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RDIO AURIVERDE, A HISTRIA (RE) AFIRMADA UMA


LEITURA DO FILME DOCUMENTRIO COMO (RE)
CONSTITUIO DO REAL

TOMAIM, Cssio dos Santos1.

RESUMO: Tendo em vista que o filme documentrio, enquanto gnero cinematogrfico, apresenta em sua
composio diegtica um teor de verdade no que dito (a prpria mensagem flmica), ou seja, estabelecido
entre o espectador e o cinema uma relao em que as imagens so postuladas como perfeitas reconstituies da
realidade no nosso caso, reconstituies histricas proposto que se discuta a relao cinema-histria tendo
como objeto de anlise o filme Rdio Auriverde, de Sylvio Back. Diante da construo imagtica que o diretor
props no documentrio, em que a fico e a realidade se mesclam. Rdio Auriverde pode ser interpretado como
uma (re) afirmao histrica, enquanto manifestao artstica, a respeito da participao da FEB (Foras
Expedicionrias Brasileiras) na Segunda Guerra Mundial. Aqui o cinema questiona a Histria, apresenta um
novo ponto de vista.

Palavras-chave: Cinema e histria. Filme documentrio. Construo flmica da histria.

INTRODUO

Enveredar pelos caminhos incipientes e tortuosos que contemplam o estudo da


histria com nfase no cinema, particularmente no Brasil, uma tentativa de compreender em
um objeto artstico sua dimenso histrica, sua relao com a poca que o produziu, que leva
o pesquisador no mais a transitar simplesmente pela objetividade deste, como um documento
inerte, mas sua busca em decifrar a pelcula concentra esforos na subjetividade inerente ao
prprio objeto flmico. No caso do cinema, ao contrrio das fontes textuais sem qualquer
vestgio do elemento artstico, temos um documento que dialoga com o historiador, por no
ser conduzido pelas magias das imagens em movimento. E diante desta possibilidade de o
historiador ser concomitantemente observador e espectador que, muitas vezes, negado ao
cinema o carter de documento histrico. Para Oroz, a arte cinematogrfica negligenciada
devido a desconfiana de no se poder por meio dela alcanar a objetividade necessria ao
cientifismo, como se acredita ser possvel em um documento convencional onde o discurso
da linguagem escrita permite uma leitura menos conflitiva do objeto, ao contrrio do cinema
que impe ao pesquisador a subjetividade, uma interao, uma interpretao diante do
discurso imagtico que lhe oferecido.

1
Mestrando em Histria pela Unesp/ Franca sob a orientao da Prof . Dr. Mrcia Regina Capelari Naxara.
Bolsista Capes.

Revista Nucleus, v.1, n.1, out../abr. 2003


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Segundo a autora:

Antes de mais nada, vale a pena afirmar que o problema da desconfiana sofrida
pelo cinema como referncia e fonte dos processos culturais e histricos reside na
resistncia em se aceitar, analisar e interpretar a informao, quando esta no
responde transmisso incorporada ou seja: quando a informao colocada
atravs do sistema codificado de signos da comunicao escrita, na perspectiva deste
trabalho, diria que ao signo escrito foi atribuda uma possibilidade menos conflitiva
de leitura, enquanto que o cinema acabou restrito prevenso da realidade
interpretativa que inpregna o discurso audiovisual.

Assim, para aquele pesquisador que se prope a transitar pela relao cinema-histria
necessrio que conhea, antes de tudo, o objeto que pretende estudar. No caso,
compreender o cinema e sua linguagem se torna fundamental ao propormos discutir o filme
Rdio Auriverde de Sylvio Back (1990), uma obra que permitiu coexistirem elementos
distintos da linguagem cinematogrfica: a fico e o documental; importante neste filme
notar como se d esta coexistncia e de que forma o diretor vai criar o seu prprio discurso
histrico, o seu ponto de vista da Histria, ou o que Sorlin definiu como construo flmica
da histria.
Como podemos perceber, diante da obra cinematogrfica escolhida, o cinema
atualmente j se tornou uma arte sincrtica na qual no h mais o predomnio de uma nica
linguagem. Elementos da fico e do documentrio habitam uma mesma pelcula sem
propiciarem conflitos sua narrativa. Mas necessrio que se faa a distino entre ambos os
gneros. Por definio, o documentrio um filme baseado em situaes verdicas, aspectos
da natureza e da vida humana, realizado com objetivos principalmente cientficos, culturais,
informativos e didticos. Segundo Penafria, o que distingue o filme documentrio do filme
fico que o primeiro nos oferece acesso ao mundo (a realidade) enquanto que o segundo
a um mundo (imaginrio). Ou seja, a caracterstica fundamental do filme documentrio est
na preocupao com o registro do real, sendo que ao captar a imagem ocorram pouqussimas
interferncias no objeto filmado. o cinema sovitico, na figura do cineastra Dziga Vertov,
que passa a considerar a linguagem a linguagem cinematogrfica limitada funo de registro
do real. Para Vertov, a cmara deve se colocar diretamente em contato com o real, no se
deve construir mentirinha nenhuma na frente da cmara a ser filmada.
Desta forma, nota-se que h uma certa aceitao da linguagem documental como
registro dos fatos, como ndice primrio do processo histrico, enquanto que a fico encontra
obstculos para determinar-se como documento, o que leva a ponderar este valor do filme
documentrio. Aos historiadores que vem este gnero cinematogrfico como nico plausvel

