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ro ENSAYOS SOBRE ARTE ARGENTINO
Y LATINOAMERICANO
 15. Estrategias de Ia modernidad
en America latina*

Comienza con una historia. Casi una parabola.

MARIO DE ANDRADE

Alrecledor de 1570, los kurakas de Huamanga -region

ubicada en el corazon del antiguo Imperio Inca- tornan una de-
cision sorprendente: se unen a otros jefes andinos con el fin de
ofrecer a! rey Felipe II un sobomo que terminara con el sistema
de encomienda. Su oferta superaba en cien mil ducados a la de
cualquiera de los encomenderos espa1i.oles interesados en que el
sistema continuara.
En verclad, el soborno no fue !a ultima estrategia que emplea-
ron los kurakas en !a primera etapa de !a Conquista. Desintegra-
do el Imperio inca en 1532, las cornunidades liberadas del poder
opresor incaico optaron por alianzas con los espaiioles que se
negociaron entre encomenderos y kurakas. 1 Esas alianzas resul-
tan reveladoras de Ia capacidad del indio para articular estrate-
gias frcnte al devastador poder de Ia Conquista y de su habiliclacl

Una primera version de este articulo fue publicada en Ia revista La ac-

tualidad- Arte y Cuftura, n 71, Buenos Aires, agosto de 1992: 14-17.
La presents version se public6 en ingles en Gerardo Mosquera (comp.),
Beyond the Fantastic. Contemporaty art criticism from Latin Ametica,
Londres, lniva, 1995: 53-67. Desde entonces tuvo varias reediciones en
ingles. La presents es Ia primera edicion en espanol.
1 Un analisis de las diversas fom1as que asumieron las alianzas blanco-
indias puede encontrarse en Stem (1981).
286 Escribir las imagenes
para reformularlas ante situaciones nuevas. 2 El descubrimiento
de oro y plata en Atunsulla (1560) y de mercurio en Huancave-
lica (1563) hizo de Huamanga una region minera importante y,
sin ducla, crucial para Ia economfa colonial. Los indfgenas, en
forma individual o colectiva, supieron sacar diversas vent<Yas del
nuevo desarrollo economico. Se mostraron, incluso, emprende-
dores y agresivos, al enviar representantes para abrir minas en
la sierra del oro abandonada por los incas. Pero fueron, precisa-
mente, las minas y el aniquilador efecto de Ia mita los que lleva-
ron a un primer plano los inconciliables intereses sabre los que
se asentaban las alianzas inicialmente planteadas. Los kurakas,
en un gesto de resistencia, se negaron a enviar indios a las minas
y Ia. hostilidad fue creciendo . La ultima estrategia fue Ia confron-
tacion de fuerzas. Huamanga ardio en Ia milenaria revuelta de
Taki-Onkoy.
Los unos y los otros
El "encuentro de dos mundos" estuvo paurado por diversas pe-
culiaridades. En su version inicial, Ia imagen del Nuevo Mundo
surgio de las diferencias con el Viejo continente. El logos euro-
.peo tuvo que extenclerse como una pie! para abarcar una realidad
nueva y sumamente diversa a Ia que, inevitablemente, al no poder
hacer entrar en sus moldes, termino mutilando.
Un conflicto que, ante todo, experimento ellengu<l:je. En este
sentido, Alejo Carpentier propuso mas tarde el uso de localismos,
e incluso de exotismos, como una forma de dar una respuesta a
su pregunta: '\Jbamos a pasar por Ia angustia de Hernan Cor-
2 Aunque sin adherir totalmente, adopto, como estrategia, una vision unila-
teral de Ia Conquista. No quisiera dejar de senalar otra faceta tan funda-
mental como Ia que aqui estoy destacando: el indio estaba imposibilitado
de responder al salvaje poder desestructurante (psicol6gico, econ6mico,
demografico) de Ia Conquista europea. Para profundizar esta perspecti-
va, vease Wachtel (1976).
Latinoamerica 287
tes cuando se quejaba a Carlos V de no poder describirle ciertas
grandes cosas de America "por no conocer.las palabras que las
designaban?" (Carpentier, 1984: 81).
La disputa entre una realidad y un idioma que intenta dar cuen-
ta de ella y que Carpentier pone en escena, de un modo grafico y
elocuente, en El siglo de las luces:
Esteban se maravillaba al observar como ellen-
guaje, en estas islas, habfa tenido que usar de Ia
aglutinacion, Ia amalgama verbal y la metafora,
para traducir Ia ambigiiedad formal de cosas
que participaban de varias esencias. Del mismo
modo que ciertos arboles eran llamados "aca-
cia-pulseras", "ananas-porcelana", "madera-cos-
tilla", "escoba-las-diez", "primo-trebol", "piiion-
botija", "tisana-nube", "palo-iguana", muchas
criaturas marinas recibfan nombres que, por fi-
jar una imagen, establecfan equfvocos verbales,
originando una fantastica zoologfa de peces-
perros, peces-bueyes, peces-tigres, roncadores,
sopladores, voladores, colirrojos, listados, tatua-
dos, leonados [... ] (Carpentier, 1980: 172) .
Colon llego a America con una idea clara de lo que iba a en-
contrar. Imago Mundi, de Pierre d'Ailly; Ia Historia Natural, de
Plinio (en su version i tali ana de 1489); la Historia Rerum Ubique
Gestarunt, de Aeneas Sylvius; y los Viajes de Marco Polo ( 1485) fue-
