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El Ornitorrinco

La tradicin y el talento individual

5 junio, 2015

El Ornitorrinco

Por T. S. Eliot
Ilustracin de la serie caro en la calle V

I
En el mbito de las letras inglesas rara vez hablamos
de tradicin, aunque ocasionalmente aplicamos el
trmino al deplorar su ausencia. No podemos
referirnos a la tradicin o a una tradicin; a lo sumo,
empleamos el adjetivo al decir que la poesa de fulano
es tradicional o incluso demasiado tradicional. Rara
vez, pues, aparece la palabra, salvo en una frase de
censura. De otro modo, es vagamente aprobatoria, con
la implicacin, en cuanto a la obra aprobada, de cierta
placentera reconstruccin arqueolgica. Apenas se
puede hacer de la palabra algo grato a los odos
ingleses sin esta cmoda referencia a la apaciguante
ciencia de la arqueologa.
Ciertamente, es poco probable que la palabra
aparezca en relacin a nuestras apreciaciones de
escritores vivos o muertos. Toda nacin, toda raza, no
slo cuenta con sus propios giros mentales creativos,
sino con sus giros crticos; y es incluso ms olvidadiza
de las deficiencias y limitaciones de sus hbitos
crticos que de los de su genio creativo. Conocemos o
creemos conocer el mtodo o hbito crtico de los
franceses a partir de la enorme cantidad de escritos
crticos publicada en francs; y concluimos (somos
gente tan inconsciente) que los franceses son ms
crticos que nosotros, y a veces como que nos
adornamos con esa aseveracin, dando a entender
con ello que los franceses son menos espontneos.
Acaso lo sean; pero deberamos recordar que la crtica
es tan inevitable como la respiracin, y que no
redundara en nuestro desdoro articular lo que nos
pasa por la cabeza cuando leemos un libro o sentimos
una emocin al respecto, o criticar nuestro propio
modo de pensar en sus procedimientos crticos.
Uno de los hechos que podra arrojar luz sobre este
proceso radica en nuestra tendencia a insistir, al alabar
a un poeta, en aquellos aspectos de su obra en que
menos se asemeja a los dems. En estos aspectos o
partes de su obra pretendemos hallar lo individual, lo
que constituye la esencia propia del hombre.
Habitamos, satisfechos, en las diferencias entre este
poeta y sus predecesores, en especial sus
predecesores inmediatos; nos empeamos en
encontrar algo que pueda aislarse para poder
disfrutarse. Mientras que, si nos aproximamos a un
poeta sin este prejuicio, con frecuencia encontraremos
que no slo las mejores partes de su obra, sino las
ms individuales, acaso resulten aquellas en las
cuales los poetas muertos, sus ancestros, confirman
su inmortalidad ms vigorosamente. Y no me refiero al
periodo impresionable de la adolescencia, sino al de la
plena madurez.
Y aun si la nica forma de tradicin, de transmisin,
consistiera en seguir los caminos de la generacin
inmediata anterior a la nuestra con una ciega o tmida
adhesin a sus logros, la tradicin debera sin duda
desalentarse. Hemos constatado cmo las corrientes
simplistas se han perdido entre las arenas; y cmo la
novedad supera a la repeticin.
La tradicin encarna una cuestin de significado
mucho ms amplio. No puede heredarse, y quien la
quiera, habr de obtenerla con un gran esfuerzo.
Implica, en primer lugar, un sentido histrico que se
puede considerar casi indispensable para cualquiera
