Semitica peirciana aplicada leitura
da representao arquitetnica
* Arquiteta e urbanista graduada pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ, 2005), estudante do Programa
de Ps-Graduao em Arquitetura e
Urbanismo da Universidade Federal
de Santa Catarina (UFSC), tem ex-
perincia na rea de Arquitetura e
Urbanismo, com nfase em Planeja-
mento e Projetos da Edificao. E-mail:
luana.matos@gmail.com
* Doutor em Comunicao e Semi-
tica pela PUC-SP (2001), professor
do Departamento de Expresso Grfica
(EGR/CCE) da UFSC, atua nos cursos
de graduao em Design, no Mestrado
em Design e Expresso Grfica (Ps-
Design) e na Ps-Graduao em En-
genharia e Gesto do Conhecimento.
E-mail: perassi@cce.ufsc.br
Luana Marinho Matos*, Richard Perassi Luiz de Sousa**,
Sonia Afonso***, Luiz Salomo Ribas Gomez****
Peirces semiotics applied to architectural representation
RESUMO: H o projeto arquitetnico na conscincia do projetista e sua representao grfica,
mediando relaes entre arquiteto, cliente e construtor. Considera-se a especializao de tarefas e
a separao entre idia, representao e construo. Portanto, aqui so estudados aspectos conceit-
uais, linguagem, representao e interpretao semitica, no desenvolvimento e na interpretao da
arquitetura. Na dinmica do mercado de trabalho, a atividade projetiva e seus produtos so cada
vez mais complexos. Assim, os estudos semiticos so aplicados na interpretao do processo de
criao, representao e comunicao da obra, que percebida como documento histrico-cultural,
modelo tcnico, objeto esttico e smbolo com mltiplos significados.
Palavras-chave: processo projetual, representao arquitetnica, semitica peirciana.
ABSTRACT: The architectural project and its graphical representation lie in the designer mind,
mediating relations in between the architect, client and constructor. It is taken into account the
character of tasks as well as the distinction among idea, representation and construction. Therefore, this
study embraces conceptual aspects, language, semiotic representation and construction at architectural
development and interpretation. At the job market dynamics, the designing activity and its products
are getting increasingly more complex. Thus, the semiotic studies are applied at interpreting the
creative process, work representation and communication, which is perceived as historical-cultural
document, technical model, esthetic object and symbol with multiple meanings.
Keywords: process design, architectural representation, Peirces semiotics.
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*** Doutora em Arquitetura e Ur-
banismo pela FAU-USP (1999), orienta
pesquisas no mestrado e no doutorado
do Programa de Ps-Graduao em
Arquitetura e Urbanismo da UFSC,
nas seguintes linhas de pesquisa: 1)
Mtodos e Tcnicas Aplicados ao
Projeto de Arquitetura e Urbanismo
e 2) Comportamento Ambiental do
Espao Urbano e das Edificaes. E-
mail: soniaa@arq.ufsc.br.
**** Graduado em Design pela PUC-PR
(1990), mestre (2000) e doutor (2004)
em PPGEP pela UFSC (2000), ps-
doutorado (2009) pelo UNIDCOM/
IADE (Lisboa), atualmente, professor
adjunto da UFSC, coordenando nessa
universidade o LOGO, e tem experin-
cia na rea de Design em geral, princi-
palmente em Metodologia e Branding.
E-mail: salomao@logo.ufsc.br.
A atividade projetiva
A Revoluo Industrial (sculo XVIII) caracterizou-se por uma mudana social mais ampla do que as
transformaes tecnolgicas s quais normalmente associada, alterando-se em funo dela a con-
figurao profissional. Passam arquitetos e designers a elaborar o projeto, enquanto, sob superviso
de engenheiros, os operrios e as mquinas foram incumbidos de produzir obras e produtos. Na ar-
quitetura, isso significou a ruptura com o domnio do mestre-arteso, que, at ento, incumbia a um
mesmo indivduo a responsabilidade de todo o processo de construo, do pensar ao executar.
[Durante a Revoluo Industrial,] crescia a diviso de tarefas, com uma especializao cada vez maior de
funes, inclusive na separao entre as fases de planejamento e execuo. Cabe destacar que as transfor-
maes desse perodo dependeram muito menos de novas maquinarias do que se costuma imaginar. Dev-
eram-se, antes de mais nada, a mudanas na organizao do trabalho, da produo e da distribuio, ou seja,
mudanas de ordem mais social do que tecnolgica (CARDOSO, 2008, p. 26).
A partir desse momento histrico, observa-se que cada vez mais o objeto de estudo da rea de Ar-
quitetura fragmentado e controlado por diversos escopos, abordagens e prticas, aspectos parciais
que se relacionam para formar o que antes era domnio de uma mesma viso, como afirmou Vitruvius,
em 27 a.C.:
A cincia do arquiteto ornada de muitas disciplinas e de vrios saberes, estando a sua dinmica presente
em todas as obras oriundas das restantes artes. Nasce da prtica e da teoria. A prtica consiste na preparao
contnua e exercitada da experincia, a qual se consegue manualmente a partir da matria, qualquer que seja
a obra de estilo cuja execuo se pretende. Por sua vez, a teoria aquilo que pode demonstrar e explicar
as coisas trabalhadas proporcionalmente ao engenho e racionalidade (VITRUVIUS, 2007, p. 61).
Antecipando parcialmente a realidade ps-industrial, a diferenciao entre o campo projetual e a ex-
ecuo da obra arquitetnica j era notada na Renascena:
[...] quando o projetista avoca para si todas as decises, deixando aos outros apenas a realizao material
do edifcio. [...] O arquiteto reserva-se a parte artstica e deixa para os outros a parte de construo tcnica.
Assim nasce o dualismo de competncias que ainda hoje expresso pelas duas figuras do arquiteto e do
engenheiro (BENEVOLO, 1989, p. 29).
O contexto de mudanas foi marcado pelo movimento modernista, provocando a segregao das di-
versas atividades e profisses e transformando a sociedade com alteraes significativas, relacionadas
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 estrutura das cidades, agora vista como algo tambm passvel de mudana. Isso configurou uma nova
maneira de pensar e organizar o projeto arquitetnico. Argan (2004, p. 163) afirma que a crise da arte
no seno um aspecto da crise da sociedade, quando a arquitetura moderna se prope a resolver
a crise da arte, prope-se tambm a modificar profundamente a estrutura da sociedade.