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de uma abordagem histrica, Aumont alerta que o documentrio no escapa totalmente da


fico, tendo em vista que qualquer objeto j um signo de outra coisa e, portanto, j est
preso em um imaginrio social. Tambm deve ser destacado que o espectador do filme
documentrio o mesmo do filme de fico: ele suspende qualquer atividade quando diante
da tela e, portanto, est sujeito ao mesmo fascnio da imagem em movimento, tambm integra
o espetculo, o que equivale dizer que o filme documentrio tambm se inscreve como a
porta aberta para os devaneios do espectador. Entretanto, o ponto que mais nos interessa,
quando se trata de discutir a objetividade deste gnero cinematogrfico, o fato de que no
documentrio, assim como no cinema de fico, tambm existe uma preocupao esttica em
que tende sempre a transformar o objeto bruto (a realidade) em objeto de contemplao (o
filme).
Por objeto de contemplao no est compreendido apenas o filme que se dirige ao
espectador, mas o papel intervencionalista do cineasta nesta contemplao, neste exerccio
prazeroso de consumo da imagem. Portanto, o prazer da imagem algo inseparvel tanto do
espectador quanto do realizador do filme, ou seja, a feitura flmica est imbuda de um prazer
de dizer algo, por mais realista que se proponha o filme. Assim, pode o documentarista se
propor a mostrar o mundo, porm, ele no escapa de revelar um mundo, pois por qualquer
ngulo que seja considerado, o prazer da imagem sempre, em ltima instncia, o prazer de
ter acrescentado um objeto do mundo.
Tendo em vista esta tendncia de um cinema hbrido, Couto ao comentar o festival
Tudo Verdade2, promovido em 2000, ressalta a dimenso esttica proporcionada arte
cinematogrfica. Do ponto de vista da forma, a variedade tambm no poderia ser maior:
entre a sobriedade explicativa de um Imagens do Inconsciente (Leon Hirszam, 1986)
sobre a arte produzida por esquizofrnicos e o jorro catico-antropofgico de um Di
(Glauber Rocha, 1977) definido por seu ator como um manifesto da morte existe um
oceano muito maior que o que separa o documentrio da fico. Para o autor o bom
documentrio implica em inveno e interveno, em vez do registro passivo de um objeto.
Muitos dos recentes documentrios caminham para esta tentativa de dialogar com a
fico, seja ela pela necessidade de tornar o gnero mais agradvel, atraente para o grande
pblico do cinema de entretenimento, como tambm uma alternativa fala de documentos,
registros audiovisuais, parte da memria de um Brasil que insiste em negligenciar o passado.
Em relao produo cinematogrfica nacional esta despreocupao com a memria, com a

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Festival brasileiro dedicado ao gnero documentrio, realizado simultaneamente em So Paulo e Rio de
Janeiro, com a direo do crtico de cinema Amir Labaki.

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histria, algo relevante, tendo em vista que parte desta produo se perdeu graas ao
descuido do Estado. O Estado, ao no desenvolver uma poltica de salvaguarda, conservao
e restaurao de pelculas, contribui para a perda irreversvel de nosso passado. Perderemos a
documentao de nosso sculo e a histria de nossa cinematografia. Filmes como Barro
Humano (Adhemar Gonzaga, 1929), Moleque Tio (Jos Carlos Burle, 1943) um dos
primeiros filmes interpretados por Grande Otelo na Atlntida, Este Mundo um Pandeiro
(Watson Macedo, 1947) protagonizado por Oscarito no existem mais, juntamente com
tantos filmes produzidos nos anos 50.
Segundo Acioli, a unio do documentrio com a fico algo saudvel para o prprio
cinema. Para ele o processo de filmagem pode ao mesmo tempo apenas registrar quanto
influenciar, alterar o instante captado, a ponto de no significar mais uma representao direta
do real.
Se filma, por exemplo, um jogo no Maracan ou uma passeata de protesto, a
perturbao causada pela equipe desprezvel e o filme poder retratar fielmente o
evento, no seu aspecto global. Mas dentro desse evento maior podero existir outros
menores, onde a perturbao causada pela filmagem poder ser acentuada. Se o
diretor procura captar as reaes psicolgicas ou a privacidade dos indivduos como,
por exemplo, a certeza ou incerteza do movimento, o medo de ser preso ou morto,
dvida sobre o futuro de sua famlia etc., a perturbao ser bastante grande e o
simples registro fotogrfico no refletir a realidade.

Como vimos, acreditar em uma neutralidade e em uma objetividade do filme de


carter documental, por este se aproximar da realidade, um risco para o pesquisador. Vale
ressaltar que a anlise de qualquer objeto artstico no pode desmerecer a subjetividade que a
ele intrnseco. No caso do cinema, isto fica ainda mais evidente, j que uma obra coletiva
produzida nos moldes industriais e, portanto, at mesmo o registro bruto do real est sujeito a
constantes alteraes no momento da montagem, quando o cineastra escolhe por este ou
aquele fotograma. Vale tambm ressaltar que, pro mais que o discurso imagtico do
documentrio nos leve a acreditar que o que nos oferecido na tela a verdade, temos que o
registro da realidade no a realidade, somente a sua representao, um recorte, um
simulacro.
Tendo compreendido o cinema documental no tocante a sua linguagem, temos que o
documentarista alm de buscar no filme o carter de registro do real, tambm se prope a
analisar, a interpretar o instante. Segundo Penafria, o ponto de vista que ir aqui distinguir
o documentrio das vistas dos irmos Lumire, negando que o documentatista teria nascido
com o prprio cinema. Para ela o que nasceu com o cinema foi o princpio de toda a no-

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fico, ou seja, filmar a espontaneidade dos gestos, as pessoas em seu cotidiano, o meio
ambiente.
a escola britnica de documentarismo, na figura de John Grierson, que ir traar nos
anos 30 a identidade do filme documentrio. Esta identidade se apia no trip registro in
loco, ponto de vista e criatividade, como destacou Penafria:

[...] com Grierson ficou definitivamente clarificado que, para chamarmos


documentrio a um determinado filme, no basta que o mesmo mostre apenas o que os
irmos Lumire nos mostraram: que o mundo pode chegar at ns pelo olhar da
cmara. absolutamente necessrio que o autor das imagens exera o seu ponto de
vista sobre essas imagens. necessrio o confronto de um outro olhar: o olhar do
documentarista que se constitui como ponto de vista sobre determinado assunto. ,
tambm, necessrio que o resultado final o documentrio seja o confronto entre
dois olhares: o da cmara e o documentarista. Para alm disso, o documentrio deve
pautar-se pela criatividade quanto forma como as suas imagens, sons, legendas ou
quaisquer outros elementos esto organizados.