ron las fuentes a partir de las cuales selecciono los elementos
que dieron una organizacion previa a su percepcion de regiones
para el desconocidas. Colon no descubre: verifica e identifica,
mutila y reduce. Inicia asf Ia extensa tradicion de interpretar Ia
realidad americana a partir de Ia realidad europea y de eliminar
la percepcion indfgena de esa realidad (Pasto r, 1984: 24). Nues-
tra imagen se conformo como el reflejo en un espejo deforman-
te. Entendernos como Ia constitucion de lo "otro" a partir de Ia
diferencia fue, desde la Conquista, una de las marcas de nuestra
produccion cultural.
288 Escribir las imagenes
La modernidad, ese otro gran relato organizador con poder sim-
b6lico e interpretativo posterior a! de Ia Conquista,junto con el de
la conformaci6n nacional, fue lefda como el camino de Ia autocon-
ciencia constituida por comparaci6n, diferenciaci6n y asimilaci6n.
Transgredit el discurso central, un referente sujeto a violaciones di-
versas, fue, probablemente, nuestra mas notable man era de operar.
Tacticas y estrategias
Los kurakas de Huamanga demostraron no estar desprovistos
de en tendimiento:' El hecho y la intenci6n de su soborno resul-
tan en varios sentidos reveladores. En primer Iugar, nos mues-
tran que, frente ala acentuaci6n de las condiciones nefastas de
Ia Conquista, eran capaces de articular estrategias econ6micas.
Dejan en claro tambien que, contra lo que suele pensarse, los
indfgenas entendieron el funcionamiento de Ia economfa mo-
netaria y que incluso llegaron a ser capaces de acumular mo-
neda. Y tambien ponen en evidencia que, cuando las alianzas
inicialmente planteadas dejaban de ser eficaces y convenien-
tes, podfan modificarlas. Los kurakas de Huamanga fueron, tal
como lo demuestra su acci6n, habiles estrategas.
Hablar de estrategias en el campo de Ia cultura implica recono--
cerIa confrontaci6n con algo diverso y opuesto. Perfilarlas impone
conocer previamente una situaci6n para poder revertirla a partir
de diversas ticticas en el momento del enfrentamiento. Supone,
tambien, encontrar los resquicios, las filtraciones, las fallas que in-
diquen los caminos desde los cuales es posible subvertir un orden
dado, impuesto o transitoriamente adoptado. Asumen alternativa-
mente la forma de alianzas, contradiscursos, inversiones de valo-
res, apropiaciones, mixturas, hibridaciones e, incluso, Ia prictica
de cierta claridestinidad. Articuladas en forma sucesiva yI o simul-
tinea, definen el itinerario de una historia de astucias y de ardides.
Tomar prestado para elaborar lo propio, invertir lo otro, deformar-
lo, transmutarlo, implic6 una asimilaci6n selectiva e intencionada.
En su impacto latinoamericano, la modemidad asumi6 el carac-
ter de un proyecto usurpado y modificado. Una intelectualidad
Latinoamerica 289
vicyera e ilustrada teji6 '!lianzas entre el proyecto gestado en el con-
texto del capitalismo naciente del siglo XIX J una periferia en mu-
chos sentidos desfasada. Sin embargo, esta misma intelectualidad
pronto percibi6 los descyustes resultantes de cantar a la.tecnica y a
Ia maquina en pafses en los que apenas habfa autom6viles (irnpor-
tados) yen los que eran escasas las carreteras en las que era posible
vibrar con el vertigo de Ia velocidad.
Borges, Mariategui, Vallejo, coinciden en plantear una inver-
sion inaugural de val ores y se acercan cuando critican Ia ideologfa
de lo nuevo. 3 Las estrategias de Ia periferia pasan, en parte, por
relativizar las verdades absolutas del discurso dominante (ya sean
estas las del progreso ilimitado o las que proclaman festivamente
el "fin de Ia historia"), por desconstruir ese discurso percibiendo
y poniendo en evidencia sus zonas permeables para, luego, rearti-
cularlo en funci6n de un objeto diverso. El campo cullurallat.ino-
amcricano se ha caracterizado, dcsclc su constituci6n aut6noma,
por esta forma de intervenci6n. Concebir estrategias, trazar tac-
ticas, supone un uso inteligente de las herramientas disponiblcs .
En este caso, herramientas culturales.
La estrategia de Ia deglucion
Pocas imagenes resultan tan potcntes y violentas como Ia de la
degluci6n . Comerse al blanco, clevorarlo y digerirlo, seleccio-
nando aqucllo capaz de nutrirnos y desechando lo que pueda
petjudicarnos.
3 El primer Borges. impresionado durante su estancia eu,opea (1914-192 .1)
porIa estetica expresionista. redescubre. al regresar, su Buenos Aires
nataL Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925), Cuademo
de San Ma1tfn (1929) y el libro de ensayos Evalisto Caniego prueban
este impacto. Cesar Vallejo tambien Ianza en Ia decada del 30 su ataque
contra el vanguardismo. El tungsteno (1931) y Espana, aparta de mf este
caliz (1939) lo muestran muy distants de su obra mas notable, Tlilce. En
un camino intermedio, Mariategui brega tambien por una vanguardia que
no se limite a las conquistas formales. Vease Schwanz (1 991 ).