Nos ltimos tempos, percebe-se que a apresentao da atividade projetual nos eventos arquitetni-
cos vem se expandindo em volume e abrangncia. Pois as consequncias do modernismo influem na
percepo dos profissionais que as identificam como problema, sem que, no entanto, consigam definir
uma orientao clara e coerente na arquitetura dos tempos atuais.

Os aspectos conceituais

Arquitetura uma rea do conhecimento dedicada ao relacionamento dos seres humanos com o es-
pao e os objetos arquitetnicos. Isso implica atividades que decorrem do desenvolvimento das ideias
representadas no projeto grfico, que so materialmente expressas na obra arquitetnica construda.

Os volumes do Tratado de arquitetura de Vitruvius foram escritos na Antiguidade, porm, s se tornaram

a principal influncia na formulao das concepes estticas da arquitetura no perodo renascentista
Maciel (2007, p. 30) afirma que seus livros so a primeira teorizao desenvolvida que se conhece da
arquitetura e o primeiro manual conjunto de urbanismo, construo, decorao e engenharia.

No primeiro volume, Vitruvius fez a descrio dos conhecimentos e das disciplinas compositoras da
cincia do arquiteto. Assim, a arquitetura daquela poca considerava (1) a ordenao, como a ao de
pr em ordem; (2) a disposio, como distribuio adequada das coisas; (3) a eurritmia ou harmonia;
(4) a comensurabilidade, que consistia no conveniente equilbrio; (5) o decoro, que definia o que fica
bem; e (6) a distribuio, que indicava a administrao ou a organizao.
Em meados do sculo XV, Alberti definiu: o que que permite ser um arquiteto. Chamarei de Arquiteto
quele que souber, por meio de correta e maravilhosa Arte e Mtodo, com o Pensamento e a Inveno con-
ceber e, com a Execuo, levar a cabo todas aquelas obras que [...] com grande Beleza, podem acomodar-se
aos usos dos homens (1965, citado em NESBITT, 2008, p. 18).

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No passado, muito antes das mudanas decorrentes do modo de produo industrial e capitalista,
provavelmente, as reas afins, que relacionam projeto e construo, foram originrias de atividades
similares, desenvolvidas por um mesmo profissional, que reunia em si todas as habilidades previstas.
Mas, no mundo moderno, tornou-se indispensvel a diviso e a especializao das tarefas, o que. en-
to, levou separao da Arquitetura e da Engenharia. E por isso, na atualidade, essas cincias e suas
prticas desenvolvem-se de maneiras distintas, distanciando-se devido ampliao e complexidade dos
objetos de estudo.

Em obras comuns e de pequeno porte, que requerem pouca inventividade, arquitetos e engenheiros
podem comparecer como profissionais praticamente equivalentes. Pois no desenvolvimento de suas
reas de formao, os arquitetos aprimoraram os conhecimentos estruturais e funcionais, e os en-
genheiros refinaram os conhecimentos formais, espaciais, em interao com o usurio. Projetos e
obras maiores, e mais complexos, requerem, porm, solues e supervises especializadas, impondo o
trabalho multidisciplinar, interdisciplinar e transdisciplinar, que requisita a participao de profissionais
de diferentes reas do conhecimento.

Arquitetura definida pelo espao interior, sem o qual no existe. O espao o que determina o
carter arquitetnico e distingue essa atividade de outras atividades artsticas. Alm das trs dimenses
espaciais, altura, largura e profundidade, porm, proposta uma quarta dimenso, vivenciada pelos seres
humanos que ocupam o espao. Dessa maneira, arquitetura como uma grande escultura escavada,
em cujo interior o homem penetra e caminha (ZEVI, 2002, p. 17).

Antes mesmo da obra concretizada, ainda na fase projetual, o espao interior experienciado pelo
arquiteto. Argan (2004, p. 80) esclarece que o espao interno o espao que se pe ou se cria ou se
encaixa na forma e somente nela encontra a sua expresso e a sua medida, pois para ele o processo
de arquitetura, a construo, o processo de determinar o espao, de espacejar.

Alm da diviso do trabalho, a cultura industrial props e consolidou a serializao de peas pr-
fabricadas para a composio de produtos diversos, incluindo a construo das obras arquitetnicas.
Mas a serializao pode comprometer o carter artstico-funcional do projeto arquitetnico, que,
tradicionalmente, propunha solues nicas para situaes particulares e, agora, investe na reproduo
seriada de obras e solues.
Dois aspectos do novo mtodo de trabalho so considerados em geral, do ponto de vista esttico, mais
preocupantes: o largo emprego de elementos pr-fabricados, que parece comprometer a liberdade expressiva
do artista, e a dissociao do canteiro de obras, que parece alterar a relao tradicional entre concepo e
execuo e privar o artista de um instrumento dcil e facilmente controlvel (ARGAN, 2004, p. 94)

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 Outro aspecto assinalado na citao anterior diz respeito interdio do dilogo direto entre o ide-
alizador e a obra, porque o projeto passa a ser um produto autnomo e acabado, o que possibilita a
um terceiro encarregar-se da construo arquitetnica. E isso deve acontecer de maneira competente,
porm, independente da presena do autor do projeto.

