XIII Congreso Nacional de Ciencia Poltica

LA POLTICA EN ENTREDICHO. VOLATILIDAD GLOBAL, DESIGUALDADES PERSISTENTES

Y GOBERNABILIDAD DEMOCRTICA
Sede de la Universidad Torcuato Di Tella, Ciudad de Buenos Aires, 2 al 5 de agosto de 2017

REA TEMTICA N 2: Teora y Filosofa Poltica

EJE N 11: Actores sociales y procesos polticos: aportes tericos

TTULO: LA POLITICIDAD DEL DISCURSO MUSESTICO

AUTORES:
Rmer, Gabriela
FCC-UNC Y FCE-UNC

ABSTRACT
Con el transcurso del tiempo la idea de museo como coleccin para uso de los eruditos ha
sido sustituida por la idea del museo como medio de comunicacin, ya que son lugares de
encuentro de la sociedad, en el que intervienen emisor y receptor pero tambin procesos de co-
construccin de sentidos, mediante una multiplicidad de mensajes y canales de comunicacin,
formando un cdigo comn entre museo y usuarios (Pastor Homs, 2007; Monforte, 2004).

Los museos producen sentido, y tambin son producto de las luchas por el sentido dentro
de las sociedades que los generan. En ese camino, resulta oportuno reflexionar acerca de usar el
capital simblico que producen los museos ya sea para entablar y perpetuar condiciones
econmicas y sociales de precariedad y fragmentacin, ya sea para colocar sobre el tapete las
tensiones internas de la sociedad donde est inmerso, con el objeto de analizarlas crticamente
(Mrsch, 2009, 2011).

No hay mensaje neutro ni objetivo en el museo. La curadura, la estrategia de

comunicacin, los objetivos pedaggicos de los museos abarcan desde el espectro afirmativo y
reproductivo al de reconstruccin y transformacin, desde el paternalismo a la exclusin del
propio pblico que se pretende incluir, desde la presentacin de un discurso nico y monoltico, a
la apertura y la invitacin a la participacin del visitante. Los receptores de las propuestas del
Museo suelen ser numerosos, heterogneos y plurales, en el que se pueden distinguir tres grupos:
el personal, el pblico tanto el actual como el potencial- y la sociedad en general, como un
pblico indeterminado (Monforte, 2004; Hooper-Greenhill, 1994).

1
 El objetivo de ampliar el alcance a otros pblicos (Rod, 2010) se convierte en el desafo
de poder ofrecer propuestas adecuadas todos los sectores sociales, y en una auto-reflexividad
acerca de la no neutralidad y de la politicidad del discurso musestico.(Pastor Homs, 2007; Hooper-
Greenhill, 1994; Mrsch, 2009, 2011)

PALABRAS CLAVES
Museo construccin de sentido Politicidad del discurso - Pblicos sujetos polticos-
Transformacin

PONENCIA

El museo actual naci en el siglo XIX como coleccin privada de rarezas o curiosidades, en
el caso de los museos histricos o etnogrficos, como recopilacin de resultados de experimentos
o casos novedosos o excepcionales en el caso de los museos de ciencias naturales (botnica,
zoologa, etc.) o de medicina, o como mera acumulacin de objetos bellos, si pensamos en las
actuales colecciones de arte. Estos museos no eran como los conocemos actualmente, sino, en la
mayora de los casos, un cmulo de objetos, muchas veces agrupados sin ton ni son, amontonados
en vitrinas, expuestos en galeras de casas privadas y solo exhibidos a visitantes escogidos. El gran
pblico no tena acceso a estas aglomeraciones de objetos, que, tal como se hallaban dispuestos
en ese entonces, tampoco hubieran sido comprendidos por pblicos masivos, que carecan de los
conocimientos previos y de las explicaciones dadas en el momento de la visita- para apreciarlos o
bien hacerlos inteligibles.

