Tipos de conduccin

Interior

La conduccin con interiores del pie debe ser la primera a inculcar en la iniciacin. Aunque es una
conduccin ms lenta que las dems, para el jugador aprendiz resulta ser la ms sencilla al ser
una superficie de contacto relativamente grande.

Para realizarla, se girar levemente la cadera cada vez que golpeemos suavemente el baln para
que as podamos llevar el baln en lnea recta.

Exterior

Esta superficie de contacto apenas se utiliza para una conduccin, es lenta y muy difcil de
conseguir llevar el baln en lnea recta.

Empeine interior y exterior

La ms utilizada y tambin la que ms dificultad tienen los nios en aprenderla. Su dificultad radica
en el intercambio continuo de superficies de contacto para evitar que el baln se desve de la
trayectoria. Se van dando golpes al baln con el empeine exterior e interior de forma alternativa.
Empeine

Se utiliza a la vez que el empeine exterior e interior y se puede combinar para hacer una
conduccin ms efectiva y rpida.

Planta

Conduccin que tiene a ser lateral, aunque con prctica podemos conseguir una conduccin en
lnea recta.
La seguridad es su principal caractersticas puesto que tiene una gran superficie de contacto,
tenemos el baln muy protegido y podemos salir a cualquier direccin.

Muslo, pecho y cabeza

Prcticamente no utilizados para hacer conduccin elevada dada su dificultad.

Dominio del baln en el ftbol
1) Pelota en el suelo: la controla un pie apoyando sobre ella la planta. El peso del cuerpo descansa
totalmente sobre la pierna de apoyo. Mediante saltos sucesivos, alterna el pie que controla la
pelota.

2) En equilibrio sobre una pierna, hacer rodar la pelota con la suela hacia adelante y hacia atrs, a
derecha e izquierda.

3) Piernas ligeramente separadas, baln entre los dos pies. Sin desplazamiento de lugar, saltando
alternativamente sobre uno y otro pie, pasarse el baln del izquierdo al derecho, y viceversa.

4) Levantar el baln con el empeine y, a continuacin, iniciar un peloteo con toques variados y sin
desplazamiento.

5) Peloteo rtmico con el empeine a cada bote del baln en tierra. Acostumbrar al alumno a que
emplee los dos pies.

6) Toques con ambos muslos.

7) El alumno efecta varios toques individuales sin desplazamiento, empleando los pies, los
muslos, la cabeza, etc. Despus de 5 6 toques, enva el baln describiendo una parbola a una
distancia de 10 a 15 metros por delante de s. Con una rpida arrancada llega hasta el baln
-posiblemente antes de que este haya botado una vez ms en el terreno- y sigue peloteando all
unos segundos antes de realizar un nuevo disparo con el pie en parbola. Corre hasta el baln,
reanuda el peloteo y as sucesivamente.

8) Toques sin desplazamiento, o movindose ligeramente, con los pies, muslos y cabeza
alternativamente.

9) Conducir hacia adelante el baln unos pasos, detenerlo bajo la planta del pie e iniciar con la cara
interna del otro pie la conduccin en sentido opuesto.

10) Como en el ejercicio anterior, pero iniciando la conduccin en sentido opuesto, con la cara
exterior del mismo pie que ha ejecutado la parada.

11) Peloteo de cabeza en el puesto. Equilibrarse bien.

12) A 1-1,5 metros de la pared, los jugadores golpean la pelota con la cabeza. Gana el que es
capaz de golpearla ms veces sin dejarla caer.
13) Conduccin de la pelota en crculo (de unos 3 metros de dimetro) con la parte exterior del pie.
Hay que tocar la pelota a cada paso que se da. Si el giro se realiza en el sentido de las agujas del
reloj, se lleva con el pie derecho; si es en sentido contrario, con el izquierdo.

14) El ejercicio es semejante al anterior, con la diferencia de que la pelota debe conducirse ahora
con la cara interna del pie ms alejado del crculo.

15) Ejercicio semejante a los dos precedentes. Conduccin de la pelota tocndola alternativamente
con la cara externa y con la cara interior del otro pie. Si el movimiento se ejecuta en el sentido
horario, actuarn la parte externa del pie izquierdo; si se hace en sentido contrario, actuarn la
parte externa del pie izquierdo y la cara interna del pie derecho.