A linguagem

Tudo o que incita os sentidos ou a sensibilidade de seres simblicos, como os seres humanos, per-
cebido e interpretado como signo, mensagem ou discurso, sendo parte de um processo de linguagem.
Esse o pensamento semitico. Por outro lado, a palavra linguagem um substantivo feminino que
indica a maneira de expressar-se prpria de um grupo social, profissional ou disciplinar (HOUAISS,
2009).

As obras arquitetnicas so produzidas e desenvolvidas por todas as comunidades e sociedades humanas.

Portanto, so participantes de uma linguagem universal. Mas, mais que isso, essas obras expressam-se
de maneira diferente, compondo estilos diversificados, de acordo com o tempo histrico, o espao
geogrfico e a finalidade para que foram construdas (Figuras 1, 2, 3 e 4). So modelos particulares de
expresso e linguagem, que representam diferentes grupos sociais e profissionais.

Figura 1 - Pont du Gard da Frana.

Fonte: Zak MC, 2007

Figura 2 - Ponte dom Luiz I em Por-

tugal. Fonte: Nobre, 2007.

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Figura 3 - Tower Bridge, na Inglaterra.
Fonte: Ryan, 2004.

Figura 4 - Ponte Vasco da Gama em

Portugal. Fonte Moranquitta, 2005.

Assim, a arquitetura apresenta uma maneira prpria de expresso e de representao, que vivida e
interpretada pelas pessoas diante das obras. Alm disso, com base no desenvolvimento de um tipo
de escritura projetual que ela decodificada e entendida por profissionais da rea (Figura 5).

Figura 5 a - Exemplo de desenhos

tcnicos. Fonte: autor desconhecido,
2009.

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Figura 5 b - Exemplo de desenhos
tcnicos. Fonte: autor desconhecido,
2009.

Entre a particularidade do estilo e a universalidade do registro histrico, no basta que

a linguagem arquitetnica seja compreendida, porque sua finalidade prtica vai alm da
comunicao. Ela deve ir alm do estilo de uma determinada poca, pois, geralmente, a
edificao mantm-se em uso por um longo perodo aps a concluso (GIEDION, 2004).

O desenho a linguagem do arquiteto atravs da qual comunica as caractersticas de seu projeto, seja
utilizando a representao geomtrica, para especialistas, ou representaes grficas como a perspectiva e o
croqui, para leigos [...] o desenho arquitetnico um meio de representao da obra projetada e no um
fim em si (NEUFERT, 2005, p. 25).

Desenho uma palavra que define um meio de expresso, podendo ser concebido com finalidade
prpria e autorreferente. Na atividade arquitetnica, contudo, privilegia-se no desenho a funo de
representar um projeto idealizado, para orientar a construo de uma obra fsica (LIZRRAGA;
PASSOS, 2007). Por meio do desenho, a obra representada manifesta suas diferentes formas, seguindo
a viso espacial do arquiteto, que configura seu projeto no limite entre o mundo real e o mundo
imaginrio (Figura 6).

O seu valor artstico (sua qualidade) no depende da habilidade da pessoa do artista no manejo das
tcnicas e dos materiais com que descreve o pensamento (que imagem da semelhana), mas do prprio
pensamento, isto , da relao de semelhana que o artista consegue estabelecer com as coisas que o mundo
lhe oferece (MALARD, 2006, p. 21).

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Figura 6 - Croqui da Ponte Estaiada
Octavio Frias de Oliveira, em So Paulo.
Fonte: autor desconhecido, 2009.

Raramente a obra arquitetnica decorre direta e unicamente da vontade do arquiteto, porque, conforme
se observa na tradio arquitetnica, ela normalmente composta no atendimento das demandas de
diversos tipos de clientes e usurios. Portanto, uma soluo arquitetnica eficaz expressa e atende,
espacialmente, os desejos e necessidades dos clientes ou usurios e a sensibilidade e competncia do
arquiteto projetista. Assim, mesmo que a necessidade de uso se modifique no decorrer do tempo, o
projeto deve traduzir o objeto idealizado, indicando apropriadamente as solues que interessam ao
indivduo imediato, cliente ou usurio.

Apesar disso, o projetista competente deve, tambm, desenvolver viso de futuro, para garantir a
permanncia til de seu projeto, prevendo a funcionalidade e a durabilidade futuras da obra. Giedion
(2004, p. 49) afirma que arquitetura no se reduz exclusivamente a uma questo de estilos e formas,
nem inteiramente determinada por condies sociolgicas e econmicas. Ela tem vida prpria, cresce
ou definha, encontra novas potencialidades e as esquece novamente.

A linguagem do ambiente construdo torna-se responsvel por conduzir o comportamento de seus

usurios e, muitas vezes, da sociedade, alm de produzir referncias para projetos futuros. Essa
dinmica estruturada como sistema de comunicao, porque nela so veiculadas diversas mani-
festaes do imaginrio coletivo, responsveis pela produo de diretrizes para o comportamento
social (Rapoport, 1982, citado em MALARD, 2006, p. 39).