290 Escribir las imagenes
La operaci6n deglutoria fue enarbolada por Ia vanguardia bra-
sileii.a con extrema radicalidad. Afirmada como un hecho inaugu-
ral, fue sentida tambien como el inicio de una historia que reque-
rfa, incluso, de una nueva dataci6n. Una marca cronol6gica que
reivindicara el valor de Ia antropofagia. 4
La rebeli6n contra el pasado que enarbol6 Ia ideologfa de lo
nuevo, un levantamiento marcado en America latina por el dis-
curso futurista y su opci6n iconoclasta y a Ia vez fundante, se mez-
cl6 desde un principia con otros materiales. La utopfa inaugural
se gest6 en Brasil en un ritmo local que, desde un primer momen-
ta, busc6 establecer las diferencias. El culto de Ia maquina tuvo
el olor del cafe. En: "Atelier", Oswald de Andrade "tropicaliza" el
escenario urbana desde Ia tropicalizada imagen de una Tarsila de
Amaral, "Caipirinha vestida por Poiret",
Rascacielos
Fords
Viaductos
Un olor a cafe
En el silencio enmarcado (cit. en Schwartz
1991: 320).
Del Amazonas a Ia gran ciudad, el viaje migratorio de Macunafma
tambien superpone escenarios. Mario de Andrade vuelve a plan-
tear las beligerancias dellenguaj e que ahora son disputas traduci-
das en un bricolage de discursos, de citas y de metanarraciones (An-
tela, 1988: 255-265). Un conflicto que deja a Macunafma durante
4 El Manifiesto antrop6fago, publicado en Ia Revista de Antropofagia 1
en mayo de 1928 y firmado por Oswald de Andrade, aparece fechado
al pie: En Piratininga [nombre. en Ia lengua de los guayaneses, de Ia
planicie donde surgi6 Ia ciudad de San Pablo en 1554, alrededor de un
colegio fundado por los jesuitas] Ar\o 37 4 de Ia Degluci6n del Obispo
Sardinha. Schwartz (1991 : 142-153).
Latinoamerica 291
una semana "sin comer sin jugar sin dormir solo porque deseaba
saber las lenguas de Ia tierra" (88). ,
San Pablo y un impacto transformador que encontraci en el
montaje Ia unica forma de no empobrecer su descripci6n.
[ .. . ] Una nueva escala: [ ... ] Y las nuevas formas
de Ia industria, del transporte, de Ia aviaci6n.
Pastes. _Gas6metros. Rieles . Laboratorios y ofi-
cinas tecnicas. Voces y tics de cables y ondas y
fulguraciones (De Andrade, 1991: 140).
Un paisaje caro al futurismo que, en contra del corte sustitutivo
con el pasado que ador6 el movimiento italiano, va a proponer
una imagen nueva pero cargada de localismo. Va a reivindicar Ia
invenci6n y Ia sorpresa desde una cultura que ya existe "en los he-
chos", una realidad compleja, superpuesta e irrenunciable. Todo
junto:
Las casuchas de azafran y de ocre en los verdes
de Ia Favela, bajo el azul cabralino, son hechos
esteticos.
EI Carnaval en Rio es el acontecimiento religio-
so de Ia raza. Pau-Brasil. Wagn&r se reclina ante
las comparsas de Botafogo. Barbaro y nuestro.
Ellado doc to. Fatalidad del primer aporte blan-
co dominador polftico de las selvas salvajes. El
bachiller. No podemos dejar de ser doctos.
Doctores. Pafs de dolores an6nimos, de docto-
res an6nimos. El imperio fue asf. Eruditamos
todo.
La lengua sin arcafsmos, sin erudici6n. Natural
y neol6gica. La contribuci6n millonaria de to-
dos los errores. Como hablamos. Como somos
(De Andrade, 1991: 137-138).
292 Escribir las imagenes Latinoamerica 293

