Vous êtes sur la page 1sur 26

Herreras, Enrique (2013).

El arte de la
democracia, en La tragedia griega y los
mitos democrticos. Madrid: Biblioteca
nueva, 21-44.

1
El arte de la democracia
1. Fiesta reiigiosa e institucin pblicA
La tragedia griega acta como smbolo de educacin (pai-
dea) para la cultura democrtica. Educacin de la ciudad,
como subraya Garca Gual (1989:181). Porque la representa
cin de las obras tiene lugar en el teatro, un espacio que confor
m en la Atenas democrtica una verdadera institucin poltica
y religiosa, y, en ltima instancia, pblica. Toda la ciudad asiste
al espectculo, y los lamentos ante la peripecia mortal y tru
culenta de esos destinos heroicos son una leccin sentimental
para todo un pueblo, y no slo para unos cuantos nobles (Gar
ca Gual, 1989:182).
El teatro griego es, al mismo tiempo que una manifestacin
artstica, una institucin social que nos permite entrever los
problemas de los lazos de los hombres y sus actos.
La palabra institucin nos lleva al sustantivo latino Ins-
titutio, que significa instituir, establecer algo, y connota
algo de esttico, de fijo, ya que al instituir algo ste se fija.
Cuando los grandes procesos creadores y esto vale tambin
para los cambios polticos se institucionalizan, alcanzan un
tlos, como dira Aristteles, un fin, una meta; pero, al mismo
tiempo, pagan el precio de la fijacin, de la estatizacin, ese
22 E n r iq u e H e r r e r a s

transformarse en una especie de modelo ya bien delimitado. En


ese estadio vamos a considerar a la tragedia ya encuadrada en
los lmites de una forma, de un gnero teatral.
La tragedia es parte activa de la plis no slo porque la plis
est presente en todas sus fases (en la representacin, en la orga
nizacin, en el contenido mismo de las obras), sino porque es
una actividad que contribuye a crear la unidad misma de la plis
propiciando su autoconciencia, y a la vez cuestionando sta.
La vida de Atenas transcurre en tres espacios pblicos, que
corresponden a tres niveles de la accin poltica: por un lado,
el Agora, espacio para la Asamblea (ekklesa) de los dmoi, y
donde la palabra democrtica y la reunin poltica son sus ejes;
por otro, a lo alto de una colina rocosa, aparece la Acrpolis,
espacio sagrado comn, y a su pie, el Teatro, un lugar para la
representacin de la plis. As, tenemos el retrato completo de
la vida pblica.
Tanto la Asamblea como el Teatro se transformaron en cen
tros neurlgicos de la ciudadana, que se congregaba en uno
para las discusiones polticas y en el otro para el espectculo
trgico o cmico. Y entre los dos, la alta y antigua ciudadela
consagrada a los cultos de los dioses, la Acrpolis, se converta
en un simbolismo de proteccin y apoyo.
Los tres espacios son los emblemas del siglo v ateniense,
el que se suele denominar de Pericles. Tres lugares donde se
vean ciudadanos que pugnaban en medio de procesos econ
micos, polticos, culturales y sociales.
Centrndonos en el teatro, habr que sealar y rotular que
este espacio era importante para los atenienses, pues el arte que
se representaba en constitua la culminacin de su ritual reli
gioso y cvico.
La asistencia al teatro en Atenas no era un hbito cotidia
no; estaba limitado a ciertos das fijos de cada ao: las Fiestas
Dionisacas. stas se organizaban a finales de enero y comienzo
de febrero, y tambin a finales de marzo hasta comienzos de
abril. Se tiene noticia de unas fiestas anteriores, llamadas Le-
neas, que con el tiempo fueron reservadas principalmente para
las comedias.
E l a r t e d e la d e m o c r a c ia 23

Las Grandes Dionisacas contaron con gran prestigio ya en


la poca democrtica, y en ellas cobr significancia la trage
dia renovada a partir de Esquilo, y posteriormente desarrollada
principalmente por Sfocles y Eurpides, los tres trgicos que
viven en el mismo siglo y en la misma ciudad.
El esplendor de estas fiestas atraa visitantes de todo el mun
do griego. Era una semana de vacaciones, se suspenda todo
comercio y los edificios gubernamentales cerraban, as como
tambin las cortes de justicia.
Parece oportuno observar el hecho de que asistiera a di
cho recinto el mximo posible de la ciudadana, tanto los
que proceden de la ciudad como los del campo. Por un lado
estaban los ciudadanos de pleno derecho, pero tambin co
merciantes y artesanos acomodados que vivan en Atenas
aunque no fueran originarios de la ciudad. En ese pleno de
recho no estaban las mujeres ni los esclavos. No obstante,
hay dudas sobre las mujeres, ya que existe alguna documen
tacin que afirma su asistencia a las tragedias. En concreto,
en Tesmoforiantes, de Aristfanes, se refiere a esa presencia
cuando seala que las espectadoras se enfadaban ante una
obra de Eurpides. Por su parte, los esclavos tambin podan
asistir al teatro, siempre que fueran a acompaar a algn
ciudadano anciano.
En fin, todos los ciudadanos tenan el derecho y el deber de
acudir al teatro, por ello el gobierno pagaba las entradas a los
menos pudientes. Una seal de la mentalidad democrtica y de
la necesidad de participacin en los actos de la vida pblica. A
ello contribuye el aspecto competitivo de estas jornadas, otro
rasgo distintivo de aquellas representaciones teatrales, lo cual
daba lugar a cierta cohesin en el pblico.
La tragedia desempeaba algunas funciones sociales bsicas:
era un momento de fiesta, de entretenimiento, de diversin y
de descanso, pero tambin era un ceremonial de culto. En efec
to, los concursos teatrales eran eventos religiosos y polticos. La
naturaleza religiosa de los mismos queda clara en el instante en
que en las representaciones teatrales los atenienses rinden culto
a Dionisos, dios de la naturaleza y de la fertilidad, as como
24 E n r iq u e H e r r e r a s