16) Todos los jugadores estn en posesin de un baln. Dejarlo rebotar soltndolo de las manos a
la altura del pecho y lanzarlo con el pie contra una pared. Cuando vuelve tras rebotar en ella, dejar
que bote una sola vez en el suelo y enviarlo de nuevo contra la pared. Los jugadores pueden
situarse a 3 5 metros de distancia de esta.

Tipos de Recepcin del baln Recepcin con el empeine

Recepcin con borde interno
* Su pie de apoyo debe de estar ubicado
a 45-90 grados de la trayectoria del baln.
* Descanse todo su peso en este pie y
reciba el baln con el arco del pie.
* Al momento del contacto, amortige el
baln moviendo el pie en la misma direccin
que llevaba el baln.
* En vez de controlar el baln usted
puede redirigirlo. Para hacerlo simplemente
rote su pie receptor en la direccin deseada.
* Esta tcnica es til cuando el baln le
cae desde un ngulo pronunciado.
* Mientras mantiene los ojos en el baln,
muvase rpidamente a su trayectoria de tal
forma que no tenga que estirarse mucho
para controlarlo.
* Equilibre su peso en una pierna de
apoyo mientras amortigua el baln con su
otra pierna.
* Antes de que el baln llegue, estire el
tobillo de su pierna de control (como una
bailarina) mientras relaja los msculos de a
misma pierna.

* El baln deber de ser controlado con
la parte superior del pie. En el momento del
contacto, retire su pie de control doblando el
tobillo y la rodilla. Esto deber bajar el baln
justo en frente suyo.
* Cunado lo use para manejo, estire sus
manos y flexione sus msculos.
* Para amortiguar el baln necesitara
arquear su espalda un poco.

Recepcin con la planta del pie
* Simplemente coloque su pie en el
baln con la punta del pie ligeramente
elevada.
* Tambin puede que necesite doblar sus
rodillas o saltar con el fin de alinear su pecho
con altura del baln.
Recepcin con el muslo

* Debido a la velocidad del juego * El muslo es especialmente til en el

moderno, el control con la planta del pie es
raramente aplicado a pases de manejo. Sin
embargo es til para driblar.
* Los jugadores lo usan para detener el
baln antes de cambiar la direccin o
incorporarlo en movimientos mas
elaborados.
Recepcin con la cabeza
* Ajuste su cuerpo como si fuera a
cabecear el baln.
* En vez de cabecear el baln,
simplemente intercepte su trayectoria
usando la superficie del frente de su cabeza
justo debajo del inicio del cabello.
* Justo antes de hacer contacto, voltee su
cabeza en la direccin que quiere que el
baln se vaya (recepcin).
futbol cuando uno esta controlando el baln.
* Redirigir el baln con el muslo puede
hacerse tanto para balones en asenso como
en cada.
* La parte difcil es acomodarse antes de
controlar el baln. Cuando se ha alineado de
tal forma que el baln esta a su alcance,
coloque su muslo en la trayectoria del baln
y retroceda cuando este llegue.
* Si no retrocede, el baln
simplemente rebotara en usted. La
superficie de contacto que debera usar
es el rea sobre la rodilla, a la mitad de su
muslo. La parte interna de su muslo es
buena para detener balones que vuelan
hacia usted.

* Si solo quiere pasar el baln a sus pies

(control) gire su cabeza, en cambio doble sus
piernas e incline hacia delante la parte
superior de su cuerpo

Recepcin con abdomen o pecho

* El pecho proporciona el rea mas

grande para controla o recibir un baln.
Principios del Sistema de Stanislavski
Principios importantes del Sistema de Stanislavsky:

El actor creativo:
Stanislavsky buscaba formar un actor creativo, entiende que el trabajo con una obra de teatro es
una tarea colectiva. Para ello demanda la intervencin, la creatividad de los actores.
Distingua entre actores activos y actores pasivos.
Hay actores que no preparan nada en casa, que no estudian ni analizan la obra, que no trabajan su
papel, ni tienen iniciativa en los ensayos, solo esperan que les gue el director y se convierten en
robots, en actores-repetidores, son los actores ablicos, pasivos.
Pretenda crear una atmsfera creativa, un ambiente de trabajo adecuado. Este ambiente no solo
queda circunscrito a los ensayos, sino a todo el proceso de trabajo con la obra. Deca: el actor est
embarazado del papel Al igual que la madre trae un nio al mundo, el actor trae un personaje al
mundo.

