Tomo III. Alteridade, Imagem, Etnografia

Experincias metodolgicas para compreenso
da complexidade da cidade contempornea

III . ALTERIDADE IMAGEM ETNOGRAFIA
Paola Berenstein Jacques e Fabiana Dultra Britto (Org.)
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
REITOR Joo Carlos Salles Pires da Silva
VICE REITOR Paulo Csar Miguez de Oliveira
Assessor do Reitor Paulo Costa Lima
EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

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PRONEM - Programa de Apoio a Ncleos Emergentes

Experincias metodolgicas para compreenso
da complexidade da cidade contempornea
III . ALTERIDADE IMAGEM ETNOGRAFIA
Paola Berenstein Jacques e Fabiana Dultra Britto (Org.)
SALVADOR . EDUFBA . 2015

2015, autores
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de 1990, em vigor no Brasil desde 2009.
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SUMRIO
DEBATES
ALjava com flechAS
17
pontiagudas debaixo do brao
A traduo entre narrao e
interpretao
Alessia de Biase
Gesto da cidade/
28
gesto diferencial da vida/

confinamento e moralizao
EStUdos
Cibele Saliba Rizek

Relato de uma Imagem e experincia de
91
52
escrita possvel apreenso da cidade
Xico Costa Xico Costa
PILOIA SETE-VIRTUDES ALTERIDADE, IMAGEM, ETNOGRAFIA:
84
114
REFRIGRIO DA FILOSOFIA Relatrio Sntese
ESQUENTA-POR-DENTRO: Luiz Antonio de Souza
sopros de uma experincia
compartilhada
Janaina Chavier
Sobre a (difcil) tarefa de
130
traduzir a apreenso
de alteridades
Maria Isabel Costa Menezes da Rocha
DIAGRAMA
Risco e conforto
141
Milene Migliano Daniel Sabia

Janana Chavier
152.
Patricia Almeida
DEBATES
ALJAVA COM FLECHAS
PONTIAGUDAS DEBAIXO DO BRAO
A TRADUO ENTRE NARRAO E
INTERPRETAO 1
Alessia de Biase
Arquiteta, antroploga, professora cole
Nationale Suprieure dArchitecture de
Paris-La-Villette, coordenadora Laboratoire
Architecture Anthropologie LAA/
LAVUE-CNRS, membro equipe PRONEM
Entre etnografia, imagem e alteridade2 h muitas coisas em co-

mum que se relacionam. Poderia discuti-las a partir das experin-
cias etnogrficas, falar de uma imagem dada/produzida por um
habitante ou informante/interlocutor, de um bairro onde existem
situaes de alteridade interessantes, ou de uma etnografia feita
no passado para mostrar uma aproximao particular... Mas achei
que as articulaes entre as trs palavras/registros no deviam se
explicitar por meio de algo muito especfico de um campo, e sim
buscar articular de maneira mais terica os conceitos, para ver-
mos o que acontece quando colocamos os trs juntos.
17
Por isso que vi surgir e fao a proposta de uma categoria de pen-
samento que me parece particularmente apropriada para nossa
reflexo: a traduo. E comecei a entender que a traduo, um dos
topoi de maior importncia da Antropologia, poderia ser muito
interessante para contribuir reflexo dessa grande pesquisa que
fala sobre a questo de ferramentas, sobre a maneira de apreender
a cidade.
A traduo uma questo de experincia. Traduzir uma expe-
rincia muito forte de como transformar o outro no nosso. Mas a
traduo tambm uma negociao. Os dois registros me interes-
sam muito, pois ferramentas cientficas so uma questo de nego-
ciao e experincia. Deixo aos outros atores deste mesmo livro,
que graas pesquisa PRONEM, nesses ltimos trs anos, pude-
ram desenvolver bem particularmente a questo da experincia.
Proponho uma reflexo sobre a traduo como negociao e sobre
a negociao como fato imprescindvel de toda experimentao
interdisciplinar.
A minha hiptese que a etnografia, a imagem que eu chamo de
dispositivo de representao e alteridade, ao existirem, realizam
um processo de traduo. Acho que os trs processos/conceitos
fazem, cada um de maneira diferente, uma traduo de uma reali-
dade outra, de uma narrativa outra.
Decidi focar sobre as palavras, sobre o que significa traduzir, e lan-
o meu olhar no a partir do mundo contemporneo (no qual traba-
lho normalmente), mas a partir do mundo antigo, grego e romano,
para compreender como nas lnguas e prticas contemporneas,
ns herdamos esta negociao. Para mim, sempre interessante e
importante ver como a antiguidade age na contemporaneidade de
maneira muito forte.
18 ALTERIDADE IMAGEM ETNOGRAFIA

O que a traduo?
Se olharmos para o mundo latino e grego, a traduo uma ques-
to de comutar, transformar, rearticular uma lngua em outra. Em
latim, o verbo que indicava a transformao ou transformar ou tra-
duzir era o verbo vertere (BETTINI, 2012).
Ento, essa primeira questo muito interessante, porque esta-
mos num mundo, numa poca, em que acreditamos s na traduo
fiel: a traduo, palavra por palavra. E, na realidade, em latim, a
traduo no era isso. A traduo era uma questo de transforma-
o. O verbo vertere era reverter, voltar radicalmente, mudar radi-
calmente as coisas. Ento se dizia: verter veste era mudar a roupa,
verter comas era mudar a cor do cabelo e tambm se dizia Incen-
dia gentes em cinere vertum, ou seja, fogo transforma gente em
cinza. Ento, a questo muito interessante que essa palavra no
tem nada de fiel. uma transformao radical: de pessoa em cin-
za, de uma cor de cabelo em outra, de um tipo de roupa em outra.
No mundo romano, a traduo era uma questo de radicalidade. A
traduo uma maneira de fazer meu, o outro. Como dizia Lvi-S-
trauss, em 1962, no Pensamento Selvagem, a traduo a questo
de fazer nosso, o outro. Ento, vertere converter, sua palavra, sua
lngua, na minha, utilizando qualquer forma. Logo, no tem que
ser uma converso fiel. Traduo era fazer chegar no sentido mais
profundo da coisa para ficar meu. Assim, no tem nada sobre a fi-
delidade, a traduo fiel.
Essa questo da traduo fiel, aquela que hoje nos parece imprescin-
dvel que assegure uma verdade, de onde ela chega/vem para ns?
Neste momento, estou traduzindo um urbanista escocs, do final
do sculo XIX e incio do sculo XX, Patrick Geddes3, e a questo
no a de propor novamente uma escrita vitoriana, mas de fa-
ALTERIDADE IMAGEM ETNOGRAFIA 19

zer presente ns, com novas palavras e nossa gramtica atual.
Fazer presente quer dizer no apenas temporalmente, com as
mudanas lingusticas deste ltimo sculo, e ento fazer com-
preensvel, mas tambm fazer presente como um pensamento
contemporneo, capaz de nos dizer e de participar reflexo atual.
No pretendo neste exerccio de traduo fidelidade alguma, pois
essa o deixar muito distante de ns. Minha fidelidade com os
conceitos e com o seu pensamento, mas no particularmente com
suas expresses lingusticas, que em uma certa poca e pas, signi-
ficavam alguma coisa e hoje fazem este livro quase incompreens-
vel, quando minha inteno de faz-lo, enfim, pblico4 na Frana.
Essa questo da traduo fiel nasceu quando foi preciso traduzir
Deus, a palavra de Deus. Ento, comeou-se a pensar na traduo
fiel para traduzir a Bblia, no sentido de que no se devia, no era
possvel, fazer qualquer transformao5. A questo era de no in-
terpretar. Se devia ser fiel a um pensamento, traduzir palavra por
palavra, ir em frente sem olhar o sentido geral das coisas. Esse
exerccio ficou sendo religioso, tendo em vista que a traduo fiel
uma maneira religiosa de ver as coisas.
Uma primeira articulao que proponho entre fidelidade, tra-
duo fiel e fotografia. Com este grupo de palavras que devemos
articular, para mim impossvel no falar de Siegfried Krakauer.
Seguindo Krakauer em Ensaio sobre a fotografia, de 1927 (2014),
se queremos ser fiis, como uma traduo religiosa fiel, produzi-
mos um pensamento que s se legitima o que a coisa mais peri-
gosa se historicamente comprovado. historicista, no sentido
em que segue e cr veementemente no processo diacrnico que
localiza os eventos seguindo a lgica passado, presente e futuro,
exatamente como um processo fotogrfico faz na chamada eti-
quetagem cronolgica dos eventos.

Assim se constitui uma realidade histrica sem lacunas. A recons-
tituio histrica uma srie/lista de eventos, em uma sucesso
temporal certa como a traduo, palavra por palavra, faz e assegu-
ra. Tendo em vista no ter lacuna nenhuma, nenhum tipo de inter-
pretao, mas seguindo diacronicamente a histria. Mas traduzir
como verter a capacidade, a maneira de transformar a palavra do
outro na minha, o que podemos chamar hoje, na maneira contem-
pornea, de um processo cultural. Ento, para se atualizar e exis-
tir, para se atualizar e no ser mais religioso, h que estar aberto a
eventualidades, a descobertas de ns mesmos e dos outros. Jogar
com a alteridade.
A segunda articulao aquela com a alteridade. Ns sabemos que
eu no existo sem o outro, eu no existo, se o outro no existe. En-
to a questo do processo cultural, da traduo do outro para ns
um processo que est ligado questo da alteridade.
Esse processo similar sempre seguindo Krakauer (2014)
quele da memria que a equipe da pesquisa PRONEM trabalhou
no nmero 14 de Redobra, na qual fizeram, sobretudo, uma expe-
rincia de trabalho sobre a memria6. Ento, a memria, segundo
Krakauer, est ligada a esse processo de traduo como processo
cultural que no engloba a totalidade de um fenmeno espacial,
nem a totalidade de um desenvolvimento temporal de um feito.
Comparada fotografia, as notaes so lacunares, incompletas.
Proponho, assim, entender a traduo como uma questo de rear-
ticulao de um discurso. A memria, ela continua, no se ocupa
de datas, ela pula acima dos anos, ela alonga as lacunas do tempo,
no importa se verdade, no-verdade, se foi esse ano, se no foi
esse ano. A escolha dos traos que ela rene parece arbitrria,
completamente arbitrria, pelo fotgrafo. Como parece arbitrria
qualquer traduo pelo tradutor religioso.

Ento, esse tradutor que eu chamo de tradutor religioso, acolhe
mal todas as derrotas, impurezas, somas e interpretaes que o
tradutor faz, para tentar compreender, transmitir e exprimir me-
lhor o pensamento do outro. Diferente do que um antroplogo, a
cada dia, tem que fazer na etnografia e, depois, na parte mais ana-
ltica da pesquisa.
Este tradutor, que podemos chamar tambm de etngrafo, pros-
segue procurando equivalncias que no so as mesmas coisas,
obviamente, e que tambm articulam com a questo da alterida-
de. Exprimir vem de ex-primir, latim, quer dizer ao mesmo tem-
po expressar um pensamento e espremer qualquer coisa (como
uma laranja). Ento, as duas coisas devem ser vistas juntas para
se compreender a questo que temos diante de ns. Quando o tra-
dutor procede por equivalncias, ele procede por im-presso por-
que cada um que traduz acrescenta uma camada, re-imprime. Ele
acrescenta um verbo sobre outro verbo. (BETTINI, 2012, p. 252)
Mas se ns olharmos assim as coisas, essa questo de traduzir
como impresso, de colocar uma camada sobre o original a ter-
ceira articulao que eu fao com a questo da imagem reme-
temos assim palavra imago (imagem) que significa a camada do
rosto dos mortos, no sentido em que a imago designa originalmen-
te as efgies moldadas em cera, obtidas pela marcao (sempre por
presso) afim de guardar um trao das genealogias, dos antepassa-
dos.7(DIDI-HUBERMAN, 2000, p. 68-9) Ento a imagem mesmo
na impresso no a realidade, mas uma imagem da realidade.
A realidade uma questo de narrao e, aqui, entro no outro
grande tema desta pesquisa PRONEM.
A questo que os romanos tinham, tambm, uma viso meio
colonialista sobre a lngua. Eles interpretavam as outras lnguas
como deformao da principal, que era a deles. Ento, uma pessoa

poderia falar qualquer lngua que eles pegavam os pedacinhos que
conheciam e transformavam a lngua dos outros na deles. Mas essa
uma maneira de no reconhecer a lngua dos outros como exis-
tente, como uma identidade prpria, mas vertere, transformando a
lngua do outro na nossa. Ento, no se trata de reprimir ou reim-
primir a lngua do outro na minha, mais de vertere, transformar o
sentido, esmiuando os versos, o sentido mesmo interno das pa-
lavras, que no seja s uma assonncia fnica, mas que possamos
compreender o que o outro est dizendo.
Retomando a questo de narrao, muito interessante aqui
quando estamos ainda diante da questo da impresso, da procura
pelo equivalente. Em Roma, no se traduzia, se narrava. H tre-
chos de histrias romanas em que eles falam sempre de uma nar-
rao e no de uma traduo. Por qu? O adjetivo gnorus aquele
que fazia narrao era aquele que tinha a virtude da experin-
cia dos fatos, aquela virtude de ter realizado a experincia com a
conscincia, do que se diz e se faz. Ento a narrao, o ato de narrar
em Roma era daquele que teve uma experincia, uma conscincia,
uma competncia. Isto era, para os romanos, a caracterstica de
um bom tradutor. Ento, um bom tradutor no podia no ter feito
a experincia das coisas. Para ativar a transformao, no se pode
no conhecer, no ter experincia, conscincia e competncia. Se
no tinha essas trs coisas juntas, voc no poderia vertere, trans-
formar, exprimir et narrar as coisas.
No grego tambm no se traduz, mas se narra. Traduzir, no sentido
de vertere, do latim, se diz metaphorai. Os significados so trazidos
de uma lngua para outra, mas no de maneira literal (palavra por
palavra). Ento a questo da contextualizao da palavra funda-
mental. No sentido em que, nesse processo, j citado, o processo
cultural, temos que contextualizar sempre a palavra. Ento, se re-

espacializam as coisas, renomeando os personagens. Por exem-
plo, quando a Odisseia foi traduzida em Roma, Odisseu no ficou
com esse nome, virou Ulisses. E Zeus virou Jpiter. Ento, essas
so tradues, mas so tambm transformaes. Por que mudar o
nome de Zeus e dos personagens principais da Odisseia? Porque
eles tinham que ficar latinos, como aqueles que escutam, agora,
essa histria. Nesse caso, era preciso faz-los presentes, como
estou tentando fazer com Patrick Geddes. Ento, Ulisses passa a
ser personagem latino e Odisseu era um grego, que estava longe
deles.
Quem o tradutor?
Em latim, o tradutor chamado de interpres. muito interessante
ver o que significa interpres. Inter entre as coisas, e pres vem do
grego pernemi que significa traficar, vender. Prasis significa venda,
porn significa prostituta. Pres so tambm os preos. (BETTINI,
2012, p. 97) Ento, o intrepres aquele que est entre os preos. O
que significa? Ele tem que fazer uma avaliao do valor do texto e
opera um compromisso entre o original e a explicao dele. Ento
no traduo, menos ainda narrao. Aqui chegamos na questo
de interpretao, mediao, negociao, e comrcio tambm. O in-
terpres tem que veicular o valor do original no novo texto. Ele tem
que compreender, de maneira muito fina, o significado do texto
original. E os romanos consideravam o interpres no s aquele que
trazia significados de uma lngua numa outra, mas tambm essa
o caso mais interessante aquele que explicava orculos, signos de
adivinhao e que interpreta os sonhos, o astrlogo que l e com-
preende os signos do cu. Aquele que interpreta as leis e que ex-
plica textos complicados. E esse interpres est no meio das coisas,
inter, como o etngrafo. Ele est sempre no meio das situaes.

O antroplogo d acesso culturas outras. Ele est entre duas cul-
turas, no mnimo, onde ele produz a pesquisa e onde ele trabalha a
sua pesquisa. Onde ele faz a etnografia e onde ele vai analisar sua
etnografia. Ento, ele est entre dois mundos. Um o mundo acad-
mico, e outro o mundo do trabalho de campo. Ento, entre os dois
mundos, ele est no meio. Ele tradutor, de dois mundos.
Em grego, o tradutor se chama de hermeneus. A hermenutica a
cincia da interpretao. Muitas flechas pontiagudas tenho debai-
xo do brao, na minha aljava que falam pelos sbios, mas pelo povo,
eles tm necessidade de intrpretes (hermeneon). (PINDARO
apud BETTINI, 2012, p. 122-3) E o hermeneus, Pindaro explica-o
bem nesse trecho, se ocupa principalmente da recepo. Abre-se,
assim, a questo da traduo como a prtica de explicao das coi-
sas complicadas. O hermeneus, era assim aquele que assumia e ga-
rantia o dilogo entre os deuses e os homens. No candombl, os pais
de santos so os hemeneus da palavra de Deus para o povo. Nunca
se tem um dilogo direto. O dilogo entre deus e os homens sem-
pre feito pelo, atravs ou por uma pessoa. Essa pessoa um tradu-
tor. Isso muito interessante porque, em muitas religies, veremos
que no h nunca a relao direita entre homem e Deus, mas tem
sempre esta pessoa, que est sempre entre dois mundos.
No mundo grego, o hermeneus aquele que trabalha sobre a comu-
nicao, a linguagem e aquele que quer dar voz s coisas. E sobre
isso, penso que temos um grande papel, tendo em vista que essas
ferramentas, que buscamos para apreender a cidade contempor-
nea, so dispositivos de traduo, mas no de traduo palavra por
palavra, mas que so hermeneus, que so capazes dar voz a coisas
diferentes. Dar voz a situaes, alteridades, que no so as nossas.
Eu acho isso uma coisa muito difcil. Por exemplo, no grupo de
pesquisa que coordeno, o LAA,8 ns trabalhamos para fazer/pro-

duzir uma pesquisa sem jargo. No sentido de que, se eu tenho que
traduzir para aqueles que devem ler, porque utilizo o jargo acad-
mico para mostrar que minha pesquisa cientfica? Isso, para ns,
um grande problema porque assim se constroem muros, onde
no h muros.
A traduo nos mostra como os dispositivos podem ser coisas que
todos podemos compartilhar, no s no mundo acadmico, mas
como essas ferramentas podem ser dispositivos para a prpria ci-
dade. O que isso significa? E como as pesquisas devem ser produ-
tos que podem ser lidos por todos? No sentido de ver como podem
entrar na cotidianidade das pessoas, no debate pblico e ter uma
fala, e serem assuntos que podem tocar as pessoas profundamente.
Como abrir a pesquisa para que as flechas pontiagudas da aljava
debaixo do brao estejam disponveis para todos? Este o nosso
dever como pesquisadores .
NOTAS E REFERNCIAS
3_ Estou traduzindo Civics, as
1_ Esse texto se iniciou com a
applied sociology (1904), de Patrick
transcrio da fala da autora, feita
Geddes, que sara na Frana pela
em portugus, no Corpocidade 4 por
Editions Donner Lieu no fim de 2015.
Janana Chavier, a complementao
da autora com pequenas partes 4_ No sentido de fazer entrar no
em francs, traduzidas por Milene debate pblico.
Migliano, e uma reviso final feita por
Paola Berenstein Jacques. 5_ Neste propsito interessante
notar a diferena entre a religio

2_ As organizadoras do Corpocidade
crist, que visa fidelidade do texto, e a
4 me solicitaram fazer uma religio judaica, que desenvolve como
articulao entre estas trs palavras. princpio a interpretao do texto.

6_ Referncia ao texto/exerccio LEVI-STRAUSS, C. O pensamento
intitulado Salvador, cidade do selvagem. Sao Paulo: Ed. Nacional,

sculo XX: a partir das memrias de 1976 [1962],
Pasqualino Romano Magnavita, que
se encontra na sesso Experincia
da revista Redobra 14 (2014). Texto
construdo coletivamente por alguns
integrantes da pesquisa PRONEM.
7_ Os romanos tinham como
costume fabricar mscaras de cera de

seus mortos, que eram conservadas
em um relicrio dentro de casa. Essas
mscaras eram usadas nas procisses
dos novos enterros e em ocasies de
sacrifcios pblicos.
8_ Laboratoire Architecture
Anthropologie (UMR LAVUE 7218

CNRS) : <http://www.laa.archi.fr>.
...
BETTINI, M. Vertere. Unantropologia
dela traduzione nella cultura antica.

Torino: Einaudi, 2012..
KRAKAUER, S. Sur le seuil du temps.
Essais sur la photographie. Paris :

la Maison de sciences de lhomme,
2014.
DIDI-HUBERMAN, G. Devant le temps -
Histoire de lart et anachronisme des

images. Paris: Ed. Minuit, 2000.

GESTO DA CIDADE/
GESTO DIFERENCIAL DA VIDA/
CONFINAMENTO E MORALIZAO
Cibele Saliba Rizek

Sociloga, professora PPG Arquitetura e
Urbanismo IAU-USP, pesquisadora CNPq,
membro equipe PRONEM
Esse texto o resultado de um conjunto de incurses de pesquisa

que acabaram por colocar em cena as reconfiguraes da vida e as
transformaes mais ou menos visveis, mais ou menos silentes
no cotidiano das periferias a leste da cidade de So Paulo. Algumas
dessas incurses de pesquisa ou incurses etnogrficas se entrecru-
zaram, o que pode ser lido como forte indcio de reconfiguraes e
rearranjos em trajetrias, em relaes, em modos de insero eco-
nmica que se materializam nos territrios perifricos das cidades
brasileiras redesenhando as formas de vida, mas tambm colocando
novos desafios de compreenso das relaes entre Estado, polticas
e programas sociais, deslizamentos, bem como as relaes entre
formas de acomodao e pacificao da pobreza, estratgias de en-
frentamento e gesto muitas vezes privatizantes, muitas vezes go-
vernando de modo militarizado aquilo que escapou da gesto mora-
lizada e pacificada de territrios urbanos e da vida que ali se trava e
se enfrenta todos os dias.
28
A virao de cada dia
a trajetria emblemtica de um agente cultural
Chamava muito a ateno de toda equipe de pesquisadores a nar-
rativa clara, a linguagem articulada e a disponibilidade de fala de
Lsias. A maneira como a escola e os fatos da vida poltica do pas
se entrelaavam ao longo da narrativa tambm no eram usuais.
Ali mesmo, em Artur Alvim, em um sbado pela manh, em meio a
uma reunio de candidatos ao Programa Minha Casa Minha Vida
Entidades, encontramos uma figura que fugia fortemente do pa-
dro mdio dos outros candidatos a beneficirios do programa.
Embora tivesse um rendimento muito prximo do limite possvel
para pleitear sua incluso, (R$ 1.600,00) que ganhava como tcni-
co e agente de cultura em uma ONG em Cidade Tiradentes ren-
dimentos que, alis, j foram perdidos porque o contrato da ONG
com o programa do Centro da Juventude acabou Lsias trazia no
corpo a marca de uma outra formao via Prouni em uma facul-
dade particular da Zona Leste. formado em Letras em um esta-
belecimento de ensino que, alis, tambm j foi vendido para outro
grupo empresarial. Havia ali indcios de politizao do discurso,
um grau de domnio reflexivo sobre a prpria trajetria, conscin-
cia dos momentos de vacilo em que esteve prximo das drogas,
clareza de um projeto que com idas e vindas, altos e baixos pa-
recia ter viabilidade.
Moradia com os pais em um quartinho nos fundos, Lsias no se ca-
sou. A trajetria de moradia esteve marcada pelo percurso de casas
nas adjacncias de Cidade Tiradentes, assim como a trajetria pro-
fissional e de estudos, ainda que para que fosse possvel concluir o
ensino de segundo grau tivesse que ter mudado para um pedao mais
prximo da faculdade na Vila Dalila que permitisse a concomi-
tncia entre trabalho informal e precrio, que o prprio Lsias quali-
ficou como trabalho escravo, em uma revendedora de carros usados.

