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O risco do real e emancipao em Moscou:

o filme-dispositivo como estratgia de


questionamento de dispositivos sociais

Nilson Assuno Alvarenga


Thalita Gonalves Rocha

DOI10.5433/1984-7939.2017v13n22p213
214

O risco do real e emancipao em Moscou: o filme-


dispositivo como estratgia de questionamento de
dispositivos sociais
The risk of real and emancipation in Moscou: the dispositif film as questioning
strategy of social dispositifs

Nilson Assuno Alvarenga*


Thalita Gonalves Rocha**

Resumo: Partindo do debate contemporneo sobre o documentrio


desde Jean-Louis Comolli, pretende-se uma leitura de Moscou,
de Eduardo Coutinho, pensando-o como um filme em que, pela
multiplicao de referentes das falas e aes dos atores em cena,
abre-se o horizonte de um risco do real e assim coloca-se em
questo os prprios dispositivos sociais, no sentido foucaultiano.

Palavras-chaves: : Dispositivo. Realidade. Real. Documentrio.

Abstract: Starting from the contemporary discussion about the


documentary since Jean-Louis Comolli, it is intended to do a
reading of Moscow, by Eduardo Coutinho, thinking it as a film in
which, by the multiplication of the speech referents and actions of
the actors on the scene, it opens the horizon of a real risk and so
it sets into question the own social dispoisitifs, in Foucaults sense.

Keywords: Dipositif. Reality. Real. Documentary.

* Professor Permanente do PPGCom/UFJF. Bacharel em Comunicao pela UFJF e doutor


em Filosofia pela PUC-Rio.
** Mestra em Comunicao Social pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
UFJF PPGCom/UFJF.

discursos fotogrficos, Londrina, v.13, n.22, p.213-235, jan./jul. 2017 | DOI10.5433/1984-7939.2017v13n22p213


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Introduo
Encontramos no cenrio atual, tanto no terreno das
representaes miditicas quanto no campo das artes, estratgias
diversas de retomada de estticas realistas. Atribuvel, por um
lado, ao prprio processo de globalizao cultural, que torna
urgente a valorizao da paisagem local e do mundo vivido no
cotidiano (LOPES, 2012) ou, por outro, a um esgotamento dos
procedimentos artsticos ps-modernistas, em que a simulao, o
jogo de referncias e a metalinguagem maneirista eram estratgias
recorrentes (SCHOLLHAMMER, 2012), o fato que podemos
dizer que hoje h uma generalizada demanda de realidade ou, em
um sentido que tentaremos esclarecer, tambm uma demanda do
real. H demandas de real ou de realismo, em um extremo, no
reality show, na teledramaturgia e na fico seriada e, no outro,
numa produo cinematogrfica documental e ficcional importante,
em que encontramos nomes como Hou Hsiao Hsien, Jia Zhan Ke,
Tsai Ming Liang, Joo Moreira Salles, Eduardo Coutinho, dentre
outros. Decorre disso que expresses como retorno do real (na
leitura que Hal Foster fizera de Warhol e do hiperrealismo), no
campo da crtica da arte, choque do real (JAGUARIBE, 2007), no
mbito da anlise da mdia, realismo afetivo (SCHOLLAMMER,
2012), na retomada e reviso de um projeto realista, no terreno da
literatura, surgem para pensar essa demanda e suas consequncias.
Recentemente, coletneas como Novos realismos (MARGATO;
GOMES, 2012) ou Ensaios no real (MIGLIORIN, 2010) mostram
a importncia do debate sobre estticas do real, contrapondo, de
forma recorrente, lgicas realistas miditicas e artsticas.
Nesse contraponto entre respostas miditicas (nas
dinmicas do espetculo) e artsticas (de uma perspectiva crtica)
a essa demanda, gostaramos de destacar, de sada, uma diferena
importante: entre aqueles produtos audiovisuais em que o que
chamamos real entra como um referente, algo j interpretado
ou j incorporado numa lgica representacional (um problema

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social especfico, a situao poltica de um pas, um personagem


exemplar de uma situao definida; ou, no extremo, ou seja, no
caso do reality show, uma disputa entre personagens em busca de
um objetivo); e aqueles para os quais o real se apresenta como
um problema - como algo no referencivel diretamente, portanto
- e sua busca, um risco1. assim, como algo indefinido, aberto e
essencialmente ambguo em suas implicaes cognitivas, sociais e
polticas que o real apareceria para Jean Louis Comolli (2008) em
certo tipo de documentrio e em certas fices contemporneas.
E nessa perspectiva de um cinema que se faz sob risco do real
que aparecem os documentrios de Eduardo Coutinho, tal como j
apontado por diversos autores.
Moscou (2009) especialmente importante para pensar
que ideia de real buscada no documentrio contemporneo.
Intencionamos com nossa anlise mostrar a potncia de se l-
lo como um filme que aciona o real atravs da estratgia da no
atualizao de referentes, uma vez que, neste documentrio, no
se trata mais nem de falar de uma realidade que existe previamente
ao fato da filmagem, nem mesmo da configurao de um conjunto
preciso de referentes (das falas e das imagens).

