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5/7/2017 La Narrativisation de la musique

Cahiers de Narratologie
Analyse et thorie narratives

21 | 2011 :
Rencontres de narrativits : perspectives sur l'intrigue musicale

La Narrativisation de la musique
La musique : rcit ou proto-rcit ?

J -J N

Riassunti
Aprs avoir rappel les grandes caractristiques du rcit littraire et montr les analogies avec la
musique, lauteur insiste sur la ncessit de ne pas la considrer a priori comme un rcit. Il
analyse lintonation des contours musicaux comme une forme de proto-narration qui est ensuite
explique par les dcouvertes de la psychologie dveloppementale, notamment dans les travaux
de Daniel Stern. Il est alors fermement propos de parler de proto-rcit musical et, sur cette base,
lauteur dveloppe une critique de la musicologie narratologique.

After describing the main features of the literary narrative and demonstrating its analogy with
music, the author underlines the necessity not to conider a priori a musical production as a
narrative. He analyzes the musical intonation contours as a form of proto-narration which he
later explains from the standpoint of Daniel Sterns developmental psychology. It is then
emphasized that music should be considered as a proto-narrative and the authors proposes a
criticism of the so-called narratological musicology.

Voci dell'indice
Mots-cls : smiologie, musicologie narratologique, psychologie dveloppementale, contours,
intonation, Marta Grabcz, Daniel Stern, Eero Tarasti

Testo integrale

1. La musique raconte-t-elle une


histoire ?
1 Lorsque jtais enfant et que lon me demandait de jouer un morceau au piano pour
les visiteurs de mes parents, il ntait pas rare quon ajoute : Mais tu nous diras

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dabord ce que a raconte ! , prenant pour acquis que toute musique est narration
dune histoire1.
2 Sans doute parce que la musique, la diffrence de la peinture et de la sculpture,
partage avec le rcit et le film une dimension linaire ; parce que la prsence de titres, y
compris de titres narratifs, dans le rpertoire occidental, incite lauditeur entendre
dans toute musique un rcit ; parce que les personnes qui nont pas eu dducation
musicale se sentent plus laise si une uvre musicale est rattache la ralit du
monde vcu et quainsi, elle leur parle . Une srie dexpriences menes par Franois
Delalande propos de La Terrasse des audiences du clair de lune de Debussy et qui
visait identifier quelles taient les conduites dcoute des auditeurs, avait fait la
dmonstration que la conduite narrative tait une de celles qui avait t spontanment
adopte par les sujets (Delalande 1989 : 79). La raison est simple, et louvrage
fondamental de Jean Molino et Raphal Lafhail-Molino sur le rcit littraire le montre
lvidence : ltre humain nest pas seulement, dans son essence anthropologique, un
Homo symbolicus ou un Homo ludens, mais aussi un Homo fabulator, toujours prt
intgrer dans un rcit les objets ou les actions qui soffrent nos sens selon une
succession linaire : La fonction fabulatrice est une facult fondamentale de
lhumanit (Molino, Lafhail-Molino 2003 : 315). Lorsque nous mettons en branle une
conduite narrative pour tablir un lien entre les objets dune chane linaire,
notamment non-linguistiques, cest une intrigue que nous construisons, et jen
rappellerai lexcellente dfinition fournie par Paul Veyne pour caractriser lcriture de
lhistoire :

Les faits nexistent pas isolment, en ce sens que le tissu de lhistoire est ce que nous appellerons
une intrigue, un mlange trs humain et trs peu scientifique de causes matrielles, de fins et
de hasards ; une tranche de vie, en un mot, que lhistorien dcoupe son gr et o les faits ont
leurs liaisons objectives et leur importance relative : la gense de la socit fodale, la politique
mditerranenne de Philippe II ou un pisode seulement de cette politique, la rvolution
galilenne. Le mot dintrigue a lavantage de rappeler que ce qutudie lhistorien est aussi
humain quun drame ou un roman, Guerre et Paix ou Antoine et Cloptre. (Veyne 1971 : 46)

3 Lattitude de nombreuses personnes, amateurs de musique ou non, justifie srement


que jexamine, mme rapidement, en quoi il est lgitime ou non de parler de rcit
musical . De plus, le dveloppement, dans la musicologie des vingt dernires annes,
de recherches dites narratologiques dont je traiterai la fin de cet article, en est une
raison supplmentaire2. Mais il y a plus aujourdhui : la psychologie cognitive et la
neurobiologie de la musique se sont plus rcemment penches sur la capacit des
auditeurs de musique narrativiser la musique. Je renvoie tout particulirement aux
deux numros spciaux de la revue Musicae Scientiae : Rhythm, Musical Narrative,
and Origins of Human Communication (Trevarthen, 1999-2000) et Narrative in
Music and Interaction (Imberty-Gratier, 2008) auxquels jemprunterai tout lheure
des lments. Mais pour examiner les possibilits de narrativisation de la musique, il
convient tout dabord de tenter de dfinir ce quest un rcit littraire.
4 Nous sommes aids en cela par louvrage de Jean Molino et Raphal Lafhail-Molino
cit linstant. Pour les auteurs, un rcit est dabord caractris par une phrase
daction, centre autour dun verbe exprimant une situation dynamique (acte ou
action) : "La marquise sortit cinq heures", "Julien Sorel posa sa main sur celle de
Madame de Rnal", "Charles Bovary entra dans la classe" (Molino, Lafhail-Molino
2003 : 24). En musique, faites se succder deux vnements sonores contrasts, et,
placs ou se plaant dans une situation dcoute narrative, les auditeurs tenteront
dtablir un lien entre les deux en construisant une intrigue pour les relier. Mais, en
rgle gnrale, il y a dans un rcit littraire davantage que cette plus petite unit
narrative , car un rcit est un objet hirarchiquement stratifi, organis en squences
de phrases et en pisodes (ibid. : 33). Une deuxime analogie apparat alors avec la
musique. Une uvre musicale est, elle aussi, faite dun certain nombre dvnements
musicaux, objets de rcurrences et de variations, mais elle est galement organise
hirarchiquement en units de diffrents niveaux : motifs, phrases, thmes, etc.
5 Mais les auteurs ne sen tiennent pas cette caractrisation taxinomique et
hirarchique du rcit. Au cours du rcit, actions et vnements se succdent de telle

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sorte qu chaque instant lauditeur ou le lecteur se demande : quarrive-t-il ensuite ?


