Joanne Entwistle

El cuerpo y la moda
Una visin sociolgica

PAIDS
CONTEXTOS

2002 Barcelona
1
Ttulo original: The Fashioned Body
Originalmente publicado en ingls, en 2000, por Polito Press, Cambridge, RU, en
asociacin con Blackwell Publishers, Ltd., Oxford, RU

Traduccin de Alicia Snchez Mollet

Cubierta de Mario Eskenazi

2000 Joanne Entwistle

2002 de la traduccin, Alicia Snchez Mollet
2002 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paids Ibrica, S. A.,
Mariano Cub, 92 08021 Barcelona
Y Editorial Paids, SAICF,
Defensa, 599 Buenos Aires
http://www.paidos.com

ISBN: 84-493-1258-2
Depsito legal: B.20.177-2002

Impreso en Espaa Printed in Spain

2
Este libro est dedicado a la
Memoria de mi abuela
Winnie Cowhig

3
 Sumario

Agradecimientos 5
Introduccin 6

1. Dirigirse al cuerpo 11
2. Teoras sobre la moda y el vestir 51
3. Moda, indumentaria y cambio social 93
4. Moda e identidad 130
5. Moda y gnero 161
6. Moda, adorno y sexualidad 206
7. La industria de la moda 236

Conclusin 269
Bibliografa 273

4
 CAPTULO
5
Moda y gnero

INTRODUCCIN

Segn Wilson, la moda est obsesionada con el gnero, define una y

otra vez las fronteras de gnero (1985, pg. 117). As que, aunque nos
parezca que la moda actual es ms andrgina, incluso las prendas
unisex demuestran una exagerada obsesin por el gnero. De hecho,
las modas andrginas son una prueba ms del grado en que stas juegan
con las fronteras de las diferencias sexuales. Esta obsesin se traduce en
la ropa que llevan los hombres y las mujeres todos los das, que tambin
denota un afn de marcar las diferencias de sexo: en muchas situaciones
actuales y en muchas ocasiones, hay formas particulares de vestir que se
exigen a hombres y mujeres. La ropa llama la atencin sobre el sexo de
quien la lleva, de modo que uno puede decir, generalmente a simple
vista, si es un hombre o una mujer. Woodhouse observa: Esperamos que
los hombres tengan aspecto de hombres y que las mujeres tengan
aspecto de mujeres (1989, pg. ix). Este proceso empieza temprano: a
los bebes, de quienes no se puede decir cul es su sexo a primera vista, se
les suele vestir con colores, telas y estilos que los diferencian y anuncian
su sexo a la sociedad. Dichas prcticas son histrica y culturalmente
especficas. La asociacin comn del rosa para las nias y el azul para los

161
nios es una convencin histrica reciente: A principios del siglo XX,
antes de la Primera Guerra Mundial, los nios llevaban rosa (un color
ms fuerte y decidido, segn la literatura de la poca) mientras que las
nias llevaban azul (que se consideraba ms delicado y remilgado)
(Garber, 1992, pg. 1).
Ahora, lo contrario nos parece lo ms natural para cada sexo, lo cual
demuestra que las distinciones de gnero son arbitrarias. De este modo,
cuando conocemos a una persona pensamos que vemos su gnero y
suponemos que es un indicativo de su sexo (Woodhouse, 1989, pg. 1).
Por consiguiente, ver es creer, aunque la gente pueda transgredir las
fronteras del vestir, lo cual hace con frecuencia y a veces de modo muy
convincente.
Las prcticas del vestir evocan los cuerpos sexuados, llaman la atencin
hacia las diferencias entre los hombres y las mujeres, que de otro modo
podran estar ocultas. El cuerpo se invoca tantas veces a travs de la
indumentaria, que tendemos a dar por sentado que la chaqueta que lleva
un hombre exagera sus anchos hombros y el escote realza el cuello y el
pecho de la mujer. Sin embargo, la ropa hace algo ms que sencillamente
atraer las miradas hacia el cuerpo y resaltar los signos corporales que los
diferencian. Tiene la funcin de infundir sentido al cuerpo, al aadir
capas de significados culturales, que, debido a estar tan prximas al
cuerpo, se confunden como naturales. ste es el caso de las prendas de
vestir que no revelan el cuerpo de forma natural, sino que lo embellecen.
Por ejemplo, en la indumentaria de los hombres, el traje masculino no
slo acenta la silueta varonil, sino que aade masculinidad al cuerpo;
en realidad, hasta aproximadamente los aos cincuenta, la transicin de
nio a hombre se caracterizaba por el abandono de los pantalones cortos
y la adopcin de los largos. Tanta importancia tiene la ropa en nuestra
lectura corporal que se puede sustituir la diferencia sexual en ausencia de
un cuerpo. As, una falda puede significar "mujer" y, de hecho, se utiliza
a veces (de un modo insultante) para referirse a las mujeres, mientras que
los pantalones significan "hombre". El ejemplo ms despiadado de esto
es el que podemos ver en los indicadores de los lavados pblicos para
hombres y para mujeres, que muestran casi invariablemente los hombres
con pantaln y las mujeres con falda. El hecho de que las mujeres
normalmente usan pantalones no les impide escoger la puerta con el
icono de la mujer, aunque esto iconos ya no se relacionan con lo que en
realidad llevan los hombres y mujeres, sino con las prendas a las que se
les suele asociar (Garber, 1992). Las prendas, en este caso, son el nico
distintivo, sirven para connotar la "feminidad" y la "masculinidad". Tan
162
fuertes son las connotaciones que las prendas de vestir pueden hasta
llegar a trascender el cuerpo biolgico: la expresin comnmente
utilizada "ellas es la que lleva los pantalones" se emplea para describir a
una mujer dominante en una relacin que ha adquirido las caractersticas
que se suelen asociar a los hombres. Aqu "pantalones" significa
"hombre" y "masculino".
Al contemplar estos ejemplos es evidente que, cuando de ropa se trata,
nos hallamos muy lejos del mbito de los hechos biolgicos "brutos" y
que estamos muy anclados en el de la cultura. La indumentaria es uno de
los ejemplos ms inmediatos y eficaces del modo en que se les da gnero
a los cuerpos, hombre o mujer, y cmo llegan a significar "masculinidad"
y "feminidad". Dado que nuestras ideas sobre la masculinidad y la
feminidad no slo estn asociadas a la diferencia de sexos, sino tambin a
la sexualidad, existe una estrecha relacin entre los cdigos genricos del
vestir y las ideas respecto a la sexualidad. De hecho, tal como arguye
Butler (1990, 1993), es imposible comprender el gnero sin comprender
las formas en que se construye la sexualidad en trminos de
"heterosexualidad obligatoria". En este captulo, hablar sobre las formas
en que la indumentaria expresa ideas sobre gnero e investigar el papel
que desempea en construir la "masculinidad y la "feminidad". Se
tratarn las conexiones entre gnero y sexualidad (concretamente, el
modo en que la feminidad se combina con la sexualidad), pero la relacin
de la moda con la sexualidad severa con ms detalle el captulo 6. La
moda normalmente se ha asociado con la "feminidad" y, por lo tanto,
hemos de considerar tambin cmo se ha llegado a establecer
histricamente esta concepcin en Occidente. Una posible explicacin
puede encontrarse en la estrecha asociacin de la "mujer" con el cuerpo,
patente en gran parte de la teora social de los siglos XVIII y XIX, as
como en las enseanzas cristianas. Sin embargo, antes de examinar estos
temas es necesario definir los trminos; aunque estemos relacionados,
ser distinguir entre sexo y gnero y tambin aclarar su relacin con la
sexualidad.

SEXO, GNERO Y SEXUALIDAD

El sexo, el gnero y la sexualidad suelen mezclarse, de modo que parece

haber un vnculo "natural" e inevitable entre ellos. Tal como dice Judith
Butler (1990), en el discurso occidental nuestros conceptos de que es lo
que te hace hombre o mujer; es decir, nuestras ideas sobre el sexo y
163
gnero, surgen de las interpretaciones de sentido comn sobre la
sexualidad, generalmente aplicadas para referirse a la heterosexualidad.
Antes de desenredar este complicado nudo, es importante empezar a
establecer la diferencia entre los tres trminos, aunque slo sea para ver
de qu modo estn inevitablemente vinculados.
La distincin entre sexo y gnero ha sido esencial para el pensamiento
feminista de la segunda ola y est especialmente relacionada con las
constructivistas sociales femeninas, de la cual el libro Sex, Gender and
Society (1976), de Ann Oakley, es un ejemplo clsico. El propsito de su
libro es "separar el "sexo" del "gnero" en los mltiples campos en los
que se ha propuesto la existencia de diferencias naturales entre hombre y
mujer" (1976, pg. 17). La autora define el sexo y el gnero del siguiente
modo: "Sexo es una palabra que hace referencia a las diferencias
biolgicas entre el hombre y la mujer, la visible diferencia genital, la
diferencia relacionada con la funcin procuradora. Gnero", sin
embargo, es una cuestin cultural: se refiere a la clasificacin social de
"masculino" y "femenino" (1976, pg.16).
As, el material biolgico determina el sexo, nos convierte en hombres y
mujeres, pero no determina los rasgos de la "masculinidad" y del
"feminidad" que son productos de la cultura. Esta distincin es
importante, puesto que permite ver cmo los cuerpos adquieren sentidos
que no son fruto de la naturaleza, sino de la huella de la cultura, de tal
manera que, mientras todas las culturas marcan una diferencia entre los
dos sexos, no todas ellas trazan una lnea y en el mismo lugar o estn de
acuerdo con las caractersticas de los hombres y las mujeres. El hecho de
que la diferencia sexual es en parte una diferencia de orden cultural se ha
expuesto repetidas veces en los relatos antropolgicos, que nos
demuestran como otras culturas interpretan el sexo y "crean" el gnero,
de los cuales el libro de Margaret Mead Sexo y temperamento: entre
sociedades primitivas (1935) es el estudio clsico por excelencia. La falta
de la correspondencia universal entre el sexo y gnero significa que no
hay un vnculo "natural" entre las categoras biolgicas de "hombre" y
"mujer" y hasta crticas culturales de "masculino y "femenino". Ortner
(1996, pg. 18) describe el gnero como un juego o, para ser ms
exactos, como una multiplicidad de juegos que adoptan distintas "formas
de ta corporal", as como "normas complejas" segn el tiempo y lugar.
Otra prueba de que el sexo no determina el gnero de un modo "natural"
son los estudios sobre los hermafroditas (personas con caractersticas de
ambos sexos) que pueden asumir rasgos genricos normales
(masculino o femenino) a pesar de la ambigedad de su sexo biolgico.
164
Los estudios sobre los hermafroditas (por ej,: Stoller, 1968) dan a
entender que la adquisicin de la masculinidad y de la feminidad no
es natural ni puramente biolgica, sino el resultado de la
socializacin, de las expectativas culturales y parentales. Asimismo, la
existencia de transexuales es una prueba ms de la discontinuidad entre
sexo y gnero. Los transexuales nacen con las caractersticas biolgicas
de un sexo, pero se identifican con la del opuesto. Oakley observa: Ser
un hombre o una mujer, un chico o una chica, es una cuestin que
depende tanto de la ropa, los gestos, la ocupacin, la red social y la
personalidad, como de poseer unos genitales concretos (1976, pg. 158).
La indumentaria es un aspecto de la cultura, es un rasgo vital en la
creacin de la masculinidad y la feminidad: transforma la naturaleza en
cultura al imponer significados culturales sobre el cuerpo. No existe una
relacin natural entre una prenda de vestir y la feminidad y la
masculinidad, en su lugar hay un conjunto arbitrario de asociaciones
que son especficas de la cultura. De este modo, la forma en que el
vestirse connota feminidad y masculinidad vara de una cultura a otra;
mientras los pantalones se solan asociar a los hombres y se consideraba
indecente que las mujeres los llevaran en Occidente (hasta el siglo
XX), se han llevado durante siglos en Oriente Prximo y en otros
lugares. Adems, la falda, que todava sigue comunicando feminidad
en Occidente, no significa lo mismo en otras culturas donde hombres y
mujeres llevan sarongs. En Occidente, la falda ayuda a mantener una
arbitraria pero esencial distincin de gnero.Sin embargo, mientras las
diferencias de gnero que aporta la ropa sean arbitrarias, con frecuencia
son fundamentales para nuestras lecturas de sentido comn sobre el
cuerpo. A este respecto, la moda tambin convierte la cultura en
naturaleza, naturaliza el orden cultural. Como seala Woodhouse: La
indumentaria forma parte de un sistema de sealizacin social; se utiliza
para indicar pertenencia [], sobre todo se emplea para distinguir el
gnero, de manera que, aunque los smbolos cambien con la moda, el
mensaje, de gnero/sexo permanece igual; es decir, que la apariencia
femenina indica el sexo femenino y la apariencia masculina el sexo
masculino (1989, pg. xiii).
En este sentido tal como observa Woodhouse, anunciamos nuestro
sexo cuando nos vestimos segn las convenciones de gnero. Este
vnculo supuestamente natural se puede hallar en las revistas de moda
que con frecuencia proclaman Vive la diffrence!, como si existiera una
diferencia natural y sin problemas entre hombres y mujeres que la ropa se
limitara a reflejar. Sin embargo, el travestismo que se enmascara en la
165
ropa del sexo contrario desafa estas suposiciones culturales. Cuando la
mascarada es tan convincente que puede hacerse pasar por la
realidad, es testimonio no slo de la importancia de la ropa para
diferenciar el gnero, sino del modo en que el sexo puede estar
radicalmente separado del gnero. Ninguno de los dos son fijos y estables
como se sola pensar, sino que estn vinculados por hilos culturales que
se pueden romper a voluntad.
Mientras la diferenciacin entre sexo y gnero es til en cuanto a que
desnaturaliza la asociacin generalizada entre las caractersticas del
cuerpo y las de la feminidad y la masculinidad, muchas feministas
contemporneas son escpticas respecto a la posibilidad de trazar una
lnea clara entre el sexo y el gnero (para un resumen sobre este es un
hecho desnudo de la naturaleza, un estado presocial al cual se le aade
un significado social. No obstante, tal como dijo Butler (1990), la
biologa y la naturaleza no estn fuera de la cultura como simples
hechos que luego adquieren un significado social: la biologa y la
naturaleza estn socialmente constituidas por derecho propio.
La dicotoma del sexo y del gnero se complica ms por la asociacin de
ambos con la sexualidad. La sexualidad es extraordinariamente difcil
definir, como veremos el captulo 6. Con frecuencia se considera natural,
una "fuerza" innata dentro de nosotros, pero, al igual que el sexo y el
gnero, es un fenmeno cultural. Las experiencias, los apetitos y las
prcticas sexuales de hombres y mujeres se suele decir que se deben a su
biologa, segn las caractersticas "tpicas" del gnero que tienen
asignado. Estas asociaciones, aunque basadas en la naturaleza, herrera
son culturales. Sin embargo, en lugar de las ideas sobre el sexo y gnero
como la base de la suposiciones culturales respecto a sexualidad, Butler
(1990) arguye lo contrario: son las sillas occidentales en lo referente a la
heterosexualidad las que dan forma a las interpretaciones comunes
respecto al sexo (biologa) y el gnero (caractersticas culturales); el sexo
no es, por consiguiente, un "hecho" desnudo de la naturaleza.
La teora social moderna (aqu "moderna" abarca las ideas y los escritos
de los pensamientos de la ilustracin) ha tendido a ver a la mujer ms
cercana al "animal" cul mundo natural debido a su funcin reproductiva
(vase Entwistle, 1988; Sydie, 1987, para un resumen sobre este tema).
Adems, los cuerpo de las mujeres fueron vistos por algunos filsofos
como la fuente de ciertas caractersticas asociadas con las mujeres: el
tero, por ejemplo, se pensaba que haca el cerebro de las mujeres ms
pequeo, ms delicado y mero razonable que el de los hombres (Sydie,
1987). Por consiguiente, para Rousseau, las mujeres carecan de la
166
capacidad de razonar necesaria para funcionar en el terreno pblico y por
eso ande permanece confinadas a la esfera privada del hogar, de la
intimidad y de las emociones propias de su naturaleza como cuidadoras
de nios (y hombres). Cuando de indumentaria se trata, estas conexiones
entre la mujer, el cuerpo y la sexualidad tienen mucha fuerza, de modo
que incluso en el puesto de trabajo todava se suelen ver bajo esos
trminos. Los casos de violaciones o de acoso sexual en el trabajo, bajo
la excusa de que "ella lo estaba pidiendo", son ejemplos de esta
identificacin de la mujer con el cuerpo (Lees, 1999; Wolf, 1991). Esto
implica que muchas mujeres estn preocupadas por lo que resulta
apropiado llevar para ir a trabajar, tal como vemos a continuacin.

