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RESUMO: Tendo em vista que o filme documentrio, enquanto gnero cinematogrfico, apresenta em sua
composio diegtica um teor de verdade no que dito (a prpria mensagem flmica), ou seja, estabelecido
entre o espectador e o cinema uma relao em que as imagens so postuladas como perfeitas reconstituies da
realidade no nosso caso, reconstituies histricas proposto que se discuta a relao cinema-histria tendo
como objeto de anlise o filme Rdio Auriverde, de Sylvio Back. Diante da construo imagtica que o diretor
props no documentrio, em que a fico e a realidade se mesclam. Rdio Auriverde pode ser interpretado como
uma (re) afirmao histrica, enquanto manifestao artstica, a respeito da participao da FEB (Foras
Expedicionrias Brasileiras) na Segunda Guerra Mundial. Aqui o cinema questiona a Histria, apresenta um
novo ponto de vista.
INTRODUO
1
Mestrando em Histria pela Unesp/ Franca sob a orientao da Prof . Dr. Mrcia Regina Capelari Naxara.
Bolsista Capes.
Segundo a autora:
Antes de mais nada, vale a pena afirmar que o problema da desconfiana sofrida
pelo cinema como referncia e fonte dos processos culturais e histricos reside na
resistncia em se aceitar, analisar e interpretar a informao, quando esta no
responde transmisso incorporada ou seja: quando a informao colocada
atravs do sistema codificado de signos da comunicao escrita, na perspectiva deste
trabalho, diria que ao signo escrito foi atribuda uma possibilidade menos conflitiva
de leitura, enquanto que o cinema acabou restrito prevenso da realidade
interpretativa que inpregna o discurso audiovisual.
Assim, para aquele pesquisador que se prope a transitar pela relao cinema-histria
necessrio que conhea, antes de tudo, o objeto que pretende estudar. No caso,
compreender o cinema e sua linguagem se torna fundamental ao propormos discutir o filme
Rdio Auriverde de Sylvio Back (1990), uma obra que permitiu coexistirem elementos
distintos da linguagem cinematogrfica: a fico e o documental; importante neste filme
notar como se d esta coexistncia e de que forma o diretor vai criar o seu prprio discurso
histrico, o seu ponto de vista da Histria, ou o que Sorlin definiu como construo flmica
da histria.
Como podemos perceber, diante da obra cinematogrfica escolhida, o cinema
atualmente j se tornou uma arte sincrtica na qual no h mais o predomnio de uma nica
linguagem. Elementos da fico e do documentrio habitam uma mesma pelcula sem
propiciarem conflitos sua narrativa. Mas necessrio que se faa a distino entre ambos os
gneros. Por definio, o documentrio um filme baseado em situaes verdicas, aspectos
da natureza e da vida humana, realizado com objetivos principalmente cientficos, culturais,
informativos e didticos. Segundo Penafria, o que distingue o filme documentrio do filme
fico que o primeiro nos oferece acesso ao mundo (a realidade) enquanto que o segundo
a um mundo (imaginrio). Ou seja, a caracterstica fundamental do filme documentrio est
na preocupao com o registro do real, sendo que ao captar a imagem ocorram pouqussimas
interferncias no objeto filmado. o cinema sovitico, na figura do cineastra Dziga Vertov,
que passa a considerar a linguagem a linguagem cinematogrfica limitada funo de registro
do real. Para Vertov, a cmara deve se colocar diretamente em contato com o real, no se
deve construir mentirinha nenhuma na frente da cmara a ser filmada.