[] Nous ne sommes enfin satisfaits que si le rcit aboutit une conclusion qui
correspond nos attentes et donne un sentiment de clture. Lauditeur et le lecteur
sont ainsi anims par la curiosit, surpris par des vnements inattendus, pris par la
tension dun suspens et enfin apaiss par le dnouement. (ibid. : 42-43) Ici, et je fais
appel bien entendu la tripartition smiologique de Jean Molino (2009 : passim), on
est pass de la caractrisation immanente des structures hirarchises aux conduites
esthsiques des auditeurs et des lecteurs qui prennent en charge, tant dans le rcit
littraire que dans les productions musicales, les units dcoupes par la taxinomie et
les phnomnes dimplication linaires.
6 On aura immdiatement remarqu, en effet, que cette phrase portant sur le rcit
littraire pourrait aussi bien sappliquer la perception de la musique en en changeant
quelques mots, et, dans ladaptation qui suit, je vais employer dessein le vocabulaire
mis de lavant par Leonard Meyer, notamment dans motion et signification en
musique (Meyer, 1956) :

Au cours du droulement musical, des vnements sonores se succdent de telle sorte qu


chaque instant lauditeur peut se demander : et que vais-je entendre maintenant ? Nous ne
sommes satisfaits que lorsque les attentes cres par les rptitions, les suspensions, les tensions
musicales trouvent enfin leur conclusion dans des points de repos, provisoires ou dfinitifs, et
procurent un sentiment de clture.

7 Cest donc une analogie esthsique qui aura pu inciter la fois les amateurs de
musique et des secteurs contemporains de la musicologie parler de narration et de
narrativit en musique.

2. La narrativisation de la musique : la
musique comme proto-rcit
8 Prive de tout accompagnement verbal dans le titre, les annotations, un rcit
programmatique, une sollicitation exprimentale , une uvre musicale, par elle-
mme, ne peut pas nous raconter une histoire. Jamais une uvre musicale ne nous dira
quelque chose comme Longtemps je me suis couch de bonne heure . Sinon, il ny
aurait pas de diffrence entre la musique et le langage comme formes symboliques. Les
compositeurs duvres quils veulent explicitement narratives le savent bien, qui font
prcder leurs uvres de programmes et de rcits. Pensons Berlioz qui demande
expressment, en tte de la partition de la Symphonie fantastique, distribuer son
texte liminaire aux spectateurs, et Dukas qui reproduit la ballade de Goethe en tte de
Lapprenti sorcier, en souhaitant probablement quil soit publi dans le programme du
concert. nen pas douter, dans les pomes symphoniques, le titre et/ou le programme
narratif font partie intgrante de luvre. Prive du soutien linguistique, luvre
musicale nest pas un rcit, mais elle peut tre un proto-rcit, ce qui est tout diffrent.
Cest ce que Mendelssohn avait bien compris en composant ses Romances sans paroles,
et Adorno, en qualifiant telle symphonie de Mahler de rcit qui ne raconte rien
(1976 : 117).
9 Le discours musical sinscrit dans le temps. Il est fait de rptitions, de rappels,
de prparations, dattentes, de rsolutions. Si lon est tent de parler de rcit musical,
cest cause, non de son contenu intrinsque et immanent, mais en raison des effets de
lorganisation syntaxique de la musique, de la conduite narrative que commande la
musique grce aux jeux dimplications et de ralisations que Meyer a si bien dcrits,
notamment dans Explaining Music (1973, passim). Au niveau immanent et du point de
vue narratif, ce que la musique peut faire de mieux, cest dimiter lallure du langage et
du rcit. Par l-mme, elle prend le statut dun proto-rcit.
10 Cela fait longtemps que les linguistes se sont penchs sur ce quils ont appel les
lments musicaux du langage humain. Musique et langage ont en commun dtre
constitus dobjets sonores. Cela est particulirement vident dans les langues dites
ton. Dans la musique de tambours dune danse dinitiation au mariage, la danse Mbaga