La batalla por lo nuevo, que en la Semana del 22 a-Lm carecfa

de una estetica visual diferenciada, 5 va a reivindicar la opcion de
partir tambien de lo ya dado. Y desde esta realidad mezclada, Pau
Brasil invertir;i valores y lanzara su plan de exportacion de una
cultura que asimila todo aquello que puede en una nueva crea-
cion: "Una unica lucha -!a lucha por el camino-. Dividamos: Poe-
sia de importaci6n. Y la poesfa Pau-Brasil, de exportaci6n" (De
Andrade, 1991: 138).
Las ferias y las letras, las torres de Ia industria, del telegrafo y
los morros, las frutas y los cubos, todo filtrado por una estetica
que mixtura el art dec6 con el cubismo legeriano: los paisajes de
Tarsila de Amaral toman el partido de lo nuevo definido desde
lo distinto. Una naturaleza caliente y racionalizada, antropome-
trizada y antropofagica. En Abopuru antropofag;ia, el hombre, des-
nudo, de un gigantismo que supera el de !a naturaleza, ocupa
todo el cuadro (imagen 39) . Su cuerpo anam6rfico extrae su
sentido de Ia tierra en la que se apoya. El hombre comedor de
hombres es, para Oswald, el brasilet'io devorador de culturas. El
hacedor de una cultura ya existente que re-funda, en cada acto
de apropiaci6n, su propia cultura:

Tupi, or not tupi, that is the question.

