuntes divertidos y melanclicos de INTERVISTA (1987). Para llegar,
en la testamentaria LA VOCE DELLA LUNA (1990), a una lcida reflexin sobre los horrores del
presente vistos con los ojos de dos marginados; una fbula impecable que termina con una
suave invitacin al silencio para comprender ms y mejor.
Fue nominado tres veces al Oscar al mejor director por las pelculas en SATYRICON 1970, 8
FEDERICO FELLINI de 1963, LA DOLCE VITA de 1961 pero slo consigui una estatuilla
honorfica en 1992, un ao antes de su muerte.
Sin embargo sus pelculas han tenido mayor suerte en la categora de Mejor pelcula extrajera,
en las que se llev el Oscar por LA STRADA en 1956, LAS NOCHES DE CABIRIA en 1957, 8
FEDERICO FELLINI en 1963 y AMARCORD en 1974.

MICHELANGELO ANTONIONI (FERRARA, 1912 - ROMA, 2007)
Es uno de los artistas del cine de posguerra dotados de ms talento para la creacin.
El cortometraje le permiti desarrollar sus primeros trabajos personales hasta que dio el salto
al largometraje con CRONACA DI UN AMORE (1950), punto de partida de una mirada
diferenciadora sobre la vida social que arraig con fuerza inusitada en su obra: los amores
imposibles, la fuerza de la mujer
En contraste con su contemporneo Federico Fellini, cuyas primeras obras giran en torno a la
vida de las clases obreras y los inadaptados sociales, las pelculas ms representativas de
Antonioni en su primera etapa se basaron en las lites y burguesas urbanas y en cmo se
Gua de estudio
relacionaban con un entorno que apenas entienden: CRNICA DE UN AMOR y LA DAMA SIN
CAMELIAS (con Luca Bos, madre de Miguel Bos) son sendas peras prima donde el director
78
traza una reflexin nada complaciente del mundo burgus con apariencias de simple
melodrama.
LAS AMIGAS (1954), sobre un relato de Cesare Pavese y con destacable actuacin de la
menospreciada Eleonora Rossi Drago, empieza a conformar el estilo caracterstico de su
director, trasciende a una historia de por s atractiva para experimentar con temticas,
expresivos estilos de narrar y encuadrar, estticas con discursos de dobles lecturas, etc.
En una ocasin, nada ms, este director traz su visin de lo burgus a travs del punto de
vista del mundo obrero: en 1957 IL GRIDO (con Steve Cochran y Alida Valli) no slo supone
su primera obra maestra absoluta, sino tambin el antecedente directo a la incomunicacin del
ser humano que tanto obsesion al director. Salvo en IL GRIDO , Antonioni siempre hizo sus
anlisis existenciales ante personajes de la burguesa industrial o intelectual, examinando sus
crisis sentimentales y poniendo al desnudo las insuficiencias de su moral de relacin.
La dcada de 1960 fue el momento del reconocimiento internacional del director. A partir de
LA AVENTURA (1960), inici y consolid un periplo por el universo de la incomunicacin del
hombre en la sociedad en la que pretende sobrevivir. Por eso, ms all de explicaciones
innecesarias (en muchas de sus obras quedan en el aire temas sin resolver), sigue con la
cmara, como extensin de su mirada, el deambular de los personajes en su fragilidad, en sus
ineludibles fracasos que no son ms que una proyeccin del vaco que les envuelve.
Incorpor un elemento visual determinante en sus propsitos: la sensualidad emanada de la

que fue su musa durante unos aos, Monica Vitti. As construy LA NOCHE (1961), EL ECLIPSE
(1962) y EL DESIERTO ROJO (1964), en aos de gran intensidad creativa que le llevaron a tratar
un mismo tema desde perspectivas complementarias: la indiferencia impide constatar la dicha
de ser amado, y la vida confirma que la cercana no evita el desconocimiento. La vida
significa 'fracaso' para Antonioni.
La obra de Antonioni se vio inmersa en la corriente crtica que analiz todo aquello que se
entenda como canalizador de ideologa renovadora o de izquierdas en general. Cada una de
las pelculas del director italiano se vio, pues, delimitada por unos patrones que se entendieron
ms all del propsito del propio autor. Antonioni propuso siempre una reflexin sobre su
entorno, sobre la sociedad que le sofocaba, que le aislaba de otros personajes (cercanos o
lejanos) que se movan a la par. Para ello intent transmitir en cada plano, en cada situacin,
esas inquietudes que le mantenan intelectualmente vivo. Sus pelculas son desencantos, estn
repletas de pesimismo, de acritud, y cada personaje transmite la indiferencia y se rebela en la
incomprensin.
Las referencias visuales de Antonioni se construyen sobre silencios y miradas vacas que
Gua de estudio
nunca se encuentran. La inseguridad y la tragedia interior de sus personajes buscan soluciones

irreversibles. Es la vena existencial de un director que crey necesario aprovechar el cine para
transmitir el vaco del alma, el caminar de hombres y mujeres sin rumbo fijo, incapaces de
superar su angustia, su decepcin por la vida que llevan, aunque sea la mujer la que se
79
reafirme sobre el hombre. Todo ello a partir del uso del plano como lugar de encuentro-
desencuentro, en el que el tempo de la historia se dilata hasta lo indecible y sumerge al
espectador en un estado que el mismo director asumi como aburrimiento, y que la crtica
pretendi valorizar mucho ms que el propio Antonioni.
En el Festival de Cannes, marco en el que seis aos antes haba sido abucheado, obtuvo la
Palma de Oro por BLOW-UP (1966), una historia en la que apost por sorprender al espectador
con dos modelos de estructura: la accin que se desarrolla en la calle y la que surge en el
laboratorio, en la cual emerge con fuerza la esencia misma del relato. A partir de este
momento, la carrera de Antonioni perdi la fuerza personal que tanto se haba destacado en
los mbitos crticos y entr en una irregularidad artstica y en una especie de bloqueo creativo
del que no le fue fcil salir. El pblico mayoritario mostr siempre un distanciamiento (debido
en gran parte al desconocimiento) con respecto a su trabajo que no logr superar las metas ya
propuestas posteriormente.
ZABRISKIE POINT (1970) y EL REPORTERO (1975) retomaban algunos elementos de su cine,

pero no progresaron en ellos. El intento de Wim Wenders de recuperarlo para la direccin en
MS ALL DE LAS NUBES (1995), codirigida por ambos, no fue suficiente para que una nueva
generacin de espectadores mostrara su inters por el director de Ferrara.
La sutileza de su lenguaje figurativo: tiempos muertos, planos largos, composicin en

profundidad, ritmo lento, paisajes urbanos y objetos para crear climas psicolgicos; y sus
temas: la incomunicacin, la fragilidad de sentimientos, la prdida de la moral, causarn tal
impresin que veremos discpulos de su cine por doquier. Su valioso aporte al cine fue el
hacer un arte ms adulto y dar una mayor complejidad y riqueza psicolgica a sus personajes.
Haba sido Rossellini quien haba derivado su obra hacia el estudio meticuloso de conductas
en VIAGGIO IN ITALIA (1953) que examina la evolucin sentimental de un matrimonio maduro,
que en el viaje por Italia ve renacer su antiguo amor. Camino inverso a las obras de

Antonioni, Rossellini fue criticado por haber roto la ortodoxia neorrealista.
Discutido o no, la mayora de los directores creadores del movimiento neorrealista caen en un
mediocre segundo plano hacia mediados de la dcada del 50. El nico sobreviviente es
Visconti, que sigue vigente con un amplio registro que va desde el examen crtico hasta el
melodrama
Heredero directo del neorrealismo aparece Francesco Rosi, quien superando los esquemas
narrativos del neorrealismo aplicar su afn polmico de investigacin histrica en
SALVATORE GIULIANO , film construido a partir de encuestas que permite mostrar una sntesis
de contradicciones en cuanto a la vida y obra de este criminal, ya no presentado como
hombre, sino como fenmeno Giuliano en toda su complejidad, impulsado por fuerzas
Gua de estudio
polticas que no titubearn en destrurlo cuando no les sirva a sus intereses.
Otro exponente postneorrealista es Pier Paolo Pasolini, autor entre otras obras de IL VANGELO
SECONDO MATEO (1964) donde cristaliza corrientes msticas y contempla la figura de Cristo
80
como mito pico lrico popular, al punto que es premiado por la Oficina Catlica
internacional de Cine. Sus siguientes films decantan en una neta fabulacin potica y mito
simblica, utilizando la crudeza primitiva de los materiales manejados.
Entre los nuevos cineastas, ocupa un lugar especial Marco Bellochio, que a los 25 aos realiza
el sorprendente I PUGNI IN TASCA , un testimonio sobre la demolicin de una familia. Este cine
de la crueldad, que ya vimos con Stroheim y con Buuel, se vuelve extremo con la crudeza
del relato de Bellocchio. Con su posterior pelcula, LA CINA VICINA tambin continuar su
polmico alegato contra la institucin familiar.
Contemporneo al debut de Bellochio, surge Bernardo Bertolucci, alejado de todo cauce

naturalista, podramos definirlo como un poeta inconformista.
A pesar de inevitables altibajos, el cine italiano sigue muy vigente en el mundo, presente
tambin con la comedia y el surgimiento de estrellas como Vittorio Gassman
Pero adems, la industria del cine italiano aprovechar esta poca de fulgor para hacer el
documental falso, remozado como excursin turstica y aderezado con toques de erotismo y
sensacionalismo. Un realizador destacado en este tipo de desmanes sensacionalistas fue
Gualterio Jacopetti
TIROS CON TUCO
Al frente de este cine comercial hay que sealar la gran cantidad de westerns realizados en
regiones agrestes de Espaa, aprovechando no solo el paisaje, sino tambin los costos. El
gnero, denominado peyorativamente Spaghetti western, obtiene su mayor xito con las
pelculas de Sergio Leone.
Su nombre se debe al hecho de que la mayora de las pelculas de ste gnero fueron dirigidas
y producidas por italianos con la colaboracin de otros pases europeos, principalmente
Espaa (generalmente rodadas en el desierto de Tabernas de Almera, en Andaluca y en
Hoyo de Manzanares en Madrid) y Alemania. El trmino era utilizado de forma despectiva

por los crticos cinematogrficos norteamericanos que consideraban a este subgnero de
western de una calidad mucho menor a las que ellos producan. Sin embargo, si bien muchas
de estas pelculas fueron realizadas con bajo presupuesto, la calidad y la innovacin artstica
de varias de ellas fueron de alto nivel y causaron grandes repercusiones a pesar de que en su
momento no fueron reconocidas como tales.
Aproximadamente ms de 600 westerns europeos fueron filmados entre 1960 y 1980. Los
ms reconocidos Spaghetti Westerns fueron dirigidos por quin se considera como el
precursor y principal figura que redefini este gnero: Sergio Leone
Leone defini el aspecto y la actitud del gnero con su triloga de pelculas que toma el
Gua de estudio
nombre de "la Triloga del Dlar". La msica, sobre todo en esta clase de films, funciona
como un ingrediente sumamente ilustrativo de la narracin.
81
La Triloga del Dlar: PER UN PUGNO DI DOLLARI, 1964, PER QUALCHE DOLLARO IN PI, 1965,
IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO , 1966 tuvo un xito de taquilla extraordinario y marc un
estilo para las pelculas subsiguientes con el hroe irnico de gran capacidad de manejo de
armas estelarizado por Clint Eastwood y personajes peligrosos, duros y rudos que deseaban
mujeres indefensas.
Hasta el ao 1970 se rodaron muchsimos Spaghetti Westerns, casi todos siguiendo las ideas
bsicas de la triloga de Leone. A mediados de la dcada del 70, el gnero se acaba.
Para el cineasta norteamericano, la conquista del Oeste representa el glorioso nacimiento de

una nacin. El realizador de Hollywood idealiza una cruda realidad histrica prestndole un
rostro noble. Para un cineasta italiano va desde la fascinacin por los clsicos grecorromanos
hasta la commedia dell'arte, pasando por el cine neorrealista o la literatura popular.
El western italiano difiere esencialmente del norteamericano por su forma, ya que fundamenta
su escritura en enfticos elementos visuales y sonoros que acentan el dramatismo. El
suspense es creado por la composicin de la imagen, por los elementos que ella contiene, y no
por la organizacin de los planos. Puede decirse que el western italiano fue una sana reaccin
contra el imperialismo del cine americano permitiendo el desarrollo de innovaciones formales
que liberaron al gnero de la opresin del clich abriendo el camino para una mayor libertad
en el tratamiento de temas y estilos. Lo comprobamos en PER UN PUGNO DI DOLLARI (Sergio
Leone, 1964), THE BIG GUNDOWN (Sergio Sollima, 1966) o DEATH RIDES A HORSE (Giulio
Petroni, 1967).
A continuacin vamos a analizar las caractersticas bsicas del denominado spaghetti western
notablemente diferenciadoras del western clsico norteamericano.
INTERTEXTUALIDAD
El spaghetti western se consagra con la denominada Triloga del dlar de Sergio Leone, quien
ya en su primera pelcula Por un puado de dlares mira no slo al gnero western

norteamericano sino que tambin al cine japons de samurais, concretamente a Yojimbo
(1961) de Akira Kurosawa quien a su vez era admirador del western de John Ford. Una
intertextualidad cinematogrfica que algunos crticos han visto como un homenaje y otros, en
cambio, un plagio descarado.
VIOLENCIA
Si en los western clsicos la violencia siempre estaba justificada porque se empleaba como
ltimo recurso o se llegaba a ella porque los personajes se vean inmersos en una situacin
lmite, en el cine de Leone y el spaghetti western la violencia constituye un modo de vida.
La leyenda, la mitologa y tica socialmente aceptables del western estadounidense dejan paso
al nihilismo y la prdida de valores que presenta la corriente europea en la que la violencia se
Gua de estudio
muestra de una forma muy cruda y explcita.
82
LOS (ANTI) HROES Y EL INDIVIDUALISMO
Los hroes del western de Hollywood han desaparecido. Ahora estn obsesionados por el
dinero y la violencia, son inadaptados, vagabundos, individualistas y poco o nada se sabe de
su pasado.
Los protagonistas de los westerns norteamericanos corresponden al prototipo de hroe clsico

que acta motivado por la consecucin de un noble objetivo que favorezca a toda una
sociedad. Este personaje, tan claramente decidido por el bien y que lucha contra el mal,
desaparece progresivamente del western europeo cediendo su lugar a personajes ms confusos
que podramos denominar como antihroes. Es el caso del hombre sin nombre.
La diferencia entre el hroe y el antihroe radica en que si el segundo acta por conseguir un
fin plausible desde el punto de vista tico y moral, los antihroes actan motivados por un
objetivo personal, independientemente de que ste contribuya o no al bien de una
colectividad. El amor por el dlar o las ansias de venganza, en vez de la preocupacin por la
ley y el orden, remarcan ese individualismo antes mencionado, ese amor por s mismo.
Por otra parte, un importante nmero de pelculas de este gnero muestran un espritu
claramente anticlerical, escptico o ateo. Hasta los buenos carecan de los principales valores
ticos por los que se rige cualquier religin. En concreto, el cristianismo y el catolicismo. Lo
distancia de la religin reside en el individualismo. El nihilismo, entendido como la negacin
de todo principio religioso, poltico y social, constituye la base filosfica y moral de los
personajes del western europeo. La ausencia de valores provoca la creacin de unos nuevos.
A pesar de su anticlericalismo, no se puede renunciar a determinados patrones culturales

donde lo religioso, est presente como crucifixiones a modo de tortura, y hasta una especie de
resurreccin como la que protagoniza Clint Eastwood al final de PER UN PUGNO DI DOLLARI.
Adems, para el antihroe el sexo ni siquiera aparece como una de sus necesidades, no se
muestra, slo el dinero es su objeto de deseo. Descartar a la mujer del ncleo vital de los
westerns europeos es un ejercicio que se aplica porque sus protagonistas andaban demasiado
afanados por sobrevivir como para ocuparse de las mujeres.
Sin embargo, en ONCE UPON A TIME IN THE WEST , Sergio Leone modific esta caracterstica y
el sexo y el erotismo se convierten en motores implcitos del argumento en torno al personaje
de Claudia Cardinale cobrando un peso vital en la historia.
La amistad en los antihroes est regida por el individualismo. Se trata de establecer vnculos
con otros personajes para cumplir sus objetivos aunque parece tratarse de una sincera relacin
de amistad sin intereses ocultos o dobles intenciones.
Gua de estudio
Al igual que en los mitos griegos o tragedias clsicas, los nuevos antihroes luchan para
vengar las ofensas y reparar los ultrajes que les ha deparado un negro azar. Los antihroes del
83
western italiano soportan las experiencias ms duras, el esfuerzo, el dolor y la soledad ms
extremas.
BAJO EL SIGNO DE LA NUEVA OLA FRANCESA
La Nouvelle Vague (nueva ola) es una etiqueta inventada en el ao 1958 por Franois Giroud,
en un artculo de la revista LExpress, para describir a un grupo de jvenes cineastas franceses
que debutan brillantemente, al margen de las corrientes tradicionales de la profesin. Carecen
de calificacin tcnica y son financiados por capital privado. El trmino tuvo xito y sirvi
rpidamente para describir un nuevo estilo cinematogrfico, caracterizado por su desenvoltura
narrativa, por sus dilogos provocativos, por cierto amoralismo y por collages inesperados.
El pblico se entusiasm: en 1960, cuarenta y tres nuevos autores rodaron su primera pelcula.
El ncleo ms activo venia de la crtica, del semanario Arts y de los insurrectos Cahiers du
Cinema: Godard, Truffaut, Claude Chabrol, enrtre los ms destacados.
Otros pertenecan a la generacin anterior. Si bien haban dirigido pelculas, cortos o

largometrajes, no estaban comprometidos con el sistema; luego fueron reconocidos como
precursores sobre todo, Alain Resnais, que impacta en 1959 con una obra de concepcin y
direccin revolucionarias, HIROSHIMA MON AMOUR . Otros se sumaron al movimiento, por
accidente o por conveniencia, aunque rpidamente se abrieron, como Roger Vadim y su
presentacin en sociedad de su esposa, Brigitte Bardot.
Demoledor contra el cine academicista institudo en la Francia de la poca y constructivo en

el asentamiento de los cimientos del cine moderno. En 1954 Franois Truffaut public el
artculo Una cierta tendencia del cine francs. Como el ttulo lo dice: tendencia, el cine era
repetitivo, siempre se inclinaba a lo mismo y los revolucionarios de esta rama estaban
fastidiados de ello. El artculo expresaba un disgusto por la fuerte carga literaria en el cine y
las tpicas temticas que dictaba la industria cinematogrfica francesa.
Directores como Hitchcock y Ford, entre otros, fueron de gran influencia para este grupo de
jvenes. Rescataban la grandeza del cine norteamericano ya que se destacaba por su carcter
anti-intelectual de sus westerns y musical. El aspecto que rechazaron fue el de las mega
producciones hollywoodenses ya que ellos planteaban acceder a la industria cinematogrfica
por sus propios medios (y presupuestos). Truffaut en su artculo atacaba a las producciones
que slo se ocupaban de la "qualit" y las buenas adaptaciones literarias y se olvidaban de
aportar su punto de vista personal a la obra. Apuntaba contra las producciones de esa poca,
que ms que cine de realizadores, era cine de guionistas.
Los creadores de la Nouvelle Vague se preocupaban por que el film se considerase por
Gua de estudio
encima de todo como una obra de autor, significaba que el director tena que encontrarse
creativamente por encima de cualquier otro personaje envuelto en la produccin de la
pelcula, la pelcula tena que salir de l; ni el guionista, ni el productor, ni los estudios
podan inmiscuirse en la labor creativa del verdadero hacedor del film, el director y sus ideas
84
sobre el cine y la vida. Al mismo tiempo, proclamaban una mayor libertad narrativa, ausencia
de comercialidad como fin y un mayor nmero de filmaciones en localizaciones exteriores y
naturales. Exaltacin del cine de los primitivos norteamericanos y la anti-intelectualidad de
sus obras.
Bien es cierto que con el paso del tiempo, estos propios directores, con raras excepciones, se
acomodaron a un cine ms comercial y su narracin se ubic en formas clsicas pero
intentando mantener sus premisas bsicas sobre el modo de construccin de sus obras.
Estas condiciones y caractersticas flmicas establecieron asimismo una revisin crtica a
muchos antiguos cineastas, en muchas ocasiones injusta y que ellos mismos, con el paso del
tiempo se retractaran de sus previos e influyentes comentarios.
Lo verdaderamente importante es que la teora de autor y sus convicciones creativas

provocaron una convulsin en el mundo del celuloide, que ya haba comenzado unos aos
antes del debut de los crticos del "Cahiers de Cinema" con la reinvindicacin de Jean Pierre
Melville, un realizador que l solo hizo a la vez de productor, montajista, guionista y director
de su obra LE SILENCE DE LA MER (1947), lo que se dice un autor completo.
Tambin se consider un modelo inicial de esta nueva ola al mediocre Roger Vadim, que con
...Y DIOS CRE LA MUJER (1957), obtuvo reconocimiento mundial no tanto por sus dotes de
realizador y por cultivar este nuevo estilo, sino por la presentacin en sociedad de su mujer,
la sex-symbol Brigitte Bardot.
Fueron ttulos de notoria resonancia comercial y bajo presupuesto, que animaran a los
beligerantes crticos franceses a emprender sus propios largometrajes tras debutar
anteriormente haciendo cortos.
Franois Truffaut obtendra un clamoroso triunfo con LOS CUATROCIENTOS GOLPES (1959),
pelicula dedicada a su mentor Andr Bazin y con la cual gan el premio al mejor director en
el Festival de Cannes. Claude Chabrol presentara EL BELLO SERGIO (1958), un ttulo
financiado con la cuantiosa herencia de su mujer.
Jean Luc Godard asombrara con A BOUT DE SOUFFLE (1959), un film ya mtico, ideado por
Franois Truffaut y con diseo artstico de Claude Chabrol. Autntico manifiesto en
imgenes del nuevo cine francs, Godard reta todas las nociones de gramtica
cinematogrfica convencional, destruyendo la nocin clsica de encuadre, gracias a la
continua movilidad de la cmara, quebrando las leyes de continuidad en el montaje y
saltndose las leyes de montaje entre planos, consiguiendo un resultado anrquico e
inestable, objetivo final para darle la expresin pretendida a su obra.
Gua de estudio
Este ser el ejemplo prototipo de un nuevo modelo antiacadmico, que trae al cine una aire
de chocante novedad. Cineasta agresivo e insolente, irracionalista, tierno y cnico a la vez,
Godard se convertir en el miembro ms activo, discutido y destacado de esta nueva ola.
85
Su vasta e irregular obra nos impide un juicio sinttico. Ms all de esto, podemos referirnos
a la ruptura que hace de la sintaxis del cine tradicional. La significacin de esta esttica de
ruptura convirtiendo la pelcula en momentos se desprende que este nuevo lenguaje por l
creado es el vehculo expresivo que utiliza para exponer su propia visin del mundo:
anarquista, cnica y escptica. Godard invent su propio lenguaje para expresar un mundo
percibido en descomposicin, absurdo, hecho de fragmentos inconexos.
Godard se subleva contra la nocin clsica del argumento y destruye con su atomizacin y
arbitrariedad narrativa la coherencia y el estudio psicolgico. Pulveriza la estructura narrativa
del relato en breves ancdotas. Todo lo que significa vulnerar la tradicin es para Godard
manifestar su inconformismo y su rebelda Ahora bien, su rebelda fue muy aplaudida por los
burgueses, al contrario de las rupturas vanguardistas de Buuel por ejemplo, prohibidas y
rechazadas por el establishment, Godard simpatiz enseguida con la nueva generacin que
asista al cine. Entonces, su ruptura de la narrativa cinematogrfica qued en una moda, en
cosas sin apariencia. Su obra careci del poder terrorista y revulsivo que tuvieron las obras
de los surrealistas, por ejemplo.
Junto a ellos, una gran cantidad de cineastas surgieron en Francia siguiendo las nuevas
tendencias: Alain Resnais, Jacques Demy, Philippe De Brocca, Alain Robbe-Grillet, Agnes
Vard o Jean Rouch, entre otros muchos, fueron creadores que revolucionaron los
convencionalismos establecidos, siendo imitados en muchos pases por las nuevas corrientes
de realizadores jvenes con ganas de mostrar al mundo un cine ms personal, independiente
y liberado.
El cine de la nueva ola es un cine tremendamente individualista. En la celebrada pelcula

de Resnais, la catstrofe atmica de Hiroshima es expresada a travs de un amor prohibido
entre una francesa y un japons, sobre los que pesa el recuerdo de la guerra. Pelcula
extremadamente expresiva, fusiona el drama colectivo del sufrimiento de los sobrevivientes
con el drama particular de la pareja. El tema de la memoria ser el eje central de la carrera de

Resnais. Su pelcula EL AO PASADO EN MARIENBAD realiza un prodigioso experimento de
viaje en el tiempo con una tpica historia triangular, basado en el cuento del argentino Bioy
Casares La mquina de Morel.
Resnais juega con el espacio tiempo cinematogrfico con su manejo obsesivo de largusimos
travellings y con una revalorizacin del cine-montaje, que le devuelve su carcter noble en
el cine sonoro.
Adems de la confesada influencia del cine americano, notamos en los realizadores de la