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des Baganda de lOuganda (Nattiez-Nannyonga Tamusuza 2005 : 1119), lun des huit
motifs la base de cette danse imite le contour intonatif et rythmique du mot
baakisimba qui signifie : Ils lont plant [le bananier] . On peut lgitimement
penser que, dans les socits o lon utilise le tambour pour communiquer des
messages linguistiques, linsertion de ces motifs dans un contexte dexcution musicale
et chorgraphique saccompagne, pour les auditeurs, du contenu smantique que le
mme motif vhicule lorsquil est utilis comme moyen de communication. Mais il
faudrait, bien sr, le vrifier par une enqute sur le terrain.
11 Dans le langage comme en musique, il y a des rythmes et des accents, des longueurs
de notes et de syllabes, et ce nest pas un hasard si, en grec, mousik dsignait la posie
lyrique, cest--dire quelque chose qui tait la fois ce que nous appelons aujourdhui
musique et posie, et il nest pas impossible dexpliquer la dimension rythmique et
mtrique de la posie lyrique moderne par ses liens indissociables, dans ses origines,
avec la musique, comme lont soulign Molino et Tamine dans leurs propositions pour
lanalyse de la posie (1987). Mais il y a plus. Dans le langage, lexception des langues
ton, les voyelles nont pas de hauteurs fixes, mais lenchanement des syllabes cre des
courbes intonatives les prosodmes auxquelles certains phonticiens je pense en
particulier Pierre Delattre (1966, 1967, 1969) ont consacr des tudes spcialises.
Ceci est dcisif : musique et langage partagent la linarit du discours et lutilisation
dobjets sonores. La musique est capable dimiter la courbe intonative dun rcit.
12 Dans le Quinzime quatuor de Beethoven, il nest pas ncessaire davoir lu le motto
publi en tte du dernier mouvement Muss es sein ? Es muss sein (Le faut-il ? Il le
faut) pour reconnatre, ds le dbut, que nous sommes en prsence dune question,
suggre par la quarte ascendante, suivie dune rponse double, voque par les quartes
descendantes. Et partir de l, le reste du mouvement peut tre interprt comme la
transposition musicale dun dialogue. Nous ne savons pas ce qui est dit, mais Beethoven
nous dpeint le caractre de lchange, un peu comme si nous en captions les inflexions
travers un mur ou que nous coutions une conversation dans une langue que nous ne
connaissons pas.
13 Les voix du quatuor ont donc bien ici le caractre de ce que Edward Cone, propos
du dialogue du hautbois et du cor anglais dans la Scne aux champs de la
Symphonie fantastique de Berlioz, appelle des personnages virtuels ou, plus
prcisment dans sa terminologie, des agents virtuels (Cone 1974 : 88). Cest
videmment le mot virtuel qui est ici le plus important. La mlodie du basson, dans
le Pierre et le loup de Prokofiev, peut devenir le personnage du grand-pre, mais
seulement une fois clair par un texte verbal qui lui assigne un sens dnotatif. Sans
doute est-ce en raison de cette mme dimension virtuelle que le vocabulaire
traditionnel de lanalyse de la fugue utilise des termes comme sujet , rponse ,
exposition , discussion et sommaire , et que, lpoque baroque, les
thoriciens ont t nombreux, je pense notamment Mattheson (1739), tenter de
retrouver dans la musique de son poque les diffrents moments du discours
rhtorique. Il fait ainsi correspondre lexordium lintroduction, pas toujours prsente ;
la narration et la divisio, lexposition ; la confirmatio et la confutatio, le
dveloppement ; la peroratio, la rcapitulation et la coda. Dans un travail rcent,
Mihaela Corduban rexamine le premier livre du Clavier bien tempr partir de la
terminologie rhtorique utilise lpoque (Corduban 2011).
14 Ces cas dimitation de lintonation ne sont pas uniques. Nettl (1958) a suggr que
laccentuation de la premire syllabe en tchque explique le schma accentuel de la
phrase musicale des compositeurs tchques. Robert Hall (1956) a cherch retrouver
linfluence des intonations de langlais dans la musique dElgar. Il crit
15 En anglais britannique comme en anglais amricain, la fin dune phrase dclarative
est caractrise par une intonation descendante, dun ton relativement haut un ton
relativement bas. Cest galement ce qui se produit dans une question commenant
par un interrogatif (par ex., Where are you going ?). Mais dans les questions qui ne
commencent pas par un interrogatif (par ex., Are you coming ?), langlais amricain
et la plupart des langues europennes utilisent une intonation ascendante marque,
alors que langlais britannique a recours la mme intonation descendante que dans
Where are you going ?
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16 Se tournant vers la musique dElgar, Hall rapporte que, chez lui ce quil faudrait
videmment vrifier statistiquement un grand nombre de ses thmes prsente une
tendance descendante prdominante ; pensez par exemple aux principaux motifs de
Falstaff, au thme initial de lIntroduction and Allegro, au premier sujet de la Seconde
symphonie, et de nombreux autres . Pas tonnant , conclut-il plus loin, que les
Anglais aient le sentiment quil y a chez Elgar quelque chose de particulier qui leur est
propre, et que les non - britanniques ne peuvent apprcier (Hall 1953 : 6).
17 Si nous avons bien ici une explication possible de lanalogie entre musique et allure
du discours, cette analyse nous rappelle galement quelle peut tre restreinte une
culture particulire. Par un processus spcifique, une langue peut laisser sa marque
dans la musique de la mme socit. Utilisant le seul texte dont on sait quil est rest
inchang tout au long de lhistoire de la musique occidentale, Thrasybulos Georgiades
(1954) a montr comment chaque poque a trait les paroles canoniques de la Messe, et
comment, par comparaison, le style de chaque pays a t influenc par les structures,
notamment rythmiques et accentuelles, de la langue correspondante. Mais surtout, il
faisait la dmonstration que les musiques instrumentales, en smancipant
progressivement de la musique vocale dominante jusquau baroque, ont conserv la
trace des langues avec lesquelles elles avaient t en contact pendant au moins dix
sicles.
18 Le mot qui vient spontanment sous la plume dauteurs qui reconnaissent la
musique une sorte de narration en creux , est celui de geste (mme si cette
dnomination nest quune approximation), sans doute parce que, comme disait
Combarieu au dbut du XXme sicle, la musique nous meut parce quelle nous incite
nous mouvoir . Aussi, dans son ouvrage rcent consacr la smantique musicale,
Ole Khl a rebaptis geste ce qui le plus souvent nest pas autre chose quune unit
musicale, analogue aux motifs et aux phrases, mais considr du point de vue de leur
dimension expressive (Khl 2008 : chap. VIII). Le geste mahlrien est celui de
lpope , crit encore Adorno (1976 : 95), mme s il reste interdit la musique
pique de dcrire le monde quelle vise (ibid., p. 108). Dans cette perspective, il parat
pertinent dexpliquer le succs universel du Bolro de Ravel, non pas seulement par la
simplicit de sa structure rptitive, mais par sa capacit voquer la monte
irrsistible du dsir jusqu lclatement orgasmique des trombones, comme la bien vu
Maurice Bjart dans deux chorgraphies justement clbres.
19 Une comparaison avec lhistoire que jai invoque tout lheure pour dfinir le
concept dintrigue, illustrera encore mieux le problme. Les faits historiques ne
constituent pas, en eux-mmes, un rcit. Ils sont pris en charge par un rcit qui leur
donne sens, ce qui est trs diffrent. Comme la trs clairement montr Paul Veyne
(1971 : chap. 2), je peux bien constater que des vnements ont eu lieu une bataille a
clat, un trait a t conclu, des frontires ont t modifies , mais il ny a
interprtation historique proprement dite que lorsque je suis capable, en construisant
une intrigue, dtablir entre les vnements une relation de causalit qui les explique,
cest--dire en fait, de relier entre eux, par la logique dun rcit, les vnements retenus.
Sil en est ainsi, cest parce que les vnements sont comme des objets neutres inscrits
dans le temps et qui, comme tels, sollicitent linterprtation qulabore une narration.
Mais pas plus en musique quen histoire, ces objets neutres ne sont constitutifs, per se,
dun rcit. La narration construite leur sujet occupe une position mtalinguistique par
rapport aux donnes ou aux vnements que, pour reprendre la prcieuse distinction de
Hayden White (1965 : 2), ils ne narrent pas, ils narrativisent, tout comme, au-del de la
smantique affective inhrente toute musique, le langage verbal contribue
smantiser la musique. Lauditeur, lorsquil adopte une conduite dcoute narrative, ou
le musicologue, lorsquil tudie la musique dun point de vue narratologique, ne font
pas autre chose.
20 Khl dfinit le principe de la narrativit musicale la fois comme notre pulsion
intrieure donner une cohrence une exprience et le fait de donner un sens une
srie dvnements sonores (Khl 2008 : 210-211). Cest ce que fait lanalyste de la
musique qui dcrit et relie entre eux tous les vnements musicaux inscrits dans la
dure de son droulement. Quand nous analysons la musique dans sa dimension
immanente, nous faisons bel et bien appel une intrigue dicte par la mthodologie que
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nous avons adopte, celle qui nous fait privilgier tel ou tel aspect de la musique, de la
mme faon que, dans les termes de Veyne, lhistorien choisit parmi linfinit des
vnements soumis linterprtation historique, ceux qui sont pertinents en fonction
de la trame explicative quil a labore.
21 Mais Khl, un peu dangereusement, nhsite pas, tout au long de son livre, parler de
narration musicale et de qualifier le droulement implicatif et linaire de la musique de
chemin , mme si, sapprochant de la fin de son livre, il concde que lexpression
Les chemins sont des histoires est une mtaphore (ibid. : 216) et si, par une volte-
face rhtorique, il dclare avant de conclure : Du point de vue dune position smio-
cognitive, il semble ncessaire de mettre au clair que, lorsque je parle de gestes,
dagents et de narrations en musique, je le fais mtaphoriquement3 (ibid. : 237) Cest
cette position soutenue in extremis qui me parat juste.
22 Au terme de cet examen, il est sans doute lgitime de paraphraser la clbre formule
de Susanne Langer selon qui la musique est an unconsummated symbol (1951 : 204). Si
rcit elle est, la musique est un rcit incomplet. Mais on ne peut se contenter de cette
caractrisation philosophique.