Desta forma, nota-se que h uma certa aceitao da linguagem documental como
registro dos fatos, como ndice primrio do processo histrico, enquanto que a fico encontra
obstculos para determinar-se como documento, o que leva a ponderar este valor do filme
documentrio. Aos historiadores que vem este gnero cinematogrfico como nico plausvel
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Festival brasileiro dedicado ao gnero documentrio, realizado simultaneamente em So Paulo e Rio de
Janeiro, com a direo do crtico de cinema Amir Labaki.
histria, algo relevante, tendo em vista que parte desta produo se perdeu graas ao
descuido do Estado. O Estado, ao no desenvolver uma poltica de salvaguarda, conservao
e restaurao de pelculas, contribui para a perda irreversvel de nosso passado. Perderemos a
documentao de nosso sculo e a histria de nossa cinematografia. Filmes como Barro
Humano (Adhemar Gonzaga, 1929), Moleque Tio (Jos Carlos Burle, 1943) um dos
primeiros filmes interpretados por Grande Otelo na Atlntida, Este Mundo um Pandeiro
(Watson Macedo, 1947) protagonizado por Oscarito no existem mais, juntamente com
tantos filmes produzidos nos anos 50.
Segundo Acioli, a unio do documentrio com a fico algo saudvel para o prprio
cinema. Para ele o processo de filmagem pode ao mesmo tempo apenas registrar quanto
influenciar, alterar o instante captado, a ponto de no significar mais uma representao direta
do real.
Se filma, por exemplo, um jogo no Maracan ou uma passeata de protesto, a
perturbao causada pela equipe desprezvel e o filme poder retratar fielmente o
evento, no seu aspecto global. Mas dentro desse evento maior podero existir outros
menores, onde a perturbao causada pela filmagem poder ser acentuada. Se o
diretor procura captar as reaes psicolgicas ou a privacidade dos indivduos como,
por exemplo, a certeza ou incerteza do movimento, o medo de ser preso ou morto,
dvida sobre o futuro de sua famlia etc., a perturbao ser bastante grande e o
simples registro fotogrfico no refletir a realidade.
fico, ou seja, filmar a espontaneidade dos gestos, as pessoas em seu cotidiano, o meio
ambiente.
a escola britnica de documentarismo, na figura de John Grierson, que ir traar nos
anos 30 a identidade do filme documentrio. Esta identidade se apia no trip registro in
loco, ponto de vista e criatividade, como destacou Penafria:
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Ao propormos analisar uma obra de arte, no nosso caso, o cinema, negligenciar seu carter artstico em busca
de uma suposta objetividade, como o caso do documentrio, equivale dizer que, desta forma, o cinema passa a
ser reduzido a um objeto comum e o verdadeiro motivo que nos levou a tom-lo como objeto de estudo, ou seja,
o fascnio pelo mesmo, por descobrir como esta manifestao artstica dialoga com a Histria, perdido.
credibilidade que desperta e o carter de realidade atribudo a este, vimos a importncia que o
pesquisador deve dar ao cinema documental no momento da anlise, de que sua aparente
objetividade no o redime de uma parcialidade. Ao contrrio, ele contribui para a reflexo e
ateno maior do pesquisador em relao ao objeto analisado (o filme documental) e do
prprio espectador, que diante da tela exposto s verdades narradas. Ou seja, o contedo do
documentrio, assim como o do cinema de fico, deve ser sempre questionado ao invs de
ser considerado, a priori, a realidade impressa na pelcula, como destaca Jean- Calude
Bernadet e Alcides Freire Ramos:
necessita legitimar o regime ditatorial e a nova aliana com os EUA, tendo anteriormente
demonstrado afinidades com a poltica fascista. A constante interferncia nas pelculas, nas
imagens da poca, foi o artifcio utilizado pelo cineasta para (re) afirmar a sua viso dos fatos
histricos sobre o conflito mundial, ou seja, para (re) escrever cinematograficamente a
histria do Brasil.
