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ARTEYFILOSOFA

Fuente:LaIdeacomoArte
Autordellibro:GregoryBattock
Autordelartculo:JosephKosuth
EditGustavoGili,S.A.,Barcelon.1977
Nota:Eltextonoincluyenotasalpiedepgina.
Transcripcin:DaminToro

Nota:Kosuthtieneunaposturaidealistalacuallesirveparareforzarlaideadelarteporelarte.
EstoloejemplificaconelcasodeDuchamp.Queunaobradeartecuyomensajeesrevolucionario
einclusoantiinstucionaltiendaluegoaserpartedelcircuitodelagalerayelmuseo,estonole
hace perder su sentido de arte pero ante todo su sentido revolucionario y antinstitucional.
Kosuthponeunadistanciaentreobraycontextosocial.

www.damiantoro.com

Cita1(p.63a70)

En esta seccin discutir la separacin entre esttica y arte; tratar brevemente del arte
formalista(porqueeselprincipaldefensordelaideadeunaestticaartstica),pasandoluegoala
formulacindelaanalogadelarteconunaproposicinanalticayadefenderquelaexistencia
del arte ccomo tautologa es lo que permite que el arte se mantenga por encima de las
presuncionesfilosficas.
Es necesario separar la esttica del arte porque la esttica trata de las opiniones sobre
percepcionesdelmundoengeneral.Enelpasadounodelosdoscabosdelafuncinartsticaera
su valor decorativo. Por eso cualquier rama de la filosofa que tratara de la belleza y, en
consecuencia, del gusto, estaba inevitablemente destinada a tratar del arte. Debido a esa
costumbrellegacreersequeexistaunaconexinconceptualentrearteyesttica,locualdista
muchodesercierto.Estaideajamsentrendrsticoconflictoconlasconsideracionesartsticas
hastatiemposmodernos,nosloporquelascaractersticasmorfolgicasdelarteperpetuabanla
continuidad de este error, sino tambin porque las otras funciones aparentes del arte
(descripcindetemasreligiosos,retratosdearistcratas,pormenorizacinarquitectnica,etc.)
empleabanelarteparaencubrirelarte.
La presentacin de objetos dentro del contexto del arte (y hasta hace poco siempre se han
empleado objetos) no es merecedora de mayores consideraciones estticas que la de cualquier
otroobjetodelmundo,yunaconsideracinestticadeunobjetoexistenteeneldominioartstico
significaquelaexistenciaofuncionamientodedichoobjetoenuncontextoartsticonotienela
menorimportanciaparaeljuicioesttico.
Larelacinentreestticayartenoesmuydistintadelaqueexisteentreestticayarquitectura,
pues la arquitectura tiene una funcin muy especfica y la bondad de su diseo esta
primariamente relacionada con lo bien que cumpla su funcin. Es por eso que juicios sobre lo
que parece corresponden al gusto, y podemos ver que, a lo largo de la historia, distintos
ejemplos arquitectnicos han recibido elogios en pocas distintas, segn cuales fuesen los
criteriosestticosdeesaspocasconcretas.Elpensamientoestticohallegadoinclusoaponer
ejemplos de arquitectura que no tiene nada que ver con el arte, obras que son arte por s
mismas(porejemplo,laspirmidesdeEgipto).
Naturalmentelasconsideracionesestticassiempresonajenasalafuncindeunobjetooasu
razndeser. A menos, evidentemente, que esa razndeser sea estrictamente esttica. Un
ejemplodeobjetopuramenteestticoescualquierobjetodecorativo,yaquelafuncinprimaria
deladecoracinesaadiralgoparahacerotracosamsatractiva;adornar;ornamentar,yesta
