Filmes Da Africa e Da Diaspora PDF

FILMES DA FRICA E DA DISPORA
As tecnologias de armazenamento e reproduo

de dados DVD, site de download legal ou ilegal
de filmes na internet vm facilitando o acesso
FILMES
rpido s filmografias dos cineastas africanos.
Os cinemas da frica so plurais no apenas de um ponto Este fator tecnolgico permite tambm que os
de vista geogrfico e cultural: eles o so ainda mais pelas filmes provenientes da frica e de suas diferentes
DA
diferentes maneiras como cada cineasta, com poticas e disporas atinjam um maior nmero de pessoas
propostas narrativas particulares, dentro de uma dmarche no mundo, transcendam os limites da recepo
autoral ou no, problematiza questes ligadas construo cinfila e se transformem, no contexto acadmico,
FRICA
MAHOMED BAMBA da nao num contexto de ps-guerra colonial, s identidades por exemplo, em objetos de estudos. Doravante,
doutor em Cinema e Esttica do Audiovisual parafraseando Bourdieu, podemos dizer que no
fluidas, subjetividade e vivncia comunitria, condio
pela Escola de Comunicao e Artes da decorrer da circulao internacional dos filmes
da mulher, s experincias diaspricas e do exlio etc. Abordar
E DA
Universidade de So Paulo. professor adjunto africanos, alm dos crticos, dos espectadores de
na Faculdade de Comunicao e pesquisador no
crtica e analiticamente os cinemas africanos significa, portanto,
mostras e festivais, os diversos estudiosos do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e indagar as formas como cada filme pensa, refrata e transforma
cinema mundial nas universidades participam
DISPORA
Culturas Contemporneas da Universidade estas realidades em blocos temticos. Alm destas questes de
ativamente do processo de recepo
Federal da Bahia. Tem participao em livros contedo, este livro coletivo buscou tambm compreender transnacional dos filmes africanos. Como esses
coletivos sobre os cinemas africanos e publicou como os cineastas africanos, mesmo vivendo como nmades sujeitos esto inseridos em campos e contextos
artigos sobre a temtica da recepo ou no exlio, articulam estrategicamente as imagens, a msica, diferentes, reinterpretam esses filmes em funo
cinematogrfica e audiovisual. os sons, as falas e as cores de um determinado espao objetos de discursos de objetivos ou critrios particulares. No contexto
sociocultural nas narrativas que constroem. particular deste livro coletivo, privilegiamos o
modo de recepo dos cinemas africanos pela
anlise flmica. Optamos por
uma perspectiva multidisciplinar. Sendo assim,
MAHOMED BAMBA, ALESSANDRA MELEIRO | Org.

os autores tiveram a liberdade de escolher
determinados filmes e cineastas, em seguida
MAHOMED BAMBA focaram em suas respectivas anlises os
ALESSANDRA MELEIRO aspectos formais, estilsticos e temticos que lhes
Org. pareceram pertinentes. Como a nossa inteno
era destacar outra abordagem dos cinemas
africanos, isto , a partir dos discursos tericos
produzidos sobre as obras pela atividade de
ALESSANDRA MELEIRO leitura/interpretao, s vezes, um mesmo filme
ps-doutora em Film Studies pela University of foi objeto de duas ou trs anlises. Disso
ISBN 978-85-232-0999-5
London/ School of Oriental and African Studies. resultaram textos que podem ser lidos como
professora adjunta na Universidade Federal olhares cruzados sobre um mesmo objeto. Neste
Fluminense e pesquisadora associada do Centro exerccio hermenutico coletivo a prpria noo
9 788523 209995
Brasileiro de Anlise e Planejamento. Guest Editor de filme africano passou a ser simultaneamente
do Journal of African Cinemas, tendo publicado redefinida como um objeto cultural localizvel na
oito livros sobre as interfaces cinema, poltica geografia do cinema mundial, mas tambm como
cultural, economia do cinema e do audiovisual uma realidade esttica, discursiva e narrativa
e mercado. multifacetada.
Filmes
da
frica
e da
dispora
objetos de discursos
Universidade Federal da Bahia
Reitora
Dora Leal Rosa
Vice-Reitor
Luiz Rogrio Bastos Leal
Editora da Universidade Federal da Bahia

Diretora
Flvia Goulart Mota Garcia Rosa
Conselho Editorial
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Caiuby Alves da Costa
Charbel Nin El-Hani
Cleise Furtado Mendes
Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti
Evelina de Carvalho S Hoisel
Jos Teixeira Cavalcante Filho
Maria Vidal de Negreiros Camargo
Filmes
da
frica
e da
dispora
objetos de discursos
Mahomed Bamba
Alessandra Meleiro
Org.
Salvador, EDUFBA, 2012

2012, Autores
Direitos para esta edio cedidos Edufba. Feito o Depsito Legal.
Projeto grfico, capa e editorao eletrnica

Alana Gonalves de Carvalho Martins
Reviso
Isadora Cal Oliveira
Normalizao
Rodrigo Meirelles
Sistema de Bibliotecas UFBA
Filmes da frica e da dispora : objetos de discursos / Mahomed

Bamba, Alessandra Meleiro, organizadores. - Salvador : EDUFBA,
2012.
323 p. il.
ISBN 978-85-232-0999-5
1. Cinema africano. 2. Dispora. 3. Cinema africano - Aspectos

sociais. 4. Cinema africano - Aspectos polticos. 5. Antropologia. I.
Bamba, Mahomed. II. Meleiro, Alessandra.
CDD - 791.43
Editora afiliada
Edufba
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Tel.: +55 71 3283-6164 | Fax: +55 71 3283-6160
www.edufba.ufba.br | edufba@ufba.br
[...] os cineastas africanos, ao tomarem parte das estruturas
multiculturais da Europa e dos Estados Unidos, entram no
nicho de filmes antropolgicos tanto na televiso quanto nos
cinemas. As pessoas vo assistir aos filmes africanos como se eles
retratassem a realidade da frica, em vez de v-los como filmes.
Manthia Diawara
Sumrio

Introduo
9 FILMES DA FRICA E DA DISPORA
imagens, narrativas, msicas e discursos
Narrativas ps-guerra civil Angolana e Moambicana

19 A EXPERINCIA ANGOLANA DE GUERRA E PAZ
um olhar por meio da representao flmica de Luanda em
Na Cidade Vazia (2004), de Maria Joo Ganga, e em O Heri (2004),
de Zez Gamboa
Antnio Mrcio da Silva
43 RECONSTRUINDO O CORPO POLTICO DE ANGOLA

projees globais e locais da identidade e protesto em O Heri
Mark Sabine
75 RETRATOS DE MOAMBIQUE PS-GUERRA CIVIL

a filmografia de Licnio Azevedo
Fernando Arenas
A onipresena da msica africana em

filmes de autor africanos
101 A CAMINHO DE UM AMADURECIMENTO NA UTILIZAO DA
MSICA NO CINEMA AFRICANO
Sembene, Sissako e Sen Absa
Beatriz Leal Riesco
129 O FILME NHA FALA

musical guineense de mltiplos trnsitos
Jusciele Conceio Almeida de Oliveira
Maria de Ftima Maia Ribeiro
Fronteiras, margens, alteridade e experincias diaspricas
157 A COSMOPOTICA DA FRAGILIDADE
Abderrahmane Sissako, a sensibilidade cosmopolita
e a imaginao do comum
Marcelo Rodrigues Souza Ribeiro
189 FILMES DE REGRESSO

o cinema africano e o desafio das fronteiras
Amaranta Cesar
209 ESQUIVAS
representaes das margens no cinema beur
Catarina Amorim de Oliveira Andrade
Realismo social, cinefilia e experimentao

223 UTOPIA, DISTOPIA E REALISMO NO CINEMA DE FLORA GOMES
Denise Costa
235 MOUSTAPHA ALASSANE, UM BRICOLEUR

NO CINEMA DO NGER
Cristina dos Santos Ferreira
Imagens do corpo da mulher e figuras do eu feminino

em quatro filmes
261 CONSTRUO DE UMA NARRATIVA DE APRENDIZAGEM
E MISE-EN-SCNE DO CORPO FEMININO EM HALFAOUINE
E UN T LA GOULETTE (DE FRID BOUGHEDIR)
Mahomed Bamba
289 CERZIDEIRA DE MEMRIAS

narrativas do dilaceramento em Contos Cruis de Guerra,
de Ibea Atondi
Lvia Maria Natlia de Souza
305 DE CARTA CAMPONESA (1975) CARTA A SAFI FAYE

Suzane Lima Costa
317 Sobre os autores e organizadores

Introduo
imagens, narrativas, msicas e discursos
Os textos reunidos neste livro resultam de um exerccio herme-

nutico coletivo sobre um mesmo objeto: os filmes da frica e de
suas disporas. So textos analticos tecidos a partir de perspectivas
diversas: antropolgica, literria, sociolgica, esttica e poltica. De-
pois de ter despertado o interesse dos crticos vidos de novidade,
as obras dos cineastas africanos acabaram se constituindo em valio-
sos objetos de estudo para os pesquisadores universitrios. Em re-
senhas, teses, dissertaes e outros trabalhos acadmicos, os filmes
africanos so estudados como textos e pretextos a partir dos quais
se elaboram reflexes tericas abrangentes sobre questes identit-
rias, culturais e ideolgicas que formam o bojo do pensamento ps-
-colonial e dos cultural studies.
Os filmes africanos, apesar de serem produtos culturais com tra-
os idiossincrticos marcados, so tambm objetos estticos e semi-
ticos. So textos que podem ser usados, lidos, estudados, reapro-
priados pelos diversos pblicos cinematogrficos com vista nos seus
particularismos culturais ou atentando para suas ousadias formais.
A tarefa analtica de circunscrever a pluralidade de sentidos de qual-
quer objeto flmico no dispensa, obviamente, o estudo dos fatores
contextuais que incidem na sua organizao discursiva interna. Os
fatores extraflmicos,1 alis, justificam, muitas vezes, a seleo dos
1 Os estudos do cinema mundial numa perspectiva histrica, sociolgica ou econmica (econo-

mia do cinema), por exemplo, ao destacarem a importncia de alguns desses fatores, tm con-
tribudo muito para a compreenso das mudanas e da evoluo das prticas cinematogrficas
em muitos pases africanos.
Filmes da frica e da dispora | 9

filmes nos eventos cinematogrficos. Acoplar o rtulo de filme afri-
cano a uma obra, por exemplo, pressupe um gesto de atribuio
que situa a dita obra num determinado espao geogrfico e cultural.
Mas no podemos esquecer que um filme africano tambm um ob-
jeto significante. O contato dos diversos pblicos com os filmes faz
deles objetos de discursos e objeto dos mais diversos tipos de ativi-
dades interpretativas. Com isso queremos dizer que a grade de lei-
tura culturalista no deve se transformar numa norma ou no nico
modus operandi na anlise dos filmes africanos. A mesma metodolo-
gia que preside ao estudo terico dos filmes ditos ocidentais devem
valer tambm para os filmes dos cineastas africanos.
Afinal de contas, como diz Bourdieu (2002, p. 4), os textos cir-
culam sem seu contexto, isto , no levam consigo o campo da pro-
duo, nem solicitam uma grande leitura pr-determinada. Bourdieu
(2002) alis, ia mais longe ao preconizar uma cincia que estudaria
as lgicas que condicionam a circulao internacional das ideias e
dos objetos culturais. Parte dessas lgicas est numa srie de ope-
raes sociais implicadas no processo de seleo (o que se publica,
quem traduz, quem publica?) e de selo (editora, coleo, prefcio
etc.). (BOURDIEU, 2002, p. 4) Tal cincia, na verdade, no passa de
um estudo das condies de recepo das ideias e dos objetos sim-
blicos. neste processo que a anlise flmica, em meio acadmico,
se constitui numa atividade heurstica, mas tambm num campo de
recepo com suas lgicas divergentes.
As novas tecnologias de armazenamento e reproduo (e de
download legal ou ilegal) de filmes vm facilitando o acesso rpido
s obras e filmografias de cineastas africanos. Este fator tecnolgico
possibilita, de um lado, a organizao de pequenas mostras e eventos
culturais em torno dos filmes provenientes da frica e de suas res-
pectivas disporas. Por outro lado, permite que esses filmes sejam
objetos de estudos. Parafraseando Bourdieu (2002), podemos dizer
que, no caso da circulao internacional dos filmes africanos, cabe,
em ltima instncia, aos crticos, aos espectadores e aos diversos es-
tudiosos do cinema, eles prprios inseridos em campos e contextos
10 | Filmes da frica e da dispora

diferentes, reinterpretarem esses filmes em funo de objetivos ou
critrios particulares.
, no contexto particular deste livro, a lgica da apropriao dos
filmes estrangeiros pela anlise crtica que predomina e d uma cara
de leituras cruzadas ao conjunto das contribuies. No seu texto, Be-
atriz Riesco se interessa pelos filmes de trs renomados cineastas
africanos da jovem guarda que no s se destacam por um estilo pes-
soal na mise-en-scne, mas tambm pelo uso expressivo e autoral da
msica em seus trabalhos. A forte presena dos cones e ndices audi-
tivos sempre contribuiu para dar este tom e esta cor to idiossincr-
ticos hoje reconhecidos s obras provenientes das cinematografias
ditas perifricas. Porm, ainda h poucos trabalhos que questionem
os cinemas africanos pela anlise da msica presente nas narrati-
vas. Ora os filmes africanos no so nem avarentos nem desprovidos
desta dimenso sonora. Ao contrrio, da primeira gerao dos cine-
astas at os mais contemporneos nota-se uma preocupao em dar
um sotaque local aos seus filmes pelo recurso ao canto em lnguas
africanas e s diversas sonoridades dos instrumentos percussivos
(harpa, djembe, tat) que fazem a riqueza das msicas africanas. Se
Beatriz preferiu se interessar anlise desta dimenso sonora e mu-
sical no registro do cinema autoral, porque ela tem a convico de
que est havendo uma mudana e uma conscincia mais clara no uso
da msica nas filmografias de alguns cineastas africanos.
J Antnio Mrcio da Silva analisa as experincias angolanas du-
rante e aps quatro dcadas de extensas guerras atravs de repre-
sentaes flmicas no maior centro urbano de Angola, Luanda, nas
obras Na Cidade Vazia, de Maria Joo Ganga, e em O Heri, de Zez
Gamboa. O autor v, atravs de O Heri, que Angola ser capaz de se
reconstruir por meio de diferentes dinmicas sociais e pessoais que
ajudaro seus cidados a superarem os traumas e as perdas enfren-
tadas por mais de quatro dcadas. Na cidade vazia, para ele, entre-
tanto, mais ctico com relao a tais mudanas e possibilidades,
explicitando que a explorao dos mais fracos pelos mais fortes tem

sido perpetuada desde a era colonial e continuar assombrando os
angolanos.
Mark Sabine tambm se debrua sobre O Heri, de Zez Gam-
boa um dos trs filmes realizados em Angola no ano de 2004 ,
tanto por se interessar pelas crticas realizadas sobre a sociedade
angolana e sobre a ordem poltica da nao ps-conflito, quanto pelo
fato do filme haver engajado uma audincia internacional geralmen-
te alheia s especificidades culturais e histricas de Angola. Sabine
enfatiza que, antes de alcanar uma audincia local, os cineastas an-
golanos devem assegurar financiamento e outras facilidades de pro-
duo fora de seu prprio pas. Este mesmo cenrio catico de apoio
ao cinema nacional reaparece em outro pas africano, Guin Bissau.
O diretor Guineense, Flora Gomes, num verdadeiro percurso de
combatente, conseguiu reunir meios e condies para se afirmar
profissionalmente, tanto em mbito interno quanto internacional. E
foi justamente com base nesses diversos trnsitos fsicos e culturais
como as viagens da protagonista do filme Nha fala entre Guin-
-Bissau Frana Guin-Bissau (frica-Europa) que as autoras
Jusciele Oliveira e Maria Ribeiro analisaram o filme de Flora Gomes.
O artigo pontua que a articulao de diferenas, a negociao e a
conciliao entre tradies e modernidades tm como protagonistas
mulheres guineenses envolvidas em relaes de gnero e em inscri-
es identitrias e continentalidade frica e Europa, lado a lado
que transcendem fronteiras geopolticas e culturais.
Denise Costa, em seu artigo, acredita que o cinema de Flora Go-
mes pode ser visto como um contnuo de pensamento que prossegue
em construo em cada um dos seus filmes sua predileo por fi-
nais inconclusos nos permite imaginar que faam parte de uma con-
tinuidade intertextual e que sua obra seja parte de um pensamento
que vem sendo formulado pelo realizador a respeito de questes his-
tricas e polticas de seu pas.
As experincias do exlio e do trnsito entre diferentes paisagens
culturais, entrelaadas com as paisagens da memria, os panoramas
da histria recente da globalizao, e a questo do cosmopolitismo

da agenda internacional (as migraes transnacionais, o combate
pobreza como meta milenar global, direitos humanos etc.) so ques-
tes articuladas pelo cinema de Abderrahmane Sissako, segundo o
artigo de Marcelo Souza Ribeiro. Para Ribeiro, o cinema de Abder-
rahmane Sissako constitui um exemplo de cinema transnacional,
tanto por suas bases estruturais (recurso a diferentes fontes de fi-
nanciamento, trabalho com tcnicos, profissionais e atores de dife-
rentes nacionalidades etc.) quanto pelo contedo de suas narrativas
e pelas formas de sua narrao. Nascido na Mauritnea, criado no
Mali e atualmente residente na Frana, Sissako um cineasta que
vive o exlio e cujo cinema est intimamente ligado a esta posio.
Para Sissako, os movimentos que o colocaram na condio de imi-
grante foram motivados pelo prprio cinema.
Para um conjunto significativo de filmes assinados por realiza-
dores africanos, que vivem ou viveram a experincia da imigrao, o
retorno ao pas de origem a ocasio para representar um processo
de (re)posicionamento identitrio. Esse o campo de interesse de
Amaranta Cesar, que investiga a maneira como a encenao dessas
trajetrias de um pas a outro pode dar lugar tanto a novas opera-
es de subjetivao, quanto a um cinema singular, que se cria nos
interstcios das identidades e que ela chama de filmes de regresso.
No artigo, a pesquisadora se interessa, especialmente, pelos filmes
La vie sur terre, de Abderrahmane Sissako e Bled Number One, de Ra-
bah Ameur-Zameche. Ao encenar o retorno ao pas natal do cineasta
migrante, esses dois filmes operam atravessamentos de fronteiras
diversos para alm dos limites geogrficos. A anlise do cinema dias-
prico francs e africano pelo vis da interculturalidade feita, tam-
bm, por Catarina Andrade, atravs do filme A esquiva, que narra a
histria de um grupo de adolescentes de diferentes origens tnicas
vivendo na periferia parisiense. Para a autora, o filme nos leva a re-
fletir sobre o fato de que, entre o ontem e o hoje, pouco mudou na
relao centro/periferia, dominante/dominado.
A representao do cinema africano a partir de dentro, de seu
lugar de origem, no Niger, feita principalmente por um grupo de

quatro cineastas autodidatas. No contexto da pequena produo ci-
nematogrfica do pas, Moustapha Alassane se apresenta como prin-
cipal diretor, e so dois filmes da trajetria de Alassane que a autora
Cristina Ferreira identifica como marcantes: uma fico de mdia-
-metragem, na qual elabora sua prpria leitura do gnero western, e
um filme de animao, em que o autor constri uma stira poltica.
Refletindo sobre a tenso entre o poder dizer tudo e o no
poder mostrar tudo no contexto de uma cinematografia no oci-
dental e da representao orientalista da mulher no cinema do Ma-
grebe (como Tunsia, Marrocos, Arglia ou Egito), Mahomed Bamba
analisa as estratgias de representao icnico-narrativa da figura
e do corpo da mulher em duas obras do realizador tunisiano Frid
Boughedir, Halfaouine e Un t la Goulette. Para o autor, este novo
orientalismo manifesto e ideologicamente assumido nas sociedades
do Magrebe acaba sendo retratado por cineastas magrebinos nas fic-
es. Ao analisar a representao da intimidade das mulheres numa
civilizao em que elas vivem cobertas da cabea aos ps, Bamba co-
loca em questo se os preceitos morais e ticos que regem a vida
sexual e afetiva das comunidades do Magrebe so efetivamente ge-
nunos ou so, simplesmente, valores morais e culturais importados
da Arbia Saudita e do Oriente Mdio.
Suzane Costa adentra no debate sobre formatos documentais da
imagem, articulando uma discusso sobre a performance de quem
escreve cartas, e, consequentemente, a questo da autoria em filmes
montados na/pela escrita de si. O faz atravs de uma correspon-
dncia, uma carta-artigo endereada diretora Safi Faye, realizadora
da carta-filme Carta da minha aldeia, performatizando um encontro
ntimo com a etnodocumentarista nascida no Dakar, como a simular
o prprio projeto flmico de autofico de Dafi Faye.
na tessitura da memria, da reminiscncia e da evocao (con-
jurao) verbal do passado que Lvia Natlia de Souza indaga a cons-
truo daquilo que chama de narrativa de dilaceramento no filme
Contos Cruis da Guerra da cineasta belgo-congolesa Ibea Atondi.
Ibea revisita a guerra civil que assolou e esvaziou a capital de Congo

Brazzaville de seus habitantes nos anos 1990. Para Lvia, neste docu-
mentrio operam dois processos de interpretao de si e da realida-
de: um processo que comea com o retorno da prpria cineasta para
a terra natal de seu pai e seu desejo de entender o que se passou; e
um outro processo de indagao que aparece no trabalho de mise-
-en-scne da fala dos carrascos e das vtimas que parecem se revezar
diante da cmera para evocar aquilo que cada um viveu diferente-
mente. O comentrio em voz over e a imagem da cineasta Ibea Atondi
perpassam a estrutura discursiva do filme, misturam-se com o relato
dos sobreviventes para formarem as principais figuras da subjetivi-
dade deste documentrio reflexivo construdo na primeira pessoa.
Fernando Arenas debrua-se sobre o conjunto da obra do mais
prolfico cineasta em Moambique desde o incio da dcada de 1990,
o brasileiro Licnio Azevedo.
Sua filmografia oferece um mosaico da vida contempornea em
Moambique, abordando uma grande variedade de questes impor-
tantes para o entendimento da experincia ps-colonial e ps-guer-
ra de Moambique. Arenas proporciona importante contribuio, j
que Azevedo no tem recebido a ateno crtica que merece apesar
de ser o cineasta mais importante daquele pas.
Os autores-colaboradores deste livro no s falam dos filmes
africanos como narrativas que retratam a realidade da frica, mas
tambm como obras que interpelam tanto pelos seus respectivos
programas estticos e potico-narrativos quanto pelas questes so-
cioculturais e polticas que os cineastas abordam.
A ideia deste livro nasceu, portanto, de uma vontade de reunir e
dar visibilidade a uma parte dos discursos tericos suscitados pelos
filmes africanos. O parti-pris da coletnea pr disposio do leitor
ensaios de vis mais analtico sobre os filmes africanos. Optamos por
uma perspectiva multidisciplinar. Sendo assim, os autores tiveram a
liberdade de escolher filmes e cineastas e focar em suas respecti-
vas anlises os aspectos formais, estilsticos e temticos que lhes
pareceram pertinentes. A nossa inteno privilegiar uma outra
abordagem dos cinemas africanos, isto , a partir das obras e dos

conhecimentos produzidos pela atividade de leitura/interpretao
dos filmes. Nessa perspectiva, a noo de filme africano passa a ser
entendida como objeto cultural, mas tambm como realidade dis-
cursiva e narrativa singular. Se os cinemas nacionais j so plurais de
um ponto de vista geogrfico e cultural, eles o so ainda mais pelas
diferentes maneiras como os prprios cineastas, com propostas esti-
lsticas e estticas particulares, e, s vezes, autorais, problematizam
questes ligadas subjetividade, s realidades comunitrias, nacio-
nais ou transnacionais. Abordar analiticamente os cinemas africa-
nos significa, portanto, indagar as formas como cada filme pensa e
refrata essas realidades, e como articula estrategicamente as ima-
gens, a msica, os sons, as falas e as cores da sua narrativa ficcional
e documental.
Mahomed Bamba e Alessandra Meleiro
REFERNCIA
BOURDIEU, Pierre. Les conditions sociales de la circulation
internationale des ides. Actes de la recherche en sciences sociales
n. 145, p. 3-8, 2002.