O filme se coloca diante do espectador como o inverso do mito herico dos pracinhas;
dessignifica as imagens dos combatentes patriotas, o que um dia serviu como elemento de
uma construo discursiva em torno do mito do pracinha brasileiro encontra, hoje de Sylvio
Back um novo sentido, uma ressignificao: as imagens, assim como foram justapostas no
processo de montagem a fim de compreenderem o seu prprio antidiscurso, so reveladoras
de uma verdade, antes soterrada por mais confuso que aparenta pela credibilidade
atribuda aos cine - atualidades. Segundo o diretor o que se assistia nos cine - jornais
internacionais e nos do DIP evitava a todo custo apresentar o verdadeiro rosto,
comportamento e envolvimento da FEB no teatro de operaes da Itlia. Se estes filmes
curtos tinham nas imagens registradas no front elementos de credibilidade, de veracidade, o
que proporcionava ao espectador uma impresso do real, em Rdio Auriverde as mesmas
imagens ainda preservam o seu carter de verdade, entretanto, servem a um outro discurso,
que no mais aquele que se propunha legitimar a participao do Brasil no combate
mundial, ao contrrio, a uma construo discursiva que prope apresentar uma FEB
despreparada militarmente e desprovida belicamente que, por ventura, teve uma participao
ntima no conflito, resultado apenas em mortos e feridos.
Assim, os artifcios narrativos utilizados no filme nos mostram como os elementos
fictcios no comprometem o cinema de carter documental, ao contrrio, novas foras
simblicas so inseridas atribuindo aos cinejornais um outro significado. Em Rdio Auriverde
os cinejornais no assumem a inteno dada pelo DIB, a de doutrinar, de conduzir; o que
prevalece a ironia de Sylvio Back ao compor (montagem) as imagens ao seu favor para que
possam dizer o que ele quer que seja dito, neste caso, a concepo de que a participao da
FEB na Segunda Guerra Mundial foi um verdadeiro suicdio.
Como exemplo das interferncias que o cineasta comete nas imagens da poca,
podemos nos referir a uma seqncia que trata do rompimento do governo brasileiro com as
potncias do Eixo. Nesta seqncia o diretor veemente em defender a idia de que as
relaes do Brasil com os pases fascistas s foram o diretor veemente em defendera idia
de que as relaes do Brasil com os pases fascistas s foram rompidas devido um acordo
entre o governo brasileiro e o norte americano, em que o primeiro se comprometeria a
enviar tropas Itlia em troca da instalao de uma indstria siderrgica. Aqui o discurso de
Getlio Vargas a respeito de sua aliana com os EUA, aps navios brasileiros terem sido
afundados por submarinos alemes, apropriado cinematograficamente e tem o seu valor
negado para que, em troca, seja sobreposto o enunciado que o cineasta deseja, compondo o
seu ponto de vista. No filme, Vargas no discursa, discursado:
Outro exemplo que vale ser evidenciado a seqncia que se refere cerimnia da
recepo das tropas brasileiras nas fileiras do quinto exrcito dos EUA. Desta vez o discurso
apropriado a saudao do general norte americano Mark Clark, lido pelo major Vernon
Walters, em portugus. O general Mark Clark recebe os pracinhas com um simptico bem
vindos, mas que na concepo irnica de Back se transforma em uma recepo onde
prevalece a superioridade norte americana frente aos brasileiros:
Soldados da Fora Expedicionria Brasileira, antes de mais nada, parabns por cantar
o hino nacional dos EUA sem sucesso. uma pena que vocs s vieram agora quando
j liquidamos com os alemes, mas mesmo assim, sejam bem vindos. Como prova
de nossa amizade e admirao pelo valoroso pracinha, os EUA daro a vocs
uniformes decentes, armamento decente, alojamento decente, latrinas descentes,
hospitais decentes e enterros decentes. O povo norte americano sente se orgulhoso
em financiar toda esta mordomia aos bravos soldados da FEB.