MIRADA RETROSPECTIVA: LA INDUMENTARIA Y EL GNERO

EN LA HISTORIA

Las diferencias sexuales se han ido marcando progresivamente mediante

estilos diferentes; tambin han influido los discursos sobre la moda y los
complementos que las han vinculado con la vanidad "natural" y la
debilidad del espritu femenino. Durante siglos se ha asociado a la mujer
con la inconstante moda, el exhibicionismo banal y el indulgente
narcisismo. En realidad, esta asociacin puede explicar parcialmente la
marginacin de la moda dentro de la teora social, la razn por la que se
ha considerado "frvola", eso s sentido efmero, indigna la atencin
acadmica sera. Es habitual que, tal como ha sealado las feministas
"por ej.: Ortner, 1974), las cosas relacionadas con las mujeres suelen
tener una categora social ms baja que las asociadas con los hombres,
da y que los pasatiempos y preocupaciones feministas hayan sido
trivializadas y ridiculizadas (Ang, 1985; Modleski, 1982; Radway, 1987).
La identificacin de la mujer con la "trivialidad" de la moda y de los
hombres con negocios ms "serios" slo ha sido desafiado en los ltimos
tiempos con la aparicin del "nuevo hombres" cuya preocupacin
narcisista por su aspecto se convirti en el tema de los anuncios
publicitarios y de la revistas de hombres de los ochenta y cuya relacin
con la ropa y los complementos presentaba un fuerte contraste con la
absurda masculinidad de "lavarse y salir" que haba predominado durante
la mayor parte de los siglos XIX y XX. Por consiguiente, al considerar la
moda y el gnero vale la pena cuestionarse: por qu se relaciona las
mujeres con la moda ms que los hombres?
167
La feminidad y la moda

Existe una estrecha relacin entre mujer y moda que es tanto literal,
metafrica. A las mujeres en las ha relacionado durante mucho tiempo
con la confeccin de vestidos y la habilidad de la mujer con lo textil fue
uno de los medios por los que se ensalz su reputacin como dramas y
buenas esposas, en una poca en la que tenan poca independencia
econmica de los hombres. Desde la preparacin de la materia prima (el
hilado, por ejemplo), hasta la costura y el arreglo de las prendas del
hogar, la confeccin estuvo durante siglos en mano de las mujeres. En el
siglo XVII, la costura se consideraba un trabajo "femenino", inapropiado
para los hombres. De hecho, tal como indica Jones (1996), coser se
consideraba moralmente bueno para la mujer, se crea que promova la
devocin y la disciplina, y se inculcaba en las escuelas de los conventos
durante dicho siglo. Las mujeres tambin gozaban de cierto control sobre
la moda como marchantes de moda durante el antiguo rgimen del Pars
prerrevolucionario. Una de estas marchantes fue Rose Bertin, modista de
Mara Antonieta, cuyo poder e influencia sobre su famosa cliente
"provoc una considerable censura" y conjuro a los que criticaba los
excesos sartoriales de la reina (Jones, 1996, pg.25). La culpa su
extravagancia recay en la puerta de Bertin por considerable responsable
de provocar, tentar y explotar la pasin de Mara Antonieta por las galas.
Segn Jones, no eran slo las marchantes las que tenan una considerable
influencia la difusin de modas a "frvolas" y excesivas, sino las
vendedoras o grisettes que vendan directamente a las damas de la
aristocracia y cuyos celos sexuales hacia estas mujeres ricas se deca que
"se traducan en hacer que sus rivales "pagaran caros" sus bonitos
vestidos" (1994, pg. 44). Jones afirma que en el siglo XIX esta
preocupacin por la implicacin de la mujer en la cultura comercial
foment nuevas ideologas sobre calidad de mujer que acab recluyendo
a las marchantes femeninas "a la trastienda, donde se les permita coser y
confeccionar, pero jams dirig controlar" (1996, pg. 48). El control de
la mujer sobre el sistema de la moda como marchantes tambin se fue
desmembrando paulatinamente con la aparicin del modisto moderno
encarnado en la figura de Charles Worth, que se hizo famoso la dcada
de 1850 por ser el sastre de la emperatriz Eugenia. A raz de ello, el
trabajo femenino se confin a la produccin o cualificada y
posteriormente a las malas condiciones laborales y de remuneracin.
Sin embargo, al menos en los tiempos medievales la mujer estaba
relacionada con los conceptos de tejer, del trabajo textil y de la moda
168
como labores "femeninas" (Breward, 1994, pg.33). Estas asociaciones
eran "restrictivas y comprendan poder a la vez": restrictivas en lo que
respecta a que confinadas a la mujer a ciertos tipos de actividades, pero
confera poder en cuanto a que la dama medieval poda administrar el
dinero (1994, pg. 33). En los tiempos medievales, dice Breward, "el
control del guardarropa tena una especial importancia. [] Se
consideraba como una prerrogativa femenina, preocupada por el
despliegue del poder mediante una profusin de tejidos y el cultivo de la
belleza fsica" (lino recinto 94, pg.33). Este poder, junto a la ostentacin
personal y social y la administracin de los gastos de la casa, perdur
durante muchos siglos a medida que las mujeres iban haciendo cada vez
ms responsables del hogar. La habilidad de la mujer en este campo se
tradujo en la mejora del prestigio general de la familia, tema tratado por
los historiadores del siglo XVIII que examinaron el papel central de la
mujer en la revolucin consumista. Tal como sugiere DeGrazia, los
esfuerzos de la mujer para crear un hogar "sirvieron para definir su
historia familiar, indicar su posicin social a otros burgueses, diferenciar
su clase de los aristcratas y trabajadores" (DeGrazia y Furlough, 1996,
pg. 19). De este modo, segn Breward, las mujeres (sobre todo las
burgueses) "se volvieron muy interesadas en la retrica del vestir, en su
creciente importancia como comunicadas de prestigio, gusto y roles de
gnero" (1994, pg. 34). Esto se ilustran el estudio de Vickery (1993)
sobre las prcticas de consumo de la dama del siglo XVIII, Elizabeth
Shackleton de Alkincoats (1726-1781), que pasaba la mayor parte de su
tiempo comprando objetos, se enorgulleca de ello y los registraba en sus
diarios y cartas. En lo que respecta a la seora Shackleton, la compra era
una forma de empleo desempeada a la perfeccin por las mujeres, pero
era una ocupacin considerada "no cualificada" incluso aunque requiera
tener gusto, tiempo, esfuerzo y un alto grado de conocimiento sobre las
mercancas. Puesto que las mujeres se daban objetos personales y no
bienes inmuebles, no es raro que invirtieron en estos y, sin una ocupacin
remunerada y ninguna "saba", Vickery expone: No es extrao que,
como consecuencia, se volcara en los artefactos de la casa hielos
personales para crear un mundo de sentido y en ltimo trmino trasmitir
su historia" (1993, pg. 294).
A la vez que se ha relacionado a la mujer con la confeccin de ropa, con
los tejidos y el consumo, tambin ha sido una asociacin metafrica de la
feminidad con la propia idea de la moda. Segn Jones: "Las mujeres
haban sido relacionada durante siglos con la inconstancia y el cambio"
(1996, pg. 35), caractersticas igualmente describen la moda. ste
169
tambin ha sido el caso, como indica en Breward (1994) y Tselon
(1997), hacia el siglo XVIII, puesto que la moda se haba considerado
como un sino de debilidad y de laxitud moral de las "malvadas" mujeres
de las hijas de Eva. Despus de esta etapa, en un siglo XVIII ms
"iluminado", la asociacin de la mujer con la moda se explicaba ms en
trminos de su caracterstica psicologa "femenina" (Jones, 1996).
Tselon (1997), en su anlisis sobre la relacin de la feminidad con la
moda, examina como los antiguos mitos sobre la feminidad han
moldeado las actitudes occidentales hacia las mujeres. Concretamente
examina los mitos de Eva, Pandora, Lilit y la virgen Mara. La autora
observa que, entre ellas, estas figuras arquetpicas dan forma las actitudes
morales respecto a la mujer y mediante las mismas "es descrita como
alguien que se oculta tras falsos adornos, que utiliza su belleza y encantos
para conducir a los hombres hacia su destruccin" (1997, pg. 12). Esta
actitud ha adquirido un carcter muy particular dentro de las enseanzas
judeo-cristianas; desde las leyendas del Antiguo Testamento, hasta las
cartas apostlicas de san Pablo, a la mujer se le ha relacionado con las
tentaciones de la carne y de los adornos, slo una de las formas en las
que ella puede engaar a los hombres. Esta historia de la Europa
cristiana, "testigo del hecho de que incluso los adornos en general eran
considerados un vicio, se mezcl con la propia concepcin de la esencia
de la mujer" (1987, pg. 12). En el fondo de esta actitud hacia la mujer
haba miedo hacia el cuerpo que, en las enseanzas cristianas, es la
morada del deseo y de las tentaciones "malvadas", las cuales haban de
ser regeneradas por el bien del espritu. La mujer, como descendiente de
Eva, era vista como ms susceptible a las tentaciones de la carne y
tambin poda usar su cuerpo para atentar a los hombres a que se aparta
del camino de Dios.
De este modo, el adornado cuerpo (femenino) es inherentemente
problemtico para la moralidad judeo-cristiana, pero tambin lo es el
cuerpo desnudo o sin adornos. Segn Tselon, en las enseanzas judeo-
cristianas, la desnudez se convirtiera algo vergonzoso tras la Cada y,
puesto que sta se achaca a una mujer, entonces "los vnculos entre el
pecado, el cuerpo, la mujer y la ropa se forman fcilmente" (1997, pg.
14). Dada su relacin con la sexualidad y con el pecado, no es de
extraar que la confesin (femenina) estuviera sujeta a tan acalorados
debates por parte de los moralistas y los clrigos del perodo medieval.
Segn Tselon, la cristiandad contrarrestaba sus temores hacia la mujer
intentando controlar su sexualidad, creando un discurso de modestia y de
castidad en el vestir que qued codificado en la sexualidad femenina. La
170
doctrina cristiana ense que la redencin se hallaba en la renuncia a los
adornos y en la modestia del vestir, deber moral que surgi debido a la
culpabilidad de Eva. Esto se aplic principalmente la ropa femenina, pero
con el horror aadido de que ninguna dosis de modestia puede deshacer
por entero la sexualidad potencial del cuerpo femenino codificada como
tal. La ropa, a travs de su proximidad con el cuerpo, encierra el juego
de la modestia y de la explicitud sexual, la negacin y la celebracin del
placer (1997, pg. 14), de modo que, mientras la ropa vela el cuerpo y
oculta su desnudez, tambin puede realizarlo y conseguir desviar la
tentadora mirada que se dirige la carne. Este juego de madres y
exhibicionismo es bastante normal en la cultura occidental. Segn Flgel
(1930), que recurre al psicoanlisis para analizar la ropa, los humanos
tenemos deseos ingratos pero contradictorios de modestia y
exhibicionismo, lo cual explica el primer propsito de la ropa. La
indumentaria representa un (inadecuado) intento de resolver esta
contradiccin psquica y como tal es un "sntoma neurtico". Puesto que
no puede conseguirlo es un recordatorio constante de nuestro altamente
desarrollado sentido de la vergenza, lo que la convierte en "el sonrojo
constante en el rostro de la humanidad" (1930, pg.21).
S, como dice Tselon (1997), a las mujeres de las asocia ms con el
cuerpo, la sexualidad, el pecado y la ropa, entonces es comprensible que
se las condene por su forma vestir considerndola y modesta y excitante.
Podemos hallar diatribas especialmente misginas sobre la feminidad y el
vestir en los escritos medievales de los clrigos, as como en los de
posteriores moralistas de los siglos XVII y XVIII. Por ejemplo, la autora
cita a Edgard Cooke, que en 1678 escribi: Un doble delito para la
mujer, ser moldeada, segn la moda de este mundo y as llevar su
inocencia al descrdito mediante su inmodesta desnudez, porque ya no
slo peca contra la vergenza, sino que tambin hace pecar a los dems
contra la pobreza y, al mismo tiempo, se hace sospechosa ella misma"
(1997, pg.16).
Desde el ao 1100 hasta el comienzo del siglo XVII, las modas
masculinas solan ser bastante erticas, pero era la inmodesta exhibicin
femenina el centro de toda condena moral y religiosa. Slo se poda
acusar a una mujer de seduccin en el vestir. Sin embargo, al condenar
toda las formas de exhibicionismo, la iglesia "ha contribuido a infundir
en la conciencia colectiva femenina una conciencia permanente sobre su
aspecto y el impacto que producen los dems" (Tselon, 1997, pg. 13).
Es normal, pues, que las mujeres hayan desarrollado un agudo sentido de
conciencia de ellas mismas respecto a su imagen, que nada tiene que ver
171
con su "naturales" innata, sino que es un resultado de las actitudes y
presiones culturales. Lo sorprendente respecto a esta actitud del
exhibicionismo femenino como arma de seduccin es que no slo
responsabiliza las mujeres de su propia conducta sexual, sino que
tambin de la de los hombres: si un hombre sucumbe a la tentacin
sexual en pensamiento u obra, se considera culpa de la mujer por haberle
provocado con la ropa. Esta actitud persiste el concepto de que la mujer
"no estaba pidiendo" cuando ha sido atacada sexualmente o violada por
llevar una falda corta o un vestido provocativo "Lees, 1999; Wolf, 1991).
De este modo, la ropa y el vestir femeninas han sido regulados
histricamente de acuerdo con el gnero y la sexualidad, as como con lo
social, es decir, la clase, la distincin. Sin embargo, estos no suelen
converger: como ya sea tratado del captulo anterior, las leyes suntuarias
intentaron regular el prestigio, pero en el caso de las mujeres tambin
diferencian entre la mujer buena, amable y rica, y su hermana "cada", la
prostituta. Emberley observa "1998, pg. 9) que la jerarqua de las pieles
y de las posiciones sociales creadas por estos actos reguladores tambin
influyeron en los conceptos de propia sexual entre las distintas clases de
mujeres. En ciertas pocas se prohibi a las prostitutas que llevarn
pieles, a fin de diferenciarlas de las "mujeres respetables". No obstante,
no es slo la moralidad sexual la que esta en juego en los discurso sobre
las mujeres y la moda: el supuesto agrado de las mujeres por la moda y
todo lo que reluce y brilla es igualmente conflictivo en lo que respecta al
orden social general y moral en el siglo XVII y a principios del XVIII los
temores respecto a la difusin del lujo a veces se centraron en el supuesto
insaciable deseo de la mujer y en el peligro que supona para la familia.
Un tratado de 1740, por ejemplo, incluye lo siguiente: "Aunque sus hijos
estn muriendo de hambre, les quitar la comida de la boca para
alimentar su insaciable deseo del lujo. Obtendr sus trajes de seda a
cualquier precio" (Jones, 1996, pg 37). El discurso moral dio pie a otros
tipos de retrica: "La ofensa sartorial pas de ser definida como
transgresin moral a ser una transgresin social" (Tselon, 1997, pg.
16). Aunque la primera fue considerada indicador de una debilidad de
carcter, la segunda indica una falta de gentileza, educacin y civismo.
La transgresin moral supuso tambin una gran preocupacin para ambos
sexos, pero una mujer poda transgredir los cdigos morales dems
formas que el hombre. Al ir demasiado adornada, se puede interpretar
que ha cado presa del pecado de la vanidad. Se consideraba que la moda
de la legtima si era para complacer al marido Juan traer un pretendiente
(Jones, 1996). Derecho, para algunos filsofos de este periodo, el inters
172
de la mujer por la moda era el resultado inevitable de su psicologa
"femenina". Se deca que las mujeres eran especialmente susceptibles a
los adornos "por su agudo sentido de la vista y por sus vivaces
imaginaciones" (1986, pg. 36).
Mientras los hombres aristocrticos iban casi tan ahorrados como las
mujeres, durante gran parte el pedido moderno este simple hecho no
disolvi la asociacin de la moda con la feminidad. En realidad, cuando
se critic el pavoneo de los hombres, a menudo se deba a su
"afeminamiento" por demostrar demasiado inters en la moda. A veces
esta crtica se basaba la idea de que el inters del hombre por la moda
transgreda la justa divisin de gneros. En otras ocasiones, el
afeminamiento se vera como una imagen problemtica para la nacin.
La educacin afeminamiento del atuendo masculino con la disminucin
de los intereses nacionales es patente en la Inglaterra Isabelina: el sermn
"Homila contra el exceso", que Isabel I orden que se leyeron las
iglesias, se describen dichas asociaciones.