Las ideas y valoraciones del patrimonio y de los objetos, ya fuere por su singularidad, su
rareza, su valor intrnseco, material o funcional, o su valor simblico, fueron cambiando a lo largo
del tiempo. El Estado-Nacin decimonnico se apropi del museo como lugar donde imponer el
dominio de las lites, y aprovech el mismo, a lo largo de los siglos XIX y XX, como lugar donde
presentar un pasado nacional heroico y emulable, que exacerbara los sentimientos patriticos y al
mismo tiempo legitimara a quienes, desde el poder, conducan en aquellos momentos el destino
nacional. Sobre todo los gobiernos totalitarios prestaron gran atencin al museo, puesto que con
la expansin de la alfabetizacin de las masas, tanto la escuela pblica obligatoria como el museo
y el patrimonio en general fueron utilizados como instrumentos de produccin y reproduccin de
ideologa y de dominacin1. Bajo el fascismo las instituciones musesticas italianas tuvieron gran
impulso, as como la gran arquitectura patrimonial, destinada a constituir la prueba material de la
grandiosidad del rgimen. Igual desarrollo puede verse en la Alemania nacionalsocialista y en la
URSS estalinista. (Santacana Mestre y Serrat Antol, 2007:24).

1
Ver el texto de Louis Althusser, Ideologa y aparatos ideolgicos del Estado (Notas para una investigacin), en La
filosofa como arma de la revolucin, 18 ed., Mxico, Siglo XXI, 1989, pps. 102-151.

2
 Con el transcurso del tiempo la idea de museo como coleccin para uso de los eruditos o
como simple instrumento ideolgico ha sido sustituida por la idea del museo como canal de
comunicacin. Cada museo pose cierta idea generadora u organizadora, que transmite y reafirma
con todos sus dispositivos (estrategias de presentacin de colecciones, de marketing, de
comunicacin externa e interna, hasta edilicias). Un museo hoy no es nicamente un reservorio
de objetos sino un espacio idneo para la educacin, para el esparcimiento, para la proteccin de
los contenidos patrimoniales que cierta sociedad ha decidido preservar. Son actualmente lugares
de encuentro de la sociedad, pero al mismo tiempo, lugares de educacin, de recreacin y, por
qu no, de comunicacin.

Este proceso comunicativo en el que intervienen emisor y receptor tiene como eje central
el mensaje o idea que el museo quiere transmitir (y sobre dichos mensajes podramos hablar largo
y tendido) (Pastor Homs, 2007; Monforte, 2004). Pero tambin en esa comunicacin hay algo que
excede la mera transmisin de un mensaje institucional: el hecho de comunicar es adems un
proceso de co-construccin de sentidos, mediante una multiplicidad de mensajes y medios,
tendiente a formar un cdigo comn entre museo y usuarios, pero tambin constituye una
propuesta de interpretacin y, muchas veces, plantea interrogantes o sugiere sentidos.

Los museos producen sentido, y ste es producto de las luchas por el sentido que surgen dentro
de la sociedad. Qu mostrar y qu ocultar, cmo explicar o cmo callar, qu aclaraciones o
contextualizaciones deben darse a los objetos dentro del museo, cmo debe acompaarse al
visitante cada uno de estos gestos produce sentido. Si en un museo histrico mostramos
reliquias de batallas, despojos de los vencidos apropiados por los vencedores; si en uno de ciencias
naturales hallamos reconstrucciones de esqueletos de dinosaurios para mostrar cmo eran
cuando habitaban sobre la Tierra; si en uno de Bellas Artes hay ciertas artes que se incluyen y
otras que son excluidas, ciertos autores que es impensable que no estn representados y otros
cuyas obras no estn, tcitamente, como fruto de una suma de decisiones institucionales, se
perfila un mensaje claro que, muchas veces insensiblemente, es captado y asimilado por los
visitantes del museo. La Historia ha sido siempre una disciplina con fuerte carga ideolgica, y la
musealizacin de determinados conjuntos histricos o arqueolgicos respondi y responde a
objetivos de creacin y reafirmacin de ideologa. Lo mismo puede decirse de los museos de
ciencias, donde los relatos de la creacin de la Tierra, el universo, los fsiles o las especies
animales y vegetales, nos presentan una naturaleza totalmente dominada y clasificada por el
hombre. El estado fascista de Benito Mussolini utiliz ampliamente el patrimonio arqueolgico de
la poca imperial romana para transmitir una narrativa acerca de la grandeza de Italia; Adolf Hitler
excluy de los museos alemanes lo que llam el arte degenerado -Entartete Kunst- y construy
para el genuino arte alemn una nueva institucin, la Haus der Deutschen Kunst de Munich; y no
solo existen ejemplos en los estados totalitarios, sino tambin en los actuales pases islmicos,
exaltando su herencia rabe o musulmana, o en las naciones que fueron antiguas colonias
europeas, donde se ensalzan los procesos revolucionarios o de emancipacin (Santacana Mestre y
Serrat Antol, 2007:75 y ss.).