1 Embora sejam termos claramente complicados de definir, faremos neste artigo, por
questo de definio operacional, uma distino entre realidade e real. Enquanto uma
realidade poderia ser definida atravs de referentes precisos (a realidade social, poltica
econmica de uma cidade; a situao de um certo grupo de pessoas etc.), o real s pode
ser indicado por via indireta. A diferenciao em termos dos conceitos de ato e potncia
poderia ser til (AGANBEM, 2006); mas seguimos, neste segundo caso, a compreenso
lacaniana do real, como algo que escapa ao campo do significante. Na leitura que Hal
Foster (2014) faz de Death in America, de Andy Warhol, as ideias de realismo traumtico
e retorno do real exploram esse conceito lacaniano de real como algo que no pode
ser referido, mas apontado apenas atravs de abordagem indireta (explorando o trauma
que, enquanto encontro faltoso com o real, precisa ser repetido para que se faa retornar
esse mesmo real como aquilo que escapa ao campo dos referentes). Embora no seja
possvel explorar aqui em toda sua amplitude essa abordagem, pressuporemos que as
anlises de Foster, recorrendo ao conceito lacaniano de real, podem ser ampliadas para
outros procedimentos que no aqueles especificamente utilizados por Warhol e pelos
hiperrealistas, mas causando resultados anlogos: uma abertura para o horizonte desse real
como processo, nunca como referente dado de antemo ou mesmo como algo atualizado
na obra. Pensamos que Moscou possa ser pensado a partir dessa noo de real.

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Sendo pertinente essa anlise, poderemos dizer que


Moscou no sobre alguma coisa ou sobre certos personagens
(como referentes reais), mas uma pura construo, um processo
de produo de uma experincia real em toda sua ambiguidade,
abertura e risco. Nessa experincia, situaes, texto e personagens
esto todos em estado no apenas incompleto, mas sob o risco
de nunca se tornarem uma realidade definida; e por isso mesmo
se mostram como algo real, o qual se vivencia como risco. Um
risco que , primeiro do diretor, mas que passa a ser tambm do
espectador.
Por trazer a experincia do risco para o espectador,
enxergamos nesse filme um potencial emancipatrio: ao
experienciar o risco, o espectador pode se dar conta de seus desejos
e automatons de fabulao e, neste movimento, ele tambm pode
tomar conscincia do dispositivo flmico.
Discorreremos sobre este potencial localizando-o dentro
de uma perspectiva poltica em relao aos (e no interior dos)
dispositivos sociais, finalizando com um questionamento: a
interao/percepo com/dos dispositivos flmicos pode fazer
com que o espectador, por analogia, perceba configuraes dos
dispositivos sociais?

Sob o risco do real: o roteiro e o risco


Em seu texto Sob o risco do real, Jean Louis Comolli pen-
sa o problema do roteiro no cinema. No, porm, somente a ideia
tcnica de roteiro, mas algo mais basal, que o modo como o filme
pode ou deve abordar a realidade. O autor retoma, com isso, aquela
distino sempre recorrente: entre uma construo ficcional midi-
tica e um outro tipo de elaborao narrativa, que ele associa ao
campo das artes, especialmente ao campo do documentrio. Preo-
cupa lhe a abordagem da realidade feita no documentrio (embora,
como ele mesmo chama ateno, obras de fico tambm podem
operar nesse sentido). Diferentemente da roteirizao miditica co-

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mercial, marcada pelas caractersticas tpicas da sociedade do espe-
tculo, encontraramos um subconjunto de produo, uma parcela
obscura do espetculo que resiste e mina o espetculo generali-
zado (COMOLLI, 2008, p. 173), a saber: o cinema documentrio
e certa fico cinematogrfica que se aventuram, operando sob o
risco do real (COMOLLI, 2008, p. 169).
O roteiro, em sentido especfico2, tal como ocorre na fico
do cinema comercial, prpria cultura (da sociedade) do espetcu-
lo, conforme Comolli3, um roteiro que no outra coisa alm do
que uma espcie de rplica de um outro roteiro, mais amplo. Para
o autor, nossas fantasias e nossas necessidades so roteirizadas.
Uma mo invisvel alinha os processos supostos a nos conduzir
(COMOLLI, 2008, p.169). Ou seja, h um roteiro das relaes de
poder estabelecidas na sociedade, e os roteiros miditicos e os ci-
nematogrficos cujo padro meramente comercial seriam rplicas
daquele, as quais, ao mesmo tempo, promovem-no e garantem-no
como inquestionveis. Poderamos dizer que a realidade, portanto,
encontra-se filtrada por esse roteiro mais amplo de que nos fala Co-
molli (2008). Somente roteiros, em sentido especifico, que pudes-
sem romper esses filtros, trabalhando sob o risco do real, poderiam
questionar ou pelo menos complexificar esse roteiro em sentido
amplo que previamente molda a realidade4.
Um comentrio pertinente aqui poderia ser feito fazendo
analogia com a ideia de Jacques Rancire segundo a qual o mo-
delo representacional ou o regime representacional das artes
2 Falaremos aqui em roteiro em sentido especfico quando nos referirmos ao roteiro deste
ou daquele filme; e roteiro em sentido amplo ao falarmos daquele roteiro pensado por
Comolli (2008) como estruturante das relaes sociais, o qual tentaremos entender luz
do conceito de dispositivo.
3 Poderamos dizer isso no apenas da fico comercial, mas tambm em alguns
documentrios; ou, ento, na maior parte do material ficcional da televiso, a telenovela,
por exemplo; e ainda poderamos acrescentar tambm na fico seriada e os reality shows.
4 Essa seria uma outra maneira de expressar que, em certos produtos audiovisuais
contemporneos, a presena de uma realidade, isto , um referente real, no garante que
haja um risco na abordagem do real em sua abertura e, portanto, sua potncia. A presena
de referentes reais no garante que possamos romper os filtros daquele roteiro em sentido
amplo que nos fala Comolli (2008).