Lsias tinha uma experincia de trabalho que remontava condi-
o de trabalho infantil e adolescente com o pai, consertando pa-
nelas nas feiras livres e vendendo chocolate nas estaes de metr.
Tambm tentou, por indicao de um amigo, trabalhar em loja de
tecidos do Bom Retiro, tendo sido impedido de obter a vaga por
deter uma doena de pele que torna suas mos speras demais, se-
gundo o dono do estabelecimento. Estudando e trabalhando onde
era possvel na clssica virao brasileira viu nascer os Centro
Educacional Unificado, em especial o CEU Incio Monteiro, onde
comeou a fazer teatro, durante a gesto Marta Suplicy.
Essa nova descoberta, lendo, percorrendo o caminho da pesquisa
teatral, ensaiando, foi de fato um ponto de inflexo. Fizemos As
Troianas e nesse processo, graas ao diretor de teatro do CEU, des-
cobri que sou bonito, que tenho um sorriso bonito, que podia subir
ao palco e falei isso que eu quero fazer da minha vida.
Comeava uma trajetria que o encaminharia para o trabalho
como agente de cultura, bem como para as agruras de uma vida
que sofreria as oscilaes dos graus de precariedade e pobreza ao
sabor de projetos e financiamentos. A primeira experincia foi a
de agente cultural em uma escola pblica local, no perodo de f-
rias, com atividades de recreao por meio de brincadeiras e de
jogos teatrais. Foi l mesmo, em Cidade Tiradentes que, por meio
de suas atividades de teatro e, posteriormente, de participao no
Conselho Gestor do CEU, que Lsias reencontrou uma professora
cuja ajuda teria sido fundamental para que escrevesse seu primei-
ro projeto e pudesse conseguir o posto de agente de recreao por
trs meses com um salrio muito modesto talvez um salrio m-
nimo do perodo. Tambm por essa rede de contatos acabou por
conhecer a ONG da qual acabou por participar com atividades
teatrais, em um trabalho com jovens. A ONG Ao Comunitria

teria mantido um convnio com a prefeitura de So Paulo por
cinco anos sem que fosse renovado na atual gesto. Desse modo,
como trabalhador em cultura, Lsias chegou a receber depois de
duas promoes, cerca de R$ 1.700,00 por um trabalho dirio com
teatro para jovens que, como afirmou, no caram na droga e na
rua; s alguns... um deles virou morador de rua e consome crack...
os demais, no. So como filhos que a gente encaminha...
Depois da no renovao do projeto com a ONG em que traba-
lhava, Lsias estava desempregado. Vendo o lbum da formatura
que fez questo de nos mostrar, alm das fotos penduradas na pa-
rede, conversando com a me de Lsias, comecei a perguntar sobre
os vrios pontos de cultura e equipamentos culturais de Cidade
Tiradentes. Lsias os conhecia bastante bem: o Centro Cultural, os
CEUs, as ONGs que operacionalizam os programas de Assistncia
como a Santo Cristo, cujos dirigentes fizeram parte do Conselho
Tutelar, o ponto de cultura do bairro, a Biblioteca Solano Trindade
vinculada ao coletivo Fora Ativa, um outro grupo importante no
local, o Pombas Urbanas. Tinha o mapa dessas iniciativas na cabe-
a, assim como, por meio de uma trajetria que combinava locais
de moradia, escape do mundo do crime e trabalho com adolescen-
tes, tambm conhecia os percalos da proximidade com o trfico.
Aqui cabe destacar que seus pais venderam uma casinha para mu-
dar para uma parcela do bairro conhecida como Juscelino, exata-
mente para fugir dessa proximidade quando Lsias e seus irmos
eram mais jovens.
Desempregado j h dois meses, no parece querer voltar atrs.
Quer trabalhar com teatro e talvez no cruzamento entre teatro e
educao, fazendo jus qualificao que adquiriu em grupos de
teatro, em especial na Trupe de Choque, coletivo premiado, con-
templado pelo fomento ao Teatro de So Paulo.1

Ao mesmo tempo, importante caracterizar a ONG cujo contrato
de gesto do Centro Comunitrio de Cidade Tiradentes no teria
sido renovado pela gesto Haddad frente do governo municipal.
Trata-se da Ao Comunitria que se autodefine do modo que se
segue:
Em 1967 fundada a Ao Comunitria do Brasil, resultado da ati-
vidade social de grandes empresrios brasileiros. Em seus 47 anos
de trajetria, a Ao Comunitria vem construindo um slido co-
nhecimento na rea socioeducativa e de desenvolvimento comu-
nitrio, que remete ao seu surgimento na dcada de 1960 quando
grandes empresrios como Francisco Matarazzo Sobrinho, Paulo
Ayres Filho, Ruy Mesquita e Jos Martins Pinheiro Neto decidi-
ram investir em projetos sociais arrojados que se diferenciassem
do padro tradicional assistencialista. Tal esprito de pioneirismo
perpetuou-se na cultura e nos valores da Ao Comunitria, que
desde ento busca atuar de forma inovadora, adaptando-se s ne-
cessidades de cada perodo e impulsionando o surgimento de no-
vas tendncias. A primeira grande modificao ocorreu nos anos
1970, quando comearam a ser estabelecidos os convnios com
organizaes de bairro, o que impulsionou o forte investimento na
criao e aperfeioamento de metodologias pedaggicas devido
necessidade de ampliar o conhecimento e replicar as atividades
em diferentes locais. As dcadas seguintes foram marcadas pela
busca por um atendimento completo e integrado, contemplando
prticas de educao, sade e cultura.
Com a virada do sculo e as demandas sociais emergentes nesta
nova conjuntura, identificou-se a necessidade de reviso das for-
mas de atuao quando se optou pela restrio do atendimento a
crianas, adolescentes e jovens, com foco em servios socioeduca-
tivos, desenvolvimento comunitrio e profissionalizao de jovens.

Em 2013, um novo captulo foi escrito. Como resultado do Plane-
jamento Estratgico 2013-2018, a oferta de servios sociais para
incluso social foi reorganizada para criar maior especializao e
sinergia entre todas as reas da organizao. Estabeleceu-se como
prioridades, alm da manuteno do atendimento direto e indire-
to, a aproximao junto ao governo para influenciar polticas p-
blicas, produo e a disseminao de conhecimento.2
Esse mix de prticas e de seus sentidos que se constitui pela com-
binao na mesma trajetria de uma ONG de inscrio claramente
empresarial dentro das velhas e novas concepes vinculadas fi-
lantropia brasileira, assim como os grupos de teatro que lutaram e
obtiveram o Fomento Pblico em So Paulo, em uma grade de mo-
vimentos pela autonomia da produo teatral como o Arte contra a
Barbrie e o Redemoinho, parecem apontar para um conglomera-
do nada homogneo de concepes, sentidos e prticas que cons-
tituem novos agentes e trabalhadores da cultura e do social nos
territrios marcados pela segregao, territrios pobres, mas nem
por isso desprovidos de equipamentos, territrios que conformam
os pblicos alvo de programas sociais e de cultura entrelaados em
novas combinaes.
A esse respeito talvez valha a pena lembrar que, ainda que inter-
rompido pela gesto em curso na Prefeitura de So Paulo, a conti-
nuidade tucana, combinada com a gesto municipal Serra Kassab,
consagrou um modelo de gesto privada de equipamentos que
parece tangenciar as prticas de ONGs de natureza empresarial
como a Ao Comunitria. Por esse motivo, visitar esse processo
pelo qual se cruzam formas de privatizao pode ser til para des-
vendar uma parcela das periferias como nicho de negcios que se
retroalimentam.

O trabalho precrio e flexvel como projeto de vida
Na trajetria de Lsias, fomento pblico ao teatro, polticas cultu-
rais e educacionais como os CEUs e suas modulaes, aes cul-
turais voltadas para a juventude transformada em pblico alvo de
combate pobreza por ONGs e organizaes sociais conformam
uma insero precria e bastante flexvel em um mercado de
trabalho pouco concebido como tal que combina trabalho social
e trabalho cultural, ou antes, o trabalho como agente cultural
enquanto trabalho social. Esse imbricamento est presente em
parte significativa dos projetos culturais voltados para as popu-
laes de baixa renda, como se pode observar nas informaes e
dados a respeito da gesto do Projeto Guri.3
Algumas das dimenses do desdobramento de programas e pro-
jetos que entrelaaram a produo cultural com o trabalho social
acabaram se constituindo em uma das sadas para o enfrentamen-
to de um novo modo de conformao das prticas e da produo
de artes e cultura: trata-se da constituio de coletivos de artistas
grupos de teatro, coletivos de dana, de artes plsticas etc. Esse
grupos, assim como o nmero de profissionais envolvidos com o
trabalho artstico, esto em crescimento significativo no Brasil,
desde a dcada de 1990. Nas periferias adquiriram uma face pr-
pria e constituram um mercado de trabalho que traz a marca do
precariado brasileiro.4 Entre os que vivem do trabalho artstico
ou da insero no mercado de trabalho como agentes culturais, h
uma grande predominncia do trabalho por conta prpria. Porm,
crescentemente, em funo de polticas e programas sociais, al-
guns coletivos e grupos se transformam em cooperativas (pondo
em operao um conjunto de novos e velhos dispositivos do tra-
balho associado ao que depende, obviamente, do tipo de trabalho
que se realiza) ou ONGs ou acabam por gerir projetos financiados

por Organizaes Sociais na forma de OSCIPs. Pode-se facilmente
apontar que a imensa maioria desses agentes trabalha de maneira
informal ou precria, de forma j bastante naturalizada. Lsias,
por exemplo, quer viver de teatro, como ator, agente cultural ou
tcnico, mesmo que isso implique nunca ter experimentado a si-
tuao de um vnculo formal de trabalho com carteira.
A meno formalizao das relaes de trabalho, distante das ex-
pectativas de parte considervel dos profissionais em arte ou de
agentes de programas de cultura da atualidade, parece apontar que
esto em cena novas formas e novos modos de regulao e objeti-
vao que normalizaram a precarizao das condies de trabalho
e vida, a condio temporria de provimentos oriundos de cachs,
leis de incentivo, novas e velhas formas de trabalho cooperativado
e, finalmente, como parte considervel dos trabalhadores brasi-
leiros, a virao. A flexibilizao do trabalho se agrega s formas
de flexibilizao de uso da fora de trabalho nos ltimos 30 anos.
Se verdade que nem todo trabalho flexvel precrio, ainda que
no Brasil essa aproximao seja bastante plausvel, tambm in-
teressante notar que a literatura sobre o trabalho e o mercado de
trabalho aponta que as formas de contratao e de precariedade
do trabalho em artes e cultura parece se constituir em dispositivo
e em experimentao revestida de um conjunto de justificativas
enobrecedoras e aparentemente emancipadoras: o trabalho vo-
luntrio que deixa de ter contedo meramente filantrpico para
entrar na agenda das prticas empresariais, as dimenses corpora-
tivas de uso de um trabalho que se distancia das formas clssicas e
aparece como no trabalho, o nascimento de dispositivos podero-
sos de intermediao entre corporaes e populaes organizadas
como comunidades carentes a serem ordenadas e integradas ao
bem-viver em sociedade, novas formas de gesto que se desdo-

bram tanto no gerenciamento da precariedade dos trabalhadores
em arte e cultura, como na administrao da vida das populaes
transformadas em pblicos-alvo de prticas, o que passa inclusive,
pelo enorme leque de formas organizacionais institutos, ONGs,
organizaes sociais e suas inmeras formas de financiamento
com ou sem as parcerias e terceirizaes de servios pblicos.
possvel, assim, entrever que os trabalhadores que constituem o
campo das prticas de cultura, em especial os mais empobrecidos
que combinam cultura e trabalho social, se conformaram como
uma espcie de ncleo avanado de flexibilizao do trabalho, o
que se coadunou de modo bastante importante com financiamen-
tos por editais, com fluxos variveis de financiamento pblico e
privado, com a condio informal e precria de vida e trabalho ele-
vados situao de normalidade e normalizao.5
A gesto da produo e da vida por projetos que, alis, no se res-
tringe aos profissionais das Artes, talvez seja o exemplo mais cla-
ro dos desdobramentos dos processos de flexibilizao, que acaba
por resultar em um trabalho de mltiplas tarefas, pela incorpora-
o crescente dos saberes de gesto, pelo domnio da produo dos
projetos de financiamento ou pela contratao de profissionais
especializados na elaborao de projetos para pedido de financia-
mento e seus desdobramentos. A vida e o trabalho pautados por
projetos, financiamentos e suas oscilaes o que de resto acom-
panha os processos de transformao de contratao, terceiriza-
o e gesto das grandes empresas resulta da produo de vncu-
los de trabalho instveis, temporrios, subcontratados... E, talvez,
o campo do trabalho nas Artes e na Cultura e sua complexidade,
suas virtualidades e possibilidades, suas potencialidades emanci-
padoras e humanizadoras tenham funcionado como dispositivo e
como uma espcie de antecmara para esse conjunto de inovaes

organizacionais que capturam mais do que qualquer discurso ou
prtica, a elaborao e efetivao do trabalho que envolve a cons-
truo subjetiva de modo muito significativo. Mais do que isso,
talvez possamos perceber de que modo o financiamento privado e
pblico da produo cultural na exigncia de suas contrapartidas
tenham transformado a vida e o trabalho pautado por projetos
em modo de gerir no apenas a vida e o trabalho dos produtores e
criadores, mas tambm de seus pblicos-alvo acondicionados em
programas sociais e culturais.
H tambm uma enorme semelhana entre esse processo de pro-
duo de projetos e obteno de patrocnios pblicos e privados e
uma onguizao de coletivos de arte e de artistas em suas prticas
sociais e pedagogizantes. Nessa confluncia, pode estar operando
um deslizamento importante da produo cultural para o trabalho
social que, por meio de prticas ainda ancoradas nas dimenses mo-
dernas das relaes arte/sociedade, acaba por produzir um social
como dimenso hbrida, como o avesso da possibilidade da ao, o
contraponto constituio de sujeitos, a criao de objetos de ges-
to, acomodao e pacificao da precariedade e da desigualdade.6
No mbito do que se relatou, a trajetria de Lsias aponta para um
aprendizado que conforma uma gesto da prpria vida a partir
desses expedientes e dispositivos, uma gesto de si e da prpria
sobrevivncia, na e pela ausncia de vnculos de assalariamento e
seus direitos, consolidando e redefinindo o chamado trabalho au-
tnomo que tangencia crescentemente as formas de empreende-
dorismo e empresariamento da cultura e do trabalho social. Ainda
nesse mesmo mbito, objetividades (trabalho precrio) e subjeti-
vidades (a ideia de uma normalizao desses processos) so atra-
vessadas por um conjunto de agenciamentos novos. So potencial-
mente dispositivos que enredam e nos enredam em um horizonte

de empresas por um lado o mundo do Voc S. A . e de um con-
junto de comunidades reencontradas, reinventadas e simuladas
em pblicos-alvo. Essas dimenses, vistas como resultados de um
conjunto de processos, parecem redesenhar os campos e mecanis-
mos de produo e divulgao da cultura e de seus financiamentos.
Resta ento, por um lado, entender que se trata da constituio de
um campo de foras, de um campo de conflitos. De outro lado, cabe
sempre perguntar pelos elementos que constituem como os eixos
estruturantes dessa conformao tanto em seus novos componen-
tes como em suas redefinies e deslizamentos.
Quais as novas tenses e contradies? Em quais fissuras seria
ainda possvel encontrar caminhos e processos de ao? Como re-
por as questes colocadas pelo presente identificando e pondo em
questo as redefinies, modulaes, as tenses entre os disposi-
tivos, to mais eficazes quanto mais invisveis, e o trabalho e ao
dos trabalhadores da rea da cultura e das artes, sobretudo na di-
menso das prticas que talvez pudessem problematizar a domes-
ticao, a disciplina, a pacificao da gesto e da administrao da
vida encontrando e produzindo, para alm da sobrevivncia e da
normalizao resistncias, restituies, possibilidades...
Programas e polticas sociais mediaes de todo dia

Por vezes de modo paradoxal e por vezes de forma associada pre-
sena do crime e em nome ao seu combate, outras presenas e me-
diaes se articulam constituindo os novos componentes que vm
alterando a dinmica cotidiana e suas cenas nas periferias das me-
trpoles brasileiras, cenas que se normalizam e se alastram, cons-
tituindo novos ordenamentos sociais inscritos indelevelmente na-
queles espaos. Dessa perspectiva, talvez no seja possvel pensar

nessas prticas e ordenamentos da vida cotidiana nas periferias
das cidades brasileiras contemporneas sem colocar no horizonte
um conjunto de programas e polticas sociais combinadas que vo
das polticas de transferncia de renda aos programas de incenti-
vo e s prticas culturais, dos programas de sade aos de moradia,
bem como pelas teias e tramas que ganham densidade a partir dos
desenhos e normativas de cada programa, de suas proposies e
dispositivos que tm origem nos rgos e instituies que com-
pem o Estado e que se estendem at operadores, condicionalida-
des, implicaes locais.7 Essas tramas de relaes, pressupostos e
formas de operao se desdobram pelas condies de vida, pelas
formas de consumo e endividamento, pelas perspectivas e fluxos
de trajetrias de moradia nas e das cidades e nas e das periferias.
Assim, alm da transversalidade e capilaridade da dobra legal/
ilegal, programas e polticas sociais, processos de mapeamento,
gesto e produo de pblicos-alvo comparecem tambm trans-
versalmente pela mo das novas formas de consumo, pela insero
em um ou vrios programas ou pela inevitvel contabilidade e ma-
peamento pelo Cadastro nico e suas muitas operacionalidades e
funcionalidades.
Desse modo, uma ltima observao oriunda das incurses a cam-
po talvez possa recolocar em cena pelo menos numa cena urba-
na as dimenses de novos ncleos e modos de governo e gesto
da vida que se espalham pelas periferias das metrpoles e cidades
brasileiras. Trata-se exatamente dos programas e polticas sociais
que vo da Bolsa Famlia aos programas de cultura, passando pelos
programas de sade e, pelo menos no caso das modalidades para as
faixas de menor renda, pelo Programa Minha Casa Minha Vida. O
que se pode apreender desses processos que de fato vm reconfi-
gurando o cotidiano das populaes das periferias se desdobra, por

um lado, em um conjunto de operaes que supe condicionalida-
des e, por outro, invariavelmente, trabalho social, que tem no j
mencionado Cadastro nico8 seu ponto de partida. Importa assi-
nalar que esses processos redundam em mapeamento e construo
de pblicos alvo para os mais diversos programas, o que tambm
acaba por incidir sobre uma construo minuciosa das demandas,
condies e modos de acompanhamento de cada programa inclu-
sive os programas de cultura como o Projeto Guri ou os programas
de sade, geridos de modo privatizado por um conjunto de organi-
zaes sociais9.
Nesse feixe articulado de processos e programas e seus modos co-
tidianos de implementao e acompanhamento, duas observaes
podem tomar corpo. A primeira diz respeito construo e, prin-
cipalmente, forma de operao e capilaridade dos programas o
que acaba por configurar o que, com Paoli, poderia ser identificado
como um mundo do indistinto10 ou um mundo da indistino
em que se embaralham por exemplo associaes oriundas dos mo-
vimentos sociais com instituies que se conformam como organi-
zaes sociais de todos os tipos, o que se constituiu em um campo
que abrange desde organizaes religiosas at fundaes de origem
empresarial. De qualquer modo, seria possvel identificar a um pro-
cesso importante de gesto da vida cotidiana pautada por critrios
de eficincia mensurveis nos termos de cada um dos programas.
No mbito desses programas, talvez seja possvel e, sobretudo,
necessrio identificar um deslizamento que permite compreen-
der como os operadores se transformam e so transformados por
esses mesmos critrios de avaliao e eficincia crescentemente
acoplados aos programas sociais que se instituem como poderosos
instrumentos de gesto da vida de todos os dias, de organizao e
de mapeamento da pobreza, de transformao das populaes em

situao de precariedade em pblicos alvo fragmentados por ida-
de, sexo, atividade, necessidade no raro identificada e atribuda a
partir de critrios de cada programa, de cada uma das instituies
e atores envolvidos.11 Talvez ainda seja imprescindvel que se pos-
sa encontrar uma fenda de descrio e compreenso que supere as
identidades pendulares atribudas a essas mesmas populaes, que
oscilam entre a culpabilizao, a criminalizao e a vitimizao. 12
As dimenses, formas, desdobramentos e modulaes do trabalho
social que acompanham cada programa, sua insistncia ao menos
discursiva em formas de avaliao e eficincia parecem operar
uma funda despolitizao que, ao menos temporariamente, parece
afastar esses grupos devidamente fragmentados em pblicos alvo
de sua constituio enquanto sujeitos polticos. Pode-se apontar
que esse complexo de elementos combinados enquanto tecnolo-
gias sociais de gesto da pobreza operam tambm por meio de um
processo nada desprezvel de ativao e mobilizao de recursos
pessoais, culturais, de sociabilidade das populaes no sentido da
sua insero ao que tudo parece indicar nada desprezvel em
atividades economicamente vinculadas ao funcionamento de uma
economia de mercado que poderia operar na transformao da po-
breza em nicho de pequenos e grandes negcios.13 Essa gesto e ati-
vao por meio dessas polticas permitem que se compreenda um
conjunto de novas atividades que transformam o cotidiano das pe-
riferias e que recebem a marca dos empreendedorismos de todos os
tipos: da microempresa que formaliza o trabalho que era passvel
de ser compreendido como informal,14 ao empreendedorismo so-
cial de novas e velhas associaes, bem como ao empreendedoris-
mo cultural de coletivos que acabam por encenar o que DAndrea
qualificou a partir de categorias nativas como orgulho perifrico
ou mesmo como sujeitos perifricos.15 Tambm chama a ateno

de pesquisadores e observadores mais atentos que essas polticas
vistas como de ativao que explicitam o que est presente como
recurso pouco ou nada utilizado para fins de insero econmica e
de mercado tomam as dimenses subjetivas e os elementos pre-
sentes nas dobras mais ou menos implcitas de relaes e formas
de sociabilidade como molas propulsoras para a realizao de ati-
vidades assimiladas esfera da realizao econmica. Dessa pers-
pectiva cabe ressaltar, por hiptese, um deslizamento nada despre-
zvel entre uma subjetividade que era, na anlise dos movimentos
sociais e populares dos anos 1970 e 1980, pressuposto analtico de
resistncia e conflito nem sempre visveis a partir de matrizes
de anlise ancoradas em autores como E. P. Thompson, apenas
para citar uma referncia que teve impacto nas Cincias Humanas
daquele perodo no Brasil, para a necessidade de pensar as dimen-
ses subjetivas como o que alguns autores compreendem como fa-
bricao do sujeito neoliberal a partir de uma concepo segundo
a qual o neoliberalismo no se conforma apenas como mais um
momento da histria do capitalismo, mas como uma racionalidade
contemporaneamente consolidada, que passa a lhe ser prpria. 16
Assim, trata-se de identificar, no cotidiano das diferentes regies
e pedaos das cidades, formas de gesto e de gesto diferencial de
territrios no sentido da fabricao tanto de nichos de negcios
como se pode constatar a partir do Programa Minha Casa Minha
Vida como de formas de governo, que se associam e conformam
aquilo que Lautier denominou governo moral dos pobres17 ou
ainda como no caso dos nia, territrios de internao forada, de
cercamentos, de confinamentos e no limite de extermnio naturali-
zado pela figurao dos corpos abjetos, tal como identificou Taniele
Rui18. A eles se associam formas naturalizadas de violncia que re-
cebem o nome de polticas de segurana voltadas para os territ-
rios identificados com a precariedade das condies de vida, mas,

sobretudo, voltados para a produo do confinamento, recuperao
forada e extermnio como modo de operao nas e das cidades19.
Entre a Cracolndia e o que Taniele Rui chamou de corpos abjetos
os corpos da droga, os presidirios, os presos do lado de dentro e
de fora, os internados para tratamento em verdadeiras unidades de
trabalho, as casas de recuperao de jovens infratores e as perife-
rias governadas por programas sociais que organizam as prticas
e os fluxos cotidianos dos viventes transformados em populaes,
todo um leque de diferenas e graus se estabelece. Gesto diferen-
cial do enclausuramento e morte ao governo moral, bastante invi-
svel e ancorado nas supostas virtudes da famlia, da cultura e dos
desdobramentos das teologias da prosperidade, so modulaes
que se desdobram, por exemplo, no que se convencionou chamar
de economia criativa que faz explodirem, de um lado os novos
coletivos de produo cultural em uma mirade de atividades, pro-
jetos, parcerias e, de outro, associaes no raro resultantes dos
movimentos populares e sociais, ONGs e organizaes sociais que
se voltam para a implementao e acompanhamento de cada um
desses programas e seus financiamentos e benefcios.
Desse ponto de vista, o exemplo do Programa Minha Casa Minha
Vida nas suas modalidades, mas em especial na modalidade Enti-
dades, emblemtico exatamente porque deveria contemplar as
entidades constitudas pelo longo percurso de lutas dos movimen-
tos de moradia, isto , deveria contemplar as associaes e formas
organizacionais que resultaram dos movimentos de moradia, res-
ponsveis em grande medida pela politizao da questo da ha-
bitao no Brasil. No entanto, sobretudo, imprescindvel notar,
com R. Zibechi20, um outro deslizamento muitas vezes pouco claro
e pouco visvel no cotidiano das periferias envolvidas em um sem
nmero de projetos, atividades, empreendedorismos e novas pers-
pectivas de negcios. Em um livro que busca compreender as no-

vas transversalidades entre pases e governos latino-americanos e
oferecendo diagnsticos que merecem ser no mnimo discutidos, o
autor aponta que parte do que vem sendo tratado como movimen-
tos sociais, na verdade, acabou se transformando em organizaes
sociais que minimizam ou deslocam os potenciais de conflitos em
direo a horizontes politicamente esvaziados. A constatao des-
se esvaziamento , alis, bastante coincidente com algumas contri-
buies brasileiras de autores como Francisco de Oliveira bas-
tante citado por Zibechi mas tambm com a perspectiva analtica
desenhada por Paoli, em texto de 2006, publicado em 2007.21 Talvez
as aporias e disjunes provenientes dos sentidos do Programa na
sua modalidade Entidades possam ser ancorados na constatao
de que o programa constituiu parcerias e parceiros, sobretudo com
organizaes sociais provenientes mas certamente pouco coin-
cidentes com os movimentos que lhes deram origem. Por outro
lado, tambm importante notar que algumas dessas entidades
contempladas e constitudas como participantes do Programa re-
converteram suas atividades a partir de outros setores de atuao
bastante diversos, diga-se de passagem para operar como m-
quinas de produo de casas,22 para construir a demanda e organi-
z-la a partir de uma rede de sociabilidades muito frequentemente
privada (famlia, vizinhana, conhecidos), para alm de qualquer
vnculo poltico ou politizante.
Diante desse quadro de constituio de um governo moral dos po-
bres que ganha operadores e modos de operao que poderiam ser
identificados como margens do Estado, localizando-se em zonas
de indeterminao ou zonas de indistino entre o Estado e o que
acabou sendo denominado como sociedade civil, no cruzamento da
constituio da demanda de cada programa e dos protagonismos e
formas de participao requeridos para que o bom beneficirio
acabe contemplado, cumprindo as condicionalidades de cada be-

nefcio, uma nova injuno coloca no horizonte das interrogaes
a respeito da vida cotidiana: trata-se das mobilizaes de junho de
2013, bem como seus desdobramentos nos movimentos que ques-
tionaram os grandes eventos e continuam demonstrando as en-
cruzilhadas das polticas sociais entre as quais as polticas de ha-
bitao. Se a lgica partidria e/ou sindical estiveram longe de dar
a tnica das mobilizaes, se parte delas como os rolezinhos tm
os shoppings em especial os localizados nas reas mais pobres
como locais preferenciais marcando uma ambiguidade relativa
insero das populaes de menor renda no mundo do consumo,
por outro lado, possvel dizer que, para alm da clivagem politi-
zao/despolitizao, a cidade e a trama urbana que vm sendo
alvo de discusso e de problematizao. a presena/ausncia de
espaos comuns, de algum modo comuns, que parecia pulsar nas
manifestaes, nos rolezinhos, nas recentes ocupaes, para alm
dos programas de moradia. Talvez por esses caminhos uma nova
forma de politizao distante das formas clssicas de expresso
poltica se constitua a partir da vida de todo dia, a partir de um
universo que Braga chamou de pulso plebeia,23 que se escancara
em prticas que permitem por caminhos nem sempre claros, discu-
tir a possibilidade e a impossibilidade de relaes sociais para alm
das dimenses estreitas das comunidades de pertinncia e de ges-
to e dos limites locais, para alm dos territrios de confinamen-
to, da precariedade e dos fragmentos criados por uma mirade de
programas e de polticas sociais, para alm de um cotidiano criado
pela mercantilizao crescente e pelas formas de gesto da vida
gesto modulada e orquestrada pelos parmetros da eficincia de
cada organizao, de cada operador, de cada instncia pela qual
cada parcela da populao ganha um lugar pr-estabelecido em um
mundo cada vez mais passvel de ser adequadamente (sempre cabe
a pergunta adequado para quem?) administrado .