que siga siendo poeta despus de los veinticinco aos.
Dicho sentido histrico conlleva una percepcin no
slo de lo pasado del pasado, sino de su presencia;
asimismo, empuja a un hombre a escribir no
meramente con su propia generacin en la mdula de
los huesos, sino con el sentimiento de que toda la
literatura europea desde Homero, y dentro de ella el
total de la literatura de su propio pas, tiene una
existencia simultnea y compone un orden simultneo.
Este sentido histrico, sentido de lo atemporal y de lo
temporal, as como de lo atemporal y lo temporal
reunidos, es lo que hace tradicional a un escritor. Y es,
tambin, lo que hace a un escritor ms agudamente
consciente de su lugar en el tiempo, de su propia
contemporaneidad.
Ningn poeta, ningn artista, posee la totalidad de su
propio significado. Su significado, su apreciacin, es la
apreciacin de su relacin con los poetas y artistas
muertos. No se le puede valorar por s solo; se le debe
ubicar, con fines de contraste y comparacin, entre los
muertos. Es decir, es ste un principio de crtica no
meramente histrico, sino esttico. La necesidad de
conformarse, de hacerse coherente, no es unilateral; lo
que ocurre cuando se crea una nueva obra de arte le
ocurre simultneamente a todas las obras de arte que
la precedieron. Los monumentos existentes conforman
un orden ideal entre s, que se modifica por la
introduccin de la nueva obra de arte (verdaderamente
nueva) entre ellos. El orden existente est completo
antes de la llegada de la obra nueva; para que el orden
persista despus de que la novedad sobreviene, el
todo del orden existente debe alterarse, aunque sea
levemente. De esta manera se van reajustando las
relaciones, las proporciones, los valores de cada obra
de arte respecto del todo: he aqu la conformidad entre
lo viejo y lo nuevo. Quienquiera que haya aprobado
esta idea de orden, de la forma de la literatura europea
o inglesa, no encontrar descabellado que el pasado
deba verse alterado por el presente, tanto como el
presente deba dejarse guiar por el pasado. Y el poeta
consciente de esto estar tambin consciente de las
grandes dificultades y responsabilidades inherentes al
caso.
Desde un cierto ngulo, tambin estar consciente de
que inevitablemente se le deber juzgar de acuerdo
con los estndares del pasado. Digo que segn stos
se le juzgar, no se le mutilar; no se le juzgar tan
bueno como los muertos, o mejor o peor que ellos; y
desde luego, no se le juzgar de acuerdo con cnones
de crtica en desuso. Se emitir un juicio, una
comparacin, en los cuales dos cosas se midan una a
la otra. Adecuarse solamente sera para la nueva obra
no adecuarse del todo; al no ser nueva, una obra de
arte no sera tal. Y ntese que no consideramos que lo
nuevo sea ms valioso porque logre adecuarse; pero
su adecuacin es una prueba de su valor, una prueba,
claro est, que slo se puede aplicar lenta y
cautelosamente, pues ninguno de nosotros es juez
infalible de la conformidad. Decimos: parece
adecuarse, y es quiz individual, o parece individual, y
acaso se adecue; pero difcilmente hallaremos que es
una y no la otra.
Procedamos a una exposicin ms inteligible de la
relacin entre el pasado y el poeta: ste no puede
tomar el pasado como un bulto, una masa
indiscriminada; tampoco puede formarse totalmente
basndose en uno o dos seres que personalmente