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 Si tenemos en cuenta estos procesos generadores de sentido, resulta oportuno reflexionar
acerca del uso que se da al capital simblico que producen los museos, ya fuera para entablar y
perpetuar condiciones econmicas y sociales de precariedad y fragmentacin, ya para colocar
sobre el tapete las tensiones internas de la sociedad donde est inmerso, con el objeto de
analizarlas crticamente (Mrsch, 2009, 2011). Pensar crticamente los discursos en una situacin
comunicativa implica relacionar el texto, la prctica discursiva y la prctica sociocultural (Reguera,
2011; Fairclough, 1995:57). El o los textos son en nuestro caso las instalaciones del museo, sus
exposiciones, el recorrido y las explicaciones que se dan en las visitas guiadas, los folletos
explicativos, el contenido de las audioguas y de sus sitios web y todo otro medio de transmisin
del mensaje institucional. Como prctica discursiva nos planteamos el proceso en que se produce
el texto, pero tambin su transmisin y su interpretacin o consumo. Y como prctica
sociocultural nos circunscribimos a las situaciones sociales y culturales, tanto individuales como
colectivas, de las cuales la situacin comunicativa musestica forma parte.

No hay mensaje neutro ni objetivo en el museo. La curadura, la estrategia de

comunicacin, los objetivos pedaggicos e ideolgicos- de los museos abarcan desde el espectro
afirmativo y reproductivo al de reconstruccin y transformacin, desde el paternalismo a la
exclusin del propio pblico que se pretende incluir, desde la presentacin de un discurso nico y
monoltico, a la apertura y la invitacin a la participacin del visitante. Los receptores de las
propuestas del Museo suelen ser numerosos, heterogneos y plurales, en el que se pueden
distinguir tres grupos: el personal, el pblico tanto el actual como el potencial- y la sociedad en
general, como un pblico indeterminado (Monforte, 2004; Hooper-Greenhill, 1994).

Siguiendo a Carmen Mrsch, en el momento del recorrido dentro del museo se establece
una negociacin entre los propios principios y pretensiones del personal, las expectativas de los
visitantes y los objetivos de la institucin, tres intereses que no necesariamente coinciden
(Mrsch, 2009:10). La mayora de los visitantes esperan que se les explique la mayor cantidad de
obras posible, de la manera ms inteligible posible, en el menor tiempo posible, y que se puedan
sentir cmodos en el espacio expositivo mientras que el equipo curador de una exposicin
espera que el equipo educativo sirva a la exposicin traduciendo de la manera ms exacta posible
las narrativas curatoriales para el pblico, hacindoselas ms asequibles. Pero existe siempre
subyacente la sospecha de que esta traduccin simplifica los contenidos, y por lo tanto, los
curadores anhelan que por medio de los discursos que tiene lugar en el museo se d una
asimilacin mxima del mensaje institucional, a pesar de las limitaciones existentes.