NOTAS E REFERNCIAS
Incio Monteiro, CEU Lajeado, CEU
1_ Para aII Trupe de Choque, Sapopemba (todos na zona leste da
promover uma residncia artstica cidade) e Casa de Cultura Palhao
no Pinel significa abordar a excluso Carequinha (na zona sul da cidade).
e o isolamento provocados pela Alm deste objetivo mais geral, j
sociedade do consumo, buscando foram realizados em 2010 e ainda
no s no contedo, mas no formato sero no ano de 2011, ensaios abertos
de seus espetculos questionar tal dos trabalhos criados at aqui e
segregao e as distncias fsicas e outras aes culturais que dizem
simblicas que ela capaz de impor. respeito aos conceitos que envolvem
O objetivo geral do nosso projeto todo o projeto que vem acontecendo
atualMaterial Tebas/Eldorados desde o incio deste ano dentro
11 de Setembroapoiado pela Lei Pinel. Disponvel em: < http://www.
de Fomento ao Teatro construir teatropedia.com/wiki/II_Trupe_de_
um espetculo teatral a partir do Choque>. Acesso em: 28 ago. 2014.
material dramatrgico da tetralogia
tebana (dipo Rei, dipo em 2_ Essa ONG tem ainda como
Colono, Sete Contra Tebas e parceiros: Cyrella, Ita, Bradesco, Sky,
Antgona), que ter como tema Pernambucanas, Globosat, IBM, BIC,
Eldorados Perifricos/Eldhorrorado Grupo Protege, OMINT, entre outros.
11 de Setembro, atravs de um Seus principais programas so:
processo de investigao que Formao continuada de educadores,
envolve, durante todo o processo de Cres- Ser, Primeiras Letras, Ritmo
criao, a realizao dos Ncleos som e movimento, Preparao
Peripatticos de Pesquisa artstica para o Trabalho, Conexo Jovem,
na sede daII Trupe de Choque, Brincadeiras que educam Disponvel
no Pinel e em dois equipamentos em: <http://www.acomunitaria.org.
pblicos da cidade, O CEU Perus e o br/> . Acesso em: 28 ago. 2014
Centro Cultural da Juventude, que
3_ Ver a esse respeito Rizek, C. S.
inicialmente, no primeiro formato
do projeto, aconteceram em outros Polticas sociais e polticas de cultura:
equipamentos pblicos da cidade: territrios e privatizaes cruzadas.
CEU Azul da Cor do Mar, CEU Revista Brasileira de Estudos Urbanos
e Regionais, v. 15, n. 2, 2013.

4_ Lilinana Segnini apontou um entre obteno e no obteno de
crescimento de profissionais dos financiamentos, comprometendo
espetculos e das artes da ordem de a longevidade e a possibilidade de
67% entre 1992 e 2006. permanncia de grupos e coletivos,
sobretudo nos territrios mais pobres
5_ Essa ideia tem como origem da cidade.
a pesquisa de Lilinana Segnini. A
ela devo a meno obra Retrato 7_ Desse ponto de vista, cabe notar
do Artista enquanto trabalhador que os benefcios e condies de

de Pierre Michel Menger, Roma cada programa se entrelaam, por
Editora, Lisboa, 2005. Esse autor um lado, nos procedimentos de
constri a ideia de que as artes e o contagem, triagem e mapeamento
trabalho artstico se constitui como do Cadastro nico; por outro lado,
laboratrio de flexibilizao. Estou como notou Amlia Cohn, o que
aqui utilizando a ideia de dispositivo oferecido em um programa passa
mais do que a ideia de laboratrio. A a ser condicionalidade em outro
respeito dessa noo, ver AGAMBEN, programa, deslizando assim da
G. O que o contemporneo. Porto condio de direito (em especial
Alegre: Argos, 2009. na esfera da sade) para condio
(em especial em relao ao Bolsa
6_ A constituio desse novo modus Famlia). Ver COHN, A. Sade e
operandi, dessa nova forma das Desenvolvimento Social Sade e
relaes entre Estado, mercado e Sociedade . No titulo do peridico
produo cultural tambm gerou citado na nota a breviatura dos meses
um conjunto de lutas e conflitos, est em ingls??? Sade e Sociedade,
algumas conquistas em mbito So Paulo, v. 18 Abr./Junho2009, em
municipal e, posteriormente, mesmo verso digital www. Scielo. org.br
em mbito nacional. Assim, preciso Acesso em: 17 ago. 2012.
tambm mencionar que o destino
dessas vitrias significativo, ainda 8_ O Cadastro nico um banco de
que tenha gerado tambm novas dados que foi criado para o governo
opacidades e ambiguidades, que federal saber melhor quem so e
passam pela discusso em torno como vivem as famlias brasileiras
da arbitragem e das decises, bem mais pobres. por meio dele que o
como das oscilaes pendulares governo consegue entender quais so

as principais dificuldades que a sua C. S. (Org.). A Era da Indeterminao.
famlia enfrenta e como pode ajudar So Paulo: Boitempo, 2007.
a melhorar as suas condies de vida.
11_ Cf. Paoli, op. cit, p. 228 Operou-
No Cadastro nico temos dados sobre
renda, tipo de moradia, escolaridade, se uma passagem que abandona
idade e outros. O cadastro deve a estruturao clssica baseada
ser atualizado a cada dois anos ou em classes sociais distintas,
sempre que houver uma mudana na antagonicamente relacionadas,
situao da sua famlia. Podem ser para uma classificao cujo recorte
cadastradas as famlias de baixa renda montado por critrios de renda,
que ganham at meio salrio mnimo faixa etria, pertencimento tnico,
mensal por pessoa ou que ganham at de gnero, patamar educacional e
trs salrios mnimos de renda total insero no mercado de trabalho
por ms. e em todo o lugar cada um destes
Para sua famlia ser beneficiada por critrios torna-se um grupo social,
programas como o Bolsa Famlia, a para quem no apenas dirigida uma
Tarifa Social de Energia Eltrica e o programao especfica, adequada
Telefone Popular, entre outros, ela a sua nova insero limitada no
deve estar inscrita no Cadastro nico. mundo programaes uniformes
Mas importante saber que estar e especficas para jovens, crianas,
no Cadastro nico no significa a velhos, mulheres, adolescentes,
entrada automtica nestes programas, negros, pobres pauprrimos, pobres
pois cada um deles tem suas regras. mais ou menos, quase pobres,
Disponvel em: <http://www.servicos. analfabetos como tal e analfabetos
gov.br/repositorioServico/cadastro- funcionais, desempregados,
unico-para-programas-sociais-do- desanimados e desiludidos, cada
governo-federal-cadastro-unic>. um com seu mundo prprio como
tambm foi necessrio o reforo
9_ Ver a esse respeito RIZEK, C. S. ou a inveno adequada de novos
Polticas sociais e polticas de cultura: esteretipos que confirmassem o
territrios e privatizaes cruzadas, pertencimento amoldado ao que a
j citado. cidade pode lhes oferecer. Todo esse
arranjo fere de frente a capacidade
10_ Ver Paoli, M. C. O mundo do
poltica dessas pessoas, fechando as
indistinto. In: OLIVEIRA, F.; RIZEK, possibilidades de interao mltipla,

ou seja, como mostra a aguda anlise de grandes empresas do setor da
de Rancire sobre este processo, a construo civil no Brasil, que a
supresso da aparncia do povo e de grande lucratividade do setor a partir
sua diferena a si: [...] o fato de cada de 2007 resulta de um processo de
um estar em seu lugar, de fazer ali investimentos no chamado setor
sua prpria atividade e ter a opinio econmico combinado com a
idntica ao fato de estar nesse lugar abertura dos capitais das empresas
e de fazer ali o que h para fazer ali. nas bolsas de valores. Ver tambm a
Confirma tambm, certamente, os esse respeito SHIMBO, L. Habitao
achados foucaultianos sobre o que social de Mercado. A confluncia
chamou de a tecnologia poltica entre Estado, empresas construtoras
dos indivduos e a assustadora e capital financeiro. Belo Horizonte:
sobreposio da contagem estatstica Ed. C/Arte, 2012.
com a vida real da sociedade.
14_ Dessa perspectiva cabe ressaltar
12_ Devo Natlia Melo a meno que as velhas binaridades, entre

a esse par de identificaes, em as quais a clivagem entre trabalho
especial apresentao de seus formal e informal, no parecem
resultados de pesquisa no texto mais ter potncia descritiva para
Linclusion et la formation de ses dar conta das novas formas de
limites: une tude de lassistance aux insero produtiva, entre as quais
sans domicile fixe, apresentado no aquelas que podem ser identificadas
Seminrio do Projeto LAtinassist, em como resultantes dos programas de
Nogent sur Marne, fevereiro de 2014. estmulo ao empreendedorismo.
13_ Ver a esse respeito Sanfelici, 15_ Ver DAndrea, T. op. cit. Tambm
D. M A metrpole no ritmo das possvel mencionar a comunicao

finanas: implicaes socioespaciais de Marcia Leite que tematizava,
da expanso imobiliria no Brasil. em relao ao Rio de Janeiro uma
Tese de doutorado, apresentada ao gesto diferencial dos territrios
Programa de Ps-Graduao em que se aplicava s formas de ativao
Geografia da Faculdade de Filosofia, das diferentes favelas do Rio de
Letras e Cincias Humanas da Janeiro, em especial comunicao
Universidade de So Paulo em feita em Encontro da ANPOCS,
2013. O autor aponta, em anlise 2013, intitulada De territrios da

pobreza a territrios de negcios: 17_ Ver Revue Tiersmonde, maro
dispositivos de gesto das favelas de 2013, Lautier, B. Gouvernement
cariocas em contexto de pacificao. Morale des Pauvres et dpolitisation
des politiques publiques en Amrique
16_ Ver a esse respeito Laval, C. e
Latine.
Dardot, P. La nueva razn del mondo,
Gedisa Editorial, Barcelona, 2013. 18_ a figura do nia [...] ganhou
Nesse livro, os autores sustentam que centralidade na investigao [...]
o neoliberalismo no apenas uma Pois [...] a partir dessa nomeao,
ideologia ou uma poltica econmica, generaliza e homogeneza a
mas uma racionalidade que tende experincia dos usurios, bem como
a estruturar e organizar a ao dos as distintas possibilidades de uso,
governantes assim como a condura a pesquisa emprica revela que
dos prprios governados. Essa trata-se de uma categoria, a um s
racionalidade teria como sua principal tempo, de acusao e de assuno
caracterstica a generalizao da que agrupa abstratamente apenas
competio como norma de conduta um segmento muito particular de
e da empresa como modelo de usurios: aqueles que, por uma
subjetivao. O neoliberalismo a srie de circunstncias sociais e
razo do capitalismo contemporneo, individuais, desenvolveram com a
um capitalismo sem o lastro de suas substncia uma relao extrema
referncias arcaizantes e plenamente e radical, produto e produtora de
assumido como (...) norma geral uma corporalidade em que ganha
da vida. O neoliberalismo pode destaque a abjeo. Se da perspectiva
ser definido como o conjunto dos das interaes concretas trata-se
discursos, prticas e dispositivos de uma categoria bastante plstica,
que determinam um novo modo quase inalcanvel; instigante o
de governo dos homens (...) O fato de que tal plasticidade some
conceito de racionalidade poltica quando se fala publicamente do
elaborado por Foucault estaria uso de crack: imediatamente essa
ento na base dessas consideraes. figura que emerge e justifica todo
Uma racionalidade poltica pois, o aparato repressivo, assistencial,
nesse sentido, uma racionalidade religioso, miditico e sanitrio.
governamental p. 15. Tal como imaginada, ela evoca

limites corporais, sociais, espaciais, perodo de 30 anos, apesar de l a
simblicos e morais; impulsiona a populao ter 125 milhes a mais.
criao de gestes que visam tanto Revista Isto 19/11/2014, p. 60.
recuperao quanto eliminao; e
20_ ZIBECHI, R. Poltica y misria.
tambm centraliza o investimento
dos inmeros dispositivos polticos Uma proposta de debate entre o
que passaram a lidar diretamente modelo extractivo, los planes sociales
com a questo. Portanto, o corpo y los goviernos progressistas. Buenos
imaginado do nia que radicaliza Aires: Editora Lavaca, 2011.
a alteridade, na medida em que
21_ Op. cit.
constitui, de diversos modos, um
tipo social fundado a partir da 22_ Depoimento de uma liderana de
excluso. RUI, Taniele. Corpos entidade participante do PMCMV
Abjetos: etnografia em cenrios de modalidade Entidades.
uso e comrcio de crack. 2012.Tese
(Doutoramento em Antropologia 23_ BRAGA, R. A pulso plebeia:
Social) Instituto de Filosofia e trabalho, precariedade e rebelies

Ciencias Humanas, Unicamp, 2012 sociais. Boitempo Editorial, So
Paulo. No prelo.
19_ Dessa perspectiva, importante
observar os dados recentes sobre

a atuao da polcia brasileira. De
acordo com o Anurio Brasileiro de
Segurana Pblica 2014, divulgado
na tera-feira dia 11 (de novembro)
os policiais foram responsveis por
seis mortes por dia em 2013. Por
outro lado, 490 deles morreram
violentamente no ano passado. (...)
Segundo o levantamento, 11.197
pessoas foram assassinadas por
policiais brasileiros nos ltimos
cinco anos nos Estados Unidos, por
exemplo, 11.090 foram mortos pelas
mos da polcia de 1983 a 2012, num

IMAGEM E EXPERINCIA DE
APREENSO DA CIDADE
Xico Costa
Arquiteto, professor PPG Arquitetura e Urbanismo
UFBA e UFPB, coordenador Vises Urbanas,
Este texto retoma um depoimento feito no Corpocidade 4, sobre

alteridade, imagem e etnografia no mbito das experincias de
apreenso da cidade. Trata, principalmente, do papel da imagem
como mediadora na articulao entre alteridade e etnografia e,
portanto, na construo de ideias de cidade. Remete ao desejo de
superar a distrao ilustrativa, que tem dominado o uso da ima-
gem neste processo, e procura entender a imagem como um ato de
experincia que ajuda a pensar a cidade desde a perspectiva deste
papel de intermediao. Trata, portanto, de explorar o potencial
do processo de produo de imagem, e no somente a imagem pro-
priamente dita, como forma de aproximao e apreenso da cida-
de. Procura trazer o processo da produo de imagens para o mbi-
to da experincia dos construtores de ideias de cidades. Esta ideia
est comprometida com a condio de simultaneidade dos proces-
sos urbanos e atende ao enfoque do espao como instncia social,
conjunto inseparvel da materialidade e das aes do homem e
considera que o ofcio de apreender parte do meio tcnico-cien-
tfico responsvel por criar espaos inteligentes, mas tambm
52
espaos opacos. (SANTOS, 1994, p.118) Considera, assim, que
aquele que produz ou utiliza a imagem no processo de apreenso
da cidade um potente fazedor de discursos ou narrativas cons-
titutivas de ideias de cidades. Neste contexto, aquele que acredita
que somente reproduz, quando utiliza a imagem no processo de
apreenso se equivoca; na apreenso e representao da cidade,
uma ideia de cidade se produz. Por isso, este ofcio de construtor de
modelos de cidades, ou como o chamemos, tem como caractersti-
ca principal o poder de evidenciar e por em risco ideias essenciais
sobre a cidade, notadamente aquelas que dizem respeito ao direi-
to cidade. No porque resultem distanciados desta cidade todos
aqueles que no participem dos privilgios polticos (LEFEBVRE,
1972) mas, principalmente, porque a prpria ideia de cidade, como
lugar, desaparece. Da porque urge empreender tticas de forta-
lecimento das formas de apreenso e representao que estejam
ancoradas no apenas na compreenso das dinmicas territoriais,
mas tambm nas dinmicas polticas e culturais que lhes afeta. E
esta postura significa, tambm, no se deixar seduzir ou ofuscar
pela preciso de determinados procedimentos metodolgicos e
instrumentais. Entender de que maneira alteridade, imagem e et-
nografia podem andar juntos , deste ponto de vista, essencialmen-
te importante para a sobrevivncia de uma ideia de cidade baseada
na compreenso da simultaneidade.
Para compreender a questo da simultaneidade e da potncia da
articulao alteridade-imagem-etnografia, propomos aqui uma
abordagem sobre elementos estruturantes do processo de apreen-
so e representao, que esto subordinadas s condies de supe-
rabundncia e mediao tcnica. Ou seja, sugerimos que determi-
nadas formas de apreenso e representao, utilizadas no processo
de anlise, sntese e concepo da cidade, fortalecem a lgica se-

gregadora existente e, em certa medida, substitue a prpria cidade
por uma representao da cidade. Sendo assim, por um lado, nos-
sa incurso reflete sobre formas de apreenso que nos distanciam
desta ideia de cidade, atravs de uma aproximao baseada na (1)
superabundncia de informao, na (2) representao compulsiva,
e na (3) astcia da bricolagem cientfica. Todos fortemente respal-
dados pelo meio tcnico e miditico. Por outro lado, abordamos a
necessidade de compreenso dos efeitos de profundidade no pro-
cesso de apreenso, atravs do efeito de (4) distanciamento como
forma de aproximao, no mbito de uma ideia de apreenso e re-
presentao pica da cidade, fortemente ligada a ideia de alterida-
de-imagem-etnografia.
Para refletir sobre a (1) superabundncia de informao e (2) re-
presentao, ou seja, o ilimitado acesso a dados e a produo com-
pulsiva de imagens produtoras de ideias de cidades, buscamos abri-
go no universo fantstico de Jorge Luis Borges atravs de Funes, o
memorioso (BORGES, 1970) e O colgio de cartgrafos do Imp-
rio. (BORGES, 1978) No caso da (3) bricolagem cientfica, ou seja,
esta capacidade de destruir a ideia de cidade do direito utilizando-
se dos argumentos estatsticos e outras instrumentalizaes, ser
preciso acudir ao universo de Franz Kafka. Finalmente, para refle-
tir sobre de que maneira podemos inverter esta lgica, utilizando
o (4) distanciamento como forma de aproximao, remeteremos
pera Chinesa e ao teatro pico de Brecht.
Enfim, trata-se de explorar e refletir sobre as formas de fortaleci-
mento de processos de apreenso que sirvam para preservar, resga-
tar ou criar no espao urbano a ideia de cidade do direito (LEFEB-
VRE, 1972) e conjunto inseparvel da materialidade e das aes do
homem (SANTOS, 1994).

imagem 1: Sem Ttulo. Chicosta, 1978...
ALTERIDADE IMAGEM ETNOGRAFIA

55
56
Uma analogia possvel
Pensar sobre a imagem no mbito do processo de apreenso da ci-
dade remete quelas prticas vanguardistas do cinema dos anos
1920. Neste perodo, contrastando com os efeitos de iluso desen-
volvidos pelo cinema norte-americano, surge na Unio Sovitica
um cinema arrebatador, criativo e comprometido com a experin-
cia. O cineasta norte-americano D. W. Griffith, durante o primeiro
tero do sculo XX, criou na edio ou na montagem flmica aquilo
que alguns especialistas chamaram de gramtica do cinema: close
-up, flash-back, aes paralelas etc. Mas talvez a principal contri-
buio de Griffith tenha sido a de explorar a potencialidade ilusio-
nista da tcnica cinematogrfica. E o que Griffith prope simples,
mas efetivo desde o seu ponto de vista narrativo: cortes invisveis,
que ligam suavemente as cenas de um filme sem que o espectador
se d conta da mudana de uma cena para outra.
Em contraposio a estes cortes invisveis e os entrelaamentos
suaves de cenas, o cinema sovitico apresenta uma proposta radi-
calmente diferente na qual os cortes secos e o prprio enunciado
explcito da tcnica de montagem revelam uma ideia que subverte
a maneira de apreenso do mundo. Ou seja, Vertov utiliza, em con-
traposio aos cortes suaves e ilusionistas de Griffith, a potncia
das relaes possveis entre as imagens, por mais contrastantes
que possam ser, na produo de uma terceira e definitiva imagem,
gerada no mbito da imaginao do indivduo que assiste o filme.
Neste sentido, o sujeito deixa de ser um mero espectador, domina-
do pela passividade e pela espera, para ser um agente produtor e
ativo da narrativa.
Desde o ponto de vista historiogrfico, a tcnica ilusionista melo-
dramtica de D. W. Griffith remete a postura acomodada do histo-
ricismo que se ope quela revolucionria do realismo histrico

(BENJAMIN, 1994). No corte seco entre as cenas, o cineasta rus-
so Dziga Vertov revela, ao contrrio, um forte compromisso com a
construo de formas de ver a partir de uma perspectiva desesta-
bilizadora e socialmente comprometida. Em ambos os casos, tc-
nicas e formas narrativas esto a servio de diferentes ideologias
e conceitos de histria. Atravs de efeitos que distanciam pela
aproximao atravs da iluso realista, Griffith valoriza uma es-
trutura social que se quer eterna e onde tudo no mundo pode vir a
ser mercadoria. Vertov, pelo contrrio, atravs dos efeitos de dis-
tanciamento, se aproxima de uma ideia revolucionria de mundo,
aproveitada e desenvolvida a servio de uma desmitificao da
imagem. Ou seja, de um lado, o olhar do nascente imprio capitalis-
ta e do outro o olhar da revoluo do proletariado; entendimentos
ideolgicos divergentes na maneira de entender o papel da imagem
na narrativa, mas, principalmente, no entendimento de uma rela-
o mediadora simultnea entre alteridade, imagem e etnografia.
Efetivamente, em O homem com uma cmera, filme mais conhe-
cido de Vertov, vemos a integrao perfeita da imagem, aparen-
temente descontinuada, num processo de produo que sugere
aquele da etnografia, estabelecendo uma experincia. Logo, elabo-
rando apontamentos de campo (com uma cmera), situa-se numa
postura de alteridade na qual a viso do homem e sua cmera sobre
a cidade somente se constitui na medida em que tambm se cons-
titui uma viso da cidade sobre o homem.
Esta ttica de apreenso, que chamamos de Filmar para ver
(COSTA, 2010), pode ser particularmente til para entendermos
o desafio de estabelecer uma articulao possvel entre: (1) uma
postura de alteridade, que torne possvel mostrar o mundo a partir
de ns mesmos e dos outros, dentro de uma lgica em que a viso
de uns no existe sem a viso dos outros; (2) uma prtica de etno-
grafia, que facilite o instrumental de aproximao, observao e

registro numa situao de imerso caracterizada pela conscincia
do olhar participativo sobre diferentes discursos e prticas; e (3)
um processo de constituio da imagem necessariamente indisso-
civel da ideia de alteridade e da prtica da etnografia.
Imagem como mediao
(...) Se na representao intuitiva, a aparncia pode por um instante

deformar a realidade, no domnio da representao abstrata o erro
pode reinar durante sculos, estender sobre povos inteiros o seu jugo
de ferro, sufocar as mais nobres aspiraes da humanidade, e fazer
acorrentar, pelos seus papalvos e escravos, aquele homem que no
pode iludir. (SCHOPENHAUER, 2001, p.43)
A imagem, no contexto narrativo, tem merecido excelentes estu-

dos no mbito da Filosofia, Antropologia, teoria e histria da arte.
Walter Benjamin j em 1936 indica a necessidade de discusso de
conceitos novos na teoria da arte. Ao tratar do valor de autentici-
dade que envolve a reprodutibilidade tcnica, Benjamin coloca a
imagem no mbito das questes mais amplas da prtica poltica e
da atividade da narrao que, como indica Jeanne Marie Gagne-
bin (BENJAMIN, 1996), enfrenta-se a uma historiografia burgue-
sa baseada num conceito de tempo cronolgico e linear. Como no
caso de Griffith e Vertov, o uso da imagem na idealizao da cidade
contempornea envolve tambm, por um lado, uma narrao (e
idealizao de cidade) servio de uma prtica poltica burguesa
(hegemnica) e, por outro, uma narrao como dispositivo de uma
prtica poltica insurgente. A diferena fundamental entre uma
narrao e outra est no distanciamento e na aproximao em re-
lao a uma ideia de cidade, resumida, como vimos, no direito (LE-
FEBVRE, 1972) e no conjunto inseparvel da materialidade e das
aes do homem (SANTOS, 1994).