[] Sin duda, muchos hombres se estn volviendo tan afeminados, que no les preocupa
lo que les cuesta su distincin, siempre deseosos de nuevos juguetes y de inventar
nuevas modas. [] As que son nuestros fantsticos recursos somos el hazmerrer de
otras naciones; mientras uno gasta su patrimonio en reportados y cortes, otro invierte
ms dinero en una camisa de baile que el que le bastara para comprarse una atuendo
noble y atractivo para todo su cuerpo [] y todos los hombres, sin tener en cuenta su
estado y condicin, buscan sobresalir con atuendos caros (en Garber, 1992, pg. 27).

Segn Garber, aqu el afeminamiento no significa homosexualidad

(como suele significar en nuestros tiempos), sino "autoindulgencia" o
"voluptuosidad" y, por consiguiente, "cosas de mujeres". La crtica va
dirigida al dinero, tiempo y energa que el afeminados rica a las
femeninas frivolidades de la moda. Igualmente la crtica se diriga al
estilo macaroni (descrito del captulo 3), que fue popular entre los
jvenes aristocrticos del siglo XVIII. El trmino macaroni apareci en
el lxico ingls de 1764 para describir el estilo asumido por los jvenes
ultramodernos de noble cuna. Era un estilo de petimetres, con influencia
italiana y afrancesado, que fue criticado debido a que este tipo de
caballero se haba "vuelto tan afeminados dbil, que no poda hacer
frente a las amenazas extranjeras e incluso poda admirar la tirana o
bloquear" (Steele, 1988, pg. 31). Esto demuestra que los hombres
tampoco se libraron de la crtica sartorial. Las crticas que se les ha hecho
en distintas ocasiones han sido acerca de que deberan estar "por encima"

173
de la moda. Sin embargo, las pruebas histricas ilustran que los hombres
a su manera tambin han estado dominados por la moda.

La indumentaria y la diferenciacin de gnero

Si comparamos la vestimenta actual con la clsica, la medieval o la de las

civilizaciones modernas, llegaremos a la conclusin de que el gnero
probablemente sea ms importante en la actualidad y se diferencia ms
claramente en realidad "hasta el siglo XVII o incluso el XVIII, la
diferencia sexual en el vestido no estuvo muy marcada" (Wilson, 1985,
pg. 117). Laver (1995) sugiere que la ms significativa divisin en lo
que respecta la ropa no ha sido entre los gneros, sino entre las prendas
"drapeadas" y "entalladas". El drapeado es la forma ms sencilla y
utilizar las telas y supone atar un rectngulo de tela alrededor de la
cintura en forma de sarong, como el antiguo Egipto o desde el hombro
como en las antiguas Grecia y Roma. Parece que en estas civilizaciones
la ropa marcaba ms la clase que el gnero; por ejemplo, los esclavos de
Egipto iban casi desnudos como seal de su baja posicin social.

Habits de Diveres Nations, grabado en acero de Michael Colyn, 1581, que demuestra que el
gnero no est claramente diferenciado en la indumentaria del siglo XVI: tanto hombres como
mujeres llevan prendas ornamentadas, que ms bien tienden a apartar la atencin hacia un cuerpo
sexuadi. Reproducido con el permiso de los fideicomisarios del Victoria and Albert Museum.