3. Les origines dveloppementales de la


proto-narrativit musicale
23 Lexplication des associations smantiques et narratives la musique a fait un
progrs considrable lorsque Daniel Stern, dans son ouvrage Le monde interpersonnel
du nourrisson, a mis en vidence, dans ses tudes sur la relation dyadique entre la mre
et le bb, deux constatations importantes places par Khl parmi les fondements de sa
conception de la smantique musicale : lintroduction successive et cumulative des
diffrents domaines du lien interpersonnel dyadique et lexistence de modes de relation
amodale ds les premires semaines de la vie (Khl 2008 : 59-634).
24 Durant la premire enfance, chacun des domaines du lien interpersonnel entre la
mre et le bb sont mis en place les uns aprs les autres mais de manire cumulative,
cest--dire que chaque nouveau domaine sajoute aux prcdents sans les effacer. De la
naissance deux ou trois mois, se met en place le domaine du lien interpersonnel
mergent, de 2 ou 3 mois 7-9 mois, celui du domaine du lien interpersonnel-noyau, de
7-9 mois 15, le domaine du lien interpersonnel intersubjectif, et partir de 15 mois, le
domaine du lien interpersonnel verbal. chaque stade correspond une phase de
formation du sens du soi (Stern 1989 : 51). Ce qui est capital pour notre propos, cest
que, chacun de ces quatre stades, vont correspondre dans les premires annes de la
vie, des formes symboliques spcifiques qui, parce que ces stades se prolongent durant
toute lexistence, se retrouveront prsentes dans la vie de lenfant, de ladolescent et de
ladulte.
25 Au bout de huit semaines dans la premire phase, le contact direct il il sinstalle,
en mme temps que les premiers gazouillis (ibid. : 57) et diverses vocalisations
(ibid. :90). Lobservation de la succion a permis de voir comment les bbs
sintressaient la voix humaine et la prfraient dautres types de sons (ibid. : 60).
On repre des cris vocaux intentionnels moins de trois semaines et, entre deux et six
mois, des productions de sons dont beaucoup ne font pas partie de sa langue maternelle
(Imberty 2004 : 509) et qui peuvent donc tre dj considres comme musicales. Mais
surtout, ce qui est caractristique de cette priode initiale, cest que le nourrisson est
apte transfrer lexprience perceptive dune modalit sensorielle une autre
(Stern 1989 : 70), comme dit Stern, notamment entre le toucher et la vision. Les
expriences semblent prouver que cette amodalit est inne et non acquise. Les bbs
sont galement capables de rpondre de manire identique des signaux dintensit
lumineuse et sonore, ainsi qu des motifs temporels sonores et des motifs temporels
visuels, et cela, ds lge de trois semaines (ibid. : 71-72) : Le nourrisson parat avoir
une aptitude gnrale et inne, que lon peut appeler perception amodale, qui le conduit
traiter des informations reues dans une modalit sensorielle donne, et les traduire
dans une autre modalit sensorielle. (ibid. : 74) Le bb se fait des reprsentations
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abstraites des formes, des intensits et des figures temporelles. Il est prstructur
pour raliser certaines intgrations. (ibid. : 75) Consquence essentielle : Certaines
proprits des personnes et des choses, telles que la forme, le niveau dintensit, le
mouvement, le nombre et le rythme sont apprhendes directement comme des
attributs perceptifs globaux et amodaux. (ibid. : 77) Stern en tire la conclusion que
naissent alors des affects de vitalit qui sont caractriss par des termes
dynamiques et kintiques comme surgir , svanouir , fugace , explosif ,
crescendo , decrescendo , clater , sallonger (ibid. : 78). Prolongement au-
del de la premire enfance : La danse moderne et la musique sont des exemples par
excellence de lexpressivit des affects de vitalit ns cette priode (ibid. : 81). Khl
en tire la conclusion particulirement pertinente que cela peut, en partie, expliquer
labsence de diffrences lexicales entre danse, musique et drame dans certaines cultures
(Khl 2008 : 61).
26 Du point de vue qui nous occupe, il y a donc deux choses mises en place avant deux
ou trois mois : du ct potique, cest le rservoir fondamental dans lequel on peut
puiser pour toutes les expriences de cration. (Stern, 1989 : 95) ; du ct esthsique,
cest aussi la source des apprciations affectives des vnements en cours (ibid.). Il
nest pas tonnant alors, si le nourrisson est dj en possession dune Gestalt amodale
dans laquelle sont runis les expressions auditives, visuelles et motrices, et comme la
liste des termes runis par Stein le prouve, que les mots utiliss par les sujets des
expriences de perception musicale rapportes par Robert Francs (1958) et Michel
Imberty (1979) dans leurs diffrents ouvrages pour tenter de cerner le contenu de la
smantique musicale, relvent de ces trois modalits, puisque, ainsi quils le
dmontrent tous deux, la smantisation repose sur une analogie entre les schmas de
tension et de dtente, la perception spatio-temporelle de la musique et les ractions
musculaires, posturales et gestuelles. Nous tenons ici la racine des potentialits
narratives de la musique.
27 Les stades ultrieurs du dveloppement des domaines interpersonnels vont mettre en
place dautres formes symboliques qui contribueront faire de la musique ce quelle
sera. Aprs deux ou trois mois, le bb adresse des vocalisations dautres personnes
(Stern 1989 : 100) La musique deviendra ainsi un phnomne social, offert un public
et peru par dautres intervenants que les crateurs. Il prend galement conscience de
lorigine des sources sonores (ibid. : 112), ce que, selon les termes du compositeur
canadien Murray Schafer, on peut appeler la schyzophonie inhrente la pratique et
lcoute de la musique. Cest aussi lge o le bb commence se mouvoir dans une
structure temporelle de base et prendre conscience de lexistence du temps (ibid. :
114), une donne essentielle de la production comme de la perception de la musique.
Cest le moment o le nourrisson saisit quil y a un rapport entre deux vnements de
mme structure temporelle (ibid. : 116) : cest l que rside la naissance de la
protonarrativit de la musique. Jy vois la naissance du sens du rythme et des affects qui
lui sont relis puisque cette structure temporelle de base est commune tous les stimuli
(auditifs, visuels, tactiles, proprioceptifs). Les chercheurs ont galement constat une
structure de lintensit commune la force de la vocalisation et celle des mouvements
qui laccompagnent, ce que le nourrisson ressent dans la poitrine, les muscles du bras et
les cordes vocales (ibid. : 118). Ces constatations font dire Imberty quentre deux et
cinq mois, le bb peroit les units musicales sur la base de la proximit et de la
similarit et quentre quatre et six mois, il est sensibilis la structure de la phrase
musicale (Imberty 2004 : 510). Cette communaut de structure contribue ce que les
rponses smantiques empruntent leur vocabulaire aux divers modes de perception,
auditifs, tactiles et proprioceptifs.
28 Enfin, au cours des neuf premiers mois, les relations entre la mre et lenfant sont
fondes sur des processus dimitation rciproque que lon peut expliquer aujourdhui
neurobiologiquement par lexistence des neurones-miroirs (Rizzolatti et Sinigaglia
2008) comme la bien vu Khl (2008 :125). Si le nourrisson vocalise, la mre vocalise
en retour. (Stern 1989 : 182) Le bb utilise des formes protolinguistiques
dexpression qui, notamment avec le recours des contours intonatifs dots de
smantisme, seront la base de ce que les chercheurs appelleront ultrieurement la
proto-narrativit. Mechthild et Hanu Papouek (1981) ont particulirement mis en
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vidence que le dveloppement dun change et dun dialogue social entre la mre et
lenfant durant les neuf premiers mois ce que Trevarthen (1993) qualifiera de proto-
dialogue ou de proto-conversation se fondait sur des procds vocaux musicaux que
des tudes ultrieures ont dcrits avec beaucoup de prcision (Malloch 1999-2000). Ce
qui est constitutif du dialogue musical entre la mre et lenfant est, selon les
rsultats des enqutes, un vnement vocalement exprim, fait du dbut ou de la fin
dune vocalisation dont lamplitude est spcifique, dun moment plus fort ou dun
changement dans le contour des hauteurs de la voix de la mre. La mre utilise certains
mots auxquels lenfant rpond par des vocalisations, le tout sinscrivant dans un espace