Narrativas
ps-guerra civil
Angolana e
Moambicana
A EXPERINCIA ANGOLANA DE GUERRA E PAZ
um olhar por meio da representao flmica de
Luanda em Na Cidade Vazia (2004), de Maria Joo
Ganga, e em O Heri (2004), de Zez Gamboa1
INTRODUO
Os angolanos viveram a maior parte dos anos 1961 a 2002 em

guerra. Durante esse perodo, passaram por quatro guerras com pe-
rodos intermitentes de relativa paz. Ao longo desses conflitos, mui-
tas reas de Angola tornaram-se campos de luta pelo poder entre
dois principais partidos que lutavam pela independncia o Movi-
mento Popular de Libertao de Angola (MPLA) e a Unio Nacional
para a Independncia Total de Angola (UNITA). Este perodo de con-
flito afetou a vida de milhares de civis angolanos, os quais testemu-
nharam massacres, sofreram muita violncia fsica e abuso sexual
(especialmente as mulheres). Muitos angolanos foram deslocados
de suas regies e enfrentaram problemas adversos, tais como fome,
1 Este artigo foi originalmente publicado como Viewing the Angolan experience of war and peace
through the filmic representation of Luanda in Maria Joo Gangas Na Cidade Vazia (2004) and
Zez Gamboas O Heri (2004) no volume 3, nmero 2 do Journal of African Cinemas, organiza-
do por Alessandra Meleiro. Traduo do ingls feita por Maria Elsa de Azevedo Cabuss.

poucos servios de sade e raras oportunidades de educao ou tra-
balho.
Em virtude das dificuldades socioeconmicas e polticas, as ati-
vidades artsticas e culturais tambm decaram drasticamente. Por
exemplo, o cinema angolano sofreu em meio a essa agitao social,
demonstrado pelo baixo nmero de filmes produzidos no perodo
de 1960 ao incio dos anos 2000.2 Porm, desde o fim dos longos
anos de guerra, em 2002, alguns filmes angolanos tm focalizado a
experincia do pas e do seu povo durante e aps as guerras. Dois
filmes de longa metragem produzidos no perodo ps-guerra civil
Na cidade vazia, de Maria Joo Ganga, e O heri, de Zez Gamboa
enfatizam essa temtica e por essa razo tm recebido aclamao
internacional. Trata-se de filmes que fazem referncia a perodos em
que o povo angolano, em particular os residentes na capital Luanda,
vivenciaram perodo de paz: 1991 em Na cidade vazia, e a partir de
2002 em O heri. Os filmes enfocam as experincias das guerras dos
angolanos e as repercusses em suas vidas ao retratarem persona-
gens que representam o povo comum e mostram o que a populao
passou durante o distrbio, sem mostrar cenas das guerras em si.
Os dois filmes retratam Luanda, porm os relatos dos personagens
estabelecem conexes entre a capital Luanda e outras reas do pas
devastadas pelas guerras. Ao focar em uma cidade da frica, as refe-
ridas produes cinematogrficas espelham experincias represen-
tadas em outros cinemas nacionais africanos. Sob essa tica, Pfaff
(2004, p. 89) argumenta que A cidade africana [...] contm uma ri-
queza de experincias humanas capturadas por criadores cinema-
togrficos africanos comprometidos politicamente como um micro-
cosmo de foras histricas e sociais dinmicas que afetam as suas
naes como um todo. Os cineastas, ao mesmo tempo em que mos-
tram as experincias dos personagens angolanos em Luanda, usam
o espao urbano para capturar a dinmica histrica e social do pas,
2 importante destacar que, diferentemente da produo de filmes de Moambique, que tinha

uma infraestrutura desenvolvida, Angola no tinha uma produo de cinema nacional esta-
belecida (apesar de ter se desenvolvido em termos de produes para televiso). Para mais
informaes ver Andrade-Watkins (1995).

e, em particular, retratar os problemas causados pelas guerras em
diferentes setores de Angola. Dentre os problemas, incluem-se os se-
tores de emprego, de sade e de educao e, por extenso, na circula-
o do povo no prprio pas, na destruio de famlias e no aumento
da corrupo e do clientelismo.
Este captulo, portanto, discute as formas nas quais as represen-
taes de Luanda em Na cidade vazia e em O heri funcionam como
um microcosmo usado pelos cineastas para se referirem e comenta-
rem as experincias das guerras dos angolanos e as consequncias
destes conflitos para os cidados de todo o pas. A discusso empre-
endida neste texto est organizada em trs sees: a primeira oferece
uma retrospectiva histrica dos conflitos no pas; a segunda discute
os filmes para mostrar como os cineastas aludem aos problemas re-
lativos guerra ao situar seus principais personagens no maior cen-
tro urbano de Angola, Luanda, durante perodos de relativa paz na
capital; finalmente, a ltima apresenta algumas consideraes finais.
AS GUERRAS EM ANGOLA
Birmingham (2006) divide as dcadas de guerra em Angola em

quatro fases distintas: a guerra colonial (1961-1974); a guerra inter-
nacional (1975-1991) e os perodos das duas guerras civis (1992-
1994 e 1998-2002), nas quais o MPLA e a UNITA combateram entre
si ferozmente.3
Na guerra colonial, os angolanos lutaram por sua independncia
de Portugal, mas formaram diferentes partidos de libertao, den-
tre os quais trs tiveram importante participao nos eventos pos-
teriores: MPLA, UNITA e a Frente de Libertao Nacional de Ango-
la (FLNA). Esta primeira fase de conflitos finalizou quando Angola
tornou-se independente de Portugal, em 1975. Todavia, os partidos
3 Esta clara diviso das guerras em Angola que Birmingham (2006) prope tambm evidente,
embora indiretamente, em estudos sobre o assunto; por exemplo, Guimares (1998), Hodges
(2001), James III (1992) e Somerville (1986). Para tanto, a diviso sugerida por Birmingham
seguida com o propsito de contextualizar o conflito descrito neste captulo.

no lutavam somente por essa independncia ao combater Portugal,
mas tambm pelo poder. (JAMES III, 1992) Entretanto, apesar de os
trs partidos terem discutido a possibilidade de partilharem o poder,
o MPLA se imps sobre os rivais e tomou para si o poder. Como re-
sultado desse conflito interno, uma nova guerra teve incio em 1975.
Embora o MPLA tivesse erradicado a FLNA e derrotado a UNI-
TA, a vitria no durou muito, pois a UNITA contra-atacou. Birmin-
gham (2006) acertadamente chamou esse perodo de guerra inter-
nacional j que o MPLA e a UNITA estavam lutando entre si, desta
vez com apoio internacional. Esse apoio tornou Angola um campo
de batalha para adversrios estrangeiros guerrearem entre si, fato
comum na poca em pases de terceiro mundo. Dentre os pases
estrangeiros, a extinta Unio das Repblicas Socialistas Sovitica
(URSS) e Cuba apoiavam o MPLA, enquanto os Estados Unidos e a
frica do Sul apoiavam a UNITA. Nesse conflito, a UNITA empregou
tticas de guerrilha e ataques contra o MPLA. A frica do Sul teve
uma importante funo para a UNITA, visto ter apoiado guerrilhas
por toda Angola, o que causou problemas a muitos civis angolanos
e prejudicou consideravelmente a economia do pas. As guerrilhas,
por exemplo, destruram estradas e ferrovias, as quais eram essen-
ciais para o transporte de bens de consumo por todo o pas. Apesar
de em alguns momentos distintos os partidos tentarem chegar a um
acordo para terminar a guerra, as negociaes no tiveram xito.
Alm destes quatro pases, a Repblica do Congo, a Repblica Demo-
crtica do Congo e a Zmbia, vizinhos de Angola, tambm se envolve-
ram na guerra internacional.
Nas zonas rurais, a luta era travada pela UNITA, visto que seus
membros conheciam bem a regio, especialmente lugares como Bi
e Hanov. Nessas reas, muitos angolanos tiveram que fugir para ci-
dades ou pases fronteirios em virtude das atrocidades cometidas
pela UNITA e pelas tropas governamentais. Uma das localidades-
-chave para os refugiados era Luanda, que se tornou superpovoada
ao longo dos anos de guerra, porm sem infraestrutura para acomo-
dar todos os migrantes. Para agravar a situao, muitas das pessoas

que chegavam capital quase no tinham pertences, j que haviam
perdido tudo ao fugirem da guerra em outras regies de Angola. Para
essas pessoas, o destino final em Luanda era, em sua maioria, as fa-
velas tambm conhecidas como musseques.
Por volta de 1991 havia claros sinais de um possvel fim da guer-
ra internacional. Esses sinais advinham da reviso de uma lei cons-
titucional que definiu o pas como um estado democrtico baseado
no cumprimento da lei, introduzindo-se um sistema multipartid-
rio. (RPA, 1991 apud HODGES, 2001, p. 12) Esse movimento poltico
parecia oferecer aos angolanos o direito de escolher seus represen-
tantes no poder. Tal momento poltico, entre maio de 1991 e setem-
bro de 1992, de acordo com Birmingham (2006), foi um perodo em
que os angolanos vivenciaram um otimismo espetacular e uma sen-
sao de liberdade jamais presenciados no pas por acreditarem que
a guerra havia terminado. Por sua vez, o MPLA convocou uma eleio
geral em 1992, e a UNITA, com o apoio e influncia dos Estados Uni-
dos, estava convencida de que conseguiria uma vitria esmagadora
sobre o MPLA. Porm, os resultados no foram exatamente o espe-
rado pelo ganancioso por poder e lder da UNITA, Savimbi. O partido
teve um pior resultado do que esperava. A eleio no teve um ven-
cedor no primeiro turno, mas tambm no houve segundo turno: a
UNITA retornou para a guerra depois dos resultados por acreditar
que a eleio fora fraudulenta.
Porm, diferentemente das guerras anteriores com lutas ocor-
ridas basicamente nas reas rurais, desta vez as grandes cidades
abrigaram o conflito devido aos resultados da eleio. A UNITA des-
cobriu que a principal razo para sua derrota foi que os moradores
da cidade, que representavam um percentual considervel da po-
pulao total de Angola at ento, tinham apoiado o MPLA. Savimbi
descobriu inclusive que reas urbanas com o povo Ovimbundu,4 ao
invs de o apoiarem, como esperava, tinham votado no MPLA, assim
como angolanos fizeram em outras cidades. (BIRMINGHAM, 2006)
4 Ovimbundu era o maior grupo tnico angolano e o principal apoiador da UNITA.

Diante da situao, Savimbi procurou vingar-se daqueles que
considerou culpados por sua derrota. Portanto, o terceiro perodo da
guerra, que duraria de 1992 a 1994, comeou em Luanda, mas logo
se espalhou para cidades menores do interior, tais como Huambo,
Cuito e Malange. Savimbi puniu severamente tais cidades, especial-
mente diminuindo a proviso de alimento, fazendo as populaes
passarem fome. (BIRMINGHAM, 2006) Nesta mesma direo argu-
mentativa, Simon (1998) observa que a maioria das capitais provin-
cianas, incluindo Huambo, Cuito e Malange, foi quase que inteira-
mente destruda durante este perodo de guerra. O governo sofreu
para controlar os ataques da UNITA, mas atingiu seu objetivo, ou seja,
parar a UNITA, por volta de 1994, quando os angolanos acreditaram
que a guerra havia acabado. Esta esperana pela paz resultou das in-
tervenes da Organizao das Naes Unidas (ONU), representada
pelo enviado de paz Alioune Beye, o qual conseguiu assegurar um
cessar-fogo em Lusaka, Zmbia, em 1994. (BIRMIGHAM, 2006)
Entretanto, enquanto polticos usufruam a paz em Luanda por
aproximadamente quatro anos e beneficiavam-se da corrupo ex-
cessiva recorrente durante esse perodo, os seguidores da UNITA das
reas montanhosas preparavam-se para uma nova fase de guerra.
(BIRMINGHAM, 2006) Como resultado, em 1998, aps quase qua-
tro anos de paz, o pas retornou ao seu pior e mais cruel perodo de
guerra. A UNITA utilizou sua ttica mais efetiva, isto , a guerrilha,
para desestabilizar a gesto do governo do pas. Seus membros ata-
caram diferentes regies de Angola e comearam um jogo de gato
e rato com o governo. Mais uma vez a UNITA fez muitas pessoas
passarem fome em cidades como Malange e Cuito ao impedir que a
ajuda humanitria de alimentos fosse entregue via area por rgos
internacionais. (BIRMINGHAM, 2006, p. 154)
No interior, a UNITA sequestrava crianas e as fazia servir a seu
propsito militar, alm de acusar qualquer dissidente de bruxaria
e os queimava como forma de punio. (BIRMINGHAM, 2006) Os
atos da UNITA se tornaram cada vez mais extremos e as pessoas
que reclamavam das dificuldades da vida no campo ou da falta de

gneros de primeira necessidade (por exemplo: sabo, sal, comida
e roupas, entre outros itens) eram acusadas de traio ou bruxaria
e at executadas por causa disso. (BRINKMAN, 2000) Em adio a
isto, Richardson (2002) destaca que muitos refugiados, provindos
das reas controladas pela UNITA e que se deslocavam em direo a
Zmbia, relataram recorrentes ataques areos e terrestres por tro-
pas do governo (as Foras Armadas Angolanas FAA), os quais inclu-
am a queima de vilarejos e safras, execues sumrias, e estupro e
saques generalizados. (RICHARDSON, 2002, p. 5)
At o incio desta ltima fase das guerras em Angola, a comunida-
de internacional tinha, por intermdio da ONU, gasto muito dinheiro
na tentativa de facilitar um acordo de paz no pas em duas ocasies
prvias. Neste perodo, por sua vez, os representantes decidiram no
interferir nos conflitos, j que concluram que no poderiam efeti-
vamente contribuir na soluo dos problemas internos de Angola, e
acreditavam que esse era papel a ser desempenhado pelos prprios
angolanos. (RICHARDSON, 2002) Por isso, o governo angolano teve
que gastar uma enorme quantidade de recursos financeiros em de-
fesa; todavia, esse gasto implicou negligenciar outros setores. Por
exemplo, em 1999, de acordo com um relatrio do Fundo Monetrio
Internacional (FMI) de 2000, os gastos do governo em defesa e na or-
dem pblica corresponderam a 41% do oramento do pas, enquan-
to gastos em setores sociais somaram apenas 9,4%; estes ltimos
gastos incluam educao, com 4,8 por cento das reais despesas do
governo, e sade, com meros 2,8 por cento. (HODGES, 2001, p. 36)
Diferentemente dos perodos anteriores de guerra, desta vez os an-
golanos questionaram o conflito e as dificuldades a que foram sub-
metidos, visto a guerra j no lhes fazer mais sentido.
Em virtude da insatisfao do povo angolano, vrios setores da
sociedade comearam a questionar o autoritrio MPLA, exigindo
um fim para o conflito. Richardson (2002) argumenta que desde os
anos 1970 essa foi a primeira vez que ocorreram demonstraes an-
tigovernamentais em Angola. Como resultado, diferentes movimen-
tos de paz surgiram a partir de 1999. Um exemplo so as diferentes

igrejas, as quais haviam sido ignoradas por mais de 15 anos sob o
governo Marxista-Leninista do MPLA, que iniciaram manifestaes
em prol da paz e encorajaram civis a fazer o mesmo. Entretanto, de
acordo com Birmingham (2006), somente em meados de 2000 que
as igrejas comearam a trabalhar com tais grupos na organizao de
manifestaes pela paz. Entretanto, embora Angola seja um pas re-
pleto de riquezas naturais, tais como petrleo e diamantes, os civis
angolanos revelavam-se infelizes por passar por dificuldades que re-
sultavam na morte de sua populao por subnutrio, por falta de
servios de sade adequados e de medicamentos, e por falta de itens
bsicos sobrevivncia. O pas manteve seu modelo colonial prvio
em que poucas pessoas eram privilegiadas. Os civis angolanos tenta-
vam sobreviver num pas que era economicamente inseguro, e isso
levou corrupo, violncia e crime, o que afetou a vida de todos os
setores da sociedade. (BIRMINGHAM, 2006, p. 149)
nesse contexto de destruio deixado pelas dcadas de guerras
que os filmes discutidos neste captulo foram produzidos. Eles re-
tratam a situao sociopoltica do pas durante dois perodos de paz
entre guerras e colocam sob foco a experincia dos angolanos nas
guerras e as consequncias das mesmas para a populao. Ao se en-
gajarem com diferentes questes relacionadas s guerras, os direto-
res usam a capital Luanda como o lugar onde todas as sequelas das
guerras so claramente indicadas, quer seja pelos relatos dos per-
sonagens principais quer seja pela paisagem da cidade em si. Estes
dois diretores angolanos, como argumenta Pfaff (2004) em relao
a diretores africanos francfonos, usam a iconografia de uma cidade
grande, que tambm uma criao colonial, como a base do dis-
curso poltico para denunciar facetas neo-coloniais de suas naes
independentes. (PFAFF, 2004, p. 89)
NA CIDADE VAZIA
O filme Na cidade vazia, de Maria Joo Ganga, passa-se em Luan-

da por volta de 1991, perodo em que as guerras se concentravam

nas reas rurais. No obstante, o filme aborda temas que mostram os
efeitos da guerra na capital. Ele se inicia com um grupo de crianas,
que inclui o protagonista Ndala (interpretado por Joo Roldan) um
menino rfo de 11 anos da provncia de Bi, que foi levado de avio
para Luanda pelo exrcito e por freiras catlicas para que pudesse
escapar da guerra , que chega a Luanda, desembarcando da aero-
nave. Ndala, porm, foge do grupo enquanto os demais integrantes
descem do avio. Ao longo do filme, uma personagem, sob o papel de
freira, tenta descobrir o seu paradeiro, visto acreditar que Luanda
uma selva, e afirma: Ele veio do mato e nunca sobreviver aqui.
De fato, ela prova estar certa, pois Ndala realmente no sobrevive
na cidade, mas antes de seu trgico fim, muita coisa lhe acontece na
capital.
J nesta curta sequncia inicial, o filme explora vrios problemas
que os angolanos encontraram durante e aps a guerra: primeiro, o
enorme deslocamento de moradores rurais para a capital; segundo,
famlias destrudas e dilaceradas por causa da guerra, indicado pelo
fato de no haver, na aeronave, crianas acompanhadas por paren-
tes adultos. A sequncia tambm mostra a ajuda humanitria para
os povos que sofrem por causa das guerras, representada pela frei-
ra que acompanha as crianas. Alm disso, o uso de um avio nessa
abertura significativo, pois indica as limitaes de acesso s regi-
es do interior uma vez que estradas, ferrovias e pontes haviam sido
destrudas pelas guerrilhas da UNITA nos anos 1980; tal destruio,
portanto, contribuiu muito para o sofrimento das pessoas no campo,
especialmente pela fome, visto o abastecimento de alimentos se dar
por estas vias de transporte.
O contraste entre o campo e a cidade constantemente reiterado
em todo o filme e mencionado por Ndala, por sua no integrao ao
modo de vida urbano. A desconexo de Ndala com o espao urbano
inicialmente sugerida na sequncia em que ele tenta atravessar a
rua, arriscando-se ser atropelado e revelando sua no familiaridade
aos cdigos urbanos. Essa desconexo com a vida urbana tambm
evidente na sequncia em que ele vai ao cinema. Todos os garotos

esto apreciando o filme, porm ele dorme durante a exibio e no
demonstra nenhum interesse. Entretanto, quando est no litoral ele
encontra um pescador e lhe diz que ele gosta mais da praia, porque
mais como l no Bi. Portanto, apesar dos conflitos terem devas-
tado sua terra natal, Bi continua sendo o lugar que lhe familiar
e onde ele quer estar, fato que explica sua recusa em aprender os
cdigos urbanos.
Ndala expressa constantemente seu desejo de voltar para o Bi,
local onde ele acredita pertencer. Ele vagueia pela cidade, dorme ao
relento e torna-se uma criana desabrigada. Embora isso no fos-
se um problema alarmante durante o perodo em que a histria se
passa, tornou-se um srio problema nas grandes cidades, particu-
larmente em Luanda, no final da dcada de 1990 e no novo sculo,
quando o filme foi efetivamente feito. Durante o perodo em que a
histria se passa (1991) e quando o filme foi lanado (2004), o n-
mero de crianas vivendo nas ruas cresceu consideravelmente. Por
exemplo, de acordo com a UNICEF (The United Nations Childrens
Fund), havia por volta de 1.200 crianas angolanas vivendo perma-
nentemente nas ruas de Luanda em 1997, alm de outras que passa-
vam horas nas ruas vendendo coisas ou mendigando. (UNICEF, 1999
apud HODGES, 2001)
A experincia real de guerra de Ndala pelo relato de ter tido
sua casa incendiada e toda sua famlia morta parece ser uma rea-
lidade distante s crianas da cidade. Tal contraste sugerido em
uma pea de teatro que alguns alunos ensaiam. Nesta pea, Z (in-
terpretado por Domingos Fernandes Fonseca) um garoto que Ndala
encontraria e tornar-se-ia amigo ao longo do filme, interpreta o prin-
cipal personagem na pea, Ngunga. As falas ensaiadas pelas crian-
as relacionam-se a crueldades das guerras encaradas por crianas
sequestradas. No somente a UNITA recrutou crianas para comba-
ter, como j mencionado, mas tambm o exrcito do governo o fez,
roubando-lhes a sua juventude. Tais crianas tinham que agir como
adultos e heris corajosos, independente da sua idade, o que pode
ser observado em um trecho da pea: um homem nunca pode ter

medo, sempre um combatente. Embora a fala faa parte de uma
pea escolar, ela ecoa o discurso e o comportamento de jovens ga-
rotos angolanos, particularmente nas reas rurais, em relao s
tropas. Independentemente do quo difcil essa participao forada
nas guerras era para os garotos nas reas rurais, as crianas urbanas
adotam um discurso mitolgico, evidente na pea. Estas descrevem
os combatentes como heris, mas ignoram a dureza a que foram sub-
metidos, expondo, portanto a ignorncia da populao urbana sobre
as experincias reais da guerra nas reas rurais.
Ndala se recusa a abraar essa experincia adulta de ser um
soldado que imposta a outras crianas em diferentes regies de
Angola e, portanto, rejeita a oportunidade de tornar-se um heri de
guerra. Isto sugerido pelo fato de Ndala guardar consigo um car-
rinho de lata feito por ele em Bi. Embora algum queira comprar
o seu brinquedo, ele recusa a venda, apesar de sua necessidade de
dinheiro. Portanto, o apego ao brinquedo sugere metaforicamente
a recusa em abandonar a sua infncia em prol da guerra. Ademais,
ele revela ter medo de soldados, os quais normalmente eram quem
pegavam crianas errantes e as fazia servir ao exrcito do governo.
Quando ele est dormindo num banco de madeira e v um caminho
com soldados, os close-ups da sua expresso facial revelam medo, po-
rm foge antes de ser visto.
A experincia de Ndala na capital Angolana como um todo bas-
tante significativa e demonstra que apesar das populaes rurais
estarem sofrendo por causa da guerra, na cidade, muitas pessoas
no parecem interessadas na guerra e preferem ignor-la. As pes-
soas do meio urbano esto seguindo com suas vidas, divertindo-se
e fazendo festas apesar dos conflitos; por outro lado, as pessoas nas
reas rurais passam fome e so deslocadas de seus lugares, ou ainda
pior, so assassinadas. Por exemplo, a madrinha de seu amigo Z,
com quem Z vive, aparece num salo de beleza; a prima de Z, Ro-
sita (interpretada por Jlia Botelho), mostrada danando num bar
e posteriormente no filme ela d uma festa para amigas prostitutas
e para alguns homens. Alm disso, o primo de Z, Joca (interpretado

por Raul Rosrio), um golpista e traficante que se diverte em fes-
tas e tira vantagem do infortnio de outras pessoas para continuar o
seu negcio desonesto. Uma das vtimas de Joca o prprio Ndala, o
qual recrutado para ajudar a ele e a outro homem a entrar na casa
de um policial para roubar.
A atitude dos moradores urbanos para com as pessoas do meio
rural, deslocadas por causa da guerra, como o caso de Ndala, pode
ser ilustrada pela resposta de Rosita ao apelo de Z para que ela
deixasse o menino viver em sua casa e, portanto, sasse das ruas,
respondendo-lhe com uma pergunta: E fui eu quem fez a guerra?
Alm disso, sua pergunta tambm indica o quanto as pessoas esto
cansadas das guerras que destroem o pas e a sua gente, sem trazer
benefcio algum aos civis angolanos, especialmente queles que vi-
vem na cidade. Por exemplo, Birmingham (2006) argumenta que ao
longo dos anos de guerra os moradores das cidades foram poupados
dos conflitos em si, porm se depararam com duras consequncias
quando centenas de milhares de vtimas da guerra surgiram do
campo para buscar refgio do trauma que havia engolfado todos os
povoados de Angola. (BIRMINGHAM, 2006, p. 140)
Embora as pessoas deslocadas do campo para a cidade sofram
muitos problemas, o filme explora aqueles associados s dificuldades
das pessoas deslocadas e recm-chegadas na transio de mudana
do espao rural para o urbano de Luanda e no fato de tornar-se mais
um cidado urbano a viver dificuldades especficas. Na medida em
que o filme se desenvolve, podem-se perceber muitos Ndalas por
toda parte de Luanda, todos fazendo o que podem para sobreviver,
vendendo coisas em semforos e cometendo pequenos e at grandes
furtos. Por exemplo, o motorista diz para a freira durante uma de
suas buscas desesperadas por Ndala: eles so tantos, irm! Como
a freira previu na chegada do menino a Luanda, Ndala no sobrevive
no espao urbano e eventualmente morto no final do filme, aps
assaltar a casa do policial e atirar nele. Portanto, ele sobreviveu
guerra, mas no conseguiu sobreviver cidade. Apesar de ter esca-
pado da guerra e evitado transformar-se em um soldado da UNITA

ou do MPLA, Ndala acaba vtima de um vigarista urbano que recruta
e explora pessoas em condies semelhantes dele.
O HERI
O heri, de Zez Gamboa, tambm se passa em Luanda, mas no

perodo ps-guerra civil iniciado em 2002. Apesar de tambm focar
na vida de um menino, Manu (interpretado por Milton Santo Coe-
lho), o filme concentra-se principalmente na vida dos adultos, com
destaque para Vitrio (interpretado por Makena Diop), o heri ep-
nimo. No filme de Gamboa, v-se uma Luanda mais ocidentalizada,
com outros problemas alm daqueles identificados em Na cidade va-
zia. No incio do filme, um grupo de garotos joga basquete, e isso cla-
ramente insinua a influncia ocidental em Angola, especialmente a
dos EUA. Alm disso, mais adiante no filme, Manu atacado por uma
gangue de jovens criminosos, e os agressores exigem que lhes pague
50 dlares. Estes dois exemplos, basquete e dlares, esto claramen-
te relacionados aos EUA e sugerem que, de todos os adversrios in-
ternacionais que lutaram em Angola durante a guerra internacional,
os EUA se tornaram o pas com o qual os angolanos mais se identifi-
caram. Ademais, esses dois smbolos americanos servem como uma
metfora para o desejo que o MPLA teve, ao longo da guerra interna-
cional, de ter uma relao prxima com os EUA, apoiador da UNITA.
Porm, o MPLA continuou no poder e finalmente conseguiu estabe-
lecer a relao com a qual havia sonhado com os EUA em funo dos
interesses econmicos entre esses dois pases, particularmente pelo
petrleo.
Vitrio um ex-combatente que lutou nas guerras por duas d-
cadas, desde seus 15 anos quando foi raptado e recrutado fora
pelo exrcito angolano enquanto voltava para casa da escola. Em sua
ltima participao na guerra, Vitrio perdeu uma perna ao pisar
em uma mina, o que mostrado no filme em um flashback uma
das poucas imagens da guerra em si , enquanto relata seu acidente.
Vitrio mostrado em um hospital pedindo por uma prtese que h

muito esperava. O filme revisita o hospital em inmeras ocasies e
mostra a situao dos hospitais na Angola ps-guerra: carncia de
pessoal, infraestrutura pobre e escassez de medicamentos e camas.
De acordo com Hodges (2001, p. 79),
Durante os anos 90, servios bsicos de sade virtualmen-

te sofreram um colapso, devido guerra e falta de recursos
financeiros. Hospitais e postos de sade foram destrudos ou
abandonados, ou funcionavam com os servios mnimos, geral-
mente sem quaisquer medicamentos ou equipamentos.
Por essa razo, a representao do hospital em O heri, assim

como em outros filmes africanos, sugere que os hospitais no re-
presentam sade, mas morte. (PFAFF 2004, p. 96) As idas de Vitrio
ao hospital tambm indicam que se uma pessoa tem contatos, uma
posio social e/ou dinheiro, ela pode conseguir o que precisa. Por
exemplo, o mdico se refere a Vitrio como apenas um soldado en-
quanto diz a um colega mdico, em francs,5 o que Vitrio quer. Po-
rm, Vitrio lembra ao mdico de que ele no um soldado, mas um
sargento, conseguindo, embora aps algum sacrifcio, receber uma
prtese.
No entanto, seu status de heri de guerra no perdura muito, e
o filme mostra como a sociedade angolana tratava algum que dedi-
cou a maior parte da sua vida em lutas nas guerras do pas. Vitrio
se torna uma fonte de zombaria e indiferena para os angolanos, de
crianas a adultos. Ele se orgulha de sua luta pelo pas, que simbo-
lizada pela sua medalha de guerra de condecorao que carrega, mas
seu papel herico na guerra no atrai nem simpatia, nem admirao
dos habitantes da cidade. Vitrio se torna meramente uma represen-
tao dos muitos angolanos em situaes semelhantes dele. Muitos
perderam seus membros em minas, j que existiam muitas por todo
5 De acordo com Simon (1998), era comum para o governo trazer mdicos estrangeiros para o
pas, particularmente do Vietn e da Coreia, numa tentativa de resolver a falta de pessoal local.
Entretanto, esses mdicos no falavam portugus.

o pas.6 Durante as duas ltimas guerras que Vitrio participou, pois
esteve em guerras por 15 anos, milhares de civis foram mortos. Por
exemplo, de acordo com Hodges (2001), a ONU estimou que entre
1992 e 1994 cerca de 300.000 angolanos morreram, ou como resul-
tado direto das lutas, dos bombardeios em reas civis e incidentes
com minas terrestres, ou indiretamente por causa da aguda subnu-
trio nas cidades sitiadas. (HODGES , 2001, p. 15)
No seu retorno para Luanda depois da guerra, Vitrio encontrou
apoio apenas das pessoas que estavam encarando problemas simila-
res por causa da guerra, no da elite no poder. Estas incluem a pros-
tituta Judite (interpretada por Maria Ceia), a qual perdeu seu filho
e desesperadamente procura por ele; o menino Manu, cujo pai par-
tiu para a guerra quando seu filho ainda era pequeno, porm nunca
retornou; e a professora de Manu, Joana (interpretada por Patrcia
Bull), uma mulher portuguesa que, por meio de seus contatos com a
elite ela tem um caso com o sobrinho do Ministro do Interior, Pe-
dro (interpretado por Raul Rosrio) , consegue alguma ajuda para
o heri.
Vitrio vagueia por Luanda procurando um emprego. Apesar de
mostrar a carta de seu mdico que o declara um homem normal, no
consegue convencer possveis empregadores de que pode cumprir
tarefas que demandam fora fsica e, por isso, recebe recusas seme-
lhantes: s um heri, mas preciso de homens normais. Por meio da
experincia de Vitrio de Luanda ps-guerra e as das pessoas prxi-
mas a ele, o filme focaliza problemas intrinsecamente conectados
guerra, como os j mencionados: deslocamento, falta de servios de
sade decentes, pssimas condies sociais das mulheres angolanas,
falta de educao, alm de uma nova elite ps-colonial que surgiu e
se estabeleceu durante os anos de guerra.
A presena de Judite no filme extremamente significativa, ape-
sar do filme no retrat-la diretamente na guerra em si, uma vez que
ilustra diferentes lutas que as mulheres atravessaram durante as
6 Os nmeros so especulativos, visto que o acesso aos dados era de difcil tarefa para aqueles
que queriam fornecer dados precisos.