174
En la ropa medieval la diferencia sexual ya se poda apreciar ms en la
ropa, aunque la clase era la caracterstica predominante. La prohibicin
de que las mujeres ensearan las piernas signific que sus trajes
adoptaron la forma de la falda larga o de una toga, a diferencia de los
trajes masculinos, que se convirtieron en falsas o mallas ajustadas que
realizaban la pierna. Estos son los patrones establecidos y separados para
el traje del hombre y el de la mujer: el traje masculino con prendas
bifurcadas, medias, calzas y posteriormente pantalones; y los femeninos
en forma de faldas o prendas largas similares como la saya, el manto o la
toga. Sin embargo, en otros aspectos la vestimenta masculina y femenina
era bastante similar. Hasta aproximadamente el siglo XVIII, como
observa Wilson, "las mujeres que montaban a caballo y las deportistas,
casi exactamente igual que los hombres, llevaban portamonedas y dagas
colgados de sus cinturones" (1985, pg. 118). Adems, en lo que adornos
se refiere, no haba nada en los trajes de los hombres y las mujeres que
fuera distintivo, y la nobleza de ambos sexos llevaba prendas
ornamentales de vivos colores y sofisticadas telas, as como maquillaje,
pelucas y perfume. Las diferencias en los trajes eran menos significativas
de lo que se poda imaginar y a finales del siglo XV, el traje de moda se
haba vuelto tan fantstico y absurdo que era difcil de distinguir a un
hombre de una mujer desde lejos (1985, pg. 118). Adems, los grandes
sombreros y tacones altos llevados por ambos sexos m a la diferencia de
estatura que pudieran existir entre hombres y mujeres. Posteriormente,
las diferencias se fueron haciendo ms notables, segn sugiere Breward
(1994), con una agresiva masculinidad que se afirmaba asimismo el siglo
XVI, en la forma de unas hombreras excesivas, almohadillados en las
piernas y, de hecho, en los genitales, puesto que las grietas se volvieron
ms exageradas y elaboradas que nunca. Por todas estas diferencias
obvias, tambin es cierto que durante gran parte del siglo XVI (y, de
hecho, incluso del XVII) los trajes de moda para hombres y mujeres a
menudo convergan en elaboradas gorgueras y grandes mangas
abollonadas tanto para hombres como para mujeres. Las joyas, los lazos,
encajes y brocados tambin adornaban las prendas de ambos sexos en los
siglos XVII y XVIII.
Con el transcurso del siglo XVIII, en parte como resultado del creciente
poder de la burguesa, se renunci a la ornamentacin excesiva, a la
complejidad y el artfice del vestir en favor de un aspecto ms "natural".
Tras la Revolucin Francesa, los trajes de hombres y mujeres adoptaron
nuevos perfiles ms relajados, influidos en parte por las repblicas
clsicas de las antiguas Grecia y Roma. Las pelucas pasaron de moda
175
para ambos sexos al comienzo del siglo (aunque esto fue, en parte, una
reaccin contra los impuestos del polvo para el pelo) y el pelo de los
hombres se dej intencionalmente desarreglado, recogido detrs en una
cola de caballo o suelto y salvaje. Este estilo ms "relajado" empez a
influir en los hombres aristcratas y burgueses por un igual (Steele,
1988). Algunos, aunque no todos aristcratas, adoptaron relajado traje de
campo, pantalones ajustados, chaqueta de montar, apropiados para
actividades en el exterior como la casa y la pesca. Fue el estilo de vestir
que influira en los dandis de los periodos de la Regencia y victoriano del
siglo XIX. Entre algunos aristcratas, sin embargo, todava prevaleca un
estilo refinado de seoritos, complicado y con perfumes.
Sin embargo, tal como hemos visto el captulo 4, el estilo sin adornos
para los hombres de finales del siglo XVIII y principios del XIX, se suele
asociar con la aparicin de la burguesa. A finales del XIX, este estilo se
haba afianzado en un aspecto formal y serio para los hombres, basado
principalmente en elementos que compondran el traje moderno en tres
piezas, pantalones estrechos, chaqueta entallada y chaleco. Flgel hace
referencia a esta disminucin de la ropa masculina como a "la gran
renuncia masculina", recorriendo a las teora psicoanalticas para analizar
la moda y el vestir. Segn l, a finales del siglo XVIII "el hombre
abandon su reivindicacin de ser considerado hermoso. A partir de
entonces slo pretenda ser til" (1930, pg. 111). El autor sugiere que la
nica importancia que la ropa tena para los hombres desde aquel
momento no era la de ir elegantemente vestidos y con muchos adornos,
sino la de vestir "correctamente". Las causas eran principalmente de
orden poltico y social: "Por consiguiente, no es de extraar que la
magnificencia y complejidad de los trajes, que tambin expresaban el
ideal del Antiguo Rgimen, se consideraran de mal gusto en la nueva
tendencia social y en las aspiraciones que hallaron su expresin en la
revolucin" (Flgel, 1930, pgs. 111-112).
Segn Flgel, el espritu fraterno y democrtico que arras Europa y
Norteamrica hizo que la ropa masculina, que anteriormente haba
servido para enfatizar las diferencias, hiciera hincapi en la solidaridad y
la uniformidad; y, en lugar de una complejidad exagerada, que antes
haba separado a los ricos de los pobres, tuvo lugar una creciente
simplificacin en el traje masculino. Los gritos de democracia procedan
de la burguesa que tenia que trabajar para ganar un sueldo, cuya riqueza
no era producto de la herencia, sino de su propio esfuerzo. As que,
mientras la aristocracia haba rehuido todas las asociaciones con las
actividades econmicas consideradas degradantes para la dignidad de los
176
caballeros (cuyas nicas actividades significativas eran las del ocio, por
ejemplo montar a caballo y cazar, quizs hasta ir a la guerra), el burgus
haba hecho del trabajo algo honorable. La renuncia al "decadente"
plumaje por parte del hombre burgus indicaba su compromiso con una
vida industrial, de sobriedad y de trabajo, justo lo opuesto a la vida de
ocio, indolencia y diversin del aristcrata. Kuchta (1996) est de
acuerdo con Flgel en que la "gran renuncia masculina" surgi de la
lucha por el poder poltico entre la clase media y los aristcratas, pero la
remonta mucho ms atrs en la historia, arguyendo que tiene su origen
"en la respuesta visto que tica a la creciente difusin de la moda en el
siglo XVIII ya la poltica cultural que apareci despus de 1688" (1996,
pg. 56). Es decir, Kuchta sugiere que se remonta hasta la "gloriosa"
Revolucin en Inglaterra y no a la Revolucin Francesa de 1789-1792 o
la Revolucin industrial del siglo XIX.
Las revueltas sociales, polticas religiosas, las simpatas republicanas y el
clasicismo se combinaron el traje femenino de finales del siglo XVIII y
principios del XIX que adoptaron lneas clsicas similares a las de las
antiguas culturas de Grecia y Roma. Segn Lver (1995) y Steele (1988),
los trajes femeninos durante este perodo tambin tuvieron la influencia
el desarrollo de las colonias que pusieron en contacto las potencias
europeas con el traje sencillo de las llamadas civilizaciones "primitivas"
(Steele, 1988). Concretamente, la expedicin de Napolen a Egipto
"indujo a sus compatriotas a una nueva ola de orientalismo que puso de
moda los turbante" (Laver, 1995, pg. 156). El traje de la poca en
realidad era muy simple, una camisa o una tnica, que desde 1795 hasta
aproximadamente 1815 se fue desarrollando sucesivamente desde el
Directorio, pasando por el Consulado y las lneas del Imperio. La lnea
era una estudiada "naturalidad", la larga silueta del cuerpo y la ausencia
del cors permitan una mayor movilidad. Derecho, los historiadores
suelen comentar la visibilidad del cuerpo femenino en esta poca,
arguyendo que "quiz ningn otro perodo entre los tiempos primitivos y
los aos veinte del siglo pasado las mujeres haban llevado menos ropa,
como a principios del XIX (Laver, 1995). Esta sencillez de lneas no dur
demasiado: pronto en el siglo XIX se volvi el cors en forma de
ballenas cortas y largas destinadas a conseguir un vientre plano y
uniforme. El clsico vestido liso tambin fue pronto reemplazado con el
resurgimiento de las faldas acampadas. En el transcurso del siglo XIX,
las cambiantes modas en la corsetera y en las faldas alteraron la silueta
del cuerpo la mujer: las crinolinas, polizones, almohadillados y una serie
corss de diferentes formas sirvieron para elevar o bajar la cintura,
177
aclarar el vientre o las caderas, elevar o bajar las nalgas, rellenar o
aplastar el pecho. La crinolina hizo su aparicin en la dcada de 1850 y
muchas mujeres la acogieron con entusiasmo por la libertad de
movimiento que permita despus de haber llevado las pesadas capas de
enaguas. Entre sus desventajas estaba que era fcilmente inflamable y,
puesto que la falta poda levantarse con facilidad sobre ella en los das de
viento, tambin era difcil de controlar, lo cual creaba situaciones
embarazosas para las mujeres. A finales de la dcada de 1860, se
consider antiesttica y fue sustituida por la larga lnea "Princesa" de la
dcada de 1870.

Imagen de una mujer victoriana con crinolina bajo la falda del vestido, c. 1860. Fotografa de la
autora

Durante la revolucin industrial la diferenciacin de gnero en el mbito

pblico y privado se fue haciendo ms exagerada: el trabajo estaba
separado del hogar y, aunque muchas mujeres trabajan fuera de casa, las
"respetables" damas burguesas estaban confinadas a sus hogares en su

178
papel de esposa y madre (Davodoff y Hall, 1987). El exagerado nfasis
en la diferenciacin de gnero se tradujo en los estilos de vestir tanto
masculinos como femeninos, muchas historias tradicionales sobre la
indumentaria hacen hincapi en estas diferencias y descuidan algunas de
las formas en que convergieron hacia finales del siglo XVIII y principios
del XIX. Por ejemplo, el traje victoriana se describe el siguiente modo:

[] los hombres eran serios (llevaban trajes oscuros y pocos adornos), las mujeres,
frvolas (llevaban colores pastel, cintas, encajes y lazos); los hombres eran activos (su
ropa les permita el movimiento), las mujeres pasivas (su indumentaria inhiba el
movimiento); los hombres eran fuertes (sus prendas realizadas o amplio pecho y
hombros), las mujeres eran delicadas (sus vestidos acentan sus caderas, sus hombres
cados y su suavemente redondeada silueta); los hombres eran agresivos (su ropa tena
unas lneas marcadas y defina claramente la silueta), las mujeres eran sumisas (su
silueta indefinida, su ropa comprensiva) (Roberts, 1977, pg. 555).

Fotografa de Roger Fenton de la reina Victoria y el prncipe Alberto, 1854; en ella se

puede ver cmo el gnero se diferenciaba cada vez ms a mediados del siglo XIX.
Reproducido con el amable permiso de los fideicomisarios del Victoria and Albert
Museum.

179
La renuncia a los adornos por parte de los hombres se contrarresta con
los recargados adornos del traje femenino, especialmente durante el
periodo victoriano donde los complementos y los encajes y cintas
parecieron alcanzar su cenit. Las siluetas de ambos sexos, as como las
diferencias, tambin se observan en los contrastes de colores (el invierno
de los nuevos tintes anilinos a mediados del siglo XIX supuso que los
trajes de las mujeres fueran de tonos claros, incluso chillones, mientras
que a los hombres, en una poca de dandis y de industrializacin, se les
representa generalmente vestidos de negro). Por ltimo, los comentaristas
tienden a relacionar a las mujeres victorianas con los incesantes
movimientos de la moda; cada nueva estacin trae consigo una nueva
lnea que cambie el contorno de la figura femenina, a diferencia de la de
los hombres que parece estar congelada, sus prendas no se rinden ante las
fluctuaciones de la moda.
La cuestin de cmo se han de explicar estas diferencias la plantean
implcitamente algunos tericos y se tiende a interpretaciones bastante
simplistas. Para Laver (1995), las diferencias se pueden localizar
principalmente en la naturaleza de los sexos; para Roberts (1977) y
Veblen (1953), las diferencias en el vestir reflejan las posiciones
socioeconmicas de ambos sexos en el siglo XIX, mientras que para
Flgel (1939), cuyas ideas expongo en primer lugar, las diferencias son el
resultado tanto de las predisposiciones psquicas naturales de los hombres
y de las mujeres como de condiciones sociales y econmicas especficas.
Estas explicaciones no suelen prestar mucha atencin a muchos otros
aspectos de los trajes de ambos sexos de la poca, menosprecian las
similitudes y exageran las diferencias entre ellos. Por lo tanto, el hecho
de que el traje de mujer adoptar muchos elementos masculinos durante
el siglo XIX no se tiene en cuenta, como el hecho de que el traje
masculino no se solidificara en el uniforme estoico del caballero burgus
hasta muy adentrado el siglo, tras haber sucumbido al movimiento de la
moda y haberse rendido a algunas salpicaduras de color durante la mayor
parte del tiempo. Adems, la incomodidad de las entalladas y ajustadas
prendas masculinas tambin se suele pasar por alto. Estas explicaciones
que se basan en suposiciones comunes sobre el gnero han tenido
bastante influencia y, por consiguiente, vale la pena verlas con ms
detenimiento.