Nouvelle Vague rasgos veristas heredados del neorrealismo italiano, como ser el uso de la
cmara en mano, la filmacin en exteriores e interiores naturales, estilo de reportaje,
iluminacin con spots, aunque se diferencian de los italianos en que el realismo se reduce a la
Gua de estudio
descripcin exterior de las cosas, sin profundizar. La actitud experimental es comn en todos
los realizadores de la Nouvelle Vague.
86
El xito de la Nouvelle Vague se explica por motivos econmicos, polticos y estticos de
extrema variedad: la disolucin de la IV Republica y el advenimiento de un nuevo tipo de
sociedad; la relajacin de las costumbres y la disminucin de la censura; el sistema de
adelanto por xito de taquilla establecido por el Centro Nacional de Cinematografa para
las pelculas que abren perspectivas nuevas al arte cinematogrfico; la accin concertada
de algunos productores dinmicos, deseosos de superar las leyes cerradas del mercado, por
ejemplo Pierre Braunberger, Georges de Beauregard, Anatole Dauman; la extensin de los
circuitos de Arte y Ensayo; la aparicin de una nueva generacin de actores, ms
relajados, menos marcados por la rutina teatral, como Brigitte Bardot, Jean-Paul Belmondo,
Bernardette Lafont. En suma: hay una renovacin a todos los niveles de los actores y
mecanismos del hecho cinematogrfico.
A partir de 1963, cierto movimiento pendular calma a los representantes de la Nouvelle

Vague. Algunos evolucionan hacia el clasicismo, como Truffaut o Rohmer, otros se arreglan
con el sistema antes aborrecido, como Chabrol; hay quien milita, Godard, o hace cine
experimental. Otros, finalmente, siguen su camino personal, como Resnais. La influencia de
la nueva ola ser enorme en el cine de los aos sesenta.
LOS CINES SOCIALISTAS
Al terminar la segunda guerra mundial, la URSS est sumida en una crisis global sin
precedentes. Ms all de la astronmica cifra de muertos, superando los 10 millones, hay una
terrible crisis econmica que deja al cine en condiciones ms que pauprrimas para seguir
produciendo. Si a esto aadimos que en 1946 Stalin decide ponerle una mordaza de censura
con motivo de no generar conflictos dentro de la repblica socialista, obtenemos como
resultado solo la produccin de 21 pelculas en todo el ao, con una capacidad de salas
reducida a un tercio, por la devastacin que produjo la guerra. Tendremos que viajar diez aos
en el tiempo parque, luego de la muerte de Stalin (en 1953), se haga una crtica formal del
manejo de la cultura en general por parte del gobierno y se decida reactivar la industria del
cine. Hacia 1955 el cine sovitico comienza a reactivarse y a ser considerado por los
festivales internacionales. En 1958 el film LETIAT JOURAVLIJ (Cuando pasan las cigeas,
Mijail Kalatozov, 1957) gan la Palma de Oro en Cannes, gracias al asombroso trabajo de
cmara de Sergei Urassevski y se comienza hablar del deshielo del cine sovitico
Hombres destacados de este perodo son el realizador Grigori Kozintsev, autor de dos
versiones notables de Don Quijote y Hamlet y Sergei Bondarchuk, considerado como uno de
los mejores de su generacin, que en 1965 y con presupuesto ilimitado comenz a filmar una
obra pica que culminara dos aos despus y conquistara a todo el mundo: LA GUERRA Y LA
Gua de estudio
PAZ
La liberacin de las presiones comerciales por la financiacin del Estado, permite este tipo de
obras, que dividida en 4 partes totaliza cerca de 8 horas de proyeccin y abarca el perodo de
87
la guerra napolenica contra Rusia contado desde el punto de vista ruso y con el agregado de
una historia particular de carcter romntico.
CINE POLACO
Tras ser liberada Polonia en 1945, sus instalaciones: cinco estudios y siete laboratorios haban
sido destruidos. Ese mismo ao se nacionaliza el cine y se crea el Instituto del Cine, desde
donde saldrn las nuevas generaciones de realizadores. Esta nueva camada comienza sus
obras con la obsesin por la guerra, como Andrej Wajda, que en su film debut, describe con
inusitada crudeza dramtica una situacin de huida de la resistencia polaca, usando las cloacas
de Varsovia para escapar de los nazis. Pelcula atroz y desesperada que sita
internacionalmente a Wajda entre los nuevos grandes del cine polaco.
La desestanilizacin quem etapas ms rpido en Polonia que en la URSS y en su cine estar

reflejado en el aporte de capacidad de autocrtica, su alejamiento de todo didactismo
ejemplarista, su gran libertad formal y su atencin hacia los problemas individuales.
Andrzej Wajda, una de las mayores figuras del cine centro europeo y mundial luego de la
Segunda Guerra Mundial, ha hecho su reputacin como un cronista, de la poltica de su pas y
de la evolucin social, sensible y sin compromisos. Alguna vez titulado como un smbolo de
un pas asediado, Wajda es conocido por dibujar la historia polaca para conectar su trgica
sensibilidad creando una composicin de trabajo que devasta mientras informa. Sus pelculas
tambin son famosas por sus planos visuales. Wajda muestra algunas escenas simblicas, a
menudo transforma algunas pinturas en la pantalla o crea nuevas versiones de algunas
pinturas de la historia europea y polaca. A menudo trata de crear el correcto humor y
atmsfera del periodo del que est contando, refirindose a particulares caractersticas
visuales. Wajda crea tanto grandes pelculas picas como otras psicologas y existenciales.
El rpido y brillante crecimiento del cine polaco tendr su crisis a mediados de la dcada del
60. Por un lado por el auge de las superproducciones, tentacin en donde caen los jvenes
cineastas atrados por el dinero de la industria, que quema energas en costosos aparatos de
produccin.
Por otro lado, una figura tan grande como llega a ser Roman Polanski, emprende un xodo
hacia distintos lugares del mundo, llevando su arte fuera de Polonia. Este hijo de judos, que
sufri el horror de la guerra en carne propia, con su madre muerta en campo de concentracin
y su padre recludo tambin en un campo de concentracin, tendr su primer xito
internacional con REPULSIN , rodada en Londres y donde el realizador impone su nombre a
travs de obras que de ah en ms estarn emparentadas con los inslito y lo demonaco, con
descripciones crueles pero a la vez inquietantes.
Tras el asesinato de su esposa Sharon Tate y un parntesis en su vida creadora, en 1974

Gua de estudio
Polanski volvi por la puerta grande, al rodar CHINATOWN , una pelcula inspirada en los
clsicos del cine negro, con las apariciones estelares de Jack Nicholson, Faye Dunaway y
88
John Huston. La pelcula fue un xito mundial y lograra 11 nominaciones a los Premios
Oscar.
En 1977 Polanski, de nuevo en EE.UU., fue acusado de haber mantenido relaciones sexuales
con una joven de trece aos. Desde entonces ha vivido en Francia y Polonia y ha evitado
visitar pases donde probablemente podra ser extraditado, como el Reino Unido.
Polanski no ha vuelto a pisar Estados Unidos ni el Reino Unido. No asisti, por ejemplo, a la
ceremonia de los Oscars de 2002, en la que obtuvo el scar al mejor director por EL PIANISTA
(2002)
Checoslovaquia surga de un prolongado letargo y en la dcada del sesenta su cine producir

una gran eclosin, que lo har merecedor de premios en festivales internacionales. Antes de
esa explosin creativa y luego de la segunda guerra, el cine checoslovaco se caracteriz por
cultivar un depurado arte en la animacin. Su primera figura fue Jiri Trnka, maestro en la
especialidad de animar marionetas.
Pero ser a partir de 1960 que el cine de largometraje checo tiene el gran suceso a travs de
dos tendencias marcadas: el cine de corte realista con matiz crtico y la otra tendencia se nutre
del universo absurdo, heredero del escritor Franz Kafka. Del cine realista, Checoslovaquia
tendr a su representante ms famoso: Milos Forman, que con su criticismo sin estridencias,
con imgenes con la autenticidad documental y fina irona presenta a sus personajes y
situaciones
RENACIMIENTO INGLS EL FREE CINEMA
La industria del cine ingls fue la primera en sufrir el avance tecnolgico de la televisin. En
1947, el pas contaba con 15.900 aparatos de TV, las cifras del cine hablaban de 1462
millones de tickets. Diez aos ms tarde, la cifra de televisores llegaba a 7.100.000 y la venta
de tickets haba descendido a 915 millones. Ante esta calamidad, la industria decide apelar a
un gnero que les haba funcionado muy bien antao: el cine de terror. En 1957 la productora
Hammer films le compra los derechos de los viejos monstruos a la Universal para que
acten como fuerza de choque ante el avance de la TV.
Mientras los Horror films conseguan volver a formar las colas en las puertas de los cines,
un grupo de jvenes cineastas creaban un nuevo movimiento.
El Free Cinema fue un movimiento cinematogrfico britnico que naci en los aos 1950 y
se prolong hasta la dcada de 1960 y que se caracterizaba por implementar una esttica
realista en el cine de ficcin y documental ocupndose de retratar historias creadas a partir de
lo cotidiano y comprometido con la realidad social de aquel entonces, siendo una reaccin a
la artificialidad narrativa de Hollywood y a la dramaturgia britnica. El movimiento fue
influenciado por la Nouvelle Vague francesa.
Gua de estudio
Cofundado por Lindsay Anderson con Karen Reisz, Tony Richardson y Lorenza Mazzetti, el
movimiento comenz con un programa de sus cortos en el National Film Theatre en Londres
el 5 de febrero de 1956. El programa tuvo tanto xito que cinco programas ms aparecieron
89
bajo el nombre de Free Cinema antes que los fundadores decidieran llamarlo de esa manera en
1959.
La tendencia realista viene siendo una constante a lo largo de la historia del cine britnico. Su
recorrido se ha visto salpicado de tanto en tanto por manifestaciones cinematogrficas que se
inscriben en esa tradicin. El Free Cinema tena detrs una slida escuela documentalista que
durante los aos treinta haba retratado los cambios ocasionados por la imparable
industrializacin en la sociedad inglesa.
En el parntesis de la guerra, durante la primera mitad de la siguiente dcada, la

cinematografa britnica sigui alimentando la prctica documentalista con cortometrajes
cargados de ardor patritico, destinados a sostener la moral de la poblacin.
A partir de los aos cincuenta un grupo de jvenes directores impuls la corriente del
realismo en el cine de ficcin, desde el movimiento Free Cinema. Con su actitud iban a
renovar la industria cinematogrfica inglesa en paralelo a lo que estaba sucediendo con la
creacin literaria, teatral o musical. Cambios todos que, una vez ms, eran el reflejo de la
metamorfosis de costumbres y valores que se estaba operando en la sociedad britnica y que
cristalizara en los aos sesenta, con el pas convertido en un referente de la modernidad
europea. Aquellos directores partieron de la voluntad de contar historias inspiradas en lo
cotidiano, sin concesiones a la galera. La mayora de ellos engras sus motores con la
prctica del cortometraje de corte documental. Sus autores clave Tony Richardson, Lindsay
Anderson, Karel Reisz y John Schlesinger reivindicaron desde su cine una sociedad ms
justa por la va de mostrar las heridas, carencias y contradicciones de una colectividad
fuertemente desequilibrada en lo econmico.
Como muestra del esplendor y fuerza del movimiento valga un botn: THE LONELINESS OF
THE LONG DISTANCE RUNNER (La soledad del corredor de fondo, 1962) de Tony Richardson,
una de las pelculas ms hermosas del ciclo. A travs de la peripecia vital del protagonista se
nos describe el modo de vida de las clases bajas britnicas, caldo de cultivo para una juventud

rebelde, escptica e irreverente con el sistema, tan consciente de las carencias propias como
de la abundancia ajena, de la que intenta participar por la va menos ortodoxa, es decir,
delinquiendo.
Como en este caso, los restantes filmes del Free suscitan la reflexin espectadora constante.
No es un cine gratuito, sino que, desde una concepcin formal que rehye los alardes y busca
la sobriedad visual, golpea al espectador, empujndolo a plantearse preguntas que no por
viejas o repetidas deben ser soslayadas. Son historias que vistas hoy conservan todo su inters
y frescura. Ms an en una sociedad como la nuestra cuyas pautas y formas de vida, incluso
salvando todas las distancias, se sitan paradjicamente cercanas de las que aquel cine retrat.
Las pelculas eran libres desde el punto de vista de que haban sido realizadas fuera de los
Gua de estudio
confines de la industria filmogrfica y fueron distinguidos por su estilo y actitud y por sus
condiciones de produccin. Todas las pelculas fueron hechas muy baratas, por no ms de un
par de cientos de libras, muchas de ellas con becas del British Film Institutes Experimental
90
Film Fund, aunque algunas de las pelculas posteriores fueron patrocinadas por la Ford Motor
Company o con fondos independientes.
Fueron filmadas en blanco y negro en pelcula de 16 mm, usando cmaras livianas de mano,
usualmente con una pista de audio no sincronizada y agregada separadamente. La mayora de
las pelculas deliberadamente omitan la narracin. Los cineastas compartan una
determinacin de enfocar en lo ordinario, en gran parte la clase trabajadora britnica, con los
que sentan que haban sido pasados por alto por la industria cinematogrfica britnica
dominada de aquel tiempo por la clase media, mostrando una rara simpata y respeto, y un
consiente estilo potico.
Los fundadores eran altivos con la corriente dominante de los documentalistas en Inglaterra,
particularmente el British Documentary Movement de las dcadas de 1930 y 1940 asociado
con John Grierson, aunque admiraban a Humphrey Jennings. Otra reconocida influencia fue
el director francs Jean Vigo.
Paralelamente a la Nouvelle Vague, en Gran Bretaa los jvenes cineastas sentan un deseo de
renovacin y vuelta a la realidad. Tampoco queran grandes temas ni glamour, pues para esto
ya estaba Hollywood, sino la vida estaba en la gente de la calle. En esto coinciden con sus
coetneos franceses. Pero los cineastas del Free Cinema estaban ms prximos a la realidad y
reivindicaban cambios sociales concretos; rechazaban el conformismo y la hipocresa de la
tradicin monrquica inglesa.
Una excepcin a esta sombra visin de la tpica imagen de la sociedad britnica la constituir
el cine-pop de Richard Lester, diferente en la forma pero no en el fondo. Procedente de la
televisin americana, introduce humor y desenfado para criticar las instituciones y las
costumbres britnicas, como en A HARD DAYS NIGHT , que protagonizan los Beatles. Esta
pelcula libera la puesta en escena, la continuidad narrativa es sustituida por una serie de
momentos expresivos.
Los componentes del Free Cinema terminarn siendo absorbidos por el atractivo de
Hollywood, realizando en Estados Unidos diversas pelculas de ficcin.
La obra de Lester se inscribe en la vertiente del denominado cine tebeo, que hace furor en
estos aos y le reporta a la industria enormes beneficios econmicos, especialmente con las
aventuras del playboy super agente secreto 007 James Bond.
Esta trayectoria nos conduce hacia el fenmeno de la sntesis entre el cine-espectculo y el

cine de autor, como ya lo haba demostrado Kubrick con ESPARTACO , el cine ingls de la
dcada del sesenta ofreci algunos ejemplos en este sentido.
Gua de estudio
Sera imprudente menospreciar la gravitacin de los imperativos comerciales sobre la

industria del cine, pero es de destacar el significado de este tipo de experiencias, que sin
abandonar al cine espectculo, proponen una nueva sintaxis narrativa. No se abandona al arte
ni se hace cine para minoras. El brillante florecimiento del cine britnico atrajo a grandes
91
realizadores de otras latitudes para filmar en Inglaterra. Tal fue el caso de William Wyler
(THE COLLECTOR , 1965), Michelangelo Antonioni (BLOW UP, 1966) y Francois Truffaut
(FARENHEIT 451 , 1966)
EL JOVEN CINE ALEMN
La cinematografa de Alemania, castigada por dos grandes exilios, una catastrfica derrota
militar y la divisin de su pas no acert en encontrar su rumbo en las dos dcadas que
siguieron a la guerra. Ms all del retorno de Fritz Lang y el surgimiento de actores de
renombre, stos tuvieron sus cuotas de xito en tierras lejanas a su origen, lo cual reafirma la
pobreza del cine alemn, entre 1945 y 1965.
Sera a mediados de 1960 que hay un cambio de panorama en el cine y surgen realizadores
que llaman la atencin en festivales internacionales: Ulrich Schamoni, Volker Schoendorff,
Alexander Kluge. A pesar de la cada del nmero de espectadores, de 818 millones en 1956 a
250 millones en 1967, la produccin ascendi a 93 filmes, debido a la incorporacin de
nuevos nombres al cine alemn.
LOS PASES ESCANDINAVOS
Ingmar Bergman es considerado como uno de los mejores directores de cine de todos los
tiempos. Hijo de un sacerdote, el mundo metafsico de la religin influy tanto en su niez
como en su adolescencia, su educacin estuvo basada en los conceptos luteranos de "pecado,
confesin, castigo, perdn y redencin". Muchas de sus obras estn inspiradas en esas
relaciones. Los castigos eran algo completamente natural, algo que jams se cuestionaba. A
veces eran rpidos y sencillos como bofetadas y azotes en las nalgas, pero tambin podan
adoptar formas muy sofisticadas, perfeccionadas a lo largo de generaciones.

El ritual del castigo y otras ancdotas de su infancia aparecen escenificadas en una de sus
mejores pelculas: FANNY Y ALEXANDER , donde Alexander es un nio de 10 aos que tiene
muchas cosas en comn con el pequeo Bergman.
Progresivamente el joven Bergman busc la forma de encauzar sus propios sentimientos y

creencias independizndose cada vez ms de los valores paternos a fin de buscar su propia
identidad espiritual, pero, a lo largo de su vida, Bergman siempre mantuvo un canal abierto
con su infancia.
En su obra se manifestaban los grandes temas que tanto lo atraan, cargados de una atmsfera
dramtica, agobiante y aun desesperanzada. El cineasta y dramaturgo sueco dirigi 54 filmes
que indagaron en los grandes conflictos originados en la religin, la incomunicacin y la
Gua de estudio
sexualidad, con especial nfasis en las relaciones entre padres e hijos.
Su narrativa visual suele ser deliberadamente lenta, con un montaje y una secuencia de planos
mesurados, esto con el fin de lograr un suficiente tiempo de reflexin entre los espectadores,
92
aun cuando ya estn "capturados" en la digesis; sin embargo tal lentitud est lejos de la
monotona merced a la carga del mensaje o a la excelente marcacin actoral; otra
caracterstica de su esttica flmica es la limpieza de las imgenes.
Es recurrente el hecho de que en la mayor parte de la filmografa del realizador sueco, sus
personajes son atravesados por los mismos caminos en que se internan. Se trata de
trayectorias que los reconducen hacia s mismos, hacia su propia alma, hacia su propia
conciencia. Son recorridos ntimos, enigmticos, que muchas veces se apoderan del
espectador transportndolo a una experiencia estrictamente personal e inquietante, en la
medida en que sus personajes realizan aquella trayectoria sobrecargada por un denso
dramatismo, aqul que implica desnudar el alma humana en forma genrica.
Aquella trayectoria termina en algunos casos en la locura o en la muerte, en otros en un estado

de gracia, un momento metafsico que permite a sus personajes comprender ms de su
realidad, una revelacin que los iluminar y modificar el curso de sus vidas. En algunos
casos les servir para exorcizar, conjurar y dominar los fantasmas que perturban el alma del
personaje.
Los personajes de Bergman arrastran un pesado lastre en sus mentes, en sus corazones. En
general son adultos. La inquietud que sienten los personajes es ms o menos latente, pero
progresivamente ir revelndose ante el espectador produciendo un efecto devastador.
La transmisin de esos estados de conflicto interno de sus personajes, originan historias

angustiosas y lacerantes, como pocos directores de cine han podido comunicar a su pblico, y
ste es el mayor logro del director sueco.
El universo de Bergman nos enfrenta a un tipo de cine nico, que jams se haba producido
antes. Un cine con una densidad intelectual que merece respeto.
Todos sus filmes tienen un toque personal, elementos autobiogrficos; aunque en alguna
ocasin se basen en material ajeno. Su bsqueda de lo trascendente comprende un largo
recorrido flmico, que va desde EL SPTIMO SELLO (1957), pasando por FRESAS SALVAJES
(1957), EL ROSTRO (1958), EL MANANTIAL DE LA DONCELLA (1960), hasta la triloga COMO EN
UN ESPEJO (1961), LOS COMULGANTES (1963) y EL SILENCIO (1963), donde aboca en un
agnosticismo desesperado. El ltimo film en cine como director, FANNY Y ALEXANDER (1984),
dibuja su vida de infancia. Gran director de actores, en sus pelculas brillan Harriet
Andersson, Bibi Andersson, Liv Ullmann, Max von Sydow, Erland Josephson, Gunnar
Bjrnstran, e incluso Ingrid Bergman. Maestro de la luz, apoyado por la cmara mgica de los
operadores Gunnar Fischer y Sven Nykvist, pocos han sacado tanto partido como l al rostro
de sus actores, mediante el uso recurrente del primer plano.
Del cine dans es destacado hasta sus ltimos das Carl Dreyer. Su filmografa transcurri al
Gua de estudio
margen de las modas y el tiempo. Abord los temas medulares de la religin a lo largo de su
obra, desde una perspectiva cristiana, con autntico atrevimiento y espritu crtico.
93
EL COLOSO ASITICO
Para dimensionar en cifras, en 1961, mientras EEUU produjo 189 pelculas, Japn hizo 535,
Hong Kong 302, India 297, Filipinas 105 y China 35. Como se ve la cantidad mayor de
pelculas producidas en el mundo segua siendo capital del continente asitico, aunque
cantidad no es sinnimo de calidad.. Descartados por su mala calidad los cines de Hong
Kong, China y Filipinas, nos queda poner la mira en Japn e India. De India solo se sigue
rescatando la figura de Stayajit Ray. En Japn, con el fallecimiento de Mizoguchi en 1956,
quedan dos figuras destacadas: Akira Kurosawa y Yasujiro Ozu. El cine de Kurosawa pierde
un poco su esplendor en la dcada del 60, en cambio la figura de Ozu ser valorada
mundialmente recin despus de su muerte en 1965. La cincuentena de filmes que componen
la ltima etapa de su carrera, reflejan una postura melanclica y pesimista de la vida, hecha de
largusimos planos estticos, y expuesta con gran sutileza y una impresionante austeridad
formal.
Estos nombres no agotan la cantidad de buenos realizadores nipones, quienes el avance de la

TV no fue tan feroz y no los afect como en otras latitudes. La elevada capacidad tcnica de
Japn hizo posible desarrollar su propio sistema de color, el Fujicolor, y explotarlo al mximo
en sus notables dibujos animados. Recordemos, por citar un par: ASTROBOY de Osamu
Tezuka,(1963-1966, 193 episodios) y METEORO (Mach GoGoGo/Speed Racer) de Tatsuo
Yoshida.(1967-1968, 58 episodios)
RECORRIDO POR IBEROAMRICA
En Mxico, polo de produccin de cine de Latinoamrica junto con Argentina; sigue

marcando el camino el espaol Luis Buuel, quien a partir de 1955 alternar sus estadas y
pelculas con otras obras que hace en Francia. SU talento suple las carencias y limitaciones de
la industria mexicana, tanto a nivel tcnico como actoral. Destacamos El ngel exterminador,
la historia revulsiva de cmo un selecto grupo de invitados de la alta sociedad degeneran a la
peor condicin humana cuando no pueden salir de la mansin a la que haban sido invitados a

cenar.
En Argentina, en 1957 se promulg la Ley de Cine y se cre el Instituto Nacional de

Cinematografa (INC), antecesor del actual Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
(INCAA).
En estos aos se afirmaron directores como Leopoldo Torre Nilsson que abrieron camino a la
llamada generacin del '60, directores independientes que actuaban por fuera del sistema de
estudios.
Algunos nombres de este perodo son Simn Feldman (EL NEGOCIN ), Jos Martnez Surez
(DAR LA CARA ), Ren Mugica (EL HOMBRE DE LA ESQUINA ROSADA ), Lautaro Mura
(SHUNKO ) y Manuel Antn (LA CIFRA IMPAR ). Son tambin los aos de inicio de Leonardo
Gua de estudio
Favio, actor, cantante y director (CRNICA DE UN NIO SOLO, EL DEPENDIENTE ).
A fines de la dcada comenzaron los ensayos de cine alternativo y experimental, encarados

por directores que venan de la publicidad y el cine de denuncia social, simbolizado por el
94
grupo LIBERACIN en el que participaban Fernando "Pino" Solanas y Octavio Gettino (la
hora de los hornos), sorteando censuras para dar a conocer sus trabajos en exhibiciones
clandestinas. La hora de los hornos es quizs el film manifiesto-poltico ms importante
realizado en Amrica Latina sobre la lucha anticolonial y antiimperialista.
A partir de 1960 Cuba se ha convertido en un nuevo foco de produccin de cine de Amrica