guerras e a situao destas na Angola ps-guerra. Seu papel sugere
que apesar das mulheres terem lutado e sofrido durante as guerras,
elas continuam sendo marginalizadas e exploradas por uma socie-
dade patriarcal machista no perodo ps-guerra. Durante a guerra,
as mulheres eram frequentemente menosprezadas e mesmo que es-
tivessem alistadas no exrcito, elas no eram vistas como essenciais
na guerra e recebiam pouco reconhecimento por sua luta nos confli-
tos. A maioria dessas mulheres era alistada no exrcito para prover
toda variedade de servios domsticos, de carga, e sexuais para os
garotos no mato. (BIRMINGHAM, 2006, p. 169) Contrariamente, as
mulheres civis sofreram os mais horrendos crimes durante os anos
de guerra, especialmente sendo estupradas uma arma de guerra
(BRITTAIN, 2003, p. 45) usada por ambos MPLA e UNITA.7
Alm de violncia sexual, as mulheres sofreram outros tipos de
violncia. Por exemplo, Brinkman (2000) menciona que mulheres
grvidas teriam o ventre aberto por corte e o feto seria jogado fora.
Ademais, Brinkman destaca que em algumas ocasies os maridos
eram forados a negar suas esposas, dizendo: Esta uma boa coisa.
UNITA um bom movimento! (BRINKMAN, 2000, p. 13), enquan-
to assistiam aos soldados estuprarem suas mulheres. Em adio, as
vtimas eram s vezes foradas a desempenhar outros atos sexuais
considerados perverses, tais como ter relaes sexuais com paren-
tes prximos na frente de todo o vilarejo. (BRINKMAN, 2000) Essa
violncia sexual durante a guerra confirmada no filme pelos relatos
de Vitrio relativos a casos semelhantes. Por exemplo, ele conta a
histria de uma famlia faminta na qual o pai oferece aos combaten-
tes sua esposa e filhas (a mais jovem com apenas 12 anos) em troca
de comida. Entretanto, ao finalizar o ato sexual, os agressores joga-
ram apenas latas vazias para a famlia, enquanto zombavam de seus
membros. Vitrio ainda parece devastado por tais atos, o que o faz
concluir que a guerra uma filha da puta.
7 Apesar de guerras terem tido um impacto profundo na vida das mulheres, no s em Angola,
mas tambm em outros pases, o assunto s foi trazido para a pauta internacional em dcadas
recentes, especialmente em discusses da ONU. (BRITTAIN, 2003)

Na Angola ps-guerra a explorao e violncia contra as mulhe-
res, em particular estupros, so excessivas. Mulheres so foradas
prostituio para sobreviver, porm, mesmo que tentem sair desta
vida, restam-lhes poucas opes. No filme, a representao de Ju-
dite sugere que ela explorada e quer escapar dessa vida para se
estabelecer com o homem certo, porm, apenas no final do filme
ela encontra algum quando comea uma vida com Vitrio. Toda-
via, enquanto trabalha como prostituta, sofre violncia, como fora
ilustrado numa sequncia aps ter conhecido Vitrio: ela apanha e
estuprada por um cliente porque ele no gostou de seu desempenho
sexual. Judite suporta diferentes experincias penosas, mas o que ela
no consegue superar a perda de seu filho alguns anos atrs. Ela
continua a procur-lo, porm o filme termina sem que ela obtenha
sucesso.
Outra importante personagem feminina no filme a professora
Joana. Os relatos feitos e os relacionamentos tidos por ela no filme
com as classes trabalhadoras e dominantes revelam outros proble-
mas pelos quais Angola est passando, especialmente em relao
educao. A representao de Joana tambm funciona como uma
metfora para a ajuda estrangeira que os angolanos tm necessita-
do para sua sobrevivncia durante e aps a guerra na reconstruo
do pas. Ela portuguesa, mas no volta para Portugal com seu pai,
como muitos portugueses fizeram desde a independncia de Angola;
ela escolhe ficar no pas. Ela quer ajudar na reconstruo do pas e
retratada como uma pessoa boa que se interessa pelo bem estar dos
semelhantes. Por exemplo, ela cumpre um papel de quase-me para
Manu e tenta impedi-lo de ir adiante numa vida de pequenos crimes
nos quais ela sabe que ele j se envolveu.
Joana tambm parece acreditar que a reconstruo e o progresso
do pas s sero possveis se o povo lutar e o governo cumprir sua
parte. Ela uma pessoa que critica as polticas do governo, especial-
mente a falta de apoio educao. Apesar de ter uma paixo pela edu-
cao, sua atitude sugere que sem o apoio do governo no h muito
que os professores possam fazer. Sua crtica em relao ao governo,

por exemplo, evidente numa sequncia em que ela informa aos
alunos que os professores entraro em greve. Esse um momento
significante no filme, pois toca nas mudanas feitas na lei pelo MPLA,
porque, anteriormente, era ilegal fazer greve; isto foi permitido pelo
governo apenas a partir de 1991. Hodges (2001) destaca que o sindi-
cato dos professores, Sindicato Nacional dos Professores (SINPROF),
tornou-se mais ativo entre todos os sindicatos que representavam
seus prprios setores, e envolveu-se na organizao de uma srie
de greves para pressionar por salrios mais altos, pelo pagamento
de salrios atrasados e por melhorias na educao. (HODGES, 2001,
p. 83) Todos estes problemas so criticados no filme por meio da
personagem Joana.
A situao da educao na ltima fase da guerra estava catica,
assim como estavam outros setores pblicos. Professores recebiam
baixos salrios que diminuram ainda mais depois que o pas entrou
em guerra novamente em 1998. Durante este perodo, apenas 8% do
oramento do Estado era destinado educao, o que um enorme
contraste se comparado aos seus gastos de 47% em guerra e segu-
rana. Hodges (2001) aponta que em outros pases africanos havia
menos de um soldado por cada professor de escola primria, exceto
em Moambique, mas que em Angola este nmero era de 2,5. Ainda
de acordo com Hodges, as alocaes altamente imprprias de ver-
bas resultaram em uma sria carncia de professores qualificados,
livros-textos e outros materiais pedaggicos. As escolas nas reas
rurais foram destrudas ou abandonadas durante a guerra. Em con-
traste, o alto nmero de pessoas refugiadas nas cidades significou
que suas escolas ficaram com nmero excessivo de estudantes sem
terem os recursos necessrios. (HODGES, 2001)
Entretanto, a elite angolana no tinha de lidar com problemas
educacionais. A maioria das famlias ricas era privilegiada ao rece-
ber bolsas de estudo do Estado para enviar seus filhos para o exte-
rior, no apenas no nvel escolar, mas tambm no nvel universit-
rio. (HODGES, 2001) Durante o perodo entre as duas guerras civis
(BIRMINGHAM, 2006), o oramento geral para educao era muito

baixo, e ainda 18% deste, em 1996, era gasto em bolsas de estudo
no exterior, embora se comparado ao ano anterior esse percentual
representava apenas a metade. (MINFIN, 1995; 1996; UNICEF, 1999
apud HODGES, 2001) Isto fortemente criticado no filme por meio
da representao dos conhecidos ricos de Joana. Seu quase-namo-
rado Pedro era uma das crianas da elite que estivera estudando no
exterior, nos Estados Unidos, e retornou a Angola para ocupar uma
posio de poder no governo. Joana quem se ope e critica Pedro.
Para ela, fcil para a elite no se importar com a situao da educa-
o no pas, j que eles no precisam dela porque estudam no exte-
rior com o dinheiro do governo.
Alm do caos no servio pblico, um fator complicador para os
angolanos que viviam nas reas urbanas as quais Luanda repre-
senta no filme diz respeito ao nmero de deslocados por todo o
pas. A esse respeito, Hodges (2001) relata que em maio de 1991
os nmeros acusavam em torno de 800.000 pessoas internamente
deslocadas (PIDs) e 425.000 refugiados. Alm disso, o autor aponta
que, de acordo com informaes da ONU, em junho de 1999 havia
ainda 400.000 PIDs remanescentes daquelas desalojadas entre 1992
e 1994, adicionadas s confirmadas 952.202 novas PIDs erradica-
das desde o reincio da luta em 1998. (HODGES, 2001, p. 22) Es-
sas pessoas contriburam para o aumento da populao em Luanda.
Observa-se que, j em 1995, a cidade tinha uma populao estimada
em 2.2 milhes de pessoas, ao passo que sua real capacidade era de
menos de 1 milho. (SIMON, 1998) Simon tambm nota que no ano
de 1998 a cidade somava aproximadamente entre 20% e 25% da
populao de Angola.
Ao longo do filme, muitos deslocados esto desesperadamente
procurando por seus entes queridos perdidos durante os conflitos,
na maioria das vezes com a ajuda da mdia. Sequncias mostrando fi-
las de pessoas, inclusive crianas, procurando por seus parentes pela
televiso, ao vivo, repetem-se muitas vezes no filme. Uma mistura de
vozes em off combinam-se com imagens de pessoas procurando por
seus parentes perdidos, o que denota o alto nmero de deslocados

na cidade e o caos que Luanda est vivenciando em funo dessa mi-
grao. Alm disso, o Ministro do Interior usa o rdio para advertir
as pessoas para que no venham para Luanda, j que a cidade j est
superpopulosa. De acordo com Hodges (2001), o grande nmero de
angolanos rurais que migraram para a zona urbana contribuiu para
uma das maiores taxas de urbanizao da frica. (HODGES, 2001,
p. 7) Consequentemente, isso mudou o perfil do pas, ou seja, de uma
sociedade predominantemente rural para uma onde cerca da me-
tade da populao vive nas cidades. (HODGES, 2001, p. 21) Sendo
assim, a populao rural migra para onde a nova elite ps-colonial
angolana est concentrada. O heri enfatiza repetidamente o grande
contraste da elite com o povo deslocado e com a classe trabalhadora,
especialmente por meio de referncias aos privilgios da elite, como
aos estudos de Pedro no exterior, aos bens materiais que possuem
(belos carros e casas, gua encanada). Salienta-se que ter gua enca-
nada era privilgio de muito poucos em Luanda.
A nova elite angolana era formada principalmente pela comu-
nidade crioula de Luanda, seus aliados e seus clientes. (CHABAL,
2007) Ela era representada pelo presidente que concentrava a maior
parte do poder, juntamente com seus aliados. Estes poucos membros
da elite dominante estavam em uma posio financeira confortvel,
fator criticado no filme por meio do personagem Vitrio. Portanto,
o abismo entre o estrato mais rico, coletivamente apelidado por al-
guns angolanos de as 100 famlias, e o resto da populao suficien-
temente real. (HODGES, 2001, p. 37) Diferentemente de Na cidade
vazia, O heri mostra claramente diferenas entre as classes sociais
dentro da cidade, em meio a uma excessiva corrupo e explorao
que se tornaram comuns na Angola ps-guerra. Os poucos seletos
tm acesso educao, sade e aos servios pblicos, enquanto a
maioria da populao tem pouco ou nada para sobreviver. Isto su-
gerido no filme quando Vitrio encorajado por um homem em um
bar a no desistir, o qual diz ao heri que tudo est a ficar melhor,
a quem Vitrio responde criticamente sim, mas para alguns.

Ao obter vantagem da situao em um pas onde a maioria de
seus habitantes luta para sobreviver, estes membros da elite encon-
traram maneiras para enriquecer (HODGES, 2001) por meio da ren-
da gerada pela explorao do petrleo e de diamantes. A luta e as
condies de vida da populao urbana so evidenciadas em uma
pesquisa feita em 1995, que mostrou que 61 por cento das famlias
estavam vivendo abaixo da linha de pobreza [...] e que 12 por cento
estavam vivendo em extrema pobreza. (INE, 1996 apud HODGES,
2001, p. 29) A situao para os angolanos estava to ruim que seu
pas ocupava o 160 lugar em um ranking de 174 pases, no ndice
de desenvolvimento humano na edio de 2000 do Programa de De-
senvolvimento da ONU (UNPD), a qual fora baseada em informaes
de 1998. (HODGES, 2001) Dessa maneira, ao mostrar as dificuldades
pelas quais a maioria dos angolanos estava passando para sobrevi-
ver, o filme sugere que, apesar de ser um momento de reconstruo,
as pessoas no poder estavam apenas interessadas em cuidar de suas
prprias vidas e interesses e, acima de tudo, enriquecerem. Conse-
quentemente, a populao parece ter comeado a desistir lentamente
das mudanas que esperavam com a independncia do pas. Como a
av de Manu, Flora (interpretada por Neuza Borges), diz aps ouvir as
notcias no rdio: Antes as pessoas se juntavam para resolver proble-
mas. Agora, ningum quer saber de nada. Portanto, a guerra no fazia
mais sentido e servia apenas como um libi para um mau gerencia-
mento econmico, permitindo ao regime lavar as mos dos muitos
problemas que na realidade so de sua prpria autoria (HODGES,
2001, p. 54), o que criticado substancialmente em O heri.
CONCLUSO
Como em outros filmes africanos que retratam a cidade como

lugar de contestao de identidade e crtica a m administrao po-
ltica e corrupo, os filmes discutidos neste captulo representam
Luanda como um lugar onde histria e sociedade se entrelaam. Ao

retratarem as experincias dos personagens na capital, os filmes
mostram as dificuldades que a guerra trouxe para a vida dos ango-
lanos. A capital se torna um lugar de encontro de pessoas da rea
rural e da cidade. Esta relao serve ou para cooperar e ajudar uns
aos outros a sobreviverem em perodos difceis, como em Na cidade
vazia em que Z representa a pessoa urbana e Ndala a pessoa rural
engolida pela cidade, ou para criar uma relao de explorao. Como
exemplo desta ltima (no mesmo filme), Joca beneficia-se da situa-
o. Por outro lado, O heri proporciona um retrato mais fragmen-
tado e detalhado dos setores social e pblico angolanos, que mostra
um escopo maior dos problemas sociais resultantes da guerra e tam-
bm da m administrao do governo e da corrupo.
Vitrio representa aqueles que lutam pelo pas e acreditam em
mudanas, mas se deparam com desapontamento, desiluso e des-
crena por causa das pessoas que esto no poder. O filme mostra pro-
blemas relativos proviso do sistema de sade, educao e empre-
go no pas e a falta destes que os angolanos tm que suportar. Alm
disso, O heri mostra uma populao que perdeu seu rumo e recebe
pouca orientao ou ajuda daqueles responsveis pelo bem-estar
dos angolanos. Ademais, muitas crianas no tm mais seus pais e
esto condenadas a tentar sobreviver sozinhas na capital selvagem,
como a freira em Na cidade vazia se refere a Luanda. Entretanto,
O heri d um melhor fim para seu menino protagonista do que Na
cidade vazia. O filme cria um novo modelo de famlia Vitrio, Judite
e Manu , que oferece uma alternativa para compensar seus mem-
bros por suas perdas de seus entes queridos; mas, no outro filme,
Ndala no recebe uma alternativa e acaba encontrando a morte na
capital.
Para concluir, a mensagem de O heri que Angola somente ser
capaz de se reconstruir por meio de diferentes dinmicas sociais e
pessoais que ajudaro seus cidados a superarem os traumas e as
perdas enfrentadas por mais de quatro dcadas. A mensagem parece
clara: tempo de enterrar o maldito passado e seguir em frente com
a vida em novas formas, isto , atravs da solidariedade. Na cida-

de vazia, entretanto, no to positivo quanto O heri, e apesar do
filme fazer referncia s boas qualidades dos angolanos como uma
maneira de sobreviverem aos desafios que a maioria da populao
enfrenta, mais ctico em relao a tais mudanas e possibilidades.
O que o filme acaba dizendo que a explorao dos mais fracos pelos
mais fortes tem sido perpetuada desde a era colonial, e continuar
assombrando os angolanos por muitos anos vindouros.
REFERNCIAS
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1 DVD, color. Legendado em Ingls.
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RECONSTRUINDO O CORPO POLTICO DE ANGOLA
projees globais e locais da identidade
e protesto em O Heri1
Mark Sabine
INTRODUO
Na esteira do frgil otimismo gerado pelo Memorando de Paz de

Luena, em 4 de abril de 2002, o ano de 2004 pareceu para muitos
observadores ser um annus mirabilis para a produo cinematogr-
fica em Angola. As dcadas de conflitos armados que devastaram o
pas tinham tambm gradualmente acabado com a sua pequena, po-
rm distinta, tradio cinematogrfica, e fez de fato o ato de assistir
a filmes algo inacessvel maior parte da populao.2 O lanamento
1 Gostaria de agradecer aos seguintes colegas por suas inestimveis ajudas e pelos conselhos na
preparao desse artigo: Fernando Arenas, Anthony Soares, Raquel Ribeiro, Bernard McGuirk
e Roger Bromley. Eu tambm gostaria de agradecer generosidade da Universidade de Nottin-
gham e do Conselho de Pesquisa de Artes e Humanidades da Gr-Bretanha e Irlanda do Norte
(AHRC), por possibilitarem o perodo de licena de pesquisa durante o qual os primeiros rascu-
nhos desse artigo foram preparados. Este artigo foi originalmente publicado como Rebuilding
the Angolan body politic: global and local projections of identity and protest in O Heri, no vo-
lume 3, nmero 2 do Journal of African Cinemas, organizado por Alessandra Meleiro. Traduo
do ingls feita por Maria Elsa de Azevedo Cabuss.
2 Como Arenas resume, o cinema angolano praticamente desapareceu nos anos 90 como um
resultado da guerra civil e da falta de ateno do governo nacional. (2010, p. 114) Ver tambm
Moorman (2001, p. 116) e Abrantes (1987) sobre o impacto da produo de filmes angolana na
ecloso da guerra e restries de oramento.

naquele ano de trs filmes feitos em casa O comboio da Canhoca
(Canhoca Train), dirigido por Orlando Fortunato, Na cidade vazia
(Hollow City), dirigido por Maria Joo Ganga, e O heri (The Hero),
dirigido por Zez Gamboa levou a se falar de um renascimento do
cinema angolano, patrocinado por um reativado Instituto de Filme
e Multimdia nacional. Apesar de a aclamao internacional por es-
tes dois recentes filmes em particular continuar, essa conversa de
alguma maneira agora parece ter sido prematura. A paz continuada e
uma espetacular exploso econmica expandiram as oportunidades
para a expresso cultural, at mesmo numa Angola ainda por alcan-
ar uma democracia livre e pluralista.3 No entanto, levar mais tem-
po para direcionar a carncia de fundos para a produo de filmes, e
as lacunas na infraestrutura e na tcnica da produo cinematogrfi-
ca local, pelo que cada uma das trs atraes de 2004 levaram mais
de uma dcada para serem produzidas, precisando confiar em fun-
dos estrangeiros.4 Enquanto a gradual manifestao de uma vivel
indstria de cinema local permanece uma possibilidade, os trs fil-
mes oferecem exemplos inspiradores de como cineastas angolanos
podem almejar identificar as preocupaes e desejos dos pblicos
locais, mesmo quando se encontram forados pelas circunstncias
do pas ps-conflito, sendo obrigados a atrair fundos e audincia de
centros de poder distantes, dentro de uma cada vez mais globalizada
indstria de filmes e mdia. Em relao a este artigo, O heri, em par-
ticular, notvel pelos meios pelos quais ele equilibra o objetivo de
comentar as realidades polticas e sociais na Angola ps-conflito com
as necessidades de negociar restries de liberdade de expresso em
casa, e de engajar uma audincia internacional que muito alheia s
especificidades culturais e histricas de Angola. Num primeiro olhar,
O heri apresenta um conto simples e acolhedor da sobrevivncia e
reabilitao ps-guerra, que esto ameaadas por atitudes e prticas
antissociais, mas que so em ltima instncia alcanadas atravs do
desprendimento e da solidariedade. Uma inspeo mais aproxima-
3 Sobre a exploso da Angola ps-guerra, ver Hodges (2007).
4 Ver Arenas (2010) e Spranger (2005).

da, no entanto, revela sua crtica poderosa no apenas da sociedade
angolana, mas tambm, e particularmente, da ordem poltica da na-
o ps-conflito. No contexto globalizado a que a produo angolana
de filmes contemporneos deve se dirigir para ser financeiramen-
te vivel, o que especialmente extraordinrio que a crtica de O
heri envolve a reafirmao de uma cultura e ethos especificamente
nacionais. O apelo do filme pelo ressurgimento de uma solidarieda-
de angolana implica em um retorno para a agenda socialista da era
independente, o que a liderana do MPLA (Movimento Popular de
Libertao de Angola), no governo desde a independncia, em 1975,
abandonou h muito tempo.5 O filme exprime essa mensagem atra-
vs de uma diegese e uma linguagem visual onde smbolos tradicio-
nais dos valores nacionais de comunidade e diligncia, e da aspira-
o de criar uma nova e inalienada humanidade, esto integrados em
um retrato da vida do dia a dia numa Luanda ps-guerra. Como este
artigo ir explorar, o desenvolvimento simblico dos personagens do
filme e de seus principais temas resulta em uma atenuada, porm
claramente identificvel dualidade hermenutica no filme. A combi-
nao do filme de narrao focado no personagem com elementos
de uma esttica do realismo social permite que ele oferea um con-
to otimista do triunfo de seu protagonista sobre a dureza do ps-
-conflito que o filme documenta. Ao mesmo tempo, o filme pode ser
lido como uma alegoria criptografada, apresentando uma tributao
mais pessimista da alienao e corrupo endmicas, como doenas
perpetuadas pela lgica da economia neoliberal, e das promessas
quebradas das instituies governamentais e nacionais, que podem
ser remediadas apenas com o retorno de uma agenda de desenvol-
vimento de incluso social. Essa estratgia de criptografia simbli-
ca, essencial para articular a mensagem de protesto do filme diante
das circunstncias de censura informal, possui um distinto pedigree
nacionalista e revolucionrio, tendo sido largamente empregada no
que so agora cannicos trabalhos literrios e cinematogrficos as-
sociados luta pela independncia angolana. A reutilizao dessa
5 Ver Messiant (2007) e Hodges (2003).

estratgia de O heri no seu exame das injustias dos dias atuais su-
gere a relevncia contnua de um conceito socialista de uma cultura
nacional popular, e de princpios polticos e estticos associados ao
Tercer Cine (Terceiro Cinema), num estado africano no incio do s-
culo XXI se recuperando de dcadas de violncia e destruio.
CONSTRUINDO ANGOLA PARA UMA AUDINCIA GLOBAL:

O HOMEM COMUM ANGOLANO ENTRE O REALISMO
SOCIAL E O DOCUDRAMA
Numa entrevista sobre O Heri, Zz Gamboa ressaltou sua in-
teno de contribuir diretamente para a tarefa da reconstruo na-
cional, e da implantao do cinema como um poderoso meio para o
desenvolvimento numa regio onde as taxas de analfabetismo con-
tinuam altas.6 (GAMBOA, 2010, 2004) Entretanto, antes de alcanar
uma audincia local, os cineastas angolanos devem assegurar tanto o
financiamento como outras facilidades de produo fora do seu pr-
prio pas como, por exemplo, a distribuio no circuito dos festivais
internacionais de cinema. Em 2004, um punhado de salas de cinema
sobreviveram em Angola projetando filmes nos formatos 35mm e
Betacam, mas foi somente aps O Heri ter vencido o Prmio do Jri
para o Cinema Internacional (diviso de dramas) no Sundance Film
Festival de 2005 (um dos mais de 25 prmios que havia abocanha-
do at a data) que o lanamento de uma edio em DVD facilitou a
sua circulao em Angola.7 O filme foi, portanto, concebido como ne-
cessariamente uma estria universal que reverberaria na Europa
Central, Amrica Latina, frica e em todos os lugares aonde existe ou
existiu guerra [...] mostrando as crianas os antigos instrumentos
de guerra que possvel viver em paz (GAMBOA 2010) Os apoios
tcnico e financeiro necessrios foram assegurados em Portugal e,
6 Alfabetizao bsica em portugus entre adultos em Angola nos dias de hoje estimada em 70%.
7 Como Moorman (2001, p. 119) coloca, os cinemas delapidados de Luanda habitados pelos
desalojados pela guerra, um antigo cinema onde hoje o parlamento se rene, e teatros transfor-
mados em restaurantes de alta classe so smbolos irnicos do estado contemporneo da nao
em Angola. Rua de Baixo (2010) nota o nmero de prmios ganhos por O heri, mas no os lista.

particularmente, na Frana, tendo Gamboa trabalhado em ambos os
pases na maior parte dos anos 1980 e 1990, aps renunciar ao seu
posto na corporao estatal da televiso angolana em 1980. (KEHR
(2005) A preocupao em, simultaneamente, envolver e informar
tanto os circuitos de festivais de cinema como as audincias locais
traduz-se em um foco nas especificidades locais que so facilmen-
te apreendidas pelas audincias estrangeiras, e uma abordagem de
filmagem e edio que recorrem tanto s convenes de realismo
social quanto quelas da esttica mais contempornea e (suposta-
mente) mais rentvel do documentrio de drama.8 Essa abordagem
permite um equilbrio entre uma histria pessoal emocionalmente
envolvente e um hbil esboo de um corte transversal na sociedade
em Luanda, em direo culminao do processo de desmilitariza-
o em 2002-2003. O filme ilustra claramente como a infraestrutu-
ra e ambiente dessa, outrora to bonita, capital foram severamente
comprometidos devido a uma ampla exploso de populao no ge-
renciada, quando milhes de angolanos fugiram do interior minado
e devastado pela guerra. A maioria no tinha outra opo alm de
sobreviver nas favelas miserveis ou musseques, que agora domi-
navam uma cidade cuja populao proliferou de cerca de 750.000
habitantes, em 1975, para uma estimada em 4 milhes, em 2000.9
(VIDAL, 2007; ARENAS, 2010) Atravs do programa ps-guerra de
desmobilizao e reintegrao social, eles se uniriam a centenas de
milhares de antigos combatentes militares do governo do MPLA e ao
exrcito rebelde da UNITA. A falta de abastecimento de gua e ener-
gia, esgotos ou coletas de lixo, a inadequao das estradas, transpor-
tes pblicos, e a falta de aplicao da lei, unida escassez de opor-
8 Com excees significativas que sero discutidas abaixo, a filmagem e edio de O heri contri-
buem para a caracterizao que Dereck Paget oferece da pratica moderna na (realista) fico
televisiva, com o uso de sets realistas ou locaes de verdade, key lighting, som gravado para
a mxima limpidez da sequncia narrativa, edio de continuidade [...] e msica no diegtica
mixada durante a ps-produo para influenciar o clima. (PAGET, 1998, p. 75)
9 A taxa precisa do crescimento populacional em Luanda difcil de acertar, j que nenhum cen-
so foi conduzido desde os anos 1970. Pitcher e Graham (2006, p. 177-178) do nmeros de
300.000 nos anos 1950; 800.000 nos anos 1970; 3,5 milhes em 2004. A estimativa atual da
ONU de 4 milhes.

tunidades de educao e empregos remunerados e legtimos sofrida
pelos habitantes das musseques abundantemente demonstrada
medida que os protagonistas do filme so apresentados, e so
contrastados com o luxo desfrutado por um pequeno crculo ao
redor dos escales superiores do governo do MPLA, e que vivem em
opulentos condomnios fechados a beira mar.10
Em nvel de estrutura da trama, o filme procura sua anlise
abrangente do estado em que se encontra aquela nao, situando o
seu homnimo heri como um homem comum ps-conflito, cuja
jornada ao redor de Luanda o conduz a encontros com uma varieda-
de de tipos sociais. Vitrio (Oumar Makna Diop) cujo nome indica
o uso de simbolismo e ironia no filme para equilibrar um otimismo
superficial com uma velada crtica poltica um sargento recm-
-dispensado que perdeu a perna em uma exploso de uma mina ter-
restre nos ltimos meses da guerra civil. No incio do filme, Vitrio
junta-se minoria de angolanos de sorte, estimada em 62.500 pes-
soas, vtimas de minas terrestres, s quais foram fornecidas prteses
de membros de boa qualidade.11 Embora tenha se tornado mais uma
vez nas palavras do mdico que lhe fornece a prtese um homem
vlido, Vitrio permanece desempregado, desabrigado e totalmente
excludo, como muitos outros, do espetacular boom econmico do
pas ps-guerra.12 Faltando-lhe amigos ou familiares para apoi-lo e
dormindo ao relento nas ruas da cidade, um dia ao acordar verifica
10 Em 2006, quase 40% das populaes urbanas em Angola tinham falta de acesso ao sistema de
gua encanada e mais de 20% tinham falta de acesso ao sistema sanitrio. (UNICEF, 2010) A
taxa de mortalidade abaixo de cinco anos era de 220 a cada mil nascimentos em 2008, caindo
dos 260 na alta da guerra em 1990. A expectativa de vida nacionalmente era de 47 anos em
2008, subindo de 42 em 1990. Pitcher e Graham estimam o ncleo da elite rica, fundada nos
impostos de petrleo do estado de uma maneira que garante o poder da MPLA como uma forma
de autocracia de pacto, em cerca de 3.000 indivduos, apesar de haver tambm camadas e
camadas de beneficirios de uma relao clientelista com o topo da hierarquia governamental.
(UNICEF, 2006, p. 177)
11 Na crise sobre as minas em Angola, e a proviso de atendimento de sade para os sobreviventes

de minas detonadas, ver o relatrio Landmine and Cluster Munition Monitor (2010) (monitor de
minas e grupo de munio).
12 A maioria das fontes concorda que, em 2002, cerca de 65% da populao angolana viveu abaixo
do nvel de pobreza reconhecido pela ONU de U$ 1.25 por dia. As recentes alegaes do gover-
no, de que a pobreza tenha diminudo para 38%, foram endossadas por observadores da ONU
Anon (2010), mas so questionadas por muitos outros partidos.