Assim, visto que o documentrio enquanto gnero cinematogrfico tambm no


escapa subjetividade elemento intrnseco a qualquer manifestao artstica plausvel
que possamos tambm compreende-lo no mbito de seu realizador e da poca que o produziu,
pois o filme no vale somente por aquilo que testemunha, mas tambm pela abordagem
scio-histrica que autoriza. O cinema tambm historicamente dado. Neste caso, cabe ao
pesquisador distanciar-se da obra cinematogrfica, a nica sada para que no se caia nas
armadilhas fascinantes de uma obra de arte. Deve se entender que, em nenhum momento, a
desmistificao corresponde a uma negao do carter artstico3, ao contrrio, o
desvendamento do fascnio cinematogrfico, como a obra foi construda, qual a forma
encontra pelo cineasta para transmitir uma idia a respeito de uma temtica, seja ela histrica
ou no, aos espectadores. Aqui, trata-se de ir alm de apontar a qual ideologia o cineasta est
servindo, seja de forma explcita ou no, como ressaltou Marc Ferro; trata-se de apresentar
qual a construo flmica que nos oferecida a respeito da Histria, ou melhor, com esta
Histria reelaborada em um outro suporte, que no mais o livro, em um outro discurso,
que no mais o histrico.
Portanto, ao propormos discutir a relao cinema-histria e nos determos sobre o
documentrio como nosso objeto de pesquisa, vimos que existe a necessidade de
compreendermos o prprio objeto, sendo este um produto artstico. Considerando a

3
Ao propormos analisar uma obra de arte, no nosso caso, o cinema, negligenciar seu carter artstico em busca
de uma suposta objetividade, como o caso do documentrio, equivale dizer que, desta forma, o cinema passa a
ser reduzido a um objeto comum e o verdadeiro motivo que nos levou a tom-lo como objeto de estudo, ou seja,
o fascnio pelo mesmo, por descobrir como esta manifestao artstica dialoga com a Histria, perdido.

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credibilidade que desperta e o carter de realidade atribudo a este, vimos a importncia que o
pesquisador deve dar ao cinema documental no momento da anlise, de que sua aparente
objetividade no o redime de uma parcialidade. Ao contrrio, ele contribui para a reflexo e
ateno maior do pesquisador em relao ao objeto analisado (o filme documental) e do
prprio espectador, que diante da tela exposto s verdades narradas. Ou seja, o contedo do
documentrio, assim como o do cinema de fico, deve ser sempre questionado ao invs de
ser considerado, a priori, a realidade impressa na pelcula, como destaca Jean- Calude
Bernadet e Alcides Freire Ramos:

Diante dessa, aparentemente, perfeita reconstituio da realidade, todas as precaues


metodolgicas devem ser utilizadas, ainda mais que os documentrios e cinejornais
so comumente associados atividade histrica. Acredita-se que eles tragam consigo
um alto grau de credibilidade, ou melhor, que eles se apresentem como perfeitas
reconstituies da realidade.

Assim, no seria incorreto considerarmos o documentrio como uma possvel


interpretao de um determinado fato histrico, um discurso que nos oferecido sobre a
histria, tendo que a prpria histria no uma cincia esttica e concluda. Segundo
Penafria, no caso do documentrio, temos que compreende-lo como um filme que se assume
como uma leitura sobre este ou aquele tema do mundo, que nos faz pensar sobre o mesmo, em
suma, que , apenas, uma de entre muitas leituras possveis.
O filme Rdio Auriverde, de Sylvio Back, aqui proposto como objeto de estudo,
relevante por ser uma pelcula que segue a tendncia do cinema hbrido, onde ambas as
linguagens documental e ficcional - se relacionam sem conflito algum. Em nenhum
momento temos um desequilbrio entre as linguagens, os elementos ficcionais no
comprometem as cenas de carter documental, ao contrrio, o discurso cinematogrfico
apresentado atribui a elas uma fora simblica maior do que se fossem apenas oferecidas ao
espectador como vestgios imagticos de uma poca. A obra cinematogrfica de Back
abandona todo o peso da tradio documentarista ao mesmo tempo em que apresenta uma
leitura crtica sobre a participao do Brasil na Segunda Guerra Mundial. Mesmo que o
documentrio busque o cmico, a ironia, at mesmo como forma de alcanar um novo pblico
para o cinema documental, so estes os elementos que iro fazer de Rdio Auriverde um filme
inovador e provocador.
A tentativa do diretor de ir construindo no decorrer das cenas a idia de que o envio
da Fora Expedicionria Brasileira, a FEB, Itlia foi um verdadeiro suicdio. Desta forma,
podemos compreender Rdio Auriverde como um cinema que promove uma possvel (re)

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afirmao histrica, mesmo enquanto manifestao artstica. O cinema de Back um


constante questionamento histria do Brasil, ou pelo menos quela que se projeta na
necessidade da construo da representao dos heris nacionais.
Ao remexer em um passado permeado por constantes marcas de terror e sofrimento,
do qual os pracinhas foram vtimas, Sylvio Back oferece em pelcula uma contrapartida
aura pasteurizada que embala a mitologia de uma FEB infalvel, Exrcito de Caxias, de uma
FEB reta e impecvel a entronizar heris e vistorias[...]. Segundo o cineasta, Rdio Auriverde
contradiz o tom genrico e ufanista que acompanha as narrativas da participao do Brasil na
Segunda Guerra Mundial e, para isto, o filme

[...] desce s contingncias do dia-a-dia do pracinha e intenta reimaginar o transe


poltico-ideolgico e existencial que levou 25 mil brasileiros, em condies
humilhantes, a lutar pela democracia tendo s costas uma ditadura feroz que boa parte
da oficialidade reverenciava. Uma contradio tipicamente brasileira que o filme
promete esmiuar sustentado por esses fotogramas e sons inauditos, cuja montagem
(por que no, colagem?) assimtrica e de olho no sentido oculto do entrevisto, acaba
desaguando no limbo das verdades estatudas.