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correlato de um sistema de organizao social aristocrtico e hie-


rrquico (RANCIRE, 2001). As narrativas de superao catrtica,
prprias do cinema comercial e de grande parte da teledramatur-
gia, por exemplo, contrariamente queles que tentaram entend-
-lo como arte por excelncia do regime esttico das artes (RAN-
CIRE, 2001, p. 32), seguem ainda o modelo potico da fico,
caracterstico do regime representacional, baseando-se, assim, no
modelo de um agente causal a quem dada clareza de inteno e
ao e o direito de agir conforme a fins, na busca de obteno de
seus objetivos. Ora, transferir contedos da realidade (social, pol-
tica, cultural etc.) para dentro desse modelo no garante a potncia
desse real representado. Se assim na fico, tambm poder ser
no caso do documentrio: no bastaria tratar de temas urgentes, de
questes da realidade, atuais ou passadas para fazer jus potncia
de real existente nas situaes e personagens filmadas. Explorar o
real luz de um modelo que o sufoca - e este seria, a nosso ver, o
roteiro cinematogrfico que apenas, na opinio de Comolli (2008),
garante aquele outro roteiro, o que ordena e conduz nossas fantasias
e necessidades - no seria a maneira de atender quela demanda de
realidade. preciso transformar a demanda de realidade em de-
manda de real, no sentido que estamos usando aqui.
De forma anloga, ento, Comolli (2008) v uma ntima
conexo entre esse modo de fico comercial e a sociedade do es-
petculo:
Triunfo da sociedade do espetculo a constatar-se neste
duplo movimento de generalizao [por um lado, o
roteiro retirado do campo da fico cinematogrfica
para servir s fices polticas, econmicas, sociais ou
militares] e de enrijecimento [por outro, um programa
rgido regendo a construo das fices industriais] do
roteiro. Assim como o mercado, o espetculo incita a
estandardizao. (COMOLLI, 2008, p.171)
Ou seja, por um lado, a vida social, econmica e poltica
passa a imitar a fico cinematogrfica de vis representacional;
por outro, as fices cinematogrficas no fariam outra coisa do que

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reforar essa roteirizao. Roteiros que se abrem para o risco do real


seriam, antes de mais, roteiros em que essa prvia roteirizao das
relaes sociais intersubjetivas, ou seja, dada como ponto pacfico,
seria questionada; roteiros abertos (ao risco do real) seriam aqueles
para quem a roteirizao no fosse mais um modelo a ser seguido,
mas sim um problema.
Assim, no cinema documentrio haveria, para Comolli
(2008), uma poltica interna e um impulso emancipatrio bsico: a
oportunidade de se evitar apenas divulgar e garantir da roteirizao
social e trabalhar sob o risco do real, questionando, no roteiro
especfico do filme, aquele roteiro geral que ordena a realidade. Em
documentrios contemporneos como Grandes como o Mundo de
Gheerbrant de 1998 ou clssicos como Moi, un Noir de Rouch de
1958, mas tambm em filmes de fico, de Alemanha Ano Zero de
Rosselini de 1948, e a E a vida continua de Kiarostami de 1992,
citados pelo prprio Comolli (2008), a questo no como fazer o
filme?, mas como fazer para que haja filme?
A ideia de roteiro, finalmente, no sentido amplo empregado
por Comolli (2008), implica uma viso do mundo fechada e uma
descrio acabada. Por aqui, podemos nos aproximar do que o autor
entende como real, aquele sob o risco do qual o documentrio estaria
ou deveria estar. Haveria uma separao entre o real e a realidade,
j que nossas realidades seriam enquadradas por linhas de ordem,
que estruturam modelos que regulam os dispositivos sociais e
econmicos que nos mantm em sua dependncia (COMOLLI,
2008, p. 169). O real aquilo que, abordado sob risco, implicaria
tambm o risco de quebrar ou questionar os roteiros que, no sentido
amplo, seriam como os dispositivos que materializam modelos e,
assim, aparecem como uma espcie de anteparo, que nos protegeria
do real, dispondo-nos de modos de falar da realidade como se ela
fosse o prprio real, mas mantendo-nos protegidos do risco do real.
Existiria, portanto, o sujeito de uma enunciao narrativa
cinematogrfica, de um lado, e o real, por outro; mas, entre eles, o
roteiro, no sentido amplo, como um dispositivo que, materializando