Nestas duas passagens, vemos que o cineasta utiliza o mesmo artifcio ideolgico que
a propaganda estadonovista usufruiu para buscar legitimar o Governo Vargas diante das
multides. Como sabemos, a consolidao do imaginrio em torno da figura de Vargas no se
deu de forma brusca, nasceu de uma operao calcada na apropriao das diversas
simbologias do imaginrio dos trabalhadores. A sistemtica do regime era pautada pela
dessignificao e ressignificao dos smbolos operrios. Uma das mais importantes
alteraes se deu na data de Primeiro de Maio. Um marco na histria das lutas operrias, o
Primeiro de Maio representava um momento de mobilizao dos trabalhadores para
reivindicar melhores condies e direitos de trabalho, mas com o governo Vargas o sentido
assume um outro carter: o da festividade. No Estado Novo no h mais espao para
protestos, greves e conquistas, a hora de festejar o novo regime e as doaes feitas aos
trabalhadores pelo lder. Nota-se, o que ocorre uma nova interpretao dada s
comemoraes do Primeiro de Maio que ocupa um novo lugar no imaginrio do trabalhador,
sendo que antes a data predominava como um dia de lembrana e de luto pela morte de dois
operrios em uma greve em Chicago no ano de 1886 e, como tal, no podia ser comemorada
com festas, mas somente com protestos. Assim, durante o Estado Novo o Primeiro de Maio,
assim como tantas outras datas cvicas (7 de setembro, 10 de novembro, etc.), serviu ao
regime como um momento festivo para agradecer e idolatrar ao responsvel pela justia
social, quele que conduzia onipresente e onipresente a Nao: Getlio Vargas. A data que
nasceu no cerne do movimento operrio como smbolo de uma luta de classe era reelaborada
pelos idelogos estadonovistas e devolvida aos trabalhadores na forma de um tempo festivo,
em que reunidos no Estdio de So Janurio comemoravam o novo e a possibilidade da
felicidade, significaes de que o projeto nacionalista do regime de 1937 no cansar de
difundir por meio dos diversos mecanismos de propaganda do famigerado DIP.
Assim, para construir suas proposies a respeito da deciso do governo brasileiro em
enviar tropas Itlia para o confronto com os fascistas, Sylvio Back se enveredou nos
caminhos da dessignificao e ressignificao; um percurso de apropriao simblica que
Roland Barthes especificou ao atribuir ao mito o carter de fala roubada e reconstituda.
Se a propaganda do Estado Novo vislumbrou no Primeiro de Maio, ou melhor, na restituio
do significado desta data, que ao invs de simbolizar o momento de protestos e reivindicaes
dos trabalhadores assumiu um carter festivo, a forma de alcanar a mobilizao social das
multides, Sylvio Back pediu potica e ideolgica para roubar a fala (a voz off) de Vargas
e do general norte americano, assim como em outras seqncias do filme, e as oferecer s
multides de espectadores da sala de cinema restitudas, imbudas de um novo significado,
enquanto o significante permanece o mesmo. Vale destacar que esta fala roubada e
restituda no filme um valioso artifcio narrativo que colabora para a efetivao do discurso
proposto pelo cineasta, pois a voz off no cinema toma a dimenso de uma voz do Saber e do
Poder.
Outro recurso fictcio do filme que podemos destacar a criao de um ambiente
radiofnico para o enredo cinematogrfico. Neste caso, o diretor opta por substituir aquela
tradicional figura do narrador (voz off) por uma locuo semelhante aos estilos de noticirios
radiofnicos da dcada de 40, mesmo ainda que os locutores permaneam como narradores
ocultos. O que temos durante toda a exibio do documentrio a impresso de estar ouvindo
a um programa de notcias veiculado em uma rdio da poca, ou melhor, a uma emissora
radiofnica nazista que era transmitida no front de batalha aos soldados. Assim, Sylvio Back
faz referncia a um dos meios de comunicao mais popular no perodo da guerra, pelo qual,
provavelmente, vrios brasileiros acompanharam aflitamente a atuao de seus compatriotas
em terras europias, como tambm um eficaz meio utilizado pela propaganda ideolgica
alem.
O diretor nos apresenta a Rdio Auriverde, de onde origina o ttulo do filme, uma
rdio clandestina da poca, tema tabu entre os pracinhas. Na verdade, o programa radiofnico
Hora Auriverde, assim como foi intitulado, era um programa da Rdio Vitria, emissora
pertencente ao Ministrio de Propaganda e Informao do governo nazista, que transmitia, em
portugus, mensagens de carter ideolgicas para as linhas de batalha brasileiras, a fim de
fragilizar os soldados. A utilizao deste artifcio perpassa todo o documentrio e pro meio
deste que o cineastra ir exercitar sua stira; todo o potencial irnico se concentra em
contrapor as imagens dos cinejornais e as manchetes da rdio imaginria com a finalidade de
apresentar a FEB apenas como um objeto a satisfazer os interesses imperialistas do EUA.