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1
Mediao: a arquitetura como algo que
exige o trabalho coletivo, a aceitao de
limitaes (construtivas, funcionais, legais,
etc.) que implicam a renncia da expresso
pessoal direta (MONEO, 2008, p. 192).
Isso caracteriza a comunicao no processo e na obra arquitetnica como expresso e interao
de estilos, mas, principalmente, como dilogo entre intencionalidades, possibilidades, solues, fun-
cionalidades e projees de futuro. A obra arquitetnica apresenta-se como mdia, registrando e
expressando mltiplas informaes, fazendo do sistema arquitetnico o mediador1 de interesses
diversos, cujo produto decorre da composio desses interesses, expressando-os na organizao
das formas percebidas.
As formas que imprimimos aos elementos arquitetnicos tm o objetivo de ordenao significativa, mediando
a expresso das necessidades existenciais e a comunicao da linguagem arquitetnica. Entendemos que nesta
mediao reside a origem da composio (ALMEIDA, 2001, p. 13).
Prever a mediao de necessidades e interesses na composio do objeto de estudo funo do
arquiteto profissional, que se baseia na teoria, lendo-a, no entanto, de acordo com a experincia
acumulada na prtica projetiva. O arquiteto inserido na dinmica do mercado mais hbil na iden-
tificao dos sinais da nova realidade, relacionando-os com a memria de suas experincias. Assim,
capaz de fazer interagir o contexto vivenciado e o conhecimento terico a fim de configurar uma
nova arquitetura.
Isso no acontece, entretanto, do mesmo modo quando se trata do estudante, porque:
uma das grandes dificuldades que o estudante de Arquitetura encontra na formulao de um projeto a de
associar formulaes tericas (enunciados verbais) a configuraes espaciais (enunciados plsticos ou visuais).
Muitas vezes a descrio das ideias em palavras (texto) no tem a menor conexo com o que descrito
pelo desenho (o projeto) (MALARD, 2006, p. 12).
Giedion (2004) leva em conta que o pensamento e o sentimento no podem ser completamente
separados, e, por isso, mostra que, no modernismo, no entanto, o sentimento no conseguia acom-
panhar os rpidos avanos da cincia e das tcnicas. Assim, at os dias atuais, artistas e cientistas
perderam contato uns com os outros e cada qual expressa a linguagem de sua poca em seu prprio
trabalho, mas no consegue interpret-la, quando exposta em suportes ou obras de carter distinto.
Diante disso, possvel analisar a prpria dissociao entre a teoria ou cincia arquitetnica e a
prtica ou arte arquitetnica. Do mesmo modo, considera-se a dissociao entre linguagem projetiva
e linguagem construtiva na rea arquitetnica.
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A representao grfica

A evoluo da tecnologia trouxe inmeras vantagens s profisses, entre as quais o desenvolvimento

e o aprimoramento constante de programas computacionais. Em arquitetura, desenhos tcnicos, de
apresentao e de perspectiva passaram a ser mais detalhados para serem comercializados. Assim,
uma das exigncias no mercado profissional o conhecimento tecnolgico em computao grfica.
O trabalho prtico nos canteiros de obra, que, durante o perodo de formao, fundamental para o
conhecimento construtivo, agora visto como funo de engenharia.

Essa a herana que recebemos do sculo XIX, durante o qual os diferentes departamentos da
atividade humana foram gradualmente perdendo contato entre si (GIEDION, 2004, p. 40). Mas nos
dias atuais essa ruptura entre as atividades e as duas profisses repensada, no momento em que os
arquitetos retomam o interesse pelas tcnicas construtivas, entendendo projeto e construo como
atividades complementares.

Sob influncia do Renascimento, do sculo XV e ao XVIII, houve a utilizao de trs dimenses, altura,
largura e profundidade, na representao da perspectiva. Isso propiciou aos desenhistas e arquitetos a
crena de terem obtido a expresso grfica mais adequada aos projetos arquitetnicos, sendo con-
siderada essa tcnica como a melhor para representar-se os ambientes. No ltimo decnio do sculo
XIX, contudo, a reproduo de fotografias tomou o domnio da perspectiva.

Por volta de 1912, com a revoluo proposta pela arte cubista, os artistas em geral descobriram a
existncia de outra dimenso, alm das trs tradicionais. Essa outra medida expressa graficamente no
registro do deslocamento sucessivo do ngulo visual, indicando o tempo, como a quarta dimenso
(ZEVI, 2002, p. 22).

A figurao espacial em sequncia indicou o percurso do tempo e permitiu representar as dimenses

correspondentes ao espao-tempo. As imagens de um ambiente, porm, mesmo em sequncia, so
apenas representaes. As caractersticas que validam as qualidades tridimensionais e temporais da
obra arquitetnica so verificadas somente por meio da experimentao vivida no espao (ALMEIDA,
2001).

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De modo geral, a vivncia do espao ainda no alcanada no projeto. Os programas computacionais
mais avanados custam caro, especialmente, os que permitem simular experincias em ambientes tri-
dimensionais. Por exemplo, a maquete eletrnica ainda est fora do domnio tcnico e financeiro da
maioria dos profissionais e do pblico em geral.
A chegada da Arquitetura ao mundo visual se d atravs de tcnicas de representao grfica ou de modelo
tridimensional, sejam elas operadas manualmente ou medidas por computadores. Nesse momento, a Arquitetura
apenas uma imagem, uma representao daquilo que pode vir a ser. Sua existncia se efetiva no instante
em que ela passa a ser um edifcio, um objeto presente no mundo, um artefato que tem um uso prtico e
apoia-se em tcnicas construtivas (MALARD, 2006, p. 17)

O desenho em perspectiva torna compreensvel a inteno do arquiteto, convencendo mais do que

esclarecimentos em forma de palavras, tendo a funo de aproximao com a realidade da obra que
ser construda (NEUFERT, 2005, p. 26). Desenho tcnico a representao geomtrica da obra em
uma folha de papel, servindo compreenso do projeto e execuo da construo. Perspectiva ,
usualmente, a apresentao da obra ao cliente, visto que nela possvel um entendimento da realidade
por aproximao ao que o olho humano pode ver.

Em muitos casos, a representao em perspectiva tambm dirigida ao executor, para ampliar sua
compreenso, esclarecendo questes construtivas. Por isso, os desenhos tcnicos em duas dimenses
so substitudos por projetos em perspectiva, porque isso melhora substancialmente o desempenho
da fase projetual, diante das facilidades decorrentes do uso da tecnologia e de demandas que tm se
mostrado cada vez mais exigentes e complexas.