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uma ordenao social, cultural e poltica, no apenas determina o


que dizvel e visvel, mas tambm protegeria esse sujeito e sua
enunciao do risco desse real. A noo de dispositivo aparece,
portanto, diretamente conectada ao que Comolli (2008) chama
de roteiro. Se os roteiros formam modelos de pensar e agir, estes
moldam os dispositivos sociais e econmicos, isto , os meios pelos
quais eles, os modelos, se materializam, se concretizam.
Na definio foucaultiana, dispositivos aparecem justamente
como essa materializao, essa positividade de modelos, linhas de
fora, jogos e relaes que traduzem as relaes de poder que os
ancoram. Para Foucault, um dispositivo :
Um conjunto decididamente heterogneo que engloba
discursos, instituies, organizaes arquitetnicas,
decises regulamentares, leis, medidas administrativas,
enunciados cientficos, proposies filosficas, morais,
filantrpicas. Em suma, o dito e o no dito so os
elementos do dispositivo. O dispositivo a rede que se
pode tecer entre estes elementos (FOUCAULT, 2000, p.
244).

Em sua leitura do conceito foucaultiano, Agamben (2005)


aponta para o fato de Foucault inicialmente adotar o termo
positividade para estudar a relao dos indivduos com o elemento
histrico composto pelas instituies, regras e relaes de poder.
Somente mais tarde, esse termo substitudo por dispositivo.
Segundo Agamben (2005), uma origem provvel o latim dispositio,
termo usado pelos padres latinos ao traduzirem textos gregos que
tratavam da oikonomia. Esta, por sua vez, era usada na teologia
crist, referindo-se Santssima Trindade, para definir um conjunto
de prxis, de saberes, de medidas, de instituies cujo objetivo de
administrar, governar, controlar e orientar, em um sentido em que
se supe til, os comportamentos, os gestos e os pensamentos dos
homens (AGAMBEN, 2005, p. 12). , portanto, a relao entre
um ser divino e sua materializao prtica. Analogamente, Foucault
(2000) teria usado dispositivo, segundo essa leitura de Agamben,

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no sentido dessa materializao, na prtica social, das relaes de


poder que distribuem o que pensvel e dizvel, determinando os
modos de agir a partir desse a priori histrico.
A definio englobaria, ento, trs dimenses: os elementos
referenciveis citados por Foucault (2000), como os discursos e
as instituies; a conexo entre esses elementos, em configurao
de rede; e a episteme, ou as formaes discursivas sobre essa
conexo, sendo expressamente dita ou no. E essas trs dimenses
ordenam a vida social, compondo dispositivos reguladores que vo
conduzir o corpo social a um certo efeito de subjetivao, seja ele
de normalidade ou de desvio (PARENTE, 2007, p. 10). Uma vez
que essa subjetivao ocorra, os indivduos passam a agir mediante
a influncia direta desses dispositivos.
Ora, roteiros, no sentido geral de Comolli (2008), poderiam
ser pensados, assim, como dispositivos no sentido foucaultiano,
isto , meios discursivos e formais atravs dos quais enquadramos
nossos modos especficos de agir, o que repercutiria nos modos
como as pessoas compreendem a si prprias e falam delas mesmas.
No caso do documentrio, ou de uma fico que no se orienta
apenas por demandas formais a priori, como aquelas no modelo
representacional clssico, isso crucial: entre o realizador e o
real, intervm sempre roteiros que alinham os modos de agir e
pensar, de se compreender e falar de si.
Mais interessante nesse contexto, porm, seria a leitura
de Deleuze (1990), que aponta na conceituao de Foucault no
apenas linhas de sedimentao dos dispositivos, como a episteme,
discursos e instituies.
H linhas de sedimentao, diz Foucault, mas tambm h
linhas de fissura, de fractura. Desenredar as linhas
de um dispositivo, em cada caso, construir um mapa,
cartografar, percorrer terras desconhecidas, o que ele
chama de trabalho de terreno. preciso instalarmo-
nos sobre as prprias linhas; estas no se detm apenas
na composio de um dispositivo, mas atravessam-
no, conduzem-no, do norte ao sul, de este a oeste, em

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diagonal. (DELEUZE, 1990, p.1).

Essas linhas de fissura estariam vinculadas a uma dimenso


pouco explorada por Agamben (2005): as linhas de subjetivao.
Por um lado, h subjetivaes quando modos de agir encontram-se
moldados pelos dispositivos de poder; por outro, cria-se tambm um
jogo, uma possibilidade de ruptura, quando linhas de subjetivao
permitem escapar ou pelo menos complexificar as relaes de poder
preexistentes. Em nosso contexto, ou seja, num comentrio ao texto
de Comolli (2008), o importante nessa leitura que ela abre o campo
para pensarmos que, embora os dispositivos estabeleam formas
fechadas de pensar o real, atualizando-o em realidades conforme
modelos, h tambm possibilidades de ruptura.
Esta dimenso do Si Prprio (Soi) no de maneira
nenhuma uma determinao preexistente que se
possa encontrar j acabada. Pois tambm uma linha
de subjectivao um processo, uma produo de
subjectividade num dispositivo: ela est pra se fazer, na
medida em que o dispositivo o deixe ou torne possvel.
uma linha de fuga. Escapa s outras linhas, escapa-
se-lhes. O Si Prprio (Soi) no nem um saber nem
um poder. um processo de individuao que diz
respeito a grupos ou pessoas, que escapa tanto s foras
estabelecidas como aos saberes constitudos: uma espcie
de mais-valia. No certo que todo dispositivo disponha
de um processo semelhante. (DELEUZE, 1990, p. 3)