Latina, regido por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrfica (ICAIC), entidad
estatal de la que depende la enseanza, financiacin y programacin cinematogrfica. Se
destacan las pelculas de Toms Gutierrez Alea HISTORIAS DE LA REVOLUCIN y LAS DOCE
SILLAS y MANUELA de Humberto Solas.
El fenmeno ms original en la dcada del sesenta sucedi en Brasil y se llam Cinema

Novo. Fue un movimiento impulsado por nuevos realizadores cuyo lema era: Una cmara en
la mano y una idea en la cabeza, y en l haba influido tanto el Neorrealismo italiano como la
Nouvelle Vague francesa. Los miembros del Cinema Novo fueron Glauber Rocha, Nelson
Pereyra Dos Santos, Carlos Diegues y Joaquim Pedro de Andrade. Ms tarde se unieron
directores como Walter Lima Jnior o Ruy Guerra. Su cine trataba la realidad social del pas,
su pasado histrico, y la pobreza, tanto en las grandes urbes como en el desolado Nordeste
brasileo. Cine crudo, violento y trgico, sintetizado por Rocha como esttica de la
violencia. A pesar de que sus pelculas caigan a veces en una tosquedad excesiva, el peso de
sus imgenes y sus canciones definen a este cine y lo ligan inseparablemente a la cultura del
hambre del pueblo brasileo. Esa esencia original, que lo diferencia de los movimientos
contemporneos, es el testimonio del hambre y la miseria.
El hambre, la alienacin religiosa, mezcla de cristianismo y paganismo, la sequedad de la

tierra y el sol implacable, la dominacin colonial de los monopolios norteamericanos y el
caciquismo latifundista son los temas sobre los que giran las obras de indignacin y clera de
estos realizadores, cabal expresin del drama tercermundista, nunca antes tan bien expresado.
Su influencia llega hasta el cine brasileo ms reciente, y es palpable en pelculas como

ESTACIN CENTRAL DO BRASIL o CIUDAD DE DIOS .
EL CINE ESPAOL
Hasta mediados de la dcada del 50, el cine espaol dio pocas muestras de calidad, con la
excepcin de las breves intervenciones de Luis Buuel por su tierra natal. Ser en 1952
cuando dos jvenes influenciados por el neorrealismo italiano hacen BIENVENIDO MR.
MARSHALL! una comedia que conquista el primer premio internacional para Espaa. Los
realizadores fueron Juan Antonio Bardem y Luis Berlanga. En 1955 vuelve a triunfar Bardem
con MUERTE DE UN CICLISTA , inspirado esta vez en Antonioni y con una crtica al egosmo de
la alta sociedad espaola. Mientras la obra de Bardem continuaba por los caminos del drama
de vivencias individuales, Berlanga se dedic al gnero de la comedia y luego gir en torno a
Gua de estudio
la stira de humor negro.
Ambos son los precursores de una nueva generacin de realizadores, de la que tambin
surgir Carlos Saura, con la misma voluntad de ruptura de la cultura anquilosada de antao.
95
Sin embargo, este momento crucial del cine espaol estaba sentenciado por la regulacin
estatal arbitraria, que destinaba ayuda econmica discriminada, segn la calidad de la pelcula
a juzgar por una Junta de Clasificacin. Ser a partir de un cambio poltico, en 1962, que se le
da un impulso grande a la industria cinematogrfica espaola. La nueva generacin de
realizadores, provoc que en 1966 Espaa generara un record de 164 filmes. Pero hacia fines
de los 60 se produce una nueva crisis, debido al retraso en los pagos de los aportes estatales,
que provoca una crisis y varias quiebras de productoras. Los que sobreviven, recurrirn al
cine Underground, no ya como mpetu artstico, sino como necesidad de supervivencia.
CINE DOCUMENTAL Y DE ANIMACIN
Tras la muerte de John Flagherty, el creador del gnero, varios realzadores siguieron su
camino de recorrida por el mundo, como es el caso de Joris Ivens, quien rod en Alemania
oriental, China, Cuba, Pars, Italia, Chile y Vietnam. Como contrapartida, el motor de la
clsica y antao floreciente escuela documental britnica fundada por Grierson, fue liquidada
en 1952 por el gobierno conservador, alegando razones econmicas. Sin embargo este gnero
recibir aportaciones del Free cinema ingls, as como tambin del New American Cinema
Group y un gran impulso por la obra de Alain Resnais. Pero adquirir una nueva dimensin
con la obra de Clouzot LE MISTERE PICASSO (1956) en donde Clouzot nos deja asistir en
primera fila a la creacin de una obra de este genio del arte.
Los nuevos recursos tcnicos de microcinematografa y macrocinematografa, aplicados a la

investigacin cientfica, permitieron documentales que hicieron posible un mejor
conocimiento de la naturaleza y que tienen un valiossimo aporte a la educacin y a la
investigacin. Pensemos por ejemplo en LE MONDE DU SILENCE , exploracin subacutica de
Jacques Cousteau
Por otra parte, el desarrollo espectacular de la TV y el inters por los acontecimientos

histricos pasados, permiti generar varios films de archivo
El cine directo, heredero del cine-ojo de Vertov, tendra un gran impulso en la dcada del
60, debido a que los avances tcnicos ya permitan tener una cmara lo suficientemente
porttil como para cumplir el objetivo. El francs Jean Rouch realiz la primera experiencia
de cine-verit con CHRONIQUE D'UN T.
Experiencia lmite de objetividad integral, ya que las 25 horas rodadas tuvieron que ser
reducidas, con una obligatoria eleccin, que ira contra los principios de objetividad total. A la
vaez, los encuadres tienen un significado, por ms que no sean hechos adrede. Al margen de
estas reservas, la experiencia del cinema-verit vale en cuanto a una aproximacin ms
antropolgica del hombre real y a su intimidad. El cinema verit cambi su nombre por cine
directo y a este movimiento se adhirieron pelculas de gran inters como POUR LA SUITE DU
MONDE (Michel Brault y Pierre Perrault, 1962)
Gua de estudio
Simultneamente en EEUU, varios realizadores de TV hacan intentos con mejores resultados

en este intento de prolongar el ojo y odo humano inmerso en la realidad.
96
En el campo de la animacin, ya la palabra dibujos animados quedaba corta para explicar la
expansin de las tcnicas que se utilizaban: marionetas articuladas, figuras bidimensionales,
dibujo sobre pelcula, animacin sobre alfileres. En el estricto campo de los dibujos animados
asistimos en los aos sesenta al desplome del imperio Disney, que sobrevive gracias a
Disneylandia. Una serie documental y algunos espordicos largometrajes, sin la calidad de
antao. El embate de sus competidores, principalmente Tom y Jerry y la agrupacin UPA
(United Production of America) hizo mella en el gigante Disney. Este grupo UPA, que tuvo
su momento de esplendor en la dcada del 50, se ira desmembrando de a poco y hacia 1960
se desintegrara, pero dejaron como legado la tcnica de la animacin limitada, esto es, animar
solo las partes del cuerpo del personaje que se mueve, con el consiguiente ahorro de recursos.
EL CINE MOTAFAVET
La industria cinematogrfica en Irn se inici desde la dcada de 1900, cuando el shah de

Irn, Mozaffareddn Shah Qayar, en un viaje por Europa, conoci el cinematgrafo en la
Exposicin Universal de Pars y encarg a su fotgrafo, Mirza Ebrahim Jan Akks Bash, que
adquiriese la maquinaria necesaria para llevar el cine hasta Irn.
La produccin de largometrajes de ficcin se duplic entre 1959 y 1966 y el cine en Irn

conoce nuevos desarrollos. En el otoo de 1964, la creacin del departamento de cine
permiti al Estado centralizar todos los temas relativos a la industria flmica y a la censura en
una sola administracin. Durante el mismo perodo, son creadas diversas instituciones
dedicadas al sector cinematogrfico y tambin se llevan a cabo varios festivales de cine. No
obstante, en el mismo periodo, el cine es criticado por ciertos intelectuales iranes por la
"occidentalizacin" de Irn, pues ven al cine como una de las actividades culturales
principales de los "extranjeros"
El ao 1969 marca un giro en la historia del cine en Irn. Durante este ao, dos directores
estrenan casi simultneamente su segunda pelcula despus de un primer ensayo no
concluyente. Massoud Kimiaei produce QEYSAR , un enorme xito de taquilla, cuyo estreno
marca el fin del dominio comercial de las pelculas identificadas como film-frsi. Dariush
Mehrjui produce GV (La vaca) ese mismo ao, en donde pone en escena a un campesino
pobre que se identifica con su vaca. Esta pelcula tiene una aproximacin de la direccin que
permite identificar un tema y un estilo especficamente iranes. GV permite tambin dar a
conocer el cine de arte y de ensayo iran fuera del pas, gracias a los premios recibidos en los
festivales de Venecia y de Chicago en 1971 y por numerosas presentaciones internacionales.
Igualmente, el ao 1969 marca el inicio de la influencia del Cine Motafavet (Cine diferente)
sobre las pelculas comerciales. Segn Mamad Haghighat, el cine motafavet impone un
Gua de estudio
estilo realista y reflexivo, menos superficial.
Es una manera de hacer cine al gusto de Truffaut, Godard, Rivette, Rhmer y Chabrol; es
decir, una especie de nueva ola iran. Y tambin le hubieran subido el pulgar Rosellini,
97
Visconti y De Sica, pues la ciudad de Tehern y alrededores se convertira en una Cinecitt
todava habitada por neorrealistas iranes absolutamente reales. Un cine de arte y con espacio
para las ideas, un cine que impone un estilo realista y reflexivo.
El estreno de estas dos pelculas marc el fin del dominio del cine exclusivamente comercial y
brinda el impulso necesario para atraer a directores jvenes y prometedores, as como a
personalidades literarias de la poca. La dcada de 1970 estuvo marcada por las adaptaciones
y la influencia del cine moderno. Los directores adaptaron obras literarias extranjeras, como el
largometraje Topoli, adaptado del De ratones y hombres de John Steinbeck, producido por
Reza Mirlouki en 1972. La influencia del neo-realismo y de la Nueva Ola se percibe
particularmente en el cine motafavet.
En 1973, ciertos directores abandonan el sindicato oficial de directores para crear el grupo de
directores progresivos. Esta nueva ola iran reagrupa a directores visionarios que no quieren
tratar temas solo porque sean comerciales o que trabajan fuera de las convenciones
establecidas. Los directores ms reconocidos de esta poca son Dariush Mehrjui, Sohrab
Shahid Saless, Bahram Beyzai, Parviz Kimiavi, Abbas Kiarostami, Ebrahim Golestan,
Farrokh Ghaffari, Bahman Farmanara e incluso Nasser Taghvai.

Gua de estudio
98
UNIDAD 8
LOS AOS 70
Ya a mediados de los sesenta se vea que el cine, entendido como espectculo de grandes
masas acudiendo a las salas viva una irremediable crisis causada principalmente por la
competencia del televisor. Pero si esta variedad apareca como declinante, la industria de la
imagen en general estaba en notable expansin y prosperidad. En los sesenta el cine se
expandi a otros mbitos sociales, como colegios y universidades, laboratorios de
investigacin, aviones, como esparcimiento privado, como lbum de recuerdos o
experimentacin amateur, en el caso del Super 8. En suma, la cinta cinematogrfica
comenzaba a funcionar como reemplazo del papel, a la hora de guardar informacin.
Desde la mitad de la dcada, esa joven generacin vari el rumbo de la industria. Las grandes
compaas estadounidenses vean tambalear su imperio debido al gran dficit acumulado. Fue
el momento oportuno para el cambio. El mundo entraba en la revolucionaria era de la
imagen, al tiempo que los industriales del cine se quejaban de la baja en las boleteras. Este
fenmeno se resume como una modificacin y reestructuracin profunda de la industria y del
mercado de la imagen en movimiento en una era dominada por la TV en color. Las formas
arcaicas de ver cine (en una sala) tendan a declinar a la vez que otras formas nuevas de ver
cine (en TV) conocan un auge creciente. El gran empresario de cine de toda la vida dio paso
a un grupo de accionistas, quienes a su vez pusieron al frente de sus empresas a ejecutivos
eficientes que deban defender su puesto buscando autnticos taquillazos.
Los setenta constituyeron una edad dorada del cine en cuanto a calidad artstica. En su
transcurso, se rodaron cintas memorables. Sin ir ms lejos, LA NARANJA MECNICA de
Kubrick, CHINATOWN (1974), de Roman Polanski, HARRY EL SUCIO (1971), de Don Siegel,
CONTACTO EN FRANCIA de William Friedkin, EL PADRINO y APOCALYPSIS NOW de Coppola,
EL FRANCOTIRADOR de Michael Cimino ATRAPADO SIN SALIDA de Milos Forman, TAXI

DRIVER (1976) y TORO SALVAJE (1980) de Martin Scorsese, ANNIE HALL de Woody Allen,
CABARET de Bob Fosse.
En los primeros aos setenta, las trayectorias profesionales de los cachorros del Nuevo
Hollywood empezaban a tomar cuerpo. Es as como Francis Ford Coppola fund American
Zoetrope, Steven Spielberg constituy Amblin, y George Lucas puso con Lucasfilm el primer
pilar de su gran imperio.
Mientras los grandes directores como Billy Wilder, John Huston, Fred Zinnemann, George
Cukor, Martin Ritt y Elia Kazan entraban en una zona crepuscular, surga con fuerza el grupo
formado por Don Siegel, Woody Allen, Bob Fosse, Robert Altman, Spielberg, Coppola,
Gua de estudio
Martin Scorsese, George Lucas y Brian de Palma.
99
Estrenos de corte clsico, como THE STING (El Golpe, 1973), de George Roy Hill, con Paul
Newman, Robert Redford y Robert Shaw en los principales papeles, no parecan detener la
marea de cambios que se avecinaba.
Consciente de ello, Francis Ford Coppola empez a buscar una va alternativa que le diera
ms independencia de la estructura industrial de Hollywood. Despus de reunir un mnimo
capital financiero, fund a finales de 1969 la American Zoetrope, la productora que tanta
relevancia tuvo en su vida.
En esta tesitura, Francis ayud a George Lucas a sacar adelante sus primeros proyectos.
Mientras tanto, abord el encargo de la Paramount de dirigir THE GODFATHER (El Padrino,
1972), una sorprendente saga en torno a la mafia, escrita por Mario Puzo.
El resultado fue, como todos ustedes saben, fascinante. Y adems consolid a Coppola como
uno de los mejores directores del momento. Comercialmente, fue una de las pelculas ms
taquilleras de todos los tiempos. Luego llegaran dos entregas ms (THE GODFATHER II, 1974;
THE GODFATHER III , 1990).
Coppola dedic a APOCALIPSIS NOW (1979) varios aos de su vida y se empecin en

completar un rodaje que alcanz altos grados de locura. Publicitado como una aventura
obsesionante, ese viaje de Benjamin Willard (Martin Sheen) al encuentro del coronel Walter
E. Kurtz (Marlon Brando) result una de las historias visuales ms impactantes que jams se
han visto sobre el conflicto de Vietnam.
Fue altamente significativo que se aboliera el cdigo Hays en 1966, justo cuando la crisis en
el cine norteamericano se vea irremediable. De este modo, gracias a esta resolucin a favor
de la libre expresin, surga no solo nuevos centros de cine expresamente pornogrfico en San
Francisco, Los ngeles y New York, sino que adems los realizadores usaban esta amplitud
de grado de permisibilidad en pos de un cine ms violento, que en definitiva reflejaba la
violencia que dominaba la vida cotidiana, en la poca de la guerra de Vietnam. En este

terreno, el director Sam Peckinpah ser el primer especialista con ttulos como STRAW DOGS
(Perros de paja, 1971) o THE GETAWAY (La huida, 1972)
El estilo documental a la hora de mostrar la violencia reapareca en LA MATANZA DE TEXAS

(1974), de Tobe Hooper, ttulo en el que los psicpatas eran una familia de carniceros del
Medio Oeste, liderados por el benjamn, un gigante deforme que cubra su rostro con una piel
humana. Leatherface, que tal era su nombre, pronto se hizo popular entre los aficionados,
siendo el primer criminal de este tipo que despertaba las simpatas del pblico.
A finales de los sesenta, coincidiendo con la explosin demogrfica, comenzaron a aparecer

producciones en las que los nios eran el agente que trae el horror, comnmente asociado con
las fuerzas diablicas. Tres ttulos ejemplifican este contenido: ROSEMARYS BABY (1968), de
Gua de estudio
Roman Polanski; EL EXORCISTA (1973), de William Friedkin; y LA PROFECA (1976), de

Richard Donner.
100
Stephen King, por entonces un pujante novelista de terror, dio al cine un primer argumento
que tambin se relacionaba con la infancia. La adolescente de CARRIE (1976), de Brian De
Palma, tiene poderes psquicos que, por culpa de su opresiva madre y de la incomprensin de
sus compaeros, desembocan finalmente en una masacre. Nios y jvenes parecan destinados
en esta etapa a convertirse en portadores de desgracia en una mayora de ttulos.
En la referencia a Leatherface quedaba consignada una nueva tendencia de los aficionados,

cada vez ms proclives a simpatizar con el villano en lugar de con el hroe. Producciones
como LAS COLINAS TIENEN OJOS (1977), de Wes Craven; LA NOCHE DE HALLOWEEN (1978),
de John Carpenter; y VIERNES 13 (1981), de Sean S. Cunnigham, contaban con personajes
centrales de conciencia alterada, sdicos y generalmente guiados exclusivamente por el nico
afn de asesinar al nmero mximo de vctimas.
En contraste, la ciencia ficcin propona argumentos mucho ms esperanzadores. STAR WARS

(1977), de George Lucas, es una de las pelculas ms populares de todos los tiempos.
Adems, inaugur una nueva edad de oro del gnero, convertido ya en un estilo en el que
incluso era posible mezclar elementos del cine blico, el western y el cine de capa y espada.
STAR WARS , junto a TIBURN (1975), de Steven Spielberg, fueron dos pelculas sin las que es
imposible entender el reciente mercado estadounidense.
George Lucas haba firmado con FOX un precontrato para hacer la Guerra de las Galaxias,
que en principio iba a ser una sola pelcula. Pero mientras tanto, el realizador hace una obra
muy exitosa AMERICAN GRAFFITI . Cuando volvieron a sentarse para darle luz verde a STAR
WARS , Lucas sali con una idea original, que cambiara para siempre la mentalidad de
Hollywood: Lucas lleg a un acuerdo con estos directivos para mantener el salario pautado de
$50.000 dlares como director de la pelcula a cambio de recibir el 40% de las ganancias de
taquilla y todos los derechos del merchandising, el nombre de la franquicia Star Wars y los
derechos para hacer las secuelas. Lucas tena fe en su producto y su objetivo era filmar las tres
partes de la saga: el tiempo le dio la razn. Lo que pareca un buen negocio para Fox no fue
as ya que STAR WARS se transform en 1977 en un tremendo xito de taquilla causando un

fenmeno recordado hasta el da de hoy y recibiendo incluso siete nominaciones de la
Academia, lo cual era casi impensado hasta ese momento para una pelcula de ciencia ficcin.
La manera de hacer pelculas ya nunca volvera a ser igual. El resto es historia conocida.
Lucas hizo otras pelculas de STAR WARS hasta completar una triloga mientras que por otra
parte se uni a Steven Spielberg para crear una serie de aventuras llamada "Indiana Jones" la
cual tambin se transformara en un gran xito.
Por esta va, se entr de lleno en la era dominada por el box-office, la lista de xito elaborada a
partir de la recaudacin. Se hablaba de pelculas que ms recaudan en un fin de semana, pero
poco a poco se fue acortando esa referencia para sealar cul es la ms taquillera el primer da
Gua de estudio
de estreno. El mundo del cine pas, por consiguiente, a moverse por unos derroteros
claramente comerciales.
101
Para seguir con el mismo ejemplo, las dos trilogas de STAR WARS dejaron en boleteras un
acumulado mundial calculado en 4.300 millones de dlares. Se calcula que con los derechos
de merchandising George Lucas recaud (y contina recaudando) cerca de 10 mil millones de
dlares.
Una exitosa pelcula de Hollywood hoy en da puede obtener 120 millones de dlares en las
boleteras. Adems de eso, puede generar cerca de 60 millones de dlares de productos
auxiliares, tales como vdeos, DVD y pelculas pay-per-view. Un merchandising fuerte, sin
embargo, puede agregar otros 50 a 200 millones, dependiendo cun "explotable" sea la
pelcula.
Las dos primeras continuaciones, EL IMPERIO CONTRAATACA (1979), de Irvin Kershner; y EL

RETORNO DEL JEDI (1983), de Richard Marquand, convirtieron la saga galctica en una fuente
constante de beneficios, gracias a la mercadotecnia derivada de su explotacin, a los pases
televisivos, a la venta en vdeo y a los reestrenos.
El mismo ao que Lucas consigui su gran xito, lleg a las pantallas ENCUENTROS
CERCANOS DEL TERCER TIPO (1977), de Steven Spielberg, film que recoge la inquietud
existente en esas fechas por los platillos volantes. La imagen de los aliengenas era, en este
caso, genuinamente benfica.
Se diferencia por ello de lo propuesto en ALIEN (1979), de Ridley Scott, cuyo protagonista era
un extraterrestre adaptado evolutivamente para la guerra. A medio camino entre el horror y la
ciencia-ficcin, est pelcula fue una buena muestra del refinamiento esttico de su realizador,
algo ausente en su entretenida secuela ALIENS (1986) de James Cameron.
La nostalgia por la ciencia-ficcin clsica, originada por el film de Lucas, dio lugar a toda una
serie de producciones en las que se revisitaban los viejos temas del gnero. As, STAR TREK,
LA PELCULA (1979), de Robert Wise, era una versin cinematogrfica de la teleserie del
mismo nombre creada por Gene Roddenberry en los sesenta. La reposicin de los episodios

televisivos y la produccin de otros nuevos, as como la elaboracin de nuevas pelculas han
convertido todos los derivados de STAR TREK en sinnimo de negocio.
Esa mirada al pasado que promovi la produccin de STAR TREK fue la misma que permiti
proyectos como FLASH GORDON (1980), de Mike Hodges; y SUPERMAN (1978), de Richard
Donner. En ambos casos el punto de partida eran populares cmics de los aos treinta.
En la huida hacia adelante de los grandes estudios, stos desarrollaron el cine de catstrofes
(LA AVENTURA DEL POSEIDN , 1972; INFIERNO EN LA TORRE , 1974). Sus principales
diferencias con los otros gneros de la dcada, es que ste, es un cine realista. Sus pelculas
estn basadas en desastres naturales o desperfectos tecnolgicos que pueden suceder en la
vida cotidiana. Otra caracterstica es que no hay un hroe como en el comn de las pelculas
Gua de estudio
americanas, sino que el grupo de personas a la que afecta el desastre, es quien realmente debe
colaborar en conjunto, actuar en forma colectiva para poder sobrevivir y obviamente salvarse
del desastre en cuestin. Por otro lado, muchos de estos personajes eran viejos actores
consagrados que volvan al cine luego de haber estado actuando para la televisin en novelas
102
corte culebrn y de series, para rozarse con los nuevas promesas y actores del momento. Por
este motivo, es que este gnero rebautiz a un viejo subgnero de la industria
cinematogrfica: el Grand Hotel, pero con algunas diferencias como cambiar el estilo
glamoroso que lucan los actores por otro totalmente sucio, desprolijo, embarrado producto
del infortunio al que se tenan que enfrentar.
Los gneros comenzaban a revisarse a s mismos, estableciendo nuevos cdigos que suponan
un cctel en el que cabe un poco de todo.
Junto a los directores del Nuevo Hollywood surgi otra generacin de actores que renov el
star system. Fue as como Harrison Ford, Richard Dreyfuss, Robert de Niro, Harvey Keitel
coincidieron en los estudios con Dustin Hoffman (PERROS DE PAJA , 1971), Al Pacino
(SERPICO , 1973), Robert Redford (TODOS LOS HOMBRES DEL PRESIDENTE , 1976), Sylvester
Stallone (ROCKY , 1976), John Travolta (FIEBRE DEL SBADO NOCHE , 1977, GREASE , 1978),
Christopher Walken (EL CAZADOR , 1978), y con actrices de la talla de Jane Fonda, Diane
Keaton, Jill Clayburgh, Sissy Spacek, Meryl Streep, Jessica Lange, Genevive Bujold, Susan
Sarandon y las jovencsimas Jodie Foster y Nastassia Kinski.
A mediados de los setenta, Woody Allen comenz a trabajar en una lnea ms personal, con
una inclinacin hacia la tragicomedia, en donde el escenario de su vida, Nueva York, le sirve
para mostrar esos complejos que le impiden progresar en sus relaciones con el sexo opuesto.
Es as como surgen ANNIE HALL (1977), MANHATTAN (1978) y SUEOS DE UN SEDUCTOR
(1972). La receta es sofisticada: Allen tiene que vivir atado sus vivencias ms personales para
alumbrar nuevas historias. No obstante, su admiracin por la literatura y el cine europeos le
lleva a realizar una serie de pelculas en las que se identifican Leon Tolstoi (LA LTIMA
NOCHE DE BORIS GRUSHENKO, 1975) e incluso William Shakespeare (COMEDIA SEXUAL DE
UNA NOCHE DE VERANO , 1982).
Directores como Welles, exiliado por el resto del mundo con su capacidad imaginativa y
provocativa intacta y Stanley Kubrick, con criticas escalofriantes de una sociedad que acepta
a los criminales ultraviolentos y marginales cuando les conviene, como en LA NARANJA