tambin rey del vino y cuyo altar se eriga en el centro de donde


se llevaba a cabo la interpretacin.
El propio edificio teatral formaba parte del recinto consagra
do a ese dios, que tambin inclua el templo en que ste resida
normalmente, lo cual subraya la religiosidad del acontecimien
to, del mismo modo que se precisaba que el dolo de Dionisos
fuera trasladado al propio teatro para que pudiera presenciar las
representaciones, dato que sabemos a travs de lo que cuenta
Aristfanes en su obra Los Caballeros (2007).
El teatro, adems de lugar religioso, se utilizaba como medio
para difundir ideas polticas a grandes masas, como entreteni
miento y como arte. Eso es as porque en el mundo griego esta
lnea divisoria no se atisbaba. O, como aclara Vernant, lo reli
gioso no constituye en Grecia una esfera aparte, separada de la
vida social. Todos los actos, todos los momentos de la existencia,
personal y colectiva, tiene una dimensin religiosa (2002:35).
De hecho, entre los griegos no se conform una institucin
mediadora equivalente a lo que en nuestra cultura podra ser la
Iglesia. La vida griega nunca cont con un cuerpo sacerdotal
coordinado para elaborar credos y doctrinas. Ser creyente para
un griego consista en participar debidamente en el culto y en
dar crdito a un amplio repertorio de relatos mticos. Un dar
crdito que, como matiza Ana Iriarte, no significa en modo
alguno aceptar dogmas de fe, porque esos mitos eran sometidos
por los propios griegos, y en concreto por las tragedias, a pro
fundas crticas (1996:33).
Un concepto de religin que ser preciso conocer para poder
atisbar el significado ltimo de dicho teatro. Un concepto que
Ortega y Gasset nos aclara de la siguiente manera. Segn l, la
religin griega es una religin popular por cuatro motivos:
1) Porque se origina en la impersonalidad colectiva de los di
ferentes pueblos helnicos. 2) Porque su contenido tiene un
carcter difuso, atmosfrico, y no tolera una dogmtica estable
cida por grupos particulares de sacerdotes. No es, pues, teolo
ga, sino mera y espontnea religin que los hombres ejercitan
del mismo modo que respirar. 3) Porque es declarada religin
de un pueblo, y, por tanto, funcin del Estado. Los dioses
E l a r t e d e la d e m o c r a c ia 25

son primariamente dioses del Estado y de la colectividad y slo


al travs de stos son dioses para el individuo. De ese modo, el
carcter religioso adquiere un carcter de institucin. Y 4) Por
que al ser una religin sustancialmente de culto pblico le era
connatural ser fiesta. Por ello el acto religioso fundamental no
es plegaria individual, privada e ntima la oracin , sino la
gran ceremonia colectiva a modo de festival en que participan
todos los miembros de la colectividad, unos como ejecutantes
del rito danza, canto y procesin , los dems como asisten
tes y espectadores (1982:100).
En el teatro, el mito y lo poltico estaban representados en
mayor o menor medida. En equilibrio. Lo mismo que el con
flicto entre aristocracia y democracia que se vive en la ciudad,
que tambin aflora en los personajes que aparecen en el escena
rio. La tragedia clsica es, pues, un teatro de ideas (Orsi, R.,
2007:35).
Justamente, en dicho escenario se produce una lucha entre
valores antiguos y modernos. Ese ensamblaje de lo arcaico y lo
actual es esencial en la reinterpretacin de la tragedia, ya que
supone que estas representaciones eran el reflejo de lo que ocu
rra en la ciudad. Como apunta Peter Szondi, el teatro, la tra
gedia en primer lugar, corre paralelo a la historia de la cultura,
pudiendo hallar en sus textos la cifra de tensiones y experiencia
de las sociedades en que se ha desarrollado (1994:15).
Y ah donde aparece el concepto de paidea, al considerar a
los poetas como maestros de la Hlade, ya que sus obras supo
nen el desarrollo del individuo de un sentimiento de pertenen
cia a una comunidad, y la conciencia de la propia responsabili
dad poltica. De ese modo, el referente religioso que conllevan
las coordenadas de la tragedia acaba dando luz a una funcin
poltica, a concebir a la tragedia como representacin de una
ciudad que se convierte en teatro, y, por tanto, se escenifica a s
misma ante el conjunto de ciudadanos.
Incluso, el teatro griego se convierte en una forma institu
cionalizada y profundamente legitimada para expresar desde
una perspectiva interna un disenso del orden poltico y moral
(Orsi, R., 2007:59).
26 E n r iq u e H e r r e r a s

2. La definicin de tragedia
La tragedia es uno de los trminos ms problemticos de
toda la historia del teatro por la infinidad de significaciones
que ha ido asumiendo y por la riqueza y ambigedad de los
valores a que hace referencia. Incluso la propia palabra griega
inicial, tragos, no se sabe muy bien por qu tena el significado
de macho cabro, el cual cada vez convence menos a los in
vestigadores de esta materia.
De todas formas, con toda la complejidad que le acompa
a, en una primera aproximacin se puede encontrar alguna
definicin que si bien no abarca a la mayora de las mltiples
que han acontecido a lo largo de la historia, al menos no nie
ga ninguna. As, cabe en primer lugar describir la tragedia
como una forma de expresin dramtico-teatral. Y ello dicho
desde la consideracin de que este gnero representa acciones
humanas y que su fin es que stas sean interpretadas. No obs
tante, la tragedia, como teatro, es una propuesta de conduc
tas efectuada por los actores ante un pblico en un espacio-
tiempo, el de la Atenas clsica, y, sobre todo, en el perodo
democrtico. El actor implica, esencialmente, una voz y un
gesto. Ser pblico, por su parte, significa, en trminos gene
rales, el silencio y el estatismo. Aunque, desde dicho silencio
se le pide una participacin, bien de modo emocional, como
sealara Aristteles, o bien de modo racional, como dir des
pus Bertolt Brecht. Nuestra perspectiva unir y enlazar los
dos planteamientos.
Al definir la tragedia como teatro, ya le estamos dando un
valor de acto comunicativo (en el significado que veamos en
Gadamer) dirigido a una comunidad. Este gnero tiene la posi
bilidad de alumbrar realidades imaginarias inseparables de sus
creadores y de sus pblicos. Una afirmacin que nos lleva a
preguntarnos por los elementos que hacen posible el teatro, por
ese conjunto de complicidades y conocimientos que contribu
yen a la creacin escnica y a la participacin del pblico desde
el sealado silencio y estatismo.
E l a r t e d e La d e m o c r a c i a 27