Mrsch propone una clasificacin de los objetivos pedaggicos e ideolgicos- de los

museos, agrupando stos en cuatro tipos generales de discursos educacionales y de mediacin: el
afirmativo, el reproductivo, el deconstructivo y el de transformacin (Mrsch, 2009:38 y ss.).
Cuando hablamos de una idea central afirmativa en el museo, que es la ms frecuente y
dominante, estamos diciendo que la institucin atribuye a la educacin y mediacin la funcin de
comunicar de forma efectiva la misin del museo, la cual es mantener y acrecentar la coleccin, y
adems la investigacin, cuidado, exposicin y promocin del patrimonio cultural. En el discurso

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afirmativo la cuestin musestica se entiende como un dominio especializado, para expertos, y se
dirige a un visitante conocedor y automotivado. Es evidente que en un discurso de este tipo no
existe ninguna visin crtica de la institucin sino que se tienden a naturalizar obras, autores,
cnones y situaciones ideolgicamente determinados previamente. La visin del mundo es
revelada veladamente, expuesta como la nica posible, la natural y lgica. Vemos estas posturas
afirmativas en muchos museos de arte, pero tambin en los que representan aa instituciones
sociales (Museos de la Armada, del Ejrcito, del Ferrocarril, etc.).

El segundo tipo de discurso tambin es muy habitual: es el reproductivo. No solo afirma la

institucin, al igual que el anterior, sino que su inters deviene en la formacin de pblicos
futuros, de las nuevas generaciones de conocedores que sern los prximos visitantes del museo.
Aqu la educacin en museos y mediacin asume la funcin de educar al pblico del maana y, en
el caso de las personas que no vienen por su propia voluntad, asume la funcin de encontrar
maneras de introducirles al arte o las colecciones del museo. Se pone la atencin en la
accesibilidad a un pblico amplio, intentando reducir sus supuestos reservas sobre visitar museos.
Las prcticas relacionadas con este discurso son por ejemplo, talleres para grupos escolares, as
como programas para profesores, nios y familias, o servicios para personas con necesidades
especiales, adems de eventos que acojan grandes pblicos como son las 'Noches en el museo' o
Das nacionales de museo o festivales y exposiciones especiales, muchas veces para
determinadas efemrides o das de fiesta nacional (Mrsch, 2009:40). El discurso reproductivo es
muchas veces tachado de paternalista, sobare todo porque re-produce fielmente las condiciones
culturales y sociales en las que el museo est inmerso, sin plantearse ir ms all que la simple
convocatoria a visitantes no asiduos o a grupos que tienen escasa accesibilidad al museo, por
cualquier causa econmica, cultural, territorial u otra cualquiera.

El discurso deconstructivo se encuentra raras veces. Se lo vincula muy especialmente con

la museologa crtica posterior a 1960. Los discursos que deconstruyen al museo consideran que el
propsito de la educacin en museos y mediacin es examinar de forma crtica, junto con los
pblicos, al museo y a sus colecciones, as como a los procesos educativos y cannicos que tienen
lugar dentro de este contexto. Para quienes apoyan esta mirada los espacios de exhibicin y los
museos se entienden en primera instancia como mecanismos que producen distincin/exclusin y
construyen una verdad. Aado que tambin sera parte del posicionamiento deconstructivo en
museos el poner en tensin a la propia disciplina rectora del discurso dominante del museo: vale
decir, en un museo de Bellas Artes, al arte y al canon artstico; en un museo histrico, a la manera
en que se construye la Historia, y a los vnculos entre historia, vida cotidiana y memoria; en un
museo de Ciencias Naturales, al discurso dominante y clasificatorio de la Botnica o de la Zoologa,
o a la controversia entre ciencia y pseudociencia. Cuando se tiene la intencin de criticar la
naturaleza legitimante de las instituciones y de hacer visible esa voz supuestamente autorizada
como una voz entre muchas otras, podemos decir que nos hallamos frente a un discurso
deconstructivo. Este discurso lo hallamos dentro de los museos en escasas ocasiones,
principalmente porque pone en tela de juicio la auto-afirmacin de la institucin, la cual se erige
como el discurso dominante.