admira, o en un periodo concreto de su preferencia. Lo
primero resulta inadmisible; lo segundo es una
experiencia importante de la juventud, y lo tercero es
una compensacin placentera y bastante deseable.
El poeta debe estar muy consciente de la corriente
principal, que no fluye, nica e invariablemente, a
travs de las ms distinguidas reputaciones. Debe
tener plena conciencia del hecho obvio de que el arte
nunca mejora, pero que la materia del arte no es
exactamente la misma en todos los casos. Debe darse
cuenta de que la mente de Europa la mente de su
propio pas, una mente que con el tiempo l
aprender a valorar como algo mucho ms importante
que la suya propia, es una mente cambiante, y que,
este cambio es un desarrollo que no abandona
nada en route, que no considera anticuados a
Shakespeare, a Homero, o al dibujo sobre piedra de
los peones de Magdalen. Que este desarrollo, acaso
este refinamiento ciertamente, esta complicacin,
no significa, desde el punto de vista del artista, ningn
mejoramiento. Quiz ni siquiera un mejoramiento
desde el punto de vista del psiclogo, o al menos no al
grado que lo imaginamos; tal vez, a fin de cuentas,
slo se base en una complicacin en cuanto a
economa y maquinaria. Pero la diferencia entre el
presente y el pasado es que el presente consciente es
la conciencia del pasado de una manera y a un grado
tal en que la conciencia personal del pasado no puede
mostrarse.
Alguien ha dicho: Los escritores muertos nos parecen
remotos porque nuestro conocimiento es mucho mayor
que el suyo. Precisamente. Y son ellos lo que
conocemos.
Me llama la atencin una objecin muy comn a
aquello que claramente constituye una parte de mi
programa para el mtier de la poesa. La objecin
consiste en que la doctrina requiere de una ridcula
cantidad de erudicin (pedantera), exigencia que
puede rechazarse por apelacin a las vidas de los
poetas en cualquier pantheon. Incluso se afirmar que
demasiado aprendizaje mata o pervierte la sensibilidad
potica. Si bien seguimos creyendo que un poeta debe
saber lo suficiente, siempre y cuando no afecte su
necesaria receptividad y su necesaria pereza, no
resulta deseable confinar al conocimiento a todo
aquello que pueda caber en una frmula til para los
exmenes, los salones o incluso, para los pretenciosos
alcances de la publicidad. Habr quien pueda absorber
el conocimiento, y habr lentos que deban adquirirlo
con el sudor de su frente. Shakespeare extrajo ms
historia esencial de Plutarco que la mayora de los
hombres podra absorber de la totalidad del Museo
Britnico. Hay que insistir, por tanto, en que el poeta
desarrolle o procure la conciencia del pasado, y luego
contine desarrollndola a lo largo de su carrera.
Su vida ser un continuo renunciar a lo que l es en el
momento, en pro de algo mucho ms valioso. El
progreso de un artista constituye un ininterrumpido
sacrificio personal, una constante extincin de la
personalidad.
Queda por definir este proceso de despersonalizacin
y su relacin con el sentido de la tradicin. En esta
despersonalizacin puede decirse que el arte alcanza
la condicin de ciencia. As pues, los invito a
considerar, como una analoga sugerente, la accin
que tiene lugar cuando un finsimo fragmento de
platino se introduce en una cmara que contiene
oxgeno y sulfuro bixido.