El planteamiento de teatro, en este caso, va unido a un hecho


total, tanto esttico como literario y religioso. Las treintaids
tragedias que nos han llegado de dicho perodo, y los nombres
de sus autores, Esquilo, Sfocles y Eurpides, nos posibilita un
material incomparable para la indagacin del carcter irreme
diablemente trgico del hombre y del mundo. La tragedia en
cierra una serie de caractersticas formales, sociales, ideolgicas
y poticas, de difcil traslacin a nuestros das. Y ello no slo
por cuanto nos separa de aquel mundo donde naci y, digamos,
desapareci, en la Atenas democrtica, sino tambin, por la in
cidencia de las innumerables mediaciones e interpretaciones,
tanto en el orden escnico, como en el filosfico que se han
dado. La tragedia es una de las ms poderosas construcciones
humanas para intentar presentar, decir y desvelar el enigma de
fondo de la vida del hombre.
Si seguimos las lneas de los estudios tradicionales sobre la
tragedia, vislumbraremos enseguida una interpretacin princi
pal, la del hombre enfrentado con su libertad y su voluntad
con su destino. Por otro lado, los estudios psicoanalticos han
contribuido a perfilar tambin una visin antropolgica de la
tragedia. Y, en efecto, este gnero teatral sigue siendo el espejo
de la vida humana en sus crisis decisivas, siempre en conexin
con fuerzas divinas.
No obstante, en los ltimos aos se han desarrollado teoras
que hacen hincapi en el cariz poltico de la tragedia. En ellas
es habitual que se diga que este teatro adems de ser el reflejo
de conflictos dolorosos e incomprensibles para el ser humano,
de los que se peda cuentas a los dioses, que se involucraban y
tenan su responsabilidad en la historia de los mortales, utiliza
la tradicin mitolgica (otro aspecto fundamental para com
prender la tragedia) para reflexionar sobre la ambivalente rela
cin que la nueva ciudad democrtica mantiene con el pasado
del que surge y del que pretende despuntar como un sistema
poltico-social radicalmente nuevo.
Hasta ahora, la definicin que nos interesa de tragedia va
ms all de la lectura de la historia de uno seres desdichados
(lo que modernamente llamaramos un melodrama) o de esos
28 E n r iq u e H e r r e r a s

individuos, retornando a las palabras de Aristteles, en La po


tica, que imitan una accin grave y cumplida, que posee cierta
magnitud, y que lleva a calar mediante la compasin y el temor
la purificacin de tales pasiones (1449b). Ms bien, conside
ramos a la tragedia como un cuerpo dialctico en las voces de
esa conversacin viva que llamamos cultura.
Al mismo tiempo que una posible investigacin histrica,
un examen de la vigencia de la tragedia nos sumerge en nuevas
lecturas para vislumbrar a dicha tragedia como un espacio que
convoca y provoca la dinmica del discurso, que asume una
pedagoga (paidea), porque antes que nada est urgida de un
saber (theora) que la convierte en un hacer (praxis) (Tavira,
L., 2004:183).
Es por esa razn por la que surge el empeo por establecer
la interlocucin decisiva entre pensar y hacer teatro. As, el dis
cernimiento de la idea de teatro, o de arte, cuando se hace res
ponsable de s misma, desemboca en un camino de formacin,
de incitacin, de maduracin, es decir, del amplio horizonte de
una paidea.
Dicha paidea se materializa en la tragedia a travs de la
utilizacin de la tradicin mitolgica para reflexionar sobre la
ambivalente relacin que la nueva ciudad democrtica mantie
ne con el pasado, del que surge y del que pretende despuntar
como un sistema poltico-social radicalmente nuevo.
Por algo, la tragedia es el eje principal del teatro griego y, jus
tamente, comienza su crucial florecimiento a finales del siglo vi
a. C., y su vida no dura ms all de los cien aos, agotndose en
el ocaso del siglo siguiente, conjuntamente con la democracia.
Puede decirse que el perodo de esplendor de la democracia
griega coincide casi exactamente con la creatividad de los auto
res trgicos. En efecto, la tragedia germina y se desarrolla en un
perodo histrico de profundas transformaciones, que van des
de el rgimen tirnico hasta la implantacin de la democracia.
En la etapa de Pisstrato, como gobernante, se produce un auge
econmico, y tal vez por el mismo, fue importante la labor de
mecenazgo que llev a cabo. En la Atenas de ese momento,
fueron acogidos msicos y poetas, arquitectos y escultores que
E l a r t e d e la d e m o c r a c ia 29

transformaron la imagen y la vida ateniense. Adems, Pisstrato


foment fiestas dedicadas a los dioses, sobre todo, las relaciona
das con Dionisos, de donde naceran las Grandes Dionisacas.
Visto lo anterior, podemos decir que el gnero trgico brota
bajo el amparo de la tirana. Sin embargo hay que tener en cuenta
que dicha tirana tuvo un papel fundamental para la aparicin de
la democracia. Los regmenes tiranos se erigieron como solucin
a los conflictos entre la oligarqua aristocrtica y un pueblo que,
a partir del aumento de un nivel econmico, va a manifestar cada
vez con mayor violencia su descontento. La presin del dmos
hace girar la imagen del poder y de las razones por las que el po
der se ejerce. En realidad, los tiranos eran unos lderes populares
que defendieron al pueblo contra la clase aristocrtica a la que
ellos mismos pertenecan. Adems, la mayora de ellos fueron
grandes protectores de las artes (Moss, Cl., 1969).
Ms all de estos pormenores, la tragedia se va convirtiendo
con el tiempo en una encarnacin potica de la relacin proble
mtica que, tras los gobiernos tirnicos, continuar afirmndo
se todava ms con la llegada de la democracia.
Es necesario subrayar la victoria de Maratn sobre los per
sas (la que aparece en primera obra de Esquilo, Los Persas) ya
que sta signific a la vez la confirmacin de Atenas como una
potencia martima, en cuanto a la dominacin de los mares
y la proliferacin del comercio, el afianzamiento del xito del
sistema poltico.
Afianzamiento no exento de conflictos, sobre todo entre los
aristcratas y el resto del pueblo encabezado por los comercian
tes y artesanos enriquecidos.
Es en ese momento cuando se consolidan los festivales dio-
nisacos, en los cuales se representan sobre todo las tragedias,
obras que proponan sa es nuestra tesis una visin demo
crtica del mito. Por ello, en la consecucin de dicho imagina
rio democrtico tuvo mucho que ver el teatro como institucin
social. Puede decirse que los concursos teatrales se convirtieron
en una rplica festiva y potica de las asambleas.
La tragedia alcanza su madurez en un momento histrico
de grandes transformaciones sociales y polticas, cuando la ti
30 E n r iq u e H e r r e r a s