O uso da representao perspectiva e as imagens em sequncia, entretanto, parecem no ser mais su-
ficientes para a expresso do pensamento arquitetnico na atualidade, tendo em vista as consideraes
de Giedion (2004, p. 43):
Cada poca d vazo s suas emoes por diferentes meios de expresso. [...] no Renascimento as con-
cepes dominantes do espao encontraram expresso adequada na perspectiva, enquanto em nossa poca
a concepo de espao-tempo leva o artista a adotar meios bem distintos.

A dialtica entre obra arquitetnica e representao grfica depende de um cdigo competente (BACK
et al., 2008), que possa fazer interagir duas linguagens diferentes, porque no h uma sem a outra. O
desenho a linguagem utilizada na representao do projeto, como mensagem da obra.

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Interpretao semitica

A construo arquitetnica orientada pela leitura do projeto grfico, que representa a ideia do
arquiteto projetista. Isso estabelece a dinmica arquitetnica como interao semitica, porque o
projetista e o construtor devem dominar e fazer interagir a linguagem projetiva com a linguagem
construtiva.

O processo projetivo tem incio na mente do arquiteto projetista, que deve ser o intrprete de suas
prprias ideias. Posteriormente, necessrio o domnio da linguagem grfica, para a representao das
ideias como projeto. Para tanto, tambm, necessrio o domnio da linguagem construtiva, porque
as ideias representadas no projeto devem ser arquitetonicamente exequveis. Quando se projeta,
trata-se primeiramente com ideias, com abstraes, em vez de nmeros. vital que se desenvolva
e aplique a imaginao para visualizar, realisticamente, a futura concepo do produto (BACK et al.,
2008, p. 4).

Por outro lado, o processo construtivo tem incio com a leitura do projeto grfico, porque assim
que o construtor entra em contato com as ideias do projetista. Alm de interpretar ou decodificar
o projeto grfico, o construtor deve recodificar as ideias apreendidas, em processos que sero desen-
volvidos na construo da obra arquitetnica.

So diversos os processos semiticos de codificao e decodificao de linguagens, como a linguagem

interna do pensamento, a linguagem projetiva, a linguagem grfico-representativa e a linguagem constru-
tiva. Os estudos de codificao e decodificao so desenvolvidos em Semitica, que a cincia dos
signos, a cincia de investigao de todas as linguagens (SANTAELLA, 1983).

Semitica peirciana

A teoria semitica foi desenvolvida por Charles Sanders Peirce (1839-1914), cientista e filsofo que,
especialmente, tratou dos estudos de Lgica, denominada como Semitica. Peirce considerou signo
qualquer coisa, de qualquer espcie, que representa uma outra coisa, diferente de si mesma (SAN-
TAELLA, 2005).
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 O signo sempre composto, em uma conscincia ou mente, por trs elementos: (1) representamen,
(2) referente e (3) interpretante (SANTAELLA, 2005). Esses elementos so resultantes de uma sen-
sao (representamen), de uma lembrana (referente) e de uma relao ou associao (interpretante)
estabelecida entre a sensao e a lembrana (Figura 7).
Tanto quanto o prprio signo, o objeto do signo tambm pode ser qualquer coisa de qualquer espcie. Essa
coisa qualquer est na posio de objeto porque representada pelo signo. O que define signo, objeto e
interpretante, portanto, a posio lgica que cada um desses trs elementos ocupa no processo repre-
sentativo (SANTAELLA, 2005, p. 8).

Figura 7 - Estruturao lgica de um

signo ou trade. Fonte: Elaborada pela
autora, 2009.

Os trs elementos so interdependentes e relacionados por um intrprete. O ser humano o prin-

cipal intrprete, porque elabora signos constantemente (PIGNATARI, 2004). Por exemplo, diante das
obras e do sistema de arquitetura, o arquiteto cria e emite mensagens por relaes de espao-tempo,
como visto anteriormente.

A conscincia o lugar em que ocorrem os fenmenos, que so todas as sensaes, sentimentos e

cognies que acontecem na mente, seja como produtos da percepo ou da memria de fatos e
objetos, sejam reais ou no. A fenomenologia proposta por Peirce indica trs categorias da conscincia:
(1) primeiridade, (2) secundidade, (3) terceiridade. Sensaes e sentimentos so elementos de pri-

usjt - arq.urb - nmero 4 segundo semestre de 2010 128

 meiridade. Relaes de contiguidade entre as sensaes e a realidade so elementos de secundidade.
Ideias e convenes so elementos de terceiridade.

Na parte mais superficial da conscincia encontra-se a razo, sob constante influncia do mundo in-
terno e externo. Por isso, a mente auxiliada e ampliada com a estruturao lgica dos signos, para
distinguir sensaes, sentimentos e ideias, relacionando-os com a realidade.

A linguagem instrumento da razo, compondo o pensamento, o raciocnio e a comunicao

(Figuras 8, 9, 10 e 11). Uma linguagem qualquer meio sistemtico de comunicar ideias ou sen-
timentos atravs de signos convencionais, sonoros, grficos, gestuais (HOUAISS, 2009). Com base
na linguagem, h comunicao e orientao, por setas, nmeros, luzes, expresses e sentidos (viso,
audio, tato, olfato e paladar) (SANTAELLA, 1983).

Figura 8 - palavra " ponte " na forma

escrita. Fonte: Elaborada pela autora,
2010.

Figura 9 - Sinalizao de advertncia

de ponte. Fonte: Aimor, 2003.

Figuara 10 - Esquema de ponte por

desenho. Fonte: Elaborada pela autora,
2009.