Contra todas las catequesis. Y contra !a madre
de los Gracos.
Solo me interesa lo que no es mio. Ley del
hombre. Ley del antropofago.
Teniamos lajusticia, codificaciori de Ia vengan-
za. La ciencia, codificacion de Ia magia. Antro-
pofagia. La transfonnaci6n permanente del
Tabu en totem (De Andrade, 1991: 143 y 146) .
Pau Brasil (1924) y Antro-fJojag;ia (1928) se propusieron Ia revalo-
rizacion de elementos propios desde un programa vanguardista.
5 Sabre Ia Semana del 22, vease Ia reconstrucci6n de Amaral (1992).
39 . Tarsi/a de Amaral: Abopuru antropofagia, 1928 . 6/eo sobre
tela, 85 x 73 em. Malba-Colecci6n Costantini.
Partiendo de una radical inversion de valores buscaron una sin-
tesis superadora de todas las opciones que hasta el rnornento co-
nocfan. Haroldo de Campos define Ia antropofagia en Pau Brasil:
[ ... ] es el pensamiento d1 Ia degluci6n crftica
del legado cultural universal, elaborado, no a
partir de Ia perspectiva sornetida y reconcilia-
da del "buen salvaje" [ ... ] sino segun el pun-
to de vista desengaiiado del "mal salvaje", el
que come a! blanco, el antrop6fago. [ ... ] Todo
pasado que nos es "otro" merece ser negado.
294 Escribir las ima9enes
Vale decir: merece ser comido, devorado.
Con esta especificaci6n elucidadora: el canf-
bal era un "polemista" (del gr. polemos: lucha,
com bate), pero tam bien era un "antologista":
solo devoraba a los enemigos que consideraba
bravos, para sacarles Ia protefna y Ia medula,
para robustecerse y renovar sus fuerzas natu-
rales[ ... ] (De Campos, cit. en Schwartz, 1991:
135-136).
El mapa invertido ..
En 1935, Torres-Garda Ianza su texto-manifiesto "Escuela del
Sur". Conativo y didactico, Torres traduce en imagenes lo que
posiblemente pens6 mientras vefa el puerto de Montevideo desde
el barco que lo trafa de regreso, el30 de abril de 1934, despues de
43 anos de ausencia:
Montevideo es unica. Tiene un caricter tan pro-
fundamente suyo que Ia hace inconfundible. Ya
se observa al divisar eJ Cerro: y Iuego en su puer-
to; y se completa del todo en las plazas Indepen-
dencia y Matriz (Torres-Garda, reproducido en
Ramirez, 1991: 37).
Con Ia fundaci6n,junto a Michel Seuphor, de Cercleet Carre (1930),
Torres habfa sido, en Europa, protagonista de Ia vanguardia. El
itinerario de su producci6n -sucesivamente ligado a! clasicismo
mediterraneo, al vibracionismo, a! cubismo, al fauvismo y a Ia in-
corporaci6n, en su ultima estancia parisina, de Ia secci6n aurea
y de un repertorio formal ligado a las culturas precolombinas-6
6 Vease Rowell (1986: 15-16). La incidencia y el prota9onismo de estas
culturas en Ia obra de Torres-Garda ha sido evaluada de distintos mo-
dos. Juan Flo afirma: "La inftuencia del arte precolombino sabre Torres-
Latinoamerica 295
habfa asumido, en 1934, Ia forma de un programa que redefinirfa
alllegar a Montevideo. El viaje es para el~n corte. Es significativo
que Historia de mi vida -esa autobiograffa q.u e Torres-Garcfa narra
en tercera persona, desde afuera, como si hablase de otro- termi-
ne, precisamente, con su regreso a Uruguay, donde comienza una
tarea, primero, de re-conocimiento:
El vapor entra en el puerto, busca un sitio y...
alla, un grupo de gente. Torres-Garcfa tiene
una vista muy fina y ya los va reconociendo. [ ... ]
Esra entre los suyos! Ahora lo reconoce bien! Y
respira. Y despues reconoce a las casas y a las
piedras del suelo, con aquel pastito entreme-
dio! Son aquellas, las mismas! Y lo demas, de
Torres-Garcla, otro podra contarlo (Torres-
Garda, 1990: 234).
Lo que Torres-Garda no encuentra en el campo artfstico con el
i
que contacta a su regreso/lo buscara en las casas, en el color, en
el aire, en el gran Rio, en Ia especial y distinta apariencia de Ia
gente, un tipo que se apoya a Ia vez en el europeo, en el mestizo
de indio o en el negro. Una ciudad diferente en Ia que niega,
Garcia es irrelevante. El arte indoamericano, como todasJas artes primi-
tivas y el de las 9randes culturas arcaicas, le interesan en tanto forman
parte del paradi9ma de un arte con un sentido extraestetico y no atado a
Ia representacion imitativa", Flo (1 991: 48, n. 76). Aun cuando comparto
esta relativizacion de Ia inftuencia precolombina en Ia obra de Torres (me
estoy refiriendo al caracter determinante que puede otorgarsele en Ia ela-
boracion del constructivismo), creo que Torres sf concibio un pro9rama
ideol69icamente americanista entendido como un compromiso, a Ia vez,
con Ia cultura universal. Prueba de ella son, ademas de Metafisica de Ia
Prehistoria lndoamericana (1939), numerosas lecciones del Universalis-
mo Constructivo (1944).
7 Un analisis de las distintas tendencias que dinamizaban este campo
puede encontrarse en Ia ponencia de G. Peluffo Unari, "Re9ionalismo
cultural y Ia vanguardia: el Taller Torres-Garda", presentada en Austin,
Texas, 1991, mimeo.
296 Escribir las imagenes Lalinoarnerica 297

precisamente, las marcas de lo moderno discernibles en los ba-

rrios nuevos, en tanto esos rasgos de lo moderno no son los pro-
pios. Y aquf va a poner en accion su forma caracterfstica de buscar
sfntesis de elementos contrapuestos. Sfntesis dinamicas y, en sus
contradicciones, demostrativas de las complejas mez:clas de una
cultura para Ia que quiere definir un programa que sacrifique y a
Ia vez: integre.
La preocupacion de Torres-Garda no tiene que ver con el
lenguaje hablado o escrito sino con las formas. Y su gesto asume
una forma grafica y visual. Invertir el mapa es una operacion des-
coiltextualizante y resemantizadora (imagen 40). Nuevamente el
gesto inaugural de querer establecer parametros ineditos, ahora
espaciales:

[... ] nuestro nmte es el Sur. No debe haber norte,

para nosotros, sino por oposicion a nuestro Sur.
Por eso ahora ponemos el mapa al reves, y en-
tonces ya tenemos justa idea de nuestra posicion,
y no como quieren en el resto del mundo. La
punta de America, desde ahora, prolongandose,
seiiala insistentemente ei Sur, nuestro norte.
Igualmente nuestra brujula: se inclina irremi-
siblemente siempre bacia ei Sur, hacia nuestro
polo. Los buques, cuando se van de aquf, bajan,
no suben, como antes, para irse hacia el norte.
Porque ei norte ahora esta abajo. Y Levante, po- 40. Joaquin Torres-Garda: Dibujo publicado en Cfrculo y
niendonos frente a nuestro Sur, esta a nuestra Cuadrado, n 1, mayo de 1936: 2.
izquierda.
Esta rectificacion era necesaria; por esto aho- por el interes hacia lo exotico que n utrio al vanguardismo de los
ra sabemos donde estamos (Torres-Garda, paises centrales, va a adquirir en su confrontacion con una rea-
1935, cit. en Ramirez, 1991: 37. Destacado en lidad diversa, en Ia que circulaban intensamente corrientes del
el original) . p ensamiento la tinoamericanista, una dimension nucva. 6