rana decae. Su accin renovadora del mito provoca unas con


secuencias en lo social y en lo poltico. Si el mito da cuenta
del destino trgico del hombre, slo una cosa puede salvarlo:
la dke (la justicia) que se opone a Ba, a violencia, desgarro
del camino natural de las cosas. No ya la justicia divina, sino
la justicia creada por los hombres. En el paso de la tirana a
la democracia, el pueblo griego se sinti asimismo sin ningn
referente, y slo la idea del derecho logr sostenerlo. Vernant,
citando a Louis Gernet, dir que la verdadera materia de la
tragedia griega es el ideario social propio de la ciudad, espe
cialmente el pensamiento jurdico en pleno trabajo de ela
boracin (1989:17). Pero luego aclarar que el objeto de la
tragedia no es el debate jurdico, sino el hombre que debe
vivir por s mismo ese debate.
A finales del siglo vi a. C., Atenas todava era una pequea
plis que, como el trmino refiere, se autosustentaba, basando
su economa sobre todo en la agricultura, y paulatinamen
te, hacia la mirada al mar y al comercio. Y, en efecto, lleg
el auge, el desarrollo de la economa mercantil y monetaria.
Pero, el orden democrtico necesitaba de la expansin como
medio para obtener los recursos materiales necesarios para su
mantenimiento, puesto que los ricos respetaran el rgimen
existente mientras no afectara a sus intereses (Miranda Can
cela, E., 1998:16).
Es preciso dejar claro que, segn las evidencias, en la Atenas
democrtica se especificaba la igualdad poltica, pero no la eco
nmica. Lo cual no debe hacernos olvidar que Pericles, adems
de embellecer la ciudad, tambin recurriera a la manutencin
estatal de ciudadanos pobres la propia asistencia al teatro era,
como se ha dicho, subvencionada por el Estado , otro medio
para mantener la estabilidad.
Sin embargo, la necesidad de dar paso a formas de un de
sarrollo econmico superior, llev a un choque contra la otra
potencia griega: Esparta. La Guerra del Peloponeso romper,
pues, lo que se denominapentecontaeta perodo de cincuenta
aos, en el que Atenas alcanza una gran importancia, tanto
econmica y militar como culturalmente.
E l a r t e d e La d e m o c r a c i a 31

ste es el momento donde adquiere presencia pblica el tea


tro, el cual estaba comprometido con el grado de evolucin de
sus leyes e instituciones.
Si bien el fondo comn de lo trgico es la lucha contra un
destino inexorable, que determina la vida de los mortales (los
personajes trgicos expresan una coherencia interior del destino
del hombre), al mismo tiempo tambin dicha lucha represen
tar el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, la vida
social, las pasiones y los dioses. Desde esta doble perspectiva
observamos que en el plano religioso se produce el antagonis
mo que existe entre el hombre y el Cosmos, y en el plano po
ltico, se expone la hostilidad subterrnea que se produce entre
el hombre y el poder.
A raz de lo sealado, es lcito decir que la tragedia es una
verdadera institucin social, y un documento excepcional: el
vnculo entre la vida poltica, la organizacin cvica y la organi
zacin de la tragedia es estrecho.

3. El RIgEn poLTico DE La TRAgEDIA


Es evidente que el perodo de esplendor de la democracia
coincide con el de los momentos estelares y creativos del teatro
griego. La tragedia naci con la tirana previa a la democracia
y creci con sta hasta llegar a una improbable encrucijada. La
cada de la democracia significar tambin el declive de dicho
gnero, unido al de la comedia, que cobra fuerza en dichos
momentos decadentes de la democracia griega.
No obstante, el origen histrico de la tragedia griega sigue
siendo fuente de debates. Aun con algunos puntos comunes,
existen divergencias sobre su enlace con las fiestas religiosas y
las fiestas agrarias, o los ritos para honrar a los hroes y los se
alados ditirambos en honor a Dionisos.
La mayora de los manuales de historia del teatro, siguiendo
a Aristteles, conciben el nacimiento de la tragedia en el diti
rambo. Para Aristteles, como seala en La Potica, la tragedia
proceda de quienes conducan los ditirambos (1449a). Es
32 E n r iq u e H e r r e r a s

decir, de los poetas que antiguamente componan obras con


sagradas a Dionisos y dirigan el coro que las cantaba y danza
ba. Dionisos es, desde esta perspectiva, el eje de todo acerca
miento al gnero; un dios en el que los griegos personificaban
todas las fuerzas misteriosas, bienhechoras y aterradoras de la
Naturaleza.
Se dice, haciendo caso a los seguidores de estas teoras re
lativas al papel preponderante de Dionisos, que las tragedias
tuvieron su origen en los primitivos cantos que celebraban la
muerte y resurreccin anual de mismo, el canto de los machos
cabros, donde un coro de stiros danzarines dirigidos eran
por un entonador o Corifeo que ejecutaba el canto dionisiaco
o ditirambo. Coro y Corifeo se enfrentaban en un agn de
palabras, msica y baile. Posteriormente, a este coro se fueron
aadiendo uno, dos o ms actores-recitadores.
En esta trama, no puede dejarse de mencionar la teora aus
piciada por Nietzsche. En El drama musical griego, un artculo
previo a El nacimiento de la tragedia, Nietzsche expone las ca
ractersticas de ese coro ditirmbico, adems de hablarnos del
efecto omnipotente de la primavera que incrementa las fuerzas
vitales de la desmesura. Lo importante para Nietzsche es que
dicho ambiente no se produca ni como travesura arbitraria ni
era un capricho que las muchedumbres excitadas de un modo
salvaje, con sus rostros pintados, o sus cabezas coronadas de
flores, anduvieran errantes por los campos y bosques. Pues este
comienzo, esta cuna del drama, no consista, como puntualiza
Nietzsche en que alguien se disfrazara y quisiera producir un
engao en otros, sino en que el hombre estuviera fuera de s
y se creara a s mismo transformado y hechizado [...] en un
estado de hallarse-fuera-de-s (2005:212).
De ese estado provendra el profundo estupor que despus
ocasionara el drama, la vacilacin del suelo, la creencia en la
individualidad y la fijeza del individuo (2005:213).
Para Nietzsche, en la poca del florecimiento del drama
tico, algo de esa vida natural dionisaca perduraba todava
en el alma de los oyentes. Porque, como despus sealar cla
ramente, cuando la tragedia pierde la fuente dionisaca, mue
E l a r t e d e la d e m o c r a c ia 33