II
La crtica honrada y la apreciacin sensible se dirigen
siempre a la produccin potica, no al poeta. Si
escuchamos el confuso vocero de los crticos de
peridicos y los susurros de las repeticiones populares
consiguientes, oiremos mencionar los nombres de los
poetas en gran nmero; si buscamos no un mero
conocimiento libresco, sino el goce de la poesa, y
pedimos un poema, rara vez lo encontraremos. He
tratado de destacar la importancia de la relacin entre
un poema y los dems a travs de otros autores, y he
sugerido la concepcin de que la poesa sea un todo
vivo, que incluya la potica que ha sido escrita en
todos los tiempos. El otro aspecto de esta teora
impersonal de la poesa es la relacin del poema con
su autor.
Y yo insinu, por un una analoga, que la mente del
poeta maduro difiere de la del inmaduro no
precisamente en cualquier valoracin de su
personalidad, no siendo necesario que sea ms
interesante, o que tenga ms que decir, sino ms
bien que sea un instrumento ms finamente acabado,
en el cual sentimientos especiales o muy variados
tengan libertad para entrar en nuevas combinaciones.
La analoga era de tipo cataltico. Cuando los dos
gases previamente mencionados se mezclan en
presencia de un filamento de platino, forman sulfuro
cido. Esta combinacin slo puede realizarse si el
platino est presente; sin embargo, el nuevo cido
formado no contiene absolutamente nada de platino, y
el platino no ha sido, en apariencia, afectado; ha
quedado inerte, neutral, invariable. La mente del poeta
es la hebra del platino. Puede operar parcial o
exclusivamente sobre la experiencia del hombre
mismo; pero, mientras ms perfecto sea el artista,
tanto ms completamente separados en l estarn el
hombre que sufre y la mente que crea; y con ms
perfeccin digerir la mente y transformar las
pasiones, que son sus materiales.
En la experiencia, percibiremos que los elementos que
entran a la presencia de los catalizadores que
efectuarn la transformacin son de dos clases:
emociones y sentimientos. El efecto de la obra de arte
sobre la persona que la goza es una experiencia
diferente en su cualidad de cualquiera otra experiencia
no artstica. Podr estar formada por una emocin o
podr ser una combinacin de varias; y distintos
sentimientos, inseparables para el escritor en palabras,
frases o imgenes determinadas, pueden agregarse
para obtener el resultado final. O podr confeccionarse
una poesa de alto vuelo, sin el empleo directo de
emocin alguna: compuesta solamente a base de
sentimientos. El Canto xv del Inferno (Brunetto Latini)
es la obra de la emocin que en la situacin se
evidencia; pero el efecto, aunque nico, como en
cualquiera obra de arte, se obtiene por una
considerable complejidad de detalles. El ltimo
cuarteto presenta una imagen, un sentimiento unido a
una imagen, que lleg, y no fue un simple resultado
de lo anterior, sino que permaneci quiz suspenso en
la mente del poeta, hasta que surgi la combinacin
oportuna y propicia a su incorporacin. La mente del
poeta es, en el hecho, un receptculo para reunir y
acopiar innumerables sentimientos, frases, imgenes
que permanecen all, hasta que logran combinarse
todas las partculas indispensables para constituir una
nueva aleacin.
Si se comparan varios de los mejores pasajes de la
poesa, se ver cun grande es la variedad de tipos de
combinaciones, y tambin cmo cualquier criterio
semi-tico de sublimidad yerra completamente la
nota. Porque los componentes no son la grandeza, la
intensidad de las emociones, sino la intensidad del
proceso artstico, la urgencia, por decirlo as, bajo la
cual se realiza la fusin y cuenta efectivamente en el
resultado. El episodio de Paolo y Francesca emplea
una emocin definida, pero la intensidad de la poesa
es algo enteramente distinto de cualquiera impresin
de intensidad que se produzca dentro de la supuesta
experiencia. Adems, no es ms intenso que el Canto
xxvi, el viaje de Ulises, el cual no depende
directamente de ninguna emocin.
Es posible obtener una gran variedad en el proceso de
la transmutacin de emociones: el asesinato de
Agamenn o la agona de Otelo producen un efecto
artstico aparentemente ms aproximado a un posible
original que las escenas del Dante. En el Agamenn,
la emocin artstica se aproxima a la emocin de un
espectador real; en Otelo se aproxima a la emocin del
mismo protagonista. Pero la diferencia entre arte y el
acontecimiento es siempre absoluta: la combinacin
que hay en el asesinato de Agamenn es
probablemente tan compleja como la del viaje de
Ulises. En ambos casos ha existido una fusin de
elementos. La oda de Keats contiene una cantidad de
sentimientos que nada tienen en especial que hacer
con el ruiseor, pero que el ruiseor, en parte quiz
por su nombre atrayente y en parte por su reputacin,
obliga a asociar.
El punto de vista que estoy procurando atacar est
quiz relacionado con la teora metafsica de la unidad
substancial del alma; pues mi concepcin es que el
poeta tiene no una personalidad que expresar, sino
un medio particular, que es slo medio y no
personalidad, en el cual las impresiones y las
experiencias que pueden ser importantes para el
hombre, pueden no tener injerencia alguna con la
poesa, y lo que llega a tener importancia dentro de la
poesa puede pasar inadvertido en el hombre, en la
personalidad.
Citar un pasaje que es lo suficientemente
desconocido como para ser considerado con atencin
fresca a la luz u obscuridad de estas
observaciones:

And now methinks I could een chide myself

For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee she does undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships?
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judges lips,
To refine such a thing-keeps horse and men
To beat their valours for her?
[Y ahora pienso que hasta podra reprenderme
Por perder el juicio a causa de su hermosura, aunque
su muerte
Ser vengada tras acciones no comunes.
Acaso teje el gusano su amarilla seda
Para ti? Acaso se despoja de lo suyo para ti?
Por ventura vndense los seoros en obsequio de
las damas
Por el msero beneficio de un minuto aturdidor?
Por qu adultera aquel sujeto los caminos,
y arriesga su vida a los labios del magistrado,
Para llenar su objeto en mejor forma-mantiene caballo
y hombres
para quebrantar el valor de ellos en su honor?]

En este pasaje (como es evidente si se toma en su

contexto) hay una combinacin de emociones positivas
y negativas: una intensa y fuerte atraccin hacia la
belleza y una idnticamente intensa fascinacin por la
fealdad, que es contrastada con la primera y la
destruye. Este balance de emociones en contraste
yace en la dramtica situacin a la cual este pasaje es
pertinente, pero esa situacin sola es inadecuada a
ella. Esta es, por decirlo as, la emocin estructurada
proporcionada por el drama. Pero el efecto total, el
tono dominante, se debe al hecho de que una cantidad
de sentimientos flotantes, teniendo una afinidad de
ningn modo superficialmente evidente, se han
combinado con ella para darnos una nueva emocin
artstica.
No son sus emociones personales, las emociones
provocadas por incidentes particulares de su vida, lo
que hace en modo alguno que el poeta sea interesante
o notable. Sus emociones particulares pueden ser
simples, crudas o desabridas.
La emocin de su poesa ser algo muy complejo,
pero no con la complejidad de emociones propias de la
gente que experimente emociones muy complejas o
inusitadas de la vida. Un error, en verdad, un error de
excentricidad en poesa consiste en buscar nuevas
emociones humanas que expresar; y en esta
bsqueda de innovaciones en lugares inadecuados, lo
que hace es descubrir lo contrario.
La misin del poeta no es descubrir nuevas
emociones, sino usar las emociones ordinarias y
elaborarlas poticamente de manera que expresen
sentimientos que no estn en ninguna de las
emociones reales. Y las emociones que l jams ha
experimentado le servirn a su turno tan bien como las
que le son familiares.
Por consiguiente, tenemos que admitir que la emocin
recolectada en tranquilidad es una frmula inexacta.
Pues no es emocin ni recoleccin ni, sin torcer el
sentido, tranquilidad. Es una concentracin, algo
nuevo que resulta de la acumulacin de una gran
cantidad de experiencias, las que para una persona
prctica y activa no pareceran en modo alguno
experiencias, es una concentracin que no se realiza
conscientemente o como producto de una
deliberacin. Estas experiencias no son recolectadas,
y se unen finalmente en una atmsfera que es
tranquila slo en cuanto es una atencin pasiva del
acontecimiento.
Por supuesto que la historia no termina aqu. Hay una
gran proporcin, en la elaboracin de la poesa, que
debe ser consciente y deliberada. En suma, el mal
poeta es generalmente inconsciente all donde debe
ser consciente, y consciente donde debiera ser
inconsciente. Ambos errores lo llevan a hacerse
personal. La poesa no consiste en dar rienda suelta
a las emociones; no es la expresin de la
personalidad, sino una liberacin de la personalidad.
Pero, por cierto, slo aquellos que tienen personalidad
y emociones saben lo que significa querer liberarse de
estas cosas.

III
Este ensayo se propone detenerse en las fronteras de
la metafsica o del misticismo y limitarse a extraer
conclusiones tan prcticas que puedan ser aplicadas
por las personas responsables e interesadas en la
potica. Trasladar el inters desde el poeta a la
produccin potica es un objeto muy laudable, pues
nos llevara a una estimativa ms justa de la verdadera
poesa, de la buena y de la mala.
Hay muchas gentes que aprecian la expresin sincera
de la emocin en vano, y hay u grupo ms pequeo de
personas en condicin de apreciar la excelencia
tcnica. Pero muy pocos saben cundo hay una
expresin de emocin significativa, una emocin que
deriva su vida del poema y no de la historia del poeta.
La emocin del arte es impersonal. Y el poeta no
puede alcanzar esta impersonalidad sin darse por
entero a la tarea que realiza. Y difcilmente sabr l lo
que debe hacerse, a menos que viva en lo que no sea
un mero presente, sin el momento actual del pasado,
salvo que tome conciencia, no de lo que est muerto,
sino de lo que ya tiene vida.