Essa dimenso apontada por Deleuze (1990) fundamental


para que pensemos, com Comolli (2008), a possibilidade de
escrituras (roteiros em sentido especfico) que, correndo o risco,
provocam encontros com o real capazes de no apenas referi-lo
como dados, mas abri-lo como experincia, isto , consider-lo no
apenas como atualidade, mas como potncia. Segundo suas palavras,
daquela dificuldade que lhe imposta de alguma maneira de fora,
o cinema documentrio tira todas as suas riquezas. Obrigao de

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questionamento de dispositivos sociais

experimentar, de tentar aproximaes ajustadas s armadilhas


sempre novas do mundo a filmar. Obrigao de imaginar, de testar,
de verificar os dispositivos da escritura inditos na medida em que
eles s podem estar intimamente ligados a um lugar particular, um
trao do mundo. Alm disso, esses dispositivos de escritura (grifo
nosso), cada vez contingentes a um estado determinado de lugares,
so eles mesmos submetidos presso do real (COMOLLI, 2008).
Dispositivos de escritura, isto , roteiros em sentido estrito,
pensados sob a presso do real e sob risco desse encontro com ele,
seriam justamente os meios pelos quais o documentarista poderia
romper ao mesmo tempo com os roteiros em sentido amplo,
questionando ou pelo menos complexificando as relaes de poder
subjacentes aos modos de discurso e ao social, e com aqueles
roteiros em sentido especfico que, supostamente operando no
terreno de realidades atualizadas, apenas mimetizam e reforam os
primeiros.

O filme dispositivo e os dispositivos sociais

Numa perspectiva que remonta, em ltima instncia,


a Jean Baudry, mas que sofre diversas mudanas de foco e
arcabouo terico (XAVIER, 2005), a expresso filme-dispositivo
hoje corrente para se referir a certos filmes, seja de fico ou
documentrios, em relao aos quais a fora analtica do conceito
clssico de mis-en-scne j no seria suficiente. Como nos aponta
(referindo-se, por sua vez, a Patrice Blouin, Olivier Joyard, Luc
Moullet e Adrian Martin), Luiz Carlos Oliveira Jnior: se, nos
anos 1950, a palavra mgica da crtica de cinema era mis-en-scne,
na passagem dos anos 1990 para os 2000, poca em que se fala no
fim do maneirismo, outra ferramenta terica ganha a dianteira: o
conceito de dispositivo.(OLIVEIRA JUNIOR, 2013, p. 137) No
Brasil, Jean-Claude Bernardet (2004) j mobilizara esse conceito
para referir-se a Dez, de Abbas Kiarostami, um autor citado pelo

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prprio Comolli (2008). No que nos interessa mais diretamente


aqui, Consuelo Lins (2004) e Cezar Migliorin (2010) tratam de
filmes de Eduardo Coutinho segundo essa perspectiva.
Partindo das ideias de Comolli (2008), Migliorin (2005)
aponta como filmes dispositivos seriam constructos capazes de
disparar um movimento no presente ou pr-existente no mundo,
um acontecimento no dominado pelo artista. por isso que
Migliorin (2005) ir cham-los de estratgia narrativa. Importante
aqui destacar que, diferente do documentrio que gostaria de
registrar/exibir/expressar uma realidade que, por mais problemtico
que se mostre o acesso a ela, seria referenciada como um corpo
de acontecimentos e fatos exteriores ao filme, o documentrio
que se apresenta como filme-dispositivo pretende acionar o real
internamente, isto , gerando, em si mesmo, um acontecimento
que no existiria no fosse a agncia do dispositivo criado pelo
cineasta. Em um documentrio-dispositivo, o documentarista
concebe, atravs de uma estratgia particular, uma situao, monta
o tabuleiro do jogo e dispe algumas regras, que provoquem os
personagens envolvidos a agirem e a falarem de si dentro desse
jogo.
Essa ao no poderia ser prevista pelo diretor. Por isso,
onde Comolli fala em abandono do roteiro, Migliorin (2005) fala
em desprogramao, ou seja, o surgimento de acontecimentos, a
partir de um dispositivo, pressupe um desdobramento dos corpos
e subjetividades em possibilidades que ultrapassam suas prprias
medidas; ultrapassam qualquer medida previamente pensvel
(MIGLIORIN, 2005). Assim, a imagem do documentrio-
dispositivo ser o seu prprio processo. Esse desenrolar de
acontecimentos a partir das reordenaes, invenes, criaes
e relaes dos participantes. E porque produz esse processo, ele
aciona um real que no existiria sem o filme.
J que esse tipo de documentrio opera como um recorte do
real, ele tambm um recorte do tempo. No importa saber como
era a situao dos personagens e dos lugares no passado precedente