El acto de inversion implica una re-ubicacion de fundamento

ideologico, marca una nueva etapa que se propone como incle-
8 Los estudios sobre Ia tradici6n constructivista de America, que
pendiente para el arte latinoamericano. El programa estetico de Torres-Garcia inicia en 1938, se desarrollaran en el seno de Ia
Torres-Garda, gestado en el contexto europeo y aprovisionado Asociaci6n Arte Const1uctivo. Esos estudios lueron continuados ell
298 Escribir las imagenes
No alcanzan Mondrian ni todas las teorfas acerca de la geome-
trfa y la abstraccion gestadas en el ambito europeo para explicar el
desarrollo montevideano de Torres-Garda. Un desarrollo no dis-
cernible desde una lectura que lo interprete como epigonal. Aun
mas, solo en Montevideo puede realizar su proyecto originario. De
tal modo, son estos desarrollos los que permiten una comprension
completa de su itinerario anterior en Europa y Estados Unidos. 9 Si
bien siempre expreso el rechazo del esteticismo, es en ese pafs a!
que regresa donde tendran recepcion y cabida sus propuestas de
integrar el arte con Ia vida desde Ia perspectiva de una utopfa retro-
activa. Es tambien en Montevideo donde desarrollari el cuerpo de
sus teorfas, donde !levari adelante una monumental tarea didactica
y donde, finalmente, dari forma a sus aspiraciones de hacer un arte
anonimo, popular, monumental, metaffsico, ritual.
La intencion de Torres-Garcfa es fundante. De ahf que a! sig-
nificativo gesto de inversion del mapa sume Ia estrategia del va-
cfo. AI considerar que Uruguay carece de una fuerte tradicion
propia, propane partir de Ia tradicion universal del arte, una
tradicion constructiva a Ia que tam bien pertenece Ia "civilizacion
incaica continental":
[ ... ] nosotros, los rioplatenses, en cuanto a tradi-
cion local o propia, por lo corta que es, no vale ni
siquiera mencionarla. Usos y costumbres, folclo-
re ... antes que recordarlo debiera olvidarse. [ ... ]
Esto es cierto en cuan to a tradicion inmedia-
ta, porque, por otro !ado, ~no podemos contar
con Ia civilizaci6n de nuestro Continente?
el Taller Torres-Garda. En cuanto a Ia vinculaci6n con corrientes
de pensamiento americanista, resulta ilustrativo que, en 1939, Ia
Asociaci6n Arte Constructive adhiriera a! Congreso lnteramericano
de lndianistas organizado en La Paz, Bolivia.
9 Dice Juan F16 (1991: 9): "EI periodo montevideano de Torres no s61o es
signiftcativo por si mismo, sino porque nos da algunas claves importan-
tes para comprender toda su trayectoria".
Latinoamerica 299
[ ... ] si la antigua cultura de estas tierras puede
aun servirnos de norma para ntisotros, es todo
debido a que esta de acuerdo con los principios
universales; y por esto, que tales culturas, pue-
den incorporarse a Ia gran tradicion del saber
de todos los tiempos [ ... ] (Torres-Garcfa, 1939:
14 y 26. Destacado en el original.)
No tomar ni una lfnea ni un motivo del arte incaico. Crear con Ia
regla, con el arden geometrico. Tambien Ia maxima austeridad
que caracteriza Ia obra de Torres-Garcfa en los anos posteriores
a su regreso puede entenderse como Ia expresion mas radical
de un arte que, superando todas las tentaciones (pict6ricas, van-
guardistas, realistas), Ie permi ti6 realizar un arte an animo y mo-
numental. La renuncia a todo elemento sensual sera Ia expre-
sion pictorica de aquel arte litico y monumental que constituira
SU aspiraciOn maS COmpJeta. 10
La utopfa torresgarciana, retrospectiva y ala vez fundante, sin-
tetiz6 las aspiraciones mas extremas de Ia modernidad europea.
Con ei viaje de regreso a Montevideo, sus ideas originarias seran
sometidas a una serie de inversiones que le permitira.n reformular
su proyecto y hacer de America Ia medida del universo.
Apropiaci6n de Ia apropiaci6n
Cuando Wifredo Lam realiza, en Cuba, Lajungla (1942-43), repi-
te un acto que la vanguardia europea habfa realizado con anterio-
ridad y que el carga ahara de un contenido subversivo. Lam toma
las formas y estructuraii del cubismo, apropiador a su vez de las
formas y estructuras del arte primitivo, en un movimiento que ei
mismo describe como intencional:
10 Juan F16, ibid.: 28-29.