MECNICA son de los pocos que son la excepcin a la regla, de una industria que persigue el
bombardeo constante del sistema nervioso del espectador con estmulos gratificadores o
masoquistas, por el lado del erotismo, el terror y la ultraviolencia, que lo hagan volar lejos de
la realidad cotidiana, una realidad poblada de crisis econmica, corrupcin poltica y
espionaje cvico (como lo simboliz Coppola en THE CONVERSATION ,1974).
EUROPA
FRANCIA
Gua de estudio
En Francia, los movimientos polticos de finales de los sesenta dieron paso a la produccin de
pelculas ms comprometidas como Z (1969) y ESTADO DE SITIO (1973), ambas de Costa
103
Gavras, o EL ATENTADO (1972), de Yves Boisset. El mayo del 68 conmocion muchos
planteos cinematogrficos.
Jean Luc Godard ofreci la alternativa ms radical y comprometida al abandonar las

estructuras tradicionales de la industria del cine para auto marginarse en el rea del cine-
guerrilla, de militancia marxista leninista, en un recorrido nmade por varios pases y zonas
de conflictividad poltica
Pero los lmites de este cine auto marginado de los canales de distribucin- exhibicin
comerciales se revelaron en su escassima capacidad de influencia social, seguido nicamente
por los amigos de Godard y simpatizantes de su causa poltica predicaba para los ya
convencidos segn sus propias palabras. Por lo tanto, en 1972 decidi un retorno hacia lo
ortodoxo y volcado hacia el star system, Godard hizo TOUT VA BIEN , con Jane Fonda e Yves
Montand.
Tambin los cambios polticos del pas animaron a una revisin de la historia desde
perspectivas muy diversas. Son los casos de LACOMBE LUCIEN (1974), de Louis Malle,
VIOLETTE NOZIRE (1978), de Claude Chabrol, LANCELOT DU LAC (1974), de Bresson, y QUE
EMPIECE LA FIESTA (1971), de Bertrand Tavernier.
ITALIA
Por su parte, el cine italiano continu con la misma lnea de produccin que le caracteriz
durante los sesenta. Ah nos encontramos con Antonioni, cuya obra comienza a ser discutida
con ZABRISKI POINT (1969), Federico Fellini, que comienza un ciclo de memorias ntimas con
FELLINI-ROMA (1972), seguido por AMARCORD ,( 1973), Bernardo Bertolucci triunfa
comercialmente con el mito ertico de Marlon Brando y Maria Schneider en LAST TANGO IN
PARIS (1972) y tambin hace NOVECENTO , 1976, drama que hace un complejo recorrido
histrico, poltico y social de la Italia del siglo XX, con dos narraciones de vidas paralelas,
pero de opuestas clases sociales. Pasolini abord la adaptacin de cuentos clsicos y

escabrosos, con la crudeza de su singular sentido lrico: Il Decameron (1971), I RACCONTI DI
CANTERBURY 1972), LE FIORI DELLE MILLE E UNA NOTTE (1973) Maestro de maestros, su
compatriota Luchino Visconti sigui dando muestras de distincin narrativa con MUERTE EN
VENECIA (1971), LUDWIG (1972), CONFIDENCIAS (1974) y EL INOCENTE (1976).
INGLATERRA
Por lo que se refiere al cine britnico, conviene saber que estaba relativamente bloqueado por
la produccin que Hollywood llevaba a cabo en los estudios londinenses. Muchos cineastas
locales decidieron que lo ms idneo era rodar bajo el paraguas norteamericano. No obstante,
se estrenaron pelculas como El expreso de medianoche (1978), de Alan Parker, as como los
nuevos trabajos Stanley Kubrick (LA NARANJA MECNICA , 1971; BARRY LYNDON , 1975), Ken
Gua de estudio
Russell (LA PASIN DE VIVIR , 1971; EL MESAS SALVAJE , 1972), el grupo Monthy Pyton (LA
VIDA DE BRIAN , 1977), Ken Loach (VIDA DE FAMILIA , 1971) y Derek Jarman (THE TEMPEST ,
1979).
104
ALEMANIA OCCIDENTAL
El cine alemn tambin tuvo repercusin en el panorama mundial, gracias a directores tan
personales y sugerentes como Wim Wenders (Alicia en las ciudades, 1974; EL AMIGO
AMERICANO , 1977), Volker Schlndorff (EL TAMBOR DE HOJALATA , 1979), Werner Herzog y
Rainer W. Fassbinder.
AUSTRALIA
Fueron aos muy importantes para el cine australiano, que se dio a conocer a nivel
internacional despus de haber vivido aletargado durante dcadas. Con la ayuda de la
administracin pblica, nuevos directores consiguieron realizar pelculas sobre temas
autctonos, pero con una mirada universal. Trabajan en estos aos Bruce Beresford, Phillip
Noyce, Fred Schepisi, Peter Weir (PICNIC EN HANGING ROCK , 1975) y George Miller (MAD
MAX, 1979).
El mismo periodo se vivi en el cine de Hong-Kong como el de mayor repercusin externa.

Gracias, fundamentalmente, a las pelculas de artes marciales interpretadas por Bruce Lee
(KARATE A MUERTE EN BANGKOK , 1971) y Jackie Chan (LA SERPIENTE A LA SOMBRA DEL
GUILA , 1978).
LATINOAMRICA
Al otro lado del Atlntico, durante el mandato de Pern, el cine argentino se recuper muy
favorablemente, alcanzado una cuota de mercado jams sospechada. Quizs, fruto de la nueva
poltica impulsada desde el Instituto Nacional de Cinematografa (dirigido por Mario Soffici)
y el Ente Oficial de Calificaciones (dirigido por Octavio Getino) fue el xito obtenido por
pelculas como LA PATAGONIA REBELDE (1974), de Hctor Olivera, BOQUITAS PINTADAS
(1974), del ya maduro Leopoldo Torre Nilsson; QUEBRACHO (1974), de Ricardo Wulicher; y
LA RAULITO (1974), de Lautaro Mura.
Tras el golpe militar de 1976, el cine argentino entr en un camino difcil, en el que todo
fueron obstculos: censura, control y falta de una poltica coherente en el negocio
cinematogrfico y apertura del mercado al cine extranjero sin medidas proteccionistas. Todo
ello dificult el estreno de pelculas argentinas. La produccin se reduce notablemente en
cantidad y en calidad. Una sociedad dividida entre quienes apoyaban el rgimen militar y
quienes estaban en contra, tuvo en el cine su reflejo.
Por un lado, se estrenan comedias ligeras que apoyan al rgimen militar; y por otro, se realiza
un cine metafrico, con estrenos espordicos, que habla de lo que pasa en el pas pero
Gua de estudio
indirectamente, para evitar la censura (adems de la posible persecucin poltica de sus

realizadores).
105
En Brasil Galuber Rocha, Nelson Pereira dos Santos y Rui Guerra mantuvieron su lnea
anterior.
Con la llegada de Salvador Allende al poder chileno en 1970, Miguel Littin qued al frente de
la remozada Chile Films, y con la ayuda del Estado el cine local vivi una nueva poca,
abordando tanto en cortos como en largometrajes aspectos de la vida social y poltica del pas.
Esta ayuda se extenda al sector de la distribucin (se fund la Distribuidora Nacional) y

exhibicin (con una red de salas estatales), con la intencin de abrir huecos en las pantallas
cinematogrficas, y que dio lugar a ttulos dirigidos por Helvio Soto (VOTO + FUSIL, 1970),
Patricio Guzmn (EL PRIMER AO , 1972), Aldo Francia (YA NO BASTA CON REZAR , 1972) y
Miguel Littin (COMPAERO PRESIDENTE , 1972).
La aventura cinematogrfica iniciada bajo la presidencia de Allende se vio truncada con el

golpe militar del general Augusto Pinochet (septiembre de 1973). Por esas fechas se
encontraba Patricio Guzmn rodando LA BATALLA DE CHILE: LA LUCHA DE UN PUEBLO SIN
ARMAS , un largo documental que pretenda ser un testimonio de la vida social y poltica del
pas.

Gua de estudio
106
UNIDAD 9
LOS AOS 80
El desarrollo creciente de la TV y sus derivados, como la TV por cable, el videocasete y el

laser disc, junto con otras formas de ocio en expansin como las discotecas conspiraron para
continuar restando espectadores a las salas de cine, acelerando su declive comercial. Este
complejo desafo condujo a una transformacin de las estructuras de la industria del cine y de
sus estilos y estrategias comerciales. Muchas grandes productoras de antao fueron adquiridas
por los gigantes, que procuraban reducir los riesgos, diversificando sus actividades en
distintas ramas de la industria y del comercio. Mientras tanto, el cine de autor era posible en
algunas regiones donde haba una subvencin estatal para el cine, o por la iniciativa de las
cadenas de TV estatales.
La dcada de los ochenta se caracteriz, desde el punto de vista empresarial, por las sucesivas
compras y ventas de los patrimonios de la Metro Goldwyn Mayer, la 20th Century Fox,
Columbia, United Artists y otros paquetes menores.
Los grandes conglomerados multinacionales, muy implantados en sectores como la

electrnica de consumo, el mundo discogrfico y las cadenas de televisin, buscaban entrar en
estos grandes almacenes del cine, porque saban que, con esos lotes interminables de
pelculas, tendran poder en el sector audiovisual.
En esta transformacin del mapa cinematogrfico la produccin tendi a especializarse para

cubrir los espacios de oferta que no poda cubrir su principal rival: la TV. El ms tradicional
fue el espectculo para macropantalla, que con la ayuda de los efectos especiales, devuelve al
cine su carcter de atraccin de feria. Como los films de este tipo son muy costosos, haca
falta un pblico muy amplio para amortizarlos. Por tal razn, las gigantes norteamericanas
apuntaron a un pblico de todas las edades, de todas las clases y grupos sociales, con un
lenguaje elemental y estandarizado. Muy semejante a lo que busca la TV, pero claro, con
mayores costos y en pantalla grande.
Otro territorio que el cine apropi como espacio no cultivado por la TV fue el de la
transgresin moral, sobre todo en los campos de la violencia y el sexo. La popularidad de los
films de terror de los setentas, especialmente despus de THE EXORCIST o de violencia
exacerbada, como THE GODFATHER y THE GODFATHER II , por ejemplo, las pelculas de artes
marciales y el cine ertico y pornogrfico, como la saga EMMANUELLE , fueron consecuencia
del desafo comercial contra la TV.
En esta dcada y a propsito del arrastre comercial del cine de terror de los setentas es de
destacar un subgnero del terror que vivi su poca de oro en los 80s: el Slasher.
Hablar del cine slasher, es tratar un de los subgneros de terror ms rentables, ms sencillos y
Gua de estudio
menos apreciados por la crtica cinematogrfica a partir de los aos 80 (poca en que la crtica
comenz a respaldar al cine de terror). ste es un mundo muy caracterstico, con unos
personajes estereotipados, unas situaciones concretas y unos referentes muy claros, que surgi
107
a finales de los 70 a raz de que la televisin se impusiera en los hogares y la motorizacin
hiciera que la juventud buscara nuevas formas de ocio.
Bajo este subgnero, en la dcada del 80 se pudo ver el nacimiento de dos personajes que
rpidamente se convirtieron en figuras icnicas del terror y que lograron trascender hasta la
actualidad: Jason Voorhees en FRIDAY 13TH (Wes Craven, 1980) y Freddy Krueger en A
NIGHTMARE ON ELM STREET (Sean Cunningham, 1984).
La nueva generacin de productores y directores tena muy claro que los xitos habidos hasta
finales de la dcada no podan ser ocasionales.
Las trayectorias de dos de los hombres que ms estaban influyendo en el cambio industrial de
Hollywood, George Lucas y Steven Spielberg, se cruzaron durante la preparacin de EN
BUSCA DEL ARCA PERDIDA (1981), una pelcula de aventuras magistral. Ambos tenan una
experiencia que los avalaba frente al pblico: el primero vena respaldado por las cifras en
taquilla TIBURN (1975), mientras que el segundo era el padre de una franquicia con un
porvenir inmejorable, LA GUERRA DE LAS GALAXIAS (1977)
Frente a hroes de corte clsico, propios del subgnero llamado pera espacial, otros
aventureros de perfil ms reprochable llegaron a las pantallas por esta poca. El violento
conductor solitario que sobrevive a un apocalipsis nuclear en MAD MAX, SALVAJES DE LA
AUTOPISTA (1978) es un buen ejemplo al respecto. El responsable de esa pelcula, el
australiano George Miller, prolong las peripecias del personaje en dos largometrajes ms:
MAD MAX 2: EL GUERRERO DE LA CARRETERA (1982) y MAD MAX: MS ALL DE LA CPULA DEL
TRUENO (1985). En los dos casos caba entrever elementos del western. Una vez ms, la
mezcla de gneros segua su curso.
Precisamente del cruce entre novela negra y ciencia-ficcin naci BLADE RUNNER (1982), de
Ridley Scott. El dibujo del futuro que propona esta pelcula es bastante verosmil. Ciudades
masificadas, multirraciales, hipertecnificadas y de alta criminalidad. El enfrentamiento entre

el detective protagonista y esos seres cibernticos que aspiran a ser humanos y vivir como
tales posee una tensin extraordinaria, por no mencionar la belleza de la realizacin, con no
pocos elementos del estilo publicitario. Este ttulo no slo influy en posteriores pelculas del
gnero, sino que tambin dej su marca en el cmic e incluso en la novela.
Uno de los mayores xitos de la dcada fue E.T., THE EXTRA-TERRESTRIAL (1982), un cuento
de hadas oculto tras las convenciones de la ciencia ficcin. Conmovedora, vibrante y
divertida, la pelcula demostr que Spielberg era el nuevo Midas de Hollywood.
El agresor llegado de otro mundo, en este caso futuro, era el tema de TERMINATOR (1984), de
James Cameron, pelcula en la que la caza del hombre est protagonizada por un poderoso
humanoide ciberntico que, como la criatura de Frankenstein en el film de Whale, muestra su
Gua de estudio
rebelda con la destruccin. Adaptndose a los nuevos gustos del pblico, Cameron dirigi
una segunda parte, TERMINATOR II: JUDGEMENT DAY (1991), en la que el robot de apariencia
humana se converta en aliado de los humanos.
108
El viaje al pasado, como en BACK TO THE FUTURE (1985), de Robert Zemeckis, o al fondo de
la memoria, como en TOTAL RECALL (1992), de Paul Verhoeven, permitan la llegada a un
mundo nuevo. Ese factor de extraeza fue decisivo para encauzar aventuras en las que, tanto o
ms que la propia historia, contaba la ambientacin de los paisajes por los que sta discurre.
Es por ello por lo que los efectos especiales cobraron una creciente y acaso excesiva
importancia.
A la sombra de Lucas y Spielberg crecieron profesionalmente directores como Joe Dante

(GREMLINS , 1983), Robert Zemeckis y Tobe Hooper (POLTERGEIST, 1982). La comercialidad,
no obstante, lleg a travs de las disparatadas comedias de los hermanos Zucker (Y DNDE
EST EL PILOTO?! 1980; TOP SECRET, 1984) y tambin de la mano de Ivan Reitman (LOS
CAZAFANTASMAS , 1984), y John Landis (UN HOMBRE LOBO AMERICANO EN LONDRES , 1981).
En la comedia, el mejor representante sigui siendo Woody Allen, cuyo crecimiento como
realizador lo notamos en ZELIG (1983), THE PURPLE ROSE OF CAIRO (1985) y
fundamentalmente con HANNAH AND HER SISTERS (1986).
Uno de los ejes de la comicidad de Allen fue la dificultad de las relaciones entre los sexos,
especialmente agudizada en una poca de cambios de roles sociales y domsticos. Esta
mutacin de roles con crisis de identidad se pone festivamente de manifiesto en los varios
travestis que desfilaron por las pantallas de Hollywood, como Dustin Hoffman en TOOTSIE , de
Pollack y Julie Andrews en VICTOR VICTORIA de Blake Edwards.
Queda tambin por recordar el cine de autor, que en esta dcada, luego de la explosin
vanguardista de los setenta, queda acotado a los ghettos culturales de las minoras ilustradas.
Con los costos de produccin cada vez ms elevados, muchos realizadores se vuelcan a la TV
y a la publicidad, otros tantos son absorbidos por la industria y solo unos pocos muy
consagrados, como Bergman y Fellini, pueden trabajar ms all de las presiones. El resto,
termina sufriendo una prolongada inactividad.
La reconstruccin de un nuevo Hollywood triunfalista en las circunstancias de fuerte

competitividad fue difcil y peligrosa. Francis Ford Coppola debi vender su productora
American Zoetrope luego del fracaso econmico de ONE FROM THE HEART . A partir de all, el
director se refugi en el blanco y negro y cont con una excelente historia de adolescentes con
LA LEY DE LA CALLE (1983). Al ao siguiente volvera al espectculo vistoso con COTTON
CLUB (1984).
En estos nuevos realizadores, la ruptura con los esquemas de Hollywood se torn cautelosa y
conservadora. As es que tras el gran xito de ROCKY (1976), Martin Scorsese cuenta con
maestra la vida del boxeador Jack La Motta en RAGING BULL (1980), reivindicando el blanco
Gua de estudio
y negro para el gnero de pelculas de boxeo. Siguiendo la temtica del juego-deporte, seis
sos ms tarde le dara el nico Oscar de su carrera a Paul Newman con THE COLOR OF
109
MONEY (1986), una especie de continuacin de una pelcula anterior de Robert Rossen, THE
HUSTLER (1961).
En el campo marginal del cine off, David Lynch, que haba surgido con una propuesta
surrealista y expresionista con su obra ERASERHEAD, fracasa con un ambicioso
superespectculo de ciencia ficcin llamado DUNE (1984) y se recupera con un policial BLUE
VELVET (1985). Tambin se revel la propuesta de Jim Jarmusch, con STRANGER THAN
PARADISE (1984) y surgen los hermanos Coen, con un thriller negro llamado BLOOD SIMPLE
(1984).
El cine de los ochenta es sumamente interesante por la confluencia de varias generaciones de

realizadores. As, Walter Hill, Paul Schrader, Lawrence Kasdan, John Badham, Alan J.
Pakula, Peter Bogdanovich y Brian de Palma llegaron a su madurez creativa en un momento
en el que seguan en activo Billy Wilder, George Cukor, John Cassavetes, Robert Altman,
Blake Edwards y Martin Ritt.
Con un criterio cosmopolita, Hollywood acoga desde aos atrs a un buen puado de
cineastas extranjeros. Fueron los casos de Ridley Scott (BLADE RUNNER , 1982), Louis Malle
(ATLANTIC CITY , 1980), Andrei Konchalovsky (LOS AMANTES DE MARA , 1984), Milos Forman
(AMADEUS, 1984), Wim Wenders (PARS-TEXAS , 1984), Ken Russell, Michael Apted, Alan
Parker, Richard Marquand, Peter Weir (EL AO QUE VIVIMOS EN PELIGRO , 1982; NICO
TESTIGO, 1985), George Miller (LAS BRUJAS DE EASTWICK , 1987) y Bruce Beresford (GRACIAS
Y FAVORES , 1983; PASEANDO A MISS DAISY , 1989).
EUROPA EN LOS 80
Los estudios britnicos acogan el rodaje de superproducciones norteamericanas, y tambin

facilitaban los recursos artsticos necesarios para que un estadounidense como David Lynch
pudiese filmar una cinta tan britnica como EL HOMBRE ELEFANTE (1980).

Uno de los principales impulsores de la industria britnica fue el productor David Puttnam.
Por estas fechas, salieron de las islas cintas como CARROZAS DE FUEGO (1981), de Hugh
Hudson, EXCALIBUR (1981), de John Boorman, y GANDHI (1982), de Richard Attenborough.
Asimismo, se dieron a conocer creadores ms personales, como Peter Greenaway, Stephen
Frears y Michael Radford.
Para protegerse, el cine francs dispuso del impuesto sobre la entrada y del apoyo del
conjunto del SOFICA (Sociedad para la Financiacin de la Industria Cinematogrfica y
Audiovisual), que financiaba la produccin audiovisual a partir de capitales de empresas y
particulares que buscaban, con dicha inversin, beneficios fiscales.
Las iniciativas que se pusieron en marcha desde mediados de los aos ochenta tenan que ver
con las directrices globales de las principales empresas audiovisuales francesas. As,
Gua de estudio
determinadas lneas creativas pasaron directamente a televisin el cine cmico, el cine

negro, mientras que en el cine se favoreci la presencia de nuevos directores, jvenes que
irrumpieron con notables pretensiones que el tiempo fue situando en su contexto.
110
No obstante, la fama sigui sonriendo a veteranos como Franois Truffaut (EL LTIMO
METRO , 1980; LA MUJER DE AL LADO , 1981; VIVAMENTE EL DOMINGO , 1983), Claude Chabrol
(EL CABALLO DEL ORGULLO , 1980; UN ASUNTO DE MUJERES , 1988), Eric Rohmer (LA MUJER
DEL AVIADOR , 1980; PAULINA EN LA PLAYA , 1982) y Jean-Luc Godard (NOMBRE: CARMEN ,
1983; YO TE SALUDO, MARA , 1985). Al tiempo, otros directores ms jvenes intentaron aunar
calidad y comercialidad: Maurice Pialat (LOULOU , 1980), Grard Oury (AS DE ASES , 1982),
Coline Serreau (TRES SOLTEROS Y UN BIBERN , 1985) y Jean-Jacques Annaud (EL OSO , 1988),
por citar slo a los ms conocidos.
El gobierno francs defendi el cine como patrimonio nacional, y tambin como industria del
ocio. Por eso los franceses fueron los mximos impulsores de la excepcin cultural, que
Europa puso sobre la mesa en las conversaciones comerciales con Estados Unidos
(concretadas en la negociacin del GATT). Gracias a ese impulso gubernamental, se
fortaleci desde los primeros aos noventa la presencia del cine francs en sus propias salas, y
de hecho, lleg a alcanzar una media del 35-40% de la cuota de mercado.
El cine italiano, discreto en sus ventas internacionales pese al valor de las nuevas creaciones
de Ettore Escola y otros veteranos, gan enteros gracias a la superproduccin EL LTIMO
EMPERADOR (1987), dirigida por Bernardo Bertolucci. Con relativa frecuencia se podan ver
los ltimos trabajos de Federico Fellini (Y LA NAVE VA , 1983), Marco Ferreri, Marco
Bellocchio y Michelangelo Antonioni.
En Espaa, la muerte de Franco en 1975 y la derogacin de la censura administrativa a fines

de 1977, permitieron, junto con la liberacin de importaciones, un aluvin de filmes
extranjeros y la ampliacin y diversificacin de los gneros temticos del cine espaol. As,
junto con el despliegue del cine ertico se produjo una recuperacin de la memoria histrica y
dela identidad poltica democrtica en un interesante ciclo de obras. Un claro exponente fue
EL CRIMEN DE CUENCA , de Pilar Mir (1979-1981).
El clima de libertad que se fue consolidando tras la muerte de Franco, permiti un nuevo
tratamiento de la sexualidad en la pantalla, con varias pelculas que reivindicaron la condicin
homosexual masculina y el travestismo. Quien ms alto trasgredi con los tabes morales
tradicionales fue Pedro Almodovar, quien procedente de la contracultura urbana, realiz
oobras estridentes y con frecuencia brillantes, como por ejemplo QU HE HECHO YO PARA
MERECER ESTO? (1984)
El renacimiento artstico del cine espaol se produjo en el marco de una crisis econmica
grave, con la consecuencia de que la TVE iniciara una poltica de colaboracin con la
industria del cine, a fin de poder paliar sus costos. Esta poltica de apoyo estatal se consolod
con la victoria socialista en el gobierno a partir de 1982 y las medidas proteccionistas
siguiendo el modelo francs, que se aplic desde la Direccin General de Cinematografa. Fue
Gua de estudio
en esta pocay gracias a tal amparo, que aparecieron pelculas de la magnitud de VOLVER A
EMPEZAR (1982) que gan el primer Oscar para el cine espaol.
111
Dentro de Europa, el intercambio cultural se cifraba en coproducciones. Por lo dems,
distribuan su cine dentro de continente el maestro Ingmar Bergman (FANNY Y ALEXANDER ,
1982), Andrzej Zulawski, Emir Kusturica (PAP EST EN VIAJE DE NEGOCIOS , 1985), Elem
Klimov (MASACRE, 1985), Wim Wenders (CIELO SOBRE BERLN , 1987), Krysztof Kieslowski
(NO MATARS , 1987) y Manoel de Oliveira (FRANCISCA, 1981).
CINE SOCIALISTA
Los pases del otro lado de la cortina de hierro vivieron un perodo de conflictos sociales,
lucha en pos de reconocimientossociales y represin estatal. El cine sovitico dio cuenta de un
estancamiento creativo con la emulacin de superproducciones al filo de la dcada del 80
como SIBIRIADA (Andrey Konchalovskiy, 1979) que significativamente omite en su paso
histrico toda la etapa del stalinismo y MOSKVA SLEZAM NE VERIT (Mosc no cree en lgrimas,
de Vladimir Menshov, 1980) obra hecha a medida del gusto occidental, para que Hollywood
la premiara como mejor film extranjero.
El cineasta sovitico ms interesante sigui siendo Andrei Tarkovsky, pero su exilio a Europa
occidental priv a la URSS de su talento y su poesa. En Italia Tarkovsky rod NOSTALGHIA
(1983) y en vsperas de su muerte hizo en Suecia OFRETT (El Sacrificio, 1986). Caracterizado
siempre por los temas espirituales, largas tomas, falta de argumento y estructura dramtica
tradicional, el cine de Tarkovsky fue sin dudas nico. Se lo reconoce como uno de los ms
importantes e influyentes autores del cine sovitico y uno de los ms grandes de la historia del
cine.
En Polonia Andrzej Wajda se afirm como el ms importante realizador. En 1980 anunci su

disidencia poltica con DYRYGENT (El director de orquesta) y en plena crisis poltica
reconstruy las jornadas revolucionarias en los astilleros de Gdansk en CZLOWIEK Z ZELAZA
(El hombre de hierro, 1981). La crisis polaca desencaden finalmente el exilio de Wajda, que

en Francia filma DANTON , una pica historia de la revolucin francesa, pero con reflejos y
parbolas sobre la situacin actual de Polonia.
JAPN
Japn continu ofreciendo pelculas muy interesantes, arraigadas en la tradicin medieval y

las costumbres ancestrales. Akira Kurosawa, con el apoyo de Coppola y Lucas, consigui
acabar KAGEMUSHA (1980). Nagisa Oshima estren en medio mundo FELIZ NAVIDAD MR.
LAWRENCE (1982) y Shoei Imamura recogi la Palma de Oro en Cannes por LA BALADA DE
Gua de estudio
NARAYAMA (1983).
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LATINOAMRICA
Desde Latinoamrica, hacan or sus voces el brasileo Hctor Babenco (PIXOTE, LA LEY DEL
MS FUERTE , 1980), el peruano Francisco J. Lombardi (LA CIUDAD Y LOS PERROS , 1985) y el
mexicano Arturo Ripstein (LA SEDUCCIN , 1981; EL IMPERIO DE LA FORTUNA , 1985).
CINE ARGENTINO EN DEMOCRACIA
El incremento de los costos de produccin, la obligada renegociacin de los contratos con el