Para narrar o episdio da Segunda Mundial o diretor utiliza de imagens da poca


registradas, dentre outros, pelos cinejornais Us Army e Us Signal Corps, ambos dos EUA, e
pelo Cinejornal Brasileiro produzido pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP),
rgo institudo durante o Estado Novo como forma de produzir e censurar qualquer tipo de
comunicao que se referisse ao governo de Getlio Vargas. A criao do Departamento de
Imprensa e Propaganda representou para o regime varguista a segurana da totalizao do
controle e coero de todos os interesses alheios que poderiam negligenciar a legitimidade do
novo governo que surgia. O Governo de Getlio Vargas via no DIP, compreendido aqui todos
os mecanismos que compunham este rgo de propaganda poltica (imprensa, cinema e teatro,
rdio, festividades, etc.), a forma exata de fazer do Estado Novo algo presente no cotidiano do
povo brasileiro. E o cinema, com o Cine Jornal Brasileiro parte do material flmico que
serviu para a feitura do filme aqui abordado, assim como o rdio, principalmente o programa
A Hora do Brasil, foi um dos instrumentos adequados para atingir este objetivo. Com o
cinema, o Brasil de Vargas se tornava Uno, pelo menos na tela.
Apresentados os documentos flmicos que compem o documentrio, veremos que a
inteno do cineasta de decomp-los, fazer com que seus discursos enfadonhos,
doutrinrios percam toda a fora simblica diante do espectador. O que Back prope a
desconstruo dos documentos. Rdio Auriverde um cinema de desconstruo do prprio
cinema, nos mostra a forma como se constri um discurso, neste caso, o do Estado Novo que

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necessita legitimar o regime ditatorial e a nova aliana com os EUA, tendo anteriormente
demonstrado afinidades com a poltica fascista. A constante interferncia nas pelculas, nas
imagens da poca, foi o artifcio utilizado pelo cineasta para (re) afirmar a sua viso dos fatos
histricos sobre o conflito mundial, ou seja, para (re) escrever cinematograficamente a
histria do Brasil.
O filme se coloca diante do espectador como o inverso do mito herico dos pracinhas;
dessignifica as imagens dos combatentes patriotas, o que um dia serviu como elemento de
uma construo discursiva em torno do mito do pracinha brasileiro encontra, hoje de Sylvio
Back um novo sentido, uma ressignificao: as imagens, assim como foram justapostas no
processo de montagem a fim de compreenderem o seu prprio antidiscurso, so reveladoras
de uma verdade, antes soterrada por mais confuso que aparenta pela credibilidade
atribuda aos cine - atualidades. Segundo o diretor o que se assistia nos cine - jornais
internacionais e nos do DIP evitava a todo custo apresentar o verdadeiro rosto,
comportamento e envolvimento da FEB no teatro de operaes da Itlia. Se estes filmes
curtos tinham nas imagens registradas no front elementos de credibilidade, de veracidade, o
que proporcionava ao espectador uma impresso do real, em Rdio Auriverde as mesmas
imagens ainda preservam o seu carter de verdade, entretanto, servem a um outro discurso,
que no mais aquele que se propunha legitimar a participao do Brasil no combate
mundial, ao contrrio, a uma construo discursiva que prope apresentar uma FEB
despreparada militarmente e desprovida belicamente que, por ventura, teve uma participao
ntima no conflito, resultado apenas em mortos e feridos.
Assim, os artifcios narrativos utilizados no filme nos mostram como os elementos
fictcios no comprometem o cinema de carter documental, ao contrrio, novas foras
simblicas so inseridas atribuindo aos cinejornais um outro significado. Em Rdio Auriverde
os cinejornais no assumem a inteno dada pelo DIB, a de doutrinar, de conduzir; o que
prevalece a ironia de Sylvio Back ao compor (montagem) as imagens ao seu favor para que
possam dizer o que ele quer que seja dito, neste caso, a concepo de que a participao da
FEB na Segunda Guerra Mundial foi um verdadeiro suicdio.
Como exemplo das interferncias que o cineasta comete nas imagens da poca,
podemos nos referir a uma seqncia que trata do rompimento do governo brasileiro com as
potncias do Eixo. Nesta seqncia o diretor veemente em defender a idia de que as
relaes do Brasil com os pases fascistas s foram o diretor veemente em defendera idia
de que as relaes do Brasil com os pases fascistas s foram rompidas devido um acordo
entre o governo brasileiro e o norte americano, em que o primeiro se comprometeria a

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enviar tropas Itlia em troca da instalao de uma indstria siderrgica. Aqui o discurso de
Getlio Vargas a respeito de sua aliana com os EUA, aps navios brasileiros terem sido
afundados por submarinos alemes, apropriado cinematograficamente e tem o seu valor
negado para que, em troca, seja sobreposto o enunciado que o cineasta deseja, compondo o
seu ponto de vista. No filme, Vargas no discursa, discursado:

O Brasil acaba de fazer um grande negcio. Troquei com os americanos a instalao


da Siderrgica de Volta Redonda pelo envio de uma tropa simblica para a Europa.
Trabalhadores do Brasil, tive que aceitar esta barganha do presidente Rooselvet seno
ele jura que afunda todos os nossos navios mercantes. Sacanagem do Tio Sam. Deus
salve a Amrica.