 300 Escribir las imagenes
Desde mi estancia en Paris tenia una idea qja:
tomar el arte africano y ponerlo en funci6n de
su propio mundo, en Cuba. Necesitaba expresar
en una obra la energia combativa, la protesta de
mis ancestros (Nuiiez Jimenez, 1982: 173).
Sin embargo, mas que repetir una forma de operar, Lam quiere
una rebeli6n que se establezca desde !a reivindicacion de !a mez-
cla cultural. Una mezcla que, mucho mas que con lo etn ico, tiene
que ver c~n su pro pia formaci on pic to rica. Su r ecorrido sirve para
reconstnur tam bien,un itinerario doble: el del proceso de consoli-
daci6n del campo artfstico latinoamericano y el de las vanguardias
europeas.
El viaje biograftco de Lam se detuvo en los mejores puertos
que, en esos aiios, ofrecfa !a cultura occidental. Desde Cuba, Lam
construy6 su primer mapa imaginario de Europa: Paris, e l Louvre,
Cataluiia, Chardin, Anglada Camarasa (Nuiiez Jimene7., 1982:
71). Se inici6 con una formaci6n academica en San Alejandro y
Ia complet6 en el Musco del Prado con Fernando Alvarez de So-
tomayor, Jose Ribera, Pedro Berruguete, Diego Velazquez, Goya,
z_urbaran y el conocimiento de !Gee y de Brancusi, una experien-
Cia que to mara otra dimension cuando en Paris conozca a Picasso.
~ste viaje fue tambien Ia confrontacion del mundo magico de su
ou~~d n~tal_ (Sagua !a Grande) con el mundo religioso de Espaii.a
(NunezJimenez, 1982: 83). Le aport6, ademas, una expe1iencia
que atraves6 el universo intelectual de !a decada del treinta: la
Guerra Civil Espaii.ola. Despues, Paris, Picasso, Leit-is, e l surrealis-
mo de Marsella con sus imagenes para el Fata Morgana de Breton
y el regreso a Cuba, un nuevo punto de partida.
La apropiaci6n de estmcturas formales "primitivas", practicada
por la modernidad europea como nutriente de una discursividad
s~empre autocentrada, es imitada y desarticulada, como operato-
na, en la obra que Wifredo Lam realiza desde su regreso a Cuba.
Lam pone en evidencia los mecanismos del centro, los repite y los
carga de un nuevo contenido. Se aprovisiona en sus formas usur-
padas. Expresa su "otredad" en el discurso central para insertarla,
de manera viva, en el discurso universalizante de la modernidad.
Lalinoamerica 301
Para descubrirles que lo que en la discursividad europea consti-
tuia un horizonte de deseos o el objet~ de una invest.ig<Ki6n de
laboratorio, en el Caribe era la cotidianidad latcnte, ocultada y
sojuzgada desde la Conquista y el esclavismo.
Lam, como otros intelectuales latinoamericanos, logra con sus
vi~jes culturales una posicion sin duda privilegiada. Porque con-
vive desde su infancia con Ia mezcla cultural de America y par-
que com parte y participa tambien dellaboratorio cultural y social
europeo. Lam no observa desde afuera a Occidentc, sino que sc
reconoce a sf mismo y aprende. Es todo esc patrimonio el que a
su regreso le permitira realizar nuevas investigaciones. El conoci-
miento de Ia operatoria descontextualizante de las vanguardias
europeas le permite, a su vez, descontextualizar las formas de la
vanguardia para cargarlas de contenidos revolucionarios y profeti-
cos. Y no son solo las formas, es tambien el telos ut6pico de la mo-
dernidad el que le permitira cona:bir su prograrna como el inicio
de un tiempo clistinto. Lam repitc el gesto clepreclaclor aprendido
utilizando aquello que le sirve a fin de dar forma a una cultura dis-
tinta, para la que, en su viaje, ha podido e laborar una nueva mira-
da que se propane, ahora, como un programa recontcxtualizante.
En La jungla se plasma !a revancha que sc im-
pone un peque1i.o pafs del Caribe, Cuba, contra
los colonizadores. Puse las tijeras como sfmbolo
de un corte necesario contra toda imposici6n
extranjera en Cuba, cotura todo coloniaje. [ ... )
Para pin tar La Jungla utilice a! maximo las en-
seiianzas que m e proporcion6 el estudio de los
clasicos. [ ... ) I-Iice mi trab~o como un rito, apo-
yado en las experiencias adquiridas en E:spa1ia y
Francia (Nuii.ezjimenez, 1982: 173-175).
Esta apropiacion invertida de las eslrategias del centro clesde la
periferia pennite a Lam refundar Ia cultura afrocaribel'i.a y tam-
