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10/10/13 Cuauhtmoc Medina: La fascinacin por las zonas grises | Textos A.C.

Textos A.C.

T. Arte Contemporneo

Cuauhtmoc Medina: La fascinacin por las


zonas grises
septiembre 4, 2012 de Textos A.C. en Dilogos.

(http://textosac.files.wordpress.com/2012/09/med.jpg)Quiz sea el personaje mexicano ms


reconocido en el mundo del arte contemporneo a nivel local y global. Nos recibi para hablar, entre muchas
otras cosas, sobre el deleite de la ambigedad en los debates artsticos actuales.

Vienes con Cuauhtmoc Medina? Por aqu. Una adolescente, quien despus se revelara
como su hija, me da una forzada bienvenida al departamento/estudio del afamado crtico.

Subimos por el elevador en completo silencio y luego de abrir la puerta se escurre


rpidamente hacia el interior. Al entrar se ven, predominantemente, dos tipos de objetos: libros
y obras de arte. Libros en una, dos, tres mesas. Tras un muro de catlogos, investigaciones,
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ensayos y dems, desaparece una de las paredes.

Al fondo de un pasillo est colgada Trabajo/Ocio/Arte de Magdalena Jitrik, expuesta por Medina
en Fetiches crticos. Residuos de la economa general como integrante del colectivo El Espectro Rojo
(que conforma con Helena Chvez Mac Gregor y Mariana Botey). Tambin se advierte una
pequea pintura de Francis Als, su compaero constante de trabajo, y en otro lado un cuadro
que parece extrado de Ciudad espiral, el proyecto de Melanie Smith que cur en 2006. Sobre un
librero, sonre un Karl Marx de cartoncillo blanco recortado.

Este ao cur la novena edicin de Manifesta Bienal Europea de Arte Contemporneo a


desarrollarse hasta finales de septiembre en Blgica, por lo que la prensa del mundo ha
acaparado su atencin en este tema. Sin embargo, Textos A.C. solicit un dilogo para tratar
otros asuntos.

(http://textosac.files.wordpress.com/2012/09/blur-
espc.jpg)Debo confesarte que me acerqu al arte
contemporneo porque me meta a los museos a ver
cosas que no entenda pero me fascinaban. Me parece
extremadamente rescatable quedar interesado por algo
que uno no entiende porque a esta altura te debe haber
quedado muy claro que ninguno de los que estamos
participando lo entendemos.

Lo que hacemos es hablar, discutir y sentirnos


enormemente atrados. El libro de Sarah Thornton, que
todo el mundo maltrata tanto, contiene un momento
extraordinariamente productivo cuando habla de la
gran diferencia entre el mercado y el campo artstico
vivo, y es que el campo artstico vivo est
interesadsimo en las zonas grises: estamos interesados
en aquello sobre lo que no tenemos un argumento
claro.

Tal vez el curador se refiere a esta observacin de la


sociloga en Siete das en el mundo del arte: Los artistas y
los escritores suelen deleitarse con la ambigedad. Son
las zonas grises las que los seducen y los desafan a
representar el mundo.

Por qu ese inters en las zonas grises? Es el campo de nuestros debates, de nuestras
investigaciones! En los campos donde las cosas estn clarsimas nosotros no nos metemos,
incluso en la participacin de Anish Kapoor en los Juegos Olmpicos. Es un problema para los
estudios visuales, las industrias culturales y los periodistas. Nuestro no, porque no contiene
espacio de dificultad, heterogeneidad y posibilidad de duda compartida. Ubicarse en esa zona
gris es lo que resulta extremadamente interesante de la cultura del arte contemporneo porque
es colocarse en un campo de transacciones, de convergencia y a veces de lucha e intervenciones

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donde cada quien no est tan claramente convencido de su posicin. Eso no lo encuentro
necesariamente virtuoso ni democrtico, pero me parece algo que requiere ser meditado.
Trabajamos sobre lo que no entendemos.

Puede ser sntoma de algo que est pasando actualmente en el arte? Creo que es su lugar de
autonoma. Es exactamente lo que hace posible que esto sea cultura en el sentido de un campo
de autodesarrollo cosmopolita, reflexivo e interno donde no se trata nada ms del
revestimiento material de las condiciones de vida. El hecho de que todo lo que estamos
abarcando es el campo indeciso es lo que lo hace extremadamente interesante. Los campos que
ya estn decididos no son de nuestra incumbencia, a lo mejor los son para los historiadores del
arte. Lo que nuestro campo contiene es este lugar en donde entender no es una gua justa. Veo
como un logro colectivo la manera en la que hemos exterminado la palabra intuicin. Nadie
puede decir algo sin una relacin argumentada. El campo de debate es ms interesante y tiene
que ver con una especie de negociacin con lo que no se entiende. El lugar no es entender: es
una apuesta de acompaar ese estado de incertidumbre con una enorme erudicin, paciencia y
finura de sensibilidad; con una gran latitud para los debates. La incertidumbre no genera
melancola nihilista, pasividad, ni desesperacin. Adorno escribi que las cosas sobre el arte
no eran seguras, incluso la existencia del arte mismo.