re; en concreto, con la obra de Eurpides este teatro vive su


decadencia.
Nietzsche, en su explicacin, buscaba un efecto incompren
sible ya para nuestro mundo, ese efecto que descansaba en un
elemento que se ha perdido: la msica. A fin y al cabo, segn l,
la tarea de la tragedia era trocar la pasin del dios y del hroe
en la fortsima compasin de los oyentes (2005:220).
Esa labor tambin la tendra despus la palabra, pero el pro
blema, para Nietzsche, es que sta acta primero sobre el mun
do conceptual, y slo a partir de l lo hace sobre el sentimiento.
Por ello esta palabra no alcanza muchas veces su meta, dada la
longitud del camino. En cambio la msica toca directamente
al corazn, puesto que es el verdadero lenguaje universal que
en todas partes se comprende. El papel de la msica en estas
representaciones dionisiacas era, pues, alumbrar la imagen sim
blica que se representaba en la escena, y de ese modo ayudar al
espectador activo a lograr ese estado de embriaguez que necesi
taba toda representacin. Por ello Nietzsche ve la msica como
el culmen del arte, el que no necesita de ninguna imagen para
manifestarse, o, ms exactamente, la nica cepa artstica que no
parte de la imagen.
Por este camino iran quienes perciben el origen del teatro
occidental en los ritos de magia mimtica que los pueblos pri
mitivos an practican. En el paroxismo del trance, el danzarn
se ha convertido en el amuleto que capta el espritu escondido
en los seres y las cosas. Estos danzarines representan, temporal
mente, a las potencias espantosas.
El grupo social entero es cmplice de esta epilepsia, de estas
convulsiones sagradas. En el momento de la fiesta, la danza, la
ceremonia, la mmica, no son ms que una entrada en materia.
El vrtigo sustituye al simulacro. Es entonces, como seala R-
mulo Pianacci (2007), cuando la imitacin se hace re-presenta
cin en el sentido ms cabal de la palabra.
El paso del rito al teatro se produce desde un proceso gradual,
un proceso que consiste, en parte, en una seleccin dentro de
los elementos del rito. Pero lo importante es subrayar que este
rito es fundamentalmente simblico y slo secundariamente se
34 E n r iq u e H erreras

lo interpreta con la ayuda de un mito antropomrfico. En un


primer momento el rito no est verbalizado, pero, despus, un
proceso evolutivo lo acercara al teatro.
Con el tiempo las unidades rituales elementales fueron di
solvindose, hacindose flexibles y capaces de ser utilizadas de
diversas maneras, mudndose unas con otras, para que, final
mente, el teatro griego exprese la vida humana, no directa
mente, sino a travs ya del mito. De cualquier modo ste no
puede formularse sino mediante el contenido ritual; un rito
que, como afirma Rmulo Pianacci, inicialmente responda a
un significado mucho ms amplio que lo meramente humano,
en una concepcin que una en un todo superior y asimilaba lo
humano, lo natural y lo divino. La mistificacin del rito es, en
definitiva, el primer impulso para la aparicin del teatro, sobre
todo cuando va acompaada de un carcter mimtico y verba-
lizado, con un mnimo simbolismo y una mxima coherencia
en el contenido total.
Tambin Sigmund Freud llega a unas conclusiones pareci
das, aunque con sus peculiares pasos. Para el creador del psicoa
nlisis, la tragedia griega tena grandes similitudes con el rito
totmico. En Ttem y tab (1973) el padre del psicoanlisis nos
presenta la tragedia como una formacin sustitutiva por medio
de la cual el asesinato del padre primordial se manifiesta. La
tragedia no es la repeticin del rito sacrificial de las culturas
totmicas, en ella hay ya una marcada evolucin con respecto
a este rito, pero ambas, conservando una estructura lgica co
mn, permiten a la comunidad que las vive o las representa,
afianzar el lazo social que las ha fundado.
Y ahora, dando un salto, es pensable que la tragedia sustitu
yera el ritual del misterio por la palabra impresa y escenificada.
Algo dicho con las debidas precauciones, ya que este gnero
artstico sigui manteniendo su misterio, y un enigma. Preci
samente, son las indagaciones sobre la existencia humana las
que ms han tenido lugar en los acercamientos al arte que se
consolid en la Atenas democrtica.
Por otro lado, habra que tener en cuenta a Karl Jaspers
(1996), sobre todo cuando afirma que la tragedia, como teatro,
E l a r t e d e la d e m o c r a c ia 35

es un espejo abisal y siendo espejo es el espacio mismo de


la reflexin, pero al precio de constituirse enteramente como
imagen virtual , ante el que un grupo humano contemplar
en comn el reflejo amortiguado de lo que no puede verse cara
a cara, y se transformar mediante esa comunin sentimental,
se har comunidad. Se har ciudad mediante un vnculo.
Otra aportacin importante a este hecho es la que realiza
Jacqueline de Romilly, quien ve que tanto la versin aristotlica
como la nietzscheana plantean algunas dificultades:
La primera es tcnica: se debe al hecho concreto de que
los stiros nunca fueron asimilados a machos cabros. Por lo
tanto es necesario encontrar una explicacin. Y si se recurre
a la lascivia comn de unos y de otros, no se resuelve la pri
mera dificultad sino para agravar la segunda. Esta segunda
dificultad es, en efecto, que la gnesis as reconstruida sera
la del drama satrico ms que la de la tragedia y que no per
mite en absoluto imaginar cmo estos cantos de stiros ms
o menos lascivos pudieran dar origen a la tragedia, la cual
no era en modo alguno lasciva ni inclua el menor rastro de
stiros (1982:16).
A decir verdad, algunas bastantes dudas han surgido en
los ltimos aos sobre las teoras ampliamente aceptadas, tanto
la de Aristteles, como la de Nietzsche.
Kenneth Macgowan y William Meltitz (1961) afirman que
existe otro modo de ver dichos orgenes, y que tienen que ver
ms con planteamientos sociales y polticos, ya que ms que en
Dionisos, estos autores muestran inters por los hroes que no
alcanzaron el estado de dioses. El origen estara, pues, en his
torias de guerreros y reyes que podan haber sido contadas pri
mero en las danzas belicosas que servan de estmulo del valor
marcial. En lo que concierne a Grecia, esta hiptesis sostiene
que las historias de los hroes eran narradas en ceremonias que
se efectuaban ante sus tumbas, y que estas historias evoluciona
ron desde el canto y la danza hasta la reproduccin dramtica
de los acontecimientos (1961:13).
36 E n r iq u e H e r r e r a s