Daba mucha importancia al trabajo de mesa: anlisis de interrelaciones, motivaciones internas,

caracteres, accin transversal, supertarea, subtexto Con los aos se dio cuenta de que este
trabajo de mesa debe hacerse cuando el actor ya ha ledo la obra, ha pensado sobre ella y su
personaje, y est familiarizado con su contenido. De esta forma, actor y director pueden trabajar
juntos, para que se d una relacin creativa entre ambos.
Si el trabajo de mesa se hace antes, ocurren dos cosas: a) toda la informacin del director
cae en tierra balda porque los actores no conocen ni han meditado sobre la obra ni sobre los
personajes, b) se fomenta la pasividad del actor.

Las circunstancias dadas:

Son los hechos ocurridos, la poca, las costumbres del momento, el ambiente, las condiciones de
la vida, las relaciones con los otros personajes, el pasado y el futuro del personaje, los decorados,
el vestuario, los objetos necesarios todo lo que debe saber y tener en cuenta un actor para
representar su personaje.
Teniendo en cuenta esas circunstancias, el actor ir creando su propio personaje.

Supertarea o Superobjetivo:
Puede que un personaje deba conseguir distintos objetivos en las diferentes escenas, pero por
debajo de esos objetivos existir un superobjetivo o una supertarea que da sentido al personaje, y
que le impulsa a realizar las acciones.

Lnea de accin continua o accin transversal:

Para Stanislavsky, la obra y el personaje se analizan a partir de la accin, de los hechos, de los
sucesos, de sus consecuencias y de sus interacciones. Por eso, los hechos deben ser valorados en
profundidad, es decir, hay que penetrar en la esencia del hecho mismo, y verlo con los ojos del
propio personaje.
El actor debe buscar la lnea de accin continua, la idea de una sola accin que mantiene al
personaje a lo largo de toda la obra y que subyace por debajo de todas las dems acciones.
 Toda accin, esto es, cuanto suceda en el escenario, tiene un propsito, y tendr por tanto
una reaccin, una consecuencia.

Partes de un guin de teatro

Aunque el formato concreto puede variar, las partes de un guin de
teatro son:

Actos: Estructuran la narracin de la obra y su nmero puede

ser variable. Muchas obras modernas suelen dividirse en dos
o tres actos, aunque hay obras clsicas, como Romeo y
Julieta, que transcurren en cinco.

Escenas: Un acto est compuesto de escenas. Un cambio de

escena puede significar un salto en la narrativa, aunque
generalmente estn asociadas a cambios de escenario o
decorados.

Direccin de escena: Es la parte ms narrativa de una obra

de teatro, donde se describen las acciones que realizan los
personajes en escena.

Personajes: Marca el personaje al que corresponde la

subsecuente acotacin o dilogo.