180
Explicar las diferencias, una diferencia "natural"

la idea de una diferencia natural sea utilizado para explicar las diferencias
en el vestir de los hombres y mujeres durante el siglo XIX y principios
del XX, al igual que la supuesta diferencia entre hombres y mujeres en el
inters por la ropa. Flgel (1930), como psiclogo, explica las prendas
femeninas y las masculinas en trminos de impulsos psquicos. Se
pregunta por qu los hombres renunciaron a sus finas pieles para llevar
sus sombros trajes y tambin reflexiona sobre cmo los hombres pueden
soportar el sacrificio de renunciaron al adorno; dado su afn de
exhibicionismo (que Flgel ve como un impulso humano bsico), se
pregunta a donde debe haber ido ste. Su respuesta se basa en la idea de
que los hombres y las mujeres son distintos por "naturaleza". La mujer,
segn l, es ms narcisista aquel hombre y posee un sentido ms agudo
de la rivalidad sexual, que la hace ms proclive a competir con otras
mujeres para lograr captar la atencin sexual. Por consiguiente, "mientras
el individualismo lo permita, las mujeres luchan entre ellos por llevar el
"ltimo" vestido de moda por el ms caro" (1930, pg. 114). Los
hombres, por otra parte, han de desenvolverse en el mundo social y
poltico y, por consiguiente, es ms probable que se vean afectados por
ello. La monotona de su traje tiene el deseado efecto social y poltico de
producir "mayor solidaria entre ellos y entre una clase y otra" (1930, pg.
114). Sin embargo, puesto que el exhibicionismo es un impulso psquico
"natural", el hombre buscar alguna forma de compensar su represin y
lo har desplazando su deseo de "protagonismo" en otras cosas. En lo que
a esto respecta, el trabajo puede actuar como una forma de
"protagonismo", como podra suceder con el uniforme militar, que sigue
siendo muy elaborado y recargado. El autor sugiere que puede tener lugar
una modificacin en la direccin de su deseo, haciendo que los hombres
se alejen de la exhibicin pasiva y pasen a la scopophilia (del griego
sopeo, ver) activa: El deseo de ser visto transformado en el deseo de
ver" (1930, pg. 118). Por lo tanto, los hombres disfrutan de "un
exhibicin indirecta", con la que pueden gozar y sentirse orgullosos del
esplendor de su mujer. Este desplazamiento implica "claramente algn
elemento de identificacin con la mujer" (1930, pgs. 118-119) y puede
aportar una satisfaccin completa asimismo. Sin embargo, cuando la
proyeccin del exhibicionismo no llega satisfacer el protagonismo
masculino, "el hombre puede buscar conscientemente identificarse con
una mujer llevar un atuendo femenino", es decir, puede recurrir al
travestismo (1930, pg. 119).
181
En esta disertacin sobre las prendas de las mujeres y los hombres, Laver
(1995 llega a conclusiones similares a las de Flgel. ste tambin sugiere
que las mujeres son por "naturaleza" ms narcisista que los hombres y
que sus prendas denotan lo que l denomina el "prncipe de seduccin",
la meta es ensalzar el atractivo sexual. El autor observa que "se genera el
propsito de la ropa para las mujeres ha sido el de hacerla sexualmente
ms atractivas, mientras que para el hombre ha sido el de ensalzar su
prestigio social" (1969, pg. 14), de modo que, aunque en el siglo XVI
hombres y mujeres llevaran gorgueras en el cuello y aunque ello
supusiera un signo de prestigio para ambos, Laver arguye que para las
mujeres tambin fue "un intento de explotar los encantos de la portadora
al atraer la atencin hacia su escote. Por consiguiente, la ropa
desempea un papel en atraer al sexo opuesto, especialmente para los
hombres que buscan el atractivo las mujeres.
Estas explicaciones aportan ejemplos sobre cmo se recurre a las
diferencias fundamentales entre hombres y mujeres, es decir, la
"naturaleza", para explicar las diferencias en la conducta, en las prcticas,
en las funciones que las feministas argiran que se basan en el mundo
social. En lugar de describir "hechos", las explicaciones de esta ndole,
que sugieren que las mujeres son por "naturaleza" ms narcisistas que los
hombres, reproducen actitudes sociales respecto a ambos sexos. Sin
embargo, estas ideas ya no estn tan relacionadas con la biologa o el
sexo, sino con el gnero. Concretamente, estas explicaciones reproducen
mitos comnmente aceptados sobre las mujeres como seductoras de los
hombres que se remontan a actitudes judeo-cristianas (como las descritas
por Tselon, 1997). En realidad, no existen pruebas que demuestren que
las mujeres sean ms narcisistas que los hombres por "naturaleza" y, sin
embargo, si hay muchas de que es al contrario. De hecho, basta con mirar
atrs y revisar la historia de la indumentaria para descubrir que los
hombres tuvieron tanto interesa su aspecto como las mujeres y que
pasaban casi tanto tiempo como ellas en arreglarse. Adems los trajes
masculinos muy bien se podran considerar exhibicionistas y erticos: las
galletas que llevaron los hombres durante considerables perodos de
tiempo es una de esas prendas de vestimenta que est estrechamente
relacionada con el exhibicionismo, mientras que la atencin hacia la
pierna del hombre durante muchos siglos, con medias y calzas, era
igualmente ertica, acaparaba la atencin hacia el cuerpo masculino.
Tambin se podra argir, como lo ha hecho Sennett (1977), que el escote
que ha estado de moda espordicamente entre las mujeres no era para
exhibir sus "encantos" (como cita Laver, 1995), sino que antes del siglo
182
XVIII supona un "lienzo" sobre el cual lucir las joyas. Hacia siglo XIX,
cuando las mujeres llevaban vestido muy complicados y ornamentados,
no era por ninguna inclinacin "natural", sino que lo ms probable es que
fuera a raz de su limitado papel social. "Basta compensar lo que supona
para una joven victoriana a atraer a un buen partido para comprender las
razones de sus tendencias narcisista. Qu ms podra ser, sino
concentrarse su aspecto?" (Roberts, 1977, pg. 566).
Tambin hay problemas empricos con la idea de una gran renuncia
masculina a finales del XVIII. Por una parte, los hombres no
renunciaron del todo al color y a las galas de su tiempo. De hecho, tal
como indica Edwards: El desarrollo del traje oscuro moderno para los
negocios no empez hasta la era victoriana. Puede decirse que no fue
hasta las dcadas de 1880 y 1890 cuando realmente despeg el uniforme
estoico de los negocios; incluso entonces la elegancia del traje de etiqueta
con el sombrero de copa y las polainas tambin lleg a la cumbre de su
popularidad (1997, pg. 19). Adems, una vez el traje oscuro hubo
alcanzado popularidad, se llevaba adems de otras prendas. Segn
Edwards, los hombres burgueses de la poca victoriana tambin llevaron
trajes de lana de paseo, chaquetas de caza, chaquetas de marinero con
rayas de colores claros, as como chaquetas de etiqueta de colores
llamativos de joyas, como el esmeralda o el prpura. Incluso el dandi no
visti predominantemente negro hasta mucho despus en el siglo XIX. El
dandi de la Regencia, cuyo principal exponente es el Apuesto Brummell
habra llevado pantalones de montar de color de cuero, gamuza o nuez,
una chaqueta de color azul de huevo de pato o azul oscuro, camisas
blancas o tostadas y, a veces, un chaleco de color amarillo canario,
guantes rosa y una corbata amarilla (Laver, 1995). En la dcada de 1860
el estilo dandi, representado por el melanclico Baudelaire, se volvi
exclusivamente negro. Adems, el traje masculino ornamentado se
conserv en el traje militar, que hasta nuestros das sigue siendo de
colores bastante llamativos y con muchos adornos (hecho que el propio
Flgel reconoce). No obstante, lo que nos demuestran estos ejemplos, y
lo que arguye Edwards, es que la historia de la indumentaria masculina,
interpretada como el desarrollo uniforme y paulatino del traje oscuro de
tres piezas, es engaosa, al igual que la historia que considera que la ropa
de hombre se ha resistido a la moda. Si observamos la silueta del hombre
a lo larfo del siglo XIX, es posible distinguir una serie de modificaciones:
la introduccin de los pantalones de montar ajustados en sustitucin de
las medias en la primera mitad de siglo y su posterior evolucin en
pantalones hacia finales de siglo, de modo que, aunque sea cierto que la
183
moda es cclica y que en general los cambios eran, y hasta cierto punto,
todava son ms rpidos en las mujeres que en los hombres, cuanto ms
mutaban los cambios en los adornos, los detalles y matices eran ms
similares para ambos sexos (Edwards, 1997, pg.15). De hecho, tal
como observa Edwards, la forma general de la indumentaria cambi
poco para cualquiera de los dos sexos, al menos en la era victoriana,
cuando la diferencia sexual estaba marcada por llevar pantalones o
faldas. Adems, aunque esta diferencia todava segua patente, exista un
grado de convergencia entre la ropa masculina y la femenina, al adoptar
el traje de mujer aspectos del masculino como las chaquetas que tenan el
mismo corte a partir de la dcada de 1860. En realidad, salvo por la
falda, los conjuntos de mujer para salir a la calle desde finales del XIX
hasta el perodo eduardiano eran notablemente similares a los de los
hombres.

Explicacin de las diferencias: las divisiones sociales

Mientras las diferencias entre las prendas de los hombres y de las mujeres
a veces podan ser exageradas, se daba el caso de principios y mediados de
las modas victorianas, que destacaban por su constante codificacin del
gnero. Veblen (1935) y Roberts (1977) exponen un persuasivo argumento
para la marcada diferencia de gnero en la indumentaria del siglo XIX.
Ambos arguyen que la ropa transmite informacin sobre la posicin social
y econmica del portador y sugieren que el traje Victoriano de la dama de
clase alta y burguesa representaba su posicin subordinada, smbolo de su
papel como el bien mueble del hombre. La explicacin de Veblen sobre
la moda se basa en su anlisis general de la llamada clase del ocio, la
nueva clase rica que surgi en Estados Unidos durante el siglo XIX y que
intent recrear una forma de vida aristocrtica en la repblica mercantil
del Nuevo Mundo. Esta clase emergente expresaba su riqueza haciendo
alarde de consumo, de derroche y de ocio; es decir, demostraba su poder
pecuniario comprando artculos y deshacindose de ellos cuando
estaban pasados de moda (en lugar de cuando estaban gastados) y
viviendo una vida de diversin (parecida a la vida del antiguo estilo
aristocrtico). El traje es un gran ejemplo de expresin de cultura
pecuniaria, puesto que nuestra indumentaria siempre es una prueba e
indica nuestra situacin econmica a los observadores a simple vista
(Veblen, 1953, pg. 119). El autor sugiere que la necesidad de alardear de
gasto y derroche tambin puede explicar el incesante movimiento de la

184
moda. El derroche es una ofensa innata y hace aborrecible la futilidad y el
gasto de la moda. La gente adopta las nuevas modas en un intento de huir
de la futilidad y la fealdad de la moda, cada nuevo estilo es acogido como
un alivio por la aberracin anterior, hasta que se tambin es rechazado en
toda su futilidad.
Segn Veblen (1953), el traje femenino de este ambiente demuestra esta
dinmica ms que el de los hombres, puesto que la nica funcin de la
seora de la casa es la de demostrar la capacidad de su seor para pagar, su
poder econmico para sacarla por completo de la esfera laboral. Por
consiguiente, la explicacin de Veblen de la clase del ocio hace de esta
mujer de clase alta, pero nueva rica, un ser servil y compara su funcin con
la de las sirvientas domsticas. Estas mujeres son el bien mueble del
hombre y su complicada, pesada, poco prctica y opresiva ropa indica esto.
Su traje tambin est muy relacionado con la moda, que representa su
habilidad para gastar ostentosamente y ser moderna y derrochadora.
Adems, el traje de la mujer victoriana era un importante indicativo del
ocio indirecto: la ropa evidentemente le impeda trabajar y era testimonio
de su distancia del trabajo productivo, as como de su gasto por placer.
Veblen describe el vestido femenino del siguiente modo: El tacn alto, la
falda, la imposible cofia, el cors y el no tener en cuenta en general la
comodidad de la persona es una caracterstica evidente de toda indumentaria
femenina civilizada (en Wilson, 1985, pg. 52).
Aunque la explicacin de Veblen se refiere a Estados Unidos a finales
del siglo XIX, su anlisis se ha aplicado ms extensivamente. De hecho,
tal como arguye Wilson, prosigui dominando las disertaciones sobre
el vestir de una serie de escritores del campo de la historia de la moda
(1985, pg. 53). El anlisis de Roberts sobre el traje vic-toriano de mujer
(1977) es un ejemplo de la teora veblenesca. La autora dice que la pesada
y opresiva ropa condicionaba a la mujer a un papel sumiso y masoquista,
haciendo de ella una esclava exquisita que languideca en su
subordinada posicin. Su anlisis se centra en el simbolismo del cors
como principal indicativo de su posicin sumisa y masoquista y se
concentra en el problema de acordonar los corss.

Hay varios problemas con la explicacin de Veblen y stos tambin se

pueden aplicar al anlisis de Roberts. Veblen es, pues, un funcionalista:
empieza planteando preguntas sobre por qu surge la moda y cul es su
funcin para la clase del ocio y llega a la conclusin de que en ltimo
trmino es disfuncional, es decir, irracional. Con ello, limita la funcin
de la moda y no consigue entender su papel esttico y cultural ms
185
complejo. Sin embargo, hay ms problemas con sus explicaciones de la
relacin de la mujer con la moda que vale la pena mencionar. En los
anlisis de Veblen y de Roberts, a las mujeres de cierta clase se les niega
cualquier tipo de accin: la moda es concebida como una fuerza
determinante y negativa en la vida de las mujeres victorianas de clase media
y alta. Tanto Kunzle (1982) como Steele (1985) ofrecen visiones bastante
distintas de la relacin de la mujer victoriana con la moda y revisan la versin
estndar sobre la moda del cors como la prenda opresiva, segn Veblen
(1953) y tambin Roberts (1977). La explicacin de Steele propone el papel
ertico de la moda y arguye que la tradicional imagen de la mujer victoriana
como sexual y socialmente reprimida necesita una revisin urgente (1985,
pg. 3). La autora seala el problema de contemplar las modas del siglo XIX
como bsicamente esclavistas para las mujeres y las del siglo XX como
liberadoras, cuando en realidad el asunto es mucho ms complicado y las
continuidades son mayores de lo que uno pueda suponer de esta cruda
caracterizacin. Kunzle (1982) an va ms lejos, pues arguye que el cors
de la mujer victoriana no era un signo de su posicin servil, sino que, por el
contrario, la fmina encorsetada era una mujer asertiva social y sexualmente,
una trepadora social que utilizaba su aspecto y sexualidad para ascender en
la escala social. Tanto Kunzle como Steele ven a la mujer victoriana como
un sujeto activo y su argumento es apoyado por las pruebas histricas de lo
que hacan las mujeres victorianas en sus prcticas diarias. (Sin embargo,
Steele no est de acuerdo con la prueba de los amantes del cors de Kunzle;
vase captulo 6.)