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 El cuarto, y hasta ahora el menos comn, es el discurso transformativo, en donde la
educacin en museos y mediacin educativa tiene el fin de expandir la institucin, antes
meramente expositiva, para posicionarla de manera poltica como un actor de cambio social. Los
espacios de exposicin y los museos se entienden como organizaciones modificables, en las cuales
no hay tanta necesidad de introducir ciertos segmentos de pblicos, sino ms bien de introducir
las instituciones debido a sus deficiencias como resultado de su largo aislamiento y
autorreferencialidad en el mundo que las rodea (Mrsch, 2009:41). Todas las actividades
tendientes a vincular al medio local y regional con el museo pertenecen a este tipo de perspectiva,
pero solo podemos afirmar que el museo tiene un discurso de transformacin si estas tareas y
operaciones se hallan englobadas en un verdadero marco institucional con objetivos
transformadores. Podemos pensar que ciertas acciones pero no todas- las que se realizan en los
ex CCDTyE de Argentina entraran dentro de esta ltima perspectiva, por ejemplo, actividades y
eventos que tienen lugar en la ex Escuela de Suboficiales de Mecnica de la Armada (ESMA),
convertido desde 2004 en el Espacio para la Memoria y para la Promocin y Defensa de los
Derechos Humanos, donde funcionan dos centros culturales: el Centro Cultural para la Memoria
Haroldo Conti y el Espacio Cultural Nuestros Hijos (ECUNHI).

A travs de las prcticas educativas en los museos, dentro de cualquiera de los cuatro
tipos de discursos ya presentados, se genera una reflexividad profesional a la que Mrsch llama
reflexividad de primer orden. Esta reflexividad se refiere a las condiciones de xito en cuanto a las
expectativas antes descritas, las del personal, las de los visitantes y las de la institucin. Por
ejemplo, desde una perspectiva logstica y tecnocrtica, surgen interrogantes como los siguientes:
Cmo se puede atender a una afluencia elevada de visitantes? Cmo puede una actividad
educativa atenerse a las normas de seguridad, en muchos casos estrictas, si su meta es generar
acceso al arte? O desde una perspectiva de estudio de mercado: Cmo se definen mejor los
grupos objetivo y sus necesidades? (Mrsch, 2009:10 y ss.). ste es un enfoque logstico y
tecnocrtico, que pone el acento en el manejo de pblicos numerosos desde la mirada de un puro
problema de transporte, en la maximizacin de la experiencia placentera como resultado de la
visita al museo, y en concebir a la mediacin discursiva y comunicativa como meramente
instrumental una herramienta til al servicio de fines ulteriores. Es una reflexividad que surge
de las dificultades que plantea la praxis y en la cual hay escaso, sino nulo, anlisis de la politicidad
del discurso. Esta reflexividad no cuestiona las bases de sus propias preguntas. Por ejemplo, no le
interesa que las cuestiones de marketing y gestin se inscriban en una historia bien documentada
y analizada del disciplinamiento (tambin colonial), y de la exclusin a travs de las exposiciones y
las instituciones que las albergan (Mrsch, 2009:12 y ss.). La reflexividad de primer orden acepta
las preguntas sin cuestionarlas, las ve como retos a resolver y brinda soluciones pragmticas y
eficaces, pero sin espritu crtico. Todo lo que hace es solucionar sin examinar en profundidad.

En una reflexividad de segundo orden, por parte de la educacin y mediacin en museos

sera necesario preguntar qu ensean los dispositivos y los espacios de una exposicin sobre

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inclusin y exclusin, sobre la legitimidad de los usos, y qu regulaciones y disciplinamientos
producen. Y tambin, cmo se posiciona la educacin activa, visible, personal, frente a ese
currculum oculto; de qu modo lo refuerza o lo subvierte. La reflexividad de segundo orden s
cuestiona las bases de sus propias preguntas porque mira ms lejos. No naturaliza, sino que pone
en tela de juicio. Por ejemplo, hoy cabra plantear en cada exposicin, muestra o evento la
pregunta de quin define los usos legtimos de la misma y de sus espacios, y cmo los dispositivos
museolgicos comunican esa definicin. La reflexin sobre la o las visiones del mundo que son
presentadas al visitante, sobre lo excluido y lo negado, sobre los autores o las obras que estn
ausentes, sobre las interpretaciones que se proclaman y las otras explicaciones que se callan,
sobre los eventos que son silenciados y los hechos que son ensalzados sta es la verdadera
crtica poltica al discurso del museo.

