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Vibrations

3. Chanson et cinma
Louis-Jean Calvet, Jean-Claude Klein

Citer ce document / Cite this document :

Calvet Louis-Jean, Klein Jean-Claude. 3. Chanson et cinma. In: Vibrations, N. 4, 1987. Les musiques des films. pp. 98-109;

doi : 10.3406/vibra.1987.985

http://www.persee.fr/doc/vibra_0295-6063_1987_num_4_1_985

Document gnr le 26/01/2017


CHANSON

ET CINEMA,

PAR LOUIS-JEAN CALVET

ET JEAN-CLAUDE KLEIN

Le
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7e
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donc
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mis
art
et
la
Il
:
Les musiques des films

gent de visage et de facture l'instar de la production domi


nante du moment, y compris lorsqu'il s'agit de recrer des
formes chansonnires anciennes (c'est par exemple le cas des
parodies d'une complainte d'actualit et de chansons revan
charde et communarde crites par Jean-Roger Caussimon pour
le Juge et l'Assassin de B. Tavernier, 1975).
Ce constat, mis en rapport avec ce que nous savons de l'ins
cription de la forme chanson dans le champ culturel occidental,
nous conduit nous interroger sur la pertinence d'une appro
che intrinsque, limite la chanson au cinma vouloir com

:
prendre les usages que le cinma fait de la chanson, c'est
tenter de saisir la dynamique des changes entre ces deux
univers,
film de lac'est
chanson.
essayer de replacer la chanson du film dans le

Le fait que rien ne prdispose telle ou telle chanson appa


ratre dans tel ou tel film est bien illustr pai les rapports
chronologiques entre la chanson et le cinma, qui peuvent tre
des plus varis. La chanson peut prcder le film qui l'intgre
alors, comme ce Chaland qui passe (1931) que le distributeur fit
ajouter, au montage, au film de Jean Vigo l'Atalante (1934) :
cette complainte tait la mode et il esprait ainsi forcer le
succs du film, bien accueilli par la critique mais qui connais
sait un chec commercial. Elle peut tre crite pour le film et
avoir, ensuite, une carrire en tant que chanson : c'est par
exemple le cas du Tourbillon crit par Rezvani (sous le nom de
Cyrus Bassiak) pour Jules et Jim (F. Truffaut, 1961) et qui devait
ouvrir Jeanne Moreau une carrire de chanteuse. Elle peut
enfin tre crite pour le film et ne pas avoir de carrire auto
nome autrement que par certains disques de bande origina
le , comme dans le cas de plusieurs comdies musicales.
La notion mme de chanson ne pose pas problme de dfini
tion : nous la prenons ici au sens le plus courant, association
d'un air et d'un texte, texte gnralement structur sous forme
de couplets et d'un refrain. Mais il faut cependant noter que
certains morceaux musicaux fonctionnent parfois dans des films
comme des chansons qui attendraient leurs paroles2 : la musi
que de cithare d'Anton Karas pour le Troisime Homme par
exemple (C. Reed, 1949) ou encore celle de Jeux interdits (R.
Clment, 1952). Dans une typologie des musiques de film, ces
morceaux mriteraient une place part, entre la chanson et la
musique.
Premire
la chanson
approche
dans le film
thorique :

Dans un livre consacr au problme du son au cinma3, Michel


Chion propose une typologie qui, si elle ne s'applique pas
explicitement la chanson, dont il traite d'ailleurs assez peu,
mrite cependant que nous la rsumions avant que d'aborder
notre thme. Chion distingue en effet entre trois rapports dif
frents du son l'image, qu'il baptise son synchrone, son hors
champ et son off.

1. Le son synchrone

Il s'agit des cas dans lesquels le son est associ la vision de sa


source : on voit la bouche qui parle et l'on entend en mme
temps ce qu'elle dit, on voit une voiture et l'on entend son
moteur, etc. Pour ce qui nous concerne, ce cas de figure
dlimite bien entendu les squences dans lesquelles quelqu'un
chante l'cran, comme Boby Lapointe dans Tirez sur le pia
niste (Franois Truffaut, 1960) ou Georges Brassens dans Porte
des Lilas (Ren Clair, 1957). Mais on pourra aussi y ajouter tous
les exemples dans lesquels quelqu'un met un disque sur un
lectrophone ou met une pice de monnaie dans un juke box :
la source de la chanson n'est pas seulement physique, humaine,
elle peut aussi tre mcanique.