Instituto Nacional de Cinematografa, la reaccin vertiginosa de la cotizacin del peso frente
al dlar, con lo cual se devalu a su vez el precio real de las entradas y se redujo el volumen
de espectador y el golpe final con la guerra de Malvinas, hundieron al pas en una situacin
sin precedentes.
Pese a todos estos conflictos y con una produccin anual de menos de 17 pelculas, el cine
argentino le abri sus puertas a la voluntad de cambio. Los directores no exiliados se haban
volcado al cine publicitario como otra alternativa de trabajo y luego, con la vuelta a la
democracia, instauran implcitamente una nueva forma de hacer cine; este es el caso de Pino
Solanas y Luis Puenzo.
Estas tentativas de variacin con nuevas estticas, nuevos autores y propuestas en las que
predominaban la madurez narrativa y tcnica, ya se venan perfilando desde haca tiempo
atrs con algunas de las producciones de denuncia entre las que no se pueden dejar de
mencionar TIEMPO DE REVANCHA (Adolfo Aristarain, 1980)
A finales de 1983, Ral Alfonsn asumi como Presidente de la Nacin argentina y cuando
asumi el gobierno expres que sus objetivos estaran dedicados a "los mbitos cultural,
social y poltico, como manera de recuperar definitivamente la democracia".
Todas estas transformaciones de base alentaron la verdadera idea de cambio, pero an as, la
reprobacin de las pelculas segua vigente. Por este motivo se vot en el Congreso la ley
23.052 que derog a la antigua ley N 18019 y en su Ente de Calificacin cinematogrfica
(vigente desde 1968).
Esta nueva norma estableci la abolicin de la censura cinematogrfica que durante casi 30
aos haba coartado la libertad del pblico y la creatividad de los autores.
A partir de entonces, el Instituto Nacional de Cinematografa comenz a calificar las pelculas

por edades para proteger a la minoridad y a los adultos inadvertidos. Entonces, la clasificacin
perdi el contenido poltico que posea cuando se ejerca desde la rbita del poder ejecutivo.
Gua de estudio
Se establecieron varias categoras: pelculas aptas para todo pblico, slo aptas para mayores
de 13 aos, aptas para mayores de 16, para 18 y de exhibicin condicionada. Por primera vez
una ley estableci la prohibicin de efectuar desde la comisin calificadora cualquier tipo de
113
corte en el metraje de los filmes, por la razn que fuera. Para proteger a los menores estn
dispuestas las calificaciones. Tampoco pueden hacer cortes los productores o distribuidores
"sin una autorizacin fehaciente de quien posea los derechos intelectuales".
En 1984, se realizaron 24 estrenos. El primero en democracia fue CAMILA, de Mara Luisa

Bemberg. Esta pelcula reconstruye la tragedia de Camila OGorman, quien durante la
tirana de Juan Manuel de Rosa, huy con un sacerdote catlico de quien estaba enamorada.
Inclinados entonces, hacia el "culturalismo" (modelo europeo) ms que hacia el

"industrialismo" (modelo comercial norteamericano), la suerte del cine argentino se lo
condicionada, inclusive, ms que en otros momentos de su historia por las decisiones de la
presidencia y los recursos anuales- o extraordinarios- que pudiera otorgar el gobierno.
Entre 1984 y 1988, la produccin flmica argentina estuvo representada por unos 130 ttulos
estrenados, a los cuales se sumaron alrededor de 20 pelculas ms, que quedaron inconclusas
o carentes de salas de estreno. Las empresas ms prolficas, en cuanto al llamado cine
comercial fueron solamente tres: Aries Cinematogrfica, Argentina Sono Film y
Cinematogrfica Victoria.
En la primera de ellas, se produjeron cerca de 20 ttulos. Su propsito principal era lograr un

rpido xito entre los espectadores menos exigentes, privilegiando el mercado interno, pero
apuntando tambin a una fcil repercusin en los mercados suramericanos. En algunos
proyectos el atractivo principal estuvo dado por la presencia de figuras altamente reconocidas
en el campo de la televisin. Es el caso de las pelculas de Alberto Olmedo y Jorge Porcel en
la saga de Los colimbas se divierten, LOS COLIMBAS AL ATAQUE, RAMBITO Y RAMBN,
PRIMERA MISIN; LA GALERA DEL TERROR Y ATRACCIN PECULIAR , etc. Todas ellas a cargo de
Enrique Carreras, que realiz en ese perodo doce pelculas, entre ms de una centena que
lleg a dirigir en su vida profesional.

Un 40 % de las pelculas estrenadas en la Argentina eran de corte comercial, esto equivale a
50 ttulos, de los 130 que se estrenaron en estos 5 aos de cine en democracia.
No fueron pelculas premiadas ni tampoco lograron repercusin en los festivales

internacionales, sin embargo, recuperaron sus inversiones y obtuvieron importantes
reconocimientos.
Es posible reconocer un grupo de pelculas que aluden al proceso militar de manera indirecta,
a travs del empleo de acciones violentas que por lo general terminan con la muerte de los
personajes. Los relatos finalizan con la muerte de las vctimas o de los victimarios, dndoles
as al film una suerte de atmsfera de violencia generalizada en donde se destruyen objetos e
inmuebles vinculados a la accin. El punto de las obras no est centrado en el delito mismo
Gua de estudio
sino en los elementos que hacen posible dar cuenta de la situacin de dominio que se ejerce
sobre las vctimas.
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REVANCHA DE UNA AMIGO (Santiago Oves, 1987) aborda la problemtica de un exiliado
poltico que regresa a la Argentina en 1982 y comienza a investigar el supuesto suicidio de su
padre. Este se haba visto enredado en un escndalo de soborno, relacionado con la dictadura
militar. La investigacin saca a luz la desaparicin de un amigo y las razones de su propio
exilio.
PASAJEROS DE UNA PESADILLA (Fernando Ayala, 1984) toma un hecho delictivo ocurrido en el
ao 1981 el caso Shocklender- e intenta un relato que supera la mera crnica. Se aproxima a
una familia, que transgrediendo normas morales y sociales, se ubica en una superficie donde
circula siempre el mismo discurso, ya que la relacin perversa que los padres imponen en la
familia es constante y no presenta contradicciones.
Se deben distinguir dos tipos de pelculas: a) las que se refieren en particular a los
desaparecidos y b) las que se remiten a los hechos represivos en general.
En 1986 se estrena LA NOCHE DE LOS LPICES (Hctor Olivera). Es una crnica o un relato en
el que se muestran como ficcin los acontecimientos ocurridos en la realidad. Se trata del
secuestro de un grupo de adolescentes de La Plata (capital de Buenos Aires) que reclamaban
por la reduccin del boleto de autobs.
Otro film, esta vez una coproduccin argentino-alemana, LA AMIGA (Jeanine Merapfel, 1989);
intenta dar una versin antitrgica de Antgona de una historia de desaparecidos. El film
evoca el dolor con fuerza y sin llanto de la madre de un desaparecido.
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UNIDAD 10
LOS AOS 90
En Estados Unidos, el cine de los noventa aport grandes novedades, sobre todo si lo
comparamos con la dcada anterior. Para empezar, la pujanza del mercado del VHS y de los
vdeojuegos reforz la importancia de las franquicias, que permitan una explotacin
diversificada del producto audiovisual en varios formatos.
De cara a los estrenos, las grandes compaas apostaron por multiplicar el nmero de copias
para su exhibicin, lo cual les obligaba a reforzar la mercadotecnia precisa para recuperar su
inversin a corto o medio plazo.
Y pese a la proliferacin de festivales que impulsaban al cine independiente, ste ltimo pas
a depender tambin de las majors, consolidando el vigor de los grandes grupos.
En los aos 90 ha ido revelndose como uno de los problemas ms graves del cine en la
actualidad: Los caminos de la distribucin. Secuestradas las salas comerciales por
blockbusters y producciones clnicas, eliminada prcticamente toda crtica cinematogrfica
mnimamente seria en TV (y en el resto de medios), y muerto el inters de las televisiones en
emitir cualquier cine alejado de los parmetros comerciales estandarizados, cada vez se pone
ms difcil, para el aficionado o interesado en este arte, acercarse a una serie de autores o a
unos cines concretos cuya radicalidad o capacidad de subversin/reflexin molestan y resultan
peligrosos para los intereses de creacin de un mercado de consumidores uniformizados que
asegure los mayores beneficios econmicos.
Lo cierto es que la dcada se abri con el deseo de que el pblico adulto volviera a las salas.
Por desgracia para los promotores de la medida, los estudios de mercado an demostraban que
la mayor parte de la audiencia estaba formada casi exclusivamente por adolescentes.
En todo caso, surgi un grupo de cineastas independientes que reclamaba la herencia de los
setenta y se diriga a una audiencia madura, tanto por su edad como por sus ambiciones
intelectuales.
En dicho grupo se distinguieron tipos sumamente interesante. Por ejemplo, John Sayles La Historia del Cine | 2 cuatrimestre - 2014
(PASSION FISH , 1992; LONE STAR , 1996), Ang Lee (EL BANQUETE DE BODA , 1992; SENTIDO Y
SENSIBILIDAD , 1995), los hermanos Coen (MUERTE ENTRE LAS FLORES , 1990; FARGO , 1995),
Spike Lee (FIEBRE SALVAJE , 1991; GIRL 9 , 1996) y Edward Burns (LOS HERMANOS MCMULLEN,
1995; ELLA ES NICA , 1996).
Junto a las producciones de George Lucas y Steven Spielberg an ms respetado tras el
lanzamiento de la magistral LA LISTA DE SCHINDLER (1993), nos encontramos con los
esmerados trabajos de otros norteamericanos.
A la delicadeza de James Ivory (REGRESO A HOWARDS END , 1992), se sumaban la
sorprendente y prolfica trayectoria de Woody Allen (MISTERIOSO ASESINATO EN MANHATTAN,
Gua de estudio
1993; PODEROSA AFRODITA , 1995; TODOS DICEN I LOVE YOU , 1996) y la imaginera bizarra de
Tim Burton (EDWARD SCISSORSHANDS , 1990; ED WOOD , 1994; THE NIGHT BEFORE
CHRISTMAS , 1995; MARS ATTACKS! , 1996).
116
Dicho de otro modo: el cine estadounidense demostraba al mundo que no era heterogneo ni
montono. La evidencia, sin embargo, fue poco escuchada por una parte de la crtica del
Viejo Continente, que insista en la dualidad Amrica (cine de consumo insubstancial) vs.
Europa (cine artstico y comprometido).
Casi sobra aadir que esa dicotoma, bastante tramposa, an prospera en los medios de
comunicacin de este lado del Atlntico.
Tras el enorme xito de ATRACCIN FATAL (1987) e INSTINTO BSICO (1992) una de las
frmulas que se pusieron a prueba en el mercado fue el drama ertico. En esa corriente tan
poco prometedora se inscribieron cintas olvidables, como UNA PROPOSICIN INDECENTE
(1993) y STRIPTEASE (1995), e incluso un biopic inspirado en el creador de la revista
"Hustler", EL ESCNDALO DE LARRY FLYNT (1996).
Entre los rasgos ms patentes que nos permiten hablar de un cine postmoderno tenemos una
persistente desintegracin de la base referencial que los cineastas utilizaron en sus trabajos.
En este caso, en los filmes de los noventa se aprecia fcilmente una evolucin en cuanto al
tratamiento de las fuentes de inspiracin de las imgenes. Tanto es as que las referencias
siguen un camino que va del homenaje a la parodia pasando previamente por su propia
exageracin dentro de la cita. Precisamente uno de los puntos que caracterizan la dcada de
los noventa es la facilidad con la que los filmes pasan de la cita/homenaje a la exageracin del
referente convirtindola en parodia. Uno de los caminos que se siguieron para conseguir este
objetivo fue la exageracin de los mecanismos de representacin. De ah que cineastas como
Tim Burton, por ejemplo, hayan basado su trabajo en la exposicin del dispositivo interno de
la ficcin cinematogrfica. Sus decorados de cartn piedra y la exageracin encarnada en sus
personajes son dos de los recursos que le han servido para fabricar, explicitando dicho
proceso de construccin, un mundo donde se configura la parodia. En la misma direccin pero
con un estilo diferente, otro de los paradigmas de la parodia postmoderna lo encarnan los
hermanos Coen. No obstante, su re visitacin de los clsicos se realiza a travs de una
interpretacin muy personal del papel (y la figura) del hroe. En este caso, la parodia no pasa
por la exageracin descarnada sino que a travs de la puesta en cuestin de la figura del
hroe nos aproximamos a una parodia ms elegante, por as decirlo. En pelculas como
MILLER'S CROSSING (Muerte entre las flores, 1990) o BARTON FINK (1991), el hroe es
partcipe de una trama que desmitifica su figura parodiando la suya propia y la de quienes lo
rodean.
La generacin del vdeo impuso nuevos modos de narrar, influidos por las novelas baratas, la
televisin y los cmics. Desde el primer momento, el espectador medio agradeci esa
combinacin de dilogos de historieta, planificacin dinmica y violencia estilizada que fue
patentada por Quentin Tarantino, Tony Scott, Robert Rodrguez y Oliver Stone, y que se
convirti en la baza de ttulos como RESERVOIR DOGS (1992), TRUE ROMANCE (1993), PULP
FICTION (1994), DESPERADO (1994) y NATURAL BORN KILLERS (1994).
Gua de estudio
Si algo tenan en comn todos estos largometrajes era la presencia de Tarantino en los
crditos. Quiz por ello, se comenz a hablar sobre el tarantinismo como una corriente con
valor propio.
117
Por aquello de que nunca es malo aprovechar las sinergias del mercado, los best-sellers del
momento fueron llevados a la pantalla sin prdida de tiempo. Esto hizo ganar merecidsimas
fortunas a escritores como Stephen King (LA MITAD OSCURA , 1992), Tom Clancy (PELIGRO
INMINENTE , 1994), Michael Crichton (JURASSIC PARK , 1993) y John Grisham (EL CLIENTE ,
1994).
Con la misma intencin comercial, el universo del videojuego empez a trasladarse al cine.
Dos cintas muy mediocres fueron pioneras de esta corriente, SUPER MARIO BROS (1993) y
MORTAL KOMBAT (1995). Por suerte, el modelo fue perfeccionndose, y en la dcada siguiente
proporcionara ms de una obra interesante.
Las pelculas ambientadas en institutos y universidades estadounidenses, que ya haban tenido
xito en la dcada anterior, se convirtieron ahora en un autntico gnero, el denominado cine
teen, que obtena unas recaudaciones ms que notables. AMERICAN PIE, ALGUIEN COMO T, EL
BAR COYOTE , Fuera de onda, 10 razones para odiarte... fueron slo algunos de sus exponentes.
El realizador Wes Craven aport una nueva modalidad dentro del gnero, que se conocera
como el terror-teen, es decir, pelculas de terror protagonizadas por y para jvenes. SCREAM
abri un terreno que inmediatamente se vio abonado por una innumerable cantidad de obras
similares como: I KNOW WHAT YOU DID LAST SUMMER , URBAN LEYEND o THE FACULTY .
Antes cit a Michael Crichton, y no est de ms recuperarlo para dedicar unas lneas a la
campaa promocional que origin la adaptacin de su novela, JURASSIC PARK (1993), de
Steven Spielberg. Digmoslo con claridad: si el pblico acudi a las salas, al margen del sello
de calidad que ofrece el nombre de Spielberg, es porque la moderna tecnologa digital haba
permitido unos efectos portentosos, llamativos por s solos. Es aqu donde qued establecido
que un blockbuster (un xito contundente desde el primer fin de semana) por fuerza deba ser
tambin una pelcula de efectos especiales.
Esta premisa, como ustedes saben, llega a nuestros das. Poco importa si el film es un
policiaco o describe la piratera caribea. El concurso de los trucajes visuales ha de ser tan
llamativo como lo permita el presupuesto.
Los efectos especiales, por cierto, fueron utilizados sin discriminar lo necesario de lo La Historia del Cine | 2 cuatrimestre - 2014
superfluo, y acabaron convirtindose en el signo distintivo de la ciencia-ficcin y el thriller de
accin de los noventa.
Ello encareci los costos de produccin y forz una carrera tecnolgica en la que el ms
difcil todava fue una constante. La elaborada produccin de WATERWORLD (1995), de Kevin
Reynolds, fue una muestra indicativa. El guin, tirando a previsible, no era la baza decisiva de
este film. Lo verdaderamente llamativo era la compleja imaginera acutica que, gracias a los
efectos especiales, era mostrada en pantalla.
Con todo, Hollywood era mucho ms que fuegos artificiales. Demostrando un talento que iba
ms all de la interpretacin, varios actores de primera fila se convirtieron en productores y
Gua de estudio
directores. El ejemplo ms citado era Clint Eastwood, que triunf con Sin perdn (1992) tras
casi dos dcadas realizando pelculas excelentes.
118
Entre los ms afortunados a la hora de dar este salto detrs de las cmaras, figuran Kevin
Costner (BAILANDO CON LOBOS , 1990), Mel Gibson (BRAVEHEART , 1995), Jodie Foster (EL
PEQUEO TATE , 1991; A CASA POR VACACIONES , 1995), Tim Robbins (CIUDADANO BOB
ROBERTS , 1992; Pena de muerte, 1995), Al Pacino (Looking for Richard, 1996) y Tom Hanks
(THE WONDERS , 1996).
Por distintas razones, las tres pelculas ms influyentes de la dcada en Estados Unidos fueron
TITANIC (1997), la maravillosa superproduccin de James Cameron; Sexo, MENTIRAS Y CINTAS
DE VDEO (1989), de Steven Soderbergh, demostracin de que el cine independiente podra ser
taquillero; y RESERVOIR DOGS (1992), de Quentin Tarantino, cuyo influjo en el thriller fue
destacadsimo por razones que ya expliqu ms arriba. TITANIC nos devuelve el espejo del
clasicismo, pero entendido este como un ente muerto, suspendido en el tiempo. Cameron se
mira en ese espejo, y le responde con la vida y la emocin del que a menudo careca ese cine.
De alguna forma extraa, su Titanic es un falso aparato clsico. Ms bien la certificacin de
que las historias clsicas funcionan pero slo desde la ptica de una personalidad crtica e
independiente. El alcance de esta obra maestra no es pequeo, ni lo es su carcter de carsimo
cine de autor, de espectculo globalizador capaz de reventar las taquillas del mundo entero, de
conmover tantas sensibilidades opuestas.
Miramax Films, la compaa productora de PULP FICTION (1994), fue adquirida por Disney,
que a lo largo de la dcada consolid su liderazgo en el campo del dibujo animado a travs de
ttulos como LA BELLA Y LA BESTIA (1991) y EL REY LEN (1994).
Corra el ao 1995 cuando el primer largometraje de animacin digital, TOY STORY , fue
producido por una filial de Disney, Pixar Animation Studios.
EUROPA
El cine europeo, que en una gran proporcin se sostena mediante las coproducciones, ofreci
durante estos aos un cine menos espectacular, aunque con una lnea muy estable de calidad y
creatividad.
Hubo, no obstante, grandes superproducciones europeas, como EL PEQUEO BUDA (1993), de
Bertolucci, y HAMLET (1996), del prolfico shakespeariano Kenneth Branagh. Pero la base de
la produccin fueron cintas de alto prestigio y bajo coste como La bella mentirosa (1991), de
Jacques Rivette, TIERRAS DE PENUMBRA (1993), de Richard Attenborough, LLOVIENDO
PIEDRAS (1993), de Ken Loach, EL CARTERO (1994), de Michael Radford, CARRINGTON
(1995), de Christopher Hampton, TRAINSPOTTING (1996), de Lars von Trier, SECRETOS Y
MENTIRAS (1996), de Mike Leigh, y ANTONIA (1996), de Marleen Gorris. (1996)
Francia lider esta tendencia. All, la diversidad de propuestas se pudo descubrir en el cine de
Betrand Tavernier (UN DOMINGO EN EL CAMPO , 1984; LEY 627 , 1992; EL CAPITN CONAN ,
Gua de estudio
1996), Andr Techin (EN LA BOCA NO , 1991; LOS JUNCOS SALVAJES , 1994), Claude Sautet
(UN CORAZN DE INVIERNO, 1993), Bertrand Blier (DEMASIADO BELLA PARA TI , 1989), Patrice
Leconte (MONSIEUR HIRE , 1988; EL MARIDO DE LA PELUQUERA , 1990; EL PERFUME DE IVONNE,
119
1993), Patrice Chreau (LA REINA MARGOT , 1994), el citado Jacques Rivette (ALTO, BAJO,
FUERTE , 1995) y Agns Varda (CIENTO Y UNA NOCHE , 1995).
Como se deduce de la anterior enumeracin, el cine galo intent mantener siempre el

equilibrio entre la lnea de autor y la comercial, abrindose de esta forma al mercado
internacional. Si Jean Marie Poir situ su comedia LOS VISITANTES (1992) entre las pelculas
ms comerciales de la dcada, Jean-Jacques Annaud se convirti en el cineasta francs ms
internacional, abordando coproducciones de envergadura tan notable como EL NOMBRE DE LA
ROSA (1986), EL AMANTE (1991) y ENEMIGO A LAS PUERTAS (2000).
En esta edad dorada de la cinematografa francesa, Alain Corneau sorprendi con TODAS LAS
MAANAS DEL MUNDO (1991), Rgis Wagnier con INDOCHINA (1992) y Jean Paul Rappeneau
alcanz dos notables xitos de taquilla con CYRANO DE BERGERAC (1992) y EL HSAR EN EL
TEJADO (1995).
Pero quien supo convertirse en un autntico magnate cinematogrfico fue Luc Besson.
Despus de acaparar la atencin crtica con SUBWAY (1984) y NIKITA, DURA DE MATAR (1989),
lleg a una audiencia universal con LEN , EL QUINTO ELEMENTO (1997) y JUANA DE ARCO
(1999).
Bajo la influencia de Besson, se disearon producciones de corte norteamericano y patrocinio
europeo, como CRYING FREEMAN, LOS PARASOS PERDIDOS (1996), de Christophe Gans.
Francis Weber adapt su mayor xito teatral en LA CENA DE LOS IDIOTAS (1998), y Claude
Zidi tradujo a imgenes un cmic de Uderzo y Goscinny, ASTRIX Y OBLIX CONTRA CSAR
(1999), una desigual pelcula que se convirti en otro fenmeno taquillero.
Aprovechando esta buena racha, el cine francs se convirti a lo largo de los aos noventa en
impulsor de pelculas de cineastas forneos que alcanzaron una evidente notoriedad, y no slo
en festivales, sino tambin en el mercado internacional.
As, diversos productores compartieron riesgos en pelculas como EL OLOR DE LA PAPAYA
VERDE (1992), del vietnamita Tran Anh Hung; LA MIRADA DE ULISES (1995), del griego Theo

Angelopoulos; EL TRO DE SHANGHAI (1995), del chino Zhang Yimou; LA OTRA AMRICA
(1995), del yugoslavo Goran Paskaljivic; GENEALOGAS DE UN CRIMEN (1997), del chileno
Ral Ruiz; y EL SILENCIO (1998), del iran Mohsen Makhmalbaf.
EL DOGMA
A medida que el cine escandinavo iba replegndose hacia la tersura narrativa, fue adquiriendo
sentido el movimiento cinematogrfico que dio en llamarse Dogma 95.
Impulsado por un grupo de directores daneses, el Dogma rechazaba cualquier artificio a la
Gua de estudio
hora de rodar, tanto en la imagen como en el sonido, y se apoyaba en la capacidad

interpretativa de los actores.
120
Quiz el punto de partida del Dogma se deba encontrar en la propuesta formal que Lars von
Trier realiz en ROMPIENDO LAS OLAS (1995), una pelcula que supuso un revulsivo para el
cine europeo de finales de siglo.
Las directrices narrativas del film de Trier apuntaron hacia dos dianas: el uso de la cmara y
la funcin de los personajes. La cmara cambi su ubicacin tradicional, y menudearon los
largos planos secuencia, rodados con cmara en mano.
Esta frmula evita el esquema bsico cinematogrfico del plano-contraplano, lo que hace
posible la libertad absoluta a la cmara para envolver a los protagonistas de la historia. Con
esto se invirtieron los trminos: la cmara se someti a los actores y no stos al operador.
Con sus ideas recogidas en una pelcula, y una vez comprobados los resultados, Trier se uni
a directores como Thomas Vinterberg, Soren Kragh-Jacobsen y Kristian Levring, y juntos
elaboraron un declogo que se denomin Dogma 95, y que comenz a llegar sin interrupcin
a las pantallas europeas desde ese momento.
A partir de entonces, los puntos que tienen que asumir todos los directores que deseen trabajar
bajo la denominacin Dogma, son los siguientes:
Juro someterme al cumplimiento de las siguientes normas redactadas y confirmadas por
Dogma 95:
El rodaje debe realizarse en exteriores que no pueden ser alterados. Si algn objeto en
particular es necesario para la historia, debe elegirse una localizacin donde ste se encuentre.
El sonido no puede ser separado de las imgenes y viceversa. Nunca se aadir msica, salvo
si est presente en la escena que se rueda.
La cmara hay que sostenerla en mano. Cualquier movimiento o inmovilidad conseguidos sin
apoyo tcnico est autorizado. La pelcula no debe suceder donde est la cmara, sino que la
grabacin debe realizarse donde ocurre la accin.
El largometraje tiene que ser en color. La iluminacin especial no est aceptada. Si hay poca
luz, la escena habr que eliminarla o dorarla con un solo foco sobre la cmara.
Los trucajes y filtros estn prohibidos.