Outro exemplo que vale ser evidenciado a seqncia que se refere cerimnia da
recepo das tropas brasileiras nas fileiras do quinto exrcito dos EUA. Desta vez o discurso
apropriado a saudao do general norte americano Mark Clark, lido pelo major Vernon
Walters, em portugus. O general Mark Clark recebe os pracinhas com um simptico bem
vindos, mas que na concepo irnica de Back se transforma em uma recepo onde
prevalece a superioridade norte americana frente aos brasileiros:

Soldados da Fora Expedicionria Brasileira, antes de mais nada, parabns por cantar
o hino nacional dos EUA sem sucesso. uma pena que vocs s vieram agora quando
j liquidamos com os alemes, mas mesmo assim, sejam bem vindos. Como prova
de nossa amizade e admirao pelo valoroso pracinha, os EUA daro a vocs
uniformes decentes, armamento decente, alojamento decente, latrinas descentes,
hospitais decentes e enterros decentes. O povo norte americano sente se orgulhoso
em financiar toda esta mordomia aos bravos soldados da FEB.

Nestas duas passagens, vemos que o cineasta utiliza o mesmo artifcio ideolgico que
a propaganda estadonovista usufruiu para buscar legitimar o Governo Vargas diante das
multides. Como sabemos, a consolidao do imaginrio em torno da figura de Vargas no se
deu de forma brusca, nasceu de uma operao calcada na apropriao das diversas
simbologias do imaginrio dos trabalhadores. A sistemtica do regime era pautada pela
dessignificao e ressignificao dos smbolos operrios. Uma das mais importantes
alteraes se deu na data de Primeiro de Maio. Um marco na histria das lutas operrias, o
Primeiro de Maio representava um momento de mobilizao dos trabalhadores para
reivindicar melhores condies e direitos de trabalho, mas com o governo Vargas o sentido
assume um outro carter: o da festividade. No Estado Novo no h mais espao para
protestos, greves e conquistas, a hora de festejar o novo regime e as doaes feitas aos
trabalhadores pelo lder. Nota-se, o que ocorre uma nova interpretao dada s
comemoraes do Primeiro de Maio que ocupa um novo lugar no imaginrio do trabalhador,

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sendo que antes a data predominava como um dia de lembrana e de luto pela morte de dois
operrios em uma greve em Chicago no ano de 1886 e, como tal, no podia ser comemorada
com festas, mas somente com protestos. Assim, durante o Estado Novo o Primeiro de Maio,
assim como tantas outras datas cvicas (7 de setembro, 10 de novembro, etc.), serviu ao
regime como um momento festivo para agradecer e idolatrar ao responsvel pela justia
social, quele que conduzia onipresente e onipresente a Nao: Getlio Vargas. A data que
nasceu no cerne do movimento operrio como smbolo de uma luta de classe era reelaborada
pelos idelogos estadonovistas e devolvida aos trabalhadores na forma de um tempo festivo,
em que reunidos no Estdio de So Janurio comemoravam o novo e a possibilidade da
felicidade, significaes de que o projeto nacionalista do regime de 1937 no cansar de
difundir por meio dos diversos mecanismos de propaganda do famigerado DIP.
Assim, para construir suas proposies a respeito da deciso do governo brasileiro em
enviar tropas Itlia para o confronto com os fascistas, Sylvio Back se enveredou nos
caminhos da dessignificao e ressignificao; um percurso de apropriao simblica que
Roland Barthes especificou ao atribuir ao mito o carter de fala roubada e reconstituda.
Se a propaganda do Estado Novo vislumbrou no Primeiro de Maio, ou melhor, na restituio
do significado desta data, que ao invs de simbolizar o momento de protestos e reivindicaes
dos trabalhadores assumiu um carter festivo, a forma de alcanar a mobilizao social das
multides, Sylvio Back pediu potica e ideolgica para roubar a fala (a voz off) de Vargas
e do general norte americano, assim como em outras seqncias do filme, e as oferecer s
multides de espectadores da sala de cinema restitudas, imbudas de um novo significado,
enquanto o significante permanece o mesmo. Vale destacar que esta fala roubada e
restituda no filme um valioso artifcio narrativo que colabora para a efetivao do discurso
proposto pelo cineasta, pois a voz off no cinema toma a dimenso de uma voz do Saber e do
Poder.
Outro recurso fictcio do filme que podemos destacar a criao de um ambiente
radiofnico para o enredo cinematogrfico. Neste caso, o diretor opta por substituir aquela
tradicional figura do narrador (voz off) por uma locuo semelhante aos estilos de noticirios
radiofnicos da dcada de 40, mesmo ainda que os locutores permaneam como narradores
ocultos. O que temos durante toda a exibio do documentrio a impresso de estar ouvindo
a um programa de notcias veiculado em uma rdio da poca, ou melhor, a uma emissora
radiofnica nazista que era transmitida no front de batalha aos soldados. Assim, Sylvio Back
faz referncia a um dos meios de comunicao mais popular no perodo da guerra, pelo qual,
provavelmente, vrios brasileiros acompanharam aflitamente a atuao de seus compatriotas