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questionamento de dispositivos sociais

ao dispositivo e nem, tampouco, como ser o seu futuro. O foco


est no dispositivo, nas aes em seu interior, nos acontecimentos
desencadeados. Nesse sentido, o dispositivo sempre um presente
no reproduzvel (MIGLIORIN, 2005).
Podemos pensar nesse documentrio como uma arte de
experincia, da qual nenhum envolvido, inclusive o documentarista,
pode prever o resultado. Nem mesmo se haver um resultado.
O dispositivo pressupe duas linhas complementares:
uma de extremo controle, regras, limites, recortes; e outra
de absoluta abertura, dependente da ao dos atores e de
suas interconexes; e mais: a criao de um dispositivo
no pressupe uma obra. O dispositivo uma experincia
no roteirizvel, ao mesmo tempo em que a utilizao de
dispositivos no gera boas ou ms obras por princpio
(MIGLIORIN, 2005).

Com essa ideia de filme-dispositivo, podemos pensar ento


o que seria esse documentrio-dispositivo que, ao invs de legitimar
e garantir os modelos da sociedade do espetculo, visa justamente
o contrrio: seu questionamento como ao e fala modelar. Um
dispositivo que seria, portanto, diferente dos dispositivos modelares
(roteiros, no sentido amplo de Comolli) um contra-dispositivo.
O que mais chama ateno em Moscou, no entanto, como
uma novidade em relao at mesmo s obras anteriores de Eduardo
Coutinho, que, conforme aponta o prprio Migliorin.
Depois de vrios filmes em que o risco da prpria
existncia do filme mobilizava o espectador, mas em
que algo se atualizava, a noo mesma de fabulao
- to utilizada para pensarmos a obra de Coutinho, -
implica uma atualizao, uma organizao da memria
e dos eventos que inventam um mundo, uma pessoa,
inexistente at ento. Em Moscou, a concentrao parece
se deslocar de maneira incisiva para a individuao, para o
coletivo, para o que faz a passagem entre as atualizaes.
(MIGLIORIN, 2010, p.15-16)

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Nesse sentido, para Migliorin (2010), Moscou se junta


a outros filmes como Notas Flanantes de Campolina de 2009,
Sbado Noite de Arajo de 2007, e Encruzilhada Aprazvel de
Vasconcelos de 2007 por forar os limites do prprio dispositivo
e de sua capacidade de criar um real que no preexiste ao filme.
Esses documentrios iriam um pouco alm por desconfiarem do
dispositivo e mesmo do encontro e praticamente evitarem que algo
realmente se atualize (MIGLIORIN, 2010, p. 16, grifo nosso). O
que est grifado por ns fundamental em nossa argumentao:
justamente por operar no campo da potncia do encontro, da
fabulao e dos personagens e praticamente evitarem que se
atualizem no filme, que Moscou pode ser visto como exemplo
de um filme em que o real aparece como algo que da ordem do
risco, isto , nunca como uma realidade, seja ela preexistente ao
filme, seja at mesmo criada dentro do filme (como, por exemplo,
no documentrio performativo tradicional). Se h essa esquiva de
atualizao e estmulo da potncia, o real aparece no filme somente
por via de referncia indireta.
Se assim, por quais procedimentos, instauradores do seu
dispositivo, Coutinho obtm essa referncia indireta ao real como
potncia? Temos uma hiptese: por multiplicao de referentes,
evitando sua atualizao num sentido final ou unvoco.

Moscou como filme-dispositivo: emancipao e


potncia do real

Trs cenas parecem fundamentais em Moscou para


apresent-lo no s como um filme-dispositivo, mas sobretudo para
entender em que sentido o prprio real, nele, no se atualiza.
A primeira cena , como era de se esperar, aquela em que,
sentados lado a lado, Eduardo Coutinho e Enrique Daz chamam
o grupo Galpo e explicam a proposta do filme. Eles tero trs
semanas para ler, interpretar e tentar realizar alguma coisa com o

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228 O risco do real e emancipao em Moscou: o filme dispositivo como estratgia de
questionamento de dispositivos sociais