de temps mesurable qui manifeste une remarquable rgularit tmoignant dun
processus de communication musicalement rgl. Ces vocalisations ainsi dlimites
prsentent un contour mlodique et timbral spcifique, et lobservation des contours
utiliss respectivement par la mre et le bb dmontre linfluence de linteraction qui
stablit entre eux. Par exemple, une fois que le bb a procd deux fois une
vocalisation, avec une deuxime plus haute que la premire, la mre continue et exagre
le mouvement ascendant dans sa vocalisation subsquente : cest bien le contour qui est
le paramtre pertinent. Il en va de mme quand le bb utilise un contour plus plat : la
mre rpond par un contour similaire. Lensemble des contours enregistrs dmontre
un quilibre dans la forme gnrale des contours alternativement utiliss par la mre et
le bb. Nous tenons ici la racine dveloppementale du fondement intonatif de la
smantique et de la protonarrativit musicales prsent plus haut.
29 Mais il y a plus. Cest une vritable construction que lon est confront et, pour ma
part, je nhsiterais pas parler ici de la cration dune uvre collective (ici, avec deux
auteurs), analogue celle qui rsulte de linteraction entre les musiciens de jazz. Ce
nest dailleurs pas un hasard si une psychologue de la musique, Maya Gratier, elle-
mme implique dans ltude des relations dyadiques entre la mre et le bb, y a vu le
fondement des relations luvre dans une excution de jazz (Gratier 2008). Une
tude de Stephen Malloch sattarde galement lorganisation musicale des relations de
timbre dans la vocalisation de la mre et du bb. Cette fois-ci, les mesures dmontrent
la recherche, chez lune et chez lautre, deffets de contraste. Tout cela, dit Malloch,
contribue crer, entre la mre et son enfant, la structure narrative de leur
camaraderie (companionship) (1999-2000 : 45), mme si une fois encore, il serait
prfrable de parler ici de proto-narration, dautant plus que lauteur dfinit alors le
rcit comme ce qui permet deux personnes de partager le sens du temps qui passe et
de crer et de partager les enveloppes motionnelles qui voluent au travers de ce
temps partag (ibid.).
30 Et cest bien dexpression musicale quil sagit : tout comme dans la musique que
nous connaissons, les imitations font lobjet de modifications et Stern na pas hsit
parler dune forme thme et variations dans la mesure o chaque nouvelle
vocalisation peut tre diffrente. (Stern 1989 : 183) Le bb reproduit par imitation et
transformation les constituants du baby-talk , du parler-bb de la mre : les
procdures de segmentation, la rptition, la simplicit syntaxique, la lenteur du tempo,
et la simplification et lamplification des patterns expressifs des contours mlodiques,
recourant cinq ou six prototypes de courbes intonatives, ce qui fait dire Imberty,
dans la foule de Stern, que la rptition de ces patterns engendre une rgularit qui
permet au sujet danticiper le cours du temps (Imberty 2004 : 511-513). On est sans
doute la source, non seulement du mcanisme rptition-transformation que la
technique paradigmatique de Ruwet permet de dcrire, mais de la relation implication-
ralisation analyse par Meyer. Tous ces procds contribuent ce que, ds le sixime
mois, commence se dvelopper chez le bb un sens de lautre fond sur la
communication intentionnelle.
31 Tout est donc en place pour le dveloppement de ce qui sera appel ultrieurement
chez divers auteurs, la proto-narrativit musicale et qui permettra laccordage entre la
mre et lenfant, recourant lintensit, le rythme et la forme, paramtres dont il faut se
souvenir quils sont transmodaux (Stern 1989 : 190, 192, 197-199). La plupart des
comportements humains, crit Stern, se composent de formes cintiques cest--dire
de configurations changeants au cours du temps et les vocalisations sont lune des
formes cintiques les plus frquentes dans les accordages. (ibid. : 199) Et ce sont des
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rponses caractre cintique que lon trouve souvent dans les verbalisations sur la
smantique musicale obtenues par les exprimentalistes.
32 Une fois entr dans la dernire phase de la petite enfance, ltre humain va pouvoir
commencer recourir au langage pour caractriser ce quil ressent, y compris en
coutant de la musique.
33 Les observations des psychologues de la petite enfance sur les modalits de dialogue
entre la mre et le bb ont conduit Stern, dans un ouvrage ultrieur (La constellation
maternelle), dvelopper la notion d enveloppe proto-narrative (1995 : 82-93) quil
a dcele chez le bb lorsquil organise les premires formes de son rapport au temps,
sur la base, par exemple, de lexprience de lattente, du dsir de nourriture ou de
linteraction avec la mre. Les schmas denveloppes proto-narratives quil publie,
montrent trs bien que lintensit du dsir de lenfant dbute avec lentre de sa mre
dans la chambre, crot jusqu ce quelle offre le mamelon de son sein au bb, et que la
courbe de cette intensit dcrot jusqu ce que le bb soit satisfait du lait quil a pu
consommer (Stern 1995 : 86). Lorsque la motivation (dsir) est active en une
situation interpersonnelle, elle cre subjectivement une structure quasi narrative
(Stern 1995 : 19). Cette enveloppe, expliquent Jean et Raphal Molino, qui renvoient
Stern dans Homo Fabulator, est la fois la premire forme dorganisation du temps
et le fondement psychologique de lintrigue vcue5. On comprend alors limportance du
suspens dans le rcit : celui-ci est organis tous les niveaux, du plus local au plus
global, par cette mme structure de tension et de dtente, que met en vidence la fin de
chaque pisode dun roman-feuilleton (Molino, Lafhail-Molino 2003 : 250). Il est
particulirement remarquable que les termes de tension et de dtente puissent
sappliquer galement au phnomne musical. Sinspirant de Labov, Stern nous
rappelle que les formes premires de causalit et une ligne de tension dramatique
font apparatre ce quil appelle une intrigue ou une proto-intrigue (Stern 1994) et,
comme le prcise Imberty, [elles] font merger de la trame temporelle du ressenti une
ligne de tension dramatique qui loriente (Imberty 2004 : 522). Aussi cette exprience
du nouveau-n et de lenfant peut tre galement la base de notre rapport la
musique dans son droulement linaire fait dattentes et de rsolutions, mutatis
mutandis bien entendu. Dans les deux cas, aussi bien lenveloppe proto-narrative vcue
par le nourrisson et le schma dans lequel sinscrit le dveloppement musical sont
caractriss par un contour inscrit dans le temps, avec le temps en abscisse et lintensit
de lattente et de sa rsolution en ordonne. De plus, il est particulirement
remarquable de noter que, si dans cette prsentation des propositions de Stern, je suis
all du concept de proto-narrativit chez le nourrisson la proto-narrativit musicale,
en fait, dans son expos, cest la musique qui lui a servi de modle et propos de
laquelle il parle denveloppe proto-narrative Une des plus grandes surprises de la
recherche rcente sur les nouveau-ns a t de dcouvrir que les bbs nont besoin ni
de mots ni de symboles pour se reprsenter diffrentes formes sonores, visuelles ou
tactiles, comme on le pensait auparavant (Stern 1998 : 170). Nous supposons que
[les] enveloppes proto-narratives sont les fondements de la connaissance implicite
contenue dans la connaissance humaine relationnelle. Ce qui est intressant [] est le
fait que les units subjectives les plus petites (les moments prsents), desquelles
dpend lapprciation affective de la musique, sont dun concept trs similaire aux
units subjectives de base sur lesquelles est construite une comprhension des relations
interpersonnelles non-verbales. (ibid. : 182-183)
34 Plutt que de voir dans le jeu des configurations musicales de la tension et de la
dtente une forme de narration, il me semble donc beaucoup plus fructueux de suivre
les analyses des psychologues de la musique qui, inspirs par Stern, se sont attards
prcisment montrer comment ils fondent leur interaction proto-narrative sur les
units inscrites dans le temps, les contours, les schmas intonatifs, ceux-l mme que,
plus tard, la musique utilisera pour imiter lallure du rcit, et qui ont conduit certains
des auteurs des numros de Musicae Scientiae, notamment Imberty et Gratier, parler
de proto-narrativit musicale . Cest pourquoi, en me fondant sur les observations de
la psychologie dveloppementale, je propose fermement de renoncer parler de rcit
musical et dadopter lexpression de proto-rcit.