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em terras europias, como tambm um eficaz meio utilizado pela propaganda ideolgica
alem.
O diretor nos apresenta a Rdio Auriverde, de onde origina o ttulo do filme, uma
rdio clandestina da poca, tema tabu entre os pracinhas. Na verdade, o programa radiofnico
Hora Auriverde, assim como foi intitulado, era um programa da Rdio Vitria, emissora
pertencente ao Ministrio de Propaganda e Informao do governo nazista, que transmitia, em
portugus, mensagens de carter ideolgicas para as linhas de batalha brasileiras, a fim de
fragilizar os soldados. A utilizao deste artifcio perpassa todo o documentrio e pro meio
deste que o cineastra ir exercitar sua stira; todo o potencial irnico se concentra em
contrapor as imagens dos cinejornais e as manchetes da rdio imaginria com a finalidade de
apresentar a FEB apenas como um objeto a satisfazer os interesses imperialistas do EUA.
Rdio Auriverde tambm uma forma encontrada pelo cineastra de sempre estar
retornando ao tema principal do enredo: a participao da Fora Expedicionria Brasileira na
Segunda Guerra Mundial; este recurso cinematogrfico denominado de leitmotiv (reiterao
do tema) que, segundo Pudovkin, um dos principais mtodos de direo psicolgica, que
pro meio da montagem consiste em causar uma determinada impresso no espectador; no caso
do plano que se refere Rdio Auriverde, o indicador de que nos ser apresentada a
revelao dos verdadeiros significados que envolveram a participao dos brasileiros neste
conflito mundial, as mscaras do discurso oficial e eufanista contido na pelcula
propagandstica do DIP caem diante dos olhares dos espectadores. Assim, este plano toda vez
que aparece, seguido do slogan Esta a Rdio Auriverde, a voz da verdade. A emissora da
FEB, em transmisso especial para a gudio do pracinha brasileiro, o anncio da (re)
afirmao histrica proposta pelo diretor, como podemos notar no trecho que se segue abaixo:

Chega a Npoles o primeiro contingente de cinco mil homens da Fora


Expedicionria Brasileira, de um total de 25 mil homens que integraro o V Exrcito
aliado como tropa auxiliar dos Estados Unidos. Desorganizados, sem liderana, mal
vestidos e mal alimentados, doentes de corpo e cabea, sem instruo e sem
treinamento esse o Exrcito de Caxias, como se alto intitula a FEB, que o Brasil
envia para o teatro de operaes da Europa. Na fase de organizao da fora
expedicionria, muitos filhos de gente rica e classe mdia influente conseguia furtar-se
convocao, at simulando tuberculose e sfilis. Deixando para trs a ditadura de
Vargas, ironicamente, o pracinha faz profisso de f anti-fascista pela voz de militares
que sustentam o regime, vrios deles, conhecidos pelas suas simpatias ao nazismo e
pelo seu anti-semitismo. O Brasil para receber as benesses dos Estados Unidos
promete o envio de 100 mil homens. Acaba com apenas 15 mil soldados na linha de
frente os ltimos guerreiros a entrarem na Segunda Guerra Mundial quando ela j
estava no fim.

Rdio Auriverde pode ser considerado um documentrio que renega as convenes


cinematogrficas do gnero, se no inaugura pelo menos traz consigo uma nova essncia. O

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filme a tentativa de marcar no documentrio os traos do cinema autoral, como j prevalece


no de fico. Ao invs de tentar oferecer ao espectador a objetividade do tema abordado na
pelcula, como tambm sua distncia do mesmo, buscando uma certa imparcialidade, ou
pelo menos no deixando transparecer suas vises, Sylvio Back prefere realizar um cinema
em que deixa as suas intenes e opinies, mostra de imediato para que veio o filme. A
relao que pretende com o espectador de estar lhe oferecendo suas idias para uma possvel
reflexo, cabendo a este decidir pela veracidade das mesmas. Rdio Auriverde um cinema
de desmistificao, um antiilusionismo, rompe com o ritual de passividade em que est
mergulhado o espectador do cinema clssico. Enquanto o espetculo ilusionista esconde
todos os traos do trabalho cinematogrfico, reveste o produto de uma mscara que garante a
perfeio da magia, da iluso, o filme de Back envolve o espectador no processo de criao,
permite que o que deveria ser invisvel (a ideologia, a intencionalidade do filme) se torne
visvel na tela, as marcas do trabalho humano sugerem diante dos olhares dos espectadores. O
cinema de Back lembra constantemente ao espectador de que ele cmplice da iluso
artstica.
Como um verdadeiro desmancha prazeres, o cineasta procura construir o filme nos
moldes de um cinema antiilusionista, diante do pblico ele desvenda o processo de sua
construo flmica e, conseqentemente, aponta para o carter autoral da obra, que encontra
nos crditos finais sua confirmao: as opinies, interpretaes e concluses inseridas neste
filme so de nica e exclusiva responsabilidade do diretor. Assim, ficam isentos
colaboradores e instituies que tornaram possvel a realizao de Rdio Auriverde.
Fazendo uma leitura deste filme com base em seu perodo de produo, o primeiro ano
da dcada de 90, veremos que ele o reflexo de um cinema que colocado margem pelo
governo do presidente Fernando Collor de melo ao destruir a Embrafilme, rgo estatal que
criado em 1976 e vinculado ao Ministrio da Educao e Cultura era carregado de estimular a
produo atravs de financiamentos, emprstimos e c0 produes e a distribuio do
cinema nacional, como tambm promover a divulgao deste no pas e no exterior. Pensando
em FERRO, temos que Rdio Auriverde ao dialogar com sua poca assume o papel de
instrumento de alerta da presena do imperialismo norte americano no Brasil ao conceber
que o envio da Fora Expedicionria Itlia foi um suicdio, tendo em vista que os pracinhas
foram os ltimos soldados a entrarem na guerra. Com uma abordagem cmica do tema, Back
introduz, a cada cena, uma pitada de stira, buscando em seu cinema a crtica de um Estado
que se esfora em construir seus mitos e heris como forma de mascarar os interesses
econmicos e polticos que ditam a poltica governamental.