Acotaciones: Son aclaraciones al texto al que acompaan,

siempre entre parntesis y precediendo a un dilogo.
 Dilogos: Lo que dice cada personaje.
ANDAS EN MI CABEZA
Me delata la mirada
Hacerme el tonto para que
Si a m no me importa nada
Prefiero vivir y perder
Que no haber vivido nada
Si te vas
Quedar en un dolor
Que jams conoc
Como arena en el viento
Sin brjula sin direccin
Pisado y sediento
Lo mismo que ver un humano
Sin alma en el cuerpo
Si te vas
Quedar en un dolor
Que jams conoc
Andas en mi cabeza
NENA a todas horas
(No s cmo explicarte)
El mundo me da vueltas
T me descontrolas
(No paro de pensarte)
Porque me la paso imaginando que
(imaginndote)
Contigo me case
(oye)
Y por siempre te am
(love you gggirl)
Andas en mi cabeza
NENA a todas horas
(cada segundo cada minuto)
El mundo me da vueltas
T me descontrolas
(cada segundo cada minuto)
Porque me la paso imaginando que
(imginndote)
Contigo me case
(oye)
Y por siempre te am
(Daddy Yankee)
Imagnate que tu conoces
Lo que desconoces
Yo me convierto en lobo despus de las
12
Si no tuviera mi loba pa que la descose
Me voy con la manada pa que me
destroce
Porque en la calle hay mucha compe e e
Siempre lo bueno se corrompe e e
Pero no quiero otra mujer aprovechndose
Cuando T ERES LA QUE ME ENCANTA
Chica nunca yo me atrever a dejarte sola
Chiqui Chiqui Chiqui nunca sola
Pol ti yo gualde mi pistola
Las gaticas no me controlan
Tas dudando yo lo s
Pero me quiere a la vez
Solo pide que te de my love
que te de my love bebe
Andas en mi cabeza
NENA a todas horas
(No s cmo explicarte)
El mundo me da vuelta
T me descontrolas
(No paro de pensarte)
Porque me la paso imaginando que
(imaginndote)
Contigo me case
(oye)
Y por siempre te am
(love you gggirl)
Andas en mi cabeza
NENA a todas horas
(cada segundo cada minuto)
El mundo me da vueltas
T me descontrolas
(cada segundo cada minuto)
Porque me la paso imaginando que
(imginndote)
Contigo me case
(oye)
Y por siempre te am
(Chino)
Si t te vas
Se muere el amor
El que t me das Andas en mi cabeza
Y llega el dolor NENA a todas horas
Ser un vagabundo solo en este mundo DY
Sin rumbo sin rumbooo El mundo me da vuelta
T me descontrolas
Si t te vas (te vas) (chino y nacho baby)
Se muere el amor (el amor) Porque me la paso imaginando que
El que t me das (me das) (yumbo)
Y llega el dolor (y llega el dolor) Contigo me case
Ser un vagabundo solo en este mundo (el que produce solo)
Sin rumbo (sin rumbo) sin rumbooo Y por siempre te ame
(love you gggirl)
(Nacho)
Chino y nacho.. Andas en mi cabeza
T eres mi musa NENA a todas horas
eres mi letra (cada segundo cada minuto)
t eres mi armona El mundo me da vueltas
Eres el agua que me ahoga la melancola T me descontrolas
chino y nacho y daddy yankee te trajeron (cada segundo cada minuto)
esta meloda Porque me la paso imaginando que
convertida en poesa beb (imginandote)
pa que goces y vaciles tu ves Contigo me case
romntico pero le metemos brutal (oye)
Master Celis Y por siempre te am

Chino y Nacho
Andas en mi cabeza
A
Me delata la mirada

Hacerme el tonto para qu?

E
Si a m no me importa nada
F#m
Prefiero vivir y perder, que no haber vivido nada
D
Si te vas, quedar en un dolor

Que jams conoc.

A
T me das las coordenadas
E
Yo solo quisiera saber si tu estas enamorada
F#m
Te llevo tatuada en mi piel y en mi mente grabada
D
Si te vas quedar en un dolor

Que jams conoc

A
Como arena en el viento
E
Sin brjulas sin direcciones, pisado y sediento
F#m
Lo mismo q ver un humano sin alma en el cuerpo
D
Si te vas quedar en un dolor que jams conoc (BIS)

CORO:

A
Andas en mi cabeza nena a todas horas

No se cmo explicarte
E
Que el mundo me da vueltas, t me descontrolas

No paro de pensarte
F#m
Por ti me la paaaso imaginando que
D
Contigo me cas y por siempre te am (BIS)

A
T eres mi musa, eres mi letra tu mi armona

Eres el lago que me ahoga la melancola

E
Con cada palabra que conozco, tu filosofa

Me haces volar cada segundo con tu compaa

F#m
Porque no hay nadie como t, no hay nadie como t,

No hay nadie como t, no hay nadie como tu

D
No hay nadie como t, no hay nadie como tu.

LETRA 'TITANIC
Cada noche sueo contigo, contigo no podre olvidarte, dejar de, amarte
se que aun existes amor siempre extraare tu querer
siempre en la distancia podremos
amarnos, Tu, yo eterna pasin
sigues en mis sueos amor. siempre habr la esperanza amor.
Si ves, en donde tu ests
Tu, yo eterna pasin yo te llevo en el alma, mi alma te seguir.
siempre habr la esperanza amor.
Si ves, en donde tu ests Amor
yo te llevo en el alma, mi alma te seguir. no siento temor,
yo se bien que en mi alma estas,
El amor nos llega, y nunca nos deja, Tu, yo eterna cancin,
sigues siendo luz en mi ser, yo te llevo en el alma, mi alma te seguir.
SIGUES EN MIS SUEOS
A
Celine Dion AMOR.
Titanic
E B C#m B
CADA NOCHE SUEO T, YO,
A B A B
CONTIGO, CONTIGO ETERNA PASIN
E B C#m B
SE QUE AUN EXISTES, SIEMPRE HABRA LA ESPERANZA
A A B
AMOR. A-AMO-O-O-OR.