Rdio Auriverde tambm uma forma encontrada pelo cineastra de sempre estar
retornando ao tema principal do enredo: a participao da Fora Expedicionria Brasileira na
Segunda Guerra Mundial; este recurso cinematogrfico denominado de leitmotiv (reiterao
do tema) que, segundo Pudovkin, um dos principais mtodos de direo psicolgica, que
pro meio da montagem consiste em causar uma determinada impresso no espectador; no caso
do plano que se refere Rdio Auriverde, o indicador de que nos ser apresentada a
revelao dos verdadeiros significados que envolveram a participao dos brasileiros neste
conflito mundial, as mscaras do discurso oficial e eufanista contido na pelcula
propagandstica do DIP caem diante dos olhares dos espectadores. Assim, este plano toda vez
que aparece, seguido do slogan Esta a Rdio Auriverde, a voz da verdade. A emissora da
FEB, em transmisso especial para a gudio do pracinha brasileiro, o anncio da (re)
afirmao histrica proposta pelo diretor, como podemos notar no trecho que se segue abaixo:
ser nascida em Portugal. Mas na viso de Sylvio Back at mesmo a brasilidade corrompida
pelo imperialismo norte americano. Carmem Miranda tambm integrou os mecanismos da
poltica de boa vizinhana que os EUA insistia em manter com o Brasil, como forma do povo
brasileiro ir simpatizando com a nova aliana. As imagens da artista compem um elemento
cclico para a narrativa flmica, elas iniciam e encerram o filme, mas no como um retorno, ou
um recomeo. Ao contrrio, o que temos a alternncia simblica por qual passa todo o
filme, ou seja, o filme inicia com uma Carmem Miranda que cantando Tico Tico no Fub
a pura representao da nao brasileira, mesmo que de forma estereotipada para muitos
crticos, mas que ao trmino assume o carter de americanizada, ao se apresentar e cantar
em ingls. Assim, a narrativa conduzida pelo diretor concluda, a americanizao, anunciada
como uma ameaa no incio, vitoriosa em terras tupiniquins, o ciclo fechado.
Como podemos notar, todos os elementos diegticos4 que compem Rdio Auriverde
so propositais para conduzir o espectador a uma reflexo, mesmo que para muitos aparentam
tambm uma forma de doutrinao. Claramente, a stira que perpassa todo o filme consegue
atribuir ao discurso cinematogrfico o carter de verdade. Assim, um documentrio que,
inicialmente, um deboche da participao da FEB na guerra, demonstra que a diverso no
descaracteriza o potencial crtico e reflexivo de um produto artstico. O cinema de Sylvio
Back o exemplo de como se pode usufruir da mesma arma pelo qual pode ser consumido
acriticamente.
Por mais que Rdio Auriverde tenha sido condenado por ridicularizar os pracinhas e
por impor uma leitura totalmente parcial sobre os fatos que envolveram o Brasil na Segunda
Guerra Mundial, o documentrio no deve ser concebido apenas como uma ameaa ao
patriotismo dos soldados brasileiros, mas como uma alternativa ao discurso histrico que
prevalece, pois iremos concordar que a aliana do Brasil como os EUA durante o conflito ,
na sua essncia, uma ironia, principalmente, para um governo autoritrio que assume
tendncias fascistas e que o prprio presidente Getlio Vargas anuncia publicamente a sua
afinidade e admirao pelo nazi fascismo, nas figuras emblemticas de Hitler e Mussolini.