que sua prtese foi roubada. Em sua luta subsequente para recupe-
r-la, Vitrio cruza o caminho de quatro personagens cujas inter-
venes o ajudaro a alcanar uma nova vida civil que at agora lhe
tinha sido negada. O primeiro deles Maria Brbara (Maria Ceia),
uma me separada da sua famlia por um ataque da UNITA, traba-
lhando agora sob o falso nome de Judite em um bordel de Luanda
e procura do seu filho desaparecido. O segundo Manu (Milton
Coelho), um adolescente rfo, esperto, porm problemtico, cuja
introduo para o espectador na sequncia de crditos de abertura
estabelece sua histria como o foco narrativo secundrio do filme.
Crescendo em meio misria das musseques e ansiando por not-
cias do seu pai desaparecido, Manu cai inexoravelmente numa vida
de crimes, apesar dos esforos da sua av, Flora (Neusa Borges), e
da sua professora Joana (Patrcia Bull), a filha de prsperos ativistas
do MPLA, que agora est desiludida e se esforando para manter a
f nos seus ideais sociais. Vitrio encontra Joana por acaso quando
ele retorna ao hospital da cidade buscando assistncia, aps o roubo
da sua perna, e ela, ao invs dos funcionrios do hospital, que se
desvia do seu prprio caminho para ajud-lo. Explorando as cone-
xes polticas do seu rico namorado playboy Pedro (Ral Rosrio),
Joana consegue que Vitrio faa um programa de rdio em conjunto
com um ministro do governo (Orlando Srgio), apelando para a so-
lidariedade angolana e para a devoluo da prtese. O que nenhum
desses personagens suspeita que a perna roubada est agora nas
mos de Manu, que a trocou por um rdio roubado em um dos famo-
sos ferros-velho, que so centrais na grande economia do mercado
paralelo de Luanda, e a est usando na tentativa de contatar o seu
pai por meios de rituais de magia improvisados.13 Quando, logo aps
o programa, a av de Manu descobre a perna, ela encaminha Manu
para a estao de rdio onde, para sua vergonha, ele reconhece Vit-
rio como o homem que recentemente o salvou de um ataque brutal
por uma gangue de rua local. Apesar disso, tudo perdoado; Vitrio
e Judite/Maria Brbara que, no nterim, apaixonaram-se e resolve-
13 Na troca de commodities roubados em Luanda, ver Pitcher e Graham (2006).

ram comear uma nova vida juntos tornaram-se grandes amigos
de Manu e Flora, e Vitrio, atravs do patrocnio do Ministro, ainda
consegue um emprego como motorista do governo.
Reduzido a esses elementos de trama e a um final puro de felizes
para sempre, o filme de Gamboa pode parecer culpado perante a acu-
sao lanada contra vrias obras compromissadas com a pobreza
urbana e marginalizao, que alcanaram sucesso comercial de bi-
lheteria em todo o mundo. Cidade de Deus (City of God) (MEIRELLES;
LUND, 2002) e Quem quer ser um milionrio? (Slumdog Millionaire)
(BOYLE; TANDAN, 2008) so, mais a mais, casos proeminentes de
representaes de excluso social intratvel, que douram a amarga
plula sociolgica atravs de uma resoluo de trama que satisfaz o
desejo da plateia por uma mensagem inspiradora (geralmente indi-
vidual) do triunfo sobre a desvantagem. Em O Heri, a excepcional
boa sorte de Vitrio e os benefcios que desta se espalham para os
personagens sua volta, dependem em grande parte dos encontros
coincidentes que solicitam a interveno de um deus-ex-machina,
vindo na figura de um poderoso benfeitor, e tambm do altrusmo
de duas mulheres, Joana e Judite/Maria Brbara, a quem Vitrio, ini-
cialmente, pouco mais oferece do que sua cara bonita e sua histria
de vida comovedora. A evocao, atravs dessas duas personagens e
de suas funes no enredo, dos mais poderosos arqutipos cristos
da virtude feminina respectivamente, a me universal (Maria) e a
prostituta redimida (Madalena) , entretanto, uma das muitas de-
cises presentes no roteiro e na escalao do elenco que possibilita
envolver um pblico substancial em Portugal e, particularmente, no
Brasil. O mais importante disso a participao, nos papis princi-
pais, das estrelas das telenovelas brasileiras, Ceia e Borges. Enquan-
to Gamboa referenciasse as dificuldades de montar um elenco total-
mente local em uma nao com somente quatro ou cinco companhias
de teatro ativas (KEHR, 2005), as brasileiras no pareciam escolhas
acertadas para a realizao de um documentrio de esttica realista.
Ceia, em particular, luta para modificar o seu sotaque brasileiro
e, alm disso, mantm uma atuao exageradamente expressiva e

emotiva, prpria de telenovelas, de forma que, ocasionalmente, se
choca com o discreto desempenho de Makna Diop e dos atores an-
golanos. Ao mesmo tempo, porm, a contribuio de ambas as mu-
lheres aumentou enormemente a visibilidade e apelo do filme num
Brasil que recentemente havia renovado o orgulho pelas suas razes
africanas e, particularmente, pelos seus laos culturais com Angola.
Alm disso, a caracterizao de Joana e as referncias contribuio
heroica do seu pai portugus na luta pela autodeterminao de An-
gola agradam as audincias em Portugal, destacando os legados mais
benignos de uma relao de 500 anos de colonizao. A implicao
de uma herana cultural unindo Luanda a uma mais vasta comunida-
de lusfona , entretanto, articulada pelo foco em prticas recreati-
vas partilhadas, particularmente na cultura das espreguiadeiras de
praia e restaurantes de frutos do mar aproveitados pelos abastados
e, entre os pobres, a indulgncia em caf e doces, para mulheres e
crianas, e beber cerveja ao ar livre para os homens.
Quando se deixa de lado os artifcios para agradar o pblico, pre-
sentes na trama central de O Heri, e os sinais sedutores de familia-
ridade cultural que ela oferece, o que fica, no entanto, so imagens
e alegorias de narrativa que funcionam segundo uma lgica dual de
representao. Quer diretamente, quer atravs da construo de um
quadro alegrico, estas imagens transmitem uma avaliao sombria
e muito mais politicamente carregada de mal-estar da nao e suas
perspectivas de recuperao ps-guerra. Quando essa lgica dual
identificada, O Heri parece menos preocupado em educar seu p-
blico global do que em garantir, por meio de um razovel grau de
sucesso s bilheteiras e festivais internacionais, a sua projeo para
a populao angolana que Gamboa se referiu como sendo seu p-
blico alvo. Gamboa (2005) apresenta a condio abjeta de Luanda
num formato que, por um lado, internacionalmente reconhecido
como possuidor de (alguma) credibilidade documental, mas que,
por outro, no limitado por objetivos estritamente documentais.
Embutido dentro desse formato, entretanto, encontra-se um cdigo
simblico a nvel local especfico que (combinado, num momento

chave, com as descontinuidades da atuao de Maria Ceia) deses-
tabiliza a mensagem superficialmente otimista do filme. Esse cdigo
tambm serve para sugerir a negligncia da nao s mos de uma
cleptocracia arraigada no MPLA e a inadequao da tica individua-
lista ou clientelista em que se baseia o atual modelo de reconstruo
e desenvolvimento do pas.
O balano de estratgias usadas para documentar a sistemtica
disfuno econmica e social da Luanda ps-conflito, atravs de um
drama exemplar de um heroico homem comum, claramente deli-
neado na sequncia de crditos de abertura do filme. A imagem de
abertura um plano areo que varre as musseques de Luanda, e mos-
tra como elas esto encostadas aos empreendimentos de luxo que
abrigam a elite do MPLA. Isso cortado para uma rpida sequn-
cia de planos seguindo a ao de um jogo de basquete da gangue de
Manu em uma quadra ao ar livre improvisada. Juntas, essas imagens
exemplificam como o filme muda de um uso espordico de longos
planos no estilo social-realista e msica ambiente (sugerindo uma
perspectiva panormica e localizando os protagonistas claramente
dentro de um contexto socioeconmico), para uma preponderncia
de close-ups mais frequentes e planos de rastreamento em primei-
ra pessoa (tcnica de filmagem de point of view, ou POV), frequen-
temente acompanhados por msica extradiegtica (extradiegetic
music), provocando a empatia do espectador com uma perspectiva
individual do personagem. Essas duas abordagens de representao
so nitidamente combinadas na concluso da sequncia dos crdi-
tos, onde Manu abandona o jogo (o qual, como sendo o mais popu-
lar esporte de Angola, torna-se um smbolo potente da aspirao de
um garoto que quer escapar da pobreza) e enquadrado no plano
panormico que fecha a sequncia, capturando uma vista panor-
mica a distncia do centro da cidade, da beira-mar e das luxuosas
casas na ilha de Luanda. Nas cenas subsequentes que apresentam
os principais personagens e eventos, cada sequncia cortada por
um curto plano estabelecido para close-up e planos em primeira
pessoa (POV) que mantm um alinhamento com experincias indi-

viduais, enquanto resumem os problemas do pas. A primeira dessas
sequncias apresenta a chegada de Vitrio ao hospital superlotado
e com poucos recursos, onde nada funciona de forma transparente
ou programada, onde os mdicos quebram os seus compromissos e
onde Vitrio reivindica que ele est esperando a prtese prometida
h dois meses, enquanto outros pacientes furam a fila. Uma volta a
Manu, ento, ilustra o seu deslize em direo criminalidade, quan-
do ele e sua gangue aprimoram as suas habilidades em furtos, des-
montando uma bicicleta acorrentada na rua e fugindo com as suas
partes mais vendveis. Flora apresentada em seguida, esgotada do
trabalho e do levar gua para casa vinda de hidrantes distantes pe-
las perigosas musseques, e incomodada com a pouca motivao de
Manu com os seus estudos. A inclinao de Manu para escolher a
vida do crime mais que a educao (como ele afirma, quer se estude,
quer no, vai dar tudo no mesmo) redobrada quando Joana e seus
outros professores fazem greve em protesto contra grandes atrasos
nos salrios e nos oramentos escolares. A inacessibilidade de servi-
os bsicos, como educao e assistncia mdica, posteriormente
demonstrada quando cortes de energia impedem Vitrio de ler sob
as luzes dos postes e quando no existem nibus ou mesmo txis
para lev-lo ao hospital. Nessa situao, Vitrio um dos 120.000
combatentes recm-liberados que (pela estimativa do governo) ir
encarar o desemprego. Esse fenmeno inicialmente apresentado
como sendo parte do drama pessoal de Vitrio (quando o chefe de
um canteiro de obras fica bastante aflito com a situao de Vitrio e
decide mand-lo embora com algum dinheiro, uma vez que ele no
deseja dar um trabalho de construo para um amputado). Em se-
guida, porm, o desemprego documentado em contexto mais am-
plo em um plano longo no qual Vitrio caminha em direo a uma
grande tabuleta fora do canteiro de obras que informa que No h
vagas, ao mesmo tempo em que um reluzente jipe passa por ele em
(relativa) velocidade.
O retorno peridico para uma perspectiva panormica que esses
artifcios exemplificam permite que a elaborao da psicologia dos

personagens seja lida como contribuio para uma representao,
em um microcosmo, do estado ps-conflito do pas. O desenvolvi-
mento das linhas do enredo centradas em Vitrio ou em Manu ex-
plora os danos acarretados para o psicolgico individual e coletivo
por dcadas de conflito. No caso de Vitrio, a difcil e dolorosa tarefa
de aceitar uma identidade forjada por experincias de violncias, de
destruio e de privaes, que frequentemente carecem de encerra-
mento, sugerida num plano dele confrontando o seu reflexo no es-
pelho numa academia do hospital, quando ele aprende a andar com
sua nova perna. Se Vitrio tem idade suficiente para compreender
a destruio do seu pas como um processo histrico, uma gerao
mais jovem simplesmente aceita a ilegalidade, o roubo e a fraude ao
seu redor. Embora Manu seja repreendido por Joana e Flora por rou-
bar, ele enxerga isso como a sua melhor perspectiva de carreira e
como meio de financiar a busca do seu pai desaparecido, e o filme
delineia o progresso dele de roubos de componentes de bicicleta a
itens de luxo, como aparelhos de som de carros. Vitrio, entretanto,
personifica o fracasso dos adultos em dar um bom exemplo. Logo
aps obter a sua prtese, ele vende as suas muletas no mercado pa-
ralelo, ao invs de retorn-las ao hospital, e usa o dinheiro ganho
no s pra comprar necessidades bsicas, mas tambm para adqui-
rir consolaes, como roupas da moda, cerveja e sexo. Alm disso,
Vitrio somente assegura sua prtese em primeiro lugar subscre-
vendo as prticas sociais notoriamente hierrquicas e clientelistas
de Angola, reivindicando aos mdicos, com xito, prioridade como
um oficial do exrcito e heri de guerra condecorado, e assim pas-
sando por cima de tropas de civis e militares feridos. Embora o uso
da hierarquia possa ser justificvel a fim de responsabilizar as au-
toridades mais poderosas a prestar contas, Vitrio posteriormente
ostenta uma verdadeira arrogncia quando usa o seu status de heri
de guerra como justificativa para furar a longa fila daqueles que es-
peravam junto a uma bomba dgua. Mais sinistra que a aceitao ao
furto, desonestidade e demonstrao de superioridade, entretanto,
a falta de sensibilidade para com a violncia. Enquanto a brutalida-

de casual inevitvel nos becos das musseques e no prostbulo onde
Judite/Maria Brbara trabalha, Manu e os seus amigos demonstram
uma fascinao pelas armas e pela guerra que denuncia a identifica-
o deles com a agresso e violncia destrutiva como a mais efetiva
soluo para os seus desabonos. Somente aps Manu ter sido ataca-
do e roubado, faz-se um plano dele, observando-se num espelho no
banheiro, que sugere a sua capacidade de refletir sobre a sua iden-
tidade e situao, e sobre as limitadas alternativas violncia e ao
crime que esto disponveis para ele.
Enquanto funcionando inequivocamente de forma a ilustrar as
doenas da sociedade angolana ps-conflito, essas cenas exempla-
res constituem uma receita muito menos ntida para a recuperao
nacional. De um lado, o filme indica como cada um tem sofrido por
causa da guerra, confirmando que a violncia e o trauma danificam
a psicologia coletiva e geram situaes em que todas as partes (sem
excluir os oficiais do MPLA, como Vitrio testemunha) comportam-
-se de maneira repreensvel. Com isso ele oferece uma lio de re-
conciliao amigvel atravs da contrio e do perdo, sem partilhar
culpa ou aventurar-se a julgar um assunto to controverso como a
assimilao, dentro do governo angolano, do servio civil e militar,
de elementos do movimento da UNITA.14 Por outro lado, tal detalhe
construdo em torno de um pequeno grupo de alegorias que, eu ar-
gumento, quando lidas simbolicamente, acionam a mais controversa
mensagem de que a responsabilidade de assegurar a recuperao de
Angola ps-conflito situa-se menos no Homem Comum alienado e
de mos atadas, lutando apenas para manter-se vivo, do que na elite
do MPLA, a qual, atravs do seu abrao da economia neoliberal e sua
implicao na fraude desenfreada, nepotismo e intimidao, traiu os
princpios socialistas da poca da independncia e renegou as suas
promessas de reassentamento dos refugiados, de reabilitao dos
combatentes e de remoo das minas terrestres.15
14 Ver Mssiant (2007) e Vidal (2007a).
15 As eleies parlamentares prometidas pelo presidente dos Santos em 2002 finalmente acon-
teceram em setembro de 2008, com os candidatos da MPLA vencendo uma maioria impres-

RECONSTRUINDO A CULTURA NACIONAL PARA
UMA AGENDA LOCAL: O HOMEM NOVO, TRABALHO
E PROGRESSO NA ALEGORIA PS-CONFLITO
Como tem sido descrito, embora o objetivo de Gamboa de docu-

mentar o estado de guerra da nao e educar a audincia popular
lembre os objetivos sociais realistas do cinema, O Heri faz somente
uso ocasional das tcnicas de filmagem, de edio e montagem de
som associados quele movimento. Ao mesmo tempo, entretanto,
pode-se identificar no filme outra herana da esttica social realista,
uma que essencial para a representao da nao ps-conflito, e
que , alm disso, associada s afirmaes iniciais da independncia
de Angola. Essa herana o uso de criptografias simblicas de ale-
gorias familiares, importantes dentro da diegese, com o intuito de
elaborar a documentao da vida cotidiana proposta pelo filme, ao
construir alegorias superimpostas e ideologicamente consistentes
das relaes socioeconmicas e polticas. Tal alegoria criptografada
era comumente usada na literatura e cinema oposicionista de Portu-
gal e nas suas colnias sob o Estado Novo a partir da dcada de 1940,
servindo para articular polmicas que no poderiam, sobre severas
condies de censura, serem apresentadas transparentemente nas
representaes da vida nacional. Uma esttica neorrealista da fic-
o, e o flexvel e abrangente lxico de criptografia elaborado por
novelistas como Alves Redol, Carlos de Oliveira e, em Angola, Castro
Soromenho, tornaram-se fortemente associados s lutas marxistas
pela independncia e pela coeso das novas identidades nacionais
em toda frica governada por Portugal.16 interessante especular se
a escolha, nO heri, dessa estratgia retrica foi determinada pura-
mente pelas alarmantes intimaes, nos primeiros anos do novo mi-
lnio, de intolerncia s criticas pblicas abertas entre os membros
sionante Wheeler e Plissier (2009, p. 375) e Human Rights Watch (2009). Aps muitos anos
de adiamento de eleies presidenciais, no incio de 2010 o parlamento angolano revisou a
constituio nacional, estabelecendo o lder do partido com o maior nmero de cadeiras parla-
mentares como presidente.
16 Sobre criptografia simblica em escritos neorrealistas e oposicionistas em Portugal e suas

colnias, ver Ferreira (1992), Cardoso Pires (1972) e Sabine (2010).

da elite do MPLA, ou foi, como parece eminentemente plausvel, feita
expressamente a fim de reabilitar componentes da cultura socialista
da era pr e ps-independncia, e us-los como um veculo de reafir-
mao dos valores nacionais supostamente trados, por sua vez, pelo
neoliberalismo.17
O comeo para uma resposta a essa questo deriva do estudo da
escolha das alegorias bsicas a partir das quais a alegoria do O Heri
construda. Enquanto algumas dessas alegorias ativar as imagens
e metforas do discurso da nao em todo o mundo por exemplo,
casas e famlias e a (re)construo de ambas , outras dizem respei-
to mais especificamente retrica de afirmao nacional da Angola
socialista. Destes ltimos, os mais distintos e proeminentes so o
heri Vitrio e o seu corpo destrudo e reconstrudo. A carga me-
tafrica dessas alegorias a base para alegorias das vicissitudes de
dois projetos nacionais do perodo socialista interligados, a saber,
uma acelerada industrializao de acordo com os princpios socia-
listas, e a criao, atravs da educao, da reforma econmica e da
socializao revolucionria, de uma nova humanidade. O conceito do
Homem Novo comunista origina-se como uma ideia brevemente
esboada nos ensaios iniciais de Marx, mas adquire essncia ideo-
lgica s nos escritos bolchevistas nos anos de 1920.18 O seu desen-
volvimento na teoria poltica e na propaganda ps-independncia
do MPLA foi inspirado significativamente pelo programa traado no
ensaio de 1965 de Che Guevara, Socialismo e o homem em Cuba, e
pelo programa cubano de educao e mobilizao social desenha-
do para produzir uma subjetividade proletria inalienada; isto , um
trabalhador leal sociedade coletiva e comprometido com os valo-
res socialistas e emancipatrios da revoluo.19 Os tericos do MPLA
17 Sobre matanas supostamente politicamente motivadas de jornalistas e ativistas de ONGs em

Luanda, ver Birmigham (2002, p. 183) e Human Rights Watch (2004b).
18 Ver Marx (1961) e Scruton (1982). Meus sinceros agradecimentos vo para Robert Chilcote por
me chamar ateno sobre essas fontes.
19 Ver Guevara (1969), Arajo (2005), Rius (1976), e UNAP (1979). Meus sinceros agradecimen-
tos vo para Tony Kapcia, Christabelle Peters, Kelly de Oliveira Araujo, Betty Rodriguez Feo
e Delinda Collier por sua generosidade em me aconselharem no que diz respeito a este debate
angolano-cubano, e por me fornecerem muitos desses textos.

sintetizaram este modelo com teorias (incluindo aquelas de Amlcar
Cabral e Frantz Fannon) que endereavam os desafios particulares
luta revolucionria na frica ps-colonial, focando a necessidade de
descolonizar as mentes africanas e efetivar a coeso entre as na-
es etnicamente diversas, ao mesmo tempo recuperando tradies
nativas, expurgadas de elementos regressivos ou no cientficos,
para culturas nacionais revolucionrias20 Embora o projeto poltico
da criao do Homem Novo tenha quase desaparecido, o conceito
manteve uma proeminncia no discurso poltico e patritico de An-
gola, sendo ainda uma referncia chave no hino nacional, Angola,
avante!, que afirma que
Honramos o passado e a nossa histria,
Construindo no trabalho o homem novo.
Vitrio, em O heri, nascido cerca de cinco anos antes da inde-

pendncia e compelido a juntar-se ao exrcito do MPLA aos 15 anos,
cresceu no para encarnar o homem novo sonhado por seus pais,
mas sim como um sujeito mental e fisicamente traumatizado pela
guerra. Nesse contexto, ecos irnicos do sonho de uma nova hu-
manidade, prprio da era da independncia, esto presentes, por
exemplo, na afirmao do mdico que diz que Vitrio est prestes
a comear uma nova vida, reforando a manipulao simblica do
corpo de Vitrio como metfora mltipla para um homem comum
disfuncional, ou como sujeito nacional, ferido e diminudo pela guer-
ra, como tambm para um projeto nacional, pelo progresso e pela
indstria, pervertido e paralisado, ou ainda para uma nao dani-
ficada e fragmentada necessitando de um modelo de reconstruo
que integre e harmonize todas as partes constituintes.
O significado do corpo de Vitrio e da sua reconstruo como
elementos centrais e de unio nas alegorias de interseo da nao
estabelecido na sequncia em que Vitrio, recm-adaptado sua
20 Ver Arajo (2005). Estou em dvida com Antonio Tomas por seu resumo, postado na H-Net Lu-
sophone Studies Discussion List em 22 de outubro de 2010, sobre a influncia de Cabral como
o lder africano que levou essa ideia adiante, atravs da dialctica das zonas de libertao.

prtese, se junta a dezenas de companheiros feridos de guerra que
esto reabilitando os seus corpos feridos ou mutilados na academia
do hospital. Cenas de pacientes puxando e empurrando ritmicamen-
te as alavancas e roldanas de aparelhes de remo e de equipamen-
tos de musculao, e de fisioterapeutas manipulando membros com
persistncia, so acompanhadas por uma trilha sonora de correntes
zumbindo, motores zunindo e rudos e cliques metlicos. O que evo-
cado no simplesmente a recuperao fsica, mas tambm o pro-
cesso, fundamental para a construo do homem novo, de harmoni-
zao do humano com uma revolucionria, mecanizada e totalmente
inclusiva ordem econmica. A reconstruo e reabilitao fsica de
Vitrio so dessa forma desenvolvidas como uma sindoque de um
projeto de desenvolvimento nacional recomeado. Ao mesmo tempo,
a ideia de que a falta da reintegrao social do ps-conflito amea-
a o futuro da nao sugerida por uma variao no uso frequente
da alegoria da amputao como uma metonmia de castrao (um
tpico no surpreendente, dada a organizao da diegese em torno
de dois personagens masculinos e o reflexo de valores e ansiedades
patriarcais, por exemplo, na construo dos personagens femininos
do filme e nas representaes da vida familiar). O filme modifica a
metonmia convencional, focando na perda da prtese mais do que
na perna original de Vitrio, como uma castrao simblica, e as-
sim, evitando uma analogia simplista entre deficincia e castrao.21
A castrao simblica de Vitrio pela perda da sua prtese torna-se
aparente atravs da sua relao com Manu. Os dois se encontram
quando Vitrio intervm para salvar Manu da gangue que ameaa
mat-lo, golpeando com sua muleta a faca do lder da gangue, tiran-
do-a de suas mos, e jurando que vai matar qualquer um dos jovens
que ferir meu filho. A resposta exultante de Manu sempre sabia
que tu irias voltar, pai e o seu posterior abatimento quando Vit-
rio confessa que ele havia mentido para fazer sua ameaa parecer
21 Deveria ser notado que a reiterao de Vitrio do pronunciamento de seu mdico de que ele
um homem vlido e seu lamento a minha prtese foi a minha liberdade enfatiza a natu-
reza de sua invalidez mais como um fato circunstancial do que essencial.

mais convincente, cria um sentimento de pathos. Isto, por sua vez,
prepara o terreno para a resoluo do enredo, no qual o destino dos
personagens em formar uma famlia feliz sinalizado quando Ma-
ria Brbara, encontrando Manu pela primeira vez, declara que esse
menino podia ser meu filho. Entretanto, a criao de uma famlia
de protticos, feita por e para enlutados e despossudos, no pode
ser iniciada quando Manu e Vitrio se encontram pela primeira vez:
Vitrio deve partir imediatamente para o hospital, onde ele espera
ser equipado com uma nova prtese. Somente aps as intervenes
do ministro e de Dona Flora para impelir Manu a retornar a prtese
original, Vitrio pode reentrar na sua vida, acompanhado por Ma-
ria Brbara, e assumir um papel paterno. Por meio dessa metfora
flica, O Heri sugere a necessidade da sociedade angolana de reco-
nhecer relaes e responsabilidades que so tanto paternas como
fraternas. Primeiro o estado ao qual Vitrio serviu toda a sua vida
adulta e sob cujo comando foi mutilado deveria tardiamente as-
sumir suas responsabilidades (como quando Vitrio conta ao doutor
que amputou sua perna que voc tem que ser responsvel pelo que
fez). Desde ento, Vitrio pode fornecer o necessitado suplemento
aos esforos feitos por Flora e Joana para ensinarem ao adolescente
Manu a arcar com suas responsabilidades.
O contraste entre as responsabilidades universais de honestida-
de e solidariedade, e a prtica que se tornara habitual na vida pblica
de Angola, certamente destacada pelo terceiro e mais crucial trata-
mento metafrico da alegoria do corpo desmembrado e reconstru-
do. O desenvolvimento do enredo especificamente em torno do rou-
bo de um membro artificial fornece uma ilustrao exata e precisa do
vasto comrcio de mercadorias roubadas que mantm a economia
no oficial de Luanda em movimento, e do enorme custo humano
desse comrcio. Ao mesmo tempo, o roubo da perna pode ser inter-
pretado como uma indicao do quanto o projeto de reconstruo
confundido no apenas pelos pequenos roubos nas musseques, mas
muito mais pela escala astronmica de furto em direo ao pice da
pirmide social. O roubo de um membro oferece uma clara metfora

do desvio de (de acordo com as contas do FMI) cerca de 1/4 da com-
panhia estatal de leo, Songangol, durante os ltimos anos da dcada
de 1990 at meados dos anos 2000.22 Assim como para Vitrio a sua
prtese era a independncia dele, o complemento que faz dele um
homem vlido capaz de se responsabilizar por uma criana rf,
assim como a nao angolana no pode libertar-se da dependncia
de ajuda externa e do patrocnio cnico das potncias mundiais e do
capital globalizado, enquanto rotineiramente roubada de to vital
poro da sua riqueza.
A crtica poltica de O Heri mostra-se mais incisiva quando se
considera a interao entre esses tratamentos metafricos do corpo
e aquelas imagens de casas, mquinas e mo de obra. Representa-
es da reconstruo e reparao de casas e veculos que atestam
a excluso de Vitrio de emprego remunerado lembram tambm,
ironicamente, o status da classe operria, outrora, como um stio de
orgulho e unidade nacional, e sua centralidade na viso socialista da
Bildung nacional, evidente na escolha de um motor de engrenagem
como motivo central da bandeira de Angola. O desemprego do Ho-
mem Comum apesar da sua fora fsica e treinamento mecnico
conota o abandono da indstria pelo Estado como uma das vir-
tudes nacionais, e da ideia da liberao atravs da industrializao
democrtica. Como indicado em uma cena onde Vitrio recusado
para o trabalho num canteiro de obras, a privatizao da moradia
e o uso da terra para o desenvolvimento residencial excluem o ex-
-combatente de uma, supostamente, reconstruo nacional que, de
fato, beneficia somente a elite rica em petrleo e investidores e es-
peculadores estrangeiros.23 A explorao, no filme, das alegorias de
portes e entradas denunciam como as novas realidades de habita-
22 Vidal (2007b, p. 229, nota 9) nota o clculo do FMI da receita do Estado equivalentes a 23%
do GDP nacional, no sendo contabilizados no perodo de 1997-2001. Sobre alegaes de cor-
rupo e apropriaes indevidas para com o servio civil, ver tambm Hodges (2007), Human
Rights Watch (2004a) e Global Witness (2004).
23 Enquanto o filme fornece o exemplo da propriedade portuguesa desenvolvedora, na realida-

de os investidores mais significativos tm sido companhias chinesas que geralmente mandam
seus prprios trabalhadores peritos para formarem a equipe das operaes angolanas ao invs
de maximizarem oportunidades de trabalho para locais.

o, desenvolvimento imobilirio e acesso s comodidades do Esta-
do excluem a maior parte da nao da recuperao ps-conflito.
Uma filmagem em close-up do ponto de vista do porto da rica vila de
Dona Palmira sendo fechado para Manu, que acaba de entregar sua
encomenda de bolos, evoca poderosamente a privatizao elitista do
espao urbano, que em 2004 j havia gerado a evacuao forada de
milhares de habitaes nas musseques, sem compensao ou realoja-
mento dos residentes, para que o governo vendesse ttulos de terra
para o desenvolvimento de moradias de luxo.24 Entretanto as casas
das instituies e servios do governo, como o hospital, o prdio do
Ministrio onde Pedro trabalha e a estao de rdio (de cujo porto
Vitrio deve esperar seu benfeitor, o Ministro, do lado de fora), so
acessveis somente para aqueles com transporte privado e/ou pode-
rosos contatos. Considerando que a assistncia de tais instituies
para cidados comuns , na melhor das hipteses, o mnimo neces-
srio e geralmente afetada pelas prticas corruptas e promessas
quebradas daqueles em posio de autoridade, nas casas humildes
de Flora, Joana e Judite/Maria Brbara que Vitrio e Manu so su-
pridos de proteo, nutrio, amor e reintegrao familiar (e desse
modo, por sindoque, reintegrao nacional). A nfase nas casas de
pessoas comuns como sendo o verdadeiro lugar da reconstruo e
reconciliao nacional mais grfica na cena perto do final do filme,
onde Vitrio, Maria Brbara, Manu e Flora esto reunidos para o al-
moo como uma famlia ps-conflito e ps-nuclear. De mos dadas
com Maria Brbara (que agora tinha enterrado a sua identificao
dos tempos de guerra como Judite, a justa cortes do Antigo Testa-
mento, e reassumido o nome da santa que protege contra exploses
e mortes sbitas), Vitrio pode subir os degraus em direo porta
aberta da casa de Flora sem a ajuda de uma bengala. Reconstruo, a
nvel popular, ocorre num lugar onde os cidados pensam como uma
comunidade (patriarcal, socialista), confiando, investindo e apoian-
do ativamente um ao outro.
24 Em despejos e demolies foradas em musseques de Luanda, ver Amnesty International

(2007), e Human Rights Watch/ SOS Habitat (2007).