E B C#m B
SIEMPRE EN LA DISTANCIA SI VES
A B A B
PODREMOS AMARNOS EN DONDE TU ESTES
E B C#m B
YO TE LLEVO EN EL ALMA
 A B E SI VES
MI ALMA TE SEGUI-IR-A A B
EN DONDE TU ESTES
B-A-B C#m B
YO TE LLEVO EN EL ALMA
E B A B E
EL AMOR NOS LLEGA MI ALMA TE SEGUI-IR-A.
A B
Y NUNCA NOS DEJA B-A-B
E B
SIGUES SIENDO LUZ C#m B
A AaaaMOR
EN MI SER.
A B
E B NO SIENTO TEMOR
NO PODRE OLVIDARTE
A B C#m B
DEJAR DE AMARTE YO SE BIEN QUE EN MI ALMA
E B
SIEMPRE EXTRAAR A B
A E-EST-A-A-A-AS.
TU QUERER.
C#m B

T, YO,
C#m B A B
ETERNA CANCION
T, YO,
A B C#m B
ETERNA PASIN
YO TE LLEVO EN EL ALMA
C#m B A B E
MI ALMA TE SEGUI-IR-A
SIEMPRE HABRA LA ESPERANZA
A B
A-AMO-O-O-OR.
UH, UH UH UH
C#m B UH, UH UH uh
 partitura

Paralelismo (retrica)
Dentro de los recursos estilsticos de la retrica, el paralelismo es una de las llamadas figuras de
repeticin. Se trata de distribuir paralelamente las palabras, sintagmas y oraciones para conseguir
el efecto rtmico-secuencial (recurrencia) en un texto.
Dependiendo del aspecto formal en el que se establezca la relacin entre las secuencias, se
distinguen cuatro tipos principales de paralelismo:
Isocolon[]
El Isocolon consiste en la igualdad o semejanza en la longitud silbica de varias clusulas o
secuencias en prosa (sera el equivalente al isosilabismo de la poesa).
Parison o paralelismo sintctico[]
El paralelismo sintctico o parison se produce cuando hay semejanza estructural entre dos o ms
secuencias en prosa o verso de forma que se produce una correspondencia casi exacta entre sus
constituyentes sintcticos. Es, por ejemplo, un recurso caracterstico de las Cantigas de amigo (en
la modalidad llamada leixa-pren) o de algunos romances. Por ejemplo, los versos impares
del Romance del Conde Olinos:
A ella, como hija de reyes,
la entierran en el altar;
a l, como hijo de condes,
unos pasos ms atrs. (Galms de Fuentes, lvaro, El Romancero hispnico)
O en el Romance de la jura de Santa Gadea, donde incluso acompaa el ritmo
acentual dactlico:
T me destierras por uno;
yo me destierro por cuatro.1
Correlacin[]
Semejanza estructural provocada por la colocacin simtrica de palabras en el interior de
las secuencias. Por ejemplo:
Tus bellos ojos y tu dulce boca
de luz divina y de oloroso aliento
envidia el claro sol y adora el viento
por lo que el uno ve y el otro toca (Pedro Espinosa)
Paralelismo semntico[]
Propio de la mtrica hebraica en los Salmos, los Profetas y la parte central del Libro
de Job, el paralelismo semntico consiste en repetir la misma idea pero con distintas
palabras; por ejemplo, primero un concepto abstracto y luego una imagen concreta:
El malvado cree que Dios se olvida,
que se tapa la cara y nunca ve nada (Salm. X, 11)2

Metfora
es el desplazamiento de significado entre dos trminos con una finalidad esttica. Su estudio
se remonta a la Potica y la Retrica de Aristteles.
En el campo de la Literatura, se le ha clasificado como un tropo que permite la descripcin de
algo mediante una semejanza por analoga. Por ejemplo, Miguel de Cervantes en el captulo
XIII de la primera parte de Don Quijote de la Mancha, construye la descripcin de Dulcinea a
partir de un conjunto de metforas:
Que sus cabellos son de oro, su frente de campos elseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus
mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mrmol su pecho, marfil sus
manos, su blancura nieve (....)1
Cada par de elementos comparten una semejanza que permite la idealizacin de la belleza de
Dulcinea: ojos con soles, mejillas con rosas, labios con el color del coral, perlas con dientes, y
la blancura de la piel se expresa mediante elementos como el mrmol y la nieve.