Neste processo, o entendimento sobre os procedimentos de
apreenso e representao da cidade contempornea tem se reve-
lado de uma importncia urgente e fundamental para o entendi-
mento dos processos urbanos e de construo das narrativas que
do forma s diferentes ideias de cidade, considerando-se, princi-
palmente, a superabundncia de informao que as novas tecnolo-
gias da informao trouxeram nas ltimas duas dcadas. A ideia de
cidade, refletida por esta superabundncia de informao, aparece
numa escala fortemente convicente, embora ideologicamente dis-
tanciada do direito e do conjunto inseparvel. Nesta perda suces-
siva de materialidade e ao, parece existir um processo compul-
sivo de produo de imagens (e ideias de cidade) cujo propsito ,
ideologicamente, o esvaziamento da cidade do direito, da matria
e da ao por uma cidade virtual e passiva, utilizando-se para
tanto de procedimentos tecnolgicos cada vez mais sofisticados e
populares. O uso da imagem, nesta forma de aproximao ou simu-
lao griffithiana, resulta num distaciamento alienante:
(...) Que vemos? Ela se torna cada vez mais matizada, cada vez mais
moderna, e o resultado que ela no pode mais fotografar cortios ou
montes de lixo sem transfigura-los. Ela no pode dizer, de uma bar-
ragem ou de uma fbrica de cabos, outra coisa seno: o mundo belo.
(...) Em outras palavras, ela conseguiu transformar a prpria misria
em objeto de fruio, ao capt-la segundo os modismos mais aperfei-
oados. (BENJAMIN, 1996, p.128)
Aplicada esta reflexo ao contexto do ensino, da produo aca-

dmica e profissional em Arquitetura e Urbanismo, vemos como
propostas destituidas de qualidade conceitual e rigor projetual so
mascaradas pela potncia modista transfiguradora e aperfeioa-
da das tecnologias de simulao grfica. Mas esta afirmao no
quer dizer que o uso das novas tecnologias e das prticas de simu-
lao sejam condenveis. Muito pelo contrrio, acreditamos que

as mesmas tem um papel importantssimo no desenvolvimento da
Arquitetura e do Urbanismo, mas tambm na prpria viso sobre
a produo da cidade. No entanto, preciso uma postura crtica e
permanente, notadamente no mbito acadmico, para que de fato
as novas tecnologias tenham um papel qualificador e no apenas
facilitador na construo da ideia democrtica de cidade. Facili-
dade que leva a uma busca compulsiva da representao e uma va-
lorizao desequilibrada dos elementos constituintes (elementos)
em detrimento do objeto a ser constitudo (cidade). Por outro lado,
algumas prticas aparentemente menos precisas, menos apare-
lhadas e com uma perspectiva medotolgica aberta, podem ocupar
uma posio a partir de uma ideia de distanciamento insurgente, e
se revelar fortemente elucidativa e prxima ao objeto mesmo que
queremos constituir (cidade).
(...) O nosso prprio corpo j ele prprio um objeto e, por conse-

guinte, merece o nome de representao. Com efeito, ele apenas
um objeto entre outros objetos, submetido s mesmas leis que estes
ltimos; apenas um objeto imediato. Como qualquer objeto da intui-
o esta submetido s consies formais do pensamento, o tempo e o
espao, de que nasce a pluralidade. (SCHOPENHAUER, 2001, p.11)
Sendo assim, se por um lado temos formas de aproximao que nos

podem deslumbrar pela preciso tcnica, por outro temos formas
de distanciamento que nos podem aproximar por sua abertura in-
tuitiva e prtica. Neste ltimo caso, invoca-se a cidade da simulta-
neidade da materialidade e da ao do homem. Aquela para a qual
as formas de apreenso e, especialmente, a simultaneidade entre
alteridade, imagem e etnografia poder ter uma grande relevncia.
Porque aqui tratamos da necessidade de uma postura eminente-
mente ativa e relacionada com a materialidade da cidade e onde o
prprio autor, nos procedimentos de apreenso, anlise ou repre-
sentao, atravs da imagem ou da narrativa, parte constituinte

de seu prprio discurso. Na academia, particularmente, sua rele-
vncia emerge de uma cuidada relao entre investigador e objeto
de investigao, e onde o autor constri, no seu prprio trajeto de
pesquisa, esta ideia de simultaneidade e conjunto inseparvel, dei-
xando, em forma de registro, uma reflexo que fortalece sua ideia
de cidade.
O papel da imagem, neste contexto, duplamente importante: por
um lado exige a ao necessria para se constituir como tal atravs
do registro e, por outro, se constitui enquanto discurso atravs de
seus elementos visuais. Em conjunto, ao de registro e registro
propriamente dito, conformam os elementos de reflexo a partir
dos quais se estabelece uma narrativa possvel que pensa a partir
das imagens e, principalmente, a partir das aes necessrias a
produo e a montagem destas imagens. Articula as representa-
ces sugeridas a partir dos registros imagticos com aquelas su-
geridas a partir dos registros da experincia, inscritos no prprio
indivduo. O resultado uma cartografia produzida a partir dos
elementos imagticos, mas, principalmente, da experincia: uma
cartografia sem mapas (COSTA, 2010).
O narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria expe-

rincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas
experincia dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. (BENJA-
MIN, 1996, p.201)
Estes distanciamentos insurgentes e estas aproximaes por ve-

zes at arrogantes, reforam, portanto, a importncia do papel da
imagem na atividade da narrao e no mbito das questes mais
amplas da prtica poltica que constri, destri ou modifica a cida-
de. Exige tambm uma postura cientfica e acadmica crtica, vigi-
lante, atualizada, aparelhada e disposta a enfrentar as estratgias
que destroem a simultaneidade entre materialidade e ao para

vender uma iluso de cidade. No mbito imagtico da criao des-
ta atividade narrativa, o que vemos, como diz Peter Burke (2001),
uma opinio pintada, desenhada, fotografada, enfim, registros que
obedecem a determinados cdigos perceptivos. Existem regras
que o olhar do investigador deve reconhecer e, para entender, ne-
cessrio certo domnio dos cdigos a partir dos quais so produzi-
das estas obras, ou seja, o sistema que estabelece as regras de com-
binao do repertrio de signos. Como Griffith e Vertov, podemos
pensar a estrutura narrativa como uma mesa de edio no linear
de filmes onde possvel realizar cortes que aproximam o passa-
do ou o futuro e cortes que eliminam presenas e camuflam au-
sncias. Com a facilidade de um click e segundo um determinado
critrio, o autor escolhe e recorta fragmentos, descarta partes que
considera ruins e aproveita partes que considera boas. No se trata
de uma analogia gratuita; o desafio vivido pelo editor cinematogr-
fico semelhante quele do produtor de ideias de cidade, ou como
o chamemos. Em nossa produo acadmica, notadamente sobre
histria da cidade e do Urbanismo, podemos igualmente identifi-
car diferenas como estas porque, como afirmou Ignasi de Sol-
Morales (1994), as formas de representao da experincia urbana
no so resultado somente de uma determinada tcnica, como a
cartografia, a fotografia ou o cinema, mas um fenmeno cultural
ligado aos valores estabelecidos por cada sociedade em cada mo-
mento histrico. Sendo a percepo um fenmeno cultural, a re-
presentao da experincia perceptiva da cidade est ligada aos
juzos culturais de cada momento histrico de sua evoluo. Da
porque o estudo sobre o uso da imagem como documento e pea da
narrativa que compe as ideias de cidade deve estar contextuali-
zado no mbito do estudo da experincia urbana e das representa-
es especficas de determinadas situaes culturais, caracteriza-
das pelas diferentes maneiras de ver (BERGER, 1972).

Aproximaes que distanciam
sobre a incapacidade de ver a simultaneidade
O meio visual, no mbito discursivo, possibilita descrever elemen-
tos conceituais integrados a elementos estruturais com grande
complexidade. Na sociedade da informao, na qual vivemos hoje,
esta capacidade tem se mostrado cada vez mais crucial: simplifi-
cao, generalizao e sntese so as nicas formas de navegar por
um universo desmesurado de dados. E esta quantidade infinita
de informao e a possibilidade de utilizar recursos cartogrficos
cada vez mais automatizados e abundantes nos remetem ao realis-
mo fantstico do escritor argentino Jorge Luis Borges; entender os
contos Funes, o memorioso e o Colgio de cartgrafos do Imp-
rio , de certa forma, entender parte das armadilhas em que nos
vemos submetidos por uma abundncia onde, permitindo escalas
de informao cada vez mais detalhadas e prximas, promove
um distanciamento cada vez maior entre ns e a ideia de simulta-
neidade que deveria caracterizar a cidade.
Funes, o memorioso 1
sobre a superabundncia de informao
No conto Funes, o memorioso, trabalho do genial Jorge Luis Bor-
ges, encontramos um indivduo que perdeu a capacidade de sn-
tese na medida que adquiriu uma grandssima capacidade de me-
mria. Para Funes, a recuperao dos acontecimentos passados
feita de forma serial e descritiva e sua capacidade de generalizao
nula. Funes o exemplo extremo da capacidade de reunir uma
quantidade desorbitada de informaes unida a uma ausncia de
capacidade de sntese.

imagem 3: Estudo Urbano Um. Chicosta, 1981...

65
Duas ou trs vezes havia reconstrudo um dia inteiro, no havia ja-
mais duvidado, mas cada reconstruo havia requerido um dia in-
teiro. () De fato, Funes no apenas recordava cada folha de cada
rvore de cada monte, mas tambm cada uma das vezes que a havia
percebido ou imaginado. () No apenas lhe custava compreender
que o smbolo genrico co abarcava tantos indivduos dspares de
diversos tamanhos e diversa forma; perturbava-lhe que o co das
trs e catorze (visto de perfil) tivesse o mesmo nome que o co das
trs e quatro (visto de frente). () Havia aprendido sem esforo o
ingls, o francs, o portugus, o latim. Suspeito, contudo, que no era
muito capaz de pensar. Pensar esquecer diferenas, generalizar,
abstrair. No mundo abarrotado de Funes no havia seno detalhes,
quase imediatos. (BORGES, 1970, citado por COSTA, 2005)
Ou seja, temos realizado esforos para a organizao de invent-

rios, catalogaes, bases de dados, sries cartogrficas, documen-
tais etc., sem que todo este esforo tenha sido acompanhado de um
cuidado metodolgico e conceitual que priorize a sntese ou a ge-
neralizao indispensveis para o entendimento e fortalecimento
da simultaneidade como uma ideia central de um modelo demo-
crtico de cidade. Se agregamos a isto o enorme crescimento de
recursos informticos, disseminados a partir da dcada de 1990,
possvel que estejamos em relao aos contedos a caminho da
incapacidade de Funes, o memorioso. Embora esta busca e orga-
nizao de informao no seja por si nefasta, algumas produes
tericas nelas baseadas no tem sido capazes de marcar a necess-
ria distncia em respeito aos dados; aquela distncia que permita
uma visualizao de conjunto, uma generalizao, uma organiza-
o do pensamento que sirva para fortalecer, com clareza, de que
ideia de cidade se est falando.
Por outro lado, a representao grfica, que em geral resulta destes
trabalhos, refletem igualmente esta incapacidade; no sugerem

um juzo, uma tese, uma generalizao, uma sntese. Se apresen-
tam em forma de infinitas sries de mapas temticos apresentados
como resultados de longos e laboriosos trabalhos de investigao,
sendo utilizadas em apresentaes pblicas de planos diretores
de cidades que logram, ao contrrio do esperado, distanciar nos-
sa percepo da realidade histrico-social da cidade. So tantas
as informaes apresentadas que para a compreenso destes ma-
pas necessitaramos como Funes de todo o tempo que foi gas-
to para a sua elaborao. Explorando desta maneira os recursos
imagticos, cria-se, por um lado, aquela iluso realista de Griffith
e, por outro, a iluso informativa de Funes. Iluso realista e iluso
informativa, disfarados de rigor tcnico e cientfico, so coloca-
dos a servio de uma ideia de cidade que atende, exclusivamente,
os interesses especulativos do capital sobre a cidade.
O Colgio de cartgrafos do Imprio

sobre mapeamentos e cartografias compulsivas
No mbito da representao (sem prejuzos de que entendamos
apreenso como parte do processo de representao), exemplar
o desejo de status representativo da cartografia, como uma das
vias do interesse especulativo para constituir juzo e poder sobre
a cidade. Mas processos de cartografias so sempre novos porque
a cidade se revela sempre renovada pelos diferentes mbitos que
dela querem se apropriar; a cartografia o desejo de cidade cons-
titudo em representao visual, mas seu uso exacerbado tambm
pode ser til para provocar a cegueira ou o deslumbramento.
(...) Somente o espao permite apreender o futuro, atravs do pre-

sente e tambm do passado, pela incorporao de todas as dimen-
ses do real concreto. (SANTOS, 1994, pg.118)

Enquanto elemento de narrativa e generalizao, a cartografia
um dos principais instrumentos de potenciao deste olhar so-
bre o espao. Permite um jogo ambguo que oferece visibilidade e
legitimidade, mas, ao mesmo tempo, retira elementos essenciais
da potncia dos territrios. Potncias que residem essencialmen-
te na fora da irrepresentabilidade de sua simultaneidade. Neste
sentido, a cartografia promove visibilidade e garantias sociais,
mas, igualmente, perda de fora territorial e de subjetividade. Nes-
te caso, no mbito da estratgia especulativa do capital, a poltica
da opacidade substituda por uma da incandescncia. Ou seja, in-
corporando tudo, como no caso de Funes, o memorioso, ofusca-
se o olhar para que no se percebam as verdadeiras intenses. E, se
em dado momento fazer parte da cartografia significa conquistar
espao poltico e produzir territrios, em outro momento pode ser
simplesmente sucumbir lgica feroz de constituir uma ideia de
cidade que se caracteriza fortemente pela incapacidade de com-
preender outras ideias de cidades. Ou seja, em conta de uma ideia
de alteridade, submete a cidade ao domnio daquilo que valoriza o
outro pelo potencial de transformar o outro e no pela capacidade
do outro de constituir sua ideia de cidade.
Esta parte do problema, que inclui a elaborao de sntese imagti-
ca como apoio no somente da representao, mas principalmente
da anlise, ganha desta forma uma verso grfica do problema de
Funes. De fato, se para Funes a dificuldade estava em generalizar o
pensamento, aqui o que vemos um descontrole generalizado e a
incapacidade da utilizao mediadora da imagem.
() Naquele Imprio, a Arte da Cartografia atingiu uma tal perfeio

que o mapa duma s Provncia ocupava toda uma Cidade, e o mapa
do Imprio, toda uma Provncia. Com o tempo, esses Mapas Desme-
didos no satisfizeram e os Colgios de Cartgrafos levantaram um

Mapa do Imprio que tinha o tamanho do Imprio e coincidia ponto
por ponto com ele. Menos Apegadas ao Estudo da Cartografia, as Ge-
raes Seguintes entenderam que esse extenso Mapa era Intil e no
sem Impiedade o entregaram s inclemncias do Sol e dos Invernos.
Nos Desertos do Oeste subsistem despedaadas Runas do Mapa,
habitadas por Animais e por Mendigos. Em todo o Pas no resta ou-
tra relquia das disciplinas geogrficas. (BORGES, 1978, citado por
COSTA, 2005)
trgico constatar que reflexes to belas como estas no tenham

impedido que a cidade esteja sendo, pouco a pouco, substituda ou
superposta por um mapa ou uma imagem dela mesma na escala
1:1. Para constatar, basta visitar nossos chamados Centros Hist-
ricos dos quais o Pelourinho, na Bahia, um exemplo da evidente
desgraa que se estende pelo mundo, disfarada de poltica cultu-
ral e patrimonial. Afinal, teramos alcanado uma perfeio ain-
da maior do que aquela dos cartgrafos do Imprio ao substituir,
e no apenas representar graficamente, as edificaes por repre-
sentaes delas mesmas. No apenas recobrindo nossos centros
histricos com representaes cenogrficas deles mesmos, mas
utilizando a materialidade do prprio Centro Histrico como su-
porte e imagem de sua representao, esta estratgia extermina a
cidade viva, separando sua alma do corpo.
Bricolagem cientfica
sobre imaginao e ideias de cidade
Dominado pela incapacidade de sntese e abstrao, Funes tem
uma relao com a histria similar quela dos cartgrafos do Im-
prio. Para descrever algo, necessita da escala 1:1 do tempo, como
aqueles mapas que recobrem, tambm na escala 1:1, as terras e ci-
dades do Imprio. Ou como o Pelourinho, que obrigado a incor-

70
porar sobre sua prpria materialidade uma representao ilusria
de si mesmo, despojada de alma. Desde esta perspectiva, qualquer
investigao que queira constituir saber se enfrenta ao desafio im-
posto pela capacidade ou incapacidade do esquecimento. Ou seja,
o desafio de enfretar esta figura de excesso que conforma a sobre-
modernidade (AUG 1992), caracterizada pela superabundn-
cia de informaes no mundo contemporneo. A Arte, como lhe
prpria, vai sempre na frente e tambm com enorme profundi-
dade. Graas a ela, podemos entender com mais facilidade deter-
minados fenmenos da realidade. Esta quantidade desmedida de
informao e esta representao exacerbada do territrio, pre-
sentes nos exemplos de Funes e os cartgrafos do Imprio, esto
fortemente arraigadas nas prticas investigativas atuais. A figura
de Funes representa a necessidade de enfrentamento a uma quan-
tidade infinita de informao e nos leva a uma reflexo sobre seu
poder na instaurao de conceitos sobre a cidade. Por outro lado,
a imagem representada por esta compulsiva representao carto-
grfica de um imprio nos leva a uma discusso sobre a dimenso
estrutural da cidade, mas tambm, e principalmente, sobre a fora
da representao desta dimenso no estabelecimento de ideias de
cidade. Mas existe um terceiro e forte elemento no mbito da pro-
duo de ideias de cidades, estreitamente vinculado com o proces-
so de apreenso, que deve ainda ser mencionado. Trata-se do que
chamamos bricolagem cientfica ou da prtica de reunir elemen-
tos isolados de informao, principalmente atravs da estatstica,
para a construo ou destruio de determinadas ideias de cidades.
Esta discusso se apresenta de fundamental importncia devido
necessidade e emergncia de entender o uso e impacto dos proce-
dimentos de automao e suporte tcnicos, derivados das novas
tecnologias da informao na produo de modelos ou ideias de ci-
dades. Atuando de forma fragmentada sobre aspectos sociais, his-

tricos ou mesmo geogrficos da cidade, estes dispositivos de certa
forma bloqueiam a capacidade de imaginar a cidade em sua am-
pla complexidade, mas, principalmente, da sua condio de lugar
da simultaneidade. Sendo assim, aquele que consome uma ideia
de cidade construda a partir de parcelas de cidades, transitaria
num mbito anlogo quele dos que, na construo da muralha
da China, no podiam ver mais alm dos pedaos de muralha que
construam. Porque a aproximao fragmentada ou especializada,
a partir da qual muitos dos trabalhos de apreenso e representa-
o da cidade so realizados, tem empobrecido, por mais precisos
e sistemticos que sejam, a ideia de direito cidade (LEFEBVRE,
2015) e da cidade como instncia social e conjunto inseparvel da
materialidade e das aes do homem. (SANTOS, 1994)
(...) grupos de cerca de vinte trabalhadores eram formados, um grupo

tinha que executar uma parte do muro de cerca de quinhentos me-
tros de comprimento, um grupo vizinho erguia um bloco de muro do
mesmo tamanho em direo ao outro grupo. Mas, depois de realiza-
da a juno, a construo no continuava a partir desses mil metros,
os grupos de trabalhadores eram mandados para regies completa-
mente diferentes da construo da muralha. Naturalmente, dessa
maneira foram deixadas grandes lacunas, que foram preenchidas
pouco a pouco, algumas at depois da construo da muralha ter sido
declarada completa. (KAFKA, 1995, p.29)
Ou seja, como um futuro inacessvel separava os trabalhadores do

sentido da obra, era preciso fazer pensar aos trabalhadores que
cada setor de muralha tinha um fim em si mesmo, embora cada se-
tor de muralha somente fizesse sentido como parte da muralha in-
teira. Ento, como dar sentido a uma obra e nimo a seus constru-
tores quando o que trabalha nunca alcanar ver acabada a obra?
Como falar de construo ou produo de algo que, como a cidade,

estar permanentemente em curso? Muitos construtores de ideias
de cidade acreditam que com um pouco de astcia e caminhos
mais objetivos possvel transformar a obra maior, intangvel e in-
terminvel em fragmentos cadastrveis, cartografveis, contveis,
comparveis etc. O problema que este processo se desenvolve
mesmo que em prejuzo do entendimento da coisa maior, a cidade
em sua complexa incompletude e simultaneidade. preciso aqui
no confundir a fragmentao com a ideia de miniatura urbana
(DESPOIX, 2001) na qual, numa aproximao a partir da dimen-
so visual dos fenmenos urbanos, mesmo quando concentrados
sobre apenas um fenmeno ou uma parte do objeto, a inteno a
de representar o todo.
A nica diferena entre imagem e idia que, num caso, a expresso

do objeto confusa e, no outro, clara; a confuso deve-se ao fato de
todo movimento envolver nele a infinidade dos movimentos do uni-
verso e ao fato de o crebro receber uma infinidade de modificaes
s quais s pode corresponder um pensamento confuso, envolvendo
a infinidade das idias claras que corresponderam a cada detalhe.
As idias claras, portanto, so percebidas sem serem discernidas; so-
mente discernida sua soma total, que nos parece simples pela igno-
rncia em que estamos de seus componentes. (SARTRE, 2009, p.16)
A bricolagem cientfica se soma ao universo de Funes (iluso in-

formativa da superabundncia de informao) e aos cartgrfos
do Imprio (iluso realista dos mapeamentos compulsivos) para
configurar uma leitura possvel sobre o drama narrativo que atinge
o processo de idealizao no mbito das experincias de apreen-
so da cidade. Comparando diferentes ordens territoriais (cidade
com pas, bairro com cidade etc.), esta bricolagem ajuda a consti-
tuir uma ideia de cidade na qual seria possvel uma espcie de im-
permeabilidade entre os diferentes grupos ou unidades de anlise

da cidade. Nela, os dados estatsticos aparecem como um fim em si
mesmos, como aqueles fragmentos da muralha chinesa, e eviden-
ciam a fora da objetividade dos algarismos ajudando a constuir
uma ideia de cidade que, como advertia Lefebvre (1972): relega a
uma condio perifrica todo aquele que no participa de privil-
gios polticos e retira o direito de constituirem e figurarem como
parte de todas as redes e circuitos de comunicao, informao
e troca. Porque ter direito cidade significa poder fazer parte da
unidade espao-tempo e no de um dos seus fragmentos. Este di-
reito no elimina os conflitos e as lutas, mas se estabelece a par-
tir de um conhecimento que no pode ser definito como cincia
do espao. No se trata, separadamente, de ecologia, geopoltica,
estatstica, planejamento etc., mas conhecimento da produo do
espao e, portanto, de uma ideia de cidade.
Nos tempos de Marx, explica Lefebvre (1972), a Cincia Econ-
mica se perdia na enumerao, na descrio e contabilizao dos
objetos produzidos, mas Marx substituiu o estudo das coisas pela
anlise da atividade produtiva das coisas. Esta aproximao
igualmente necessria no estudo da produo da cidade.
(...) o aparelho burgus de produo e publicao pode assimilar uma

surpreendente quantidade de temas revolucionrios, e at mesmo
propaga-los, sem colocar seriamente em risco sua prpria existncia
e a existncia das classes que a controlam. (BENJAMIN, 1996, p.128)
Portanto, no existe uma Noruega ou uma frica do Sul, em for-

ma de dados e encravadas em algum polgono interno do tecido ur-
bano de alguma Regio Metropolitana do Brasil, porque a cidade
simultaneidade e incompletude. A condio de cada fragmento, re-
presentado por uma unidade administrativa ou estatstica, no pode
ser entendida de forma dissociada do todo. Serve somente para ven-

der a iluso, por exemplo, de que possvel viver em condies simi-
lares a da Blgica num determinado bairro da cidade de Salvador.
O urbano uma forma pura: o ponto de encontro, o lugar de uma re-

unio, a simultaneidade. Essa forma no tem nenhum contedo es-
pecfico, mas tudo a ela vem e nela vive. Trata-se de uma abstrao,
mas, ao contrrio de uma entidade metafsica, trata-se de uma abs-
trao concreta, vinculada prtica. O urbano cumulativo de todos
os contedos (). Pode-se dizer que o urbano forma e receptculo,
vazio e plenitude, superobjeto e no-objeto, supraconscincia e tota-
lidade das conscincias. Ele se liga, de um lado, lgica da forma, e,
de outro, dialtica dos contedos (s diferenas e contradies do
contedo). Ele se encontra ligado forma matemtica (tudo no ur-
bano calculvel, quantificvel, programvel, tudo, exceto o drama
resultante da co-presena e da re-presentao dos elementos calcu-
lados, quantificados, programados) () (LEFEBVRE, 2008, p.110)
Quando Vertov utiliza dois fragmentos de imagens, tem a inten-

o nica de obter uma terceira imagem. Esta terceira imagem o
objeto emprico e conceitual. Cada uma das imagens isoladas, uti-
lizadas para a obteno da terceira imagem, no fazem sentido iso-
ladamente. Esta analogia se aplica a estas formas de apreenso da
cidade. Nos procedimentos chamados aqui de bricolagem cientfi-
ca, o procedimento invertido e o objeto emprico e conceitual, a
cidade, fragmenta-se em forma de bairros, distritos, condomnios
etc., como se estes fragmentos pudessem existir isoladamente.
Assim como o verde emerge, conscientemente, a partir da soma de
percepes inconscientes do amarelo e do azul (SARTRE, 2009),
preciso fazer emergir a ideia de simultaneidade e incompletude
da cidade, diminuindo o grau de conscincia ou importncia das
ideias elementares (fragmentos) em favor da ideia central (cidade).