2. Le son hors champ

Il s'agit d'un son dont la cause n'est pas visible l'cran, mais
qui est li l'action, lorsque par exemple quelqu'un parle de
l'autre ct de la porte et que l'on sait qui parle, ou que le bruit
extrieur d'un chantier envahit l'espace sonore d'une pice,
etc. L'auteur cite ce propos la voix de la mre d'Anthony
Perkins dans Psychose (Hitchcock, 1961). Ce cas de figure
semble assez rare pour la chanson au cinma, nous y revien
drons.

3. Le son off

Contrairement au son hors champ, le son off n'est pas un son li


l'action en cours. C'est celui qui mane d'une source invi-
Les musiques des films

sible situe dans un autre temps et/ou dans un autre lieu que
l'action montre dans l'image (op. cit. p. 32), et l'on pense
immdiatement la chanson intervenant des moments par
ticuliers du film, le plus souvent en pr ou post gnrique.
On passe aisment de 1 2 ou de 2 1, par un simple mou
vement de camra, plus rarement de 1 3 ou de 2 3, ceci
autant pour le son en gnral que pour la chanson, encore
qu'une chanson puisse tre dans un film la fois au gnrique
(off) et dans l'action, interprte par l'un des personnages
(synchrone).
Bien sr, cette tripartition n'est pas prcisment labore
propos de la chanson qui se diffrencie du son en gnral sur
un point important : l o le son relve du continuum, la chanson
relve du discontinu et constitue une entit discrte que l'on
peut retrouver plusieurs moments dans le mme film et, bien
entendu, en dehors du film. Mais elle nous semble cependant
permettre une premire approche du sujet.
Nous allons donc, en drive par rapport ces propositions de
Michel Chion, tenter une analyse de la place de la chanson dans
le cinma et du rle qu'elle joue dans le film.

Chanson et cinma : hasard ou ncessit ?

Pour commencer, remontons la source, c'est--dire au moment


o le film4, qui jusque-l ne s'adressait qu' l'il du spectateur,
va aussi s'adresser son oreille : le passage du muet au parlant.
Les titres sont ici loquents : The Jazz Singer, le Chanteur de
jazz (Alan Crosland, 1927) et Singing Fool, le Fou chantant
(Lloyd Bacon, 1928), deux normes succs des frres Warner
dans lesquels Al Jolson chantait peu et parlait peu, dcident
pour Georges Sadoul de la victoire du cinma parlant 5. Et
Henri Colpi commente : L'industrie cinmatographique fut
bouleverse
elle se rua surpar
la romance.
deux chansons
Les dbuts
d'Al Jolson.
du sonore
Par un
retentissent
juste retour,
de
refrains 6. Ainsi, lorsque finit le cinma muet, le verbe parler
se conjugue comme chanter et le cinma lorgne vers la varit.
Colpi encore souligne que se faire un nom au music-hall
quivaut pntrer dans un studio ... Toutes les vedettes, tou
tes, ont tourn (op. cit., p. 200) et les exemples ne manquent
pas l'appui de cette thse. Pour en rester au champ franais,
citons-en quelques uns par ordre alphabtique : Josphine Ba-
ker ( Zouzou , M. Allgret, 1934, Princesse Tam-Tam, E. Grville,
1935), G. Bcaud ( Croquemitoufle C. Barma, 1959, Le pays d'o

,
je viens, M. Carn, 1956), M. Chevalier (l'Homme d'un jour,
J. Duvivier, 1936), A. Dassary (le Mariage de Ramuntcho, M. de
Vaucorbeil, 1946), Fernandel ( Ignace , P. Colombier, 1937, Bar-
nab, A, Eswdy, 1938), G. Gutary (Un Amricain Paris,
V. Minnelli, 1951), L. Mariano (La Belle de Cadix, R. Bernard,
1953, Andalousie, R. Vernay, 1953...), G. Milton (le Roi des res
quilleurs, P. Colombier, 1930), Piaf (Neuf garons, un cur, G.
Friedland, 1945), T. Rossi (Naples au baiser de feu, A. Genina,
1947), C. Trenet (la Route enchante, P. Caron, 1939, Je chante,
C. Stengel, 1939), etc.
Dans chacun de ces films donc, une vedette de la chanson et
une ou plusieurs chansons dont certaines, nous y reviendrons
plus bas, donnent leur nom au film. Dans un premier temps,
intressons-nous aux rapports chronologiques entre le film et la
(les) chanson(s) qu'on y trouve.