o texto, j fragmentrio, de Anton Theckov As trs irms. Desde


o incio, h uma sensao de apreenso, que Enrique expressa
dizendo que, dado o pouco tempo, no possvel prever o que
vai acontecer. Visto do ponto de vista de Coutinho, que agora
j se retirou de quadro, como se o filme estivesse muito mais
naquele horizonte apontado por Comolli (2008) - como fazer para
que haja um filme - do que na preocupao sobre como fazer o
filme: o que h para que haja o filme? Nesse momento de sada,
nada. O filme poder no se fazer ou ser sobre nada. E, de fato, o
filme no se atualiza, porque no se concretiza a pea como um
todo ou mesmo uma leitura da pea. Isso , de certa forma, um
receio expresso pelo prprio diretor (do filme), pelo diretor (da
pea) e pelos atores: tomamos contato com fragmentos, exerccios
de atuao e encenao. A princpio isso parece espontneo, mas
iremos perceber que no bem assim, dado o trabalho da cmera e
da presena de elementos que denunciam o dispositivo. Neste caso,
o filme priva o espectador de ser recompensado em sua tarefa de
tentar ir constituindo um sentido mais preciso. A expectativa inicial
de que as coisas caminhem numa direo. Neste aspecto, quase
poderamos dizer que o filme contm um procedimento tpico
de uma narrativa clssica: um prazo final (BORDWELL, 2005).
Disparado o dispositivo, a expectativa do espectador direcionada
para a soluo do problema que ele coloca no real. Mas se para o
filme se fazer, seria preciso que o filme caminhasse desse impulso
inicial para alguma coisa, para uma configurao mais exata a partir
desses fragmentos de texto e de logstica de leitura dele por parte
do grupo.
A segunda cena fundamental, que instaura na narrativa
quase que um dispositivo dentro do dispositivo, complexificando-a,
aquela em que Enrique Daz prope aos atores falarem de uma
lembrana e de uma preocupao atual. Essa cena dispara um
mecanismo secundrio que nos parece chave para compreender
como o filme ir se desenvolver: ele cria, para o espectador, uma
mistura de referentes das falas e aes, o que, por sua vez, ir

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mobilizar diferentes estratgias de filmagem e montagem. que


essas lembranas e preocupaes que, supostamente so dos atores,
seguiro duas direes.
Em primeiro lugar, elas se misturaro num segundo
exerccio: um ator falar das lembranas e preocupaes dos outros.
Nesse primeiro momento, podemos dizer que o filme no se atualiza
porque esse exerccio no parece, pelo menos a princpio, chegar
em algum lugar. Mas isso apenas aparente, porque, embora no
se atualize numa direo esperada, repercute diretamente sobre o
dispositivo principal do filme, que o rumo que a prpria pea est
tomando.
Num segundo momento, mais importante, esses contedos
- cujo referentes so, inicialmente, a vida passada e presente de
um ator especfico e depois podem se embaralhar, sendo que um
ator empresta corpo e voz aos contedos de outros - passam agora
se misturar com as falas oriundas do texto de Tchekhov. E aqui
ficar claro que os personagens como que se desfiguram e j no
sabemos a que referir falas e aes: primeiro, no sabemos mais de
quem so as lembranas e preocupaes, se pertencem a este ou
quele ator; segundo, no sabemos exatamente distinguir o que
texto theckhoviano (um texto que j constitudo de fragmentos) e o
que texto criado pelo grupo a partir da proposta feita por Coutinho
e, depois, por Daz, seguindo, de acordo com suas palavras na cena
em que se anunciou o dispositivo, as orientaes do chefe.
Consolidada essa mistura de referentes do texto, podemos
ento chegar terceira cena fundamental para nossa leitura que
aquela em que o personagem Andrei dialoga com o pai, apresentando
seu filho. Isso feito com o ator sentado de frente para uma outra
cadeira, onde vemos um retrato antigo. O ator se refere a este retrato
como sendo seu pai, o comandante, e fala de seu prprio filho, que
acabou de nascer. Est bbado, continua bebendo. Apresenta o filho,
um menino (tambm representado por uma fotografia), como quem
cumpre uma obrigao e refere-se a si mesmo como algum que
no teria cumprido as expectativas do pai. Mas o mais instigante

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230 O risco do real e emancipao em Moscou: o filme dispositivo como estratgia de
questionamento de dispositivos sociais

que justamente esse ator, no momento anterior de apresentar uma


preocupao atual, havia dito que sua mulher estava prestes a dar
luz. Segundo sua fala (verdadeira? pertencente a ele mesmo ou a
outro ator?).
Uma salva de... Uma salva de tiros para o novo netinho
do vov. O netinho do comandante. Olha s comandante.
a sua cara. Olha s que bonitinho. Coloca ento as fotos
do menino ao lado da foto do pai (como quem colocasse
o beb em seu colo). Tim tim. Eu no sou professor l da
Universidade de Moscou. Eu sou secretrio do conselho.
Secretrio do conselho, comandante. Eu sei que no era
bem isso que o Sr. queria. No era bem isso que o Sr.
sonhou. Tanto curso, tanta coisa. Mas agora... Mas o
menino vai ser; e homem. homem, comandante. Eu
sabia. Tava na barriga da me e eu sabia que era homem.
[...] (MOSCOU, 2009)

Aqui fica claro que o espectador no encontrar um referente


preciso. Naturalmente, no se trata de uma abertura total. H um
horizonte de significantes possveis: de um lado, a preocupao
atual de um ator (seja deste que est em cena ou no; exista essa
preocupao na realidade de algum ator ou tenha sido inventada) e,
de outro, o texto de Tchekov. Como decidir? Essa impreciso que
torna esta uma experincia real (e no uma remisso a uma realidade
externa ao filme, referida como algo que precisa ser buscado fora
da prpria experincia).
Essa duplicao ou impreciso das falas repercute
diretamente na impreciso da cmera e do som, alm da montagem.
Essa cena replica um procedimento que vemos muitas vezes ao
longo do filme: oscila-se entre uma cmera que observa, como
quem registra ou flagra um ensaio, e uma cmera marcada para a
encenao. Nessa segunda funo da cmera h, aqui, primeiro um
insert da fotografia do menino ao p do porta-retrato da foto do pai;
um close up que aparente cumprir no uma funo observacional,
mas uma funo narrativa, como se filmasse a cena no documental,