actividad est directamente relacionada con el gusto. Esto nos lleva directamente al arte y a la
crticaformalistas.Elarteformalista(enpinturayescultura)eslavanguardiadeladecoracin
y, hablando en puridad, se podra afirmar razonablemente que su condicin artstica es tan
pequea para todo propsito funcional que no tiene nada de arte y slo consiste en puros
ejerciciosestticos.ClementGreenberges,principalmente,elcrticodelgusto.Trascadaunade
sus decisiones hay un juicio esttico, juicios que reflejan su gusto. Y qu refleja su gusto? La
poca en la que se form como crtico, la poca que para l contina siendo real: los aos
cincuenta.
Cmo explicar, si no, dadas sus teoras y suponiendo que estas tengan un mnimo de lgica
interna, su desinters por Frank Stelle, Ad Reinhart, y otros artistas aplicables a su esquema
histrico?LanicaexplicacinesqueGreenbergsienteantipatapersonalportodocuantosea
experimentacin personal. O en otras palabras, las obras de estos artistas no casan con su
gusto.
En la filosfica tabula rasa del arte, sin embargo, si alguien dice que es arte, como ha
argumentado Don Judd, lo es. A partir de ah, la pintura y la escultura formalistas pueden
obtenerelreconocimientodeunacondicinartstica,perosloenvirtuddesupresentacinen
trminos de su idea de arte (por ejemplo, un lienzo de forma rectangular extendido sobre un
marcodemaderaymanchadocontalesytalesotroscolores,utilizandoestasoaquellasformas,
proporcionandotalytalexperienciavisual,etc.).Siexaminamoselartecontemporneobajoeste
prisma comprenderemos la nimiedad del esfuerzo creador de los artistas especficamente
formalistas,ydetodoslospintoresyescultores(quehoytrabajancomotales)engeneral.
Estonosllevaaentenderqueelarteylacrticaformalistasaceptencomodefinicindearteuna
definicinquesloexisteenelterrenomorfolgico.Aunqueunaenormecantidaddeobjetoso
imgenesdesimilarapariencia(uobjetosoimgenesrelacionadosvisualmente)puedeparecer
relacionada (o conectada) debido a una similitud de lecturas visual/experienciales, no
podemos,sinembargo,inferirdeellounarelacinartsticaoconceptual.
Es, por tanto, obvio que la crtica formalista al apoyarse en la morfologa nos lleva
tendenciosamente hacia la morfologa del arte tradicional. En este sentido dicha crtica no se
hallaemparentadaconningnmtodocientfico,niconningntipodeempirismo(comonos
querra hacer creer Michael Fried con sus detalladas descripciones de pinturas y dems
parafernaliaacadmica).Lacrticaformalistanoesmsqueunanlisisdelosatributosfsicos
de objetos particulares que existen en un contexto morfolgico. Pero esto no aade ningn
conocimiento(nihechos)anuestracomprensindelanaturalezaofuncindelarte.Ytampoco
sirveparacomentarsilosobjetosanalizadossononoobrasdearte,puesloscrticosformalistas
siempresesaltanalatoreraelelementoconceptualdelasobrasdearte.Laraznprecisaporla
cual no comentan ese elemento conceptual es, precisamente, porque el arte formalista slo es
arteenvirtuddesuparecidoaanterioresobrasdearte.Esunarteinsensato.O,conlasucinta
descripcinempleadaporLucyLippardparadescribirloscuadrosdeJulesOlitski,sonunMuzak
visual.
Loscrticosyartistasformalistasnoponenenteladejuciiolanaturalezadelarte,sinoque,tal
comohedichoenotrolugar:

Actualmenteserartistasignificapreguntarseporlanaturalezadelarte.Sinospreguntamospor
la naturaleza de la pintura no podemos preguntarnos por la naturaleza del arte; si un artista
aceptalapintura(olaescultura)estaceptandolatradicinquevaligadaaellas.Precisamente
poresolapalabraarteesgeneralylapalabrapinturaespecfica.Lapinturaesuntipodearte.Si
unopintacuadrosestaceptando(nocuestionando)lanaturalezadelarte.Estaceptandoquela
naturalezadelarteeslatradicineuropeadeladicotomapinturaescultura.

Lamayorobjecinqueselepuedehaceralajustificacinmorfolgicadelartetradicionalesque
lasnocionesmorfolgicasdeartecontieneimplcitounconceptoaprioridelasposibilidadesdel
arte. Y este concepto a priori de la naturaleza del arte (en tanto que algo independiente de las
proposicionesuobrasartsticasestructuradasanalticamente,quediscutirmsadelante)hace
que sea, naturalmente, a priori, imposible cuestionar la naturaleza del arte. Actividad sta que
constituyeunconceptoimportantsimoparacomprenderlafuncindelarte.
Lafuncindelarte,comocuestin,fueoriginalmenteplanteadaporMarcelDuchamp.Laverdad
esquepodemosotorgaraDuchamplaresponsabilidaddehaberdadoalartesupropiaidentidad.
(Desdeluegopuedeadvertirseciertatendenciahaciaestaautoidentificacindelarteapartirde
ManetyCzanneyatravsdelcubismo,perolasobrasdeestosartistassontmidasyambiguas
encomparacinconlasdeDuchamp).Elartemodernoyelarteanteriorparecanrelacionados
en virtud de su morfologa. Otro modo de decirlo sera que el lenguaje del arte continuaba
siendo el mismo, aunque dijera cosas nuevas. El acontecimiento que hizo posible comprender
quesepodahablarotrolenguajeycontinuarteniendocoherenciaartsticafueronlosprimeros
ReddymadesdeMarcelDuchamp.ConlosReddymadeselartecambisuenfoquedelaforma
dellenguajealoquesedeca.LocualsignificaqueDuchampcambilanaturalezadelartedeuna
cuestindemorfologaaunadefuncin.Estecambiodelaaparienciaalaconcepcinfueel
principiodelartemodernoyelprincipiodelarteconceptual.Todoarte(despusdeDuchamp)
esconceptual(ensunaturaleza)porqueelartesloexisteconceptualmente.
El valor de artistas individuales despus de Duchamp ha de ser sopesado de acuerdo con su
modo de cuestionar la naturaleza del arte; que es otro modo de decir lo que han aadido a la
concepcin del arte, o lo que no exista en l antes de que se pusieran a trabajar. Los artistas
puedenponerentelaejuiciolanaturalezadelartepresentandonuevasproposicionesrespectoa
la naturaleza del arte. Y para hacer esto uno no puede trabajar con el lenguaje que nos ha
transmitido el arte tradicional, pues esta actividad est basada en la existencia de una sola
maneradeestructurarlasproposicionesartsticas.Elmeollomismodelarteest,sinembargo,
enormementerelacionadoconlacreacindenuevasproposiciones.
A menudo se dice especialmente refirindose a Duchamp que los objetos de arte (como los
Reddymades,naturalmente,peroenellovaimplicadotodoarte)sonjuzgadoscomoobjtsdart
al cabo de algunos aos, convirtindose entonces las intenciones del artista en algo de nula
importancia. Este argumento tiene validez para una nocin preconcebida que ane hechos no
necesariamente relacionados. Pero hay que sealar que las esttica, como ya se ha dicho, no
tiene, conceptualmente, la menor importancia para el arte. Por eso cualquier cosa fsica puede
convertirse en object dart, es decir, puede ser considerada de buen gusto, estticamente
agradable, etc. Pero esto no guarda la menor relacin con la aplicacin del mismo objeto a un
contexto artstico; es decir, con su funcionamiento en un contexto artstico. (Por ejemplo: si un
coleccionista adquiere un cuadro, le pone unas patas, y lo emplea como mesa para comer, este
hechonoguardalamenorrelacinconelarteniconelartistaporque,encuantoarte,esanoera
laintencindelartista).
YloqueesciertodelaobradeDuchamptambinpuedeaplicarseacasitodoelarteposteriora
l.Enotraspalabras,elvalordelcubismo,porejemplo,resideensuideaeneldominioartstico,
no en las cualidades fsicas o visuales que advertimos en un lienzo concreto, ni en la
particularizacindeciertasformasocolores.Estasformasycoloressonellenguajedelarte,no
susentidoconceptualcomoarte.Contemplarahora,unaobramaestracubista,considerndola
arte,es,conceptualmentehablando,unaactitudcarentedesentido,almenosenloqueserefiere
alarte.(Aquellainformacinvisualqueeranicaenellenguajedelcubismoyahasidoabsorbida
a un nivel general y tiene mucho que ver con el modo como uno trata una pintura
lingsticamente. Por ejemplo: lo que un cuadro cubista significaba experimental y
conceptualmente para, supongamos, Gertrude Stein, se halla fuera de lugar porque el mismo
lienzo significaba entonces algo distinto de lo que ahora significa.) El valor actual de un
cuadro cubista original no es muy distinto, en muchos aspectos, de un manuscrito original de