Date Chanson Date


Film du film du film de la
chanson

Croquemitoufle ........ 1959 Croquemitoufle ........


1958
Princesse Tam Tam 1935 J'ai deux amours ......
1930
.
..

l'Homme d'un jour .... 1936


Prosper ...............
Ramuntcho ............
1935
1944
1946
le
choMariage
..................
de Ramunt
Je chante ............. 1939 Je chante .............
1937

On voit, travers ces quelques exemples, que le plus souvent la


chanson prcde le film, et le plus bel exemple, le plus connu
aussi de cette succession dans le temps, est sans doute celui de
Lili Marleen (en franais Lily Marlne ), qui nous apporte d'ail
leurs de multiples directions de rflexions. Le texte de cette
chanson date en effet de 1923 (par Hans Leip), mais ce n'est que
quinze ans plus tard, en 1938, qu'il sera mis en musique (par
Nobert Schultze) et interprt par Laie Andersen. La chanson
passera d'ailleurs parfaitement inaperue et ce n'est qu'en 1941
que, par un hasard de programmation de la radio militaire
allemande Belgrade, le titre devient un succs. Cette pre-
Les musiques des films

mire date marque un tournant dans la sage Lily Marlne


puisqu'elle va confrer au tube , de par son lieu et ses cir
constances d'mergence, une connotation particulire laquel
le le texte ne prparait nullement la chanson sera perue

:
comme nazie, ou, tout le moins, lie aux annes de guerre,
dans les diffrentes adaptations qu'elle connut (en franais,
paroles de Henry Lemarchand, 1942).
Puis dbute l'aventure cinmatographique trois films au moins

:
rcuprent ce succs, deux films britanniques, The true Story of
Lily Marlene de Humphrey Jennings, Lily Marlene d'Arthur
Crabtree (1951) et un film ouest allemand de Paul Verhoeve,
Wie einst Lili Marleen (1956). Cependant, la seconde vague
connotative va venir de l'interprtation de Marlne Dietrich,
peu suspecte de sympathies nazies, qui enregistre le titre et lui
confre une nouvelle tiquette, chanson de Marlne (Die
trich), sauf peut-tre en Allemagne o l'pope du titre et de sa
cratrice, Laie Andersen, sera nouveau la matire d'un film
de R. W. Fassbinder (1981). Le cinma apparat donc ici comme
une parenthse rptition qui, comme dans beaucoup
d'autres exemples, rcupre une chanson dj connue sans
marquer cependant sa carrire.

Cette circulation de la chanson vers le cinma se confirme


lorsqu'on se penche sur les films dont le titre (et, bien sr,
l'argument) repose sur un refrain clbre en voici une liste
:

dont il ressort que, le plus souvent, c'est en tant que titre de


chanson que ces titres sont rests dans nos mmoires.
Tout va trs bien madame la marquise.
Ma pomme
Ma p'tite et
l'Homme folie
l'enfant
les Lavandires du Portugal
la Mme aux boutons
Julie la rousse
Mademoiselle de Paris
la Madelon, etc.
Qui se souvient que Tout va trs bien madame la marquise ou
Ma p'tite folie furent (aussi) des films ? Pour la majorit des
gens,films,
des
d'treJulie
film mais
la
... rousse
bienousouvent
Ma pomme
ellessont
ont des
t chansons
chanson avant
et non que
pas
Nous avons donc, dans la majorit des cas, des rapports de
hasard entre chanson et cinma : la chanson existe sans le film,
qui lui sert un temps de vecteur puis disparat, son rle achev
0Croquemitoufle , J'ai deux amours, Ramuntcho, etc., la liste peut
tre ici allonge indfiniment). Mais nous avons aussi parfois
des rapports de ncessit : la chanson est matire film, qui
joue sur la mmoire et/ou le plonasme (le cas de Lili Marleen
tant ici exemplaire mais loin d'tre unique).
Entre le hasard et la ncessit, est-il possible d'laborer une
typologie de ces rapports ?