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4. Le discours de la musicologie
narratologique comme rcit de fiction
35 Jai, par le pass, affich une certaine distance vis--vis des travaux de ce que lon
peut appeler la musicologie narratologique, mais sans jamais rentrer dans le dtail de
mes critiques. Dans la foule de la section prcdente, je rsumerai en ces termes la
position que je vais tenter dtayer maintenant : lattitude de cette orientation de la
musicologie contemporaine a linconvnient de confondre le fonctionnement
smiologique des configurations musicales avec le contenu des conduites esthsiques
qui les narrativisent, ncessairement mtalinguistiques. Cder alors la tentation de
parler de rcit musical , cest glisser dune mtaphore en elle-mme suggestive si
on noublie pas que cest une mtaphore comme le reconnat Khl une illusion
ontologique selon laquelle, parce que la musique suggre le rcit, elle serait elle-mme
un art narratif , comme Tarasti la qualifie (2007). Cest cette nuance quon pourrait
croire tnue, en ralit essentielle, qui fait toute la diffrence entre le rcit littraire et le
proto-rcit musical.
36 Suite aux changes du colloque de Lausanne tenu le 28 octobre 2011 et dont la
prsente livraison est le prolongement, je crois ncessaire de prciser ma position.
37 Je nai videmment pas de problme de principe avec lintrt des musicologues
narratologiques pour les musiques explicitement narratives du point de vue potique,
dont les prototypes sont Les quatre saisons de Vivaldi ou les pomes symphoniques, ou
celles qui ont t composes, non pas pour, fidlement, sinspirer musicalement dun
texte littraire, mais pour suivre un fil narratif plus ou moins prcis, celui que suggre
les titres des cinq mouvements de la Symphonie pastorale de Beethoven, par exemple,
ou celui que lon peut reconstituer dans les symphonies de Mahler en sappuyant sur les
documents ou les propos laisss par le compositeur6.
38 Ce qui peut faire problme, dans lapproche des musicologues narratologiques des
musiques explicitement narratives, ce sont les mthodes suivies pour reconstituer
lintention narrative qui les sous-tendent. Je ne les aborderai pas ici. Si cette intention
peut tre dfinie potiquement, dans le meilleur des cas avec les techniques prouves
de linvestigation historique et philologique, en revanche, ce que, du point de vue
esthsique, les spectateurs et auditeurs en peroivent, selon quils ont accs ou non au
programme, au titre ou aux paratextes linguistiques inscrits dans la partition, ne pourra
tre tabli de manire rigoureuse quen recourant aux mthodes exprimentales. Pour
savoir quelle histoire les auditeurs entendent dans une uvre instrumentale dont
lintention narrative est atteste, il convient tout simplement de le leur demander en
omettant de leur faire part du titre et du programme de luvre7.
39 Je tiens souligner, en deuxime lieu, que les travaux de la musicologie
narratologique ont le grand mrite de remettre lordre du jour les recherches
entames par Leonard Ratner (1980) et poursuivies par Robert Hatten (1994) et
Raymond Monelle (2000) qui dmontrent lexistence dun niveau dorganisation de
luvre constitu dunits porteuses daffects ou de figures topiques, distincts des
structures lmentaires traditionnelles, comme les degrs de lchelle utilise, les
structures mlodico-rythmiques et harmoniques, la phrasologie ou les grandes
sections formelles. Ces investigations sont parallles celles de Boris Asafiev et de
Jzsef Ujfalussy, prsentes et commentes par Grabcz (2009). Je reproduis ici la
dfinition du topos propose par Monelle et qui me semble particulirement
clairante : Nous assimilons les topiques des fragments de mlodie ou de rythme,
des formes conventionnelles ou encore des aspects du timbre ou de lharmonie qui
dsignent des lments de la vie sociale ou culturelle, et par consquent des thmes
comme la virilit, la campagne, linnocence, la plainte, etc. (Monelle 2007 : 178), ou,
comme il le dit ailleurs : Une figure devient un topos quand son vocation devient
conventionnelle. (Monelle 2001 : 105). Ce nest pas le lieu de rentrer ici dans le dtail
du contexte pistmologique dans lequel ces auteurs se situent, oscillant entre
lhermneutique la plus classique et les proccupations des divers paradigmes
smiologiques, ni de discuter les mthodes quils utilisent pour dfinir les units