Por su parte, Rodrguez Adrados duda de la teora aristot


lica, afirmando que uno de los antecedentes ms claros de la
tragedia puede ser la lrica coral, representaciones que tenan
lugar en contextos de fiestas ciudadanas, y su carcter social se
manifestaba en el hecho de que cualquier persona de la comu
nidad estaba lo suficientemente introducida para formar parte
de las mismas (1972:21-56).
A la vez, el origen estara, unindose a la interpretacin ya
sealada, en la pica de mitos heroicos, los cuales, desde el pris
ma trgico, se transforman en un momento determinado en
mitos democrticos.
Y esto es lo significativo, como justifica Vidal-Naquet con la
siguiente y rotunda afirmacin: el nico origen de la tragedia
es la propia tragedia (2002b:164). Ello quiere decir que, in
dependientemente de los aspectos originarios, es un hecho evi
dente que la representacin trgica logra ser uno de los puntales
ms representativos de la ciudad democrtica. De ese modo,
mediante el discurso trgico se apercibira, como ya expusimos
anteriormente, la evolucin que la sociedad griega en espe
cial, el derecho est experimentando en dicho momento. En
todo caso, se suele sintetizar a la tragedia como un cuestiona-
miento de la justicia, bien sea sta divina o humana, que se
enraza en las instituciones democrticas. Escuchndose en el
teatro Atenas se vea a s misma (Iriarte, A., 1996:7).
Sin embargo, la interpretacin poltica no obvia la compren
sin profunda de la existencia; ya que la tragedia habla al mis
mo tiempo de lo individual y colectivo, a partir del momento
en que el conocimiento de s mismos que los hroes mticos
alcanzan en el escenario trgico pasa por su encuentro con los
lmites de la condicin humana y de las leyes por las que sta se
regula en el contexto cvico (Iriarte, A. 1996:7).
Por ese motivo, en el origen de la tragedia est cobrando
fuerza el cariz ms poltico, y ya se perfilan con mayor aplo
mo las formas literarias que la precedieron, a saber la pica y
la lrica coral, que las manifestaciones dionisacas. Los poemas
homricos, por ejemplo, son un punto de referencia determi
nante, as tambin como otras muchas epopeyas dedicadas a las
E l a r t e d e la d e m o c r a c ia 37

proezas de los hroes o a linajes malditos, como es el caso del


de Edipo, que aun desparecidas, parece ya claro que los trgicos
reformaron de manera absolutamente renovadora.
Pues bien, estas teoras ven a la tragedia como un elemento
importante para que el pueblo griego lograra conservar y pro
mulgar un nuevo orden significante, el que permiti construir
una sociedad en aras de un bien comn, estructurando un nue
vo universo poltico: la plis.
La tragedia griega, en este contexto, era considerada en Grecia
como un elemento importante para la educacin democrtica, es
decir, para la educacin poltica. El teatro, en este sentido, sera
ofrecido como un espacio de comunicacin, a travs del cual una
sociedad poda verse a s misma y desde l pensar su vida perso
nal y colectiva. Esta idea subyace desde nuestra consideracin
del teatro griego como escuela de formacin humana y social. O
dicho de otra manera, la tragedia es el cauce por el cual el poeta
hace llegar a sus ciudadanos una serie de consideraciones crticas
mezcladas con otras imgenes ms halageas y favorables de la
plis en que viven (Orsi, R, 2007-13).
La tragedia es, pues, uno de los emblemas polticos del si
glo v ateniense, porque siempre muestra al hombre ligado a la
plis, a la vida ciudadana y por eso tiene un eminente sentido
poltico a la vez que pedaggico y moral, porque escenifica un
contexto de deliberacin y accin humanas.

4. TRAgEDiA y poltica
Los griegos inventaron la poltica, pero tambin la tragedia,
como hecho social total, como gnero que es a la vez esttico,
literario, poltico y religioso. Podra decirse tambin que toda
obra trgica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alum
bramiento traumtico del deber en su doble aspecto. Desde el
plano religioso, desarrollando el antagonismo del existir entre
el hombre y el Cosmos. Desde el poltico, explicitando la con
flagracin subyacente entre el hombre y el poder. Ya lo vimos
anteriormente, lo religioso no quita lo poltico, y viceversa.
38 E n r iq u e H e r r e r a s

Segn Vidal-Naquet, la relacin entre poltica y tragedia se


ha visto de varias maneras en los estudios al respecto.
Una de ellas tiene que ver con la bsqueda de referencias
polticas del contexto histrico en las tragedias; otra, con la
bsqueda de las ideas polticas de los trgicos relacionadas con
su posible adscripcin partidista; y la ltima, la que nos interesa
para nuestro fin, con la investigacin de las ideas polticas que
trasmite la tragedia, lo que nos llevar incluso a definir un con
cepto de poltica implcito en la creacin artstica.
1. La primera manera de enlazar la tragedia con la poltica
est relacionada con la bsqueda de un sentido de lo in
mediato. Lo que Vidal-Naquet aclara como un pequeo
juego que siguen teniendo algunos de sus seguidores: el
de descubrir alusiones polticas a las tragedias griegas
(2000:17).
Si indagamos, encontraremos ms alusiones de las que
pueden percibirse a primera vista, incluso teniendo en
cuenta que en la mayora de la tragedias que conocemos
su accin se sitan fuera de Atenas1, muchas veces en lu
gares al margen del mundo civilizado. Tampoco la Asam
blea (la Ekklesa) aparece representada directamente en la
escena trgica.
Pero no podemos pasar por alto este nivel de investiga
cin que ha llevado a muchos estudiosos horas y horas
de indagacin, y son mltiples los ensayos que atestiguan
este hecho. El propio Vidal-Naquet, aunque de forma
crtica ante lo que otros hacen al quedarse absortos en
esta perspectiva, ha encontrado mltiples alusiones de las
cuales slo citaremos algunas. Como, por ejemplo, la que
relaciona el final de La Orestiada, de Esquilo, con las re
formas de Efialtes de 462 a. C., las cuales ponen fin al pa
pel del Arepago, limitando su funcin a los crmenes de
1 De las tragedias que nos han llegado, escritas y representadas para los ate
nienses, slo cuatro estn ambientadas parcial (Las Eumnides) o completamente
(Edipo en Colono, Los Herclidasy Las Suplicantes) en suelo ateniense.
E l a r t e d e la d e m o c r a c ia 39

sangre. Hay que recordar que La Orestiada se represent


en 458 a. C., cuatro aos despus de esa importante re
forma democrtica.
Siguiendo con Esquilo, se ha llegado a deducir las rela
ciones de algunos de sus personajes con otros histricos.
Por ejemplo, L.A. Post llega a decir que Eteocles (Siete
contra Tebas) hace alusin a Pericles (1950:51). Tambin
se ha relacionado a Prometeo con Protgonas (Davison,
J.A., 1949:66) o que Agamenn sera Cimn (Cole, J.R.,
1977:99). En estas pesquisas, Bauls ve claros indicios
de la realidad poltica del momento, y as seala que el
elogio encendido a la democrtica Argos, tan explcito
en Las suplicantes, supone un ataque abierto y directo a
los sectores conservadores ateniense, filoespartanos, poco
amigos del sistema democrtico (1998a:48).
Adems, a lo largo de estas indagaciones, es constatable
que si bien es posible encontrar en Eurpides muchas alu
siones a la situacin poltica, resulta mucho ms difcil
leer dichas seales en Sfocles. Y eso que Sfocles es, de
los tres grandes poetas trgicos, el nico que fue elegido
para llevar a cabo funciones polticas y militares en la de
mocracia ateniense. Sus alusiones a los asuntos polticos
de su tiempo son escasas y polmicas.
De todos modos, aunque el propio Vidal-Naquet haya
buscado, y encontrado muchas veces, dichas alusiones en
sus ensayos, l mismo las considera bastante superficiales,
ya que, segn sus conclusiones, la tragedia y la plis man
tienen una relacin mucho ms complicada que los datos
que puede proporcionar dicha bsqueda. En ello abunda
con una metfora clara y concluyente: si la tragedia es un
espejo de la ciudad-Estado, es un espejo roto.
2. El segundo apartado de investigacin busca el compromi
so concreto de los autores, incluso desde su pertenencia
partidista. Uno de los estudios de mayor resonancia en
esta cuestin es el que realizara Georg Thonson al consi
derar a Esquilo como un pitagrico convencido. En este
40 E n r iq u e H e r r e r a s