Distanciamentos que aproximam
por uma narrativa pica da cidade
Uma vez colocados aqui alguns elementos acerca de formas de
aproximao que distanciam, ou seja, prticas e mtodos de
apreenso da cidade que, apesar do aparente rigor cientfico, no
se prestam ao fortalecimento de uma ideia de cidade fundamenta-
da na simultaneidade e no direito, se faz necessria uma reflexo
sobre ideias, prticas e mtodos que, remetendo ao tema da alte-
ridade, imagem e etnografia, fortalecem, no nosso entender, esta
ideia de cidade.
Neste sentido, entendemos que todas estas prticas e mtodos
constituem formas de construir estruturas discursivas ou narra-
tivas sobre ideias de cidade e, portanto, o processo de produo
de conhecimento , na verdade, um processo narrativo constitui-
do pelas prticas de apreenso. A narrativa no se restringe a um
procedimentos de expresso ou representao, mas de apreenso
porque envolve a experincia de produzir alteridade atravs de
uma mediao da imagem no processo etnogrfico. A narrao,
como entendemos aqui, se confunde com o processo atravs do
qual se faz possvel construir um discurso, uma escrita ou uma
tese sobre a cidade.
Para que o investigador possa afirmar este discurso, necessrio
por em prtica esforos de apreenso, anlise e representao que
constituam, em seu conjunto, a tese ou a ideia de cidade com a qual
sua forma de aproximao est comprometida. Ou seja, investigar
construir uma narrativa sobre algo. Se no tenho o que dizer so-
bre o objeto mesmo da investigao, se somente tenho algo a dizer
sobre fragmentos desarticulados do processo de investigao, no
tenho uma narrativa, mas apena uma bricolagem cientfica. Se

tenho uma tese sobre algo, portanto, tenho algo para contar, tenho
uma narrativa. Seno, tenho apenas elementos de uma possvel
narrativa. Da o necessrio comprometimento ideolgico do in-
vestigador ou do autor no papel de produtor (BENJAMIN, 1996) e,
no nosso caso especfico, no papel de produtores de cidades. Nes-
te sentido, preciso lembrar a importncia de se entender o autor
como produtor para que exista uma coerncia entre a qualidade da
postura poltica e a qualidade de sua produo.
() uma obra literria s pode ser correta do ponto de vista poltico

quando for tambm correta do ponto de vista literrio. Isso significa
que a tendncia politicamente correta inclui uma tendncia liter-
ria. (BENJAMIN, 1996, p.121)
Por outro lado, a narrativa no possvel sem uma relao de expe-

rincia com aquilo sobre o qual se quer falar.
O narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria expe-

rincia ou a relatada pelos outros. E incorpora s coisas narradas
experincia dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. A origem
do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar exemplar-
mente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe
conselhos nem sabe da-los. (BENJAMIN, 1996, p.201)
Ou seja, no procedimento de apreenso e constituio de uma ideia

central de cidade, o efeito de distanciamento, como fundamento
metodolgico, pemite estimular aproximaes onde o pesquisa-
dor parte constituinte do objeto de pesquisa e promove, com seus
interlocutores, uma relao crtica e ativa. Ou seja, envolve uma
aproximao antropolgica a partir do mtodo etnogrfico, uma
mediao da imagem enquanto elemento de apontamento e apoio
para o desenvolvimento de uma experincia, e a ideia de alteridade
a partir da qual se estabelece a perspectiva do autor na experincia.

Nesse sentido, preciso estabelecer prticas que permitam uma
conscincia permanente, do papel do autor, no apenas no mbito
daquilo que chamamos de aes de apreenso, mas tambm na-
quilo que poderamos chamar especificamente de mbito especi-
ficamente representativo. Neste mbito, deve se evidenciar a pre-
sena do sujeito e seu papel de autor como produtor de ideias de
cidades e neste aspecto, precisamente, o efeito de distanciamento
na maneira de narrar faz toda a diferena.
Na pera Chinesa, o efeito de distanciamento tem como objetivo
principal evitar o domnio, por parte da obra, do subconsciente do
espectador. A percepo do personagem deve se dar no mbito do
consciente do espectador, evitando que o mesmo se meta, como no
teatro dramtico, na pele dos personagens.
O que o artista pretende parecer alheio ao espectador, ou, antes,

causar-lhe estranheza. Para consegui-lo, observa-se a si prprio e a
tudo o que est representando com alheamento. Assim, o que quer
que represente adquire o aspecto de algo efetivamente espantoso.
Numa arte com estas caractersticas, o cotidiano passa para alm do
mbito da evidncia. (BRECHT, 2005, p.77)
Na Europa e Amrica, a denominada pera de Pequim se fez co-

nhecida atravs das atuaes do mestre Mei Lanfang, entre os
anos 1919 e 1936. (WENZHANG, 2006) Brecht conhece Mei La-
fang em Pequim, onde acude a ver uma apresentao sua e sai de
l impressionado. As apresentaes de Mei Lanfang na Europa e
Amrica precedem o perodo de fechamanto da China para o res-
to do mundo e teve um impacto impressionante na cultura visual
destes lugares. Suas apresentaes foram acompanhadas de dese-
nhos e pinturas explicativas sobre as obras, personagens, vestu-
rio e, principalmente, de um dicionrio gestual. Em seu conjunto,
a estrutura narrativa da pera Chinesa revela, em sntese, um


79
elaborado e sofisticado modo de ver e representar o mundo, tendo
como uma das metas principais salvaguardar e liberar o olhar do
espectador. Ou seja, tornar o espectador parte do espetculo.
A forma de expresso do teatro dramtico, pelo contrrio, produz
no pblico um quadro hipntico alienante. Comprometido com o
materialismo histrico, Brecht percebe a necessidade de um teatro
moderno que se apoie num efeito de distanciamento que permita
combater esta ordem hipntica, propondo, assim, uma incurso ao
mbito da tradicional pera Chinesa para a criao do Teatro pico.
H que combater esta forma de magia. necessrio renunciar a tudo

que represente uma tentativa de hipnose, que provoque xtases con-
denveis, que produza efeito de obnubilao. (BRECHT, 2005, p.32)
Walter Benjamin (1996), que escreve sobre o teatro pico em seu

estudo sobre Brecht, destaca que aquela maneira de fazer teatro li-
berava os espectadores de ser um agregado de cobaias hipnotiza-
das para ser uma assemblia de pessoas interessadas. Benjamin
(1996) destaca, entre os elementos que possibilitam esta revolu-
o, o fato de que o texto da obra deixa de ser fundamental e passa
ao estatuto de roteiro de trabalho. Alm disso, decisiva a mudan-
a do papel do diretor, que deixa de ser um sujeito que transmite
instrues, para obter efeitos, e passa a ser um sujeito que formula
teses, a partir das quais o ator e o pblico necessitam tomar posi-
es. Nada poderia ser mais inspirador para nosso debate. Afinal,
de que maneira seria possvel, no processo de apreenso e cons-
truo de narrativa sobre a cidade, preservar a capacidade crtica
e posicionante de nossos espectadores?
Se todo o programa pedaggico do marxismo determinado pela

dialtica entre o ato de ensinar e o de aprender, algo de anlogo
transparece, no teatro pico, no confronto constante entre a ao

teatral, mostrada, e o comportamento teatral, que mostra essa ao.
[] Quem mostra o ator como tal deve ser mostrado. (BENJA-
MIN, 1996, p.88)
Para finalizar, gostaria de deixar aqui registrado, como forma de

manifesto, a necessidade urgente de trazer o sentido pico para as
experincias de apreenso da cidade porque necessrio, como no
teatro pico, fazer que nosso palco deixe de ter um carter na-
turalista e ilusionista. Precisamos introduzir interrupes que
permitam refletir e fazer descobertas sobre as situaes que en-
volvem a produo de ideias de cidades. Urge lograr que a plateia
passe a ter uma viso crtica e posicionante. Enfim, que no proces-
so de apreenso e construo de narrativas, ajudemos a constituir
e fortalecer o carter de simultaneidade e inconcluso da cidade .
NOTAS E REFERNCIAS
1_ Este tema foi abordado

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ALTERIDADE, IMAGEM, ETNOGRAFIA:
Relatrio Sntese
Luiz Antonio de Souza

Arquiteto, professor Urbanismo UNEB,
pesquisador PPG Arquitetura e Urbanismo UFBA,
membro Laboratrio Urbano e equipe PRONEM
O segundo debate do Seminrio Corpocidade 4 teve como temti-

ca Alteridade, Imagem e Etnografia. A professora doutora Ales-
sia de Biase foi a palestrante e teve como interlocutores Cibele Ri-
sek e Xico Costa, cabendo a mim a coordenao e a relatoria, que
ora apresento.
A trilogia historiografia, apreenso crtica e experincia esttico
corporal estruturou os distintos planos e ideaes de compreen-
so da complexidade da experincia urbana, problemtica que
agencia as pesquisas que constituem a base do Seminrio.
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A professora Alessia, palestrante responsvel por problematizar
a temtica, emprestou alguns ensinamentos dialogados com base
nas suas consideraes em relao ao papel daquele que interpreta,
ou seja, o agenciamento que se efetiva e pode produzir uma (nova)
reflexo na qual esto imbrincadas as trs temticas Alteridade,
Imagem e Etnografia , e a construo de analogias e fruio das
experincias. Enfim, que sistema(s) se pode construir para tra-
ficar o que se quer compreender e o efetivamente compreendido.
Com anterioridade, a palestrante enviou um texto de referncia
para orientar a reflexo. No andamento de sua interveno, dis-
correu e ofereceu um percurso etimolgico grego-latino-romano.
Instrumental conceitual que ela denominou, tambm, de ressalva
lingustica como forma de dar conta da provocao baseada nas
trs articulaes alteridadeimagemetnografia.
Vrias questes foram levantadas, todas elas vinculadas, direta-
mente, ao esforo de enfatizar os aspectos cognitivos percepo,
eventos sociais e culturais associados aos processos do conheci-
mento. Desse modo, se pode avanar numa melhor traduo de al-
guns conceitos e muitas vezes definies que emergem nos campos
das atividades do Corpocidade.
Posta a questo, os interlocutores expuseram pontos de vistas, no
necessariamente atrelados ao que foi exposto ou ao que foi cons-
trudo como expectativa, contudo, pontuaram a temtica em dife-
rentes aspectos.
A professora Cibele, utilizando um caso de estudo, nos conduziu a
uma reflexo apresentando situaes que poderamos chamar de
armadilhas ideolgicas. Evidentemente, ela no utilizou esse ter-
mo (isso parte de quem trafica e vende), mas evidenciou, a partir
do caso, as mltiplas possibilidades e dimenses de incurses et-

nogrficas, e o que pode ser revelado de perto e de dentro, na com-
preenso da trajetria urbana.
Um mtodo de apreenso que poderia desvendar certas lgicas
perversas nas intervenes pblicas, notadamente, aquelas que
procuram redesenhar as reas de precariedade urbana. Assim, et-
nografando um programa de habitao social, estudando de perto,
desvenda como o beneficirio do programa Minha Casa, Minha
Vida Entidades, na Regio Metropolitana de So Paulo, acaba por
cumprir um percurso no mundo que denominamos de perverso
e acaba por reconstruir e mergulhar numa nova tessitura de
pobreza. Explora algumas das dimenso desse Programa, que mui-
to pouco se poderia considerar como poltica pblica, revelando
a sua trajetria lugar-poltico que denomina de tucanisto ,
na qual os negcios e as articulaes desse beneficirio, as tramas,
injunes e relaes de foras pouco avanam no atendimento das
reivindicaes mnimas de direitos, mas instrumentalizam o con-
trole social, dos corpos e mentes.
O professor Xico Costa utilizou um filme de dez segundos no qual
lana como instrumento pedaggico o exerccio da apreenso da ci-
dade a partir da captao de uma dada realidade no captada nas vi-
vencias do cotidiano. Revelando a importncia da imagem na cons-
truo estratgica da realidade no percebida, o filmar para ver
nos alerta para o quo imbricada est a articulao dos trs elemen-
tos: alteridade (ver e ser visto), a etnografia (discurso, conscincia
e experimentao do olhar) e a imagem (o capaz de ser traduzido).
O ensaio/narrativo apresentado foi montado a partir de sua ex-
perincia de orientao pedaggica numa turma do curso de Ar-
quitetura na Universidade da Paraba e, anteriormente, pelo Gru-
po Vises Urbanas. Mostra como, muitas vezes, os estudante de

uma instituio pblica se colocam to distante do prprio objeto
de sua reflexo socialmente afetada (o cotidiano da cidade, seus
percursos e vises de lugar); como se colocam to distante da ci-
dade (vivida) que parece no morar nesta cidade (apreendida, ex-
perimentada no cotidiano). Um problema grave em relao a uma
formao que lida com a apreenso e interpretao dos problemas
territoriais, instrumentalizada para propor novos olhares para no-
vas trajetrias urbanas socialmente inovadoras.
No debate, a questo da cidade contempornea apareceu, sobretu-
do, a partir das observaes e na perspectiva dos interlocutores, ou
seja, daqueles que formularam as perguntas.
Das questes que emergiram no Grupo de Trabalho da Sesso Al-
teridade Imagem Etnografia, no Seminrio Corpocidade 4, des-
tacamos algumas com maior grau de apelo para reflexo: o que
ser interprete o que ser fazedor? Como e no que a Arquitetura
contribui com a Etnografia?
Outra questo que se repetiu o pensamento de que existe uma
crise poltica na Arquitetura quando, na verdade, mais que crise
tica, como pareceu ser colocado no Seminrio, h um esvazia-
mento politico da prpria Arquitetura tanto como rea de conhe-
cimento como prtica social.
Por fim, curiosamente, uma questo recorrente, nos ltimos tem-
pos, que toda vez que se fala de Arquitetura associamos Arqui-
tetura e Urbanismo como objetos do mesmo olhar. Apesar da es-
treita articulao entre os campos de saberes da Arquitetura e do
Urbanismo, tratam-se de dois estatutos epistemolgicos distintos,
processo que no compreendido e motivo de permanente ten-
so (de olhares) e de distoro na ao da experincia da apreen-
so da cidade contempornea .

ESTUDOS
Relato de uma escrita possvel
Xico Costa
Arquiteto, professor PPG Arquitetura e Urbanismo
UFBA e UFPB, coordenador Vises Urbanas,
Como coordenador do grupo de trabalho Alteridade-Imagem-Et-

nografia do Corpocidade 4, e ao ver a tarefa que tinha pela frente,
fui dominado por um sentimento de espanto seguido de um senti-
mento de relativo desassossego. O espanto vinha por compreender
que, sendo muito interessantes, as propostas apresentadas mere-
ciam um tempo e uma oportunidade de compartilhamento que no
cabiam no evento; ou seja, o simples compartilhamento dos textos
ou mesmo a criao de dispositivos de interao no permitiriam
afluir a experincia daquelas propostas na exata dimenso que a
vocao do evento demandava. Sobre o relativo desassossego, este
vinha, por outro lado, da certeza de que a riqueza da experincia
estava, potencialmente, na falta dessa exata dimenso e que esta
falta nos traria a essencialidade. O desassossego, propriamente
dito, vinha do fato de que era necessrio encontrar uma maneira
de experimentar esta essencialidade sem cair na armadilha de
uma bricolagem cientfica (COSTA, 2007), ou seja, o sacrifcio
do objeto por um discurso academicamente burocrtico sobre o
objeto, sacrificando com isso uma ideia de cidade como o espao
de indissociabilidade entre materialidade e ao. (SANTOS, 1994)
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Enfim, na sesso de encerramento do evento, meu testemunho
acabou sendo o de que um relato conclusivo sobre a experincia
do grupo se me apresentava, de certa forma, impossvel. E embora
este testemunho no deixasse de ter um carter narrativo, por si
s, era preciso escutar algumas descries dos participantes para
salvaguardar o valor da prpria experincia do grupo. Nada mais
coerente com o prprio esprito do evento. Afinal, no seria aquele
Corpocidade mesmo o objeto de nossa experincia? Ento como
descrev-lo desde dentro? Desde dentro colhemos informaes,
como bem aponta o mtodo etnogrfico. E a partir desta perspec-
tiva que podemos considerar o Corpocidade 4: objeto e campo de
experincia. Portanto, uma sntese narrativa no mbito da prpria
experincia ela mesma tambm objeto e experincia. Logo, o re-
lato impossvel como sntese narrativa, se constitui como relato
possvel num contexto onde a etnografia o nosso mtodo, a ima-
gem uma ferramenta e a alteridade nossa perspectiva. Ao meu ver,
aquele que entende a ideia de relato impossvel como uma debi-
lidade, no entende a potncia propositiva do evento.
Afinal, como falar de etnografia-imagem-alteridade sem pensar e
experimentar etnografia, imagem e alteridade? Sendo o mtodo uma
forma de aproximao com a realidade que pretendemos apreen-
der e compreender e o mtodo etnogrfico um mergulho profun-
do naquilo que queremos apreender e compreender (MONTOYA
URIARTE, 2012), nada mais natural que a etapa do evento, em Sal-
vador, se configurasse como nosso campo de experincia. Diferente,
o Corpocidade, nessa e outras edies, tem se constitudo num f-
rum que se caracteriza por ser exceo regra, da lgica hermtica e
burocrtica, que domina a maioria dos eventos acadmicos.
Penso e escrevo agora abrigado pela distncia e pelo contexto
que envolve este terceiro momento do mtodo etnogrfico: o pro-

cesso de escritura que, reunindo teoria e prtica, possibilita uma
narrativa possvel. E a mais difcil das trs fases do mtodo et-
nogrfico exige esforos que vo de transformar sons em escrita
e intersubjetividade em objetividade-mnima. (MONTOYA UR-
YARTE, 2012)
PRIMEIRA ETAPA (aproximao terica)

No entanto, a lgica da prpria estrutura de informao, com a
qual se organiza um blog ou uma lista eletrnica de comunicao,
mostrou-se pouco efetivo. As razes desta falta de efetividade, no
entanto, no pode ser explicada somente pela lgica da estrutura
de informao em que foram agregados os participantes e suas
contribuies escritas. Revelou-se certa dificuldade no estabele-
cimento de aes que permitissem dar partida ao que entendemos
como a articulao propriamente dita. Esta dificuldade pode ser
explicada pelas caractersticas da ferramenta utilizada, mas tam-
bm pela incapacidade de subverter esta lgica; as mensagens se
estagnaram em meio ao caminho de um incio de articulao e
descansaram, como artigos de anais, at o incio da segunda etapa
do processo ou fase presencial do evento. Esta falta de capacidade
de gerar articulao no mbito do espao eletrnico merece preo-
cupao, principalmente se consideramos a grande variedade de
instrumentais disponveis. possvel, no entanto, que o problema
tenha sido muito mais em relao ao entendimento da proposta de
articulao; um somatrio de boas proposies no geram, neces-
sariamente, uma boa discusso. Fazer aflorar e destacar o objeto
(Alteridade-Imagem-Etnografia) no mbito de uma aproximao
conceitual e terica, produzindo-se com isso um texto sinttico e
inquiridor, deveria ter sido o principal objetivo desta etapa.

SEGUNDA ETAPA (aproximao de campo)
Acredito, como muita gente, que o roteiro para o filme documental
na realidade no existe. Se trata somente de uma simples pauta.
O roteiro seria feito, na realidade, durante a prpria realizao do
registro e no teria nenhum valor em si mesmo. Mas o roteiro um
ponto de partida que nos pode indicar, posteriormente, o quanto as
ideias iniciais se aproximam ou no daquelas que passaram a exis-
tir durante o processo de produo do documental. Est destinado
a desaparecer no momento mesmo em que posto em prtica. Nes-
te sentido, o processo de produo cinematogrfica e do documen-
tal, em especial, inspirou e resultou ser de uma grande potncia na
construo de uma base de procedimentos que pudesse ser utili-
zada no trabalho de grupo da etapa presencial do evento. Para esta
estrutura, abordamos a ideia de argumento, construo-descons-
truo, roteiro e montagem, entre outras categorias narrativas do
cinema. Ou seja, uma estrutura que permitisse abertura-disposi-
o-alteridade estrutural e tempo-desvio-atravessamento-intui-
o. Uma analogia com a montagem e a linguagem cinematogr-
fica j haviam aparecido como questo central do texto que, como
Interlocutor, apresentei no Caderno de Articulao. (BRITTO et
al., 2014) Sendo assim, e considerando o desafio de articular di-
ferentes propostas de aes em torno a uma experincia comum,
construmos coordenador (Xico Costa) e articuladores (Janana
Chavier Silva, Maria Isabel Rocha e Milene Migliano Gonzaga),
um roteiro que permitisse pensar alteridade-imagem-etnografia
no mbito da segunda etapa do Corpocidade 4.
Este roteiro inicial deu seguimento ao desenvolvimento das trs
etapas bsicas que constituem o mtodo etnogrfico, ou seja, 1)
aproximao terica; 2) experincia de campo; 3) escrita. Lembre-
mos que considero que a etapa que precedeu as atividades em Sal-

vador elaborao e compartilhamento de textos e discusses de
experincias de grupos e pesquisadores individuais , constitua a
etapa de 1) aproximao terica. Sendo assim, a etapa correspon-
dente a 2) experincia de campo se confunde com a realizao do
encontro em Salvador, onde se deram as condies para o surgi-
mento de registros e informaes necessrios a produo de uma
narrativa ou a etapa de 3) escrita final de sntese, a ser desenvolvi-
da, potencialmente, pelos participantes. Esta escrita, importante
destacar, deveria reunir teoria e prtica no contexto das condies
de reflexo permitidas por um afastamento fsico e temporal, pr-
prio desta etapa do mtodo etnogrfico.
Estando estreitamente vinculada com a ideia de engajamento
corporal e afetivo dos participantes, esta estrutura metodolgica
evidenciou aos participantes, nos momentos iniciais da primeira
reunio de trabalho, a condio do grupo como objeto da prpria
atividade. Ou seja, que era necessria uma conscincia sobre a po-
sio de cada participante como parte constituinte da experincia.
() uma pesquisa incarnada que, longe de toda forma de objetivao

do sensvel, requer um engajamento corporal e afetivo. Porque a pr-
tica do trabalho de campo supe uma presena no mundo do Outro e
um encontro com o Outro, porque o exerccio da crtica emana o que
eu sou e o que me afeta, o desaparecimento do pesquisador como
sujeito aparece claramente improvvel e impensvel num trabalho
que parte do sensvel. (THOMAS, 2012)
Por outro lado, preciso observar que, desde o ponto de vista do

mtodo etnogrfico, a condio de experincia essencial e que
sua oportunidade foi oferecida na fase presencial do evento. Nes-
te, embora ocorrendo derivas, incurses, articulaes e outras
pequenas experincias, estas constituam dispositivos de apro-

ximao e apreenso de informao, mas no uma etapa de ex-
perincia de campo, entendida esta como a etapa presencial do
Corpocidade2014.
Nesse contexto, o processo de desenvolvimento do roteiro de tra-
balho, tendo como referncia a ideia de roteiro de filme documen-
tal, resultou logicamente adequado: 1) introduo dos trabalhos
e manifestao individual de cada participante a ser registrado
atravs de um grfico de proximidades e desejos; formao de
subgrupos de articulao; 2) troca de opinies e comentrios so-
bre indcios de tipo + modo + campo no mbito de cada subgrupo;
3) transversalidade entre os relatos dos subgrupos (experincia
+ sujeito + transmisso). Em sntese, e graficamente (Figura 1), o
roteiro indicava que os subgrupos deveriam produzir indcios, es-
tabelecerem um plano de articulao e produzirem uma imagem
com potncia de transmisso da experincia.
A ideia de fragmentao do grupo teve como objetivo promover a
associao dos pesquisadores por proximidade entre temas e en-
foques metodolgicos, mas tambm pela discordncia nestes m-
bitos. Ou seja, teve em conta o juzo que cada um tinha em relao
ao potencial de articulao mesmo quando os indcios fossem de
simpatia ou antipatia. A partir destas agrupaes, se esperava o
surgimento de reflexes e formas de aproximaes novas, que no
repetissem quelas apresentadas por cada grupo ou pesquisador
em suas proposies individuais, ou seja, na etapa de (1) aproxi-
mao terica. Estas novas configuraes deveriam sugerir uma
reflexo nova e no apenas replicar aquelas iniciais. Cada subgru-
po deveria identificar indcios (daquilo que entendiam como) al-
teridade-imagem-etnografia e que teria motivado o agrupamento.
Depois, deveriam criar um plano de articulao e apresentar seu
resultado atravs de uma imagem sntese.