La reforma del traje Victoriano

El traje femenino en el siglo xix fue motivo de crtica por considerarse

insalubre (se deca que los corss daaban el bazo y los rganos
internos, especialmente los reproductores) o antihiginico (las faldas
largas recogan el barro, la porquera y el estircol de los caballos que
eran elementos constantes en las calles de las ciudades del siglo XIX).
Adems, las reformadoras feministas condenaron el modo en que los
estrechos hombros, las apretadas cinturas y las expansivas e incmodas
enaguas restringan el movimiento del cuerpo femenino. Sin embargo,
no eran slo los trajes de mujer los que se criticaron por ser restrictivos;
los trajes de los hombres con sus apretados cuellos, chaquetas y
chalecos entallados tambin han sido criticados, por ejemplo por Flgel,
a quien se asocia con el Movimiento de Reforma del Traje Masculino. Por
otra parte, la indumentaria de hombres y mujeres se consideraba como

186
algo irracional, dado que haca adoptar al cuerpo formas antinaturales y
era conducida por los locos ritmos de la moda que en una poca cientfica
no slo se consideraban arcaicos sino absurdos e innecesarios. Estos
movimientos de reforma procedan de un amplio espectro de la sociedad y
estaban motivados por distintas inquietudes, unas ms progresivas que otras
(Newton, 1974; Steele, 1985).
En el siglo XIX se realizaron varios intentos de hallar otra alternativa
menos restrictiva para el traje femenino. A principios de la dcada de
1850, sali un vestido conocido como Bloomer que tomaba el nombre
de su ms famosa proponente, la joven americana Amelia Bloomer,
que fue recibido con gran entusiasmo por los comentaristas de ambos
lados del Atlntico. El Bloomer estaba inspirado en el traje oriental:
una falda hasta la altura de la pantorrilla sobre unos pantalones
bombachos; pero era demasiado diferente al traje contemporneo como
para atraer a muchas mujeres de la poca. Su asociacin con las
campaas en defensa de los Derechos de la Mujer tambin hizo que se
viera con sospecha. Sin embargo, aunque el Bloomer llam mucho la
atencin, Kate Luck arguye que no fue el primer intento de crear un
traje pantaln para las mujeres, que se remonta a mucho antes que esos
tiempos y que fue defendido por miembros de una serie de distintos
pero superpuestos electorados reformistas, especialmente por los
socialistas comunales y los practicantes de la hidroterapia (1992, pg.
201). Adems, la autora sugiere que, entre estos grupos utpicos, los
trajes pantaln proporcionaban tema para los discursos en torno al
desarrollo fisiolgico de las mujeres, sobre sus habilidades
profesionales, la naturaleza de su sexualidad y su lugar en la poltica
nacionalista, y, como tal, haba anticipado la mayora de las preguntas,
cuando no todas, que ocupaban a los seguidores del bloomerismo
(1992, pg. 201).
Los primeros pantalones para mujeres fueron los que llevaron las
americanas partidarias del Movimiento Utpico desde la dcada de
1820 hasta la dcada de 1860. En todo Estados Unidos se cre una serie
de comunidades como New Harmony de Robert Owen, Indiana (1825-
1828), como alternativa al capitalismo industrial y disearon sus
propios uniformes. Luck (1992) sugiere que alguna posible razn para la
adopcin de los pantalones por parte de las mujeres en New Harmony
fue su carcter prctico, especialmente para el trabajo manual. Sin
embargo, las poco convencionales ideas de Owen respecto al
matrimonio como una asociacin igualitaria entre hombre y mujer
propiciaron que el traje pantaln femenino se asociara al libertinaje

187
sexual. Por otra parte, a mediados del siglo XIX, persista un tab sobre
las piernas de las mujeres y los trajes pantaln, puesto que al llamar la
atencin hacia las mismas eran considerados indecentes. As pues,
desde mediados de la dcada de 1850, los crticos de los Derechos de la
Mujer podan encasillar fcilmente los pantalones con el socialismo
comunal y la falta de ortodoxia sexual (Luck, 1992, pg. 211). El traje
pantaln femenino fracas en esa poca, en parte debido a que era visto
como un desafo a una distincin natural concedida por Dios entre los
gneros que consideraba que eran los hombres los que deban llevar los
pantalones. Esto podra explicar, al menos parcialmente, la razn por la
que el Bloomer tuvo tan mala acogida y las revistas britnicas de los aos
1850 como Punch, lo ridiculizaron tachndolo de masculino.

Esbozo satrico de la seorita Amelia Bloomer, 1851, llevando su famoso Bloomer.

Reproducido con el permiso de la Mary Evans Picture Library.

188
Tambin recibi las crticas del clero como las del rev rendo Talmadge
que cit a Moiss desde el pulpito como la autoridad que haba
prohibido a las mujeres llevar la ropa de hombre (Newton, 1974, pg.
3). La respuesta de la seorita Bloomer aludi igualmente a las
imgenes del Antiguo Testamento: Su comentario fue que la primera
moda fue impuesta por Adn y Eva con sus hojas de parra y en ninguna
parte se deca que la de Adn fuera bifurcada y la de Eva no (Newton,
1974, pg. 3). Estas asociaciones no frenaron en el siglo XIX la defensa
por parte de los reformadores del traje bifurcado para las mujeres
alegando razones de salud. Sin embargo, los que continuaron abogando
por esta ropa no slo tenan que enfrentarse a la hilaridad pblica ante
la vista de tan excntrica indumentaria, como se ha supuesto a veces,
los verdaderos obstculos eran los dogmas de la sexualidad
desenfrenada femenina y su libertad social (Luck, 1992, pg. 211).

El traje de la clase trabajadora

Hasta el momento, en esta disertacin hemos tenido en cuenta el modo

en que el gnero ha ido marcando progresivamente las pautas de la
indumentaria, concentrndonos en las clases altas y medias del siglo XIX.
En el caso de las mujeres de clase trabajadora, sin embargo, la frontera del
gnero es en cierta medida distinta. Por ejemplo, la respetabilidad burguesa
creaba una aguda diferenciacin de gnero en trminos del vestir, que no
se reprodujo por completo entre las clases trabajadoras industriales. El
anlisis de la indumentaria de la clase trabajadora se ha descuidado,
principalmente debido a la escasez de pruebas. Existen relativamente pocos
ejemplos de los trajes de los trabajadores en las pinacotecas; la economa
poltica de las pinturas, su exclusividad, supuso que las modas de lite
eran las predominantemente representadas y las prendas de la clase
trabajadora fueron olvidadas en gran medida. Hacia finales del siglo XIX
esto empez a cambiar, aunque lentamente, y con el avance de la fotografa
el campo de la visin se extendi para incluir ms representaciones de la
gente ordinaria.
Una buena fuente para el anlisis de la ropa (de mujer) de la clase
trabajadora en el siglo que nos ocupa son las fotografas y peridicos de
Edward Munby. Aunque no era fotgrafo, Munby desarroll una pasin
(una perversidad benigna como editor de sus peridicos, segn lo califica
Hudson) por archivar fotos de mujeres trabajadoras:

189
Fotografa de Ellen Grounds, minera de Wigan, con Edgard Munby, 1873. El traje
pantaln era aceptado para las mujeres trabajadoras en tiempos en los que el traje
bifurcado todava era un tab para la dama respetable. Reproducido con el permiso de
los fideicomisarios de The Master and Fellows del Trinity Colege, Cambridge.

190
Durante toda su vida visit innumerables granjas para comprar
fotografas o persuadir a las mujeres para que fueran a ver al fotgrafo de
su pueblo (Hudson, 1974, pg. 77). Encargaba a los fotgrafos que
hicieran fotos a las lecheras, las sirvientas, las mineras, las obreras de las
granjas y similares, y registr sus expediciones, encuentros y sesiones
fotogrficas con estas mujeres en sus peridicos. Sus colecciones de
fotografas y sus peridicos ofrecen un valioso testimonio de la ropa y el
aspecto de la mujer trabajadora en esa poca. Estas mujeres, con sus rostros
quemados por el sol y sus callosas manos, eran la anttesis de la dama
victoriana (en quien Munby no tena el menor inters) y sus prendas eran
totalmente opuestas a las de una mujer respetable. Describe a una minera
del siguiente modo:

[...] Una mujer con pantalones de franela, chaleco (con botones de librea, en este
caso), falda rosa y pauelo de algodn lila [...] de unos 30 aos y casada: pelo rubio,
tez morena dorada, bastante limpia [...]. Una mujer muy respetable [...] su ropa no llama
la atencin en Wigan, una mujer con pantalones no es ni la mitad de extraa que una
mujer con crinolina. Localidad brbara (Hudson, 1974, pg. 76).

Brbara, realmente! Su aspecto era bastante sorprendente, dados los

trajes estndar de la poca. En Londres y en otras ciudades
provincianas gentiles, los pantalones estaban tan vinculados con su
propietario sexual que el hecho de que una mujer llevara pantalones
que dibujaran el contorno de la pierna se hubiera considerado impropio,
inmoral y licencioso. Sin embargo, los pantalones eran bastante
comunes entre las mujeres trabajadoras del siglo XIX, especialmente
entre las que hacan trabajos sucios y duros. Cuando visit una
cervecera, vio a muchachas entrenadas vestidas con

[...] una camisa de algodn ancha, un chaleco y pantalones de franela o de fustn (las
enaguas seran un estorbo, como dice el seor S. [el director]), con la falda remangada
alrededor de la cintura. Los pauelos de algodn se usan para el trabajo en el exterior.
Esta ropa es muy pintoresca y til, y est impecable no ennegrecida como la de las
mineras; es muy atractiva (Hudson, 1974, pgs. 76-77).

Los pantalones tambin los llevaban las artistas en el escenario, aunque

dichas mujeres ocupaban una posicin marginal en la sociedad y, como las
mujeres trabajadoras, no eran consideradas bastante respetables. Las
descripciones de Munby ilustran el hecho de que, mientras el vestido

191
desempea un papel fundamental en el gnero de los cuerpos, no acta
independientemente de la clase, la ocupacin y la localidad. Sus
descripciones de estas mujeres tambin conectan el cuerpo con la ropa, a l
le fascinaba especialmente la dureza y el robusto cuerpo de la mujer
trabajadora debido al trabajo duro, as como la bastedad de sus
guardapolvos y delantales. Por lo tanto, el modo en que se marca
exactamente la diferencia de gneros depende de la posicin social, las
responsabilidades laborales y el lugar de nacimiento. La divisin de gneros,
aunque muy marcada entre las clases altas y medias por llevar pantalones o
faldas, no necesariamente se traslad a las clases trabajadoras donde esta
frontera era, al menos para la mujer que haca trabajos manuales,
semipermeable.

EL VESTIDO Y EL GNERO EN EL SIGLO XX

El siglo XX empez con mujeres encorsetadas y con faldas largas y ha

terminado con prendas bifurcadas que se pueden llevar en pblico sin
peligro de censura o de bochorno. Este cambio fue el resultado de un
millar de avances sociales, econmicos, polticos y culturales, as como de
la inevitable bsqueda incesante de la novedad por parte de la moda.
Segn Steele: La Primera Guerra Mundial fue en muchos aspectos la lnea
divisoria entre el siglo xix y la era moderna (1985, pg. 224). Sin
embargo, aunque el vestido femenino del perodo eduar-diano parece
sorprendentemente distinto al del estilo de prenda ms ancha de la
posguerra, no hemos de suponer que la guerra provoc el cambio en la
moda. De hecho, mientras los corss, los apretados polisones y las pesadas
faldas se sustituyeron por prendas ms fluidas, tambin es cierto que los
diseos de Paul Poiret desde 1908 hasta 1910 se pueden considerar como
los precursores del aspecto de los aos veinte (1985, pg. 213). En
realidad, Poiret ya estaba bajo el influjo de los movimientos de reforma del
vestir antes de la guerra. El mayor abanico de oportunidades laborales para
las mujeres les haba proporcionado cierta independencia econmica de los
hombres y a veces se considera que fueron stas las que aportaron el
cambio directo en los trajes de las mujeres. Steele y Kidwell (1989), por
ejemplo, arguyen que, a medida que las mujeres intentaban ser aceptadas
en el mundo masculino de los negocios, a menudo adoptaban elementos
propios de los trajes masculinos, por ejemplo los trajes de sastre y las
corbatas, para apropiarse de algunos de los smbolos asociados con la
masculinidad. No obstante, segn Taylor y Wilson (1989), es demasiado

192
simplista equiparar a las mujeres que llevaban faldas ms cortas con la
completa emancipacin social y poltica. Las mujeres no consiguieron la
misma posicin que los hombres durante ese perodo y, hasta cierto punto, la
emancipacin en las modas y las costumbres sociales (como que las
mujeres fumaran en pblico o se citaran sin una carabina) sirvi de
sustituto para libertades econmicas posiblemente ms slidas (1989, pg.
79). Adems, el cambio en las modas para las mujeres fue evolutivo, no
revolucionario (Steele, 1985, pg. 226). Segn Steele, aunque pueda
parecer que las modas cambien de acuerdo con los tiempos, son ms bien el
resultado de cambios cclicos dentro de la moda que el simple reflejo de los
avances sociales, econmicos o polticos que la trascienden.
Sin embargo, las actitudes cambiaban respecto al gnero. Durante la era
eduardiana cada vez ms mujeres jugaban al tenis, al badminton, al
baloncesto femenino (netball), al hockey y otros deportes similares, lo
cual influy en promover un estilo de vestir ms relajado y menos
opresivo para las jvenes y para las mujeres maduras. Este estilo fue
representado por la Gibson Girl, cuyo distintivo cuerpo en forma de
ese dominaba la iconografa de las mujeres del novecientos (Craik,
1993, pgs. 73-74) y cuyas actitudes y estilo de vida representaban a la
mujer abiertamente activa de la era y marcaban el comienzo de la
cultura de los jvenes del siglo XX. La bicicleta tambin desempe su
papel, su popularidad se hizo mayor a finales del XIX y principios del
XX, dio a la mujer ms libertad de movimiento y ayud a romper
gradualmente el tab sobre las prendas bifurcadas. No obstante, los
pantalones siguieron siendo socialmente inaceptables para la mujer
respetable incluso en los emancipados aos veinte. Las
transformaciones en la ropa de mujer de principios del siglo XX estn
representadas en el estilo de Gabrielle Chanel, que hacia la Primera
Guerra Mundial ya haba empezado a disear algunas de las primeras
modas modernas para las mujeres (Wilson, 1985, pg. 40). El estilo de
jersis cortos de Chanel, los vestidos y trajes lisos captaban la esencia
del guardarropa de la mujer moderna, hasta el punto de que Wilson
arguye que el estilo Chanel habra de convertirse en el paradigma del
estilo del siglo XX (1985, pg. 40).
Mientras algunas de las antiguas barreras sartoriales se estaban
rompiendo para las mujeres, la historia para el traje masculino era un
tanto distinta. A pesar de todos los esfuerzos del diseador francs
Jean-Paul Gautier, la falda sigue siendo un poderoso smbolo de
feminidad. El tab de que los hombres lleven faldas est tan arraigado
que los que se atreven a presentarse as en pblico corren el riesgo de ser

193
ridiculizados, de manera que, mientras por una parte se podra decir que la
frontera entre los gneros se iba borrando en el siglo XX, especialmente con
el auge de las prendas deportivas que tendan a promover el aspecto
unisex, la diferenciacin de gnero sigue siendo una caracterstica
persistente de la moda y parece que seguir siendo de ese modo. Aunque
algunas modas recientes puedan parecer andrginas, dichos estilos no han
abolido las diferencias de gnero en el vestir. De hecho, la androginia ha
sido un tema que ha estado presente en la moda del siglo XX y que ha
adoptado numerosas formas con el transcurso del siglo. Laflapper de los
aos veinte representa la primera expresin de un intento de aproximacin
al estilo andrgino. Aunque para la duquesa de Westminster los senos y
las caderas haban desaparecido por completo, una figura bonita era la
perfectamente recta y la menor sugerencia de una curva era considerada
gordura (Steele, 1985, pg. 237), esto era, dice Steele, un poco exagerado.
Este aspecto caus controversia porque representaba la prdida de la
moralidad sexual; la mujer de los aos veinte conoca el mundo y se su-
pona que era sexualmente ms activa que las mujeres de la generacin
anterior.