A alegoria cujo tratamento simblico mais politiza o filme, entre-
tanto, aquela do veculo de transporte. Em ambos os nveis, docu-
mentrio e alegrico, as representaes dos veculos e das relaes
dos personagens com os mesmos poderosamente comunica a ideia
da Angola ps-conflito como uma nao em duas vertentes. Conside-
rando que, de acordo com a ideologia e simbolismo da era da inde-
pendncia, a nao-estado uma mquina cujas partes precisam ser
atendidas e necessitam trabalhar em harmonia para que o todo pos-
sa avanar, na realidade, o progresso para a maior parte da nao
paralisado enquanto a elite controladora do Estado acelera frente.
Enquanto Vitrio implora por trabalhos mecnicos aos serralheiros
reparando destroos de veculos, seu caminho ao redor de Luanda
cortado por carros do governo dirigidos por choferes e jipes luxu-
osos. Mais tarde, aps o roubo da sua prtese, a proviso de trans-
porte pblico to exgua que ele s pode chegar ao hospital graas
a um chofer do Ministrio que faz um bico como motorista de txi
candongueiro.25 Os diversos planos do filme que mostram destroos
queimados de nibus, trens e avies de combate assumem maior
pungncia quando vages arruinados e enferrujados formam um
pano de fundo para as cenas em que Manu perseguido e violenta-
mente assaltado, enquanto caminha pelas musseques para entregar
bolos para Joana. Juntas, essas cenas sugerem como a comunidade
nacional igualmente ameaada pela falta de acesso a veculos p-
blicos (que so mostrados como sendo indispensveis para as pes-
soas e empresas), e pelo progresso da elite privilegiada isolada em
veculos que so transformados em objetos de desejo implicitamen-
te patolgicos e agentes da diviso social. Como Pitcher e Graham
argumentam, a proviso de carros do alto comando do MPLA para os
principais burocratas de mdio escalo uma regra ttica de clien-
telismo, desenhada para evitar a adoo de solues pblicas de
problemas coletivos, comprando oponentes potenciais um por um.
(PITCHER; GRAHAM, 2006, p. 183)
25 Sobre transporte pblico e txi em Luanda, ver Pitcher e Graham (2006).

A excluso social que procede da privatizao clientelista do
transporte mais poderosamente ilustrada em duas cenas que,
juntas, oferecem uma imagem dialtica de como carros [luxuosos]
esto matando Luanda, (PITCHER; GRAHAM, 2006, p. 173) aquela
em que Pedro derruba uma criana de rua com o seu jipe, enquanto
discute com Joana; e a cena na qual o carro do Ministro bloqueado
ao sair da estao de rdio, no pelos clamorosos jornalistas que se
juntaram para question-lo, mas por uma multido silenciosa de v-
timas de minas terrestres, usando muletas e cadeiras de rodas, enca-
rando-o. Se a relutncia de Pedro em levar o garoto ferido ao hospital
exemplifica a averso de um burocrata do MPLA em executar as suas
responsabilidades sociais como um cidado comum, a resposta do
Ministro multido sugere a sua ainda menor preocupao com re-
lao sua responsabilidade ao pblico. Relutantemente, aps uma
pausa para reiterar suas promessas de ajuda aos feridos de guerra e
desalojados, o Ministro volta ao seu carro e asperamente diz ao seu
motorista Anda devagar. No quero matar ningum. Essas repre-
sentaes de carros como perigos mortais so literais tanto quan-
to metaforicamente adequadas na descrio de uma cidade onde
o risco de morte para pedestres devido m direo e excesso de
velocidade [...] tornou-se to grande que mais pedestres do que ocu-
pantes de veculos morrem em acidentes de trnsito. (ANON, 2005,
apud PITCHER; GRAHAM 2006, p. 182) Entretanto, uma sequncia
posterior, em particular, convida para uma leitura simblica uma
que agua as conotaes polticas do filme demasiado bvia para
ignorar. Conforme a cmera corta para um plano dentro do carro do
Ministro, o burburinho dos jornalistas do lado de fora silenciado
quando as janelas automticas do carro se fecham: enquanto os pri-
vilgios dos burocratas do Estado e a privatizao do espao rende-
ram vozes crticas inaudveis e sem efeito, veculos de alta tecnologia,
longe de carregarem os novos homens (e mulheres) da nao adian-
te, cortaram um caminho para a elite atravs de uma humanidade
danificada pela guerra, no reabilitada e silenciosamente sofredora.

DESCONSTRUINDO FINAIS FELIZES: CINEMA COMO UMA
PRTESE CULTURAL NA ANGOLA PS-CONFLITO
Retornando, aps essa explorao do uso da alegoria criptografa-

da em O heri, s questes de abertura desse artigo sobre a possibili-
dade de um cinema em Angola que seja tanto comercialmente vivel
como engajada a assuntos polticos e culturais, parece adequado re-
tomar a insistncia de Paul Willeman (1989, p. 3) sobre uma esttica
flexvel ou hbrida para o Terceiro Cinema, como um historicamen-
te analtico ainda que culturalmente especfico modo de discurso
cinemtico. Assim sendo, segundo Willeman (1989, p. 7) o cinema
popular engajado politicamente deve reconhecer a variabilidade
histrica das necessrias estratgias estticas a serem adotadas, de
acordo com as oportunidades e restries das suas circunstncias de
produo e recepo. (WILLEMAN, 1989, p. 3) Gamboa, em O heri,
reconhece isso, e para que sua crtica da Angola ps-conflito alcan-
ce seu pblico-alvo popular, local, seus mais duros e inflamados
elementos devem ser disfarados, tanto para uma audincia global
no receptiva a polmicas e afro-pessimismo, como para uma po-
tencialmente repressora elite governamental africana. Seu sucesso
est em disfarar esses elementos por meios de smbolos e estra-
tgias estticas especificamente nacionais, sinalizando, portanto,
para a sua audincia local sua posio privilegiada como receptores
do filme e como rbitros de seus sentidos. Alm disso, ao mesmo
tempo em que Gamboa oferece ao seu pblico-alvo percepes pri-
vilegiadas das realidades polticas e culturais fora de si mesmas, ele
usa com sucesso estratgias cinemticas feitas para explorar aquilo
que regimes de significao dominantes foram incapazes de lidar,
(WILLEMAN, 1989, p. 7) em uma maneira que tambm alerta sua
plateia internacional para a lacuna entre as realidades angolanas e
suas representaes, atravs do que poderamos categorizar como
um cinema agradvel com conscincia social. Isso ocorre quando o
meio termo que o filme desenvolve entre o documentrio e a narrati-
va focada num personagem se desfaz espetacularmente numa sequ-
ncia filmada no set de um verdadeiro programa de TV local, Ponto

de Reencontro (sendo o ttulo do programa uma brincadeira com o
termo em portugus ponto de encontro). Uma das mais imagina-
tivas iniciativas do governo para acelerar a reabilitao ps-conflito,
Ponto de Reencontro levou milhares de angolanos a espalhar apelos
por notcias de familiares e amigos perdidos, sendo filmado sema-
nalmente em um local na Praa da Independncia, em Luanda, onde
o pbico podia tambm acessar registros, documentando o status e o
ltimo paradeiro dos desalojados e desaparecidos.26 Com a permis-
so de seus produtores, Gamboa gravou cenas do programa em pro-
duo, incorporando-o em seu filme como um pano de fundo para a
busca de Maria Brbara por seu filho. Na edio de som de uma sequ-
ncia inicial retratando pessoas desalojadas na vida real, formando
filas para receber e para apelar por informao, Gamboa sobrepe
as vozes dos participantes do programa gravando suas mensagens
e aplica um efeito de eco cumulativo que constri um fantstico e
estranho som grave de rebulio, denotando efetivamente a incom-
preensvel escala da tragdia humana a qual Ponto de Reencontro se
refere. A sequncia seguinte reside na inevitvel falha do cinema de
representar verdadeiramente a realidade daquela tragdia, atravs
de uma sequncia de tomadas aparentemente em tempo real dos
participantes do programa (vida real) formando fila para apresen-
tarem seus apelos cmera, que concludo com um apelo (fictcio,
atuado) feito por Maria Brbara. Ao longo dessa sequncia, Maria
Ceia visualmente anmala, sendo consideravelmente mais alta e
com a pele mais plida que qualquer outra mulher angolana ao seu
lado. O que quebra completamente o efeito de realidade da cena, en-
tretanto, seu sotaque brasileiro e sua hiperblica entrega fsica e
emotiva, o que conclui em trejeitos de misria e soluos de destrui-
o. A disjuno entre o que o espectador sabe ser uma performance
paga de um ator de telenovela, e a enunciao e conduta reserva-
das daqueles identificados como os colaboradores da vida real de
Ponto de Reencontro, obrigam o espectador a reconhecer o abismo
entre a experincia diria de um trauma real e do luto e a ocasional
26 Para uma reportagem sobre Ponto de Reencontro e seu impacto, ver TV Brasil (2010).

experincia da representao disso, em um drama histrico ou em
documentrio, como melodrama ou tragdia, para um consumo es-
sencialmente voyerstico.
Paradoxalmente, talvez at inevitavelmente, o sucesso de O heri
como uma contribuio para um cinema popular angolano politi-
camente engajado deriva da visibilidade de suas falhas e ambigui-
dades representacionais, e de seus compromissos com pautas po-
lticas e culturais mais poderosas. Depois que isso foi advertido nas
sequncias previamente discutidas, fica mais fcil identificar como,
na sequncia final do filme, as estruturas alegricas estabelecidas
antes desestabilizam a mensagem otimista aparentemente implcita
na concluso da trama. Manu faz uma visita ao seu pai adotivo em
seu novo emprego como motorista de um ministro, e Vitrio o leva
para dar uma volta ao longo da orla de Luanda no carro do ministro.
Uma leitura alegrica da cena sugeriria que ambos esto finalmente
dentro da camada social que funciona e progride, apesar de ques-
tes permanecerem. As histrias de sucesso que os levaram at l
permanecem excees regra, o carro no deles, e de fato peg-
-lo emprestado (e o combustvel em seu tanque) racionalmente
um ato de roubo contra a nao. Sero as relaes quase familiares
dos protagonistas consolidadas? Ser que Manu e Vitrio realmente
aprenderam suas respectivas lies sobre solidariedade angolana,
ou eles foram enjaulados no hegemnico sistema de patronagem?
Para onde est indo o carro como projeto nacional e ser que ele vai
buscar mais algum passageiro? E, finalmente, poderamos adicionar,
que influncia pode ter a disseminao de produtos culturais com
inteno didtica entre os cidados angolanos, em termos de curar
as doenas desta nao ps-conflito?
Uma possvel resposta para essa ltima questo emerge se se
admitir uma interpretao metafrica mais obscura do corpo re-
construdo de Vitrio, uma que redobra as problemticas implica-
es da leitura alegrica da sequncia final. Comparar a relao de
Vitrio e sua perna artificial quela existente entre a nao angolana
e o cinema contemporneo pode parecer menos rebuscado se acei-

tarmos o conceito da cultura nacional [popular] como uma prte-
se mediadora que enaltece um auto-retorno das pessoas atravs da
auto-encarnao e reconhecimento no mundo externo, que Pheng
Cheah (2003, p. 358) identifica como central para a maioria das te-
orias da literatura Africana, mas que foi mais efetivamente elabora-
da pelo novelista e terico cultural queniano Ngg wa Thiongo.27 A
caracterizao de Ngg de cultura como prtese situada dentro
do que Cheah considera sua concepo organicista do desenvolvi-
mento da nao ps-colonial de acordo com seus processos biol-
gicos internos e suas interaes com arredores externos. (CHEAH,
2003, p. 354) Prteses como corpos estrangeiros impingindo sobre
o corpo orgnico da nao so instrumentais em tal interao, e
podemsuplementar uma deficincia e promover um apoio essencial
se [...] encaixada e utilizada corretamente (CHEAH, 2003),. A prte-
se ruim, no entanto, no passa a fazer parte do corpo orgnico, mas
age como um condute [...] (que) abre o corpo para foras externas e
ainda faz com que sejam dependentes delas. (CHEAH, 2003, p. 354)
A fora dominante global do capital financeiro, Cheah resume,
reproduz relaes neocoloniais em espaos ps-coloniais por meio
de um nmero de prteses ligados ao organismo popular-nacional.
(CHEAH, 2003, p. 354) Para Ngg, a mais mortal dessas prteses o
estado clientelista, que no caso de Angola poderia ser caracterizado
como herdeiro da elite crioulo mercantil do primeiro colonialismo
um Estado que governa para manter a abjeo econmica e inrcia
poltica da populao, enquanto sifonando para fora a riqueza mine-
ral do pas ou como aponta Cheah (2003, p 355), reduzindo a nao
para economizar partes para a maquina capitalista global. Nessa si-
tuao, Ngugi arguiu que o estado e outras prteses neocolonialistas
podem ser dissolvidas pela disseminao da cultura como o que
Cheah denomina uma prtese mais salutar (CHEAH, 2003, p. 352)
do corpo nacional vivo que pressiona contra o estado a fim de ins-
pirar e transfigurar o presente degradado (CHEAH, 2003, p. 12). De
27 Aqui Cheah se refere principalmente a argumentos apresentados em Ngg wa Thiongo (1993)

e (1998).

fato, a cultura nacional popular o exemplo paradigmtico de uma
boa prtese por duas mutuamente reforadas razes: originada na
populao, mas ainda mais importante, atravs da incorporao f-
sica coletiva, ela tem um papel crucial na contnua autoformao da
nao. (CHEAH, 2003, p. 356)
A reviso de Cheah sobre a teoria de cultura como prtese de
Ngugi conclui usando a explorao da espectralidade de Derrida, e
o conceito de hauntology28, ao interrogar se a cultura possui a cau-
salidade orgnica auto-recorrente que a torna a sustentadora da li-
berdade. (CHEAH, 2003, p. 352) Entretanto, a nossa proposta de ler
a relao de Vitrio com sua prtese em O heri como uma aluso ao
conceito de cultura como uma prtese redentora aponta para um pro-
blema mais simples, porm igualmente fundamental. Assim como a
potencialmente redentora perna prottica de Vitrio fornecida por
doadores estrangeiros sob os auspcios do estado neocolonial, em
Angola hoje a projeo cinemtica de uma viso originada do povo
depende da negociao com instituies patrocinadoras ou inteira-
mente alinhadas com um projeto de neocolonizao. Naturalmente,
tal dependncia pode acabar por alienar esta viso das suas origens
populares. No futuro, a proliferao de tecnologias de filmagem e edi-
o digitais de baixo-oramento podem fornecer oportunidades para
uma cultura de tela popular-nacional (as quais so improvveis de
surgirem no atual revival de produes de filme e TV de propriedade
do Estado em Angola). Enquanto, provavelmente, nenhuma futura re-
voluo angolana ser televisionada, bem provvel que as cmeras
de celular e o YouTube vo se tornar indispensveis, seno confiveis,
ferramentas de mobilizao e educao em campanhas populares
por justia (como mostrado em desenvolvimentos recentes em Mo-
ambique, Qunia e onde mais for sugerido).29 Neste meio tempo, en-
28 Trata-se de uma ideia desenvolvida por Jacques Derrida em seu trabalho Espectros de Marx,
onde o termo uma combinao da palavra haunt e o sufixo ology. Lida com o estado para-
doxal do espectro, que no nem ser nem no-ser.
29 Eu me refiro aqui a relatrios do uso de telefones celulares e cmeras de telefones, ambos para
organizarem os protestos contra altas planejadas nos preos de produtos alimentcios em Mo-
ambique m 2010, e para reunir evidncias de violncia e outros crimes cometidos na agitao
em seguida da disputada revelao das eleies presidenciais do Qunia em 2008.

quanto na alegoria poltica de O heri Vitrio pode terminar usando
sua prtese para pressionar o pedal do acelerador da mquina pos-
suda pelo Estado, o espectador no consegue ter certeza se a perna
veio para representar uma parte integral do corpo orgnico da nao,
ou se, contrariamente, ela o agente simblico da incorporao de
Vitrio no corpo clientelista e cleptocrtico do Estado, o que prope a
hegemonia do capitalismo global.30 Fica ainda por saber se um ethos
nacional recuperado representado por um homem novo, flagelado
de guerra, pela valorizao da indstria sobre o capital, e pelo concei-
to da solidariedade angolana que vai inspirar o Estado, ou se, por
outro lado, o Estado vai se infiltrar no corpo nacional e corromper
sua agncia. Assim como a populao angolana, com estoicismo e in-
genuidade, remodelou o ambiente pesado e devastado legado por d-
cadas de guerra em utilidades viveis, commodities e habitat; tambm
a retrica e simblica artilharia de um projeto de libertao popular
de uma era de independncia, estragada pelas hostilidades da Guerra
Fria e por uma reestruturao econmica excludente, pode ser reci-
clada na produo de artefatos culturais que falam para as realidades
ps-conflito. Entretanto, enquanto as ferramentas de tal produo
cultural forem restritas quelas financiadas por, ou compartilhadas
com, foras no solidrias ou neocolonialistas, tais artefatos no po-
dero ter garantia de transmitir uma viso de liberao, ou qualquer
ethos de uma pressuposta redeno popular-nacional.
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RETRATOS DE MOAMBIQUE PS-GUERRA CIVIL
a filmografia de Licnio Azevedo1
Fernando Arenas
Moambique desempenhou um papel pioneiro na histria do ci-

nema africano ps-colonial atravs da criao, poca da indepen-
dncia, de uma infraestrutura de cinema nacional desvinculada do
circuito cinematogrfico comercial global e ao servio da nao mar-
xista que emergiu aps o colonialismo portugus. Em 1975 o primei-
ro ato cultural por parte do partido governante Frente de Libertao
de Moambique (FRELIMO) foi a criao do Instituto de Cinema de
Moambique. O governo convidou Rui Guerra, um dos mestres do
Cinema Novo brasileiro (nascido em Moambique), para ser seu di-
retor. De acordo com Camilo de Sousa (2003 apud CARDOSO, 2003),
o cinema foi utilizado como instrumento vital para os propsitos de
educao e propaganda ideolgica no processo de construo simb-
lica da nova nao independente. O Instituto tornou-se um laborat-
rio que aproximou os talentos e vises de inmeros cineastas, rotei-
ristas, editores, produtores e tcnicos moambicanos e estrangeiros.
Tornou-se a arena de treinamento para cineastas emergentes como
1 Este artigo em parte baseado num captulo do meu livro, Lusophone Africa: Beyond Indepen-
dence (2011) e foi traduzido por Cristiano Mazzei (a quem muito agradeo), em colaborao
comigo.

Licnio Azevedo, Joo Ribeiro e Sol de Carvalho, entre outros. Simulta-
neamente, atraiu uma onda de solidariedade internacional, inclusive
os diretores vanguardistas franceses Jean Rouch e Jean-Luc Godard.
Os projetos encabeados por Rouch e Godard, respectivamente,
ilustram as limitaes tecnolgicas da produo cinemtica dentro
do contexto de extrema pobreza e tenses resultantes de um relacio-
namento que era percebido pelos moambicanos como neocolonial,
apesar das melhores intenes ideolgicas por parte dos cineastas
franceses. Alm disso, Godard entrou em conflito com o dogmatis-
mo ideolgico da FRELIMO, pois estava mais interessado em propor-
cionar aos camponeses moambicanos meios tcnicos e a liberdade
criativa para produzirem imagens para um novo tipo de televiso do
povo para o povo, sem seguir a linha do partido. Rouch e Godard fo-
ram ambos convidados pelo governo moambicano, sob orientao
de Rui Guerra e do Instituto. Rouch encabeou o acordo de coope-
rao patrocinado pelo governo francs envolvendo um importante
projeto, Super 8, o qual incluiu a construo de um laboratrio to-
talmente equipado com a tecnologia necessria para produzir filmes
juntamente com instrutores franceses, e cujo objetivo era treinar os
moambicanos no uso de tal tecnologia. Desentendimentos funda-
mentais surgiram entre Guerra e o Instituto sobre concepes e abor-
dagens divergentes no que dizia respeito produo, em especial, a
praticabilidade e viabilidade em termos de custo a longo prazo de tal
laboratrio no contexto moambicano. Watkins (1995) destaca que
no incio os moambicanos estavam mais interessados no formato 35
mm do que o 8 mm proposto por Rouch. Sentiram que Rouch estava
de fato tentando institucionalizar um nvel de subdesenvolvimento
tcnico.2 (WATKINS, 1995, p. 10, traduo do autor) Entretanto, Rou-
ch simplesmente no achava que o formato de 35 mm fosse prtico
ou eficiente em termos de custo. Em ltima instncia, nenhuma das
frmulas se tornou vivel em termos de custo no longo prazo para
Moambique. No caso de Godard (juntamente com sua produtora So-
nimages), houve um desentendimento ideolgico fundamental com a
2 trying to institutionalize a level of technical underdevelopment.

FRELIMO, conforme documentado pelo filme de Margarida Cardoso
(2003), Kuxa Kanema, e Manthia Diawara (1992).3
Alm desses projetos de colaborao, o Instituto tornou-se o cen-
tro de produo de cinejornais, documentrios e alguns longas-me-
tragens.4 Seu projeto mais conhecido, Kuxa Kanema (O nascimento
do cinema),5 considerado por crticos e historiadores do cinema
africano a tentativa mais bem sucedida na criao de um cinema
africano que atendia aos interesses do povo africano; neste caso, o
propsito de construir uma nao sob os auspcios do partido gover-
nante e antigo exrcito de libertao FRELIMO e sua viso de uma
repblica socialista. De acordo com a cineasta portuguesa Margarida
Cardoso em seu extraordinrio documentrio, Kuxa Kanema: o nas-
cimento do cinema, o projeto envolvia cinejornais semanais de dez
minutos que seriam exibidos em todo o pas nos cinemas ou atravs
de vans doadas pela antiga Unio Sovitica em reas rurais remotas.
Entre 1981 e 1991 Kuxa Kanema produziu 359 edies semanais e
3 O desentendimento entre Guerra, Rouch e Godard em Moambique foi amplamente documen-

tado por Diawara (1992).
4 Rui Guerra dirigiu um dos primeiros longas-metragens em Moambique, Mueda: memria e

massacre (1979), documentando a representao anual do massacre de 1960 do povo makon-
de pelas foras coloniais portuguesas no norte de Moambique. Vide Ukadike (240241) para
uma anlise deste filme. Houve quatro longas importantes lanados ao final da dcada de 1980,
inclusive a coproduo polmica com a Iugoslvia intitulada O tempo dos leopardos (1987), que
enfoca os anos finais da guerra de libertao no norte de Moambique. Conforme relatado por
Licnio Azevedo e Lus Carlos Patraquim (corroteiristas) no documentrio de Margarida Cardo-
so, Kuxa Kanema, a polmica teve a ver com a arrogncia e eurocentrismo por parte dos iugos-
lavos que entregaram a eles um roteiro que ignorava as especificidades histricas e culturais
da guerra de libertao moambicana e que estavam mais interessados em produzir um filme
de ao que se passava num lugar extico, sob uma lgica maniquesta lanando negros contra
brancos. O vento sopra do norte (1987) de Jos Cardoso tambm ressalta a guerra de libertao
no norte de Moambique e foi a primeira produo exclusivamente moambicana. O documen-
trio moambicano-brasileiro Fronteiras de sangue (1987), de Mrio Borgneth, adverte sobre
a campanha de desestabilizao realizada pela frica do Sul da era do Apartheid contra seus
vizinhos (inclusive Moambique). A colheita do diabo (1991), codirigida por Licnio Azevedo e
Brigitte Bagnol mistura fato e fico para retratar um vilarejo assolado pela seca no meio da
guerra civil. Para mais detalhes sobre estes e outros filmes desse perodo ver Watkins (1995)
e Marcus Power (2004).
5 De acordo com Lopes, Sitoe e Nhamuende (2000), Kuxa Kanema um neologismo criado pelo
poeta, roteirista e produtor Lus Carlos Patraquim, que significa o nascimento ou a aurora do
cinema, cunhado a partir das lnguas nacionais changana e makua faladas no sul e norte de
Moambique, respectivamente, num gesto que evidencia o princpio abrangente de unidade
nacional aps independncia.