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mas a ficcional, como se j estivesse pronta. Depois, mais claramente


com uma funo narrativa, o enquadramento da parte final da fala,
quando o personagem est segurando uma carta e uma outra foto,
de si mesmo. Lembra disso? nica foto de um professor que o
Sr. vai ter na vida. Pelo menos minha. Que eu sou um merda do
conselho. Comandante... (MOSCOU, 2009).
Aqui, nessa parte final da fala, que termina quando o ator,
aps dizer Comandante serve-lhe mais um gole de bebida, um
corte marca uma passagem de tempo, como uma pequena elipse
narrativa. Ento a montagem intervm, neste final de cena, como
uma articuladora de sentido, mas no mais do ator ensaiando ou se
exercitando na encenao de um trecho da pea, mas atuando como
um personagem pronto, acabado.
Ora, se as falas e imagem (e som, como a msica que por
vezes oscila entre diegtica e sincronizada com algum tocando
um teclado no teatro onde ocorrem os ensaios) esto o tempo todo
em estado de flutuao de significantes, os referentes tornam-
se imprecisos, e essa sensao de impreciso mesclada com uma
aparncia de inteligibilidade que nos parece chave no jogo criado
no filme. Poderamos dizer, ento, que o real est no diretamente
referido, mas sempre em estado de potncia: potncia de filme,
potncia de pea, potncia de personagens. E esse , talvez, o sentido
mais estrito de uma ausncia de atualizao que constitutiva do
filme com um todo: os personagens quase no existem, mas flutuam
pelos corpos dos atores. Na parte final do filme, atores diferentes
podero interpretar um mesmo papel e aparecerem em cena,
misturando, s vezes, suas falas. o caso do personagem Andrei
que, revelando para as irms que hipotecou a casa, interpretado
por dois atores diferentes. Um exerccio? So os atores testando
quem ir fazer o papel? Talvez no seja (ou no seja apenas) isso,
porque, no fundo, a mescla de corpos e vozes nos fazem ver que h
um personagem ali, mas no est atualizado neste ou naquele corpo,
neste ou naquele ator. Os personagens e as situaes seriam, assim,
reais, mas por estarem justamente imprecisas e flutuantes, sem se

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questionamento de dispositivos sociais
concretizarem ou se atualizarem diretamente como realidades.

Consideraes finais
Essa anlise leva-nos, finalmente, a uma questo
subsequente: seria a conscincia do dispositivo no documentrio,
algo que pode levar o espectador a uma conscincia do dispositivo-
cinema como tal e, mais ainda, dos prprios dispositivos sociais?
Passar dos dispositivos sociais para o dispositivo
cinematogrfico implica uma mudana de enfoque. Porque os
dispositivos sociais seriam da ordem de uma agncia no controlada
e, grosso modo, sem sujeito. Os dispositivos sociais funcionam de
maneira annima, isto , no por intenes. Quando transitamos
para o terreno da arte e do cinema, o que est em jogo a criao
intencional (embora no de todo controlada em seus resultados)
de um dispositivo, da estruturao de uma forma que emoldura
o surgimento de um real, implicando o jogo entre controle (na
concepo e no incio do processo) e descontrole (no nvel dos
resultados).
Poderia, ento, esse dispositivo inventado num filme-
dispositivo dar a ver algo mais sobre os prprios dispositivos
sociais, annimos? Formulando maneira de Comolli (2008):
poderia o roteiro do filme, em sentido estrito, se constituir com
um anti-roteiro, isto , contra os roteiros que moldam nossas
fantasias e aes? Poderia, enfim, a percepo do modo como um
dispositivo especfico, inventado num documentrio, por exemplo,
cria um real (ao invs de representar uma realidade pr-existente)
abrir a percepo para o fato de que, afinal, mesmo que annimos,
sem sujeito, quaisquer dispositivos de controle so um modo de
estabelecer as rdeas da realidade e no o real em si mesmo? Esta
uma questo ampla, mas algo que podemos ter no horizonte
ao falarmos de filmes-dispositivos como Moscou. Seu carter
artificioso de inveno de um dispositivo de abertura ou mesmo
criao de um real talvez contenha, implicitamente, uma poltica e

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uma inteno de fundo emancipatria, revelando, nisso, o carter


artificialista (em oposio a uma atitude naturalizante) das estruturas
sociais dadas em uma sociedade.
Seria, assim, para concluir, na busca de ruptura com
os dispositivos sociais, que materializam relaes de poder
estabelecidas que o risco do real apareceria para o documentarista.
Um documentrio-dispositivo, tal como o que Coutinho criou
em Moscou, poderia, ento, servir como uma espcie de contra-
dispositivo, um mecanismo de emancipao no porque incorpora,
denuncia ou mesmo transforma uma realidade, mas porque, criando
um real, deixa a vida em certo estado de suspenso de juzo e de
saber sobre o mundo.

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