Traje de paseo eduardino a principios del siglo XX, denota la convergencia que ha
tenido lugar entre el traje de hombre y el de mujer, las dos mujeres de la fotografa
llevan chaquetas entalladas estilo masculino. Fotografa de la autora.

194
Las convenciones de la belleza femenina tambin sufrieron un desafo a
medida que las modas se volvan chic e informales, muy jvenes y "medio
masculinas", y sin duda, no eran tradicionalmente "femeninas" ni
"bonitas" (1985, pg. 240). No cabe duda de que el nfasis en la delgadez
de caa de junco era algo nuevo despus de la figura de matrona
eduardiana y las curvas en forma de ese. Sin embargo, laflapper con su
pelo corto y vestido liso era considerada masculina en sus tiempos, el
estilo tena ms que ver con lo juvenil que con la masculinidad o el
androginismo (1985, pg. 239).

Unaflapper de 1920, cuyo corte de pelo y vestido suelto son un buen ejemplo del estilo
juvenil de este periodo. Fotografa de la autora.

A pesar de que el androginismo ha entrado y salido de la moda, apenas

ha rozado las fronteras del gnero que, por el contrario, se han acentuado
durante el siglo XX. El deporte o, al menos, el estilo deportivo ha
continuado ejerciendo una considerable influencia en las modas
contemporneas y ha ayudado a promover el androginismo en el vestir. El

195
diseador americano Calvin Klein empez a comercializar un estilo unisex
que tuvo mucho xito, en la ropa y en los perfumes, en la dcada de los
noventa. Los aos cincuenta destacan como perodo que promocion un
retorno a los antiguos conceptos de estilo masculino y femenino. Tras
los contornos angulares de los cuarenta, en las que las siluetas de hombres y
mujeres destacaban por sus anchos hombros, el New Look de Dior de
los cincuenta foment un retorno a la forma de la mujer victoriana, cintura
estrecha y falda larga. El New Look de la posguerra fue censurado por
algunos por considerarlo un derroche en una poca en la que todava
haba escasez de recursos; tambin se dice que representaba una ideologa
de la feminidad que devolva a las mujeres a sus hogares despus de sus
esfuerzos durante la guerra. Sin embargo, aunque este estilo era
abiertamente femenino, el significado del New Look era mucho ms
complejo que todo esto, segn ha comentado Partington (1992). Partington
examina el modo en que las mujeres de la clase trabajadora adoptaron el
New Look, ajustndolo a sus propias circunstancias y arguye que, al
modificarlo, estas mujeres infundieron al vestido su propio significado.

La ropa de hombre y el nuevo hombre

La visin de Partington sobre la complejidad de los significados

generados por la ropa supone un buen punto de partida para hablar de
la moda masculina. Segn Edwards (1997), las modas de los hombres
modernos se han descuidado mucho; la atencin que han recibido suele
haber estado limitada a la cuestin de la utilidad y se han omitido los
engorros del traje masculino. Las teoras de Veblen (1953), Flgel (1930)
y Laver (1995), tratadas anteriormente, tienden a ver el desarrollo del
traje del hombre moderno en trminos de una renuncia a los adornos en
pro de la utilidad del sobrio y constreido traje. Sin embargo, segn
Edwards, el principal ejemplo del utilitarismo de la ropa masculina,
concretamente del traje pantaln, es un smbolo de sexualidad
masculina en lo que respecta al ensanchamiento de los hombros y del
pecho y conectar la laringe con la entrepierna a travs del cuello y de la
corbata, as como un prctico uniforme (histricamente incmodo) de
respetabilidad (1997, pg. 3).
Se dice que el traje pantaln tiene el poder de transmitir respeta-
bilidad y el deseo de ser de una persona de negocios o profesional;
pero aparte de eso se ha considerado desprovisto de cualquier otro
significado. No obstante, estas asociaciones no implican en modo alguno
que agoten todos los posibles significados del traje masculino en los

196
diferentes contextos. Polhemus observa cmo el zoot suit de los aos
cuarenta era el centro de un extravagante uso de tela cara, sus
lujosos complementos proclamaban a gritos me lo he hecho a
medida (1994, pg. 17). El autor prosigue diciendo que mientras para
Flgel (1930) el traje manifestaba la renuncia al adorno, para la
identidad cultural negra que estaba apareciendo en las ciudades
americanas de los aos cuarenta, se convirti en una prenda llamativa
y extrovertida (1994, pg. 18). Los significados del traje (de hecho, de
cualquier prenda) nunca son estables, sino que estn sujetos al cambio
social y a la reinvencin. Cuando se localiza el traje en un contexto y se
lo considera parte de las prcticas de un grupo, en lugar de interpretarlo
meramente en un sentido abstracto, como hace Polhemus en Streetstyle
(1994), estas reinvenciones, renegociaciones, se vuelven evidentes.
Sin embargo, tal como mencion en el captulo 2, existe una tendencia a
leer sin ms a una distancia terica. En el caso de los trajes de hombre,
la tendencia ha sido leer slo la utilidad de las modas masculinas (como
algo contrario al exhibicionismo ertico, que algunos tericos ven como el
nico sentido de las modas femeninas). Esto no procede de algo esencial
respecto al traje sino de la actitud cultural predominante que crea hombres
cuyo inters en las frivolidades de la moda y de la ropa no excede de lo
estrictamente imprescindible. De ah que el estudio de la moda masculina
se haya visto frenado por las asociaciones de la moda con el
afeminamiento y la persistencia de las actitudes genricas, las relaciones de
gnero y los estereotipos genricos relativos a los hombres, a la masculinidad
y a su lugar en la sociedad (Edwards, 1997, pg. 4). En su anlisis de los
trajes de los hombres en la abogaca, Richard Collier (1998) habla de la
consideracin de la realidad corporal del hombre en el trabajo, sugiere que
los distintos estilos de la masculinidad actan en la prctica del derecho,
pero que la especificidad sexuada de este estilo ha estado muy poco
explorada, al contrario de la creciente literatura sobre la realidad corporal de
las mujeres en dicha profesin (1998, pg. 32). Es decir, los cuerpos de
los hombres se consideran como algo natural o son invisibles, a diferencia de
la atencin que se presta a los cuerpos femeninos en el trabajo y en otras
reas pblicas. Sin embargo, Collier arguye que esta desexuacin de los
hombres ha dependido de ciertas suposiciones muy problemticas y se
pregunta: Significa esto que una sala de justicia en la que slo haya
hombres carece de erotismo o lo trasciende? Dicho argumento supondra
en primer lugar que las relaciones entre hombres son asexuadas [...] y, en
segundo lugar, que, como seres sexuados, el erotismo masculino se confina
a la esfera privada, afectiva (1998, pg. 32). Al examinar los distintos
estilos del vestir y de la corporalidad en el trabajo, Collier arguye que el

197
cuerpo del hombre en el trabajo intenta distanciarse de las connotaciones
del cuerpo y del erotismo: el traje cumple el propsito de desexuar el
cuerpo masculino no en el sentido de hacer que los hombres trajeados
trasciendan el apego ertico (nada ms lejos), sino ms bien en trminos de
borrar la especificidad sexual del cuerpo masculino (1998, pg. 34). Dicho
de otro modo, al hacer el cuerpo del hombre invisible, el traje oculta las
caractersticas sexuales, pero lo ms importante: Este cuerpo es la
normativa en el mbito pblico, ha llegado a representar la neutralidad y la
incorporeidad (Thornton, en Collier, 1998, pg. 34).
El reciente inters en el concepto del nuevo hombre de los ochenta ha
demostrado la falta de atencin prestada anteriormente a las modas
masculinas (Edwards, 1997, pg. 3). Esa dcada supuso un momento
significativo en la historia de las modas masculinas, pues represent
una ruptura en los conceptos tradicionales de masculinidad y
produjeron, tal como dice Frank Mort (1988, 1996), nuevas repre-
sentaciones ms sexuadas del cuerpo masculino. Mientras la masculi-
nidad tradicional ha tendido a centrarse en el mbito de la produccin (es
decir, en el trabajo), el nuevo hombre de los ochenta ha consentido en
los placeres del consumo que anteriormente se asociaban slo a la
feminidad. Sean Nixon (1996) seala cuatro lugares clave para la
circulacin del nuevo hombre: la publicidad televisiva, los
anuncios de la prensa, las tiendas de ropa y las revistas para hombres. El
autor afirma que el nuevo hombre era el centro del marketing, del
diseo y de la venta al detalle; todo ello tena como punto de mira al
consumidor masculino y crearon una serie de masculinidades con
productos cada vez ms fciles de encontrar en las tiendas y centros
comerciales. En los aos ochenta la produccin de ropa masculina
aument significativamente con el crecimiento de la venta al por menor, de
la es-pecializacin flexible que permiti una mayor diferenciacin
comercial de los productos. Las tiendas minoristas como Next estaban
en cabeza de estos avances, al poner prendas de calidad y de moda con un
diseo persuasivo al alcance del consumidor masculino medio. El
crecimiento y la importancia del diseo tambin se reflej en la
aparicin de las revistas de estilo para hombres como Arena y GQ que
aportaron nuevas formas de masculinidad diferenciada. Una
caracterstica sorprendente de dichas revistas fue la del volumen de
representaciones visuales puramente masculinas (Nixon, 1996, pg.
167).
El anlisis del nuevo hombre predijo el comienzo de un serio
examen sobre los hombres y el consumo. Tambin marc la aparicin de

198
una erotizacin ms abierta de la forma masculina, particularmente en
relacin a la mirada femenina (opuesta a la mirada homosexual). La
masculinidad, que una vez fue desconocida e incuestionable, se ha
convertido ahora en el tema de investigacin no slo de acadmicos,
sino tambin de la prensa. Desde los ochenta, este nuevo y
supuestamente narcisista aunque tambin humano hombre ha
estado pblicamente muy visible y se le ha visto tan feliz con su beb en
brazos como con su traje de Armani. En los peridicos se ha hablado
mucho de la realidad de este nuevo hombre: era una mera
invencin de los medios o se haba construido un hombre real? La
periodista Polly Toynbee en The Guardian, en 1987, dijo que semejante
hombre era una ficcin y que no parece probable que lo veamos en
nuestro perodo de vida (en Mort, 1996, pg. 17). Sin embargo, hacer
preguntas sobre la veracidad o la falsedad de las representaciones
plantea no pocas dificultades: no siempre es posible equiparar las
representaciones con la realidad y tambin puede ser muy engaoso,
puesto que ambas no gozan de una correspondencia de uno a uno.
Adems, los tericos de los medios y de la cultura han argido que las
representaciones tienen su propia realidad. Por consiguiente, segn Mort
(1996), este nuevo hombre no era una mera quimera; por el
contrario, sugiere que el debate sobre los cambiantes'papeles del
hombre se concretaba en una serie de escenarios en los que el mbito
del consumo desempeaba un papel importante, como lugar donde este
debate sobre la masculinidad adquira mayor alcance (1996, pg. 17).
El autor prosigue examinando cmo en los ochenta la dinmica del
mercado ocupaba un lugar privilegiado en dar forma a los deseos y
necesidades de los hombres jvenes (1996, pg. 18).
Mientras estos avances en la venta al por menor y en la
comercializacin ampliaron el rgimen de representaciones de la
masculinidad, no eran los nicos lugares donde los tradicionales conceptos
sobre la misma fueron explorados y desafiados. Desde principios de los
setenta, la msica pop ha supuesto un foro para la investigacin sobre el
gnero: sofisticadas bandas de rock como Roxy Music as como cantantes
tipo David Bowie desafiaron algunas de las convenciones estndar de la
presentacin del hombre. Sus exagerados trajes, complicados peinados y
espectaculares maquillajes eran la anttesis de la sobriedad convencional
asociada con la masculinidad. Posteriormente, en los ochenta, la aparicin
de nuevas bandas relacionadas con el movimiento New Romantic
desafiaron igualmente algunos de los ms poderosos tabes de la
indumentaria masculina. Estrellas del pop como Boy George llevaban

199
sofisticados maquillajes, uas pintadas, lazos en el pelo y faldas, jugando
provocativamente con las convenciones no slo de gnero, sino tambin de
sexo. Mientras la heterosexualidad ha sido la regla a la que ha aspirado toda
masculinidad, Boy George puso en vanguardia anteriores sexualidades
sumergidas, un estilo que insinuaba homosexualidad y travestismo. El
trmino desviacin de gnero se utiliz en aquellos tiempos para
describir las formas en las que los tabes relativos (sobre todo masculinos)
a la presentacin en pblico desafiaban las convenciones bsicas de
gnero. Sin embargo, curiosamente, ni Mort ni Nixon ni Edwards
conceden ningn espacio a la msica popular en sus anlisis de la
masculinidad, en su lugar se centran en el desarrollo del nuevo hombre
de la corriente principal. Esto puede que tuviera alguna relacin con el
hecho de que estos estilos tuvieran poco impacto en las principales
corrientes masculinas y en las prcticas de consumo del hombre corriente
de la calle; de hecho, estas estrellas del pop contaban con ms fans
femeninas que con seguidores masculinos.