La pelcula no debe contener accin superficial (asesinatos, tiroteos, persecuciones).
Los cambios temporales y geogrficos quedan prohibidos (La accin transcurre aqu y ahora).
Los gneros no son aceptables.
El formato tcnico debe ser de 35 mm.
El director no puede aparecer en los crditos.
Adems, juro que como director me abstendr de caer en preferencias personales. Ya no soy
un artista. Juro que no intentar crear una obra de arte, porque considero el instante como algo
mucho ms importante que el conjunto. Mi fin supremo es forzar que la verdad salga de mis
Gua de estudio
personajes y de mis escenas. Juro hacer esto por todos los medios posibles, sacrificando
cualquier consideracin esttica. De este modo, hago mi voto de castidad.
121
Las primeras pelculas que consolidaron al movimiento estn firmadas por sus fundadores:
CELEBRACIN (1998), de Vinterberg, LOS IDIOTAS (1998), de Von Trier, MIFUNE (1999), de
Kragh Jacobsen, y THE KING IS LIVE (1999), de Levring.
Ni que decir tiene que, pese a su trascendencia meditica y profesional, las cintas Dogma no
fueron las nicas producciones internacionales que conquistaron al pblico adulto.
De hecho, entre los grandes xitos de la dcada, y siempre dentro de este apartado, salen a
relucir pelculas como la canadiense LEOLO (1992), de Jean-Claude Lauzon, las australianas
EL PIANO (1992), de Jane Campion, y SHINE (1996), de Scott Ricks, las chinas LA LINTERNA
ROJA (1991) y QIU JU, UNA MUJER CHINA (1992), de Zhang Yimou, y la cubana FRESA Y
CHOCOLATE (1993), de Toms Gutirrez Alea y Juan Carlos Tabio.
LA REVOLUCIN DE IRN
Desde la mitad del siglo XX la vida cultural de la antigua Persia ha vivido honda
trasformacin. Abolida la monarqua, la revolucin posterior cambi el nombre oficial del
pas, Persia por el de Irn, y lo trasform en Repblica islmica teocrtica (1979). Bajo
apariencias aperturistas se ocultaba otra estructura dictatorial de cariz oligrquico, dirigida por
una minora de clrigos mahometanos. El actual presidente, M. Ahmadineyab, tras su
conflictiva reeleccin (2009), ha sorprendido a la opinin pblica mundial no slo por atribuir
el exterminio nazi a propaganda juda, sino al decidirse por la carrera atmica sin control
mundial.
Tales actitudes estn acompaadas de planificacin cultural y en especial del cine, el

instrumento didctico clave en un pas de casi 70 millones de personas, 20% de ellas
analfabetas. Tal poblacin es heterognea y ms urbana que rural.
Si recordamos la dcada de 1980 recordaremos a Irn como un imperio malvado. En 1979, los

activistas iranes se apoderaron de la embajada de Estados Unidos y mantuvieron 54
estadounidenses como rehenes durante 444 das. La crisis ayud a provocar la cada del
presidente Carter y el Presidente Reagan pas la mitad de su tiempo en el cargo demonizando
a los iranes.
Pero en 1997, de pronto, dos cosas extraas sucedieron. Una hermosa pelcula pequea,
llamada GABBEH se estren en los cines estadounidenses, y una obra maestra llamada TA'M E
GUILASS (El Sabor de las cerezas) gan la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes.
El cine iran, por supuesto, comenz mucho antes de 1997. Pero desde entonces se ha
convertido en un fenmeno internacional, una nueva ola a la par del movimiento de la
Nouvelle Vague francesa movimiento de los aos 1950 y 60, el movimiento alemn de los
Gua de estudio
aos 60 y 70 y el movimiento de Hong Kong de la dcada de los 80 y 90.
Despus de la Revolucin iran, el cine sobrevivi a las restricciones previsibles. Los

religiosos en Irn asociaban tradicionalmente el cine con una influencia occidental que
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consideraban como "corruptora" y "contraria a las buenas costumbres". No obstante, en la
poca de la revolucin, ciertos religiosos aceptaron el cine a condicin que no fuera mal
utilizado, como lo dijo el Ayatollah Ruhollah Khomeini en un discurso pronunciado a su
retorno del exilio en 1979.
Los hechos y discursos de los dirigentes del nuevo rgimen islmico mostraron que las
autoridades deseaban adoptar el cine como un instrumento ideolgico destinado a combatir la
occidentalizacin y a islamizar a la sociedad. La contradiccin entre la imagen represiva de
Irn y el desarrollo del cine iran se debe en parte a la relacin que se desarroll entre el arte,
la sociedad y el Estado.
La historia del cine en el Irn post-revolucionario sigui las fases socio-polticas que atraves
el Estado iran. Durante la primera fase, cuando los revolucionarios radicales y militantes
estuvieron en el poder, el gobierno iran procur islamizar la sociedad. La creacin del
Ministerio de la cultura y de la orientacin islmica tuvo por objetivo islamizar toda forma de
arte y de actividad cultural. Las autoridades promovieron entonces la creacin de un cine
islmico. Durante este perodo, el amor y las mujeres desaparecieron de la pantalla y se
multiplicar las pelculas que ponan en escena a nios. No obstante, ninguna pelcula de
calidad fue producida durante el perodo de la Guerra Irn-Irak.
Las autoridades del nuevo rgimen iran, por intermedio del Ministro de la cultura y de la
orientacin islmica dirigido por Muhammad Jatami entre 1982 y 1992, busc
desarrollar un cine nacional conforme con su visin ideolgica. La Fundacin de cine Farabi,
una organizacin semi-gubernamental, provey de financiamiento a los cineastas. Segn Ziba
Mir-Hosseini, el estreno de NOBAT-E ASHEGHI , de Mohsen Makhmalbaf, marc un giro en la
historia del cine iran post-revolucionario: su trama puso en escena una historia de amor
romntica.
Las pelculas presentadas en festivales internacionales no presentaban siempre a Irn de

manera favorable. Paradjicamente, el Estado iran apoyaba su distribucin y las enviaba al
extranjero, incluso si ciertas pelculas eran prohibidas en Irn. Luego, este xito del cine iran
fue confirmado por los numerosos premios otorgados en prestigiosos festivales de cine
internacionales.
En ausencia de una prensa libre, el cine termin por ser el vector de la crtica social en Irn.
La recepcin ms bien favorable que concedi la crtica al cine iran le permiti ser
reconocido ms all de sus fronteras. Con ocasin de la eleccin presidencial de 1997, los
cineastas expresaron por primera vez en pblico sus opiniones polticas. En su mayora, se
pusieron de lado del candidato reformador, ex ministro de cultura, Muhammad Jatami, que
estuvo a favor de las polticas culturales ms tolerantes. Este nuevo perodo de la repblica
islmica vio la llegada de pelculas que trataban de mujeres y del amor, como BANOO-YE
ORDIBEHESHT (La dama de mayo), de Rakhshan Bani-Ehtemad o DO ZAN (Dos mujeres) de
Gua de estudio
Tahmin Milan en 1999
Hoy el cine iran es la primera industria cinematogrfica del Medio Oriente y sptima del
mundo. Su produccin anual cruz en 2006, la frontera de los cien largometrajes y 200 series
123
de TV. La difusin del cine por televisin y de otros medios digitales crece llamativamente.
Se trata de un cine de notable calidad artstica, realizado por unos mil realizadores de toda
procedencia y formacin. Eso, a pesar de que, en los ltimos 20 aos, la guerra con Irak y el
rgimen dictatorial han provocado la fuga de cerebros desafectos al gobierno. En tal periodo,
el cine iran ha sido conocido en el extranjero y logrado muchos primeros premios en los ms
prestigiosos festivales del mundo. Lo han logrado realizadores con un estilo novedoso,
anlogo a los de la Nueva Ola francesa o al Nuevo Cine britnico en el siglo XX.
Los pases con ms recepcin de tal cine islmico nuevo seran EEUU, Alemania, Francia por
su inmigracin iran, aunque de matiz diverso como formacin especfica, protesta poltica y
coproduccin libre, respectivamente, al margen de las fiscalizaciones dictatoriales.
Los creadores iranes deben sortear en su patria no slo uno, sino varias tipos de censura, por
parte de la Comisin de Cultura y Cine Islmico. Sus miembros escudrian los guiones,
imgenes, dilogos e ideas. El alerta es doble: por defecto, sealando la poca exaltacin de los
valores locales y por exceso al denunciar mimetismos de las formas de vida occidental. La
norma inflexible es eliminar toda conducta discrepante de la rgida moral cornica como
mostrar lacras de blasfemia, crimen, droga y temas afines. Adems rechazar en redondo toda
imagen ertica, casi siempre considerada como pornogrfica, todo dilogo de amor, al que se
considera porno lgico. En el mbito social y en el poltico se suprimen las secuencias crticas
del matrimonio religioso musulmn tradicional y cualquier observacin o sugerencia negativa
al sistema poltico vigente. A tal censura se aaden multas y castigos para casos concretos o
reincidentes. Su alcance es vario, desde la limitacin de la exhibicin a prohibicin de la
misma en territorio nacional o hasta el veto de ejercer la profesin durante cierto periodo.
La sentencia de la censura es firme y se puede completar con multa o prisin en caso de

reincidencia. Por supuesto que tambin el castigo puede consistir en la supresin de la ayuda
econmica a las producciones. El coste actual de un largometraje en Irn oscila hoy en torno a
250 mil dlares, cantidad relativamente alta para la economa local. Ante tal horizonte no es
extrao que muchos realizadores prefieran emigrar al extranjero y trabajar con libertad. El

pretexto aducido suele ser estudios superiores o trabajo mejor remunerado
Las caractersticas de la nueva ola iran son claras. Cohesin entre los elementos visuales
(realizador) y narrativos (guionista) que garanticen unidad interna; creatividad ante
argumentos de la vida ordinaria (infancia, familia, enfermedad, trabajo, arte); temtica
personal no colectiva y atencin acial a las diversas costumbres, folklore y tradiciones
artesanales. Las situaciones lmite deben narradas concentradamente con imaginera honda,
sencilla y popular. El uso artstico de tales recursos radica en el xito mundial de este nuevo
cine. Inspirador del mismo suele considerarse al citado Abbas Kiarostami, escritor, fotgrafo,
poeta y director. Tambin es llamativa la familia Makhmalbaf. El padre Mohsen, liberado de
la crcel por la Revolucin lleg a presidir la Academia de Cine, pero march a Pars con su
familia (2005), ante el acoso de la censura que prohibi temporalmente cinco de sus 17
Gua de estudio
pelculas. En Francia ha rodado otras siete, de diversa temtica, pero de anloga inspiracin.
Triunfos como GABBEH (1997) y KANDAHAR (2001). Tambin en Francia, su mujer Marzieh
Meskhini, actriz, que ya haba dirigido ROOZI KE ZAN SHODAM (El da que me hice mujer ,
124
2000), realiz SAG-HAYE VELGARD (Los nios del fin del mundo, 2004), sobre chicos de la
calle que prefiere vivir en la crcel a una aparente libertad. Sus jvenes hijas Hana y Samira
han triunfado con sus respectivas cintas ambas cargadas de un fino simbolismo crtico y sutil.
Otra figura interesante es la feminista Shirin Neshat. Enviada por su padre a Estados Unidos,
realiz una excelente formacin multicultural y se especializ en video y fotografa. Su serie
Mujeres de Al incorpor el realismo mgico a la crtica del antifeminismo musulmn. Su
primer largometraje ZANAN-E BEDUN-E MARDAN (Mujeres sin hombres, 2009), en lnea
anloga, describe la historia de cinco mujeres problematizadas por sus ambientes que buscan
un hogar y una salvacin. El film est vetado en Irn.
EL SEGUNDO NUEVO CINE ARGENTINO
Anteriormente a las dcada del 90 y durante los comienzos de sta, la situacin poltica,
econmica y social de la Argentina haba dado como resultado un cine caracterizado por la
falta de financiamiento tanto pblico como privado y un gran desinters de los espectadores
que no se senta atrado por la industria nacional.
El principal sustento econmico de la produccin cinematogrfica de aquel entonces era el

dinero que provena de la recaudacin del impuesto del 10% sobre la venta de entradas a salas
de cine en el pas. No obstante, este modelo de recaudacin quedaba obsoleto es un contexto
en el que la gente, como se mencion, no asista a las salas.
Adems, cabe destacar que, Hollywood, a lo largo de la historia siempre ha sido el gran
monstruo mundial y, por supuesto, sus garras tambin haban llegado al pas. La
concentracin de las salas de exhibicin en poder extranjero era alarmante y esto tuvo gran
repercusin en el nuevo cine argentino.
Como resultado, el perodo que comprende entre 1990 y 1994 fue caracterizado como uno de
los ms crticos de la historia cinematogrfica, coincidente con la grave crisis econmica e

institucional que atraves el pas durante el perodo de transicin entre los gobiernos de los
presidentes Alfonsn y Menem. Sin dejar de lado la hiperinflacin.
Recin comenz a encontrarse una va de estabilidad hacia el ao 1992 con la Ley de

Convertibilidad, que a corto plazo represent estabilidad para el pas. He aqu el
renacimiento de la industria cinematogrfica.
Pero el esplendor del cine y del pas en general dur lo mismo que el flash de una cmara
de fotos y pronto la cada lleg con apenas unos pocos aos de diferencia.
Para 1996 el decrecimiento de la produccin fue evidente. As surgieron ttulos, que no por
situarse en esta etapa son menos interesantes. Se dio paso, finalmente, al nuevo cine
Gua de estudio
argentino.
125
En realidad, se trat de un nuevo tipo de cine, que tena el objetivo de cumplir con la profeca
de menos es ms, realizando pelculas de bajo presupuesto, mucho ms sencillas y, que dio
paso a que la obra particular de cada director tomara fuerza.
Durante estos aos se crean escuelas de cine de las que surge una nueva generacin de
jvenes realizadores con estilos diversos. En trminos generales, realizan un cine social, no
poltico, donde lo cotidiano y lo marginal suelen ser el hilo conductor de los relatos.
El precursor en este movimiento denominado Nuevo cine argentino es Martn Rejtman

quien hace en 1991 su pera prima Rapado. Otro filme que marca un punto de inflexin en la
realizacin es PICADO FINO (1994) de Esteban Sapir. Sin embargo no ser hasta 1998 que
estos nuevos realizadores logran tener una mayor difusin. La primera pelcula que tiene una
repercusin pblica, dentro de esta nueva generacin, es PIZZA, BIRRA, FASO , de Bruno
Stagnaro e Israel Adrin Caetano. A esa le siguieron MUNDO GRA (1999) de Pablo Trapero y
otras que continuaron esa lnea de pelculas de tnica y personajes reales, bajo presupuesto y
actores no conocidos.
El Instituto de Cine (INCAA) gana importancia ya que subsidia y mediante concursos de

cortometrajes permite que estos nuevos realizadores obtengan financiacin para realizar sus
peras primas. El Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI),
que comenz en 1999 y sigue vigente en la actualidad, se convirti en una verdadera
plataforma de lanzamiento de los films del nuevo cine argentino.
A la par de esta nueva generacin, siguen vigentes directores con estilos ms clsicos,
continuadores del cine de calidad de los 80, como Juan Jos Campanella, Alejandro Agresti y
Carlos Sorn.
Rabiosamente amarrado al presente (con fugaces referencias a un pasado que no llega ms

atrs de la ltima dictadura militar), el "nuevo cine argentino" abandon la vocacin
revisionista de sus mayores, se plant en la crnica, abri un campo formidable para la

experimentacin formal y, de paso, puso en discusin la teora de los gneros en relacin con
las costumbres de la clase media nacional.
RASGOS DE IDENTIDAD
En efecto, uno de los aspectos -en todo caso, conflicto- cuyo singular tratamiento permite
vislumbrar (fechar y desmontar) algo del orden de un "nuevo cine argentino" es la
transfiguracin de la clase media que exponen las pelculas a partir de los aos 90, y que
tiene su correlato en la variacin del punto de vista que asumen algunos realizadores,
respecto a ese sector social que, salvo excepciones, fue el protagonista histrico de la ficcin
cinematogrfica local.
Gua de estudio
Mientras que, por un lado, directores como Alejandro Agresti, Ral Perrone, Adrin
Caetano, Bruno Stagnaro, Martn Rejtman, Lucrecia Martel, Ana Poliak, Pablo Reyero,
Mariano Galpern, Pablo Trapero y Leonardo Di Cesare -entre muchos otros-, eluden el
126
revisionismo histrico para adoptar la actitud de cronistas del presente, por el otro, imprimen
historias en las que los personajes ya juegan en el campo de la exclusin social y la
decadencia econmica.
Se trata de relatos vaciados de certeza pica y de hroes libertadores que, sobre todo, sealan
el rango de "perdedor" de un grupo social heterogneo, atravesado por las condiciones de
existencia reales impuestas por el modelo neoliberal. Si en el terreno argumental, los
cineastas usan como materia prima la geografa desangelada de la clase media, en cuanto a
los procedimientos formales, se vieron obligados a alterar la textura visual, el color y la
iluminacin, la puesta de cmara, el diseo de planos y el montaje, a fin de crear una
correspondencia entre los niveles expresivos.
En contraste con una tradicin que llen la pantalla de buenas personas de "buen pasar" y
"buenas intenciones", se acabaron las moralejas ejemplares, la tica y la demagogia. La vida
perdi su dimensin utpica al chocar contra una realidad amenazante que acecha a los
personajes tanto como a los realizadores (condicionando, incluso, las posibilidades de la
produccin) y, por supuesto, al espectador cuyo letargo se vio sacudido por situaciones y
escenas con las que, acaso, resultara intolerable identificarse. En este sentido, el personaje
de Mecha, a cargo de Graciela Borges en LA CINAGA (2001, Lucrecia Martel) bien podra
representar el esperpento en el que devino, una dcada despus, Alicia de Ibez, la
profesora "inofensiva" que encarn Norma Aleandro en LA HISTORIA OFICIAL (1985, Luis
Puenzo). Claro que, a su vez, los aos de plomo y de bienestar que vivi Alicia mutaron, en
el fin de siglo, provocando la cada estrepitosa que exhibe Beba Pujol en CAMA ADENTRO
(2004, Jorge Gaggero), tambin interpretada por Norma Aleandro.
Una pelcula clave para comprender el nuevo estatuto cinematogrfico, es BUENOS AIRES
VICEVERSA (1997) de Alejandro Agresti. Lo particular del filme de Agresti (una suerte de
bisagra, entre el "viejo" y el "nuevo" cine) es que en l convive un sector de la sociedad en
situacin de exclusin (el Bocha, y no es azaroso que sea un nio) con otro sector
perteneciente a una clase media que evita hacerse cargo del pasado tanto como del presente
signado por la decadencia (la pareja de ancianos que perdi a su nieta militante). Entre esos
dos extremos (tambin generacionales), deambula la "loca de la TV" (Mirtha Busnelli)

convencida de que el mundo real es tal como lo presentan los medios.
ESTILO
Ajeno, tanto a la voluntad de saldar cuentas con el pasado como del anhelo de un porvenir
menos desafortunado, el "nuevo cine argentino" supo crear matices narrativos aplicando
diseos artsticos acordes con una tica revisada.
As, la violencia del modelo fue traducida en imgenes frenticas tomadas con cmara en
mano y sonido directo, en ocasiones, reduciendo al mnimo la puesta en escena y apelando a
actores no profesionales, desdibujando cada vez ms los lmites entre la ficcin y el
documental. Por su parte, la iluminacin natural sirvi para ajustar el verosmil cromtico,
Gua de estudio
otorgndole a la imagen una textura convenientemente spera. Tal como muestran la

mencionada PIZZA, BIRRA, FASO y MUNDO GRA . En esta lista de recursos habra que
agregar la edicin sonora y el fuera de campo, trabajados con sumo cuidado y conmovedores
127
resultados expresivos, en pelculas como GARAGE OLIMPO (1999, Marco Bechi) y LA
CINAGA (2001, Lucrecia Martel)
Ms all del nmero de filmes producidos durante la dcada del 90 y de la cantidad de
entradas vendidas, por primera vez, el cine argentino daba cuenta de la bsqueda (y el
hallazgo) de una sintaxis tpicamente local. Paradoja cultural al margen (al
desmembramiento social y la crisis econmica, el cine responde con una alta dosis de
exploracin creativa), no parece haber otra explicacin para el creciente reconocimiento que
estas realizaciones alcanzan en pases extranjeros.
Hacia fines de la dcada, los peores problemas econmicos coinciden con un auge del cine
local. Especial relieve cobra este tratamiento de la deriva en NUEVE REINAS (2000), de Fabin
Bielinsky, protagonizada por Gastn Pauls y Ricardo Darn. Este ltimo encarna a un
embaucador deslumbrado por una rapia de largo alcance. En todo caso, ms all de los
continuos giros de la trama, el ojo del espectador es llevado al plano social, y as percibe la
corrupcin y los valores en crisis.
En ello coincide Juan Jos Campanella, quien sita su invencin, EL HIJO DE LA NOVIA (2001),
en una ciudad desequilibrada por la incertidumbre. Muy apropiadamente, Campanella sugiere
una respuesta esperanzadora. Razn de ms para subrayar la lucidez sentimental del
protagonista otra vez Darn cuando su vida tiende a la esclerosis; un proceso muy acorde
con tiempos tan deslucidos.
Actualmente el cine argentino tiene una produccin anual de entre 60 y 70 pelculas de las
cuales unas pocas alcanzan una convocatoria significativa, siendo las ms taquilleras las de
realizadores consolidados y las producciones con apoyo televisivo.