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Em Rdio Auriverde o diretor apresenta ao espectador, logo de incio, o inimigo da


ptria, at mesmo como uma forma de sustentar o discurso cinematogrfico que ele porpe
em seguida. No filme o americano imperialista a figura que representa e justifica a morte
de inmeros pracinhas patriotas, como evidenciado: Quem o verdadeiro inimigo do Brasil
? o americano imperialista que quer fazer do Brasil uma colnia. O Brasil um papagaio
enjaulado na gaiola de ouro dos EUA.
Para caracterizar e (re) afirmar a presena da FEB na Itlia apenas como resposta aos
interesses norte americanos, o cineasta adota, entre outros recursos imagticos, a
apropriao dos cinejornais brasileiros que retratam a passagem de celebridades como Wall
Disney e Orson Welles pelo Brasil. Novamente Back desconstri o documento flmico em seu
favor, as cenas dos cine atualidades, que se referem poltica de boa vizinhana dos EUA
com o Brasil, em Rdio Auriverde assumem a representao do desvio da ateno da opinio
pblica nacional para as atraes da Terra do Tio Sam, enquanto que o pas enciava tropas
apara lutarem no front europeu.
Entre outras seqncias que prezam por ridicularizar o exrcito brasileiro, com o
quando o diretor contrape as imagens dos pracinhas, que sentados, tranqilamente,
desfrutam de um refrigerante, acompanhadas do off as atividades so intensas, podemos
notar que o filme vem ressaltar a participao nfima do Brasil no conflito mundial e, que, a
imagem descontrada dos pracinhas vem colaborar com idia de que o soldado brasileiro no
sabia o motivo por estar na guerra e que estes arriscavam suas vidas em um conflito que no
tinha nenhum interesse ao pas. Seguindo a mesma linha cmica estabelecida em todo o
documentrio, as imagens do Brasil dos anos 40 reforam a idia de que o soldado brasileira
deixou para trs uma vida feliz repleta de mulheres, praia, futebol, muito sol e farra.
Para concluir a defesa de sua tese cinematogrfica, o cineasta sobrepe s imagens de
um Brasil vitorioso, em festa pelo retorno de seus heris de guerra, a afirmao de que em
terras italianas o herosmo sucumbiu diante da morte. Mais uma vez Back contradiz o material
flmico para oferecer ao espectador um novo significado, como podemos notar na seqncia:
Dentre todas as naes que derrotaram os nazistas, o pracinha brasileiro foi o nico soldado
a levar ao p da letra o lema da cidade de Npoles porto de entrada dos expedicionrios na
Itlia, h um ano: Ver Npoles, depois morrer [...].
Alm do artifcio fictcio de interferir na pelcula, outro elemento do discurso
cinematogrfico de Rdio Auriverde deve ser evidenciado. As seqncias inditas de Carmem
Miranda so utilizadas pelo diretor como um recurso de representao do nacionalismo do
Estado Novo, tendo em vista que a artista na poca foi um smbolo de brasilidade, apesar de

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ser nascida em Portugal. Mas na viso de Sylvio Back at mesmo a brasilidade corrompida
pelo imperialismo norte americano. Carmem Miranda tambm integrou os mecanismos da
poltica de boa vizinhana que os EUA insistia em manter com o Brasil, como forma do povo
brasileiro ir simpatizando com a nova aliana. As imagens da artista compem um elemento
cclico para a narrativa flmica, elas iniciam e encerram o filme, mas no como um retorno, ou
um recomeo. Ao contrrio, o que temos a alternncia simblica por qual passa todo o
filme, ou seja, o filme inicia com uma Carmem Miranda que cantando Tico Tico no Fub
a pura representao da nao brasileira, mesmo que de forma estereotipada para muitos
crticos, mas que ao trmino assume o carter de americanizada, ao se apresentar e cantar
em ingls. Assim, a narrativa conduzida pelo diretor concluda, a americanizao, anunciada
como uma ameaa no incio, vitoriosa em terras tupiniquins, o ciclo fechado.
Como podemos notar, todos os elementos diegticos4 que compem Rdio Auriverde
so propositais para conduzir o espectador a uma reflexo, mesmo que para muitos aparentam
tambm uma forma de doutrinao. Claramente, a stira que perpassa todo o filme consegue
atribuir ao discurso cinematogrfico o carter de verdade. Assim, um documentrio que,
inicialmente, um deboche da participao da FEB na guerra, demonstra que a diverso no
descaracteriza o potencial crtico e reflexivo de um produto artstico. O cinema de Sylvio
Back o exemplo de como se pode usufruir da mesma arma pelo qual pode ser consumido
acriticamente.
Por mais que Rdio Auriverde tenha sido condenado por ridicularizar os pracinhas e
por impor uma leitura totalmente parcial sobre os fatos que envolveram o Brasil na Segunda
Guerra Mundial, o documentrio no deve ser concebido apenas como uma ameaa ao
patriotismo dos soldados brasileiros, mas como uma alternativa ao discurso histrico que
prevalece, pois iremos concordar que a aliana do Brasil como os EUA durante o conflito ,
na sua essncia, uma ironia, principalmente, para um governo autoritrio que assume
tendncias fascistas e que o prprio presidente Getlio Vargas anuncia publicamente a sua
afinidade e admirao pelo nazi fascismo, nas figuras emblemticas de Hitler e Mussolini.
Desta forma, diante do filme de Sylvio Back, compreendemos que a relao cinema
histria, que se refere aqui aos documentrios, no se deve permitir a uma leitura superficial,
objetiva do documento flmico, como se este se assemelhasse a uma documentao padro. O

4
Diegese: A palavra provm do grego diegesis, significando narrao e designava particularmente uma das
partes obrigatrias do discurso judicirio, a exposio dos fatos.Tratando-se do cinema, o termo foi revalorizado
pro tienne Souriau; designa a instncia representante do filme a que um Mikel Dufrenne oporia instncia
expressa, propriamente esttica isto , em suma, o conjunto da denotao flmica: o enredo em si, mas tambm,
o tempo e o espao implicados e outros elementos narrativos, desde que tomamos no seu estado denotado
(MERTZ, Christian. A significao do cinema. So Paulo: Perspectiva, 1977.p.118).