Por supuesto que resulta infantil negar que la reflexividad de primer orden no es poltica.
Lo es, y mucho. La propia naturalizacin de una explicacin o de un otorgamiento de sentido
posee una profunda politicidad inherente. Frente a la densidad de un anlisis, tenemos aqu el no-
anlisis. Pero sigue siendo poltico, porque el mismo silencio permite el disimulo y el ocultamiento
de los mecanismos que operan por detrs, que no son evidentes. Los cuatro tipos de discursos
educacionales y de mediacin que propone Mrsch -el afirmativo, el reproductivo, el
deconstructivo y el de transformacin- son igualmente polticos, algunos de manera clara y
evidentes, y otros de manera silenciosa. Por ejemplo, en la mirada reproductiva, el objetivo de
ampliar el alcance a otros pblicos (Rod, 2010) se convierte en el desafo de poder ofrecer
propuestas adecuadas todos los sectores sociales, a veces como expansin de pblicos hacia los
visitantes no habituales, pero que en muchas oportunidades, lamentablemente no en todas,
deviene en una novedosa crtica institucional y , no siempre, en un rediseo, del discurso habitual
del museo. Vale decir, una reflexividad de primer orden tiene como secuela una incipiente
reflexividad de segundo orden, con todas las consecuencias que para el discurso musestico
podra producir esta ltima.

Sin embargo, situaciones como la anterior son escasas. La Nueva Museologa, surgida a
partir de la crisis del Estado de Bienestar en los aos setenta y ochenta del siglo pasado, que por
motivos de financiamiento y macro expansin del Estado trajo como consecuencia una
redefinicin de las funciones de ese mismo Estado, se presenta a s misma como la superacin de
ese estado de amateurismo generalizado a la hora de reflexionar acerca de (y trabajar en) los
museos. Con la vieja museologa queda identificada as la museografa, disciplina encargada de
forjar empleados eficaces para trabajar en los museos. La museografa se convierte en una
herramienta prctica al servicio de esta nueva museologa, reflexin filosfica de los fines y
objetivos que el museo debe trazarse en tanto fenmeno social. A partir de esta crisis estatal e
institucional, se considera que el museo debe acompaar al cambio social y, por supuesto,
tambin criticarlo. La cultura debe imbricarse con las necesidades de la sociedad. En muchas
ocasiones esta Nueva Museologa no difiere sustancialmente de la vieja, puesto que sus
innovaciones, a pesar de lo declamado, contribuyen a convertir a una institucin afirmativa en una

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reproductiva o a veces en una deconstructiva. Pero ser un museo con espritu transformador es
otra cosa.

Analizar crticamente el discurso del museo es un verdadero compromiso, tanto

institucional como personal. Imaginar que este discurso es asptico, universal y sin fisuras solo es
posible desde un posicionamiento tan puramente objetivista, que resulta casi anacrnico. En la
sociedad actual, posturas tan simplistas son exitosas si se desea reproducir el discurso
hegemnico. Mas esta reproduccin tiene como consecuencia una disminucin de la innovacin y
de la creatividad, pero, por supuesto, es completamente funcional a la maximizacin del orden y
del disciplinamiento sociales. Lo deseable sera pensar en nuestros museos como instituciones
crticas, como instituciones que enfatizan dentro de sus prcticas, tanto las internas como las
dirigidas al exterior, la auto-reflexividad acerca de la no neutralidad y de la politicidad del discurso
musestico (Pastor Homs, 2007; Hooper-Greenhill, 1994; Mrsch, 2009, 2011).

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8
 2009, 28 de julio de 2011. Traduccin Nora Landkammer (N.L.). Disponible en URL:
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