Figura 11 - Imagem da Ponte Her-

clio Luz. Fonte: Conzi (entre 2002
e 2005).

usjt - arq.urb - nmero 4 segundo semestre de 2010 129

As linguagens so compostas por signos, os quais se organizam em interpretaes e mensagens.
Por outro lado, a significao associao, que relaciona o representamen (sensao) e o referente
(lembrana) na gerao do interpretante (relao). A dinmica associativa dos elementos do signo foi
denominada por Peirce semiose. As relaes associativas entre os representamens e seus referentes
so determinadas por cdigos ou codificaes.

A codificao se estabelece j na aparncia do representamen, que reconhecida e relacionada ao

referente ou objeto do signo. A expresso do referente na aparncia do interpretante foi denominada
por Peirce objeto imediato. O referente (lembrana associada) foi chamado de objeto dinmico. Assim,
a percepo do objeto imediato produz na mente um interpretante imediato, e sua associao com
o referente produz na mente um interpretante dinmico.

Teoria semitica e interpretao de imagens arquitetnicas

Considerando-se o desenho e a imagem fotogrfica de parte de uma ponte (Figuras 10 e 11), in-
dica-se que o desenho o representamen, que traz mente do observador a lembrana da ponte,
representada pela imagem fotogrfica. Isso necessrio porque no h como mostrar diretamente
uma lembrana, sendo exigida uma forma de representao.

A percepo ou sensao provocada pelo desenho de parte da ponte considerada o representamen

do signo, na medida em que aciona na mente a lembrana da imagem da ponte, aqui representada
pela imagem fotogrfica. Esta lembrana indicada como objeto ou referente do signo. E, por fim, a
relao ou associao entre a sensao grfica percebida (representamen) e a lembrana fotogrfica
(referente) determina o interpretante do signo, como indica a dinmica proposta na imagem a seguir
(Figura 12).

Em seguida, o interpretante (associao), que caracteriza o representamen (sensao) como o desenho

de parte de uma ponte, apresenta-se mente como um novo representamen, implicando tambm
um novo referente (lembrana). A relao proposta por ltimo considera agora a associao entre o
desenho e uma lembrana mais especfica, ainda representada pela mesma imagem fotogrfica. No
se trata, porm, mais de uma ponte em geral, imaginria, porque diz respeito a uma ponte especfica,

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Figura 12 - Esquema do signo da
imagem da Ponte Herclio Luz. Fonte:
Elaborada pela autora, 2009.

cujo nome Herclio Luz, sendo uma construo existente na cidade de Florianpolis. H, portanto,
a lembrana de um objeto material que est ausente, mas que representa outros signos associados,
incluindo um nome e um stio de localizao.

Uma vez que teve incio, o processo de semiose tende ao infinito, porque a imagem , tambm, asso-
ciada como objeto histrico, cuja funo foi ligar a parte continental e a insular da capital do estado
de Santa Catarina. H algum tempo essa ponte est sendo recuperada para voltar a ser utilizada.
Enquanto isso, ela serve como smbolo arquitetnico e visual da cidade. Assim, o pensamento desen-

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volve-se e vai adiante. Ao compor um interpretante, outra trade se forma no devir do pensamento,
relacionando lembranas e estabelecendo conjecturas. Busca-se um interpretante final, que nunca se
instaura definitivamente.

O modelo e a reflexo propostos esclarecem o processo interpretativo de um desenho, com base

no conceito de semiose. Mas tambm servem para ilustrar o devir do projeto arquitetnico, desde a
representao grfica (desenho) at a existncia histrica da obra (ponte antiga). A ponte que serve
de exemplo neste texto nasceu como pensamento, foi expressa e comunicada como desenho, foi er-
guida como obra, atuou como ponte, foi superada como objeto funcional e permaneceu atuante como
documento histrico, objeto esttico, atrao turstica e smbolo de uma cidade.

Dessa forma, o arquiteto responsvel pelas aparncias arquitetnicas que estabelecem as possibi-
lidades de organizao, uso e construo do espao. Assim, o ambiente construdo , por si s, um
sistema de comunicao, uma vez que atravs dele so veiculadas diversas manifestaes do imaginrio
coletivo (MALARD, 2006, p. 39).

As categorias do signo

A condio de objeto esttico atribuda Ponte Herclio Luz devido s sensaes e sentimen-
tos que sua imagem promove no observador. A histria da edificao influencia os observadores,
proporcionando sentimentos nostlgicos, especialmente, em quem conviveu por longo tempo com
a edificao, considerando-a parte de sua vida. Trata-se, contudo, agora de destacar as impresses
diretas do observador, antes que sejam acionadas suas reminiscncias. Essas sensaes e sentimentos,
que so despertados de imediato, surpreendendo o observador, so elementos tpicos da categoria
fenomenolgica de primeiridade.

A primeiridade o campo das sensaes, aqui denominadas cones. Nessa condio, o percebido mani-
festa-se como sensao e, portanto, um fenmeno fundamentalmente interno mente. Quando a
relao entre o representamen e o referente do signo se estabelece por semelhana entre sensaes, o
signo denominado signo icnico. Isso determinado na segunda tricotomia ou classificao peirciana,
que relaciona o signo com seu referente. O desenho da ponte apresentado anteriormente (Figura 2)

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 relacionado com a imagem fotogrfica ou com a lembrana da prpria ponte em decorrncia de
uma semelhana de sensaes. Portanto, o desenho da ponte um signo icnico com relao a seu
referente, porque se estabelece por semelhana de sensaes no mbito da primeiridade. Para Peirce,
um cone um objeto que existe por si mesmo, mas que tem certos elementos em comum com
outro objeto e, por causa disso, pode ser usado para representar esse outro objeto (BROADBENT,
2008, p. 156).