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musicales considres comme topoi et pour dterminer les significations qui leur sont
associes. Quil me suffise, pour lheure, de souligner que le grand mrite du concept de
topos est de signaler quil existe des classes de configurations symboliques (au sens de
Piaget et Cassirer) la disposition des compositeurs durant une priode de temps assez
longue, par exemple le topos du ranz des vaches (ou de lair de berger) dont parle
Rousseau dans son Dictionnaire de musique et que lon retrouve aussi bien chez Grtry,
Beethoven, Rossini, Berlioz, Liszt, Schumann et Wagner. La notion de topos me semble
donc tre un apport remarquable la dimension potique de la smantique musicale,
compltant les travaux des psychologues exprimentalistes (Francs, Imberty) qui, eux,
se situent expressment du ct de lesthsique (et qui sont malencontreusement et
totalement ignors des musicologues narratologiques8).
40 Il faudrait entreprendre une tude minutieuse pour dterminer la part de
narrativit , au sens prcis du terme, que les musicologues narratologiques pensent
discerner dans la musique et en quoi elle consiste musicalement. On les sent plus dune
fois prudents et lhsitation dun Kofi Agawu est rvlatrice cet gard. Dans son
ouvrage Playing with Signs, il fournit une liste loquente de 27 topoi pour la musique
classique : alla breve, alla zoppa, amoroso, aria, bourre, brillant style, cadenza,
sensibility, fanfare, fantasy, French overture, gavotte, hunt style, learned style,
Mannheim rocket, march, minuet, musette, ombra, opera buffa, pastoral, recitative,
sarabande, sigh motif, singing style, Sturm und Drang et Turkish music. (Agawu
1991 : 30), mais il prcise demble : On na pas encore dmontr, sinon de manire
extrmement triviale, que la musique ait la capacit de raconter (1991 : 36). Pourtant,
ultrieurement, dans son livre Music as Discourse (Agawu 2009), propos de
Beethoven, Brahms et Mahler, il cde lui aussi la tentation narratologique comme
lindique le titre de son livre9, et il nest pas le seul. (Je pense ici aux contributions de
Lawrence Kramer, Anthony Newcomb et Leo Treitler.).
41 Ce sont aux travaux desprit narratologique appliqus aux musiques instrumentales
pures que je voudrais mattarder. propos de mes rticences parler de rcit
musical, Grabcz crit mon sujet : Ce qui relie toutes ces applications de tel ou tel
modle nest pas la volont de voir une "histoire raconte en musique", comme le
prsuppose Nattiez, mais de trouver les rgles, les stratgies dorganisation des
signifis (2009 : 27). Est-ce que je ne saurais pas lire ? ! Eero Tarasti affirme dans sa
Smiotique musicale : Par narrativit en musique, [nous entendons] la narrativit
"structurelle" selon laquelle toute pice musicale qui se dploie dans le temps, et qui
transforme quelque chose en autre chose, doit tre considre comme narrative10
(Tarasti 1996 : 406). Dans le recueil Sens et signification en musique dit par Grabcz,
il rcidive et intitule sa contribution La musique comme art narratif . La musique
constitue un art narratif part entire11 , dclare-t-il ds le premier paragraphe. Et
Grabcz elle-mme, propos de lOuverture Leonore No. 3 de Beethoven, ne parle-telle
pas de sa syntaxe discursive (Grabcz 2009 : 191) ? Alors, la musique, elle est
porteuse dun rcit, oui ou non ? ! Ces deux auteurs mopposeront srement les propos
par lesquels ils semblent vouloir corriger le tir ou nuancer leur position. Tarasti :
Lapproche smiotique que je souhaite dvelopper dans cet article ne prtend pas
dmontrer que la musique est capable dnoncer des rcits spcifiques, mais expose
plutt en quoi des structures de la musique peuvent tre associes12 des rcits.
(Tarasti 2007 : 209) Cela est fort diffrent, car, ds lors, ce nest plus la musique qui, en
elle-mme et par elle-mme, serait un art narratif . Grabcz : Nous appelons
"narrativit musicale" la concatnation des topiques (Grabcz 2009 : 28). Mais qui
donne un sens narratif cette organisation syntagmatique ? Certainement pas cette
seule succession, sinon une uvre musicale serait capable, par elle-mme, de nous
dire : Je suis lAnge gardien, la Muse et la Madone ! Une concatnation de moments
ne parle pas toute seule. En fait, dans un cas comme dans lautre, la musique suscite
lnonc dun rcit de la part des auditeurs ou des musicologues qui, pour ce faire, ont
recours aux catgories mtalinguistiques de la narratologie gnrale. Si les
narratologues de la musique semblent jouer double jeu, cest parce quils nont pas
reconnu la nature protonarrative (et non narrative) de la musique.
42 Les travaux de Grabcz et de Tarasti prsentent fondamentalement trois grandes
difficults.
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43 Dune part, ces chercheurs semblent considrer que, sil est possible dappliquer (en
admettant que ce soit le cas, je vais y revenir) les modles de la narratologie littraire
la musique instrumentale pure , ce serait la preuve que la musique est bien un art
narratif . Cest un peu comme si, parce quil a t possible, partir des annes 1960,
dappliquer la musique les modles de la phonologie, de lanalyse paradigmatique et
de la grammaire gnrative, on avait dduit de cette expansion mthodologiquement
fructueuse, que la musique tait un langage, au sens du langage verbal.
44 En deuxime lieu, il est assez stupfiant que des chercheurs qui se rclament de la
smiotique, en aient ignor un des principes fondateurs : toute forme symbolique ou
tout systme de signes (le langage verbal, la musique, le mythe, le cinma) a des
proprits smiologiques spcifiques, et on ne saurait confondre lobjet de
linvestigation smiologique et le mtalangage qui tente den rendre compte. Comme
disait Hjelmslev, le langage humain est le seul capable de parler tous les systmes
de signes non verbaux.
45 En troisime lieu, les modles de la narratologie gnrale, tout particulirement ceux
de Tzvetan Todorov et dAlgirdas Greimas, sont-ils applicables la musique ? Encore
faudrait-il quils soient rests adquats pour analyser le rcit littraire. Je voudrais
voquer ici le tmoignage de Franois Rastier, co-auteur avec Greimas de larticle
historique Les jeux des contraintes smiotiques (Greimas & Rastier, 1970), qui, lors
du 1er congrs de lAssociation internationale de smiotique Milan, en janvier 1974,
pronona un mea culpa remarqu. Prenant sans quivoque ses distances avec le modle
du carr smiotique llaboration duquel il avait particip, il eut lhonntet
scrupuleuse de rapporter, pour lendosser, lirritation agace des spcialistes de lAncien
et du Nouveau Testament devant les approches structurales proposes dans le N 22 de
la revue Langages, Smiotique narrative : rcits bibliques . Comment, en effet,
prtendre rduire des structures , des textes dont la philologie a tant de peine
tablir la lettre et dont linterprtation doit se fonder cest dailleurs le propre de
lhermneutique religieuse que den creuser le buissonnement sur la prolifration
infinie des interprtants au sens de Peirce ? Et que dire de la retractatio, non moins
courageuse, de Tzvetan Todorov lui-mme, qui, dans Devoirs et dlices, sest livr une
auto-critique en rgle des approches structurales de la littrature quil avait t lun des
premiers proposer (Todorov 2002 : 105-13813) ? Il est encore temps de mditer le
tmoignage de Roland Barthes qui, trs tt, a dnonc la mode structuraliste et
appel de ses vux une critique antistructurale (Barthes 1975 : 149 et 151).
46 Tel nest sans doute pas le cas de Grabcz qui persiste projeter sur les uvres
instrumentales les contraintes du carr smiotique , mme avec la caution
imprudente de Charles Rosen et Tarasti, mme si ce dernier, avec le tournant pris par
son Existential Semiotics (2000) finira bien par se heurter lincompatibilit entre sa
fidlit au modle de Greimas et le pari dune efficacit hermneutique neuve ,
comme la qualifie Daniel Charles dans larticle quil consacre ce livre, soulignant, avec
la perspicacit philosophique quon lui connat, quelle se fonde sur la smiosis infinie
de Peirce (Charles 2007 : 137-142), dont le concept dinterprtant me semble incapable
de fonder lapproche greimassienne et qui mme fournit une base smiologique solide
pour en dmontrer linadquation.
47 Alors, quel statut pistmologique donner aux travaux de la musicologie
narratologique lorsquils traitent de narrativit musicale dans les musiques
instrumentales ? Delalande, je lai rappel en commenant, me semble avoir tabli sur
une base exprimentale et de manire dfinitive, que la conduite de rcit tait une
des conduites possibles de perception lors de laudition dune uvre instrumentale. Le
musicologue dobdience narratologique ne fonctionne pas autrement, lorsque,
continuateur du premier Todorov ou de Greimas, et confront la succession
dvnements porteurs dmotion, dexpression et de significations en particulier les
topoi , il narrativise leur succession syntagmatique en ayant recours des catgories et
des mthodes dsormais obsoltes pour rendre compte du fonctionnement du rcit
littraire14.
48 La narratologie musicale consiste alors projeter sur la musique, considre a priori
comme art narratif alors quelle nest quun proto-rcit, un rcit associ la
musique, comme dit Tarasti, mais ce rcit est celui du musicologue qui dmontre une
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5/7/2017 La Narrativisation de la musique