figura 1a um roteiro a ser destroado

figura 1b trama de reflexo

Contra as expectativas do roteiro inicial proposto, e como bem dita
as expectativas de um roteiro documental, o (1) grfico de proximi-
dades foi substitudo ou induziu uma forma mais imediata e sub-
jetiva de agrupao que resultou na formao de dois subgrupos.
possvel que esta ao tenha sido estimulada pela importncia
que se havia dado, na introduo dos trabalhos, ao uso da intuio.
A valorizao da experincia intuitiva como ponto de partida tem
sido fundamental, nos cursos que tenho coordenado, para a anli-
se do espao urbano, a partir da ideia de imagem evocativa, produ-
zida ou identificada de forma intuitiva. O grupo de pesquisa Vises
Urbanas (COSTA, 2008) prope o uso de imagens e a experincia
da sua produo e montagem como forma de pensar a cidade. Uti-
liza a experincia da ao que se faz necessria quando da produ-
o de desenhos, fotografias, cartografias, diagramas, mapas e re-
gistros videogrficos sobre a cidade e de sua edio (montagem),
como forma de pensar a cidade. Procura articular as representa-
es sugeridas a partir dos registros imagticos com aquelas su-
geridas a partir dos registros da experincia, inscritos no prprio
indivduo. O resultado uma cartografia produzida a partir dos
elementos imagticos, mas principalmente da experincia: uma
cartografia sem mapas. Se inscreve, por outro lado, no mbito da
construo de uma viso analtica sobre o espao urbano da cidade
a partir da incluso de impulsos que desestabilizem as representa-
es dominantes nas narrativas urbanas hegemnicas, atravs da
incorporao de conceitos aleatrios.
Colocada a questo da intuio, a manifestao espontnea dos
participantes, dirigindo seus corpos em busca da agrupao
ideal, parece ter sido um dos momentos mais intensos da expe-
rincia. Esta ao d indcios de que a utilizao da intuio pode
ter sido um forte detonante de dispositivos subjetivos de articu-

lao, formando novos corpos. Mas uma vez formados os grupos,
uma inquietao comum aflorou: a necessidade de estabelecer
uma oportunidade comum de experincia, a partir da qual este
novo corpo pudesse falar.
A questo central do errante estaria na experincia ou prtica urba-

na ordinria, diretamente relacionada com a questo do cotidiano.
(JACQUES, 2012)
Desta necessidade, surgiu a proposio da realizao de experin-

cias de campo que em um grupo foi imediata (grupo Cachaa) e no
outro foi programada (grupo nibus). Ambas inquietaes tive-
ram como sentido a ideia de que era necessria a produo de ex-
perincias a partir de onde, de forma comum, o novo corpo poder
pensar alteridade-imagem-etnografia. Ou seja, criar oportunidade
de produo de informao ou elementos de narrativa a partir de
onde falar, ainda que transversalmente, sobre as propostas indivi-
duais, mas utilizando para isso um novo corpo.
Esta carncia sugeriu a proposta de que deveramos aproveitar es-
tas circunstncias para pensar o prximo Corpocidade, como um
objeto a ser moldado/produzido a partir da experincia do Corpo-
cidade 4; uma desculpa motora da experincia.
No tendo participado de forma constante e internalizada das ativi-
dades dos grupos, me impossvel trazer esta narrativa desde den-
tro deles, mas posso falar daquilo percebido desde esta distncia.
O subgrupo Cachaa
(ou o pas de bourre que virou deriva)
Vejo duas aes essenciais, possivelmente enquadrveis como
derivas, que poderiam resumir os elementos que envolvem a ex-

imagem 2a uma cobra que morde o prprio rabo

imagem 2b E x U
perincia motivadora e articuladora da discusso no mbito deste

subgrupo: um pas de bourre danado por uma das participantes
na reunio de introduo de nossas atividades e uma incurso no-
turna para compra de cachaa na comunidade vizinha, feita por
um membro j na reunio do subgrupo.
Em algum momento, entre o pas de bourre (passo do bbado) e o
relato de como encontrar cachaa, numa noite de quinta-feira, nas
vizinhanas da escola, surgiu a imagem de um tempo no linear,
no cronolgico, de uma cobra que morde o prprio rabo na tenta-
tiva de comunicar o apreendido.
O passo, incorporado individualmente, arrebatado de sua coreografia
e lanado na experincia errante do caminhar, ainda individualizado.

Ambos, compartilhados e apropriados coletivamente, geram uma
experincia nica, deste novo corpo, forte e suficiente, para dis-
parar ou fazer surgir elementos essenciais de alteridade, imagem
e etnografia; o passo inspirador do bbado, a procura da cachaa
como dispositivo etnogrfico e de aproximao com o Outro e o re-
lato como imagem.
A lgica errante acompanha a lgica da ttica desviatria, a lgica

cega do corpo a corpo amoroso, que se ope lgica da estratgia,
lgica do voyeur, que v de longe e de cima. (JACQUES, 2012)
Na procura de uma imagem de sntese, e da escritura de seu roteiro

final, os cachaas utilizaro o gesto, distribuindo aguardente, du-
rante a reunio final do evento. Um dia antes, havamos refletido
sobre o ato performtico que teve como gesto atirar gua nos par-
ticipantes da reunio de encerramento do Corpocidade 3.
O subgrupo nibus
(ou o nibus que virou um barco chamado
O Outro)
O subgrupo nibus, de forma mais explcita, considerou a neces-

sidade de estabelecer uma experincia comum, do seu novo corpo,
ou seja, dos participantes do subgrupo, a partir de onde realizar
uma reflexo, no mbito da proposio alteridade-imagem-etno-
grafia. Ou seja, no foi apenas um dos membros que se entregou
a uma incurso externa. Estabeleceu uma regra de deriva para o
grupo, tomam o primeiro nibus que passa, percorrem dez minu-
tos, descem do nibus e deambulam a esmo. Armados de intuio,
disparam suas cmeras e registram imagens.

figura 3a um barco que descansa

figura 3b

Na prtica, utilizam a imagem do turista como dispositivo etno-
grfico. Pensam a alteridade como uma forma de troca que se es-
tabelece na relao sujeito-objeto; blow-up. Traz a imagem como
ponto de inflexo da articulao e procuram distanciamento do
roteiro, trazendo dispositivos de desestabilizao do prprio pro-
cesso etnogrfico, gerando processos de alteridade.
Na sesso de compartilhamento da experincia, a imagem de uma

sntese possvel: a fotografia de um barco que descansa inclinado
sobre a areia da praia e leva o nome de O Outro.
Pensei, encantado, que o Outro um barco que navega errante e

costuma descansar, apoiado sobre a areia de um mar, que na ver-
dade rio, vermelho.
TERCEIRA ETAPA
(ou escrevendo na cinta de Moebius)
A reunio programada para apresentao dos relatos finais no

pode ser desvinculada do mbito maior da condio em que o ro-
teiro se revela como escrita, ou narrativa, dele mesmo; aquela que
somente se estabelece na montagem final do filme.
A abundncia de possibilidades de uma montagem final ou de como

cada subgrupo poderia construir a narrativa de sua experincia, ex-
pressa, evidentemente, a riqueza de construo do processo narra-
tivo. Portanto, no deveramos estar submetidos a uma ideia servil
de interlocuo. Nem a crena no interlocutor como o indivduo
que sabe mais, nem a crena no interlocutor como um possvel nar-
rador de outras experincias que no a dele prprio. Neste contex-
to, um relato conclusivo, no deveria ser uma expectativa.

Enfim, seguindo com nossa analogia, preciso cuidar para que a
estrutura do que fazemos corresponda com aquela de como pen-
samos. Ou seja, que nosso roteiro no seja tragado pelos interes-
ses da produo. Ao produtor cinematogrfico, diferentemente
do autor ou diretor, interessa o bloqueio de qualquer expectativa
de desvio. Pelo contrrio, entendemos que a discusso, no mbito
das atividades do grupo, remeteu a uma estrutura aberta e prpria
das realizaes do cinema documental de vanguarda, sem seguir
o traado de uma produo fechada, ainda que sua narrativa surja
impertinente e curta.
A riqueza do Corpocidade permitir pensar alm do especfico.

Animar a pensar sobre tica, espao e tempo, a importncia da ar-
ticulao e a condio inseparvel entre sujeito e objeto.
Sendo a Cidade temporalidade tambm experincia. Qualquer

tentativa de apreenso da Cidade est condenada ao tempo e a
experincia. Logo, falar de apreenso consiste em falar de uma
experincia da experincia. O desafio da apreenso da cidade est
no entendimento da composio etrea de sua articulao com o
tempo e com o fato experimental. preciso desarticular a ideia de
experincia como um experimento. Mas em que medida estamos
dispostos a nos colocarmos no mbito frgil e inseguro desta com-
posio etrea, no apenas desarticulando a estrutura confortvel
de um roteiro ou de um olhar, mas desarticulando ainda as posi-
es a partir de onde se produzem os roteiros e olhares? Descon-
figurar nossa prpria lgica, sujeitar nossas estratgias e tticas
lgica da Cidade, seguindo junto com ela, abandonando o ponto
inicial de referncia, abandonando a perspectiva construda deste
nosso ponto de vista?

Pelo menos no devemos deixar de ser consciente destas trajet-
rias. Desarticular, mas no abandonar o olho. No retornar para
fazer um relato, porque nunca h um retorno; relatar desde o lugar
mesmo que nos foi possvel ver. Dispensar a honra de carregar a
experincia como um trofu, uma conquista, um roubo, uma rapi-
na e deixar l aquilo que no nos pertence.
Defini a questo que nos ocupa como a da importncia da narrao

para a constituio do sujeito. Essa importncia sempre foi reconhe-
cida como a da rememorao, da retomada salvadora pela palavra de
um passado que, sem isso, desapareceria no silncio e no esqueci-
mento. Essa empresa da rememorao j determina, na aurora do
pensamento grego, a tarefa do poeta e, mais tarde, a do historiador.
Aquiles prefere a morte gloriosa isto , aquela que as geraes futu-
ras recordaro vida sem brilho, sinnimo de morte pois ningum
lembrar-se- dela. (GAGNEBIN, 1994)
Somente um experimento sobre a experincia nos pertence. dela

que devemos falar; a entrada no barraco de Dona Luzia, a conversa
com seu Joaquim, a cachaa tomada no bar do Hereu, o susto no
nibus... Este olhar aquele que se firmou num mesmo ponto de
vista, no aquele que se lanou na experincia; um olhar que
coleciona experincias e registra vistas a partir de um lugar con-
fortvel, protegido, distanciado.
Corremos o risco de que a oportunidade possa ter vindo e ido e no

saberamos nunca por no sair do ponto de vista confortvel do
nosso olhar. Apesar das incurses aventuradas, pelo que julgamos
ser as entranhas mesmo da cidade ou o objeto de estudo em seu es-
tado mais puro, tudo isso pode no ser relevante se, mesmo estan-
do ali, seu ponto de vista continua sendo aquele do seu conforto.

figura 4

figura 5

Quero dizer com isso que relatar a experincia de nosso grupo no
Corpocidade 4, significa, antes de tudo, entender que, ao tratar de
experimentar a Cidade, demonstramos que seguimos tendo uma
relao distanciada com a Cidade, que precisamos experiment
-la. Mas como experimentar a Cidade se ela a prpria experin-
cia? No seria como tentar sentir o sabor da prpria lngua?
Corpocidade tem como fundamento o fortalecimento de uma
ideia de cidade caracterizada pela sua diversidade, complexidade
e simultaneidade, que demanda uma necessria e inevitvel su-
perao da compartimentao dos olhares. preciso entender e
refletir sobre o todo, atravs do seu grande discurso; a cidade que
surge de uma possvel e ampla narrativa do corpo-evento. Faa-
mos silncio, vamos escutar... A Cidade quem deve falar. Depois,
recolhidos num dos abrigos que ela nos permite, vamos refletir e
escrever sobre um pequeno experimento imerso nesta inabarcvel
ideia que a Cidade.
Corpocidade, enquanto corpo-evento, deve manifestar, em sua
estrutura, sua ideia discursiva de cidade. Deve continuar sendo,
como comentei no Corpocidade 3, um espao necessrio e im-
prescindvel para vermos e pensarmos a cidade a partir de uma
concepo ampla e complexa... (cuja) riqueza no est no brilhan-
tismo que possam ter, individualmente, as propostas e sim porque
o evento se constitui enquanto corpo (Redobra, 2012).
(Conforme a estrutura da Cinta de Moebius, este relato continua
acima, na primeira linha do texto) .

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PILOIASETE-VIRTUDESREFRIGRIO DA FILOSOFIA
ESQUENTA-POR-DENTRO:
sopros de uma experincia compartilhada
Janaina Chavier
Arquiteta-Urbanista, doutoranda PPG
Arquitetura e Urbanismo UFBA,
membro Laboratrio Urbano e
equipe PRONEM
Executam segundo as regras hermticas desde

a triturao, a fixao, a destilao e a coagulao
114
Errncia
Sobre o no: Saber ser recusado ou ser negado pode ser to ins-
trutivo quanto um sim? De que modo o no nos reposiciona em
nossas aes?
Sobre caminhos: O no tambm abre e reconduz caminhos. No

necessariamente os previstos ou desejados, podendo nos orientar
em direes e sentidos outros e inesperados.
Sobre o caminhar: Ritmado, ereto, curvo, refinado, desajustado,

desritmado, com os ps, com o corpo, com a cabea, de(a) alma,
com coragem, desafiador, amedrontado, violentado, surrupiado,
solidrio, sozinho, coletivo, lcido, tonto, bbado, animado, triste,
afinado. Ir e vir.
Sim e/ou no. Passo de bbado.
Olhando para baixo. A oferenda foi realizada, mas no o

sacrifcio. A sinceridade inspira respeito.
O arqutipo de Exu muito comum em nossa sociedade, onde pro-

liferam pessoas com caractr ambivalente, ao mesmo tempo boas e
ms, porm com inclinao para a maldade, o sedatinado, a obsce-
nidade, a depravao e a corrupo. Pessoas que tm a arte de inspi-
rar confiana e dela abusar, mas que apresentam, em contrapartida,
a facilidade de inteligente compreenso dos problemas dos outros
e a dar ponderados conselhos, com tanto mais zelo quanto maior a
recompensa esperada. As cogitaes intelectuais enganadoras e as
intrigas polticas lhes convm particularmente e so, para elas, ga-
rantia de sucesso na vida.
ORIXS . Pierre Fatumbi Verger, 1997.

A arte como um chute
Uma obra com vrios chutes
Um jogo performance
Uma presepada
Fao de conta que estou l naquela sala e depois na cabea e depois
a cachaa e depois o corpo do Gabriel e depois a varanda e depois
embaixo da rvore e depois a lua e depois a cabea do Gabriel e de-
pois a cachaa e depois a varanda e depois no bar e depois atraves-
sando a rua e depois exu e depois; e agora cachaa e agora lua e ago-
ra rvore e depois varanda; o Gabriel virou Gabriel-Cachaa, est
aqui no meu celular j salvo. Parece, no fundo, que tudo a mesma
coisa; que eu ter que falar de uma experincia tambm eu ter a
experincia de novo e depois e agora no so a mesma experin-
cia; parece que a gente para fazer o outro compreender um pouco
disso tem que fazer ele no compreender para tambm passar pelo
que a gente no compreende. Ento faamos de conta que voc que
est lendo aqui, agora tome uma cachaa e ache mesmo que tudo
o que essas pessoas fizeram foi uma baita maluquice; faamos de
conta que a criao se d a todo vapor; a todo instante. Fazer de
conta, que o mesmo que inventar, tambm colocar tudo dentro
do mesmo bolo; fao de conta que escrevo esse texto, que traduzo
aquela experincia para voc.
A paixo segundo GH
Gostei do fato de terem dois (ou mais) gabriis nessa escrita. Me
dei conta de que talvez apenas ns (gabriis) saibamos quem es-
creveu o qu. E mesmo para mim, difcil saber exatamente de que
Gabriel se trata em cada momento que aparece na escrita do outro,
ou mesmo na minha. Me toquei, por exemplo, que a Jana quando se

dirige ao Gabriel pode estar pensando em um, mas na verdade te-
nha sido o outro o que escreveu as palavras que lhe chegaram afeto.
E ainda, na escrita, os gabriis que surgem possam ser identifica-
dos diferentemente por cada leitor. Situao que surgiu agora, de
um jeito inusitado, mas parece se encaixar bem no debate. Isso no
precisa entrar no texto, mas deu vontade de compartilhar c com
vocs.
Quando todos voltam a seus lugares

Parece que um ou dois gabriis escreveu/escreveram dois textos.
Esse o terceiro.
Frias num banco de praa

No incio do encontro, falvamos muito: um sobrepondo, entre-
cortando a fala do outro, tamanha nsia em trocar, de passar algu-
ma mensagem. Somos todos mensageiros. Queremos transmitir, e
nessa vontade de transmitir emergem os mltiplos desejos
Algo interessante sobre a cachaa que parece ser das palavras da
lngua portuguesa que mais possui sinnimos. Podemos falar ca-
chaa de vrias maneiras.
Cogumelos na cidade
Ufa, muita coisa! Isso me faz lembrar de pontos de vistas mlti-
plos e das vrias maneiras em falar de um mesmo acontecimento.
A cachaa por si s mltipla. Isso demais. Ela a prpria cri-
se da identidade. Ordinria nos faz cambalear, nos tira a certeza
absoluta dos fatos. Talvez ter ido ao encontro do outro e tentar
fazer daquela ao uma espcie de etnografia, tenha mesmo nos

tirado a possibilidade de ficcionar. Deixar tudo claro, exposto,
descoberto so caractersticas (necessrias?) da cincia que sigo
questionando. No sei se estamos todos tontos, acho que existe um
desejo de estarmos tontos. E em tempo de discursos e pontos de
vistas nicos, lcidos, a embriagus e os vrios sinnimos da pa-
lavra cachaa podem nos ensinar um bocado de coisa.
A imensido dos desejos os paralisava
O provedor menor. Sucesso!

Densas nuvens que no do chuva se aproximam do oeste
Diz-se tambm por a que diabo a palavra com mais sinnimos
na lngua portuguesa. Talvez algum queira fazer essa pesquisa e
comparar com a enebriante sequncia de sinnimos da cachaa.
Que sejam essas duas, as palavras, ideias, coisas ou seres com mais
sinnimos nessa lingua; isso faz delas algo importantes, no ?

Convm usar em grandes quantidades
Caos palavrrio
(h)a-regras
Agora e muitas vezes Salvador. Contrrio de uma imagem iden-
titria, modo de realizao da multiplicidade, rizoma, e impac-
to-afectao-cachaa, um discurso-ao dissonante oriundo de
agenciamentos fora das instncias do poder, mtodo frouxo, dia-
nhice, cachaa a enunciar alteridades e imagens outras, experien-
ciar-agenciar-narrar, etnografia-expresso, tradutor-traficante,
traduo-narrao, imagem-modelo, falsa profundidade, tensio-
namento de hierarquias, alguns buscando territorializar e outros
deixando (des)territorializar, arena de disputas discursivas, carto-
grafia, resultados parciais, rastros, caosgrafia, desvio, cachaa (es-
crevo mais uma vez para garantir sua existncia), agenciamento
pmecista rasurado, modo semicatico, alteridade radical dcil
inacessvel negociada, bodas de dend.
O castigo uma festa

Mas quem o outro, minha gente?! Alteridade seria um dito re-
sultante de um processo cognitivo que nomeia, distingue, se-
para, identifica e localiza ou antes uma sensao, ou um afeto?
Ou depois um afeto, depois uma sensao, depois de um proces-
so cognitivo? Bom, certamente relao, e talvez palavra-abrigo
daqueles dois ou trs ou quatro processos (seriam eles tambm
separveis? Mente-corpo, corpo, corpos, energias, processos). Fri-
sar energia fora do parntese, porque alteridade parece ser coisa
que mexe com energia. Mas penso tambm: relao apenas entre
gente humana? Ou pode tambm ter alteridade com bichos, inse-

tos, vegetais, coisas... por exemplo: algumas casas, ou uma escada
bem diferente das que meu p conhece e me faz mecanicamente
pensar escada; ou cachaas, por exemplo: cachaas feitas com er-
vas desconhecidas ou ervas que conectam com espritos, orixs,
caboclos, gente pobre, ou gente bbada, ou gente rica-bbada, ou
gente bem careta quando todos estamos bastante bbados. Ser
que tudo pode ser dito, em algum momento, alteridade? A senhora,
o eu, o cachorro, a cachaa, o esprito, o mato, o buraco no muro.
Ou alteridade, alteridade mesmo, seria justo aquilo que ainda no
pode ser dito, mas que quando se vivencia (no momento mesmo do
acontecer), nem ns somos (com certeza) aquilo o que nos diza-
mos nem os outros elementos que tomam parte no que acontece
so algo que pode ser dito (com certeza) naquele momento, em que
cada molcula importa e tudo se move intensamente e as certezas
podem mudar. Esse estado, esse estar que desloca o(s) ser(es) e
coisas deve ser o que aciona desesperadamente as palavras, nas
quais no conseguimos de maneira nenhuma encaixar coisa algu-
ma. Mas insistimos, torna-se urgente insistir. Me intriga o fato
de que com todo o campo de possibilidades do uso das palavras que
se abre nessa vontade de criar, escolhamos geralmente as mesmas.
O outro quase sempre o mesmo. Cad a alteridade nessa estria?
Bom, no me venha dizer, com os poderes que a academia lhe con-
cedeu quem o outro na minha estria. Nessa, o outro a cachaa.
A ver o que isso possibilita pensar.
Vamos abrir a roda, enlarguecer,

t ficando apertadinha, por favor, abre a rodinha, meu amor
Eu lembro da luz naquela varanda. Luz de tarde em Salvador, um
calor fresco, tudo muito visvel. Todos sentados em uma espcie
de crculo. Lembro da nsia. Todos querem falar. Nas primeiras

horas (ou foram minutos, no sei), o que conseguamos, atravs da
fala, do discurso, era cortar o outro, desconstruir qualquer cami-
nho estruturante. A fala nos exaure. Mas estamos todos excitados
com esse perigo de no construir nada, de cair no vazio, de nos
devorar. O que sabemos que queremos estar juntos. De repente,
uma palavra se faz ao: cachaa. Ufa... a palavra incita um desejo
comum, que se alastra na roda: finalmente temos juntos o mesmo
desejo, cachaa. A lngua intui a sensao ardida, lasciva, que pode
nos salvar. Gabriel sai em busca da malvada. Ele vai voltar? Es-
tamos todos apreensivos em perd-lo, ele vai conseguir a bebida?
Queremos cachaa, nosso corpo quer. No me lembro o que acon-
teceu enquanto espervamos Mas, finalmente, ele volta. Volta di-
ferente Outro Gabriel. Tem uma expresso naquele rosto que no
havia antes, um mistrio de quem tem uma histria que s ele sabe
at ento Todos o olhamos: nsia. Ele conta: rua, casa, beco, des-
cida, uma mulher E, por fim, a cachaa. Intimamente eu duvido
dele. Acho que tudo mentira, inveno Olho bem seu rosto en-
quanto conta. Ser verdade? O relato, a bebida, a varanda, nossas
cabeas imaginando Cai a noite Nos levantamos, nossos corpos
querem se conhecer mais, se ver mais E a lua nos chama com sua
luz A histria de Gabriel verdade? O que isso, verdade? Co-
meo a gostar de acreditar que Gabriel inventou tudo aquilo. No
quero investigar, quero imaginar! Mas estamos juntos, me lembro
da obra de Lygia Clark: cabea coletiva. Estamos juntos e isso o
mais importante. (Nem) Todos querem ir a ver a mulher, o beco, a
casa. Decidimos ir. Medo e desejo, como sempre, juntos. Vamos. O
que Gabriel contou assustadoramente igual ao que eu imaginei.
A descida, o beco, a mesa, a mulher, o som da televiso. Cada um de
ns imaginou uma coisa. Diferente. Estamos separados tambm.
Juntos e separados. Bbados. E agora, com fome.

Tudo comunica!
Eu vou pra maracangalha
Atravessar a cerca, ir ao outro lado, significava mesmo ir a outro

lado. Mudar de dentro para fora. Tanto havia eus dentro como fora.
E havia diferentes dentros e diferentes foras. E havia dentros mais
dentros e foras mais distantes. Havia um fora que estava logo ali,
ao outro lado da cerca. E de dentro decidamos buscar fora ou ficar
buscando dentro. Ou talvez no buscar, como quem sabe o que est
buscando, mas ir de encontro, enfrentar ao desconhecido, que est
to perto, mas to separado.
Voc tem fome de qu?
Quem etnografa o etngrafo?