119 documentrios de curta durao Watkins (1995), alm de vrios
longas. Em 1991, infelizmente, os equipamentos de cinema, a sala
de edio, de som e os laboratrios de processamento pertencentes
ao Instituto de Cinema de Moambique foram praticamente destru-
dos por um incndio, o que levou ao seu colapso. Mesmo antes do
incndio, o Instituto j vinha sofrendo consideravelmente com pro-
blemas financeiros, de logstica, infraestrutura e criatividade devido
devastadora guerra civil. A runa do Instituto de Cinema Moambi-
cano ocorreu sob o pano de fundo da guerra, assim como da morte
prematura de seu fundador e carismtico lder, Samora Machel, num
suspeito acidente de avio sobre a frica do Sul em 1986, selando
definitivamente o fim do sonho utpico de uma sociedade igualitria
onde o cinema desempenharia um papel importante.
O conflito armado em Moambique durou at 1992 com a assi-
natura do Acordo de Paz de Roma entre a FRELIMO e a Resistn-
cia Nacional Moambicana (RENAMO). Houve aproximadamente
um milho de pessoas e cerca de um milho e meio de refugiados
espalhados pelo Zimbbue, Zmbia e Malaui. Esta guerra foi impul-
sionada pela geopoltica neo/ps-colonial do Apartheid e da Guerra
Fria na frica austral, envolvendo o servio de inteligncia rodesia-
no, ex-agentes da Poltica Internacional de Defesa do Estado (PIDE)
portuguesa e expatriados portugueses que fugiram de Moambique,
ex-guerrilheiros da FRELIMO e a frica do Sul. A RENAMO surgiu
no incio como movimento anticomunista apoiado por ditas foras.
O principal objetivo era desestabilizar o governo da FRELIMO, sa-
botar a infraestrutura nacional (sobretudo os corredores estratgi-
cos de transporte ferrovirio e rodovirio) e enfraquecer o apoio da
FRELIMO ao ANC (sigla em ingls do Congresso Nacional Africano
que lutava contra o regime do Apartheid). Aps o fim da guerra civil
a RENAMO tem-se consolidado como partido legtimo de oposio a
nvel nacional.
Desde o final de sua guerra civil em 1992, Moambique tem tido
um fluxo limitado, embora contnuo, de documentrios socialmente
engajados, alm de curtas de fico feitos principalmente para televi-

so. Tais produes foram dirigidas principalmente por Licnio Aze-
vedo, Orlando Mesquita, Joo Ribeiro e Sol de Carvalho; todos con-
triburam ativamente de mltiplas formas aos anos dourados dos
primrdios do cinema moambicano, com destaque para o projeto
Kuxa Kanema. O cineasta mais prolfico desde o incio da dcada de
1990 tem sido o brasileiro Licnio Azevedo, que vive em Moambi-
que h mais de 30 anos. Azevedo dirigiu, entre outros ttulos, A rvo-
re dos antepassados (1995); A guerra da gua (1995); Rosa Castigo
(2002); Desobedincia, (2002); Night Stop (Parada noturna, 2002);
O acampamento de desminagem (2004); O grande bazar (2006), o
primeiro curta-metragem moambicano a ser lanado em DVD; Hs-
pedes da noite (2007); alm de uma srie de curtas feitos para te-
leviso sob o ttulo de Histrias comunitrias (2000), que Azevedo
dirigiu e escreveu juntamente com Orlando Mesquita. Tal srie inclui
seis documentrios de curta-metragem ou filmes do tipo docudrama
que se passam principalmente em reas rurais de Moambique (em
sua maioria, nas provncias de Nampula e Cabo Delgado), enfocan-
do dimenses humanas concretas no que diz respeito a questes de
desenvolvimento confrontadas pela populao local. Histrias comu-
nitrias destaca os esforos por parte das comunidades rurais em
busca de autonomia econmica e sustentabilidade a longo prazo, em
harmonia com suas prprias culturas e meio ambiente, inclusive a
autogesto coletiva de suas terras e recursos naturais, fornecimen-
to de gua e eletricidade, alm de melhores condies de moradia e
acesso sade e educao.
Licnio Azevedo dirigiu a maioria dos curtas-metragens de fic-
o e documentrios com um alto nvel de produtividade desde a
dcada de 1990 at hoje. Outros diretores moambicanos de desta-
que incluem o supracitado Orlando Mesquita, que scio de Licnio
Azevedo na empresa bano Multimedia, e que esteve envolvido em
mais de 30 filmes como editor, diretor e produtor, documentando a
evoluo da sociedade moambicana desde 1984. Em 1999, ganhou
o prmio Kuxa Kanema de melhor vdeo como codiretor e editor, jun-
tamente com Azevedo, de Histrias comunitrias. Joo Ribeiro esteve

envolvido no projeto Kuxa Kanema como supervisor de produo.
O seu projeto tem sido adaptar obras literrias do escritor moambi-
cano Mia Couto. Seus curtas e longas incluem, respectivamente, Fo-
gata (1992), O olhar das estrelas (1997), Tatana (2005), e O ltimo
voo do flamingo (2009). O olhar das estrelas baseado numa ideia de
Mia Couto, que tambm colaborou no roteiro com o diretor Ribeiro.
O filme uma delicada e divertida farsa que aborda polticas de g-
nero na sociedade contempornea moambicana atravs do retrato
do machismo patriarcal como uma mscara para a ansiedade mascu-
lina em relao s mulheres.
Sol de Carvalho, antigo editor do cinejornal Kuxa Kanema, dirigiu
O jardim do outro homem (2006),6 o qual fez parte do Global Lens
Film Series de 2007.7 Esse o primeiro longa-metragem moambi-
cano a surgir desde os anos dourados do cinema e o mais caro at
hoje (aproximadamente um milho de dlares americanos). O filme
apresenta um engajamento social com dimenses educacionais que
explora, atravs da vida de Sofia, personagem principal representa-
da admiravelmente por Gigliola Zacara, os desafios devastadores vi-
vidos por mulheres pobres em sua luta para realizarem seus sonhos
profissionais, afirmando-se enquanto indivduos, ao mesmo tempo
em que contribuem para a melhoria das vidas de suas famlias e Mo-
ambique como um todo. Na verdade, todos os cineastas moambi-
canos mencionados at agora, apesar das mudanas ideolgicas e
polticas desde o final da dcada de 1980, continuaram a desenvol-
ver um legado do compromisso social que tem sido a quintessncia
do cinema desde os primrdios da independncia de Moambique.8
6 Em 2007, o filme O jardim do outro homem foi vencedor de vrios prmios, inclusive o me-
lhor longa africano no Festival de Cinema Panafricano de Cannes, melhor longa digital no Vues
dAfrique (Montreal) e melhor produo e melhor ator no CINEPORT Brasil.
7 A srie 2009 Global Lens exibiu com destaque a adaptao para o cinema da obra-prima liter-
ria de Mia Couto Terra sonmbula, dirigida pela portuguesa Teresa Prata.
8 Desde 2006, a distribuidora de cinema bano Multimedia e a Associao Moambicana de Cine-

astas (AMOCINE) tm organizado um ambicioso festival de documentrios internacionais em
Maputo (Dockanema) com filmes de Moambique, a frica em geral e outros pases do mundo.
Esse festival desempenha um papel fundamental na exibio de filmes moambicanos para o
mundo e filmes internacionais para o pblico moambicano.

Licnio Azevedo nasceu no Rio Grande do Sul, mas vive em Mo-
ambique desde sua independncia. Trabalhou no Instituto Nacio-
nal de Cinema durante os primeiros anos dos filmes moambicanos,
colaborando com Jean Rouch e Jean-Luc Godard. Azevedo tambm
trabalhou para a televiso de Moambique e hoje um cineasta in-
dependente e presidente da produtora de filmes e multimdia bano
Multimedia, com sede em Maputo. Azevedo tem realizado um nme-
ro considervel de documentrios e longas-metragens abordando
uma grande variedade de questes importantes para o entendimen-
to da experincia ps-colonial e ps-guerra de Moambique, do re-
torno emocional dos refugiados de guerra sua terra natal (A rvore
dos antepassados); ameaa mortal das minas terrestres espalhadas
pelo interior de Moambique (O acampamento da desminagem); s
perdas humanas e ambientais causadas por 15 anos de guerra civil
(A guerra da gua); s trgicas consequncias da epidemia da AIDS
(Night Stop). Vrios de seus filmes foram exibidos em festivais in-
ternacionais e ganharam prmios. Porm, a obra de Licnio Azevedo
ainda no recebeu a ateno crtica que merece, apesar de ser o cine-
asta mais importante de Moambique.
O conjunto da obra de Azevedo oferece um mosaico da vida con-
tempornea em Moambique atravs das experincias de pessoas
comuns vivendo, at certo ponto, sob circunstncias extraordin-
rias. O ethos humanstico de Azevedo a fora motora por trs de
sua prtica cinematogrfica onde retrata a sociedade moambicana
atravs de uma multiplicidade de vozes. Seus documentrios, que
constituem a maior parte de sua produo cinematogrfica, repre-
sentam a realidade social moambicana e seguem uma abordagem
tica que permite ao outro (neste caso, pobres moambicanos das
zonas rurais em sua maioria) falar com um mnimo de interferncia
do diretor, onde os dilogos parecem no terem sido ensaiados e as
cenas no terem sido redigidas. A prxis cinematogrfica de Azeve-
do revela uma grande afinidade com o modo observacional (obser-
vational mode) dos documentrios descrito por Bill Nichols em seu
clssico Representing Reality (1991), que enfatiza a no interveno

do cineasta. Fiel sua experincia colaborativa com Jean Rouch, os
documentrios de Azevedo seguem algumas das convenes do ci-
nema vrit (que constitui uma excelente ilustrao do modo obser-
vacional), assim como a distncia no intrusiva entre a cmera e os
sujeitos; a natureza da performance aparentemente pouco ensaiada
ou dramatizada por parte dos atores; o foco em pessoas comuns; o
uso de cmera porttil; locais autnticos; sons naturais e pouca ps-
-produo. A edio envolve cenas curtas ocasionais que so interca-
ladas pelo fio narrativo que retrata o cotidiano, a paisagem, animais,
instrumentos musicais tocados por pessoas locais, ou rituais de dan-
a, que acrescentam textura ao mesmo tempo em que enriquecem
e complementam a estria atravs da incluso de elementos rela-
cionados a prticas culturais e habitat, constitutivos das vidas dos
sujeitos retratados. O estilo de direo de Licnio Azevedo conta, em
grande parte, com uma presena ausente conforme teorizado por
Nichols (1991), proporcionando sons e imagens, mas com uma pre-
sena de direo que permanece despercebida e no reconhecida.
Os documentrios de Azevedo so, em grande parte, estruturados
ao redor de um princpio axiogrfico (NICHOLS, 1991, p. 77-95)
onde uma tica de representao conhecida e vivenciada atravs
da relao espacial entre a cmera e os sujeitos, refletida na proximi-
dade fsica conforme deduzida pelo uso de closes de grande ngulo,
assim como uma aceitao tcita, mtua, entre o cineasta e os sujei-
tos, a qual prevalece em todos os seus filmes. Pode-se argumentar
que o papel de Azevedo em seus documentrios simultaneamente
o de outsider/insider, portanto descentralizando, at certo grau, sua
perspectiva de um brasileiro branco de classe mdia em relao aos
sujeitos retratados moambicanos negros e pobres, na sua maioria
camponeses.
A rvore dos antepassados (1994) foi produzido medida que a
guerra civil chegava ao fim. Documenta o retorno de Alexandre Fer-
ro e aproximadamente 15 integrantes de sua famlia do Malaui
provncia fronteiria de Tete, ao noroeste de Moambique. a his-
tria de seu retorno terra ancestral e sua reconciliao com o pas-

sado doloroso. A famlia Ferro precisa viajar com seus pertences
(inclusive animais de estimao) por muitos quilmetros a p e s
vezes pegando carona entre runas, sujeira, fezes, veculos queima-
dos, tanques abandonados, e a ameaa de minas terrestres e cobras.
Alexandre Ferro narra em off medida que decorre a ao do filme.
Ele o lder designado do grupo que escreve um dirio, no qual in-
clui um registro dos nascimentos e mortes em sua famlia. Ele parece
ser o nico integrante da famlia alfabetizado, portanto fica encar-
regado de ler as cartas que trazem as notcias sobre as mortes dos
familiares distantes. Em seu dirio, Ferro tambm inclui passagens
bblicas pertinentes e meditaes sobre o seu destino existencial, os
quais so lidos em voz alta. O filme documenta o cotidiano da fam-
lia atravs da rdua viagem, inclusive refeies, crianas brincando,
banhos de rio, acordar de manh, assim como momentos de tdio,
fadiga e acessos de fome. A famlia compartilha histrias de guerra e
expressa suas esperanas e medos a respeito dos entes queridos que
desejam ver, alm do futuro de sua prpria subsistncia. A odisseia
da famlia Ferro acompanhada pela doce e delicada, e s vezes ani-
mada, trilha sonora com msicas moambicanas, com destaque para
violes, baixo e instrumentos de percusso. A trilha desempenha um
papel diegtico no filme, transmitindo uma sensao de movimen-
to para a frente, na medida em que a famlia embarca na viagem de
volta para a casa, alm de um sentimento de esperana com relao
ao futuro para a famlia Ferro, assim como para Moambique. H
tambm uma cena com msica ao vivo na metade do filme com um
pequeno conjunto de msicos tocando instrumentos artesanais de
corda e percusso. As letras expressam a gratido para com Joaquim
Chissano e Afonso Dhlakama (lderes dos antigos partidos beligeran-
tes FRELIMO e RENAMO, respectivamente) por terem libertado o
povo de Moambique, nesse caso, dos horrores da guerra. O fato de
que essa cano agradece ambos os lderes sem dvida um sinal
otimista de reconciliao entre o povo moambicano.
A famlia Ferro finalmente chega ao seu destino com esperan-
a e alegria. Todos os sobreviventes jovens da famlia os recebem

com festa. A comemorao altamente emocional traz sorrisos e l-
grimas aos seus rostos medida que os parentes redescobrem uns
aos outros aps dez anos de separao. Em seguida, os refugiados
que retornaram visitam os ancios que esto de luto pela perda de
um integrante da famlia. L, no momento mais doloroso do retorno
da famlia Ferro, a tia Maria (uma das que retornaram) informa-
da sobre seus parentes falecidos, inclusive sua me e av. Todavia, a
vida deve continuar e, portanto, seguem em frente para construrem
novas casas e comearem a preparar a terra (machambas no portu-
gus de Moambique) a fim de plantarem sementes em tempo para
a estao das chuvas que est por vir. A cena final introduz o ritual
simblico da bno da rvore com uma mistura de gua e farinha
para honrar o esprito dos ancestrais. A tia Maria encarregada do
ritual criado para preservar espiritualmente o elo entre os vivos e os
mortos. A rvore em muitas sociedades africanas tradicionais (assim
como amerndias) representa de forma metonmica o esprito dos
mortos, evidenciando uma relao simbitica entre seres humanos
e a natureza, o material e o espiritual. De forma semelhante, no fil-
me de Azevedo existe um motivo recorrente da porta, que ilustra
a importncia simblica dos elos materiais no contexto das vidas
vastamente interrompidas dos refugiados de guerra. Entre seus ob-
jetos mais preciosos, a famlia Ferro carrega uma porta de madeira
vermelha que pertenceu sua casa temporria no Malaui de volta a
sua terra ancestral em Moambique. A porta perdida ao longo do
caminho causando consternao aos integrantes da famlia, sobretu-
do junto da jovem figura patriarcal, Alexandre. A porta o fragmento
remanescente mais importante de suas vidas como refugiados, pois
no apenas proporciona um sentido de continuidade em suas vidas
interrompidas, mas tambm sugere um anseio por uma vida nova
num lar estvel, sem completamente apagar os dez anos que pas-
saram como refugiados. Enquanto a rvore proporciona o elo espi-
ritual entre vida e ps-vida, a porta oferece o elo material entre a
vida como refugiados e uma vida no ps-guerra como camponeses
sedentrios que ensaiam os primeiros passos. Felizmente, os Ferro

conseguem recuperar a porta no mercado local da cidade onde tinha
desaparecido repentinamente por engano. Atravs dA rvore dos
antepassados, Licnio Azevedo faz uma notvel contribuio durante
um perodo de transio crtico para a nao moambicana medida
que dava seus primeiros passos em direo paz, poltica multipar-
tidria e reconstruo.
A guerra da gua (1996), lanado quatro anos depois do acordo
de paz de Roma entre os partidos beligerantes de Moambique, des-
taca o ps-guerra civil de um ngulo diferente, enfocando uma grave
crise de gua no interior rural da provncia de Inhambane (na regio
central de Moambique) causada por uma combinao infeliz entre
o colapso da infraestrutura, resultante da guerra, e uma prolonga-
da seca. Durante o conflito armado de Moambique, muitas batalhas
ocorreram em torno do controle de poos de gua, danificados ou
destrudos pela contenda. Por vezes, uma das faces em guerra at
mesmo destrua seus prprios poos para que o inimigo no puses-
se suas mos neles. Portanto, o equilbrio simbitico frgil entre na-
tureza, vidas humanas e tecnologia alterado, desencadeando um
ciclo de sofrimento. Como resultado desse cenrio especfico, as mu-
lheres, as principais provedoras dos lares africanos rurais, devem
viajar longas distncias em busca de gua (com frequncia levando
seus filhos) e enfrentarem longas filas sem garantia de conseguir a
preciosa mercadoria. Surgem tenses com atos de egosmo e cruel-
dade de uns contra os outros, embora temperados, s vezes, por atos
de generosidade e altrusmo. A guerra da gua (1996) evidencia de
forma viva a diviso de gnero dentro desse contexto cultural onde
as mulheres carregam um fardo muito mais pesado para garantirem
a sobrevivncia de toda a famlia (criar os filhos, buscar gua, traba-
lhar no campo, comprar comida se a opo existir e cozinhar),
enquanto os homens caam (embora os animais estejam morrendo
como resultado da seca), ficam ociosos ou embebedam-se. Uma das
histrias mais tocantes em Guerra da gua envolve uma viva idosa
que perdeu toda a famlia na guerra, alm de sua casa e poo dgua.
Ela no tem ningum para tomar conta dela (nem mesmo vizinhos);

fraca demais para caminhar quilmetros, ficar em fila e carregar
um balde de gua na cabea. A viva torna-se uma figura emblem-
tica das terrveis consequncias da guerra, que afetam o povo rural
de Moambique no perodo que se segue. Portanto, Azevedo permite
que ela conte sua prpria estria em off para de tal forma chamar a
ateno para o drama coletivo retratado por esse filme, enfatizando
o prprio sofrimento pessoal da viva.
Night Stop (2002) uma espcie de docudrama que faz parte de
uma srie de vdeos africanos intitulada Steps for the Future (Passos
para o futuro), com enfoque na AIDS na frica austral. Falado em
ndebele, shona, nhungwe, portugus e ingls, esse filme oferece um
olhar etnogrfico sobre as vidas das trabalhadoras de sexo ao longo
do Corredor da Beira no centro de Moambique, que existem dentro
de uma subcultura de dependncia sexual-econmica onde a AIDS
alastra-se de forma implacvel (em 2002, 30% da populao desse
chamado corredor da morte tinha AIDS, de acordo com a descrio
9
do filme). As imagens na sequncia de abertura em preto e branco
evidenciam os restos materiais da devastao da guerra civil ao lon-
go da estrada. Em seguida, vemos cores emergirem numa tomada da
cidade na provncia de Manica aos sons do muezim convidando os fi-
is a orarem. As cenas que se seguem envolvem imagens de mulheres
acordando de manh enquanto preparam-se para o dia, intercaladas
por imagens de motoristas de caminho chegando parada notur-
na quase ao pr do sol. A prxima cena apresenta uma prostituta e
seu cliente discutindo, e a mulher sendo esbofeteada. Essas cenas de
abertura contrastantes no apenas situam a histria de Night Stop
em proximidade histrica prpria guerra civil, mas tambm suge-
rem uma certa continuidade de um estado de crise entre a guerra e a
subsequente guerra contra a pandemia da AIDS, alm da dinmica
desigual e tensa entre os gneros.
9 De acordo com o website do Centers for Disease Control and Prevention (Centro de Controle e
Preveno de Doenas), 12,5% da populao adulta de Moambique, entre 15 e 49 anos de ida-
de, encontrava-se infectada com o vrus do HIV em 2010 (com base no UNAIDS Epidemiologic
Fact Sheet [Dados Epidemiolgicos do Programa das Naes Unidas sobre a AIDS]). A Organiza-
o da Naes Unidas estima que Moambique tinha uma populao de 23.391.000 habitantes
em 2010.

O filme passa-se noite em volta do motel Montes Namuli, locali-
zado no muito longe da interseco das estradas entre o Malaui e o
Zimbbue (um elo de transporte importante dentro dessa sub-regio
da frica austral). A ao em Night Stop permeada por uma trilha
sonora sensual de jazz e envolve principalmente cenas de interao
alegre entre as prostitutas de nome Suja, Rosa, Claudina, Lili, Olinda,
a viajante etc.; entre as prostitutas e seus clientes (principalmente em
volta e dentro de seus caminhes); e entre os prprios clientes (nunca
sabemos seus nomes, embora haja um conhecido como o malauiano
possuidor de um enorme pnis que pode machucar). As trabalhado-
ras do sexo mais velhas so sobreviventes da guerra da AIDS e com-
partilham conselhos com as mais jovens sobre a importncia de usar
preservativos enquanto distribuem alguns a elas. H uma mulher que
cede a um cliente que lhe oferece mais dinheiro se ele no usar ca-
misinha; h outra que no recebe o pagamento de seu cliente; e ou-
tra que enganada por promessas de que viajar pela frica austral
com seu cliente. De longe, as trabalhadoras do sexo mais jovens so
as menos espertas e as mais vulnerveis s exigncias dos caminho-
neiros. Durante todo o filme as prostitutas so retratadas como seres
tridimensionais, enquanto que os clientes so muito menos desen-
volvidos enquanto personagens e pouco se sabe sobre suas vidas. Os
caminhoneiros (muitos deles presumidamente casados com filhos)
so retratados como tipos sociais ganhando a vida viajando longas
distncias por muitos dias, cujo trabalho crucial para a sobrevivn-
cia econmica de seus respectivos pases. A natureza de seu traba-
lho envolve uma solido constante, portanto, compreensivelmente,
emerge uma relao simbitica entre eles e as prostitutas (acredita-
-se amplamente que o ecossistema social entre os caminhoneiros e
trabalhadoras de sexo africanas constitui um dos epicentros para a
disseminao inicial da AIDS na frica subsaariana).
Em Night Stop no h narrao em off ou explicaes textuais,
e os personagens nunca falam para a cmera. Todas as informa-
es sobre suas vidas so transmitidas atravs de suas conversas
e gracejos. A cmera parece no ser intrusiva enquanto os sujeitos

mostram-se de uma forma natural. Os espectadores sensibilizam-se
com a precariedade das vidas das mulheres graas ao uso de closes e
closes de plano mdio de Azevedo, que conseguem trazer tona a be-
leza e humanidade das jovens medida que sorriem e riem, trocam
confidncias, abraam-se, e, por vezes, choram. Contudo, brigas tam-
bm acontecem entre as prostitutas, assim como entre os clientes e
as prostitutas, mas estas so intercaladas por momentos de ternura
entre eles, assim como momentos de orientao envolvendo lies
de vida transmitidas pelas trabalhadoras mais velhas s mais jovens.
Algumas das mulheres confessam terem sido foradas ao mundo da
prostituio; e todas so as principais provedoras de suas famlias.
Algumas tm ou tiveram filhos; algumas ficam grvidas na profis-
so e algumas esto buscando o amor. No entanto, todas devem lidar
com a constante ameaa da AIDS, e, na verdade, muitas prostitutas e
clientes morreram da doena. Enquanto a cena final evidencia a na-
tureza exuberante das jovens mulheres vivendo no limite, cabe aos
espectadores ponderarem sobre o carter tnue de suas existncias
e da nova tragdia que assalta Moambique no muito depois da ca-
tastrfica guerra civil, cujas consequncias ainda so sentidas nas
dcadas de 2000 e 2010.
De fato, o documentrio de 2004, O acampamento de desminagem,
conforme seu ttulo indica, acompanha uma equipe de trabalhadores
cuja tarefa detectar e eliminar minas terrestres espalhadas pelo in-
terior rural de Moambique como resultado da guerra civil. As minas
terrestres constituem um dos efeitos secundrios mais duradouros
de guerras, com terrveis consequncias para as populaes rurais
em pases que passaram por grandes conflitos nos ltimos anos do
sculo XX, inclusive Angola, Moambique, Camboja e Colmbia. O fil-
me mostra as complexidades do procedimento de desminagem: uma
vez que uma mina terrestre (ou um conjunto delas) detectada por
ces farejadores, os trabalhadores limpam a rea e preparam-se para
faz-la explodir. Por vezes, os trabalhadores utilizam equipamentos
controlados remotamente a fim de realizar as operaes mais dif-
ceis do processo. Ao mesmo tempo, O acampamento de desminagem

ressalta a dinmica humana no campo entre os trabalhadores e a
populao local, assim como entre os prprios trabalhadores. Como
em Night Stop, no h narrao em off; a cmera simplesmente mos-
tra e portanto permite que as imagens e dilogos entre os sujeitos
falem por si mesmos (quase todo o filme falado em portugus). O
filme retrata o cotidiano dos trabalhadores, tomando banho, urinan-
do, ligando para entes queridos, criando laos emocionais, brigando,
compartilhando refeies, assim como histrias trgicas de compa-
nheiros de trabalho e integrantes familiares morrendo por causa das
minas terrestres que explodiram. Alm disso, Azevedo demonstra
sensibilidade enquanto revela a complexidade social do trabalho dos
desminadores e suas vidas pessoais, ao mesmo tempo em que con-
vivem temporariamente com as comunidades de camponeses onde
foram enviados. Apesar das interaes sociais parecerem harmonio-
sas, estas no acontecem de forma automtica ou fludas.
O argumento em O acampamento de desminagem que embo-
ra a guerra civil moambicana tenha terminado graas ao acordo de
paz assinado entre a FRELIMO e RENAMO em 1992 (que no filme
so caracterizados como irmos em guerra), a guerra, de muitas
maneiras, continua na forma de milhares de minas terrestres espa-
lhadas pelo territrio nacional, matando e mutilando civis inocentes.
Consequentemente, o processo de desminagem envolve batalhas di-
rias que, s vezes, podem terminar tragicamente para os trabalha-
dores. A desminagem em si uma tarefa descomunal e s vezes qua-
se impossvel; mesmo assim, uma das medidas do ps-guerra mais
cruciais na retomada da terra e para proporcionar aos camponeses
a vida digna e segura que necessitam e merecem. Minas terrestres
constituem uma das ameaas mais duradouras e evasivas s popula-
es civis, que persiste dcadas aps o fim de uma guerra.
Apesar da memria da guerra ainda estar presente em Moam-
bique ao final da dcada de 2000, ela no mais suscita a sensao
de urgncia do perodo anterior. O pas continua focado na recons-
truo e expanso da sua infraestrutura de base, mas a nfase est
centrada hoje na reduo da pobreza e no aumento da produtividade

econmica. Moambique possui uma das economias de mais rpido
crescimento na frica e tornou-se atraente a investimentos estran-
geiros, especialmente nos setores mineral, industrial e turstico. O
curta-metragem de fico de Azevedo, O grande bazar (2006) surge
a partir desse cenrio novo e aparentemente otimista. O primeiro fil-
me a ser lanado em DVD em Moambique, O grande bazar combina
tcnicas cinemticas e convenes narrativas que seguem protocolos
e a prxis tanto de filmes de fico, assim como de documentrios,
ao mesmo tempo em que muda seu foco para o espao urbano, mais
especificamente, a cidade de Maputo. O filme privilegia a experincia
dos pobres como objeto de representao e oferece uma profuso de
detalhes sobre a vida cotidiana no mercado africano. A prtica flmi-
ca de Azevedo ressalta questes sociais ao mesmo tempo em que
influenciada por uma sensibilidade etnogrfica, atravs da qual o
diretor refora as perspectivas oferecidas pelos sujeitos represen-
tados com ateno ao habitat social dos mesmos sujeitos. Portanto,
as narrativas so recheadas com cenas e tomadas da vida cotidiana
que retratam as prticas culturais, ou que transmitem conhecimento
local, portanto, proporcionando um rico panorama cultural para me-
lhor entendermos as questes sociais discutidas. Em O grande bazar,
Azevedo continua a favorecer as vidas daqueles mal tocados pelo
propalado crescimento econmico de Moambique, retratando as
populaes pobres urbanas, que, de modo semelhante maioria dos
africanos, enfrentam dificuldades, mas que tambm exibem uma in-
ventividade, versatilidade e dignidade necessrias para subsistirem.
Aqui o mercado africano o palco central para uma histria de ami-
zade entre Pato e Xano. O mercado, principal local de um enorme
setor informal dentro da maioria das economias africanas, um mo-
saico vasto e colorido de pessoas pobres que representam a maioria
da populao. Os mercados ao ar livre tpicos da frica so locais de
bricolagem e inveno criativa (bricolage and creative invention)
(FERGUSON, 2006), onde cada objeto que se possa imaginar re-
vendido, reciclado ou reutilizado. Todos os tipos de transformaes
esto venda, conforme exibidos nesse filme, por exemplo: pares de