bien el cubismo y el surrealismo. Como seiia!a Gerardo Mosque-
ra: "Asombra que Ia crftica y la investigacion del arte no bayan
valo-ado a Wifredo Lam como el primer artista que prescnto una
 302 Escribir las imagenes
vision desde lo africano en America en toda Ia historia de Ia pl<is-
ttca de galerfa". 11
Lam es un protagonista de Ia construccion modema de Ia visuali-
dad afronorteamericana. Construccion en Ia que, desde e1 barroquis-
mo del cubismo, descubre los contomos sensuales de una naturaleza
a Ia vez vegetal y religiosa. Escribe su propio proyecto modemo apro-
vechando Ia compleja constitucion receptiva de Ia modemidad eu-
l~opea Yalimentandola, a su vez, con nuevos componentes. Al mismo
tJempo, percibe su relectura como un corte: en America, Ia cultura
es resumen Yproyecto, es dar una nueva forma desde las diferencias.
Ser moderno en America
Las respue~tas culturales frente a contextos que e1 viaje transoceani-
co ~ecesanamente redefinfa fueron, ante todo, visionarias miradas
haoa el futuro. Relato organizador de experiencias y expectativas
en el q~1e componentes proyectivos y reactivos germinaban en un
c~~pleJO caldo de cultivo, Ia modemidad fue, en Ia periferia, tam-
bien una res~ues~ irritativa, sublevadora y activista. Una respuesta
en :a que naoonahsmo, cosmopolitismo, regionalismo e intemacio-
nahsmo c_~nvivier~n y se disputaron Ia hegemonfa. Una propuesta
qu~ tambte~ se articulo desde Ia investigacion en los lexicos yen los
catalogos ~x~~tentes Yque, cuando el conflicto que planteaban estas
deu~as exigJO renunciar a toda simulacion, a todo rodeo, asumio
u.n dtscurso rupturista Ysubversivo de los parametros morales, espa-
oales Y temporales en los que inicialmente habfa abrevado.
Ese desandar el viaje del conquistador hacia un breve destierro
voluntario, emprendido por un sector de Ia intelectualidad ilus-
tr~da: estuvo alimentado po r las fantasias provocadas por Iecturas
~ Ima~e~es fragmentarias y fue tambien, por esto, un viaje de re-
c_onoctmiento. Una construccion guiada por datos dispersos, depo-
sttados en tiempos diversos, y a los cuales no eran ajenos aquellos
11 Gerardo Mosquera, "Modernismo desde Afroamerica: Wifredo Lam
cambia el sentido", mimeo. p. 6.
Latinoamerica 303
que provenfan de Ia historia politica europea (sabre todo en lo que
hace a sus guerras y revoluciones) y que,,al ser confrontada con Ia
realidad de esa tierra hasta el momento d~l viaje soiiada, era inevita-
blemente modificada. Una modificacion que tambien trastocaria Ia
mirada bacia America cuando se emprendiera el viaje de regreso. 12
Las estrategias que sirvieron a Torres-Garda, a Lam, a Tarsila
do Amaral o a los Andrade para pensar el mapa cultural de Arne-
rica se generaron des de un juego caleidoscopico. Europa y Arne-
rica se reconfiguraron a partir de imagenes hechas trizas, cuyos
fragmentos libraban una batalla para imponer un nuevo orden.
Desde el siglo XVI, America fue un elemento activo en Ia
construccion de Ia modernidad europea: el "encuentro de dos
mundos" forzo tambien un cambia en Ia conceptualizacion del
mundo. 13 La modernidad americana asumio, a su vez, rasgos di-
ferenciales de los que no dan una version completa las ideas de
copia, aiiadido o desarrollo epigonal.
A comienzos del siglo XX, las respuestas culturales se gesta-
ron desde estrategias que implicaron, ante todo, una inversion
ideol6gica de valores. Devorar, mixturar, apropiarse y reapropiar-
se, invertir, fragmentar y mezclar, someter el discurso central,
penetrarlo y atravesarlo basta volverlo berramienta iitil para Ia
busqueda y gestacion (plagada de logros y fracasos) de nuestra
propia y subvertidora discursividad: ~ales las maneras, siempre ex-
ploratorias, desde las que algunos artistas ilustrados gestaron sus
construcciones visuales como parte del programa de una cultura
liberadora.
12 Para una interpretacion del viaj~ transoceanico entre Europa y America,
vease Casullo (1988: 31-35).
13 Vease Anibal Quijano, "Modernidad, identidad y utopia en America Lati-
na", en ibid.: 17-24.
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