Vestirse con la ropa del sexo opuesto y desviacin de gnero

En los setenta y en los ochenta el vestirse con la ropa del sexo

opuesto es una prctica minoritaria. Sin embargo, en lo que aqu nos
concierne la relacin entre la moda y el gnero es un interesante fen-
meno que examinar, puesto que, al desafiar los propios trminos en que
actan las convenciones de masculinidad y feminidad, el vestirse con
ropa del otro sexo pone de manifiesto la arbitraria naturaleza de las
mismas. Garber (1992) ha examinado tanto el hecho de vestirse con
ropa del otro sexo en diferentes contextos (desde los santos medievales
hasta las estrellas del pop), as como la fascinacin recurrente sobre
dicho tema en Occidente. Vestirse con la ropa del sexo contrario divide
los debates sobre la sexualidad e ilustra la dificultad de separarlos del
gnero. Por ende, la transgresin en el vestir ha sido un tema recurrente
en la cultura lesbiana; tambin se ha considerado como una perversin
sexual, una manifestacin de un trastorno genrico. Los transgresores
tambin se confunden a veces con los transe-xuales (que en realidad
consideran que estn en el cuerpo del sexo opuesto). Sin embargo,
dichas clasificaciones no slo son problemti cas sino que con
frecuencia son rechazadas por el propio colectivo al que pretenden
clasificar. Dada su estrecha relacin con las sexualidades subterrneas y
marginales, la disertacin de Garber contempla el modo en que est
vinculada con la homosexualidad y la identidad gay, desde los drags y

200
el voguing hasta la moda y el diseo para el espectculo, desde los
muchachos actores de los escenarios del Renacimiento ingls hasta
Gertrude Stein y Divine (1992, pg. 4). Sin embargo, la autora
considera que ninguna explicacin sobre vestirse con la ropa del sexo
opuesto debera estar circunscrita a la comunidad gay y lesbiana, puesto
que con frecuencia alcanza a la cultura ms alta y a la corriente popular.
Vestirse con la ropa del sexo contrario fue una caracterstica de gran
parte de la literatura renacentista, as como de las novelas del siglo XIX
y principios del XX: Orlando, de Virginia Woolf, se centra en un
personaje travestido, mientras que La muchacha de los ojos de oro, de
Honor Balzac, y Mademoiselle de Maupin, de Tho-phile Gautier, son
dos personajes femeninos travestidos de hombre para cortejar a amantes
femeninas.
Vestirse del sexo opuesto tambin ha sido un tema en la cultura popular:
pelculas como Con faldas y a lo loco, Tootsie y Seora Doubt-fire nos han
mostrado actores como Jack Lemon, Tony Curtis, Dustin Hoffman y
Robin Williams como travestidos. Para Garber, uno de los aspectos ms
importantes de esta prctica es el modo en que supone un reto para las
sencillas nociones de binariedad, que ponen en tela de juicio las
clasificaciones de mujer y hombre, si son consideradas esenciales o
creadas, biolgicas o culturales (1992, pg.10). Segn Garber, lo que
produce esta transgresin en el vestir es una crisis en la divisin binaria
de hombre y mujer, masculino y femenino. Cada vez se presta ms
atencin a la idea de un tercer trmino, un tercer sexo cuya propia
existencia cuestiona la estabilidad de las categoras femenino y
masculino. Por lo tanto, se puede decir que los her-mafroditas
centran la atencin en la inestabilidad del sexo y se pueden ver como
un tercer sexo. Sin embargo, muchas veces, dice Garber, el vestirse con
ropa del sexo opuesto puede ser practicado por uno u otro sexo: se
supone que puede ser un fenmeno masculino o femenino. Sin
embargo, para Garber, esto niega o menosprecia al travesti que segn
ella acua un tercer trmino que no es un trmino o ni siquiera un
sexo, sino un espacio de posibilidad para la disminucin o
desaparicin del gnero (1992, pg. 11). La autora prosigue sealando
que el tercer trmino es siempre un espacio de negacin, indica algo
que no es en lugar de algo que es, como en el caso del Tercer
Mundo, que no guarda una unidad salvo por el hecho de que no es el
primero o segundo mundo. Esta negacin de las categoras fijas de
hombre y mujer es lo que da tanta fuerza a vestirse con la ropa del sexo
contrario. Segn expone la autora: Vestirse con la ropa del sexo
201
opuesto es un espacio de posibilidad que estructura o confunde a la
cultura; es el elemento disruptivo que interviene no slo como una
crisis de categoras de hombre y mujer, sino tambin como una crisis de
categora en s misma (1992, pg. 17). Gamman y Ma-kinen (1994) no
estn tan seguros de que vestirse con la ropa del sexo opuesto sea
necesariamente una transgresin, puesto que en gran parte depende del
contexto en que se lleve el disfraz. Hotchkiss (1996) es de la misma
opinin, ya que segn l unas veces puede confirmar un orden
tradicional y otras trastocarlo o permanecer como algo ambiguo.
Gamman y Makinen tambin critican el fallo de Garber al no
distinguir entre vestirse con la ropa del otro sexo y travestismo. El
primero puede ser practicado por todo tipo de individuos por razones
sociales; por ejemplo, las mujeres desde los tiempos medievales hasta
principios del siglo XX se vistieron de hombre para gozar de una mayor
movilidad social de la que se le permita a su sexo (Hotchkiss, 1996;
Wheelwright, 1989). A diferencia de Garber, Gamman y Makinen
arguyen que el travestismo es distinto a vestirse con la ropa del sexo
contrario, en cuanto a que est relacionado con el placer sexual, puesto
que las experiencias de travestismo producen una excitacin sexual al
llevar la ropa del otro sexo, un placer similar al fetichismo sexual.
Asimismo, Woodhouse (1989) dice que hay una diferencia entre el que
se viste con la ropa del otro sexo y el travestido que se basa en el deseo
de este ltimo de hacerse pasar por una mujer; los que se visten del
otro sexo, por el contrario, pretenden acaparar la atencin hacia la
artificialidad de su aspecto. La diferencia entre el que se viste con la
ropa que no es la propia de su sexo y el travestido la veremos con ms
detalle en el captulo 6, al igual que el tpico del fetichismo sexual.

Mascarada, exageracin de gnero y ambigedad

Vestirse con la ropa del sexo opuesto revela la arbitrariedad o la

mascarada del gnero: si la feminidad puede ser creada a voluntad por
los hombres y la masculinidad encarnada en una marimacho o una
drag king, entonces el gnero es despojado de su naturalidad y de
muestra ser un conjunto de estilos regulados culturalmente. El gnero
est, pues, desligado del cuerpo y se logra mediante el estilo: la femi-
nidad y la masculinidad no son producto de los cuerpos de hombre o de
mujer y no existe una conexin natural entre los cuerpos de mujer y la
feminidad o los cuerpos de hombre y la masculinidad. Sin embargo, si
ste es el caso, no son slo los que se visten con la ropa del otro sexo
202
quienes realizan una transformacin del gnero o se visten con ropa
impropia a su sexo; todos lo hacemos, puesto que toda prenda tiene
una relacin arbitraria con el sexo natural. Pero qu es el sexo?
Para Butler (1990, 1993), el sexo carece de propiedades esenciales, es
el producto de nuestras ideas sobre la sexualidad y el gnero que
interpretan para crear el sexo biolgico. Por consiguiente, Butler utiliza
la idea de capacidad de interpretacin para crear conflicto a fin de
acabar con las ideas convencionales sobre el sexo y el gnero. Examina
de qu modo la heterosexualidad es el entorno predominante, la matriz
hegemnica o el marco regulador para organizar los cuerpos y los
deseos. De este modo el cuerpo sexuado adquiere sentido slo a travs
de las actuaciones de gnero reguladas culturalmente segn la ideologa
heterosexual. A este respecto, el trabajo de Butler se adentra en el
campo de la teora cultural conocido como teora de la
homosexualidad, que analiza el modo en que el deseo sexual ha sido
construido histrica y culturalmente. Para los tericos de la
homosexualidad, el lenguaje distingue y define la sexualidad y el modo
en que lo hace tiene importantes implicaciones en la identidad de
gnero.
Las ideas de Butler sobre la capacidad de interpretacin se remontan a
los primeros tericos, aunque ella se aparta de su trayectoria en
aspectos importantes. La psicoanalista Joan Riviere ha sido particular-
mente influyente al sugerir que el gnero se crea a travs de la ropa y el
estilo corporal. Su famoso ensayo Womanliness as Masquerade,
escrito en 1929, afirma que las mujeres que realizan trabajos conside-
rados masculinos o las que tienen una ambicin masculina han
tenido que ocultarse tras una fachada de feminidad para evitar el
castigo de los hombres: Por consiguiente, la condicin femenina se
puede asumir y llevar como una mscara, tanto para ocultar la posesin
de masculinidad como para prevenir las repercusiones esperadas si se
descubre que la tiene (1986, pg. 39). Estas mujeres, con frecuencia
profesionales con xito, adoptan de forma exagerada los smbolos de la
feminidad y puede que se comporten con una actitud seductora con
los hombres con los que se relacionan. Esta interpretacin exagerada
calma algunas de sus ansiedades sobre su feminidad y su deseo de
masculinidad. Sin embargo, la autora sugiere que no existe una
distincin sencilla entre la verdadera condicin femenina y la
mascarada de la feminidad: El lector puede preguntarse ahora cmo
definir la condicin femenina o dnde trazar la lnea que separa a la
verdadera mujer de la "mascarada". Yo no sugiero que realmente exista

203
tal diferencia; ya sea radical o superficial, son lo mismo (Riviere,
1986, pg. 39).

Un travesti, con un corpio y medias de mujer, llama la atencin sobre la artificialidad

de los cdigos de gnero. Fotografa reproducida con el permiso del fotgrafo Mike
Hughes.

La mujer que acta con una feminidad exagerada a veces

tambin recibe el nombre de homotravestida; una mujer masculina
que disfraza sus tendencias con una interpretacin exageradamente
femenina. Las mujeres que podran entrar en esta categora son del tipo
Pamela Anderson, Dolly Parton o incluso Barbara Cartland, que
exageran la feminidad, casi hacen una parodia de ella. La diferencia entre
las ideas de Butler y las de Riviere es que las de la primera desafan la
propia clasificacin del sexo, mientras que Riviere se queda en el plano
del gnero en su anlisis, dejando intacta la polaridad hombre-mujer.
Sin embargo, a pesar de estas diferencias, ambas ilustran el modo en
que los estilos corporales del vestir actan para construir el gnero que
es ms cultural que natural.
Aunque pueda parecer que vivimos en una sociedad donde las
polaridades como hombre y mujer estn separadas en lo que
respecta a la ropa (as como en muchos otros aspectos de la vida social),
la convencin sigue cindose a la necesidad de hacer la distincin.
Adems, la ropa sigue conllevando una carga de asociaciones ya sean
con la masculinidad o la feminidad. Por ejemplo, cuando las modas
de las mujeres avanzan en direccin al traje pantaln masculino, las
204
formas angulares o las telas ms burdas se consideran masculinas o a
veces andrginas, ambas describen la importancia del gnero como
forma de dar sentido a la moda. Se poda decir que el gnero es ms
importante en la actualidad que antao. Al menos en lo que respecta a las
modas de lite, la diferenciacin de gnero no era tan importante como la
de clase hasta principios del siglo XVIII.
En este captulo he intentado describir y analizar cmo se indica el
gnero mediante la indumentaria y he hecho hincapi en lo difcil que es
considerar el gnero como una categora separada de la clase, del grupo
paritario y de la ocupacin, etc., puesto que la forma en que se diferencia
y construye el gnero vara segn los mismos. Tambin se constituye de
forma diferente segn el contexto social especfico. Por lo tanto, los
cdigos de gnero varan enormemente segn los muchos factores
distintos que operan en un contexto concreto. La falda, por ejemplo, es la
prenda con ms carga de cdigo genrico, llevada casi exclusivamente
por mujeres. Con frecuencia es impuesta explcitamente por la
convencin social, como sucede en las profesiones donde se prefiere la
falda.
En resumen, mientras que en la actualidad las mujeres disfrutan de una
mayor libertad en lo que a indumentaria se refiere y los hombres, desde
los aos ochenta, pueden gozar de placeres anteriormente femeninos
como la moda, la sociedad contempornea sigue preocupada por la
diferencia sexual y define estilos corporales especficos y de vestir para
hombres y mujeres. Las fronteras de gnero todava son tangibles,
aunque no totalmente infranqueables para unos pocos individuos
creativos como Boy George o Jean-Paul Gautier. En su mayora,
aunque amplios, son a pesar de todo claramente genricos y la moda
contina jugando con el gnero, incluso aunque peridicamente lo
deconstruya.

205