sapatos desiguais, guarda-chuvas com poucos furos, dentes de alho
avulsos, ou contedos de uma garrafa de leo de cozinha distribudo
em inmeros saquinhos de plstico.
Os dois amigos adolescentes, Pato e Xano, vm de diferentes ca-
madas sociais. Pato pobre e vende salgadinhos fritos para sua me.
Um dia, acaba a farinha e Pato sai para comprar mais, mas a loja
tambm no tem mais farinha. Como resultado, decide comprar um
mao de cigarros no mercado negro a fim de vender os cigarros avul-
sos, mas assim que comea a gritar para atrair clientes, seu precioso
mao roubado por trapaceiros de pequenos golpes. Essa sequn-
cia de acontecimentos faz com que Pato v ao mercado em busca
de ideias para recuperar o escasso dinheiro de sua me, o qual era
destinado farinha. Xano um mulato de pele clara que vem de uma
famlia de classe mdia. Sua me dona de um salo de beleza e est
tendo um caso com um homem que bate em Xano. Como resultado,
Xano rouba dinheiro de sua me e seu namorado, preferindo viver
longe de casa no mercado. Xano representa o papel do garoto de rua
duro, enquanto que Pato possui uma inocncia meiga, porm com
uma esperteza comercial. Juntos, planejam esquemas para ganhar
dinheiro, at mesmo roubando, ao mesmo tempo em que devem lu-
tar contra uma gangue de jovens bandidos que reivindicam o merca-
do como seu territrio.
Figura 1 - Pato (Edmundo Mondlane) e Xano (Chano Orlando) brincam medida que se
tornam amigos em um dos agitados mercados ao ar livre de Maputo.
Fonte: O grande bazar, 2006. (bano Multimedia)
Ao longo do caminho, nessa fbula infantil picaresca Pato e Xano

encontram figuras excntricas, que so sobreviventes de aconteci-

mentos histricos mundiais e moambicanos recentes. Magerman,
dono de um negcio chamado Buraco na unha, um fotgrafo re-
tratista cuja tcnica curiosa utilizar um buraco em sua longa unha
do dedo como visor. Ele um personagem extico que costumava
viver na antiga Alemanha Oriental durante o comunismo e que diz
adeus a seus clientes entoando Tschss em alemo. Kadap um
sapateiro que conserta e vende sapatos em combinaes altamente
criativas. O lenhador vive no mercado e passa a noite ao ar livre jun-
to com outros empresrios do mercado (todos sem abrigo) com
um machado que possui com os nomes de sua mulher e filha grava-
dos, as quais perdeu na guerra. Esses homens tambm so vtimas
da guerra; um deles um refugiado que nunca retornou a sua terra
natal e o outro perdeu toda sua famlia. Agora se encontram crian-
do novos laos sociais, batalhando por uma subsistncia com outras
figuras pobres e marginalizadas que ficaram sem lar. Tanto Pato
quanto Xano recebem conselhos e encontram segurana na compa-
nhia desses homens, ao mesmo tempo em que aprendem lies de
vida durante suas escapadas pelo mercado.
Em O grande bazar o motivo da viso atravs do buraco na unha
significativo e Azevedo literaliza-o medida que a cmera faz um
close numa profuso de pequenos detalhes relacionados dinmica
do setor da economia informal personificado pelo mercado. Atravs
do meio cinematogrfico e com um olho de documentarista, Azeve-
do capaz de transmitir um sentido microeconmico, assim como
sociolgico do mercado africano, enquanto proporciona um retrato
humanista, potico e sensvel sobre o povo de Maputo, rico em cores
e texturas. O grande bazar, dirigido a um pblico maior, emana de
forma mais pronunciada um ar de inocncia e alegria em contraste
com os documentrios de Azevedo. A atmosfera descrita aqui pon-
tuada por uma trilha sonora (a base de harmnica) alegre e suave,
acompanhada de uma percusso delicada e um baixo eltrico, com-
posta e representada por Chico Antnio, que aparece no filme, tendo
colaborado com Licnio Azevedo na maioria de suas produes.

Hspedes da noite (2007) desenrola-se no Grande Hotel, na cida-
de da Beira (costa central de Moambique), um antigo hotel de luxo
beira-mar com 350 quartos e uma piscina olmpica, e l hoje vivem
3.500 pessoas. O hotel, com arquitetura em estilo art dco, foi inau-
gurado em 1953 e hoje a imagem esqueltica de tal passado: faltam
paredes, janelas, eletricidade, gua encanada, elevador e corrimo
nas escadas. Muitos de seus atuais moradores (homens e mulheres,
em sua maioria jovens ou de meia-idade, alm de muitas crianas)
so sobreviventes da guerra civil. Todos so pobres, enfrentando di-
ficuldades para sobreviverem em tempos de paz com criatividade e
perseverana, em meio a uma nao ps-colonial que os abandonou
por completo. Esse curto documentrio visualmente potico oferece
um mosaico da vida no Grande Hotel, onde os moradores so filma-
dos medida que desenvolvem suas atividades dirias em condies
deplorveis e perigosas, ao mesmo tempo em que so retratados
com dignidade e beleza. Hspedes da noite tambm destaca a visita
de dois ex-empregados do hotel (Sr. Cato e Sr. Pires). medida que
exploram a estrutura fantasmagrica do hotel pululando de vida, os
ex-funcionrios relembram sua poca opulenta durante o perodo
colonial. Suas memrias dos anos dourados, quando senhoras ele-
gantes bebiam whiskey no fabuloso bar/discoteca do hotel, contras-
tam nitidamente com as imagens dos atuais moradores, hspedes
da noite, esquecidos pela histria, cujas vidas desafiam os indicado-
res to divulgados do forte crescimento econmico de Moambique.
Figura 2 - Rachida, Sofia, e Francisca grvida, compartilhando suas histrias

no ex-Grande Hotel
Fonte: Hspedes da noite, 2007. (bano Multimedia)

A narrativa flmica estruturada em torno de vrias cenas en-
volvendo dilogos entre os dois visitantes, trs jovens mes (Rachi-
da, Sofia e Francisca), dois irmos jovens e rfos, e dois homens de
meia idade (Eusbio, um segurana noturno, e Eunsio, um vendedor
ambulante). De forma semelhante a Night Stop (discutido anterior-
mente), estas cenas proporcionam uma textura humana medida
que os sujeitos compartilham histrias de tragdia e sobrevivncia
durante e aps a guerra civil, assim como antes e depois de chegarem
ao Grande Hotel. Suas conversas variam entre tentativas por parte
dos garotos rfos de lembrarem de sua falecida me; os horrores
da fuga de vilarejos em chamas durante a guerra, conforme descritos
pelas mulheres quando jovens, ou seus complexos relacionamentos
com homens quando adultas; e histrias compartilhadas entre o se-
gurana e o vendedor ambulante sobre crianas e bbados caindo
dos andares mais altos do hotel para a morte. Todas essas figuras,
especialmente as mulheres, so representadas atravs de closes que
acentuam seu charme inocente e capacidade de superar dificulda-
des. Tais cenas so intercaladas por sequncias de tomadas de plano
geral e mdio retratando variados aspectos da vida nesse microcos-
mo dos pobres de Moambique, por exemplo: crianas assistindo a
um filme de ao de Hong Kong numa tela esverdeada de TV, um
grupo barulhento de crianas que pulam de alegria com a ideia de
fazerem suas necessidades na praia, mes alimentando seus filhos,
cultos religiosos muulmanos e pentecostais, baldes de dejetos hu-
manos sendo jogados das sacadas, um professor de geografia (com
o nome improvvel, porm simblico, de Professor Cames) traba-
lhando em seu computador enquanto candidata-se a um cargo uni-
versitrio, momentos de afeto entre mes e filhos, jovens praticando
golpes de carat, mulheres e homens cozinhando, mulheres fazendo
penteados nos cabelos umas das outras, adultos trocando gracejos
divertidos e sugestivamente sexuais, pessoas buscando gua na pis-
cina, tomadas de pessoas com membros amputados como resultado
da guerra, e imagens de ratos correndo pelas paredes.

Ocasionalmente, o ponto de vista adotado o dos ex-funcion-
rios do hotel, mas a perspectiva que predomina a do diretor, o qual
emprega um olhar de empatia um pouco voyeurstico sem evocar
pena nos espectadores face aos sujeitos representados, mas exigin-
do um reconhecimento de sua humanidade. Tal estratgia de repre-
sentao acentuada pelo amplo uso de closes dos sujeitos falantes
(evidenciado anteriormente) e a esttica chiaroscuro onde a intensa
luz dos espaos exteriores contrasta de forma marcante com a escu-
rido dos interiores, criando um efeito tableaux onde tem lugar uma
certa estetizao da pobreza que lembra o diretor portugus Pedro
Costa e seus filmes com enfoque nas margens sociais de Lisboa por
exemplo O quarto de Vanda (2004) ou Juventude em marcha (2006).
A estetizao da pobreza no caso de Azevedo , contudo, amenizada
por inmeras referncias escatolgicas, verbais ou visuais, feitas du-
rante todo o filme. Portanto, ao invs de simplesmente embelezar
a sua representao dos pobres, Azevedo opta por tornar palpvel
tanto a beleza como a feiura, de forma explcita ou implcita, no qua-
dro das foras biopolticas, infraestruturais, histricas e econmicas
em funcionamento para moldar a vida nua (conforme postulado
pelo filsofo Giorgio Agamben)10 que os espectadores testemunham
no Grande Hotel. Da mesma forma, em Hspedes da noite no h nar-
rao em off (semelhante maioria dos documentrios de Azevedo)
e o filme apenas fornece informaes bsicas na forma de letreiros
sobre os sujeitos falantes quando aparecem pela primeira vez. Todas
as informaes adicionais sobre suas vidas, a histria do hotel, as-
sim como suas condies de moradia, so apresentadas atravs de
conversas quase sem nenhuma roteirizao entre os sujeitos (como
em O acampamento de desminagem e Night Stop), ao mesmo tempo
em que proporcionam um amplo panorama sobre a vida urbana de
Moambique (semelhante ao curta de fico O grande bazar).
Em ltima anlise, Azevedo apresenta o Grande Hotel como uma
metfora viva da espacializao do tempo; neste caso, as mltiplas
10 Agamben (1998, p. 119-135) postula a noo de vida nua como anloga ao corpo, assim como
vida biolgica e suas necessidades todos eles fatores decisivos na esfera poltica.

temporalidades e processos histricos convergindo num nico local
(os anos finais do colonialismo, a guerra civil ps-independncia, o
relativamente estvel, embora incerto, presente neoliberal) e seus
efeitos nos segmentos mais vulnerveis e marginalizados da popula-
o moambicana. Embora denunciando de forma implcita a injusti-
a social reservada aos sujeitos representados, o filme no os retrata
necessariamente como vtimas sem esperana.
Azevedo permanece fiel ao imperativo tico de representar o
povo de Moambique e proporcionar agenciamento histrico aos po-
bres das zonas rurais, evidenciado por esse captulo extraordinrio
na histria do cinema africano que ocorreu em Moambique durante
os primeiros anos de independncia. Acontecimentos cataclsmicos
levaram destruio da utopia de uma sociedade igualitria, sob a
liderana de um governo de partido nico nacionalista e marxista-
-leninista, causando uma ruptura no paradigma socioeconmico e
poltico hegemnico, enquanto que o cinema se adaptou aos tempos
em mudana. Licnio Azevedo tem dedicado a sua arte cinemtica
a documentar as consequncias do fracasso violento da utopia; em
especial, o preo cobrado dos sobreviventes que esto atualmente
inventando um futuro incerto no meio da pandemia que se alastrou
no pas, e que, desde ento, tem cuidado de suas feridas de guerra e
encontra-se, em grande parte, reconciliado.
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A onipresena
da msica africana em
filmes de autor africanos
A CAMINHO DE UM AMADURECIMENTO NA
UTILIZAO DA MSICA NO CINEMA AFRICANO
Sembene, Sissako e Sen Absa1
Beatriz Leal Riesco
A imagem emigrou para o territrio do som; a msica passou

para o territrio da imagem.
Artavatz Plchian, cineasta armnio
INTRODUO
A linguagem audiovisual , em suas mais pobres manifestaes,

um dilogo de duas vozes entre imagem e som. No entanto, este di-
logo pode ser to frutfero que o resultado do trabalho em conjunto
cria melodias polifnicas ou de contrapontos reveladoras. Para tan-
to, um filme que se considere bom usar de maneira consciente e, ao
mesmo tempo, criativa os instrumentos sua disposio para ofere-
cer espaos de encontro e de troca. Apesar desta realidade consta-
tvel da linguagem cinematogrfica, ainda hoje em dia a anlise, em
1 Este artigo foi traduzido do espanhol por Ana Camila de Souza Esteves.

toda a sua complexidade, do uso do som no cinema um aspecto
habitualmente menosprezado, e inclusive esquecido, diante da oni-
presente ditadura da imagem. Se a esta qualidade genrica prpria
do meio unimos a grande importncia que a msica e a dana tm
na frica por si s, concluiremos que um estudo do musical neste
cinema uma tarefa pendente.
A msica, entendida como manifestao cultural de um deter-
minado grupo social, um lugar privilegiado de estudo das repre-
sentaes identitrias e ideolgicas, assim como seu uso artstico
subversivo e dialogador capaz de nos mostrar com clareza deci-
ses formais ligadas s dinmicas de poder e dominao. Este papel
revelador tem, portanto, uma interessante funo positiva: a de pro-
por possibilidades de encontro necessrias, j que, como diz Abder-
rahmane Sissako (informao verbal, traduo da autora):2 Entre o
ocidente e a frica no h intercmbio, no sentido de duas coisas que
se encontram Talvez na msica e na sua recepo se abra um espao
onde esse intercmbio se produza. No em vo, tal viagem de ida e
volta entre ocidente e frica, se no foi especialmente frutfero em
outros mbitos, certamente foi no musical j desde o sculo passado
quando, no ocidente, graas ao encontro com as melodias e ritmos
dos escravos africanos na Amrica, houve uma revoluo na forma e
no contedo da msica daquele momento, surgindo o jazz e o blues.
Desde ento, e claramente no nosso mundo atual globalizado, os in-
fluxos da produo africana se observam em muitas das produes
(mais ou menos) populares que inundam o mercado da msica.
A afirmao do papel crucial que atualmente tem a msica afri-
cana como lugar de intercmbio parece ver-se confirmada no uso
consciente e experimentador que determinados cineastas africanos
fazem dela. Tambm na literatura o valor identitrio e de pertinncia
to claro que a msica e a dana tm para um africano foi identifi-
cado em inmeras ocasies. Essas manifestaes culturais acompa-
2 Apresentao de Abderrahmane Sissako no 55th Robert Flaherty Film, na Universidade de

Colgate, entre 26 e 29 de junho de 2009. Anotaes e traduo da autora. Original: Between
African and the West there is no exchange, in the sense of a meeting of two things.

nham, no continente africano, seus habitantes, tanto na sua vida pri-
vada quanto no espao social, e tm um significado completamente
diferente do que lhe do no ocidente. Por tudo isso preciso, antes
de adentrarmos na msica no cinema africano, fazer uma srie de
consideraes. Em primeiro lugar, temos que ressaltar a peculiarida-
de do prprio conceito de musical na frica:
nas lnguas africanas no existe uma palavra sequer que tra-

duza nosso termo msica; as palavras que utilizam designam
tanto dana quanto msica; no existe tampouco um termo
para distinguir a msica do rudo. (PAVIS, 1996. p. 148)
Por causa disso, as imensas possibilidades de anlise que se

abrem para a compreenso do seu uso no cinema tm sua contra-
parte na dificuldade da delimitao entre o propriamente musical e
o resto que entra em jogo (a dana, o movimento, o texto recitado).
Uma segunda considerao pertinente: a msica africana
caracterizada pelo movimento: Para muitos africanos, incorporar
determinadas sries de movimentos um critrio importante para
compreender a msica. Diferente do ocidente, a concepo e a recep-
o da msica no so puramente auditivas, mas tambm rtmicas.
(PAVIS, 1996, p. 151-152) Rtmicas, diramos ainda profundamente
emocionais e criativas e transmissoras de uma determinada iden-
tidade. Tal conscincia aparece habitualmente em diversas obras de
arte, especialmente nas de numerosos escritores africanos que, gra-
as palavra, a tornam visvel. So reveladores alguns trechos do
primeiro romance autobiogrfico da escritora senegalesa exilada em
Estrasburgo, Fatou Diome, que nos explica como passos de dana no
corredor do seu apartamento so o nico luxo que se pode permi-
tir na sua vida de emigrante cheia de restries.3 Tambm encon-
3 A primeira coisa que fiz na habitao de proteo oficial foi renunciar simplesmente a todo o
suprfluo ocidental. Minhas distraes se reduziam ao nmero de passos de dana que execu-
tava no meu corredor, depois de longas horas diante da tela. O telefone era o cordo umbilical
que me unia ao resto do mundo. Mesmo trancado voc continua com a sua marcha existencial.
(DIOME, 2004, p. 223)

tramos exemplos similares nas obras da escritora pioneira e ativista
Mariama B, qual a autora anterior presta constante homenagem.4
Portanto, as ferramentas conceituais das quais dispomos esto
culturalmente determinadas por uma tradio musical ocidental de
sculos, e acabam sendo insuficientes para o nosso caso. Dito isso,
necessrio fazer umas ltimas pontuaes, j que, devido anlise
concreta de determinados filmes, encontramos algumas dificuldades
a mais. Sem contar a bvia complicao de ter acesso, na Espanha, a
esse tipo de msica e obras flmicas, existem outros problemas.
barreira pontual que supe entender as letras (em lnguas autcto-
nes) de certas canes com valor determinante no filme em que se
inserem, se unem aspectos ligados conscincia que o diretor tem
de estar imerso numa rica cultura onde a msica, a dana e a tradi-
o oral variam, e o fato de que s dele depende o ato de empreg-las
com um sentido comum ou subversivo. A compreenso dessas op-
es , em muitas ocasies, complicada para o espectador ocidental
que precisa de uma bagagem cultural similar. Que o diretor tenha
valorizado ou no o papel do receptor (ocidental ou autctone) pen-
sando na possvel distribuio e exibio que se far do seu filme, so
tambm aspectos essenciais na anlise que me proponho para situar
convenientemente o objeto artstico em questo.
De novo as palavras de Fatou Diome (2004) servem para eviden-
ciar o problema da compreenso e interpretao por parte do espec-
tador ocidental (ou qualquer pessoa no familiarizada com ela) de
uma determinada dana africana:
[...] e os coqueiros que balanam suas folhas numa despreocu-

pada dana pag cuja origem se perdeu. por acaso uma dessas
danas funerrias que antigamente consagravam o encontro
dos mortos com os antepassados? Ou a dana incessante que
celebra o casamento depois da colheita ao terminar o inverno?
Ou talvez uma dessas danas que provocam as tempestades e
4 interessante ressaltar que Diome (2004) est fazendo um trabalho sobre o diretor senega-
ls Ousmane Sembene e seu conceito de viagem, autor que analisarei em pginas posteriores,
criando a possibilidade de encontrar relaes entre ambos, oportunidades de reflexo e, por
que no, tambm vazios significativos.

cujo ritmo, segundo dizem, os coqueiros imitam o movimento
de negao das mulheres oferecidas em matrimnio a homens
que no amam? Ou a dana mais misteriosa, o tango do deva-
neio, no qual cada um dana do seu jeito, no ritmo da sua respi-
rao. (DIOME, 2004, p. 223)
Como eu dizia acima, a dana e a msica acompanham todas as

celebraes do povo africano, sejam elas pblicas ou privadas, e com
uma diversidade to numerosa quanto os povos que formam a ge-
ografia humana do vasto continente. Mariama B, ao falar sobre os
problemas que, no Senegal, uma garota negra e da Costa do Marfim
tem para ser aceita, sendo que os dois pases pertenceram ao mesmo
colonizador francs, diz: Mas a frica diferente, est dividida. Um
mesmo pas muda vrias vezes de rosto e de mentalidade, de norte a
sul e de leste a oeste. (B, 2003. p. 69)
Encontrar recorrncias no uso da msica e da dana no conjunto
do cinema africano est para alm da minha anlise. Por isso, des-
se rico e complexo continente s estudarei determinados filmes da
zona francfona da frica ocidental, concretamente (pela quantida-
de de produo e por seu valor artstico inquestionvel) o pioneiro
Ousmane Sembene e os cineastas contemporneos Abdehrramane
Sissako e Moussa Sen Absa.
No momento de estudar o uso que se faz da msica nesse cinema,
tentarei tambm, na medida do possvel, tratar das apreciaes ge-
rais e particulares previamente feitas sobre o musical africano.
O PAPEL DO GRIOT NA TRADIO ORAL AFRICANA:

SEU USO E REPRESENTAO NO CINEMA
Agora necessrio concentrarmo-nos na figura do gri, tanto

pela sua relevncia no momento de analisar o cinema africano como
um todo desde o incio (dcada de 1960, quando se considera que
nasce um cinema feito por e para africanos) como por sua pertinn-
cia ao adentrarmo-nos no estudo detalhado dos filmes que fazem
parte do corpus de anlise. De acordo com o pesquisador de teoria

e histria do cinema africano Manthia Diawara (1996), existe uma
relao evidente entre o cinema e a tradio oral africana. Alm das
coincidncias nos modos de narrar na tradio oral popular e no
cinema africano (das quais no me ocuparei aqui), Diawara (1996)
fala sobre como este cinema incorporou conscientemente desde o
incio elementos da cultura popular e, fundamentalmente, a figura
do gri.5 Este homem (ou mulher, no caso griotte) um contador
de histrias, um bardo ou um cantor-orador. Historicamente ligado
a uma famlia ou a uma pessoa das castas mais importantes (guer-
reiros, os nobres e similares), sua obrigao consistia em recordar o
passado, honrar o presente e, em menor medida, ainda que tambm
importante, imaginar o futuro, sempre dentro do contexto de honrar
a famlia ou a pessoa qual estava ligado. Era, como se pode ver, um
genealogista e, ao mesmo tempo, um historiador da comunidade
qual pertencia. Por isso o valor da sua tarefa para a coeso e esta-
bilidade social e cultural era fundamental. (MURPHY, 2007, p. 7-11)
Nele, a relao entre palavra, msica e expresso corporal constan-
te, como veremos.
As diferentes formas de entender essa figura e as mudanas
que foi sofrendo se observam ao longo da produo cinematogrfi-
ca africana. Em primeiro lugar, existe uma viso romntica da casta
dos gris entendidos como historiadores, educadores e guardies da
conscincia das pessoas, em cujo caso estaramos diante de uma bela
imagem do passado recuperada com valor esttico. Em segundo lu-
gar, encontramos a revalorizao da figura mtica, criticada para que
se possa questionar o sistema de castas. Segundo a tradio, o gri
era originariamente um guerreiro que (cansado de matar) decidiu se
converter em cantor, contador de histrias e msico. Como atualmen-
te so considerados uma casta inferior, h uma tentativa de reabilit-
-los, e, deste modo, tem relao direta com o necessrio progresso
libertador da frica. A terceira opo, muito mais crtica e questio-
5 Na Espanha, a conscincia da importncia desta figura se faz ver no nico festival que existe
integralmente no pas sobre o cinema africano o Festival de Cine Africano de Tarifa , no qual
se entregam prmios denominados gri.

nadora, a que encontramos na obra de diretores como Ousmane
Sembene, Abderrahmane Sissako e Moussa Sen Absa. Neste caso,
o cineasta se identifica com o gri como a voz e o ouvido do povo,
como, j em 1978, tinha exposto Ousmane Sembene. A similaridade
fcil de estabelecer entre as tcnicas narrativas dessa figura tradicio-
nal e as empregadas por esses cineastas um aspecto habitualmente
assinalado: atravs da cmera tal como o faz o gri ao narrar sob o
seu ponto de vista o diretor interpreta a realidade e nos oferece sua
viso, mas esta no individual (como no ocidente), e sim daquelas
que se esquecem dos momentos subjetivos caractersticos de nos-
sas individualistas latitudes a servio de uma narrao coletiva. No
entanto, esta ltima afirmao (construtor terico til e quase per-
feito em sua construo), que foi defendida por muitos estudiosos,
questionvel, como tratarei de explicar. Relacionados ao papel do
gri como mestres do discurso, existem tambm outros elementos
da narrao oral como o uso dos refres, das frases feitas e de mxi-
mas populares depositrias de uma grande carga expressiva ligada
tradio. Todos eles se incluem habitualmente nesses filmes.
No entanto, no que concerne tradio oral, DiawaraS (1996),
que tanto influiu no modo de narrar no cinema e no uso de figuras
e recursos derivados dela, h vrios problemas, como apontam, de
maneira contundente, os autores de Postcolonial African cinema.
Ten directors, David Murphy e Patrick Williams (2007): em primei-
ro lugar, o gri no uma figura universal do continente africano,
mas uma figura que existe fundamentalmente na parte ocidental.
por essa razo que optamos por estudar casos de Senegal e Mau-
ritnia/Mali (pases limtrofes de Senegal e pertencentes mesma
rea geocultural). Alm disso, h diferentes ideias (s vezes opostas)
do que seja tradio oral e como se materializa nas estruturas nar-
rativas, variando enormemente de uma zona a outra do continente
africano. Ao querer, portanto, considerar o diretor de cinema como
o novo gri, surgem inmeros problemas, muitos deles ligados ao
habitual reducionismo terico que aceita, sem questionar, determi-
nados conceitos por sua grande operacionalidade (este um deles).