Gua de estudio
128
EL NUEVO MILENIO
Como sucedi en dcadas previas, el cine del ao 2000 se enfrenta a retos crecientes. Retos
que son consecuencia de nuevas circunstancias sociales y tecnolgicas, y que ponen a prueba
la imaginacin y la capacidad adaptativa del sector.
La dcada actual se inicia de facto el 11 de septiembre de 2001 con el atentado a las Torres
Gemelas en Nueva York. Este hecho pondr en marcha el resto de acontecimientos que
marcarn la dcada. Los Estados Unidos decretan la "guerra al terrorismo", amparndose en la
alarma mundial ante un nuevo tipo de terrorismo global. Bajo esta excusa, el miedo se
emplear de forma constante como instrumento poltico y social, no slo por parte de los
gobiernos occidentales sino incluso por grandes corporaciones comerciales. Tal y como han
demostrado algunos investigadores, como por ejemplo la historiadora Joanna Bourke o el
cineasta Michael Moore con su pelcula FARENHEIT 9/11 (2004) el miedo es una estupenda
arma de dominacin poltica y control social, capaz de paralizar a las masas y ralentizar los
acontecimientos histricos.
Comparando ambas dcadas, es evidente que durante la ltima dcada del siglo anterior
tuvieron lugar una serie de cambios esenciales para la humanidad, no slo a nivel poltico, con
hechos como el fin de la guerra fra, la materializacin geopoltica de la Unin (econmica)
Europea o la emergencia de futuras potencias como China o India. Durante quince aos de
crecimiento ininterrumpido ha tenido lugar la mayor bonanza econmica vivida jams en
Occidente.
Pero son sobre todo los aspectos tecnolgicos los que ms nos interesan aqu. Los 90, con el
desarrollo masivo de Internet y la aparicin de la telefona mvil, desencadenan toda una serie
de sucesos que afectarn a su vez a lo social y a lo cultural. Es entonces cuando surge la idea
de "aldea global" y su respuesta, con los movimientos "antiglobalizacin".
Los cambios producidos entre 1990 y 1999 son tan profundos y trascendentales que su
influencia se prolongar mucho ms all del fin de la presente dcada. En cambio, apenas
surgen innovaciones durante la dcada actual. En comparacin, el momento actual se
caracteriza por una cierta parlisis. Esto no es necesariamente malo o negativo. El revulsivo
que supone la dcada de los 90 es tan grande que se haca necesaria una pequea pausa para
poder asimilar y madurar todas estas novedades.
Desde su puesta en funcionamiento, el cine digital facilita el acabado, el almacenaje y la

distribucin de las pelculas, lo cual supone importantes y favorables reformas en las salas de
exhibicin. Tambin permite comercializar los productos a travs de la red, a menor coste
para el usuario: una frmula que, por cierto, debe competir con la piratera y las descargas
P2P, cuya generalizacin pone en serios apuros a la industria.
Gua de estudio
Para atraer a un espectador acostumbrado a ver cine en su ordenador, se extiende el circuito

de salas IMAX, que ya no slo proyectan documentales, sino cintas de estreno rodadas en ese
espectacular formato.
129
De todos modos, la afluencia a los cines decrece en todo el mundo. Surge un nuevo modelo de
consumidor: el que adquiere y acumula DVDs, y los disfruta en su hogar, aprovechando las
ventajas de unas pantallas televisivas cada vez ms perfeccionadas y de unos sistemas de
sonido impecables, incorporados a los home theatre systems (home cinema).
Otro detalle interesante es que el lenguaje imperfecto de las videocmaras digitales,

consagrado por la generacin de YouTube, comienza a enriquecer la narrativa
cinematogrfica. Eso es, al menos, lo que dan a entender producciones como CLOVERFIELD
(2007), de J.J. Abrams.
La simple novedad tecnolgica, cierto coleccionismo que fermenta a deshora y el apremio de

las rfagas comerciales, a las que nada cuesta negarse, caracterizan esta primera poca del
DVD. Al menos, eso es lo que argumentan los reacios a dicho soporte.
En contraste, el lema de sus adeptos es ms contenido; no ya el contenido de las pelculas

originales, sino el que reitera su recuerdo. Horas de nuevo contenido diferencia capital si se
piensa en el viejo VHS, catalogable en uno, dos o ms discos.
Esto es: el filme y sus anuncios, aparte de documentales y entrevistas, secuencias eliminadas,
e incluso buen nmero de bandas de doblaje en bablico repertorio.
De aqu, por cierto, nace otro de los mritos con que se distingue un DVD: no slo cabe
disfrutar de un sonido ntido y de la imagen irreprochablemente remozada.
Hay otras primicias, porque en esta idolatra de la novedad casi todo es concebible: Ridley
Scott suministra celuloide indito y el veterano Charlton Heston alcanza a relatar cada
minucia de esa desmesura que viene a ser BEN HUR (1959).
Por consiguiente, y dado que el receptor virtual de tan frondoso dispositivo establece
comparaciones con aquello que pudo ver en la sala de cine o frente al televisor, se trata de
brindarle pretextos: detalles subalternos las tomas falsas y otros residuos del montaje que

corroboren esa opulencia.
No en vano, el derroche y la mezcla irrespetuosa de niveles de lectura producen un cierto tipo

de agrado, sobre todo en sus efectos de corto alcance. Por supuesto, siempre es divertido
colocar nuevos rtulos a las historias familiares.
Es decir: no se trata slo de adquirir una versin impecable de DRCULA (1931), de Tod
Browning. Tanto o ms atractivo puede ser el comentario de fondo que aade un historiador
minucioso en este caso David J. Skal o la nueva msica compuesta para la ocasin por
Philip Glass.
Lo cual nos lleva a una paradoja: esa versin de DRCULA es un estreno del ao 2000.
Gua de estudio
Tampoco descubrimos nada nuevo: con estas publicaciones los archivos flmicos reparan la
actual fatiga inventiva buscando arraigo en el canon. Con todo, pese a los muchos prestigios
heredados y a reivindicar la alta cultura, en trminos de consumo estos lanzamientos tambin
persiguen la rentabilidad.
130
Tal debi de ser la idea de la familia de Charles Chaplin cuando cedi los negativos de sus
filmes para su transferencia digital, y lo mismo vale para la Universal, que invirti casi un
milln de dlares en reparar el negativo de la hitchcockiana VRTIGO (1958).
Al cabo, en el negocio audiovisual bien lo sabe el millonario Ted Turner nada hay tan
provechoso como los contenidos. Dicho sea sin excepciones.
Por la misma senda, la defensa de una soberana creativa que parece deslucida por los
productores conduce al non plus ultra del DVD: la versin del director.
Naturalmente, el espectador ilustrado deseara conocer las seis horas que duraba CLEOPATRA
segn la concibi Joseph L. Mankiewicz, y no slo las tres que llegaron a verse en 1963. De
igual modo, el montaje extendido de APOCALYPSE NOW (1979) enfatiza muy eficazmente el
sombro itinerario propuesto por Francis Ford Coppola.
Pero a veces esta reescritura tiene menos utilidad de la que le asigna la mercadotecnia. Como
ya insinuamos antes, la bsqueda de aadidos tambin conduce a discutibles jugadas
publicitarias, caso del diverso montaje que Spielberg mostr de ENCUENTROS CERCANOS DEL
TERCER TIPO en 1977 y 1980, hoy combinado en un mismo disco.
No obstante, los ejemplos eminentes podran sumarse, y por lo dems, sera difcil invertir la
orientacin, pues Peter Jackson ya ha demostrado con EL SEOR DE LOS ANILLOS que el
incremento de metraje en un DVD es proporcional a su beneficio econmico.
Y qu hay de la permanencia de este artilugio en el mercado? Cuando menos, pasar una

dcada antes de que la industria permita la generalizacin de nuevas patentes como el Blu Ray
y el HD DVD.
EL CINE E INTERNET
La generalizacin de las tecnologas relacionadas con el ordenador cambi al cine para

siempre, en 2004, la pelcula Sky Captain y el mundo del maana era completamente virtual,
siendo reales slo los actores protagnicos, quienes rodaron ntegramente frente a una pantalla
azul. Un paso muy simblico lo dieron los Estudios Disney, cuando despus del fracaso de
sus filmes en animacin tradicional El planeta del tesoro y Vacas vaqueras, cerraron esta
divisin y se concentraron en el mercado de la animacin por computadora.
Internet supuso tambin un desafo maysculo para los grandes estudios, debido a que el
brutal crecimiento de la capacidad de almacenaje en discos duros y porttiles (CD-ROM y
DVD entre otros) llev a que por primera vez se pudiera reproducir de manera virtualmente
ilimitada una pelcula ntegra, sin prdida significativa de calidad. El siguiente paso vino con
el surgimiento de las redes P2P ("peer to peer"), que permiten intercambiar informacin de
Gua de estudio
todo tipo sin un servidor central, y que muchos usuarios empezaron a emplear para descargar
pelculas gratuitamente desde la red, compartindolas entre ellos.
131
Todo lo anterior abri un intenso debate, que an no termina, en torno al problema de la
propiedad intelectual en Internet. Los grandes estudios se quejan de las prdidas que este
intercambio origina, y los usuarios por su parte contraatacan esgrimiendo el principio de
democracia en la red. Esta democratizacin, por su parte, ha llevado a que muchos
realizadores independientes hayan optado por el cine digital, grabando sus pelculas y
editndolas por ordenador, para luego colgarlas en sitios de intercambio de informacin,
como por ejemplo YouTube.
YouTube se lanz en 2005, brindando a los usuarios alojamiento gratuito y para sus vdeos y
tambin compartirlos. El vdeo se ha trasladado a la red, algo que era casi impensable hace
diez aos. Por aquel entonces, retransmitir vdeo por Internet era una tarea titnica y el
resultado era bastante frustrante. Usbamos cosas como el software Real Player, cuyo uso hoy
es minoritario, con conexiones a Internet RTB de 56 Kbps tericos. Actualmente encontramos
en las tiendas televisores que reproducen directamente vdeos de la red.
Hoy asistimos a una autntica tormenta con la digitalizacin de la televisin terrestre (TDT).
Existe una fuerte controversia sobre los dispositivos idneos para captar las seales de alta
definicin y de los canales de pago. La interactividad ha sido una promesa incumplida y el
apagn analgico ha comenzado, pero nadie nos asegura que con nuestro equipo podamos
seguir disfrutando de la televisin sin realizar ms inversiones a corto y medio plazo.
El perfeccionamiento de la tecnologa 3D, tambin invade las salas de cine, y a finales de la

dcada, se vislumbra como la posible salvacin de las salas de proyeccin.
Precisamente el carcter globalizado del cine, la expansin de las fronteras del continente
cinematogrfico, es la caracterstica ms decisiva de aqul. El eje fundamental del mundo se
est desplazando del Atlntico al Pacfico, tanto en lo econmico como en lo cultural. De lo
que se sigue que EEUU seguir con la preeminencia cinematogrfica pero Europa ir
cediendo protagonismo a Asia como escenario del cine de autor.
ANIMACIN COMPUTADA
En los aos 80, la industria de la animacin estadounidense cay en desgracia, se proyectaban La Historia del Cine | 2 cuatrimestre - 2014
ocasionalmente largometrajes animados en los cines. Disney tuvo un drstico cambio con su
nuevo director Michael Eisner que recoloc a la compaa y revitalizo los estudios. Las
pelculas de Disney se empezaron a destacar por una caracterstica que era que las canciones
incluidas relataban la trama o exponan la psicologa del personaje y sus objetivos en la
historia. Antes este aspecto como en ALICIA EN EL PAS DE LAS MARAVILLAS y LA CENICIENTA
no se tomaba en cuenta porque eran parte de la ambientacin solamente.
A partir de los 90, Disney invirti en la nueva tecnologa de animacin por computadora y
realizo superproducciones como BEAUTY AND THE BEAST y ALADDIN . La Bella y la Bestia fue
la primera pelcula en mezclar la animacin 2D con la computarizada, especialmente la
Gua de estudio
escena en donde los protagonistas bailan en un saln y se ve una lmpara casi real. El pico de
xito se dio en 1994 con THE LION KING . Le siguieron POCAHONTAS , THE HUNCHBACK OF
NOTRE DAME , HERCULES , MULAN y TARZAN que fueron xitos de taquilla. Fue la dcada de
132
oro para los estudios Disney ya que la produccin se esforz para mejorar la banda sonora y
las interpretaciones de los personajes consiguieron premiaciones, los argumentos se hicieron
ms amenos, divertidos y el pblico se sinti ms atrado.
La animacin as comenz a mezclarse con imgenes reales. El dragn chiflado fue una de las
primeras pelculas en mezclar la imagen real con la animacin 2D pero con Mary Poppins se
populariz esta tcnica y fue recibida de una manera muy positiva por la crtica y el pblico.
Sin embargo, WHO FRAMED ROGER RABBIT super las expectativas ya que fue nominada al
Oscar por su magnfica mezcla, interaccin y sincronizacin con la imagen real y la
animacin en 2D. En ella se superponen a los chiflados personajes de los dibujos animados
con elementos del cine negro, aspecto que tambin era nuevo para una pelcula animada. Es
considerada una joya cinematogrfica ya que supuso la mejora de la animacin en todos los
aspectos desde 1988. Con SPACE JAM , la pelcula en la que aparecen los Looney Tunes junto a
Michael Jordan que se haba retirado del bsquet, se posicion como la ms taquillera.
LA LMPARA QUE PIS FUERTE Y LOS CUERNITOS VERDES
El momento del cambio trascendental en el cine de animacin se produce con el estreno de

TOY STORY en 1995, la primera pelcula hecha por la productora Pixar, enteramente creada
con imgenes sintticas, y que provoca un enorme efecto domin en toda la industria, dando
paso a una edad de oro en la animacin digital.
Despus de este hito y de su siguiente produccin, BUGS (Bichos, 1997), surgi como rival en
la produccin de estos largometrajes enteramente digitales la compaa DreamWorks, con
ANTZ con la voz del mismsimo Woody Allen (Hormiguitas, 1998).
Estas animaciones tuvieron su antecedente en los efectos especiales de otras pelculas. De

hecho, Pixar naci en el estudio de George Lucas, director de las famosas pelculas de STAR
WARS , quien lo vendi a Steve Jobs, uno de los fundadores de Apple en 1986.
Desde ese momento el desarrollo de Pixar fue siempre en aumento. Jobs tom la iniciativa de
crear pequeos cortometrajes animados enteramente en computadora. As, en 1989, la

Academia de Cine le dio un premio por su pelcula animada TIN TOY . Posteriormente, en
unin con Disney, cre el famossimo filme TOY STORY , al que han seguido ya otros 13.
En este desarrollo, Pixar ha seguido, ms o menos, una lnea de pensamiento. Su corriente es

seria y artstica. Prepara pelculas para toda la familia, desde el nio pequeo hasta el abuelo.
El desarrollo de los personajes, su psicologa, su manera de ser, la manera en que se van
conociendo y madurando son una marca registrada.
Adems de la perfeccin del guin, se suma la calidad de las imgenes (los 2 millones 320
Gua de estudio
mil 413 pelos de Sully en MONSTERS INC ., por ejemplo), sin dejar de lado la unidad del tema
en que se basa toda la pelcula. Esta calidad es la que la distingue y la que le da la el renombre
que tiene.
133
Pero no podemos olvidar que estamos en una poca en que la irona est fuertemente
arraigada en nosotros. Este ha sido el punto que ha explotado la cadena DreamWorks. Esta
irona es ya notoria en su primer filme, pero SHREK (2001), su producto estrella, la supera con
creces.
DreamWorks naci tambin como compaa de efectos especiales, fundada por Steven
Spielberg, David Geffeny y Jeffrey Katzenberg. Una de sus contribuciones ms conocidas
fueron los efectos especiales de la pelcula TERMINATOR 2: JUDGEMENT DAY .
Poco despus, en 1998, lanzaron el primer largometraje digital, "Hormiguitas". Y dos aos
ms tarde, en 2000, se cre la divisin Animation DreamWorks. Esta rama ms especializada
ha creado un total de 27 pelculas.
Animation DreamWorks tiene una filosofa un poco menos artstica que Pixar. La calidad de
los personajes no es tan alta. Casi no se muestra el desarrollo de su psicologa; o si lo hay, se
nota slo en el protagonista. Los dems suelen ser estereotipados, como el maestro Unwey en
"Kung Fu Panda".
Las pelculas son tambin para toda la familia, aunque no todos las entiendan de la misma
manera. Los nios se quedarn con los chistes y bromas de los personajes, mientras que los
adultos podrn disfrutar de las burlas y los sarcasmos que se hacen de sus pelculas favoritas.
Slo un ao ms tarde del estreno de Toy Story, la empresa Macromedia lanza Flash 1.0, el
software que abre las puertas a la animacin para Internet y a la democratizacin de la
produccin de animacin.
Pero por qu centrar el anlisis del panorama de la animacin en Internet y la tecnologa?
Porque actualmente sta lo es todo para la animacin. Por suerte o por desgracia, no es
posible entender la animacin actual sin la avalancha de novedades tecnolgicas iniciada en la
dcada de los 90. Actualmente, la industria del videojuego ha desbancado a otras formas de
ocio, generando ms beneficios por s sola que el resto de las formas de entretenimiento
juntas. Por otra parte, todas las producciones comerciales actuales de animacin (y con todas,
queremos decir el 100%) conllevan obligatoriamente una fase en la que el trabajo pasa por el
ordenador. El estudio de animacin paperless, es decir, que ya no necesita del papel como
herramienta de trabajo, ya es una realidad a da de hoy, algo que en 1990 poda sonar como
ciencia-ficcin, pero que ya se planteaba como una realidad factible en 1999.
En slo quince aos se ha producido la mayor transformacin en los modos de produccin y

distribucin que jams hayan existido anteriormente en esta forma artstica.
Si a comienzos de la dcada asistamos a un renacimiento espectacular de la animacin

Gua de estudio
clsica, en slo unos aos se produce un espectacular declive de las tcnicas clsicas frente a
la imparable moda del 3D, lo que lleva al cierre, ya a principios de la dcada actual, de todos
los departamentos de animacin tradicional para largometraje.
134
Tras ms de sesenta aos de monopolio absoluto en el cine occidental, la animacin clsica
(en 2D) llega a encontrarse casi al borde de la extincin en un perodo muy rpido de tiempo,
al menos en Occidente.
En este proceso, muchas cosas parecen haber desaparecido o transformado de una forma en
algunos casos excesivamente brutal: la reconversin en el sector ha sido forzada y en muchos
casos, despiadada con algunos profesionales, que se han visto repentinamente fuera del
mercado tras varias dcadas de experiencia acumulada, provocando una ruptura en la
trasmisin de conocimientos a las generaciones actuales de animadores, muy difcil de
sustituir.
El fin de la hegemona de la animacin 2D tambin ha tenido una contrapartida positiva. El

panorama actual es mucho ms abierto a otro tipo de tcnicas y el pblico se encuentra ms
receptivo a otras formas de animacin como el stop-motion, el claymation o la rotoscopia,
acontecimiento aprovechado de forma notable por el cine comercial, con los trabajos de
Henry Selick, Richard Linklater o los de los estudios Aardman.
EL CINE GLOBAL
En el caso de creadores independientes, como Nina Paley o David O'Reilly, por primera vez
en la historia del cine estos es posible prescindir de intermediarios y mostrar sus trabajos a
escala planetaria gracias al desarrollo de las tecnologas de video en streaming y la difusin de
sus trabajos a travs de Internet.
Lo ms importante de todo es que la produccin de animacin actual ya no depende de un

lugar fsico central. El animador slo necesita en muchos casos tan slo de una conexin a
Internet para poder trabajar.
Mientras tanto, las salas de cine continan proyectando pelculas, pese a que la rentabilidad de
dicho circuito sea inferior a la del DVD y los vdeojuegos.
El pblico adulto, acostumbrado ya a adquirir DVDs clsicos y modernos, an compra

entradas de cine gracias a un tipo de produccin de presupuesto medio-alto, realizada por
compaas independientes. El paradigma es SHAKESPEARE ENAMORADO (1998), de John
Madden, con un modlico reparto encabezado por Gwyneth Paltrow, Joseph Fiennes, Judi
Dench, Geoffrey Rush, Colin Firth, Ben Affleck y Tom Wilkinson.
Siguen la misma lnea coproducciones como EL PIANISTA (2002), de Roman Polanski.
Por ese camino, nos encontramos con thrillers de autor, como MYSTIC RIVER (2003), de Clint
Gua de estudio
Eastwood, a quien ese pblico maduro tambin reconoce en la intensidad de melodramas

como MILLION DOLLAR BABY (2004).
135
Desde Europa, esa tendencia se deja apreciar en pelculas como AMELIE (2001), de Jean-Pierre
Jeunet. Al comenzar el nuevo milenio, Italia no consigue atinar en ese punto, y eso que la
crtica an comenta la repercusin de estrenos anteriores, como LA VIDA ES BELLA (1998), de
Roberto Benigni, y CINEMA PARADISO (1989), de Giuseppe Tornatore.
El cine independiente, consolidado como una marca de fbrica por firmas como Miramax,
sigue compitiendo en el mercado urbano. As, pelculas como LOST IN TRANSLATION (2003),
de Sofia Coppola, obtienen un volumen de ingresos que interesa a las majors. No debe
extraar, por consiguiente, que casi todas las grandes compaas creen sellos y filiales
dedicados al cine indie. Sobra decir que este era un viejo sueo que Francis Coppola, padre de
Sofia, defendi aos atrs con su American Zoetrope.
La globalizacin llega a Hollywood. Y de qu manera. Grandes sellos empiezan a distribuir

en DVD pelculas de Bollywood. Las estrellas del cine chino ruedan pelculas en Los
ngeles. Y los estudios californianos, para abaratar costes, empiezan a rodar en
Checoslovaquia, Canad, Australia y Nueva Zelanda.
De este ltimo pas es nativo Peter Jackson, que logra rodar, desde una relativa independencia
financiera New Line Cinema es el soporte de Wingnut Films, la superproduccin EL SEOR
DE LOS ANILLOS: LA COMUNIDAD DEL ANILLO (2001). La hazaa de Jackson es portentosa, y
su logro creativo no es inferior. Junto a Frances Walsh y Philippa Boyens, adapta la novela
homnima de J.R.R. Tolkien y la pone en imgenes con un soberbio reparto que encabezan
Elijah Wood, Ian McKellen, Liv Tyler, Viggo Mortensen, Sean Astin, Cate Blanchett, John
Rhys-Davies, Orlando Bloom, Christopher Lee, Hugo Weaving, Sean Bean e Ian Holm.
Tras completar la triloga prevista con EL SEOR DE LOS ANILLOS: LAS DOS TORRES (2002) Y
EL SEOR DE LOS ANILLOS: EL RETORNO DEL REY (2003), Jackson se lanza a la aventura de
rodar su remake de KING KONG (2005).
El pblico seguidor del neozelands ya est familiarizado con la narrativa televisiva y con el

ritmo impuesto por los vdeojuegos. Los crticos ms nostlgicos hablan de una
transformacin de las frmulas cinematogrficas, paulatinamente alejada del discurso
narrativo que se consolid durante la edad de oro de Hollywood.
De ah que muchos no terminen de disfrutar con otra triloga, diseada por los hermanos
Andy y Larry Wachowski. Con todo, MATRIX (1999), MATRIX RELOADED (2003) y MATRIX
REVOLUTIONS (2003) se convierten en un impresionante revulsivo de la ciencia ficcin, que
adems tiene un influjo esttico en otras producciones del momento.
Frente a esa modernidad tecnolgica, Ridley Scott recupera la pulsin del cine clsico en su
personal homenaje al peplum, GLADIATOR (2000), galardonando con cinco Oscar: Mejor
pelcula, mejor actor (Russell Crowe), vestuario, sonido y efectos visuales.
Gua de estudio
Si Peter Jackson opera en Nueva Zelanda, Baz Luhrmann lo hace desde Australia, pas desde
el que realiza para 20th Century Fox MOULIN ROUGE! (2001), un musical postmoderno, de
136
esttica circense, interpretado por Nicole Kidman, Ewan McGregor, John Leguizamo, Jim
Broadbent y Richard Roxburgh.
A su modo, MATRIX y MOULIN ROUGE ponen en prctica el cctel de gneros, eligiendo

ingredientes del cine de alto presupuesto y de la serie B. Es, en realidad, el mismo propsito
que persigue Tarantino con las dos entregas de KILL BILL (2004). En ellas hay un poco de todo:
desde melodrama hasta cine de artes marciales, sin olvidar la comedia y el western.
El cmic deja caer su influencia en el cine de esta dcada. Uno de los guionistas ms
destacados, Frank Miller comprueba cmo se adaptan con enorme talento dos de sus obras.
SIN CITY (2005) es dirigida por Robert Rodrguez, y 300 (2006), por Zack Snyder.
Entre las cintas ms afortunadas en esta transicin del tebeo a la pantalla, figuran asimismo
BATMAN BEGINS (2005) y EL CABALLERO OSCURO (2008), de Christopher Nolan, X-MEN (2000)
y X-MEN 2 (2003), de Bryan Singer, X-MEN 3: LA DECISIN FINAL (2006), de Brett Ratner,
SPIDERMAN (2002), de Sam Raimi, e IRON MAN (2008), de Jon Favreau.
George Lucas recupera su saga galctica y rueda tres nuevas entregas, aprovechando el
impulso de la nostalgia. Es el mismo resorte que explica el lanzamiento de INDIANA JONES Y
EL REINO DE LA CALAVERA DE CRISTAL (2008), de Steven Spielberg, y de STAR TREK (2008),
de J.J. Abrams.
La necesidad de consolidar antiguas franquicias conduce a la renovacin de la serie dedicada