Por outro lado, a Ponte Herclio Luz um signo da cidade de Florianpolis, porque est situada na
cidade, sendo parte dela. A relao fsica entre a parte e o todo um fenmeno de secundidade,
de acordo com as categorias fenomenolgicas definidas por Peirce. A secundidade marcada pela
conscincia dos estmulos que propiciaram as sensaes, implicando o reconhecimento de elementos
de uma realidade externa, cuja existncia resiste vontade da mente, como ndices ou indcios de
realidade. De acordo com a segunda tricotomia ou classificao peirciana, a ponte material um ndice
da cidade. Do mesmo modo, a imagem fotogrfica um ndice da ponte material, como registro da
luz que refletiu da edificao em um determinado instante de tempo.

Quem no conviveu com a ponte e chega cidade de Florianpolis pode receber informaes so-
bre o tempo de existncia e sobre a participao da ponte nos acontecimentos da cidade. Alm das
impresses causadas pela viso da edificao (cone de primeiridade) e do reconhecimento de que
um objeto antigo do local (ndice de secundidade), o observador informado de maneira lgica
e convencional sobre o papel histrico-convencional da ponte como smbolo de terceiridade. Assim,
a terceiridade abriga os fenmenos tipicamente simblicos, nos quais as sensaes so nomeadas e
relacionadas como smbolos.

H uma interposio interpretativa entre a conscincia-mente e a coisa que foi percebida, promov-
endo a mediao entre essa conscincia e os fenmenos. Assim, os smbolos so mediadores com
os quais representamos e interpretamos o mundo. Pignatari (2004) considera a espontaneidade a
qualidade do primeiro, o real, a do segundo, que o aqui e agora das coisas, que provoca uma reao
de significncia do primeiro, e que contestado pelo o terceiro, o interpretante, o qual recaptura
o signo e o objeto em funo do repertrio e configura o chamado significado. Esse, por sua vez,
reinicia o processo, voltando novamente primeiridade, mas agora com relaes de comparao, e,
dessa forma, os trs conceitos podem ser associados ao passado (primeiridade), presente (secundi-
dade) e futuro (terceiridade).

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 Em nvel de primeiridade, o signo uma forma aberta a possibilidades significantes, pois que a indeterminao
uma de suas caractersticas; essa forma negada pelo objeto, que tende a restringir as possibilidades de
significao, tendendo para a univocidade, ou denotao ( o nvel de secundidade); a negao do objeto do
signo e da relao didica se d em nvel de terceiridade, onde o interpretante generaliza o processo que
conhecemos como significao (denotao mais conotao, em termos mais correntes, subentendida a ideia
de repertrio e a de contexto), ou significado, que um outro signo, ou uma nova cadeia ou constelao
relacional de signos pelo que se recaptura, transformada, a forma de primeiridade (PIGNATARI, 2004, p.
128-9).

Ao considerar-se a imagem em estudo como fenmeno no contexto das categorias de Peirce, entende-
se que, na primeiridade, acontecem as sensaes visuais, tipicamente icnicas. Inicialmente, h sensaes
de cores e formas, que, muito rapidamente, sero percebidas, na secundidade, como estmulos externos
mente. Ao mesmo tempo, so estabelecidas as mediaes conceituais, associando, na terceiridade, as
sensaes de cores e formas ao conceito de ponte e tambm a outros conceitos. De maneira mais
especfica, as sensaes, as impresses e as compreenses sero simbolicamente associadas ao conceito
de imagem fotogrfica da Ponte Herclio Luz, situada na cidade de Florianpolis (Figura 13).

Figura 13 - Imagem fotogrfica da Ponte

Herclio Luz. Fonte: Engelmann, 2009.

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Os observadores que sabem da existncia desse tipo de ponte a recuperam na memria ao serem
estimulados pela presena do signo, e os que no sabem so informados indiretamente por meio
dos signos que lhe fazem referncia. Esses signos podem ser estabelecidos por meio da associao
de uma imagem e de lembranas. So, portanto, chamados de cones quando a representao mos-
tra analogia ou semelhana com seu objeto. Os signos que se apresentam como uma marca ou
um sinal decorrente de seu objeto, estabelecendo alguma relao de contiguidade (semelhana ou
proximidade) com este, so denominados ndices ou signos indiciais. Os signos que representam
seu objeto por uma associao arbitrria ou convencional so reconhecidos como smbolos ou
signos simblicos.

A simbologia da imagem

Na relao associativa, a imagem da ponte na mente do observador, como parte do interpretante

formado com base no ndice fotogrfico, primeiramente percebida como signo icnico (cone), que,
de modo geral, pode ser associado e comparado, por analogia, a outras pontes, sendo mais especifi-
camente relacionado com a antiga ponte da cidade de Florianpolis, que liga a ilha ao continente. O
reconhecimento do carter fotogrfico da imagem a qualifica como signo indicial ou ndice de realidade
e, tambm, estabelece, em parte, seu carter documental. A imagem prope, ainda, uma associao
convencional com a palavra ponte e com o nome Herclio Luz, entre outras associaes convencionais,
que assinalam seu valor como smbolo ou metfora visual.

Devido a suas formas e aos usos recorrentes, a ideia de ponte tambm simboliza o ato de atravessar,
definida como uma obra construda para estabelecer comunicao entre dois pontos separados por
um curso de gua ou qualquer depresso do terreno (HOUAISS, 2009).

O movimento que comum nos elementos de passagem no representado de modo figurativo na

imagem da ponte em estudo, uma vez que no so percebidos automveis, pessoas ou animais, porque
a imagem mostra a ponte de baixo para cima. A imagem analisada tambm no permite a sensao
de movimento, que ocorre nas pontes suspensas simples, projetadas para o uso de pedestres ou re-
banho de animais, em que a composio de cordas e madeiras instvel e balana de acordo com a
dinmica do transeunte.