Quem urbaniza o urbanista?

A gente quer a vida como a vida quer
A gente quer inteiro e no pela metade
H algo nessa experincia de uma intensidade indescritvel. Coi-
sas que parecem importantes e dizem respeito alteridade, etno-
grafia, imagem, mas difceis de explicar. No entanto, como no des-
cartar tudo isso? Como manter dentro do fazer acadmico e dizer
de sua importncia? Como falar da quebra do quadrado rgido por
um impulso disparado por afetos, abrindo a primeira bifurcao
no processo? Como falar do pas de bourr como gesto espontneo
desejante e de seu acionamento para problematizar a limitao da
fala? Como falar da importncia da roda na varanda que nos pro-
porcionou aquela luz que marcou a Vnia, e de como essa configu-
rao permitiu colocar dentro do jogo coisas que no encontravam
lugar na rigidez enquadrada da sala? Como falar da entrada da ma-
conha em uma fala, que levou entrada da cachaa, que criou uma
atmosfera de excitao e mudou completamente os rumos do jogo?
Como falar da busca da cachaa e de todos os pensamentos que
cruzavam o corpo de quem foi busc-la, ao perceber que a busca
povoou-se de alteridade, imagens que pediam registros e narrao,
ou etnografia?
Falar da escolha por evitar o bbado e perguntar ao dono do bar,
quando era o bbado quem conhecia o caminho? Do porto estrei-
to que levava a uma escadaria irregular, que descia por um beco,
que se abria em uma clareira no meio das construes irregulares
da encosta? Dos cachorros, do matagal, da gaiola de periquitos, do
gato (que era um homem), da senhora, da estante repleta de cacha-
as enraizadas em garrafas pet?
Como falar do efeito da cachaa, que tornara-se dispositivo para
abrir a discusso, a vivncia, a academia, talvez desde o comeo,

desde os primeiros passos de bbado da Maria Isabel e da Adria-
na, e da abertura lua, ao cho batido e rvore e busca de mais
cachaa? E dizer que houve nisso tudo um tipo de encadeamento
de conexes radicalmente livres, que estas conexes produziram
pensamentos fortes, to fortes que levaram a cobra a morder o pr-
prio rabo e no centro do crculo formado pela cobra naquela va-
randa ou sob a copa da rvore, sob a luz do sol e da lua, com cheiro
de cachaa no ar, aparecer um exu que fez a mordida reverberar
arroto que no sabia como virar palavra para dizer de outras for-
mas alteridade, imagem, etnografia, e tantas coisas e que tudo isso
produo, pesquisa, urbanismo, cidade, universidade,
cincia, arte, poltica?
A arte cavalheiresca do arqueiro zen

Curiosa a ideia de dar conselhos com tanto mais zelo quanto maior
a recompensa esperada.
Espervamos muito a respeito da vivncia propriamente dita. O
que nos levou a ter cautela sobre ir ou no ir. A frustao foi ver
que o mais real que podamos encontrar era um hoje no, muito
mais seco que os desenhos do imaginrio individual, muito mais
cortante que as elucubraes coletivas, no entanto, mais real (ou
seria mais vivo?).
A percebemos que a nossa negao de ver o que buscvamos sig-
nificaria ativar positivamente todos aqueles elementos do imagi-
nrio, e dotar-lhes de vida. Nossa escolha por ver o que havia do
outro lado da cerca nos coloca uma dimenso mais fatdica, que
aniquila uma parte do imaginrio, mas ativa a possibilidade de
interpret-lo luz vinda do outro (ou at mesmo redirigida pelo
outro, como um refletor).

Dedico a voc que gosta de marimba, gangorra, pique, bam-
bol. Voc que fuzarca, macaquice. Voc que um galalau,
ou um tiquinho de gente...
Os vrios nomes do diabo!
Aquele que Desvia, Azarape, Cabrunco, Co, Canhoto, Capa-Ver-
de, Capeta, Capiroto, Chifrudo, Coisa-Ruim, Cramulho, Crinado,
Danado, Demo, Dos Quintos, Encardido, Esprito-de-Porco, Exco-
mungado, Ex, Ferra-Brs, Indesejado, L de baixo, Mau, Mefisto,
Pastor Negro, P-de-Bode, P-Preto, Pedro Botelho, Peneireiro,
Prncipe, Rei ou Senhor das Trevas, Prncipe, Rei ou Senhor dos
Infernos, Rabo-de-Seta, Ranheta, Renegado, Sarnento, Satans,
Sete-peles, Temba, Tinhoso, Tranca-Rua, Zarapelho.
A cobra veio piando

Antes tarde do que nunca, chego aqui de longe-perto como todos
estamos e j estivemos antes de nos enfrentar naquela sala, varan-
da ou cantina. bom lembrar das nsias todas de querer nos saber
antes do encontro presencial que foi inspirado por uma tentativa
de encontro virtual. Penso que pra mim tambm confortante re-
lembrar um termo que li aqui agora pouco e lampejou o porqu de
tanta caraminhola na minha cabea colocada aqui pra ns: tradutor
traficante. A traduo na apresentao de Alessia que motiva Fa-
biana trazer tona no auditrio o pas de bourr que catalisa ainda
mais todos os desejos dos corpos de darem conta do que pode vir a
ser experienciado e compartilhado. O eu no centro. O x no centro
do eu. A questo do risco de se por prova dos encontros, despir-
se e banhar-se na cachaa. A ultrapassagem do que mobilizamos
no grupo para o auditrio, na sesso final, com a oferenda, a todos
do Corpocidade, de uma degustao dessa que abre os caminhos.

Penso no divisor de Lygia Pape e no que significa vestir um tecido e
tornar-se, mesmo que por um momento, parte de um todo. Decidir
tornar-se parte de um todo uma escolha e ao optarmos por estar-
mos juntos resolvemos nos desvelar: medidas diferentes, mas de-
sejo emparelhado. Enfim, o desconforto de nos experimentarmos
foi colocado pra todos Corpocidade-outros, e nossa cobra mordeu
o prprio rabo. Ufa! Antes talvez sassemos ilesos. Ainda bem que
mergulhamos em busca de tudo o que imaginamos, cada um ao seu
modo, devir e porvir corpocidade juntos e misturados. laroy!
Pas de bourr
Quando se fala da aceitao, da negao... Do sim, do no... Vem-
me algo que pude sentir fortemente no evento quando, numa in-
terveno perfomtica, foram oferecidas as doses de cachaa para
o pblico do Corpocidade na plenria final do evento.
Uma heterogeneidade revelada na ao de cada um... Alguns fi-
caram felizes em poder beber, outros, aliviados... Percebi que uns
tomaram a cachaa num ato de rebeldia, como que estivesse fazen-
do algo ilcito... Tiveram os que repudiaram. Outros se encabula-
ram. Houve humor, houve constrangimento. Tudo isso em pleno
debate. Tudo isso em quase silncio. Uma ao coletiva. Uma mul-
tiplicidade de interpretaes, de caminhos, de passagens, de becos
foi aberta pela cachaa. Ou ser que foi Ex? Cachaa, caminhos,
Ex... Estamos perdidos?
Imaginando uma grande performance estruturada no espao/
tempo, sinto que tudo isso comeou quando pela primeira vez no
grupo foi citada a palavra cachaa. Da, a embriaguez, com todas
as suas possibilidades, surgiram, se expandiram e contaminaram
de forma quase que generalizada. Neste contexto, uma grande e

nica performance com o tema de alteridade, imagem, e etnogra-
fia aconteceu. Seus resultados? Incontveis, difceis de descrever,
possveis de se sentir, de fruir. Melhor perguntar pra Ex Muito
melhor, com uma boa cachacinha!
Janaina Chavier e Paula Adelaide Mattos Moreira e Vnia

Medeiros e Gabriel Ramos e e Bianca Maria Habib Silva e
Adriana Gomes do Nascimento e e Gabriel Schvarsberg e
Laura Rdes e Milene Migliano
Um texto/encontro: escrito por todos e partilhado por muitos, regis-
trado por fora, mandado por f e vivenciado por ns, contado por
outros, vivenciado por outros, contado por ns, escrito aos pedaos.
Eu vou tirar voc desse lugar

Abre, abrideira, abenoada, aca, a-do-, ao, gua-benta, gua
-bruta, gua-de-briga, gua-de-cana, gua-que-gato-no-bebe,
gua-que-passarinho-no-bebe, aguardente, aguardente de cana,
aguarrs, guas-de-setembro, alpista, aninha, arrebenta-peito,
assovio-de-cobra, azougue, azuladinha, azulzinha, bagaceira, ba-
ronesa, bicha, bico, boas, borgulhante, boresca, branca, branqui-
nha, brasa, brasileira, caiana, calibrina, cambraia, cana, cndida,
canguara, caninha, canjebrina, canjica, capote-de-pobre, catuta,
caxaramba, caxiri, caxirim, cobreira, corta-bainha, cotreia, cum-
be, cumulaia, amnsia, birita, codrio, conhaque brasileiro, da
boa, delas-frias, danada, dengosa, desmancha-samba, dindinha,
dona-branca, ela, elixir, engasga-gato, divina, espevitada, de-p-
de-balco, do balde, esprito, esquenta-por-dentro, filha-de-se-
nhor-de-engenho, fruta, gs, girgolina, fava de cheiro, fia do sinh
de engenho, gasolina de garrafa, geribita, gor, gororoba, gram-

tica, guampa, homeopatia, imaculada, j-comea, januria, jeri-
bita, jurubita, jinjibirra, juna, jura, legume, limpa, lindinha, lisa,
maangana, malunga, mavalda, mame-de-aluana, mame-de-a-
ruana, mame-de-luana, mame-de-luanda, mame-sacode, lam-
bida, levanta velho, lisa, malta, mandureba, mundureba, marafo,
maria-branca, mata-bicho, meu-consolo, minduba, miscorete,
moa-branca, monjopina, montuava, morro, morretiana, leo,
orontanje, otim, panete, patrcia, perigosa, pevide, piloia, piribita,
porongo, prego, pura, purinha, m, nctar dos deuses, oleosa, pa-
rati, pitu, preciosa, queima goela, quebra-goela, quebra-munheca,
rama, remdio, restilo, retrs, roxo-forte, samba, sete-virtudes, si-
nhaninha, sinhazinha, sipia, siba, sumo-da-cana, suor-de-alam-
bique, supupara, tafi, teimosa, terebintina, refrigrio da filosofia,
rum brasileiro, salinas, semente de arenga, suor de alambique, te-
rebintina, tinguaa, tira-teima, tiba, tome-juzo, trs-martelos,
no-sei-qu, veneno, xinapre, zuninga, uca, uma que matou o guar-
da, vinho de cana, vocao, ypica etc .
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WILHELM, R. I Ching - O livro das
Mutaes. So Paulo: Editora

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Sobre a (difcil) tarefa de traduzir
a apreenso de alteridades.

Arquiteta-Urbanista, doutoranda
PPG Arquitetura e Urbanismo UFBA,
membro Laboratrio Urbano e
equipe PRONEM
O Corpocidade 4 comeou com as bnos de Santa Brbara Ian-

s (eparrei!), Orix guerreira, que combate com a fora dos ven-
tos, ensurdece com os troves, encandeia com o claro dos raios
no dia 4 de dezembro de 2014, dia quente e de festa. Uma pessoa
chamada Brbara ficou surpresa por existir uma Santa Brbara e
esta ter at festa na Bahia. As pessoas vm de longe, s vezes vm
de perto, mas h sempre uma excitao e uma apreenso quando
se chega a outro lugar. O dia 4 foi a chegada. Nesse primeiro dia,
fomos apresentados quele Corpocidade atravs do pensamento
exposto de alguns pesquisadores integrantes da pesquisa PRO-
NEM que introduziram a proposta do evento: articular. Eram
trs grupos de articulao, dos quais Alteridade-Imagem-Etno-
grafia era o nosso, ou ns ramos dele. A mesa que falou sobre esta
articulao ocorreu na tarde do primeiro dia e foi composta por
Alessia de Biase, enquanto palestrante, Cibele Risek e Xico Cos-
ta, interlocutores, e foi coordenada por Luiz Antnio Souza. Esta
130
mesa, juntamente com as outras duas Subjetividade-Corpo-Arte
e Memria-Narrao-Histria se constituram as primeiras pro-
vocaes para os debates que se desenvolveram posteriormente a
cada uma. J naquele momento, buscvamos entender a que vie-
mos, de que forma seramos, juntos a todas aquelas pessoas, sele-
cionadas ou no a participar, j que o evento, gratuito, se mostrava
diferente, dispensando crachs e comunicaes.
Na tarde do segundo dia, nos encontramos em grupo. J passva-
mos por um processo de apreenso do outro... O outro era tudo: era
a cidade, era o evento, era aquele momento. As mesas anteriores
foram ativadoras da apreenso, da percepo do outro, mas esse
segundo momento, o do encontro nos grupos de estudo, seria o
corpo a corpo com o desconhecido. Sobre o encontro nada estava
dito. Como vai ser? Quando vamos falar? Estas questes j tinham
sido levantadas nos debates que deram sequncia s mesas, mas
tudo a partir daquele momento parecia demandar mais tato. Os
coordenadores dos grupos de estudos tinham autonomia para pro-
ceder, mas deviam trabalhar dentro de um tempo circunscrito.
Quanto ao nosso grupo de estudo, Xico Costa, o coordenador, nos
falou (aos articuladores) resumidamente as suas ideias para guiar
o estudo antes de o encontro de fato comear. A ideia central de
Xico estava na produo de uma articulao-narrativa associada
a uma imagem-sntese, o que tambm pode ser lido inversamente:
produo de uma imagem-sntese associada a uma articulao-
narrativa. Esta produo seria a tarefa dos subgrupos que se for-
mariam ali, levando em conta suas afinidades e/ou dissensos. Na
exposio da sua ideia, Xico escreveu os nossos nomes numa folha
de papel flip-chart, organizando-os de forma bastante cartesiana,
no entanto, deixou clara a sua disponibilidade para transformar a
proposta de acordo com os desejos dos demais do grupo.

A construo-aproximao
importante notar que, devido ausncia de uma forma pr-esta-
belecida de procedimento ou de atuao dentro do grupo de estudo
como normalmente ocorre nos eventos acadmicos, nos quais o
tempo das apresentaes cronometrado, o lugar e at a postura
do comunicante sabido, como num cdigo de condutas e devi-
do s provocaes anteriores, os membros do grupo j se encontra-
vam pr-dispostos a mudar, a no simplesmente assimilar o novo
mtodo, mas constru-lo, tranformando-o. Apesar disto, mantive-
mos algumas prticas facilitadoras da apreenso coletiva, como o
giro de mesa para que cada um pudesse se apresentar, apresentar
o seu resumo e assim pudssemos comear a fazer as nossas rela-
es, dentro da trade proposta para articulao.
Aqui, um parntese para explicitar que pouco mais de um ms
antes do dia de Santa Brbara iniciamos a nossa articulao atra-
vs de um blog criado por Xico, no qual todos os resumos foram
publicados. Foi pedido aos participantes que esclarecessem a sua
compreenso dos trs conceitos articulados alteridade, imagem
e etnografia e de que forma eles esto presentes no resumo. A
experincia com o blog foi interessante para uma primeira apro-
ximao, embora superficial, entre os participantes do grupo de
estudos, atravs dos respectivos trabalhos. A proposta no foi, no
entanto, seguida por todos os autores; ao menos no naquele espa-
o virtual. Voltaremos a isto.
E comeou o giro de apresentaes; cada um falava a que veio,
sendo, de quando em vez, atravessado por outro, que intentava se
posicionar quanto ao exposto, criando relaes. Algo parecia im-
pregnado de mtodo, mas a mesas temticas anteriores j tinham
alertado da necessidade de desestabilizao e transgresso, rumo
a novas experincias e possibilidades metodolgicas e isto tam-

bm impregnava. O que fora discutido nas mesas atravessava os
nossos posicionamentos e a nossa apreenso do outro. Muito do
que foi falado surtiu efeito de provocao, mesmo os comentrios
menos pretensiosos dos palestrantes, interlocutores e demais, pa-
reciam ter a potncia de reverberar. E assim se deu, no grupo de
estudo, uma reao (tambm despretensiosa) rpida provocao
de Fabiana Britto na mesa Subjetividade, Corpo, Arte quan-
do se falava do fetiche do mtodo e ela citou o pas de bourr do
mtodo clssico de ballet. Tal reao-articulao foi bruscamente
interrompida enquanto fala durante o giro. A seguir, uma sntese.
Na primeira pessoa do singular

Na minha vez, no giro, eu falava de carimbo como modelo e/ou
imagem copivel e lembrei do pas de bourr, citado por Fabiana, e
de como foi libertador poder entend-lo (traduzir?) como passo-
de-bbado. Podemos associar o passo questo da captura e disci-
plinamento de um movimento ordinrio capaz de se apresentar
diferentemente a cada repetio em prol de um mtodo que, nes-
te caso, se vale de uma lngua (o francs) para ser cdigo, no in-
tuito de se apresentar sempre igual. Esta traduo possvel do pas
de bourr emergiu como possibilidade de transgresso do mtodo.
Traduo que indica uma forma de construo do mtodo do ballet
pela observao cotidiana mas tambm desvela a diversidade
que existe por trs do movimento codificado/ disciplinado. Se as-
sumirmos o passo do bbado, livre do cdigo (e) da lngua, como
desejo esttico, quantos movimentos podem ser idnticos? Por
outro lado, quando a padronizao assimilada e torna-se desejo
esttico, busca-se eliminar as interpretaes possveis do passo do
bbado e anseia-se uma cpia do movimento, agora pas de bourr.
Voltando aos conceitos-chave do grupo de estudos, a etnografia,

enquanto traduo, tem a potncia de desvelar movimentos e dife-
renas que vo no sentido inverso ao do distanciamento alienante
(quando no se sabe mais de onde se veio). No caso do pas de bour-
r, ou pas de bourre, a traduo se configura como prtica desvia-
tria da histria da composio do cdigo-ballet diz-se de Bour-
re, uma regio da Frana. A traduo de bourr para bbado
sustentada por tambm enxergarmos relao entre o movimento
disciplinado e o movimento ordinrio imaginrio que constru-
mos de uma pessoa em estado brio mas fica claro, sobretudo, o
que foi perdido com a limpeza do movimento para a construo
do cdigo; suas asperezas e diferenas. Ainda assim, apesar da
codificao, da tentativa de padronizao, h sempre uma diferen-
a que escapa; a do corpo do intrprete (fazedor do movimento).
Embora haja tentativas para se chegar esttica corporal ideal
para a execuo dos movimentos do ballet a prpria repetio do
movimento como modeladora dos corpos no possvel a exis-
tncia de dois corpos idnticos. Alm disso, muito dificilmente o
mesmo corpo executa um pas de bourr idntico a outro.
Toda esta discusso tambm diz respeito ao fazer (padronizado)
de cidades, se observamos a difuso de modelos urbanos, boas pr-
ticas urbansticas, e afins. Tambm no campo urbanstico se dese-
jou a existncia de um ser humano universal cuja representao
mais emblemtica foi o modulor de Le Corbusier, e cujo discurso
ainda paira entre ns. No entanto, no cotidiano, os corpos habitan-
tes de cada lugar apropriam-se sua maneira dos padres urbanos
difundidos pelo planeta.
Identidades-Alteridades (autoridades?)
Voltando ao grupo de estudo, podemos dizer que o pas de bourr,
enquanto cdigo assimilado, adquiriu uma potncia de desvio do

caminho que vnhamos construindo. mera citao do nome do
passo, irrompeu a necessidade de imagem do movimento de-
monstrao e visualizao da parte dos demais; e a interrupo
da fala se deu sem pudor. A exclusividade (do domnio) do cdigo
tornou-se possibilidade de autoridade por deteno de conheci-
mento. Tal autoridade concedeu autorizao de desviar a ordem
que se estabelecia (o giro) pessoa conhecedora do passo e dispos-
ta a interpret-lo, segundo o seu conhecimento. A traduo do dito
passo em movimento (codificado/ disciplinado) aconteceu em
meio a um agora no! e outros agora sim!. Posteriormente de-
monstrao, pde se concluir a breve apresentao da articulao
proposta (carimbo). A apario do bbado o levou para outro lugar,
o da experincia adotada por parte do grupo, o subgrupo cachaa,
derivado depois do giro concludo da provocao em nos divi-
dir em subgrupos.
Interessante notar nesta primeira experincia de grupo, o giro de
mesa, as diferentes formas de apreenso de alteridades. De certa
forma, as propostas individuais de articulao foram colocadas
em segundo plano em prol da experincia de alteridade-imagem
-etnografia que se construa por estarmos em campo. O novo for-
mato do Corpocidade se constituiu ele tambm uma provocao, j
que as edies anteriores davam bastante espao s oficinas para
experimentao nos espaos outros da cidade, fora do ambiente
acadmico. Com esta repetio, o Corpocidade 4 construiu o seu
formato enquanto evento. Nesta ltima edio, as oficinas deram
lugar aos grupos de estudo, mas ainda persistiu no nosso grupo
uma necessidade de ir ao encontro do outro, saindo do espao
fechado da universidade; como se sassemos da nossa zona de con-
forto. No entanto, podemos perceber que o campo se fez outro,
no mais os espaos pblicos urbanos, mas aquele espao-tempo

do grupo de estudo e dos subgrupos se tornou o lugar do des-
conforto, do imprevisto, lugar do jogo e da negociao. Ainda as-
sim, persistia a ideia da sada, tanto no subgrupo cachaa quanto
no nosso.
O outro
Podamos nos ter dividido em subgrupos menores, segundo a su-
gesto de Xico, mas no; o grupo se partiu em dois. Inicialmente
sem nome, samos da sala. Sobre a grama, em um espao aberto,
comeamos a nossa conversa no subgrupo. A provocao feita no
blog de entender os conceitos-chave do grupo foi a norteadora
da discusso, ressurgiu ali como potncia de dissenso, desestabi-
lizando nossos lugares de verdade quanto aos conceitos. De algu-
ma maneira, estvamos nos inspirando na etnografia (ou mtodo
etnogrfico) para desorganizar uma ideia, hiptese ou imagem
pr-estabelecida. O que no comeo da discusso sobre os con-
ceitos adquiriu aspectos de aprendizado quando muitos de ns
buscvamos apreend-los para utiliz-los com mais propriedade
(verdade?) evidenciou o lugar de onde vnhamos: alguns esta-
vam no lugar de aprender, outros de ensinar, e havia ainda aqueles
que no estavam nem l nem c. Alm disso, as nossas trajetrias
acadmicas/disciplinares entraram no jogo das negociaes, por
deterem informaes mais ou menos privilegiadas sobre este ou
aquele aspecto, conferindo uma aparente autoridade a esta ou
aquela pessoa.
O que veio tona em determinado momento ali na grama foi a
dissoluo das autoridades e a emergncia de alteridades dentro
do subgrupo. Apesar de o foco ainda se dar sobre os conceitos,
passou-se a buscar entender mais o lugar do(s) outro(s) naquela

apreenso. Aquela se mostrava a oportunidade de exercitar a per-
cepo da alteridade, que, a priori, seria ponto central de interesse
de todos do grupo. Alm desta percepo, estvamos em situao
de testar e negociar os nossos entendimentos consolidados, trans-
formar nossas ferramentas de trabalho enquanto pesquisadores; e
ser confrontados a outras ferramentas. Neste sentido, a discusso
sobre o conceito de imagem adquiriu um carter transformador
por duas razes principais: por ser de entendimento amplo pos-
sibilita vrias formas de apreenso e por estar colocado entre
dois conceitos caros aos antroplogos, tendo um papel mais ques-
tionvel na Antropologia.
O dissenso na apreenso do conceito imagem nos colocou a to-
dos em um lugar de incerteza. O desconforto nos provocava a ir em
busca de uma outra experincia, ou melhor, voltar experincia
de cidade entendida como ir a campo, sair. A provocao colocada
pelo coordenador de construo de uma imagem-sntese para
produzir uma articulao-narrativa do grupo (afinal o momento
do relato dos estudos nos aguardava) foi retomada na perspectiva
do trabalho de campo. Aonde vamos? A questo irrompeu como
corte do processo de apreenso ao qual nos confrontvamos. Al-
guns preferiam continuar a conversa e se deixar levar pela intensi-
dade do debate. Mas a sada a campo se impunha, pela lembrana
dos Corpocidades anteriores, pela busca de um devir de pesquisa
(arquiteto, urbanista, antroplogo, artista) mais incorporado na/
cidade. Ao mesmo tempo, o ir a campo se mostrava um movimento
mais familiar (natural?), enquanto que o ficar ali na grama era
apreendido com certo estranhamento e desconforto. Algum parti-
cipante diria: para qu sair se o outro est aqui? Tendo persistido
a vontade de cidade, a imagem-sntese seria buscada na manh
seguinte, fora dali.