fois encore la capacit des tres humains inventer des fictions tmoignant dun degr
plus ou moins grand de fabulation15.

Bibliografia
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Allegato

Biographie
Jean-Jacques Nattiez est professeur mrite de musicologie la Facult de musique de
lUniversit de Montral. Considr comme pionnier de la smiologie musicale, il a publi
Fondements dune smiologie de la musique, Musicologie gnrale et smiologie, De la
smiologie la musique, Le combat de Chronos et dOrphe. Il a appliqu ses concepts
smiologiques divers sujets : la pense musicale de Pierre Boulez (prfaces et articles) ; la
musique des Inuit (Canada), des Anou (Japon), des Baganda (Ouganda) et des Indiens Nahuas
(Mexique) (disques et nombreuses tudes) ; les relations entre musique et littrature (Proust
musicien). Il est galement lauteur dun roman (Opera) et dune autobiographie intellectuelle
(La musique, la recherche et la vie). Luvre et la pense de Wagner sont au centre de son
travail. Outre des articles, il est lauteur de Ttralogies (Wagner, Boulez, Chreau), essai sur
linfidlit ; Wagner androgyne ; Les esquisses de Wagner pour Siegfrieds Tod. Il a t le
directeur gnral dune Encyclopdie de la musique en cinq volumes publie entre 2001 et 2005,
en italien, chez Einaudi et de 2003 2007, en franais, chez Actes Sud, sous le titre gnral :
Musiques. Une Encyclopdie pour le XXIe sicle. Il prpare actuellement des essais sur Wagner
antismite, le solo de cor anglais de Tristan et Isolde, un Trait de musicologie gnrale et la
publication de confrences donnes en 2006 au Collge de France sous le titre Unit ou
clatement de la musicologie ? .

Note
1 Autre exemple, un slogan significatif de la chane musicale de Radio-Canada : La musique,
au-del des mots, nous raconte une histoire. (Septembre 2011)
2 Pour des commodes recueils de textes illustrant cette tendance, voir Carone 2006 et Grabcz
2007. Pour un bilan, voir Grabcz, Bref aperu sur lutilisation des concepts de narrativit et de
signification en musique , in Grabcz 2009 : 21-57.
3 Cest moi qui souligne.
4 Marta Grabcz a eu lobligeance de me signaler lexistence dun livre de Gino Stefani et Stefania
Guerra Lisi (2009) consacr aux styles prnatals dans les arts et dans la vie . Le dlai serr de
publication du prsent article ne ma pas permis de trouver le temps de me le procurer, mais jen
tiendrai compte, le cas chant, dans mon Trait de musicologie gnrale en prparation
5 Je souligne cette expression qui justifie que lon puisse parler de proto-narrativit entre la mre
et le bb.
6 Voir Dahlhaus 1997 : 123-125.
7 A titre dexemples, on pourra lire lenqute dImberty sur la perception de la narration la base
de La cathdrale engloutie de Debussy (Imberty 1985 : 153-158) et la mienne auprs de jeunes
auditeurs de Lapprenti sorcier de Dukas (Nattiez 2010 : 113-119).
8 Mais il nest pas trop tard pour bien faire. Un rcent ouvrage, Cinquante ans de psychologie de
la musique. Lcole de Robert Francs (Guirard 2010) vient de souligner, dans une perspective
lgamment critique, limportance et les prolongements de La perception de la musique de
Francs (1958). Un article dImberty y fait le lien entre les recherches de smantique musicale et
les travaux de la psychologie dveloppementale dont jai parl plus haut. Et il serait peut-tre

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urgent que la musicologie narratologique se plonge dans les 975 pages du Handboo of Music and
Emotion (Juslin et Sloboda 2010).
9 Voir en particulier Agawu 2009 : 102-106, 195-196, 239, 247, 259, 247, 255, 271-273, 278-279.
10 Cest moi qui souligne.
11 Cest moi qui souligne.
12 Ces mots sont souligns par lauteur.
13 Faut-il rappeler que, dans ce monument drudition et de perspicacit pistmologique quest
le Homo Fabulator de Molino et Lafhail-Molino (2003), on trouvera un prcieux antidote aux
drapages des approches structuralistes de la littrature, condition videmment de ne pas
dcider, tout simplement, de lignorer.
14 Il conviendrait videmment dentreprendre une critique labore du carr smiotique de
Greimas, rfrence mthodologique de Grabcz et Tarasti,. Pour comprendre dans quelle
perspective pistmologique et critique je me situe de manire gnrale par rapport au
structuralisme des formes symboliques littraires et mythologiques, on pourra consulter mon
Lvi-Strauss musicien (Nattiez 2008 : chap. 4 et 5).
15 En comparaison de la confrence que jai prsente Lausanne le 29 octobre 2011, le prsent
texte a bnfici dchanges stimulants et provocants avec Mrta Grabcz, Franoise Revaz et
Raphal Baroni au cours du colloque, et de communications personnelles particulirement
fructueuses de Jean Molino.

Per citare questo articolo


Riferimento elettronico
Jean-Jacques Nattiez, La Narrativisation de la musique , Cahiers de Narratologie [Online],
21 | 2011, Messo online il 21 dicembre 2011, consultato il 30 giugno 2017. URL :
http://narratologie.revues.org/6467

Autore
Jean-Jacques Nattiez
Universit de Montral

Diritti d'autore

Cahiers de Narratologie Analyse et thorie narratives est mis disposition selon les termes de
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Title:
Cahiers de Narratologie
Analyse et thorie narratives
Briefly:

Revue ddie l'tude des genres narratifs et la production de rcits et d'objets culturels

Publisher:
LIRCES
Medium:
lectronique
E-ISSN:
1765-307X
ISSN print:
0993-8516

Access:
Open access

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DOI / References

DOI:
10.4000/narratologie.6467

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