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Ponte tambm smbolo de progresso, e essa aqui trabalhada, especificamente, smbolo de progresso
industrial, porque representa o pleno domnio da tecnologia do ao, material que marcou significati-
vamente a cultura de uma poca importante na histria recente da civilizao.

Do ponto de vista da arquitetura, Pignatari (2004, p. 154) esclarece que o signo arquitetnico um
signo icnico tridimensional, habitvel e vivvel, atravs de relaes interespaciais e intraespaciais. Com
isso, a imagem em estudo simboliza uma ponte pnsil que tambm associada ideia de ponte em
geral e ao conjunto de elementos que apresentam formas e funes semelhantes para servir de via
ao usurio. E, complementando a significao metafrica, alm de progresso, a ideia e a imagem de
ponte representam passagem, unio, realizao, comunicao e encontro, entre outras significaes.

Semitica e arquitetura

Esta pesquisa iniciou-se no perodo em que era cursada a disciplina de Ideia, Mtodo e Linguagem
e faz parte do desenvolvimento do mestrado em andamento no Programa de Ps-Graduao em
Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Santa Catarina.

Ao buscar a relao entre a representao arquitetnica e a obra final, como resultado do processo
de construo, percebe-se que os desenhos em planta ou em perspectiva so signos ou represen-
taes do produto final que esperado. , entretanto, interessante observar que, nesse caso, o
referente ou o objeto do signo ainda no existe materialmente, sendo apenas um objeto ideal na
conscincia do arquiteto.

Esse carter ideal do referente reveste o projeto de importncia, uma vez que, sem algum tipo
de representao, no h como o arquiteto comunicar a obra proposta ao cliente e ao constru-
tor, porque essa ainda no existe no mundo material. Assim, o projeto grfico como representao
arquitetnica o signo que deve gerar um interpretante coerente e convincente na mente de cli-
entes e construtores. Isso envolve um complexo processo representativo e interpretativo, que foi
desenvolvido na tradio arquitetnica e aguado depois da diviso de especialidades do trabalho
na rea da construo.

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 Um projeto desenvolvido e representado pelo arquiteto um signo que prev e expressa a obra
arquitetnica. A ideia ou o projeto mental o objeto do signo que, primeiramente, foi imaginado e
desejado pelo cliente (Figura 14). Pode-se dizer, ento, que o espao arquitetnico a espacializao
do desejo (MALARD, 2006, p. 37).

Figura 14 - Diagrama da gnese do

espao arquitetnico. Fonte: Malard,
2006, p. 37.

O objeto de desejo transmitido por palavras e diversas outras expresses ao arquiteto. De posse
dessa informao, o profissional recria o objeto mental, mas codificando-o de acordo com uma or-
dem arquitetnica. A obra no apenas manual: tambm a imaginao uma tcnica, geradora
de imagens que povoam o espao da mente antes do espao do mundo (ARGAN, 2004, p. 18). Em
seguida, feita a representao grfica do projeto. Assim, compe-se um signo grfico, que visa a con-
figurar um interpretante na mente do cliente. Essa imagem deve corresponder a seu objeto de desejo,
sendo ainda um edifcio possvel de ser tcnica e financeiramente executado pelo construtor. Esse ltimo
o prximo intrprete e realizador material do projeto proposto na representao grfica.

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A ordem arquitetnica e a viabilidade tcnica devem garantir que o projeto grfico seja, tambm,
um signo ou representao capaz de promover um interpretante eficiente na mente do constru-
tor. Observa-se, nesse caso, que o projeto arquitetnico e sua representao grfica so signos ou
mensagens obrigatoriamente direcionados a pelo menos dois interlocutores: o cliente e o constru-
tor. Para tanto, a representao grfico-arquitetnica deve ser a expresso de um desejo factvel, do
profissional e do cliente, de acordo com a previso de viabilidade da obra indicada e confirmada
pelo construtor. Isso define a instncia de mediao entre o profissional que desempenha a funo
projetivo-comunicativa e o que cumpre a funo construtiva.

Broadbent (2008) afirma que a arquitetura no deve ser lida apenas pelo sentido visual, porque tambm
afeta inevitavelmente a audio, o olfato e tato, alm de outros sentidos que ele chama de esotricos.
Dcio Pignatari (2004) apresenta anlises semiticas na arquitetura, indicando as reas de arquitetura
e design como sistemas de comunicao no verbal que, por meio de diferentes signos, comunicam-se
com o pblico. O arquiteto o criador-emissor de mensagem, na qual materializa uma certa mani-
festao qualitativa da mensagem arquitetnica (PIGNATARI, 2004, p. 155).

Por outro lado, ao ser apresentada como documento indicial da existncia histrica da obra material,
a imagem fotogrfica da Ponte Herclio Luz serviu para a indicao de diversos aspectos formais e
histrico-culturais significativos. Esses aspectos decorrem da relao, constituda no percurso histrico-
cultural, da ponte com seus observadores, de acordo com os parmetros arquitetnicos da sociedade
como um todo e dessa comunidade urbana em particular.

Um dia a Ponte Herclio Luz, smbolo histrico-cultural e atrao turstica de Florianpolis, foi o desejo,
de algum ou de alguns, representado em um projeto, o qual foi lido e construdo, de acordo com
o contexto poltico-econmico e com os aspectos culturais daquele momento. Sua existncia ao ar
livre, diante da comunidade e da sociedade, constitui, todavia, um fenmeno de significao e comuni-
cao, cujo acervo expressivo-simblico foi evoluindo cotidianamente, informando sobre o declnio de
sua funcionalidade e a ascenso dos aspectos documentais e esttico-simblicos, que garantiram sua
preservao e promovem os esforos para sua revitalizao.

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