O outro dia e a ressaca
Inspirados pela experincia no nibus coletivo narrada por Xico
Costa no primeiro dia, foi elaborado um pequeno protocolo para
experincia da manh que deveria acontecer mais cedo do que
a programao fixada para o evento. No entanto, na noite anterior,
o desejo de cidade nos levou a outro protocolo, este turstico, pe-
las ruas do centro antigo. A ressaca regou a experincia da manh,
que consistiu em: entrar em um nibus qualquer, de passagem em
frente Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade
Federal da Bahia (local do evento), descer dez minutos depois,
descobrir o lugar, apreend-lo na medida do possvel durante meia
hora, nos reunir com o outros para contar o que vimos. Na manh
daquele sbado, o Rio Vermelho recebeu a presena de alguns de
ns parte do grupo j tinha encerrado a sua participao no Cor-
pocidade, ou no compareceu sada por outra razo. Impregna-
dos da experincia discursiva da vspera, buscamos registrar em
fotos a experincia do nibus. Algum preferiu colher alguns ras-
tros e restos deixados no local, provavelmente do dia anterior, j
que a praa do Mercado e o Largo da Mariquita se encontravam
pouco povoados naquela manh.
O outro apareceu enquanto barco; como que para responder
quela busca por alteridade. E se tornou imagem-sntese do sub-
grupo. A imagem acabou por representar o grupo, quase intitulan-
do-o, demonstrando que o outro que pode ser o prprio grupo
estava ali o tempo todo, sendo ou no percebido. A imagem se abre
a interpretaes, como o pas de bourr. No entanto, se relaciona
claramente experincia do subgrupo: o jogo de um desejo (de
corpo) nmade, sem hierarquias ou autoridades, mas alteridades,
dispostas a tensionar/negociar normas pr-estabelecidas1.

foto: Stanley Vincius..
Ainda nos aguardava uma ltima experincia no mbito do Cor-

pocidade: o relato dos estudos, previsto como encerramento na
programao do evento. Tal relato seria realizado pelos coorde-
nadores dos grupos de estudos, no entanto, tambm esta regra foi
esquecida, em certa medida. O nosso subgrupo, o do barco, se mos-
trou disponvel situao de deslocamento proposta pelo even-
to quando dos relatos, entendendo a difcil tarefa dos relatores
como sendo uma traduo possvel (e jamais nica ou definitiva)
da experincia no grupo. O relato se mostrou, portanto, momen-
to oportuno para se evidenciarem os mal-entendidos do processo.
No nosso caso, ao coordenador, Xico, foi praticamente (na prtica
mesmo) negado o exerccio delicado da traduo-relato, devido
necessidade incontida de expresso de parte do grupo (cachaa).
De fato, estvamos todos ali, passveis de provocao e possveis
de expresso inclusive o relator e muitas vezes doloroso se

deixar interpretar. Evocou-se Exu, orix da comunicao e dos
caminhos (apreciador da cachaa), para nos guiar no sentido do
bom relato, mas interrompeu-se o caminho percorrido pela fala
do outro. Operou-se ento o sentido inverso da dissoluo de auto-
ridades; quando questionada a autoridade do relator, impondo-se
autoridades de outros participantes-representantes do grupo.
O Corpocidade 4 permitiu que houvesse tais irrupes de conflito,
ainda que mantendo um formato de evento acadmico, provocou
o questionamento e uma quase transgresso da forma, ao mesmo
tempo baseado em uma ordem e na afirmao de autoridades. Xico
teria dito que para curar um formato preciso s disposio para
estabelecer uma abertura. Nesse sentido, o evento teve xito em
provocar desconfortos, revelar mal-entendidos e demonstrar como
estamos longe do objetivo no apenas de traduzir, mas de lidar com
alteridades. Vimos que no h representao capaz de ser inteira,
mas que sempre possvel praticar a escuta e apreenso do outro .
NOTAS
1_ PS.: Gratido generosidade
daqueles que toparam a aventura do

jogo de equilbrios e descompassos,
na cadncia de golpes e esquivas,
uma dana de muitos. Esta traduo
no seria possvel sem a expresso
do sedimento que ficou em ns,
remexido trs meses depois. Grupo
O outro: Brbara, Elza, Ethel,
Fabola, Florine, Francklin, Leandro,
Lumena, Luciana, Maria Isabel,
Rafael, Rodolfo, Stanley, Urpi,
Alessia, Luis Antnio e Xico.

Risco e conforto
Milene Migliano
Jornalista, doutoranda PPG
Arquitetura e Urbanismo UFBA,
membro Laboratrio Urbano
e equipe PRONEM
As reunies de preparao do Corpocidade 4 que aconteceram no

mbito das atividades regulares da pesquisa PRONEM, sempre
tiveram discusses instigantes, com entendimentos dissensuais
entre todos que delas participavam. Uma das ocasies em que pu-
demos perceber que havia um certo descompasso entre os enten-
dimentos para alm dos meus prprios foi quando constatamos
que a maioria dos resumos enviados ao , mesmo os dos participan-
tes do grupo de Pronem, no conseguiram alcanar a proposio
feita pela chamada pblica de participao no evento. A proposi-
o era que os resumos articulassem os conceitos componentes de
141
cada trade temtica dos grupos de estudo que trabalhariam du-
rante o evento , diferentemente do modelo usual praticado pelos
eventos acadmicos, nos quais os participantes so estimulados
adequar suas questes de pesquisa aos temas propostos pelos
organizadores. Mas a demanda da coordenao geral de instaurar
uma forma original em relao ao funcionamento de outros even-
tos acadmicos estava apenas comeando.
Quando cada grupo de estudo ficou decidido pelas escolhas feitas
no ato da inscrio dos, comeamos a trabalhar separadamente. A
proposio de que cada grupo de estudo desenvolveria seu modo
de articular os participantes inscritos causou um certo desconfor-
to em todos. A autonomia que nos foi disponiblizada trouxe inicial-
mente um certo entusiasmo, mas logo um sentimento de risco de
que as coisas pudessem acontecer de um modo no planejado nos
enebriou. A possibilidade de experimentar, tantas vezes cobiada
nas dimenses potica/poltica da academia, ao se fazer acontecer
na ocasio de realizao do evento causou um certo temor, como
se houvesse uma dvida/dvida de um caminho correto a ser tri-
lhado. Essa sensao foi vivida diversas vezes em nosso grupo de
trabalho Alteridade, Imagem, Etnografia e por isso que enfa-
tizo aqui nesse momento inicial do texto. Sair da zona conforto de
um planejamento determinado por uma direo definida pela hie-
rarquia acadmica nos coloca em uma zona de risco, na qual est-
vamos, acima de tudo, ainda mais vulnerveis a nos encontrarmos
como pesquisadoras em formao que somos.
A tentativa inicial de nosso grupo de articulao Janana Cha-
vier, Maria Isabel Rocha e eu foi estabelecer um dilogo constru-
tivo e constante entre os articuladores, participantes e os coorde-
nadores, professor Xico Costa e professor Luiz Antonio, que foi o

relator da mesa redonda temtica do grupo, e nos acompanhou du-
rante todo o trabalho. Como o professor Xico Costa estava em ati-
vidades na Universidade Federal da Paraba (onde leciona), fize-
mos uma rpida reunio entre os presentes na reunio propositiva
do PRONEM e enviei, como definido, um e-mail relato para todos
ns na expectativa de construirmos um locus virtual de conversa-
o, que seria expandido para os participantes do grupo de estudo.
A resposta ao e-mail veio algum tempo depois, com um convite de
Xico j nos informando que estava criado um blog no qual se de-
senvolveria nosso trabalho de articulao entre os participantes.
Diante de algumas dificuldades de login na plataforma e de ansie-
dade de alguns participantes em cumprir logo com a primeira ta-
refa, foi disponibilizado o login do criador do blog. Assim, os que
no conseguiram entrar inicialmente ou por desateno s in-
formaes ou por no poderem esperar todos os testes que esta-
vam sendo realizados no modo coletivo de se produzir na platafor-
ma entraram e realizaram a postagem do breve comentrio em
seu prprio resumo. As respostas esta primeira provocao, que
questionava as articulaes realizadas nos resumos dos conceitos
imagem, alteridade e etnografia, tambm no seguiram as
poucas indicaes, que eram tentar ser breve para que no fosse
escrito um outro resumo. Importante ressaltar que essa deman-
da em ter um login rpido para realizar a tarefa proposta j marca
mais caracterstica que brilhou no grupo, uma ideia de que mostrar
uma rpida resposta demanda de produo de pensamento qua-
lifica positivamente os pesquisadores em formao. De todo modo,
se faz ainda necessrio dizer que do nmero total de participantes
do grupo, apenas 50% se manifestou em resposta aos e-mails que
enviamos e ao blog que foi criado para o propsito de articulao.

Alguns participantes aproveitaram tambm essa ferramenta para
perguntar dicas de hospedagem e outros para justificar sua ausn-
cia durante o Corpocidade 4, seja por falta de recursos para chega-
rem Bahia, seja por problemas polticos dentro de outras esferas
acadmicas ou privadas.
A incumbncia de traduzir o resumo de Alessia de Biase, pales-
trante que comps a mesa-redonda da nossa trade temtica, me
deu uma possibilidade ainda maior de compreender que tipo de
questionamentos outros poderiam ser colocados no entrecruza-
mento entre Imagem, Alteridade, Etnografia: seu texto tematiza-
va a situao da traduo.
O Corpocidade 4 comeou numa quinta-feira, dia de Santa Brbara,
Ians para o candombl baiano, padroeira dos bombeiros com uma
festa dedicada ela no Pelourinho. Antes de chegar para a abertura,
passei na festa para pedir bons caminhos e levei fitinhas vermelhas
e brancas que distribu com carinho entre participantes-queridas
do evento. Nas mesas-redondas que tematizaram os debates sobre
os trs grupos de conceitos Subjetividade, Corpo, Arte; Imagem,
Alteridade, Etnografia; Memria, Narrao, Histria discusses
mais densas sobre a articulao entre os conceitos foram sendo te-
cidas, de modo que passamos a (des)compreender um pouco mais
a dimenso da articulao entre os conceitos intentada pela coor-
denao geral. Digo isso porque do mesmo modo que algumas apre-
sentaes me instigaram a imaginar o que poderia ser produzido
do encontro entre os conceitos, outros me confundiram um bocado,
mas mesmo assim, aceitei esse desconforto e pude me lanar a um
entendimento ainda melhor do projeto do evento.
No incio da tarde do segundo dia, antes do comeo dos trabalhos
dos grupos de estudo, fizemos uma rpida reunio com Xico, que

nos apresentou sua proposta de desenvolvimento dos estudos no
grupo. A ideia era fazer uma rodada rpida de apresentao, a par-
tir da dividir os participantes em grupo, que teriam como objeti-
vo produzir um projeto/produto que articulasse os trs conceitos.
Esse projeto, que poderia ser um filme, um texto, um projeto arqui-
tetnico ou utpico, enfim, uma ideia qualquer, precisava ter como
resultado uma imagem-sntese de seu estado de corpo. Essa ima-
gem-sntese seria apresentada na mesa de compartilhamento final
do Corpocidade 4, como parte do relato do nosso grupo de estudo.
As pessoas foram chegando na sala e ainda nos perguntavam como
seria a apresentao de seu resumo enviado. Temos um projetor
nossa disposio? foi a ltima pergunta que nem precisei res-
ponder porque Xico e Luiz chegaram na sala nesse momento e
comeamos os trabalhos, como tinha sido pensado. Bem, mais ou
menos. Teve gente que fez a apresentao de uma forma bem r-
pida. Teve gente que no pode fazer sua apresentao porque foi
interrompida para que o tal do pas de bourre1 fosse gestualmente
danado na sala. Teve gente que ficou mais de 20 minutos falando
de sua experincia com a vida acadmica. E, foi assim, na verdade,
que o que me pareceu que nesse momento poucas eram as pes-
soas que se interessavam em escutar os outros. O conforto de fa-
lar de si reinou. Muitos de ns nos preocupvamos em fazer uma
apresentao clara, j que nos tinham sido dados poucos minutos
para faz-lo. Estavamos, assim, mais instigados a falar do que a nos
arriscarmos a ouvir. Ao final da rodada, Xico comeou a fazer uma
lista dos nossos nomes, ao que foi interrompido por uma sugesto,
que no vingou. Sua ideia, que era de separar as pessoas por afini-
dades a partir do que tinha sido exposto ali e que seriam traadas
com todo o grupo, tambm acabou no vingando. Ao fim, nos sepa-
ramos em dois grupos grandes. O nosso, que depois seria intitula-

do Cachaa, sentou-se na varanda da sala, que tinha um clima mais
ameno para as conversaes que davam sua continuidade. Mas foi
s nos sentarmos nessa nova roda e comeou de novo a exaltao
dos egos. Um papel foi colocado no cho para que as pessoas fos-
sem escrevendo o que lhes vinha na cabea, seguindo a proposio
de caosgrafia do grupo carioca. As pessoas escreviam e falavam,
mas ainda no se ouviam. Algum escreveu um eu no meio do pa-
pel e coloquei l um x, entre o e e o u, formando a palavra Exu.
Coloquei na mesa de discusso meu desconforto em relao in-
terrupo do gesto da dana na rodada de apresentao. Paula Mo-
reira fez um relato breve sobre uma situao de campo que viveu
num assentamento de sem-terra em Arembepe, o Rancho Alegre:
os moradores da rea disseram ela que ela poderia estar l, com-
partilhar o cotidiano, se sentir bem e faz-los se sentirem bem,
mas ela nunca seria como eles, que viviam naquelas condies e
espao outro, diferente do dela. Logo comeou-se a falar de expe-
rincias diversas, relacionadas utilizao de bebidas e drogas e
da possibilidade de produzir etnografias nessas situaes. Da, Ga-
briel props de irmos atrs de algo para beber. Diante da vontade
de todos de ficarmos ainda por ali, ele resolveu sair e ir atrs de
uma cachaa para todos. Fez-se uma vaquinha. A conversa seguiu e
logo ele voltou com uma histria que ao contar pareceu ainda mais
incrvel, pelas pausas, pelo modo da fala que esperou todos quere-
rem ouvir, e encantou. O risco que ele resolveu topar tinha dado
timos frutos. A cachaa tinha aroma de algumas ervas que esta-
vam dentro da garrafa. De repente, algum atenta para a lua cheia
que surgia atrs da mangueira. Levantamos da posio confortvel
da varanda e fomos para debaixo da mangueira. Alguns de ns ui-
vvamos, outros se distraiam com as folhas da mangueira. Outros

queriam ir atrs do bar fantstico da descrio de Gabriel, entre as
vielas de Salvador, ali, do outro lado da rua, dizia ele. Numa diviso
do grupo, alguns foram, outros no, como eu, que nesse momen-
to fui observar o trabalho da outra metade de nosso grupo. Vi que
Alessia estava sentada com o pessoal na grama, conversando com
eles. Durante a tarde de discusso, vi que ela tinha tentado chegar
perto da gente, mas a gritaria estava tanta que ela no ficou, tal-
vez por desencontrar uma brecha. O pessoal voltou do bar dizendo
que a senhorinha disse que aquela hora ela no poderia mais os
atender. Ficou combinado que no dia seguinte nos reuniramos de
manh para tentar chegarmos a uma imagem-sntese final. Uma
parte do pessoal continuou os encontros pelo bares de Salvador
naquela noite mesmo. Na manh do sbado no ramos todos do
grupo para as discusses finais. O encontro comeou manso, mas
logo as palavras tentavam tomar conta das outras, e Vnia tomou o
papel para fazer a imagem-sntese, em deciso unnime. Diante da
conversa, desenhou uma cobra comendo o prprio rabo. A palavra
exu apareceu de novo. O relato, ao final da manh, deu nfase na
narrativa fantstica de Gabriel, mas pareceu que alguma coisa fi-
cou sem ser dita. Talvez todo o incmodo dos egos gritantes. O ou-
tro grupo, inspirado na metodologia errante apresentada por Xico
na mesa-redonda, se mostrou um pouco mais coeso, com menos
pontas aparentes. A imagem-sntese deles resultou de uma rpida
incurso ao lugar que o primeiro nibus que tomassem os levas-
sem em dez minutos de caminho a partir da Universidade Federal
da Bahia: chegaram ao Rio Vermelho e, entre muitas outras coisas,
fotografaram um barco amarelo chamado outro.
No foi preciso dizer mais sobre o cachaa. O grupo fez mais uma
vaquinha e comprou mais das cachaas de ervas, que foi sendo dis-

tribuda para todos os presentes na ltima sesso, de tarde, depois
do almoo. Os sabores eram vrios e o calor da marvada foi conta-
giando todos.
Quando Xico estava fazendo o relato dos trabalhos do grupo de es-
tudo, duas participantes do nosso grupo o interromperam dizen-
do que ele no estava contando direito o que tinha se passado na
experincia do nosso grupo. Mais uma vez a linha tnue do ouvir
o outro foi quebrada e a fala que sabia melhor sobre o que estava
tentando se dizer, tomou o lugar.
O exemplo mximo de interrupo da fala do outro para a de-
monstrao do pas de bourr, foi ultrapassado. Alessia tambm
faz um atravessamento sob a fala das participantes retomando a
ideia da traduo. Paola faz uma ponderao. Pondero tambm. Na
verdade, agradeo todos. S agora havia compreendido, finalmen-
te que o que mais importava era fazermos o Corpocidade 4 juntos.
Um dos objetivos era testarmos coletivamente as metodologias de
trabalho que nos propusemos a desenvolver em nossas prticas de
produo de conhecimento, e tentar realizar o que falamos fazer
muito mais difcil do que fazer falar o que fazemos. Desse modo,
podemos nos esconder atrs de uma mscara de pesquisadores/
em formao que trabalham em seu campo. Ter o Corpocidade 4
como campo, ter que mostrar o que dizemos fazer com pessoas que
no conhecemos ainda, outra coisa. Resumindo, ficou muito cla-
ra a dificuldade em se fazer o que a gente fala que faz, especialmen-
te quando se trata de alteridades .

NOTAS
1_ O passo de ballet foi enunciado
por Fabiana Dultra Brito numa das

mesas que antecederam os grupos de
trabalho. Maria Isabel, integrante do
nosso grupo, se apropriou da citao
para explicar sua articulao, mas foi
interrompida por outra participante
que se disps a mostrar gestualmente
o passo de bbado causando certa
disputa no interior do grupo para
decidir se o passo seria demonstrado
tambm no debate pblico. Essa foi
uma das muitas situaes em que
o nosso grupo demonstrou grande
dificuldade de no interromper as
tentativas de cada um na elaborao
do seu discurso.

DIAGRAMA
a baixa da costureira
francesco careri por os ouvidos das ruas ou
experincia das runas paola berenstein auscultadores urbanos
jacques alessia de biase
o exu do percurso espacialidades da entrevista ana clara cartografia em jogo
torres ribeiro
REDOBRA 11
experincia-salvador
REDOBRA 9
pensamento vivo de
introduo ao jogo da relatos das praas tahrir ana clara torres ribeiro
escrita sobre os e puerta del sol, 2011 poticas tecnolgicas
trabalhos de campo o devir ambiente do cartografar o
corpo de prova mundo urbano movimento: narrativas
tar de memrias da sarjeta
trilha | transurbncia
uma esquina de salvador cappo linea- trilhando uma
permanncias passarela epistemologia da
a cidade caminhada... lentido
o desvio atravs das o espao narrado partilha e conflito
prticas de cio/lazer no espao pblico
olhares perdidos
sobre uma cidade homens lentos,
espiar o para-formal opacidades e
na cidade de salvador flanncias femininas rugosidades
e etnografia
musa discutindo cidades
REDOBRA 14
transurbncia + e tempos experincia
observando as ruas do walkscapes ten years errtica
centro de salvador later a lentido no lugar
o artefato cenogrfico da velocidade
na inveno
do cotidiano debate pblico
espetacularizado
2061 cenrios utpicos
para avenida paralela
salve-se quem puder!
rachel thomas por experincias transbordar
fabiana dultra britto metodolgicas para a fonte
quando o porn vai apreenso da cidade
cidade contempornea
REDOBRA 12
dois dias e trs paola berenstein
tempos jacques entrevista selva quintal-comum
alessia de biase
o livro disfarado
REDOBRA 10
etnografias urbanas do seminrio pblico
oficina [in]sistir #1 ou a zona de risco
deambulaes de cartografias da ao
walter benjamin: entre os diversos teatro do jornal
entre as imagens tempos
do pensamento e o os usurios do
haxixe plano de notas limites e limiares/ dois de julho
corpo e experincia
sobre acmulos e cine-teatro-rua
sobreposies corporeme:audiovisual
presencial/virtual morar na
como narrar o campo? carlos gomes
o cho nas cidades
a p ao oratrio ou a itapagip3 dos espaos de
caminhada impossvel deriva parada apropriao
epifania urbana sobre
oficina: in-sistir #1! corpos imveis breve relatrio sobre experincias urbanas
a primeira de uma
insistncia urbana srie de opacificaes podemos todos ser
urbanas etngrafos?
passarela do iguatemi
oficinas e seminrio por uma postura
ta coleo
rua gregrio de mattos de articulao antropolgica de
em dia de so jorge e apreenso da cidade
no dia seguinte questes e fazer corpo, tomar contempornea
interlocues corpo e dar
corpo s ambincias crtica e engajamento
urbanas
SUBJETIVIDADE CORPO ARTE
www.redobra.ufba.br
MEMRIA NARRAO HISTRIA
conglomerado

cidadeando
diagrama da produo das
dos temas de cada tomo des-

segundo a predominncia
revistas Redobra [2012/2014],
REDOBRA 13
Equipe do projeto de pesquisa PrONEM.
[entre 2011 e 2015]
Programa de Apoio a Ncleos Emergentes - FAPESB/CNPq

Laboratrio Urbano: experincias metodolgicas para a
compreenso da complexidade da cidade contempornea
COORDENADORES DE ATIVIDADES [UFBA e UNEB].
Fabiana Dultra Britto

Fernando Gigante Ferraz
Francisco de Assis Costa
Luiz Antonio de Souza
Paola Berenstein Jacques (coord. geral e UFBA)
Pasqualino Romano Magnavita
Thais de Bhanthumchinda Portela
Washington Luis Lima Drummond (coord.UNEB)
PESQUISADORES CONVIDADOS.
Alessia de Biase LAACNRS - Paris

Ana Clara Torres Ribeiro in memoriam, IPPUR/UFRJ
Cibele Saliba Rizek IAU/USP-SC
Francesco Careri LAC/Roma Tre - Roma
Frederico Guilherme Bandeira de Araujo IPPUR/UFRJ
Lilian Fessler Vaz PROURB/UFRJ
Margareth da Silva Pereira PROURB/UFRJ
Rachel Thomas CRESSON-CNRS Grenoble
Regina Helena Alves da Silva PPGHIS/UFMG
Suely Rolnik PUC-SP
ESTUDANTES E EGRESSOS [UFBA e UNEB].
Amine Portugal Barbuda

Ana Rizek Sheldon
Breno Luiz Thadeu da Silva
Carolina Ferreira da Fonseca
Cinira dAlva
Clara Bonna Pignaton
Daniel Sabia
Diego Mauro Muniz Ribeiro
Dila Reis Mendes
Eduardo Rocha Lima
Felipe Caldas Batista
Gabriel Schvarsberg
Gustavo Chaves de Frana
caro Vilaa Numesmaia Cerqueira
Janaina Chavier Silva
Joo Soares Pena
Jos Aloir Carneiro de Araujo
Jurema Moreira Cavalcanti
Keila Nascimento Alves
Luciette Amorim
Luiz Guilherme Albuquerque Andrade
Marina Carmello Cunha
Milene Migliano
Osnildo Ado Wan-Dall Junior
Patricia Almeida
Paulo Davi de Jesus
Pedro Dultra Britto
Priscila Valente Lolata
Renato Wokaman
Rose Laila de Jesus Bouas
Tiago Nogueira Ribeiro
Verusya Santos Correia
WWW.LABORATORIOURBANO.UFBA.BR/PRONEM
Esta coleo foi publicada no formato 135 x 202mm
em papel Offset 90g/m para o miolo e Triplex 350g/m
para capa, na Grfica Santa Marta na Paraba. As fontes
utilizadas foram DIN e Sentinel.
Tiragem de 1.000 exemplares.
Salvador, 2015

Tomo III. Alteridade, Imagem, Etnografia

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Experincias metodolgicas para compreenso

da complexidade da cidade contempornea

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARQUITETURA E URBANISMO

GRUPO DE PESQUISA LABORATRIO URBANO

PRONEM - Programa de Apoio a Ncleos Emergentes

SALVADOR . EDUFBA . 2015

Grafia atualizada conforme o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa

gesto diferencial da vida/

Cibele Saliba Rizek

PILOIA SETE-VIRTUDES ALTERIDADE, IMAGEM, ETNOGRAFIA:

Sobre a (difcil) tarefa de

Milene Migliano Daniel Sabia

Entre etnografia, imagem e alteridade2 h muitas coisas em co-

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notar a diferena entre a religio

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intitulado Salvador, cidade do selvagem. Sao Paulo: Ed. Nacional,

7_ Os romanos tinham como

costume fabricar mscaras de cera de

Anthropologie (UMR LAVUE 7218

BETTINI, M. Vertere. Unantropologia

dela traduzione nella cultura antica.

KRAKAUER, S. Sur le seuil du temps.

Essais sur la photographie. Paris :

DIDI-HUBERMAN, G. Devant le temps -

Histoire de lart et anachronisme des

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Cibele Saliba Rizek

Esse texto o resultado de um conjunto de incurses de pesquisa

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Programas e polticas sociais mediaes de todo dia

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do Artista enquanto trabalhador que os benefcios e condies de

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12_ Devo Natlia Melo a meno que as velhas binaridades, entre

D. M A metrpole no ritmo das possvel mencionar a comunicao

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Social) Instituto de Filosofia e trabalho, precariedade e rebelies