Retour au thorique

Lestout
a, filmsd'abord,
qui mettent
l'interminable
la chanson liste
en scne
des ne
comdies
manquent
musicales.
pas. Il y

Certaines sont des crations originales les Parapluies de Cher


:

bourg (J. Demy, 1964). D'autres sont la reprise d'un succs de la


scne : West Side Story (R. Wise, 1961) reprenant un spectacle
donn durant trois ans au Wintergarten de New York. D'autres
enfin sont l'adaptation d'une uvre crite : My fair Lady (G. Cu-
kor, 1964), d'aprs le Pygmalion de B. Shaw. Il y a en outre tous
les titres cits
Fassbinder. Comment
plus hautcesdechansons
Jules et s'insrent-elles
Jim au Lili Marleen
dans de
le

film ? Les principales occurrences d'emploi releves sont :


- la chanson-action, directement digtique7 (par exemple
l'enregistrement de la chanson de Jane Mansfield dans la
Blonde et moi, F. Tashlin, 1956, ou Que sera sera par Doris Day
dans l'Homme qui en savait trop, A. Hitchcock, 1956) ;
- la chanson-exposition, ponyme d'un personnage (Ich bin von
Kopf bis Fuss, par Marlene Dietrich dans l'Ange bleu, J. von
Sternberg, 1930, ou la chanson interprte par Andy Griffith
dans Un homme dans la foule, E. Kazan, 1957) ;
- La chanson-synthse ou catalyse du film ( River of No Return
par Marylin Monroe dans Rivire sans retour, O. Preminger,
1954, ou le Tourbillon, dj cite)
;

- La chanson-pause, qui suspend l'action ( Quand on s'promne


au bord de l'eau, par Jean Gabin dans la Belle quipe, J. Du-
vivier, 1936)
;
Les musiques des films

- La chanson-leitmotiv, dont le motif mlodique (ou des frag


ments chants) fonction emblmatique, accompagne le h
ros ou scande les temps forts du rcit (les Enfants qui s'aiment
dans les Portes de la nuit, M. Carn, 1946) ;
- La chanson de gnrique, fable ou morale du film, qui sub-
sume son dveloppement ( Sur le pont du Nord gnrique et

,
squence d'ouverture de le Ciel est vous J. Grmillon, 1944,

,
Diabolo menthe du film du mme titre, D. Kurys, 1977).
,

Cette proposition de classification n'induit cependant aucun


exclusivisme d'emploi, et les cas de pluri-fonctionnalit, comme
le montrent certains des exemples voqus ci-dessus, sont bien
avrs.

Si nous rapportons prsent ce recensement aux catgories


(son synchrone, hors champ et off) de Michel Chion, en vue de
dgager d'ventuelles constantes, nous remarquons que la
chanson de film est majoritairement synchrone, prsente pour
l'il comme pour l'oreille, dans la mesure o l'on voit la source
sonore l'cran. Et si l'on y ajoute le son hors champ, on dira
qu'elle est essentiellement une musique d'cran. Cette prsen
ce dans le film est ce qui la diffrencie des autres lments
musicaux la chanson, au cinma, est l pour tre entendue et
vue.
:

Seconde constante, la chanson est, hors les films musicaux,


souvent frappe de raret. L'conomie semble tre ici stratgie
dlibre,
Et la rupture
cartqu'elle
condition
introduit
de l'efficacit
dans le droulement
dramatique recherche.
narratif du
film vrifie par ailleurs sa discrtisation.
Peut-on, pour tenter d'aller plus loin, croiser la typologie de
Michel Chion et le souple hasard/ncessit, afin de voir s'il
existe un rapport entre les devenirs compars d'une chanson et
d'un film et le mode d'insertion de la chanson dans le film ? Ou,
si l'on prfre, tenter de dialectiser les deux points prcdents
et nous demander si une chanson connue comme chanson de
tel film relve plutt de l'une ou l'autre des catgories de
Chion, synchrone, hors champ ou off8 ?
En fait, lorsque l'on croise ces deux directions, il semble bien
que rien ne corresponde plus rien puisque la chanson syn
chrone peut avoir t crite pour le film (c'est le cas de Quand
on s'promne au bord de l'eau ) ou le prcder notablement
( West Side Story), qu'elle peut vivre ensuite sans lui (comme
Avanie et framboise, qui eut une carrire sur les ondes et reste
une chanson de Lapointe et non pas la chanson du film de
Truffaut Tirez sur le pianiste ) ou au contraire lui rester lie
dans les mmoires (le tourbillon qui, malgr une carrire com
parable celle d'Avanie et framboise , semble bien voquer
toujours Jules et Jim ) ...
Et les choses ne sont gure plus satisfaisantes lorsque l'on
considre la chanson hors champ (qui participe de l'ambiance
mais dont on ne voit pas la source) ou la chanson off (celle qui
intervient par exemple sur le gnrique) certaines prcdent

:
le film, d'autres sont crites pour lui, certaines ont un avenir
autonome, d'autres non. En fait, la typologie de Chion prsente
deux caractristiques
:

- elle est, comme souvent en pareil cas, descriptive mais non


pas explicative, en ce sens qu'elle classe (c'est sa fonction)
mais ne thorise pas
;

- elle est synchronique et non pas diachronique en ce sens

,
qu'elle donne un cadre classificatoire des rapports chanson-
cinma dans le film mais pas de leur devenir ou de leur
pass.
Et c'est en cela qu'elle ne nous permet pas d'aller plus loin
qu'une premire approche une chanson peut tre synchrone,
:

off ou hors champ dans un film (et cette typologie est intres
sante) mais ceci ne prsuppose en rien des rapports d'ant
riorit
avenirsoulis
deoucontemporanit
autonomes. des deux lments ni de leurs

Play it again, Sam...

Reste
scientifique,
beaucoup
mmoire.
qui
raie
mmoire
celuidterminent
des
donc
de affective
traces
Le
l'uvre.
plus
une
devenir
ramener
dernire
visuelles
intuitive
l'ventuelle
etDans
mmoire
d'une
:et
approche,
lacelle
un
sonores
chanson,
carrire
distinction
volontaire,
beau
quilaisses
difficile
cadre
prendrait
mnmonique
ou parfois
la
d'un
formel,
chanson
chez
manier
film,
en
opre
le ou
spectateur,
parce
compte
c'est
sede
situe
mmo-
faon
entre
aussi
que
la
le

plus
la surface
souvent
dedu
la ct
mmoire
de l'affectif.
le souvenir
Un air,des
un circonstances
refrain, ramnent
dans
lesquelles ils ont t entendus ...
Les musiques des films

Un bon exemple en est Casablanca (Michael Curtiz, 1942), dans


lequel As time goes by fonctionne deux niveaux

:
- Dans le cadre du film d'abord, puisque la chanson joue un rle
pour la mmoire des deux protagonistes, Rick et Usa. Rick, qui
ne veut pas se souvenir, a interdit son pianiste de la jouer,
pour ne pas se remmorer ses amours malheureuses avec
Ilsa, laquelle justement demande au pianiste noir de l'inter
prter. Et le pass revient ...
- Dans la population des cinphiles ensuite : As time goes by
renvoie toujours Casablanca parfois par l'intermdiaire
,
d'un clin d'il tir du dialogue Play it again, Sam .
:
Il y a ainsi un bon nombre de chansons connues ou perues
comme chanson d'un film , de la mme faon que As time
goes by est la chanson de Casablanca. La mmoire travaille-
t-elle, dans ce cas, de faon diffrente que dans le cas gnral ?
Qu'une chanson nous rappelle un film ou une premire ren
contre avec un tre cher, elle sert toujours de catalyseur la
ractualisation des circonstances dans lesquelles nous l'avons
entendue.