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(http://textosac.files.wordpress.com/2012/09/franz.jpg)Esta inseguridad est acompaada


con una circulacin de miles de millones de dlares, crecimiento exponencial de pblicos,
presin sobre comunidades acadmicas y con discursos disciplinarios para emigrar hacia este
territorio en un tiempo velocsimo. Eso por supuesto debe de ser un sntoma cultural de algn
tipo, pero es esta fabulosa condicin de entretener el fin sin angustia. Un campo donde la
prdida de certezas no se ha convertido en estasis sino lo contrario. Eso en una perspectiva
larga de la historia cultural, es algo muy interesante porque podra ser que una etapa de crisis
histrica tan profunda como la que estamos viviendo tuviera un efecto existencialista.

Esta incertidumbre es compartida por todos los actores del arte? Pienso en los coleccionistas.
Por un lado se piensa que ellos son, con frecuencia, los agentes ms ignorantes del sistema

Y no? S. Pero esto no es universal, del mismo modo que una buena parte de los acadmicos
en el sistema no son particularmente sabios. Ah operan otro tipo de preguntas que son sobre
lo que voy a llamar provisionalmente la obsolescencia de las clases dirigentes de la
sociedad. El capitalismo financiero, en una medida muy alta, tiene una diferenciacin entre
riqueza, direccin social, corporativa e industrial. Los directores de empresa, los CEO, no son

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los dueos, sino los empleados excesivamente pagados. Eso implica que los dueos del
capital, con frecuencia, salvo en casos muy excepcionales, como Slim o Bill Gates, no sean
agentes polticos ni personalidades pblicas. Entonces, una buena razn por la que hay
coleccionistas es por la enorme masa de gente con dinero que no tiene un campo de
participacin efectiva, que est, en cierta manera, autoexhiliada del campo social; la
participacin en el mercado les permite existir como personas y que su poder econmico se
convierta en prestigio; adems de generar redes, ellos juegan, se engaan o participan en la
suposicin de que cumplen una inversin en este campo.

Por qu los coleccionistas no escogieron otro campo social? Porque no representan la


posibilidad de propiedad material, aqu hay posibilidades de posesin gracias a la historia del
campo artstico como mercado de objetos y pinturas

Pero en el arte contemporneo ellos tienen la sensacin de propiedad, incluso con


documentacin de procesos, arte accin? Claro que s. Al mismo tiempo esa propiedad est
disminuida: las obras son condominios de tiempo compartido. No son propiedad antigua real.
Son cosas que uno compra de una obra con mltiples. Algunas de ellas estn en instituciones
pblicas y uno no tiene verdadero control sobre sus usos y ramificaciones. El que muchas de
esas obras sean una multiplicacin tecnolgica hace que no haya necesariamente un verdadero
original, aunque el mercado serio, fuerte, econmicamente grande, es el que involucra los
objetos originales o manuales. Por eso es que Orozco hace esas tonteras ya. Sigue siendo el
caso de que ese circuito confa en extender la vida de la pintura como un modo de inversin.

Orozco, Gabriel? S.

Qu piensas de la exposicin que se realiza de Orozco en el Guggenheim de Berln? No saba


que estaba ah, ya cay tan bajo?

No s qu fama tenga ese museo. No tengo ni idea. Lo que habra que decirse sobre l y pudiera
tener importancia se dijo hace diez aos. Hoy ya no hay nada que mencionar. Ya tampoco es
parte de mi discusin.

En algn momento su obra tuvo atencin de forma seria? Por supuesto. En el momento de la
Caja de zapatos vaca o La D.S. y de la manera en que sirvi a los intereses para evitar la
politizacin de identidades, o sea, en el momento del debate crtico de mediados de los
noventa, donde hay algunas de las obras muy buenas de l a pesar de l.

Cundo se rompi la relacin de Orozco con el debate crtico, con Ballena? Eso ya fue una
especie de entrega a la forma de decoracin de Estado.

Entonces fue antes? Muchsimo antes, todava en 1993.

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(http://textosac.files.wordpress.com/2012/09/blur-caja.jpg)En medio de esta fuerte crtica a


uno de las artistas mexicanos con ms proyeccin internacional en los ltimos 20 aos, el
tambin investigador hizo algunas anotaciones sobre la experiencia de pblicos y crticos ante
el arte contemporneo.