al agente James Bond. Daniel Craig pasa a interpretar el papel y el primer largometraje donde
lo desempea, CASINO ROYALE (2005) cosecha un merecido xito.
Entre las nuevas franquicias, acaso las ms populares sean la de Harry Potter, inspirada en las
novelas de J.K. Rowling, y la de PIRATAS DEL CARIBE , con tres entregas en las salas de cine
(2003, 2006 y 2007).
Gore Bervinsky, responsable de la saga pirata, rueda en 2002 LA SEAL , remake

norteamericano de uno de los grandes triunfos del cine japons de terror, THE RING (1998), de
Hideo Nakata.
Lo cierto es que las producciones del gnero realizadas en Japn, las llamadas J Horror, son
el ltimo atisbo de lo que antao fue una gran industria en ese pas. Del 2000 en adelante, las
islas slo exportan cintas de miedo sobrenatural y pelculas de dibujos animados, en la
excelente lnea de EL VIAJE DE CHIHIRO (2001), de Hayao Miyazaki.
Independientemente de la crisis econmica y de la falta de apoyo institucional, Iberoamrica

confirma que posee un magnfico plantel de cineastas. En Brasil, Fernando Meirelles dirige
CIUDAD DE DIOS (2002), un absorbente largometraje social escrito por Braulio Mantovani a
partir de la novela homnima de Paulo Lins.
Gua de estudio
En esta encrucijada, Espaa coincide con Argentina y defiende un consorcio que se fragu en
los aos cuarenta y an sigue activo. Sobran los ejemplos y la lista es elocuente. Ricardo
Darn acta en coproducciones como EL FARO DEL SUR (1998) y LA FUGA (2001), ambas
137
dirigidas por Eduardo Mignona; y el mismo tipo de acuerdos aviva proyectos como NUECES
PARA EL AMOR (2000), de Alberto Lecchi, UNA NOCHE CON SABRINA LOVE (2000), de
Alejandro Agresti, VIDAS PRIVADAS (2001), de Fito Pez, MARTN (HACHE) (1997), de Adolfo
Aristarain, PLATA QUEMADA (2000), de Marcelo Pineyro, y EL HIJO DE LA NOVIA , del citado
Campanella.
El caso de Mxico es deslumbrante, casi tanto como en la poca en que Emilio Indio
Fernndez, admirador de John Ford, rod ttulos mticos como FLOR SILVESTRE (1943) y
MARA CANDELARIA (1943). Se dice que su fiebre contagi a aquellos profesores de la UNAM
que en 1963 fundaron el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos. El alumnado
tambin sucumbi al encanto del viejo len.
Precisamente va a ser un pupilo de dicha entidad, criado cerca de los Estudios Churubusco, el
encargado de animar la fiesta con su pelcula Y TU MAM TAMBIN (2001).
De quin se trata? Pues de Alfonso Cuarn, cuyos amigos dicen de l que infundi nueva
esperanza a un sector languideciente. No en vano, adems de rodar HARRY POTTER Y EL
PRISIONERO DE AZKABN (2004), Cuarn produce EL ESPINAZO DEL DIABLO (2001), de su
compadre Guillermo del Toro, otro innovador tiernamente enamorado de los subgneros,
capaz de alternar el frenes hollywoodense en lo que va desde MIMIC (1997) hasta HELLBOY
(2004) con razonables esfuerzos de cooperacin a la europea, al estilo de EL LABERINTO DEL
FAUNO (2006).
Por una de esas paradojas que siempre esperamos de Mxico, pelculas como EL CRIMEN DEL
PADRE AMARO (2002), de Carlos Carrera, forman parte de un nuevo ciclo expansivo
vivificado por el Fondo para la Produccin Cinematogrfica de Calidad. Ni que decir tiene
que el depositario indiscutible de este optimismo es Alejandro Gonzlez Irritu, curtido
como productor en Televisa y secundado por un libretista excepcional, Guillermo Arriaga.
Un asombroso hbito de Irritu consiste en elaborar discursos sumamente inteligentes, y

luego reducirlos a la condicin de anticipos de una futura obra maestra. En cuanto narrador,
su voz es ahora ms sabia que cuando rod AMORES PERROS (1999). Aspira, desde mucho
antes, a un cosmopolitismo dramtico que halla su perfil ms acabado en BABEL (2006), cinta
estadounidense, de reparto multilinge, y ejemplo nada azaroso de lo que puede dar de s la
creatividad mexicana.
Gua de estudio
138
PRINCIPAL BIBLIOGRAFA CONSULTADA
Gubern, R,.Historia del cine, Danae, Barcelona, 1969.
Sadoul, G., Historia del cine mundial desde los orgenes. Siglo XXI, Buenos Aires: Siglo XXI
eds., 1976.
Apunte CEFOPRO: Introduccin a la Cinematografa- Instituto nacional de cine y artes

audiovisuales INCAA, Argentina, 2006
Sanchez Noriega J.L Historia del cine, Ed. Alianza, Madrid, 2002.
Del Ponti P., 2000; Los 80, dcada del cine en democracia, en Revista Latina de
Comunicacin Social, nmero 32, de agosto de 2000, La Laguna (Tenerife)
Alcal Manuel, El nuevo cine iran bajo censura, Editoriales Mensajero, Espaa, 2011.
Haghighat, Mamad; Frdric Sabouraud Histoire du cinma iranien. 1900-1999., 1999.
Garca Fernndez, E. www.cineyletras.es 2008.
S.A.M, http://blog.animaholic.org, 2009.
V.R.M: http://cinelatinoamericanocontemporaneo.blogspot.com/ 2007.
A.M.G.: http://www.claqueta.es/articulos/el-spaghetti-western.html
Gua de estudio
139
LISTADO DE PELCULAS MENCIONADAS
TEARING DOWN THE SPANISH FLAG ACORAZADO POTEMKIN

THE KISS OCTUBRE
VIAJE A LA LUNA LA MADRE
GRANDMA READING GLASS ARSENAL
A BIG SWALLOW LA TIERRA
STOP THIEF! VARIET
FIRE! DIE FREUDLOSE GASSE
HISTORIA DE UN CRIMEN LA CAJA DE PANDORA
LA VIE ET PASSION DE JESUS-CHRIST LA COQUILLE ET LE CLERGYMAN
THE LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN UN PERRO ANDALUZ
THE GREAT TRAIN ROBBERY LA EDAD DE ORO
LAS VBORAS TIERRA SIN PAN
LA TARA LA SANG D'U POETE
FANTOMAS JUANA DE ARCO
JUDEX VAMPYR
LAS PERIPECIAS DE PAULINA BERLN, SYMPHONIE EINE GROSSTADT,
LOS MISTERIOS DE NUEVA YORK LA MELODA DEL MUNDO
HISTORIA DE UN CRIMEN NANA
BARCELONA Y SUS MISTERIOS LA PETITE MARCHANDE D'ALLUMETTES
TRATA DE BLANCAS PARIS QUI DORT
HACIA EL ABISMO ENTREACTE
HXAN UN SOMBRERO DE PAJA DE ITALIA
LA PRESA DI ROMA EL LADRN DE BAGDAD
LOS LTIMOS DAS DE POMPEYA LOS DIEZ MANDAMIENTOS
CABIRIA THE KING OF KINGS
LOS LTIMOS DAS DE POMPEYA EL CABALLO DE HIERRO
PERDIDOS EN LAS TINIEBLAS TRES HOMBRES MALOS
LA REINE ELIZABETH SAFETY LAST
THE LONELY VILLA THE KID
LA MARCA DEL ZORRO LOS OCIOSOS

THE SQUAW MAN DAS DE PAGA
THE CHEAT EL PEREGRINO
REGADOR REGADO UNA MUJER DE PARS
KRKARLEN LA QUIMERA DEL ORO
LA SOURIANTE MADAME BEUDET EL CIRCO
NAPOLEON Y EL MUNDO MARCHA
ANA BOLENA A WOMAN IN PARIS
MADAME DUBARRY AMANECER
UNA NOCHE EN ARABIA LA LEY DEL HAMPA
LA PRINCESA DE LAS OSTRAS FOOLISH VIVES
DER GOLEM AVARICIA
DAS KABINETT DE DR. CALIGARI CITIZEN KANE
NOSFERATU AVARICIA
EL LTIMO LA VIUDA ALEGRE
Gua de estudio
DER MDE TOD LA MARCHA NUPCIAL

LOS NIBELUNGOS LA REINA KELLY
METRPOLIS THE JAZZ SINGER
LA HUELGA THE LOVE PARADE
136
APLAUSO EL HOMBRE QUE SABA DEMASIADO
EL ANGEL AZUL LOS 39 ESCALONES
CARBN ALARMA EN EL EXPRESO
MUCHACHAS DE UNIFORME OHM KRUGER
M MONGEROT
EL TESTAMENTO DEL DR. MABUSE EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD
LOS NIBELUNGOS METRPOLIS
METRPOLIS OLIMPADA
TIEMPOS MODERNOS ESCIPIN EL AFRICANO
VIAS DE IRA CITIZEN KANE
EL ANGEL AZUL INTOLERANCE
LA CALLE 42 SOBERBIA
EL BOSQUE PETRIFICADO WHY WE FIGHT
KING KONG LA SEORA MINIVER
TARZN EL SARGENTO YORK
THE DAWN PATROL TREINTA SEGUNDOS SOBRE TOKYO
LA TRAGEDIA DE LA BOUNTY CASABLANCA
SUEO DE AMOR ETERNO NOTORIOUS
ALELUYA LA SOMBRA DE UNA DUDA
LUCES DE LA CIUDAD RECUERDA
TIEMPOS MODERNOS HOW GREEN WAS MY VALLEY.
EL GRAN DICTADOR GRAPES OF WRATH
LA DILIGENCIA THE THIEF OF BAGDAD
VIAS DE IRA ENRIQUE V
LO QUE EL VIENTO SE LLEV LUZ DE GAS
EL NACIMIENTO DE UNA NACIN BREVE ENCUENTRO
A PROPOS DE NICE LA BATALLA DE STALINGRADO
ZERO DE CONDUITE LA CADA DE BERLN
BAJO LOS TECHOS DE PARS IVN EL TERRIBLE
EL NGEL AZUL ALEXANDER NEWSKI
EL MILLN IVN EL TERRIBLE.
KERMESSE HEROICA EL CUERVO
TONI LA BATALLE DU RAIL
LA GRAN ILUSIN OSSESSIONE
LAS REGLAS DEL JUEGO EL CARTERO LLAMA DOS VECES

EL CAMINO DE LA VIDA LA TERRA TREMA
EL DESERTOR LADRONES DE BICILETAS
CHAPAIEV RISO AMARO
PEDRO EL GRANDE PAN, AMORE E
ALEKSANDR NEWSKI EL JEQUE BLANCO
EL NUEVO GULLIVER LO QUE EL VIENTO SE LLEV
NANOOK OF THE NORTH LOS MEJORES AOS DE NUESTRAS VIDAS
WHITE SHADOWS IN THE SOUTH SEAS CUERPO Y ALMA
TAB ALL THE KINGS MEN
ARBOLES Y FLORES CROSSFIRE
SNOW WHITE AND THE 7 DWARFS NO WAY OUT
FANTASA EL HALCN MALTS
WOODY WOODPECKER ROPE
Gua de estudio
TOM & JERRY THE KILLERS

VIDA PRIVADA DE ENRIQUE VIII THE LADY FROM SHANGHAI
LA VIDA FUTURA UN TRANVA LLAMADO DESEO.
BLACKMAIL ON THE WATERFRONT
137
A LA HORA SEALADA NEW AMERICAN CINEMA GROUP
SUNSET BOULEVARD SHADOWS
DESTINATION MOON DAVID AND LISA
WHEN THE WORLDS COLIDE ROMA CITT APERTA
CANTANDO BAJO LA LLUVIA PAIS
UN AMERICANO EN PARS LAMORE
LA BATALLE DU RAIL LUCES DE VARIEDADES
JUEGOS PROHIBIDOS LO SCEICCO BIANCO
PORTE DE LA NUIT ALMAS SIN CONCIENCIA,
THE RIVER LAS NOCHES DE CABIRIA
NUIT ET BROUILLARD LA STRADA
HAMLET GIULIETTA DE LOS ESPRITUS
LA TIERRA TREMA LA DOLCE VITA
EL TERCER HOMBRE OTTO E MEZZO
EL QUINTETO DE LA MUERTE SATYRICON
LA SEORITA JULIA PROVA DORCHESTRA
NOCHE DE CIRCO LA CITT DELLE DONNE
QUE VIVA MXICO! E LA NAVE VA
MARA CANDELARIA GINGER E FRED
CANTINFLAS INTERVISTA
LOS OLVIDADOS LA VOCE DELLA LUNA
RASHOMON SATYRICON
PATHER PANCHALI AMARCORD
BWANA THE DEVIL CRONACA DI UN AMORE
ESTO ES CINERAMA LA DAMA SIN CAMELIAS
NAPOLEON LAS AMIGAS
HOW THE WEST WAS WON IL GRIDO
ITS A MAD, MAD, MAD WORLD LA AVENTURA
THE ROBE LA NOCHE
MARTY EL ECLIPSE
THE MOON IS BLUE EL DESIERTO ROJO
THE KILLING BLOW-UP
PATHS OF GLORY ZABRISKIE POINT
DR STRANGELOVE EL REPORTERO
2001, A SPACE ODYSSEY MS ALL DE LAS NUBES

JOHNNY GUITAR VIAGGIO IN ITALIA
A TOUCH OF EVIL SALVATORE GIULIANO
AMERICAN WAY OF LIFE IL VANGELO SECONDO MATEO
WEST SIDE STORY I PUGNI IN TASCA
MY FAIR LADY LA CINA VICINA
BONNIE AND CLYDE HIROSHIMA MON AMOUR
WHOS AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? LE SILENCE DE LA MER
THE GRADUATE, ...Y DIOS CRE LA MUJER
BULLIT LOS CUATROCIENTOS GOLPES
THE NIGHT OF THE LIVING DEAD EL BELLO SERGIO
EASY RIDER A BOUT DE SOUFFLE
DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES EL AO PASADO EN MARIENBAD
ALEXANDER THE GREAT LETIAT JOURAVLIJ
OTELLO LA GUERRA Y LA PAZ
Gua de estudio
CONFIDENTIAL REPORT REPULSIN

LE PROCS THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE
CAMPANADAS A MEDIANOCHE RUNNER
AN IMMORTAL STORY A HARD DAYS NIGHT
138
ESPARTACO EL IMPERIO CONTRAATACA
THE COLLECTOR EL RETORNO DEL JEDI
BLOW UP ENCUENTROS CERCANOS DEL TERCER TIPO
FARENHEIT 451 ALIEN
ASTROBOY ALIENS
METEORO STAR TREK, LA PELCULA
EL NEGOCIN FLASH GORDON
DAR LA CARA SUPERMAN
EL HOMBRE DE LA ESQUINA ROSADA LA AVENTURA DEL POSEIDN
SHUNKO INFIERNO EN LA TORRE
LA CIFRA IMPAR PERROS DE PAJA
CRNICA DE UN NIO SOLO SERPICO
EL DEPENDIENTE TODOS LOS HOMBRES DEL PRESIDENTE
HISTORIAS DE LA REVOLUCIN ROCKY
LAS DOCE SILLAS FIEBRE DEL SBADO NOCHE
MANUELA GREASE
ESTACIN CENTRAL DO BRASIL EL CAZADOR
BIENVENIDO MR. MARSHALL! ANNIE HALL
MUERTE DE UN CICLISTA MANHATTAN
LE MISTERE PICASSO SUEOS DE UN SEDUCTOR
LE MONDE DU SILENCE LA LTIMA NOCHE DE BORIS GRUSHENKO
CHRONIQUE D'UN T. COMEDIA SEXUAL DE UNA NOCHE DE
POUR LA SUITE DU MONDE VERANO
LA NARANJA MECNICA LA NARANJA MECNICA
CHINATOWN THE CONVERSATION
HARRY EL SUCIO Z
CONTACTO EN FRANCIA ESTADO DE SITIO
APOCALYPSIS NOW EL ATENTADO
EL FRANCOTIRADOR TOUT VA BIEN
ATRAPADO SIN SALIDA LACOMBE LUCIEN
TAXI DRIVER VIOLETTE NOZIRE
TORO SALVAJE LANCELOT DU LAC
ANNIE HALL QUE EMPIECE LA FIESTA
CABARET ZABRISKI POINT
THE STING FELLINI-ROMA

THE GODFATHER AMARCORD
THE GODFATHER II LAST TANGO IN PARIS
THE GODFATHER III NOVECENTO
APOCALIPSIS NOW I RACCONTI DI CANTERBURY
STRAW DOGS LE FIORI DELLE MILLE E UNA NOTTE
THE GETAWAY MUERTE EN VENECIA
LA MATANZA DE TEXAS LUDWIG
ROSEMARYS BABY CONFIDENCIAS
EL EXORCISTA EL INOCENTE
LA PROFECA LA NARANJA MECNICA
CARRIE BARRY LYNDON
LAS COLINAS TIENEN OJOS LA PASIN DE VIVIR
LA NOCHE DE HALLOWEEN EL MESAS SALVAJE
Gua de estudio
VIERNES 13 LA VIDA DE BRIAN

STAR WARS VIDA DE FAMILIA
TIBURN THE TEMPEST
AMERICAN GRAFFITI EL AMIGO AMERICANO
139
EL TAMBOR DE HOJALATA EL CABALLO DEL ORGULLO
PICNIC EN HANGING ROCK UN ASUNTO DE MUJERES
MAD MAX, LA MUJER DEL AVIADOR
KARATE A MUERTE EN BANGKOK PAULINA EN LA PLAYA
LA SERPIENTE A LA SOMBRA DEL GUILA NOMBRE: CARMEN
LA PATAGONIA REBELDE YO TE SALUDO, MARA
BOQUITAS PINTADAS LOULOU
QUEBRACHO AS DE ASES
LA RAULITO TRES SOLTEROS Y UN BIBERN
VOTO + FUSIL EL OSO
EL PRIMER AO EL LTIMO EMPERADOR
YA NO BASTA CON REZAR Y LA NAVE VA
COMPAERO PRESIDENTE FANNY Y ALEXANDER
LA BATALLA DE CHILE: LA LUCHA DE UN PAP EST EN VIAJE DE NEGOCIOS
PUEBLO SIN ARMAS MASACRE
EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA CIELO SOBRE BERLN
TIBURN NO MATARS
LA GUERRA DE LAS GALAXIAS FRANCISCA
MAD MAX, SALVAJES DE LA AUTOPISTA KAGEMUSHA
MAD MAX 2: EL GUERRERO DE LA CARRETERA FELIZ NAVIDAD MR. LAWRENCE
MAD MAX: MS ALL DE LA CPULA DEL LA BALADA DE NARAYAMA
TRUENO PIXOTE, LA LEY DEL MS FUERTE
BLADE RUNNER LA CIUDAD Y LOS PERROS
E.T., EL EXTRATERRESTRE LA SEDUCCIN
TERMINATOR EL IMPERIO DE LA FORTUNA
TERMINATOR II: EL JUICIO FINAL TIEMPO DE REVANCHA
REGRESO AL FUTURO CAMILA
DESAFO TOTAL LOS COLIMBAS AL ATAQUE
CORAZONADA. RAMBITO Y RAMBN, PRIMERA MISIN
GREMLINS LA GALERA DEL TERROR
POLTERGEIST, ATRACCIN PECULIAR
Y DNDE EST EL PILOTO?! REVANCHA DE UNA AMIGO
TOP SECRET PASAJEROS DE UNA PESADILLA
LOS CAZAFANTASMAS LA NOCHE DE LOS LPICES
UN HOMBRE LOBO AMERICANO EN LONDRES LA AMIGA

BLADE RUNNER PASSION FISH
ATLANTIC CITY LONE STAR
LOS AMANTES DE MARA EL BANQUETE DE BODA
AMADEUS SENTIDO Y SENSIBILIDAD
PARS-TEXAS MUERTE ENTRE LAS FLORES
EL AO QUE VIVIMOS EN PELIGRO FARGO
NICO FIEBRE SALVAJE
TESTIGO GIRL 9
LAS BRUJAS DE EASTWICK LOS HERMANOS MCMULLEN
GRACIAS Y FAVORES ELLA ES NICA
PASEANDO A MISS DAISY LA LISTA DE SCHINDLER
EL HOMBRE ELEFANTE REGRESO A HOWARDS END
CARROZAS DE FUEGO MISTERIOSO ASESINATO EN MANHATTAN
EXCALIBUR PODEROSA AFRODITA
Gua de estudio
GANDHI TODOS DICEN I LOVE YOU

EL LTIMO METRO EDWARD SCISSORSHANDS
LA MUJER DE AL LADO ED WOOD
VIVAMENTE EL DOMINGO THE NIGHT BEFORE CHRISTMAS
140
MARS ATTACKS! LEY 627
ATRACCIN FATAL EL CAPITN CONAN
INSTINTO BSICO EN LA BOCA NO
UNA PROPOSICIN INDECENTE LOS JUNCOS SALVAJES
STRIPTEASE UN CORAZN DE INVIERNO,
EL ESCNDALO DE LARRY FLYNT DEMASIADO BELLA PARA TI
MILLER'S CROSSING MONSIEUR HIRE
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RESERVOIR DOGS EL PERFUME DE IVONNE
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NATURAL BORN KILLERS LOS VISITANTES
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PELIGRO INMINENTE EL AMANTE
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MORTAL KOMBAT CYRANO DE BERGERAC
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URBAN LEYEND JUANA DE ARCO
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JURASSIC PARK LOS PARASOS PERDIDOS
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TITANIC LOS IDIOTAS
PULP FICTION MIFUNE
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HAMLET LA LINTERNA ROJA
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LLOVIENDO PIEDRAS FRESA Y CHOCOLATE
EL CARTERO PICADO FINO
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TRAINSPOTTING MUNDO GRA

SECRETOS Y MENTIRAS LA CINAGA
ANTONIA LA HISTORIA OFICIAL
UN DOMINGO EN EL CAMPO CAMA ADENTRO
141
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PIZZA, BIRRA, FASO BATMAN BEGINS
MUNDO GRA EL CABALLERO OSCURO
GARAGE OLIMPO X-MEN
LA CINAGA X-MEN 2
NUEVE REINAS X-MEN 3: LA DECISIN FINAL
EL HIJO DE LA NOVIA SPIDERMAN
FARENHEIT 9/11 IRON MAN
CLOVERFIELD INDIANA JONES Y EL REINO DE LA CALAVERA
BEN HUR DE CRISTAL
DRCULA STAR TREK
VRTIGO CASINO ROYALE
CLEOPATRA PIRATAS DEL CARIBE
APOCALYPSE NOW LA SEAL
ENCUENTROS CERCANOS DEL TERCER TIPO THE RING
TOY STORY EL VIAJE DE CHIHIRO
SHAKESPEARE ENAMORADO CIUDAD DE DIOS
EL PIANISTA EL FARO DEL SUR
MYSTIC RIVER LA FUGA
MILLION DOLLAR BABY NUECES PARA EL AMOR
AMELIE UNA NOCHE CON SABRINA LOVE
LA VIDA ES BELLA VIDAS PRIVADAS
CINEMA PARADISO MARTN (HACHE)
LOST IN TRANSLATION PLATA QUEMADA
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DEL ANILLO FLOR SILVESTRE
EL SEOR DE LOS ANILLOS: LAS DOS TORRES MARA CANDELARIA
EL SEOR DE LOS ANILLOS: EL RETORNO DEL Y TU MAM TAMBIN
REY HARRY POTTER Y EL PRISIONERO DE
KING KONG AZKABN
MATRIX EL ESPINAZO DEL DIABLO
MATRIX RELOADED MIMIC
MATRIX REVOLUTIONS HELLBOY
GLADIATOR EL LABERINTO DEL FAUNO
MOULIN ROUGE! EL CRIMEN DEL PADRE AMARO

MATRIX AMORES PERROS
KILL BILL BABEL
SIN CITY
Gua de estudio
142
Lunes a viernes de 9 a 21 h.
Torre Universitaria, Zabala 1837, primer nivel inferior.
C1426DQG - CABA
Telfono: 4788-5400, internos 5002 y 2122.
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www.ub.edu.ar

4261 - Completo - Guia La Historia Del Cine - Sepp

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expresionismo le otorgara su ttulo de nobleza.

Mientras que en el Impresionismo la realidad objetiva se imprima en la conciencia del artista,

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Esta corriente tuvo su correspondencia con un nuevo estilo cinematogrfico: el cine

El guin original estuvo inspirado en un hecho real de asesinato sexual ocurrido en

El Expresionismo alemn trabajaba mucho en la puesta en escena. La escenografa, de

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Esta corriente ser la respuesta realista y naturalista al expresionismo. El guionista Carl

La primera obra maestra del cine alemn, en su transicin del expresionismo al

El gran ciclo expresionista alemn ser fecundo en consecuencias para el cine. A la

ESTALLIDO DEL CINE RUSO

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