Desta forma, diante do filme de Sylvio Back, compreendemos que a relao cinema
histria, que se refere aqui aos documentrios, no se deve permitir a uma leitura superficial,
objetiva do documento flmico, como se este se assemelhasse a uma documentao padro. O
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Diegese: A palavra provm do grego diegesis, significando narrao e designava particularmente uma das
partes obrigatrias do discurso judicirio, a exposio dos fatos.Tratando-se do cinema, o termo foi revalorizado
pro tienne Souriau; designa a instncia representante do filme a que um Mikel Dufrenne oporia instncia
expressa, propriamente esttica isto , em suma, o conjunto da denotao flmica: o enredo em si, mas tambm,
o tempo e o espao implicados e outros elementos narrativos, desde que tomamos no seu estado denotado
(MERTZ, Christian. A significao do cinema. So Paulo: Perspectiva, 1977.p.118).
exerccio de desconstruo simblica feito por Back evidencia o poder das imagens
cinematogrficas e, portanto, comprova que mesmo ao propormos analisar documentrios e
cinejornais , gnero que se detm ao registro in loco como forma de aproximar-se da
realidade, necessrio que compreendamos a linguagem cinematogrfica para que possamos
abdicar do estgio de simples espectadores e escapar dos encantos da magia do cinema.
Diante desta desmistificao do filme documentrio que a obra de Back nos
proporciona, podemos concluir que a Rdio Auriverde uma escritura flmica da Histria,
ou seja, aqui o cinema, compreendido enquanto linguagem, deve ser visto como uma forma
discursiva de representar o passado. O cineasta encontra no cinema o e meio ideal para
compor sua viso da sociedade, neste caso, sua interpretao de um fato histrico. Rdio
Auriverde autorizou nas telas a compreenso do que Sorlin evidenciou como a pergunta que o
historiador deve fazer diante de um documento flmico: como a construo flmica filtra e
reorganiza o mundo exterior ?. Para Solin, o cinema deve ser compreendido como o espao
que reserva uma revelao do mundo exterior, o que leva a dizer que
moderno possa escapar de seus dilemas rotineiros, descansar o corpo surrado pelo trabalho em
um deleitar-se de um novo mundo, ao invs de contemplao e fruio da obra de arte, a
experincia cinematogrfica encontra respaldo na diverso, na distrao, em que o tempo
consumido diante da tela basta apenas como um esforo em entreter. Assim, o cinema
ilusionista veio para ficar.
Se o cinema ilusionista aquele que oferece os sonhos ao pblico, ou melhor, permite
que ao apagar das luzes os espectadores se acomodem em uma nova realidade, vivenciem
as projees de seus sentimentos mais ntimos, Radio Auriverde o exemplo da contrapartida
a este modelo dominante. Ao invs de simplesmente desfrutar de um sonho pro apenas
algumas horas, encantamento que se dissipar logo que o espectador invadir as praas de
alimentao dos shoppings, o pblico em Rdio Auriverde levado a refletir, a construir um
novo significado para a sua realidade. Nos moldes de um cinema antiilusionista, o filme de
Back ao desmontar os cinejornais que serviam como instrumentos de propaganda poltica
do Estado Novo e atribu-los uma nova significao, revela a necessidade de discutir a
trincheira ideolgica que perpassa todo o tema da participao do Brasil na Segunda Guerra
Mundial.
Portanto, se o cinema dominante fora o espectador a uma posio de passividade
voyeurstica e o confronto uterino da sala, a imunidade interrupo exterior, o banho
amnitico de impresses e a escurido relativa so todos fatores estimulantes da ausncia
narcisista e de auto-indulgncia onrica, encontramos em Rdio Auriverde o oposto, um
cinema que deseja pensar com o espectador, nem antes ou depois, nem por ele e um
cineasta que filmo (o Sylvio Back) e monto imagens para abrir a cabea das pessoas, no
para faze-las. [...] Nunca me pareceu ser esse fim (e os meios) da arte, do cinema, que nasceu
aqum e alm da ideologia, embora freqentemente instrumentalizado por ela. Assim, o
filme de Sylvio Back no veio para agradar ou cortejar, ao contrrio, surge como um
incmodo aos olhos daqueles que acreditam no herosmo dos pracinhas brasileiros.
FILMOGRAFIA
Rdio Auriverde. Sylvio B. TV CULTURA (Fundao Padre Anchieta), 1990, 70 min., son.,
pb., NTSC, VHS.
REFERNCIA
SORLIN. Sociologia del cine: la apertura para la historia de manana. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 1992.