Cmo hay que enfrentar al arte contemporneo? Lo peor que le puede pasar a un espectador
es interrumpir su relacin con la cultura vigente ante la pregunta esto es arte? En ese
momento, el proceso se interrumpe catastrficamente porque como requerira ponerse al da
con la cultura de reflexin, implicara tener que enfrentarse a un montn de horas de trabajo. Es
una pregunta retrica de resistencia de yo no quiero participar en el goce de la incertidumbre
epistemolgica, por consiguiente voy a hacer una pataleta demandando definiciones. No es
una investigacin sobre la condicin de la prctica artstica sino un intento autoritario de un
llamado al orden. La actitud epistemolgica apropiada es aceptar el territorio de debates sin
barreras previas, porque si uno quiere asumirlo desde el punto de vista de primero entiendo,
luego me invitan al baile pues uno nunca va a bailar. Normalmente la gente que est bailando
no se ha preguntado qu es el baile.

Y los que estn bailando? Muchsimos blogs y opiniones por Twitter estn acudiendo y se
hablan entre s. Una peculiaridad de las exhibiciones de arte contemporneo es que son lugares
que, en medio de una sociedad donde cada vez las personas tienen ms miedo del otro, la
gente cruza palabras. Son lugares donde se encuentra gente que no se conoce la una a la otra en
pblico sin ningn proceso de transaccin comercial. No estn compitiendo por la posesin de
un objeto. Son lugares donde ocurre una serie de discursos de conocimiento paralelos a una
academia que no est encontrando vas de comunicacin con la sociedad. Ah s hay una
estructura acadmica que se comunica con sus destinatarios. Hay una creciente especializacin
de la mediacin, hay un nmero importante de pblicos que llegan con una actitud de
disposicin a un aprendizaje, pero me resultara muy difcil hablar de cul es esa experiencia,
porque yo ca por error en este campo hace demasiado tiempo.

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Por error? Cmo llegaste al mundo del arte? Estudiaba historia, hubo la huelga del 86 donde
tuve ciertas funciones. Despus, en lugar de ocuparme como mis camaradas en volverme un
poltico me regres a la academia, pero mis intereses se desviaron al campo cultural. En algn
momento, Renato Gonzlez Mello, que ahora es director del Instituto de Investigaciones
Estticas, entr a trabajar al Carrillo Gil y me pidi que fuera a trabajar con l, yo le dije: pues
no tengo ningn inters en el arte contemporneo y me dijo: pero es que ese no es el punto.
Aqu tenemos una institucin musestica que no est funcionando como t y yo pensamos que
debe hacerlo. Una razn es porque el presidente se lleva a pasear las obras de la coleccin cada
vez que se le pega en gana y necesito tener aqu a alguien que me ayude a hacerle entender
cmo evitarlo; entonces por la lgica de accin y movilizacin de ese momento, pareca algo
perfectamente digno y til de hacer. Es algo que te puedo decir hoy, en retrospectiva. Tiene
que ver con que a m me interesaba (y todava me interesa) la reforma de las instituciones
sociales. La idea de cambiar una institucin en la periferia para volverla un museo serio era
algo que a los 23 aos me pareca digno de un esfuerzo y compatible con querer ser una
especie de intelectual o un acadmico. Me enganch en criticar y en curar; si me hubieras
preguntado a m cuando estaba estudiando la carrera si trabajara en el campo del arte te
hubiera dicho que qu intil. [T\

Dilogo entre Cuauhtmoc Medina y Alejandro G. E.

Manifesta 9 (http://manifesta.org/tag/manifesta-9/)
El Espectro Rojo (http://www.espectrorojo.com/1/es/index.html)

Etiquetas: Adorno, Anish Kapoor, Autonoma del arte, Ballena, Caja de zapatos vaca, Campo
del arte, Ciudad Espiral, Coleccionismo, Cuauhtmoc Medina, El Espectro Rojo, Fetiches
Crticos, Francis Als, Gabriel Orozco, Guggenheim de Berln, Helena Chvez MacGregor,
Instituto de Investigaciones Estticas, Juegos Olmpicos, Karl Marx, La D.S., Manifesta,
Manifesta 9, Mariana Botey, Mariana Jitrik, Melanie Smith, Mercado del arte, Mundo del arte,
Museo de Arte Carrillo Gil, Renato Gonzlez Mello, Sarah Thornton, Siete das en el mundo del
arte

7 respuestas en Cuauhtmoc Medina: La


fascinacin por las zonas grises

1. yasoypintor septiembre 5, 2012 en 3:27 pm Responder


Hola, interesante entrevista. Me quedo con la frase .las cosas sobre el arte no eran
seguras, incluso la existencia del arte mismo. No s si tiene o no que ver pero me recuerda
a la frase el arte no sirve para nada.

Me har reflexionar.

Un saludo y gracias

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