sentido, Thonson proporciona una interpretacin dife


rente a la habitual de esta secta, al relacionarla con una vi
sin democrtica, perseguidora de armona social, en vez
de verla como Pierre Lveque como un grupo de presin
poltico-religioso de carcter conservador. Dejmoslo ah,
como un apunte, porque lo que de verdad nos interesa no
son estos datos puntuales, sino las complicadas relaciones
entre la tragedia y la plis ateniense.
3. Mucho de lo que se ha dicho se aplica a este punto. En
lo que Vidal-Naquet ha profundizado al comparar, como
hemos dicho, la tragedia con un espejo roto, lo hace
recordando lo que Angus Bowie denomin los filtros
trgicos de la historia (2000:19):
Y cada fragmento remite a la vez a una realidad social y
a todas las restantes, mezclando estrechamente los distintos
cdigos: espaciales, temporales, sociales, econmicos. [...]
Si los atenienses hubiesen querido un espejo tan directo
como fuese posible de la sociedad tal y como la vean, no
habran inventado la tragedia, sino la fotografa o el infor
mativo cinematogrfico (2004:53).
Adorno tambin explica este hecho, en su Teora esttica, se
alando que nada de lo social en arte es inmediato, ni siquiera
cuando lo pretenda (1983:296).
Otra interpretacin, ahora freudiana, que aade certidum
bre sobre lo dicho: la tragedia discute, deforma, renueva, inte
rroga, como hace el sueo con la realidad. Este planteamiento
nos lleva a la bsqueda de niveles ms profundos, que van ms
all del momento histrico en el que fueron representadas y de
cuyas inquietudes y problemas intentaban hacer que los ciuda
danos tomaran conciencia plena.
Lo bien cierto es que el debate poltico constituye un com
ponente fundamental de la tragedia. A diferencia de la comedia,
directamente vinculada al pensamiento poltico, la tragedia est
presidida por una distancia que otorga a todos los personajes en
E l a r t e d e la d e m o c r a c ia 41

conflicto una determinada justificacin. Una distancia que sur


ge cuando percibimos que los personajes poseen, paralelamente
a la posible significacin poltica de su comportamiento, una
carga inherente a su condicin humana.
La tragedia, perfectamente integrada en el marco de un pro
ceso de transformacin y consolidacin de estructuras poltico-
sociales nuevas, es un punto de referencia obligada para la re
flexin de problemas profundos, estructurales, que preocupan
directamente a los ciudadanos o bien, indirectamente, en la me
dida que sufren sus efectos, a la vez que contribuye por s misma
a reafirmar la identidad propia y diferenciada de esa comunidad
poltico-religiosa que es laplis (Bauls, J. V., 1998a:38).
No sabemos hasta qu punto todo esto se desenvolva en
Grecia, pero lo que nos importa subrayar es el papel poltico
de la tragedia, que sin proponer alternativas s que planteaba
conflictos bsicos de la vida poltica, conflictos ficticios, imagi
nados, para redundar en la realidad y as verla mejor para poder
cambiarla.
Segn Bauls, el trmino poltico tena en el mbito cul
tural griego una referencia distinta a la nuestra y que encierra
una realidad ms compleja que la que hoy se suele atribuir a
dicho trmino (1998a:38). No lo creemos as, sino ms bien
parece que Bauls toma en consideracin la visin poltica ac
tual desde un punto de vista ms superficial, el que se relaciona
una manifestacin poltica con una mera demostracin ideo
lgica, o como un acto partidista. No, la poltica hoy es tan
compleja como antao.
Dentro de esa complejidad aparece esta ficcin espejo (roto)
de una realidad donde encontramos sujetos que viven sus pro
pias contradicciones existenciales, con las cuales y desde las
cuales experimentan su relacin con la sociedad, es decir, su
condicin poltica, a veces explicitada verbalmente, a veces slo
a travs de las conductas o decisiones entre dilemas aparente
mente privados.
Los autores trgicos tienen claro que en la vida humana con
viven problemas inscritos bsicamente en la existencia personal
y otros que nacen en la realidad social.
42 E n r iq u e H e r r e r a s

Por ah aparece el contenido estricto de la tragedia, ya que,


polticamente, no acta directamente sobre la plis, sino in
directamente. Acta, s, sobre el espectador como individuo,
para, a travs de l, de su accin posterior en la colectividad, en
su condicin de ciudadano, operar sobre la plis.
En la tragedia, lo que de verdad importa son las preguntas
que llevan al hombre a pensar, a tomar consciencia sobre situa
ciones planteadas, sobre conflictos ficticios, pero que son, como
hemos dicho, arquetipos de lo que acontece en la ciudad.
Consecuentemente, en las tragedias se exhalaba un sin fin
de conflictos polticos, dentro de otros humanos de mayor en
vergadura. Dicho as, las tragedias no nos dicen nada, incluso
buscando alusiones, sobre asuntos concretos de la vida poltica,
por ejemplo, cmo funcionaba la Asamblea en las votaciones,
pero ello no es bice para que la realidad poltica de Atenas
no estuviera en las representaciones, aunque fuera a modo de
alusiones. O en todo caso, dichos asuntos polticos aparecen
desde la reflexin de los problemas estructurales, profundos de
la plis.
Son muchos los autores que se han lanzado hacia esta inter
pretacin, uno de ellos es Diego Lanza, para quien
la tragedia ateniense del siglo v se puede definir como teatro
poltico, pero en un sentido del todo diferente al definido
por tericos y dramaturgos modernos como Piscator o Bre
cht. El cariz poltico de la tragedia no es el resultado de una
seleccin temtica conscientemente buscada y que compor
te una ruptura con la tradicin. El teatro es en Atenas cons
titucionalmente poltico: forma parte de la vida poltica de
la ciudad [...] De forma ms precisa, poltico es su lenguaje
mismo (1975:15).
Los personajes trgicos, paralelamente a su posible signifi
cacin poltica de su comportamiento, no se limitan a actuar
con la linealidad que tanto se ha abusado en el teatro poltico
occidental a lo largo de los siglos. Frente a la idea de unos ar
quetipos limitados a cumplir el papel que solicita una ideologa
E l a r t e d e la d e m o c r a c ia 43