On peut en dduire cette autre hypothse, qu'il conviendrait de


vrifier sur un corpus largi : les chansons de film continuant
voquer avec force leur origine cinmatographique sont celles
dont la carrire ultrieure n'a pas t parasite (ou ne l'a t
que faiblement) par d'autres interprtes et qui demeurent de
ce fait surdtermines - dans la mmoire du public - par le
personnage de leur crateur le Tourbillon (Jules et Jim ) et
:

Jeanne Moreau, Ah! les p'tites femme ( Viva Maria L. Malle,


,

1965) et le duo Bardot-Moreau, Rio Bravo (du film du mme titre,


H. Hawks, 1958) et Dean Martin, etc.

*
* *

Tenir un discours construit sur les rapports entre la chanson et


le cinma n'est donc pas chose aise puisque nous avons dga
g un certain nombre de directions qui, dans l'tat actuel de la
recherche
unes aux autres
et de la rflexion, ne semblent pas intgrables les
:

- une direction typologique descriptive et synchronique, celle


que Michel Chion a labor pour le son et qui peut s'appli
quer sans grand changement la chanson ;
- une direction d'analyse diachronique, qui prend en compte la
gense et le devenir des rapports entre le film et la chanson,
nous permettant d'analyser la carrire ventuelle d'une
chanson ne d'un film ou propage par lui

;
- une direction plus psychologique, concernant les rapports
entre la chanson et la mmoire : play it again, Sam , certes,
mais nous avons vu qu'ici les processus de mmoire affective
s'appuyant
et ailleurs. sur la chanson semblent tre les mmes au cinma

On y ajoutera enfin, dans une perspective d'largissement


interdisciplinaire, une direction d'analyse sociologique qui con
cerne le rle des chanteurs au cinma (ou, l'inverse, des
acteurs dans la chanson), laquelle il faudrait adjoindre une
approche plus smioiogique de l'image du monde de la chan
son que donne le cinma (voir par exemple Jailhouse rock qui
nous montre une carrire de chanteur, celle d'un Elvis Presley
sortant du bagne et voulant devenir vedette). Une approche
inverse serait d'ailleurs intressante, uniquement axe sur le
contenu comment la chanson parle-t-elle du cinma (de Boris
:

Vian, le Cinmatographe Louis Chdid, Ainsi soit-il, en pas


sant par Nougaro et quelques autres ...) ?
Notre approche est donc toute programmatique, elle n'a et ne
pouvait avoir qu'une ambition de deblayage ici comme ailleurs
:

les tudes
dre. Moteursur
... la chanson restent trs largement entrepren<
Les musiques des films

Notes

1. Tout au plus certaines coles ou cer 5. Georges Sadoul, Dictionnaire des


tains genres cinmatographiques ont-ils films, Paris, 1982, p. 59.
pu manifester un penchant vers des ty 6. Henri Colpi, Dfense et illustration de
de
pes charme
de chansons
dans ledtermins
cinma de(chanson
l'entre- la musique dans le film, Lyon, 1963,
p. 199.
deux-guerres ... ). 7. On ne prendra pas en compte ici le
2. Et qui, le succs aidant, en sont par cas spcifique du film musical, dans le
fois gratifies le motif de la Chanson de quel la fonction de la chanson s'apparen
:

Lara (M. Jarre) du Docteur Jivago (D. te celle de l'air dans l'opra.
Lean, 1965) qui trouvera ses paroles en 8. Typologie laquelle pourrait corres
est un bon exemple. pondre, versus tudes filmiques , l'ana
3. Michel Chion, le Son au cinma, di lyse des traitements cinmatographiques
tions de l'toile/Cahiers du Cinma, Paris, de la chanson de film ; analyse que l'on
1985. Page 153 du mme ouvrage, concevrait aussi bien synchronique (rep
l'auteur propose une classification lg rage des constantes ou modles rcur
rement diffrente musique d'cran re rents de la camra fascine par le chan
:

groupant le synchrone et le hors champ, teur au traitement purement mtaphori


et musique de fosse, ou musique off. que) que diachronique (variations spatio
4. Distingu ici, pour les besoins de la temporelles de ces modles).
dmonstration, de la reprsentation cin
matographique, souvent sonorise
l'poque du muet.