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exerccio de desconstruo simblica feito por Back evidencia o poder das imagens
cinematogrficas e, portanto, comprova que mesmo ao propormos analisar documentrios e
cinejornais , gnero que se detm ao registro in loco como forma de aproximar-se da
realidade, necessrio que compreendamos a linguagem cinematogrfica para que possamos
abdicar do estgio de simples espectadores e escapar dos encantos da magia do cinema.
Diante desta desmistificao do filme documentrio que a obra de Back nos
proporciona, podemos concluir que a Rdio Auriverde uma escritura flmica da Histria,
ou seja, aqui o cinema, compreendido enquanto linguagem, deve ser visto como uma forma
discursiva de representar o passado. O cineasta encontra no cinema o e meio ideal para
compor sua viso da sociedade, neste caso, sua interpretao de um fato histrico. Rdio
Auriverde autorizou nas telas a compreenso do que Sorlin evidenciou como a pergunta que o
historiador deve fazer diante de um documento flmico: como a construo flmica filtra e
reorganiza o mundo exterior ?. Para Solin, o cinema deve ser compreendido como o espao
que reserva uma revelao do mundo exterior, o que leva a dizer que

[...] la construccin filmica es el processo por el cine de uma poca capta um


fragmento del mundo exterior, lo reorganiza, le da uma coherencia y produce, a partir
de esse continuo que es el universo sensible, um objeto determinado, cerrado,
discontinuo y transmisible; en otros trminos, la construccin funda la imagen
cinematogrfica de la sociedad, la sociedad, tal como se la muestra en le cine.

Por tanto, se as imagens e as sonoras captadas em uma pelcula so fragmentos de uma


realidade e que, por ventura, sero reordenados durante o processo de montagem para oferecer
a imagem total da sociedade, ou melhor, o efeito de verdade proposto pelo cineasta, caber
ao historiador definir no o que o filme pretende dizer, ma o que ele diz e como diz. Ou seja,
o historiador que pretende se enveredar pelos caminhos incipientes e tortuosos como
mencionados no incio que contemplam o estudo da relao cinema histria deve
compreender que los filmes son proposiciones sobre la sociedad e, portanto, cabe a ele
revelar como se construyen esas proposiciones.
Assim , apenas para concluir, se em todo o momento o cinema se compromete em
comunicar com seu espectador, mas espera deste um estado de passividade, Rdio Auriverde
ao abandonar o documentrio de carter cientfico, cultural, informativo e didtico, como
deseja o documentarismo clssico, vem contradizer esta tendncia exigindo de seu espectador
um comportamento ativo e, porque no, atpico. Como bem lembrou Stam, a constituio
atual da sociedade clama por iluses, clama pelo iluminismo. Portanto, como se referiu
convencionar a ida s salas de cinema como um passatempo, um espao em que o homem

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moderno possa escapar de seus dilemas rotineiros, descansar o corpo surrado pelo trabalho em
um deleitar-se de um novo mundo, ao invs de contemplao e fruio da obra de arte, a
experincia cinematogrfica encontra respaldo na diverso, na distrao, em que o tempo
consumido diante da tela basta apenas como um esforo em entreter. Assim, o cinema
ilusionista veio para ficar.
Se o cinema ilusionista aquele que oferece os sonhos ao pblico, ou melhor, permite
que ao apagar das luzes os espectadores se acomodem em uma nova realidade, vivenciem
as projees de seus sentimentos mais ntimos, Radio Auriverde o exemplo da contrapartida
a este modelo dominante. Ao invs de simplesmente desfrutar de um sonho pro apenas
algumas horas, encantamento que se dissipar logo que o espectador invadir as praas de
alimentao dos shoppings, o pblico em Rdio Auriverde levado a refletir, a construir um
novo significado para a sua realidade. Nos moldes de um cinema antiilusionista, o filme de
Back ao desmontar os cinejornais que serviam como instrumentos de propaganda poltica
do Estado Novo e atribu-los uma nova significao, revela a necessidade de discutir a
trincheira ideolgica que perpassa todo o tema da participao do Brasil na Segunda Guerra
Mundial.
Portanto, se o cinema dominante fora o espectador a uma posio de passividade
voyeurstica e o confronto uterino da sala, a imunidade interrupo exterior, o banho
amnitico de impresses e a escurido relativa so todos fatores estimulantes da ausncia
narcisista e de auto-indulgncia onrica, encontramos em Rdio Auriverde o oposto, um
cinema que deseja pensar com o espectador, nem antes ou depois, nem por ele e um
cineasta que filmo (o Sylvio Back) e monto imagens para abrir a cabea das pessoas, no
para faze-las. [...] Nunca me pareceu ser esse fim (e os meios) da arte, do cinema, que nasceu
aqum e alm da ideologia, embora freqentemente instrumentalizado por ela. Assim, o
filme de Sylvio Back no veio para agradar ou cortejar, ao contrrio, surge como um
incmodo aos olhos daqueles que acreditam no herosmo dos pracinhas brasileiros.

FILMOGRAFIA

Rdio Auriverde. Sylvio B. TV CULTURA (Fundao Padre Anchieta), 1990, 70 min., son.,
pb., NTSC, VHS.

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REFERNCIA

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