determinada, nos topamos con personajes sujetos a sus propias


contradicciones existenciales, con las cuales o desde las cuales
viven su relacin con la sociedad, es decir, su condicin polti
ca, a veces explicitada verbalmente, a veces slo a travs de las
conductas o decisiones entre dilemas aparentemente privados.
Un cariz poltico del que no se puede separar el aspecto reli
gioso, ya que, segn Rodrguez Adrados, es el espejo de la vida
humana en crisis decisivas, siempre en conexin con fuerzas
divinas (1998:121). El elemento religioso est, pues, presente
en toda obra trgica. Un elemento que como ya observamos no
est muy lejano de la poltica.
Estos planteamientos tienen como referencia a uno de los
dilemas fundamentales que surgen en el mundo griego, el que
se pregunta si la accin del hombre es el resultado de una libre
voluntad o el de una intervencin divina. Tal vez sea ste uno
de los temas ms complejos con los que nos enfrentamos a la
hora de analizar la tragedia. Ya que ambas cosas son ciertas.
Porque la vertiente religiosa no debe entenderse en modo algu
no en el sentido de que la tragedia es la pura representacin del
triunfo del destino sobre la voluntad del hombre.
Hay una conciencia trgica de la responsabilidad cuando los
planos humanos y divinos son lo bastante distintos como para
oponerse sin dejar por ello de aparecer como indispensables.
El sentido trgico de la responsabilidad surge cuando la accin
humana se constituye en objeto de reflexin, de debate, pero
eso se produce cuando todava no ha adquirido un estatuto lo
bastante autnomo como bastarse plenamente a s misma.
Lo que verdaderamente revoluciona el autor trgico es que
se hace consciente de este conflicto, por ello trata de expresarlo
en sus obras a travs de un choque entre el mundo antiguo y
moderno, entre ese deposito geolgico, como le gusta decir
a Dodds (2006:171), dejado por sucesivos movimientos reli
giosos, y las nuevas ideas. Porque, siguiendo con Dodds, todo
nuevo esquema de creencias rara vez borra por completo el es
quema anterior, o el antiguo sigue viviendo como un elemento
del nuevo. Y los trgicos expresaron, sin duda, la significacin
trgica de los viejos temas religiosos plasmando la percepcin
44 E n r iq u e H e r r e r a s

del sentimiento abrumador de la condicin indefensa del


hombre frente al misterio divino y frente a la ate (castigo) que
sigue a todo logro humano (Dodds, 2006:58).

4.1. Tragedia y derecho


Sin salirnos de estos planteamientos, podemos observar que
los poetas trgicos entran de lleno en el mundo del derecho de
su poca, y utilizan el vocabulario legal jugando deliberada
mente con sus incertidumbres e incoherencias.
Como nos ha demostrado Pedro Talavera en su libro Derecho
y literatura (2005), si escudriamos con atencin el origen de
las normas, no resulta difcil identificar una inspiracin comn
entre juristas y poetas. Es decir, el derecho en realidad surge de
un relato (2005:9).
En el caso de la tragedia, recogiendo las ideas de Talavera,
tambin podemos constatar que el derecho es el tema central de
muchas de estas obras y, por ello, aportan valiosas reflexiones
crticas sobre algunos de sus postulados normativos, su origen,
su aplicacin y su interpretacin. Estaramos entonces, como
dice Talavera, ante lo que viene denominndose el derecho
en la literatura, una perspectiva que analiza el modo en que la
ficcin literaria refleja el mundo de lo jurdico.
La tragedia griega del siglo v propugna todava una idea de
justicia religiosa, una idea relacionada con el hecho de que las
acciones humanas no pueden ir ms all de ciertos lmites, por
el riesgo que comporta de traer la ira y el castigo de los dioses.
Pero ms all de esta afirmacin general, habra que ahondar en
el verdadero material de la tragedia. Segn Vernant, este mate
rial es la cultura poltica de la propia ciudad, especialmente en
un pensamiento jurdico que vive en cambio constante en un
momento de grandes transformaciones.
En ese sentido es interesante que Talavera nos recuerde una
frase que Sfocles pone en el coro de Antgona: Las pasiones
que instituyen las ciudades, el hombre se las ha enseado a s
mismo (vv. 335-336). De esta compleja mxima, Talavera en-
ENRIQUE HERRERAS

LA TRAGEDIA GRIEGA
Y LOS MITOS DEMOCRTICOS

BIBLIOTECA NUEVA
grupo editorial
, ^ ^ 1 siglo veintiuno
siglo xxi editores, s. a. de c. v. siglo xxi editores, s. a.
CERRO DEL AGUA, 2 4 8 , ROMERO DE TERREROS, GUATEMALA, 4 8 2 4 ,
0 4 3 1 0 , MXICO, DF C 1 4 2 5 BUP, BUENOS AIRES, ARGENTINA
www.sigloxxieditores.com.mx www.sigloxxieditores.com.ar
salto de pgina, s. l. biblioteca nueva, s. l.
ALMAGRO, 38, ALMAGRO, 38,
2 8 0 1 0 , MADRID, ESPAA 2 8 0 1 0 , MADRID, ESPAA
www.saltodepagina.com www.bibliotecanueva.es
editorial anthropos / nario, s. l.
DIPUTACI, 266,
0 8 0 0 7 , BARCELONA, ESPAA
www.anthropos-editorial.com

Cubierta: Jos Mara Cerezo

Este libro ha sido editado con la colaboracin


de Teatres de la Generalitat Valenciana

Enrique Herreras, 2013


Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2013
Almagro, 38
28010 Madrid
www.bibliotecanueva.es
editorial@bibliotecanueva.es
ISBN: 978-84-9940-912-2
Edicin en formato digital: mayo 2013
Conversin a formato digital: Disegraf Soluciones Grficas, S. L.
Q ueda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, cualquier forma de reproduccin,
distribucin, comunicacin pblica y transformacin de esta obra sin contar con la
autorizacin de los titulares de propiedad intelectual. La infraccin de los derechos
mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts.
270 y sigs. Cdigo Penal). El Centro Espaol de Derechos Reprogrficos (www.cedro.
org) vela por el respeto de los citados derechos.