Lord Byron, o del avin Spirit of St. Louis que se puede admirar en la Smithsonian Institution.
(Naturalmente los museos cumplen la misma funcin que la Smithsonian Institution: cmo
explicarsinoqueelJeudePaume,delLouvre,exhibalaspaletasdeVanGoghyCzanneconel
mismoorgulloconqueexhibesuscuadros?)Lasobrasdeartecontemporneassonalgomsque
curiosidadeshistricas.EnloquerespectaalarteloslienzosdevanGoghnotienemayorvalor
quesupaleta.Enamboscasossetratadeobjetosparacoleccionistas.
Elartevivenflyendoenotroarte,noexistiendocomoresiduofsicodelasideasdeunartista.
Laraznporlacualdistintosartistasdelpasadovuelvenaresurgiresquealgnaspectodesu
obraresultautilizableparalosartistascontemporneos.Peroparecequetodavaestamosmuy
lejosdecomprenderquenoexisteunaverdadenloconcernienteaqueselarte.
Culeslafuncindelarte,osunaturaleza?Siproseguimosnuestraanalogadelasformasqueel
artetomaalserlenguajedelartepodremoscomprenderqueunaobradearteesunaespeciede
proposicinpresentadadentrodelcontextodelartecomocomentarioartstico.Deahpodemos
darunpasomsypasaraconsideraryanalizaresostiposdeproposiciones.
A. J. Ayer, al evaluar la distincin kantiana entre lo analtico y lo sinttico, dice algo que puede
sernos til: Una proposicin es analtica cuando su validez depende exclusivamente de las
definicionesdelossmbolosquecontiene,ysintticacuandosuvalidezestdeterminadaporlos
hechosdelaexperiencia.Laanalogaquequieroestablecerserefierealacondicinartsticaya
lacondicindelaproposicinanaltica.Enlamedidaenquenoparecensercreblescomootras
cosas, ni tratar de nada ms (de nada ms que el arte), las formas de arte que ms clara y
tajantemente slo pueden ser referidas al arte, son las ms prximas a las proposiciones
analticas.
Lasobrasdeartesonproposicionesanalticas.Esdecir,sisonvistasdentrodesucontextocomo
artenoproporcionanningntipodeinformacinsobreningnhecho.Unaobradearteesuna
tautologa por ser una presentacin de las intenciones del artista, es decir, el artista nos est
diciendoqueaquellaobraconcretadearteesarte,locualsignificaqueesunadefinicindelarte.
Poreso,queesarteesyaunaverdadapriori(queeraprecisamenteloqueJuddqueradeciral
constatarquesialguiendicequeesarte,loes).
Desde luego, es casi imposible discutir de arte en trminos generales sin hablar en tautologas,
pues intentar captar el arte por cualquier otra mirilla es centrarse en otros aspectos o
cualidades de la proposicin, que generalmente son nimios para la condicin artstica de la
obra de arte. As se empieza a comprender que la condicin artstica del arte sea un estado
conceptual.Quelasformaslingsticasconlasqueelartistaformulasusproposicionesseancon
frecuenciacdigosolenguajesprivadosesunresultadoinevitabledelalibertaddelartefrente
a los constreimientos morfolgicos; y de ah se sigue que uno debe estar familiarizado con el
artecontemporneoparaapreciarloycomprenderlo.Delmismomodonoesdifcilentenderpor
quelhombredelacallesemuestraintolerantefrentealarteartsticoysiemprepidequesele
sirvaenunlenguajetradicional.(Ysecomprendetambinporquelarteformalistasevende
comorosquillas.)Sloenpinturayesculturahanhabladolosartistaslamismalengua.Loque
los formalistas llaman arte nuevo es, a menudo, el intento de encontrar nuevos lenguajes,
aunqueunlenguajenuevonosignifiquenecesariamentelaformulacindenuevasproposiciones;
porejemplo:elartecinticoyelectrnico.
Otromododeformular,enrelacinalarte,loqueAyerdecadelmtodoanalticoenelcontexto
dellenguaje,seraelsiguiente:Lavalidezdelasproposicionesartsticasnodependedeningn
presupuesto emprico, y menos an esttico, sobre la naturaleza de las cosas. El artista, como
analista, no se ocupa directamente de las propiedades fsicas de las cosas. Lo que le preocupa
son: 1) el modo como el arte puede crecer conceptualmente, y 2) qu deben hacer sus
proposiciones para ser capaces de seguir lgicamente ese crecimiento. En otras palabras, las
proposiciones del arte no son de carcter fctico, sino lingstico, o sea, no describen el
comportamientodeobjetosfsicos,nisiquieramentales;sinoqueexpresandefinicionesdelarte,
o las consecuencias formales de las definiciones del arte. Por ello podemos decir que el arte
opera segn una lgica. Y veremos que el sello caracterstico de una investigacin puramente
lgicaessuexamendelasconsecuenciasformalesdenuestrasdefiniciones(dearte)ynodelas
cuestionesdehechosempricos.
Repetimos,loqueleartetieneencomnconlalgicaylasmatemticasesserunatautologa;es
decir,laideaartstica(uobra)yelartesonlomismoypuedeserapreciadaencuantoartesin
salirdelcontextoartsticoparasuverificacin.
Por otra parte, debemos considerar por qu el arte no puede ser (o tiene dificultades cuando
intenta serlo) una proposicin sinttica. O, lo que es lo mismo, cundo la verdad o falsedad de
unaafirmacinesverificableempricamente.Ayerdice:

Elcriteriomedianteelcualdeterminamoslavalidezdeunaproposicinanalticaoapriorino
essuficienteparadeterminarladeunaproposicinempricaosinttica.Pueslocaractersticode
lasproposicionesempricasesquesuvalideznoespuramenteformal.Decirqueunaproposicin
geomtrica, o un sistema de proposiciones geomtricas, es falso, es decir que es
autocontradictorio. Pero una proposicin emprica, o un sistema de proposiciones empricas,
puedenotenerningunacontradiccinycontinuarsiendofalso.Ydecimosqueesfalsonoporque
tengasalgndefectoformal,sinoporquedejadesatisfaceralgncriteriomaterial.

La irrealidad del arte realista es debida a su estructuracin como proposicin artstica en


trminos sintticos: nos se siente constantemente tentado por verificar empricamente la
proposicin. El estado sinttico del realismo no nos lleva, completando el crculo, a un nuevo
dilogoconelmsamplioandamiajedeproblemassobrelanaturalezadelarte(comoocurrecon
laobradeMalevitch,Mondrian,Pollock,Reinhardt,elprimerRauschenberg,Johns,Lichtenstein,
Warhol, Andre, Judd, Flavin, LeWitt, Morris y otros), sino que nos sentimos desplazados de la
rbitadelarteyarrojadosaunespacioinfinito,eldelacondicinhumana.

Cita2(p.73)

Aqu es donde yo propongo que debe residir la viabilidad del arte. En una poca en que la
filosofa tradicional es irreal debido a sus presuposiciones, la habilidad del arte por existir
dependernoslodequenocumplaunserviciocomodistraccin,comoexperienciavisual(o
deotrotipo),ocomodecoracinqueesalgoquepuedeserfcilmenteemprendidoporlacultura
kitsch y la tcnica, sino tambin de su capacidad de mantenerse viable no asumiendo una
posicin filosfica; pues en carcter nico el arte estriba en su capacidad de permanecer por
encima de los juicios filosficos. Es en este contexto que el arte tiene ciertas similitudes con la
lgica, las matemticas y, tambin, con las ciencias. Pero mientras estas otras empresas son
tiles,elartenoloes.Evidentementeelartesloexisteporelarte.
Enesteperododelahumanidad,elartepuedeser,despusdelafilosofaylareligin,unadelas
empresasquesatisfagaloqueenotraspocassehubiesenllamadolasnecesidadesespirituales
delhombre.O,pordecirlodeotromodo,podraserqueelartetrataseanlogamentedelestado
decosasmetafsicasquelafilosofatenaquetratarmedianteafirmaciones.Ylafuerzadelarte
es,precisamente,queinclusolafraseanterioresunaafirmacinquenopuedeseverificadapor
elarte.Elnicoobjetivodelarteeselarte.Elarteesladefinicindelarte.

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