Tampouco podemos esquecer a caracterstica de trabalho coletivo
e industrial do cinema, onde a tcnica fundamental e no se re-
duz a poucas mos, ainda que, se algo caracteriza os diretores men-
cionados, reunir em suas personas mltiplas facetas criativas: so
ao mesmo tempo msicos, diretores, escritores, atores, cantores...
Este aspecto, unido ao fato de que em todos eles a deciso ltima
individual, corresponderia finalmente os cineastas africanos e os
gris. Enfim, uma figura bela, potica e por isso to querida por cr-
ticos e tericos, mas na realidade, e como em tantas outras ocasies,
um conceito que preciso limar luz das variveis circunstncias e
dos cambiantes meios de expresso. Talvez fosse possvel falar de
um griauteur, hbrido que juntasse as caractersticas derivadas do
autor na linha terica ocidental, mas atualizando-o com as caracte-
rsticas do gri tradicional, marcando as continuidades e profundas
rupturas existentes, tal como acontece entre o cinema e a tradio
cultural prvia africana.
Apesar disso, no h dvida de que o papel que teve e tem essa
figura to intimamente relacionada e imersa no musical no cinema
africano foi notvel; da a necessidade de se aproximar dela, ainda
que superficialmente, antes de comear a anlise concreta das obras
de Sembene, Sissako e Sen Absa.
A msica no cinema africano: aproximando-nos

do objeto de anlise
Ao longo de quatro dcadas alguns diretores africanos entende-

ram a necessidade de utilizar a msica para a consecuo de deter-
minados objetivos estratgicos: em um primeiro momento tratava-se
de construir a recentemente criada nao prpria e confiaram este
trabalho a diretores pioneiros como Ousmane Sembene, de uma ma-
neira crtica. Por sua vez, viram a necessidade de recuperar a mem-
ria histrica intencionalmente sepultada pelos colonizadores, tarefa
fundamental para oferecer alternativas ao colonialismo opressor e
ao seu continuador, o neocolonialismo. E, fundamental tambm, en-
tenderam a importncia de criar uma teoria africana para as prticas

culturais e sociais prprias. Neste ambiente, o cinema teve um papel
central. O fato de a nova arte ser filha do sculo XX, marcado pelo
domnio ocidental, e que, por esta razo, teve, at o momento, uma
natureza etnocntrica que no considerava a especfica esttica ne-
gra, (MURPHY; WILLIAMS, 2007, p. 17) unido fora da sua lin-
guagem audiovisual, leva os autores africanos a consider-lo o meio
privilegiado de luta frente s injustias de sua realidade.6 Quando co-
mearam a trabalhar, estes primeiros cineastas africanos eram cons-
cientes do problema que enfrentavam e do poder que, atravs no s
das imagens, mas tambm e em especial do som, o cinema tinha na
construo de uma identidade para o povo africano em oposio aos
constructos paternalistas e reacionrios ocidentais. A msica, lin-
guagem poderosssima e manifestao artstica, industrial e cultural,
capaz de nos ajudar a entender problemas como o da identificao
e da natureza da arte popular e sua importncia na vida africana,
bem como seu possvel uso subversivo pode servir para combater
esteretipos amplamente aceitos. A partir da msica, conhecer a re-
alidade africana h tanto tempo silenciada se apresenta como uma
tarefa fundamental porque reveladora.
Um panorama da msica africana
Antes de entrar em detalhe sobre os usos particulares que Ous-

mane Sembene, Abderrahmane Sissako e Moussa Sen Absa fazem
da msica em alguns dos seus filmes, gostaria de realizar um breve
panorama sobre a trilha sonora ao longo dos anos que vai do nas-
cimento do cinema africano como tal (nos anos 1960, aps os movi-
mentos independentistas africanos) at os nossos dias. A progresso
que observamos pode-se resumir em uma tomada de conscincia
6 Esta capacidade do cinema frente s outras artes de chegar a grandes pblicos nos processos
dos novos estados ps-coloniais se d tambm em outras latitudes. Vale citar a insistncia com
respeito ao conhecido diretor de Bangladesh Ritwik Ghatak (2000): diante de outros meios
artsticos, a nica diferena que torna o cinema mais interessante que Ele pode alcanar
milhes de pessoas de uma vez, o que nenhum outro meio capaz de fazer.. (GHATAK, 2000,
p. 1) Declarou tambm, em muitas ocasies, que se aparecesse outro meio com o qual pudesse
alcanar maior nmero de pessoas, trocaria o cinema por ele.

das possibilidades crticas, estilsticas e subversivas da msica, e em
uma progressiva maturidade independentizadora frente aos usos
da mesma, provenientes de cinemas comerciais como Hollywood,
Bollywood ou os exitosos musicais egpcios. O espectador africano
teve acesso a esses produtos na maior parte do tempo. Veremos que
a tendncia est mudando drasticamente para Nollywood nos lti-
mos anos, no entanto as peculiaridades de sua produo no permi-
tem prever este cinema nigeriano como aquele que tirar o uso da
trilha, a um nvel generalizado, de sua tendncia mais conservadora.
Esquecendo-nos do emprego ocidental em suas produes de
melodias que servem para identificar o africano e que, desde o incio
do cinema sonoro, vm se repetindo incessantemente, nos centrare-
mos no cinema africano em si (feito por e para africanos). Em suas
duas primeiras dcadas de existncia (anos 1960 e 1970) observa-
mos como continuam empregando (similares s produes coloniais
imediatamente anteriores e copiando Hollywood por ainda no ter
alcanado uma autonomia artstica neste mbito) idiomas sinfni-
cos e populares ocidentais que, no entanto, comeam a ser substi-
tudos por msica tradicional africana do mbito rural e por estilos
musicais urbanos. Desde os primeiros filmes africanos Borom Sarret
(1962) de Osumane Sembene encontramos essas tendncias reno-
vadoras, alm de afirmadores de uma identidade prpria. Nesta li-
nha se encontram, entre outros e de modo experimental, os conheci-
dos autores Ousmane Sembene, Djibril Diop Mambety e Med Hondo.
A partir da dcada seguinte (anos 1980), enquanto alguns filmes
continuam empregando idiomas sinfnicos e populares na trilha so-
nora, isto se d em menor medida que o uso das msicas de estirpe
tradicional, que so empregadas com dois objetivos fundamentais:
transmitir uma autoconscincia do valor artstico do sonoro e estabe-
lecer um elemento diferenciador frente ao ocidente por parte de um
continente que quer criar um contraponto produo majoritria e
gerar espaos/tempos de reflexo Octubre (1992), de Abderrahma-
ne Sissako. Seguindo essas duas linhas no incompatveis, mas com-
plementares, observamos como vo se incorporando aos idiomas

musicais modernos (sinfnicos ou sintetizados), motivos africanos
(hibridizao muito frutfera), e o crescente uso de idiomas africa-
nos do pop urbano. Os idiomas tradicionais no so esquecidos por
completo e continuam sendo usados ocasionalmente, mas so muito
menos habituais que os urbanos. As referncias tradio africana
se misturam e encontramos estilos musicais urbanos que variam de
uma regio pra outra, mesclando-se com estilos musicais ocidentais
(inclusive hinos e cantigas coloniais revisadas). Fundamental na li-
nha de renovao e criao autnoma, encontramos famosos com-
positores como Francis Bebey, Abdullah Ibrahim, Manu Dibango, Ray
Lema, Salif Keta, Ali Farka Tour, Wasis Diop, Papa Wemba ou Zegu
Bamba, que realizam trilhas sonoras em que a sofisticao de esti-
los (desde o popular ao jazz, passando pela adaptao de msica or-
questral contempornea do ocidente) funciona como elemento po-
tico criador de efeitos inesperados. Nos referimos s colaboraes
de Francis Bebey em Yam Daabo e Yaaba; Abdullah Ibrahim em Tila;
Manu Dibango em Countdown at Kusine, Ceddo, LHerbe sauvage, Le
prix de la libert, Le Silence de la fort, Nha Fala e Na cidade vazia;
Ray Lema em Afrique je te plumerai e Moi et mon blanc; Salif Keta em
Yeelen e La vie sur terre; Ali farka Tour em Abouna, Wasis Diop em
Touki Bouki, Hynes, Samba Traor, Le Prix du pardon, Silmand, De-
lwende, Daratt e Un homme qui crie, Papa Wemba em La vie est belle,
e Zegu Bamba em Bamako.
Nessa linha de priorizao do urbano se encontra a realidade de
Nollywood (KAYE, 2007) no seu uso constante de sintetizadores e re-
ciclagem de msicas populares como o reggae, R&B, hip hop/rap... A
enorme indstria que representa Nollywood, surgida graas s ino-
vaes tecnolgicas e com uma produo de 1000 filmes e mais de
100 milhes de dlares anuais, poderia ser o espao ideal para uma
renovao (tambm) musical. A realidade outra: o gasto mdio por
filme nfimo, com base em uma rodagem e montagem metericas,
em que a trilha sonora fica geralmente nas mos de uma nica pes-
soa que, servindo-se de sintetizadores em um estdio quase artesa-
nal, se ocupa de toda a msica. O resultado segue a linha tradicional

ocidental de criar estados de nimo, ainda que especialmente se
o uso da msica diegtico sejam includos ritmos tradicionais.
Outra caracterstica que chama a ateno que, conscientes da im-
portncia de ter um tema musical memorvel como identificador do
filme como um todo, este composto e repetido ao longo do filme.
Trata-se, enfim, de msicas simples criadas em sua maior parte com
sintetizadores e com idiomas musicais como o high life, reggae, R&B
e hip hop/rap, e cuja importncia est em aparecer como smbolo de
certo modo de vida na frica contempornea. A resposta pergunta
de por que msicos reconhecidos no trabalham nestas produes
simples: no h oramento suficiente, sendo o gasto musical m-
nimo. Em oposio tendncia de cinema-arte que surgiu nos anos
1960, e da qual os autores que analisarei so claros expoentes ou
continuadores, Nollywood se institui como uma realidade autnoma
e exemplificadora da frica atual.
Uma ltima observao: a msica realizada por cineastas afri-
canos emigrados tem sido um campo de experimentao notrio,
mas que excede a abordagem deste artigo. No posso, no entanto,
deixar de apontar a importncia crescente da msica dos cineastas
africanos emigrados na Europa da segunda gerao, um campo fru-
tfero em contnua expanso. A revalorizao de ritmos e melodias
do continente de origem, de msicos que so autnticos heris para
seus fs, e a mudana de apreciao das msicas tnicas que dei-
xam de ser um resduo nostlgico para se converter numa forma de
auto-reconhecimento (MONTERDE, 2008, p. 188) uma tendncia
comum no cinema de raiz africana nos ltimos anos e que mais uma
vez nos chama ateno para a relevncia da msica neste continente.
Voltando ao nosso objeto de estudo, a concluso a que chega-
mos que atualmente, no trabalho de determinados autores, existe
uma maturidade no uso das diversas tradies musicais e de suas
possibilidades na trilha sonora sem nenhuma limitao. No caso
de Abdehrramane Sissako, que estudarei em detalhe, o emprego da
msica forma parte essencial do que para ele significa fazer cinema.
Afastando-me do cinema mais comercial, do ligado a interesses pro-

pagandsticos ou submetidos censura do governo, e de tentativas
menos bem sucedidas, me centrei em obras crticas e de grande va-
lor artstico, tanto no seu contedo quanto nos seus aspectos for-
mais. Estudando determinados fragmentos dos filmes de Sembene,
Sissako e Sen Absa, comprovaremos como existe uma conscincia
na escolha de um determinado motivo musical, e assim explicarei a
importncia da trilha sonora e mostrarei as enormes possibilidades
que foram se abrindo para ela. Pretendo, deste modo, demonstrar
como a maturidade no uso da msica alcanou nveis elevados no
cinema africano contemporneo, e como j no possvel simplificar
a tendncias gerais o emprego que certos autores fazem dela.
PERCORRENDO DESDE O CLASSICISMO

AT A EXPERIMENTAO: OUSMANE SEMBENE
(SENEGAL, 1923 JULHO, 2007)
Considerado por muitos o pai do cinema africano, comeou
sua carreira no incio dos anos 1960, e em sua obra est uma srie
de primeiros marcos histricos na cinematografia: o primeiro filme
subsaariano na frica Borom Sarret (1962), o primeiro filme sobre
uma subsaariana imerso no contexto europeu (La Noire de..., 1966),
e o primeiro filme em idioma africano Mandabi (1968). Mas seu ver-
dadeiro pioneirismo se deve ao fato de seus filmes das dcadas de
1960 e 1970 serem, ao mesmo tempo, radicais politicamente e esti-
listicamente inovadores.
Inicialmente escritor e ativista poltico, migrou para o cinema ao
considerar que era um meio mais apropriado para alcanar seu povo,
num continente com uma enorme taxa de analfabetismo. Nesta linha
tentou criar um estilo cinematogrfico que refletisse as multiformes
realidades mltiplas, permanecendo sempre acessvel e mantendo
um significado apropriado para o pblico autctone. Em seus filmes
passou do uso do realismo social para a stira, do intimismo doms-
tico para o uso de tcnicas brechtianas, levando sempre em conta a
tradio oral na qual estava inserido.

Este autodidata de formao, falecido recentemente, conseguiu
durante toda a sua vida se manter fiel s suas origens, manifestando
desde ento, tanto em sua vida como em sua obra cinematogrfica e
literria, uma forte resistncia autoridade e uma contnua crtica a
qualquer forma de injustia.
Sua produo pode ser dividida em trs perodos: o primeiro
de 1962 a 1970, caracterizada por seguir o estilo do neorrealismo
italiano, estudando suas possibilidades e limitaes; o segundo de
1971 a 1976, que foi considerado o mais criativo da sua carreira. So
estes os filmes que criticam mltiplas situaes, tanto da histria
passada como do presente africano. E, aps uma etapa de inativida-
de no cinema, o terceiro dura de 1988 at sua morte, com filmes que
se no so experimentais, tampouco deixam de ser obras constru-
das com inteligncia e maestria, servindo-se de narrativas clssicas.
Entre elas est Moolaad (2004), sobre a resistncia de uma mulher
no povoado de Burkina Faso separao de umas garotas que lhe
pedem asilo e proteo (moolad). Esta que seria a sua ltima
obra devia formar parte de uma trilogia sobre o herosmo da vida
comum, onde as mulheres seriam as protagonistas absolutas, mas,
devido morte do diretor, o projeto no foi concludo.
O uso que Sembene faz da msica parece clssico em muitas oca-
sies, mas estamos sempre diante de um uso plenamente consciente
de suas possibilidades. Encontramo-nos diante de um tema muito
interessante: o do uso subversivo que se pode fazer de determina-
dos personagens e elementos clssicos. Se nos seus filmes no falta
a continuidade entre a imagem e a trilha sonora (como faro outros
como Med Hondo e Djibril Diop Mambety de uma forma muito ex-
perimental) soube se servir da trilha de formas muito interessantes.
Desde suas primeiras produes usou diferentes estilos musicais
com tcnicas de contraponto para enfatizar oposies temticas.
Este o caso de determinados fragmentos que estudarei em dois
filmes da sua segunda etapa, a mais clssica Xala (1974) e a consi-
derada sua obra mais experimental do momento, Ceddo (1976). No
primeiro caso, uma narrativa sobre os males trazidos pela Indepen-

dncia atravs da corrupo e da oligarquia local, e cujo tema princi-
pal so as terrveis contradies entre a modernidade e as tradies
no Senegal. O papel dado msica o de um protagonista a mais.
Desde o primeiro momento a msica pontua afirmativamente os fa-
tos que se apresentam a ns visualmente: a tomada de poder dos se-
negaleses frente aos colonos se faz ao ritmo de canes tradicionais
que, servindo-se de vozes e tambores, animam o povo a danar na
celebrao da liberdade. No entanto, logo se produzir a assimila-
o dos poderosos ao dinheiro europeu, e na cena da festa quando
essa paulatina transio se faz mais flagrante. Quando comeam a
chegar os convidados do casamento, a msica interpretada pela Star
Band of Dakar7 uma melodia contempornea senegalesa de grande
poder evocativo e ldico. A tendncia mudar quando aparecem o
presidente e outras importantes personalidades polticas. quando
o grupo musical comea a tocar uma pea ocidental que dar incio
a uma tnue luta com a melodia senegalesa, que acaba se opondo
ao tom ocidental. No entanto, a melodia estrangeira trata de seguir
soando como fundo terrivelmente premonitrio dos males que acon-
teceriam, numa trilha sonora descendente. Durante o resto do filme,
uma melodia tradicional instrumental vai aparecendo fragmentada
em algumas ocasies at que, j com voz, nos apresenta a podeross-
sima cena final. Neste caso, as ressonncias emocionais durssimas
e comoventes so claras. bvio que estamos diante de um canto
do povo que clama por justia por estar submetido corrupo de
oportunistas (personificados na maldio e posterior cada social e
familiar do protagonista ao longo do filme). A msica aqui serve para
nos preparar (se que possvel) para a terrvel cena que encerra
o filme e que, por sua sinceridade, dor e dureza, tanto visual como
moral, pede ao espectador que se mostre crtico, no se conforme e
por ventura decida reclamar seus direitos com orgulho.
Com relao Ceddo (1976), a maioria das suas sequncias esto
acompanhadas pelo afro-jazz de Manu Dibango, enquanto as cenas
dos escravos tm msica gospel do The Godspells. deste modo que
7 Note-se o trao fortemente ocidentalizado do nome do grupo musical em cena.

Sembene amplia tanto a localizao histrica quanto geogrfica da
histria que evoca, por um lado, a realidade da poca colonial como,
por outro, a situao do povo negro na dispora. Conecta o passado
ao presente e a msica resulta fundamental nesta explorao a-his-
trica. Num determinado momento, o violo de Dibango se junta ao
xalam (espcie de alade africano) do gri, unindo culturas, tradi-
es e realidades que o espectador conecta, ampliando sua compre-
enso da histria narrada.
Concretamente, na primeira cena de Ceddo, esta msica afro-jazz
nos remete a um passado e um presente que, em contraponto com as
imagens, se carrega de sentido, conseguindo um maior alcance co-
municativo (que outros diretores mais jovens desenvolvero, como
veremos). Essa msica que bebe da tradio diretamente ligada
imagem de uma jovem de torso nu poderia ser parte de um filme
etnogrfico da linha da escola europeia na frica antes da indepen-
dncia, que ligava ritmo com negritude em uma simplificao racista
consciente. Nada mais afastado da realidade, conforme veremos na
medida em que o filme vai avanando: os cdigos de leitura esta-
belecidos se quebram, a crtica aos diversos poderes que aparecem
(cristianismo, islamismo) so duras e a nica maneira de enfrent-
-los est em uma mulher, uma princesa que, diante do olhar surpreso
dos homens que no esperam nada do seu gnero, veem como ela
a nica que poder resolver o conflito lanando-se contra a injustia.
graas a esta utilizao da msica de maneira crtica e expressiva
que se chega muito mais alm do que as meras (e muito bem sucedi-
das) imagens permitem por si mesmas.
O USO CONSCIENTE DO SILNCIO, DA MSICA

E DA PALAVRA: ABDERRAHMANE SISSAKO
(MAURITANIA, 1961)
Formado na famosa escola de cinematografia VGIK de Moscou,
Sissako um caso nico no panorama mundial e arquetpico do cine-
asta exilado. Difcil de classificar, representa um contraponto muito

interessante ao que foi visto at agora. Seu uso artstico e profun-
damente esttico da msica se faz presente desde seus primeiros
curtas na Rssia, como Octubre (1992), em que nos oferece um re-
lato potico e duro da separao de uma jovem russa grvida do seu
amante africano que, em muito pouco tempo, tem de voltar ao seu
pas natal. J neste trabalho inicial se serve da msica para pontuar a
separao entre os dois mundos dos protagonistas (que nem o amor
capaz de manter unidos) graas s obras clssicas ocidentais que
ele toca ao piano no apartamento da sua namorada. Essas interpre-
taes musicais no servem seno para torn-lo visvel e fazer com
que os vizinhos mandem a polcia atrs dele. O jovem africano toca
com emoo e muita destreza as obras clssicas do ocidente, o que
no suficiente para ser considerado como tal, ideia que reaparece
com maior clareza em outra cena atravs das imagens do filme Le
Maure de Venise (1991), do realizador, bailarino e coreografo geor-
giano Vahtang Tchaboukiani, em uma tela de televiso. Neste caso, a
namorada russa e uma amiga observam uma cena onde o estereti-
po da tradio do baile africano como extico demonstra a reducio-
nista viso ocidental.
Apesar da forte carga de lirismo das notas do piano que dotam
a ao de uma forte carga de emotividade, a cena mais comovente
a do encontro do jovem com uma compatriota no metr, momento
no qual os dois jovens desconhecidos so incapazes de no se deixar
levar pelo som de uns tambores. ento que a verdadeira e natural
comunho, ainda que efmera e fugaz, tem sucesso. Se com a sua
namorada o dilogo havia sido impossvel, apesar de ter uma base
cultural comum (a ocidental) que o piano demonstrava, com a jovem
africana bastou o ritmo e o movimento de uns tambores para con-
seguir o entendimento atravs da dana. As barreiras se difundiram
em uma formao e cultura comum que, por sua vez, continuam se
mantendo firmes e estticas com o ocidente.
Sissako, j no formato de longa-metragem, realizar anos depois
duas obras de fico nas quais presta homenagem a seu pai (de Mali)
e a sua me (mauritana) valendo-se da msica de uma maneira l-

rica e reveladora. No magnfico exerccio em honra ao pai que o
poema-ensaio filmado La vie sur terre (1998), a msica e a palavra
se escapam, numa luta sem ganhadores nem vencidos, que situam
Sissako no centro da experimentao no que concerne prtica do
uso da trilha sonora, assim como na reflexo conceitual de determi-
nados aspectos relacionados. A primeira sequncia ilustrativa:
poderosa voz de Salif Keta com a sua cano Folon (1995), estrela
musical de todo o continente africano, lhe sucedem as palavras em
francs do autor ao seu pai que est lendo a carta do filho no seu
povoado em Mali. A nota de Aime Cesaire no discurso pontua isto
e liga o privado ao comunitrio numa viagem de ida e volta gostosa
e proveitosa. Depois, e graas imagem, um movimento de cme-
ra nos conduz para dentro da vida cotidiana em Sokolo (povoado
do progenitor) e comeam, nas inmeras narraes que compem o
filme, uma reflexo na qual se serve da rdio para nos fazer pensar
sobre o poder dos meios de comunicao atravs da msica e da pa-
lavra. Este filme parte de um projeto coletivo para celebrar a entrada
no novo milnio em diferentes partes do mundo, servindo a Sissako
como desculpa perfeita para denunciar a situao de esquecimento
da frica por parte do mundo civilizado como mostra em uma das
cenas nas quais, no rdio, se celebra o ano novo em Paris, certamen-
te em francs (lngua dos colonizadores), enquanto em Mali nada
muda; a seca continua aumentando, assim como a impossibilidade
de limitar a ao das hordas de pssaros que esto acabando com a
sua colheita. Ao mostrar a oposio ocidente/frica, faz uso em um
determinado momento de um quinteto de Schubert: um grupo de
homens ancios que se dedicam a ver o dia passar sentados em suas
poltronas. Mantendo-se sempre debaixo da sombra tero de voltar
para suas casas porque j no podem suportar o sol. A ironia ento
o elemento chave de anlise: a msica clssica ocidental se faz pre-
sente quando a frica lhe d as costas. Ficam os comentrios: o oci-
dente marca seu prprio ritmo sem se importar se os outros devem
(ou podem) se submeter aos seus desgnios. O primeiro se fecha em
si mesmo, convertendo-se num profundo desconhecedor de realida-

des como a africana que, no entanto, no podem fazer nada a no
ser seguir o que acontece para alm das suas fronteiras. A msica
clssica ocidental se carrega de sentido e de tristeza porque, de todo
modo, continua sendo capaz de nos emocionar e de nos fazer refletir
sobre a terrvel realidade que os habitantes de Sokolo esto sofren-
do. O papel que o cinema deve ter no seu continente de origem um
tema fundamental para Sissako, e os instrumentos cinematogrficos
sua disposio se encarregam, a todo o momento, de corrobor-lo.
O filme seguinte do diretor dedicado a sua me: Heremakono
(2002). S me deterei em uma cena desse belssimo e complicado fil-
me, feito de milhares de relatos tecidos como uma charmosa colcha
de retalhos. A cena qual me refiro aquela onde uma mulher idosa
(mentora, talvez me ou av) ensina uma menina a tocar a kora (um
instrumento do ocidente africano que tem forma de harpa), esperan-
do que ela aprenda algo de msica tradicional, repetindo as estrofes
que vai cantando. A aprendiz de griotte utiliza o falsete (para ns
algo proibido, mas admitida em boa parte da frica do norte) (PA-
VIS, 1996. p. 148), confunde-se, tropea e, apesar dos muitos erros,
transmite uma profundidade na recitao e entonao que nos co-
move e faz refletir em cada slaba. No necessria a traduo, como
explicar o autor raiz de um uso similar deste elemento no seu l-
timo filme. A cena, alm disso, funciona em paralelo (inversamente)
com a aprendizagem que outros dois protagonistas fazem da lngua
do lugar. Neste caso, trata-se de um jovem que chegou Mauritnia
(o pas materno) de Mali (notem-se os elementos autobiogrficos)
para tentar emigrar para a Europa. Esse estar de passagem se faz
evidente na falta de interesse e necessidade de se virar com os recur-
sos necessrios para se comunicar na lngua autctone. O jovem j
um completo estrangeiro (um estranho) antes de chegar ao seu des-
tino europeu. Desse modo, a realidade dos que ficam em relao aos
que buscaro a soluo para suas complicadas existncias indo ao
paraso prometido se estrutura ao opor a sobrevivncia da msica
tradicional (a jovem griotte) falta de interesse do emigrante em
outros dos aspectos-chave na definio de uma identidade: a pr-

pria lngua. A sensibilidade e enorme carga expressiva nas histrias
que se intercalam em um filme que, na verdade, so muitos, faz com
que o pblico prenda a respirao diante da constante surpresa dos
lentos e pausados acontecimentos que se produzem diante de si. As
ocasies nas quais a msica faz presena tm um valor lrico elevado
e reflexivo capaz de irradiar sentido em sua conteno premeditada,
pois no estamos seno diante de estrofes musicais de um filme que
, na verdade, um belssimo poema.
Seu ltimo trabalho Bamako (2006) uma obra de difcil
classificao por sua aproximao entre o documental e o ficcional,
tendncia, por outro lado, marcada em toda a sua produo. O filme
nos coloca diante de um julgamento do FMI e do Banco Mundial pelo
povo africano no ptio do seu pai em Bamako, rodeado e atravessado
por mltiplas histrias da vida cotidiana do lugar. A conscincia que
o diretor tem da palavra, da msica e do silncio se desprende das
suas prprias palavras, mas, sobretudo da sua realizao. Ele mesmo
comenta que,
O silncio uma parte da palavra. Os discursos so pontuados

por pausas e silncios e faz com que o que dito seja mais aces-
svel. O silncio no cinema tem uma funo dramtica: na rela-
o entre o que se diz em um filme e o seu pblico. O sentido
do silncio no filme convidar o outro a imaginar algo mais,
mas tambm deixar o filme digerir o que est acontecendo ali.
(informao verbal)8
No nos passa despercebida a concepo musical que Sissako

(informao verbal)9 tem da linguagem cinematogrfica: uma lin-
guagem feita de pausas e onde o ritmo o seu sopro de vida. As ce-
nas musicais aparecem de novo para pontuar o filme, e seguindo em
parte a afirmao do diretor da necessidade de encontrar silncios e
pausas em um filme muito carregado de palavras.
8 Apresentao de Abderrahmane Sissako no 55th Robert Flaherty Film, na Universidade de Col-

gate, entre 26 e 29 de junho de 2009. Anotaes e traduo da autora.


Se a msica aparece em momentos especficos, so estes que se
encarregam de organizar o filme. A garota protagonista toca em um
bar noite a mesma msica contempornea e cheia de sentimen-
to no incio e no final do filme. Em sua primeira apario ainda no
conhecemos a histria (da jovem e do julgamento diante da situa-
o africana frente ao domnio das multinacionais e outros poderes
mundiais), s escutamos e vemos uma bela melodia perfeitamente
interpretada por uma adorvel jovem. Nossa reao diante da mes-
ma msica, ao se aproximar o final do filme, muda, e s lgrimas da
intrprete se unem as nossas: sabemos e vivemos a horrvel situao
que a manuteno da dvida externa por parte do FMI e do Banco
Mundial causa na frica, e nos aproximamos ao durssimo deses-
pero dos seus habitantes. Do mesmo modo, a apario de um per-
sonagem que desde o princpio quer falar, mas s o consegue no
final, fundamental e marca outro momento crucial do filme. Ainda
que pudesse parecer que estamos diante de uma espcie de gri, na
verdade estamos diante de um famoso msico e cantor do ociden-
te africano: Zegu Bamba. Quando, depois de haver tentado em vo
desde o incio do julgamento, lhe deixam finalmente testemunhar,
deixa a todos os presentes sem palavras, assim como queles que
escutam por amplificadores situados no exterior. A deciso de no
dublar essa parte totalmente acertada: no necessrio entender
o que diz esse senhor para entender seu desespero; estamos diante
da voz da verdade, do povo e da luta contra a injustia que se fez pre-
sente atravs da msica tradicional em um mundo que d as costas
ao povo africano. Evitando razes prticas na hora de decidir mon-
tar trs minutos dos vinte segundos que Bamba cantou, estaremos
de acordo com as palavras do prprio autor de que se trata de um
canto do corao. Graas msica, forte personalidade do msico
e aos demais instrumentos flmicos dos quais se serve, Sissako (in-
formao verbal)10 denuncia da maneira mais direta e dura possvel
os males endmicos que a frica sofre raiz do colonialismo feroz


suplantado pela neocolonizao do mundo globalizado. Em Bamako,
sem fazer interldios musicais to prolongados quanto em filmes
anteriores, a fora da palavra e da melodia que as breves aparies
de personagens transmitem est carregada de valor comunicativo e
emotivo, sem esquecer nunca a sua pertinncia a uma determinada
tradio. Isto no significa que, necessariamente, todo o tradicional
passe por cima do moderno, pelo contrrio: em certas ocasies, de-
terminadas formas rituais de expresso musical e de dana so as
mais indicadas para criticar contedos obsoletos que se perpetua-
ram ao longo dos anos e para os quais tm-se que lutar e enfrentar.
E, em outras ocasies, servem ao esprito tradicional da vida africana
antes da colonizao e da globalizao que impediu e impede que
esses povos prosperem (leia-se dvida externa, explorao abusiva
dos seus cidados, engano no uso de determinadas sementes exter-
minadoras e geneticamente tratadas para acabar sistematicamente
com as colheitas autctones e ecologicamente sustentveis etc.). O
objetivo ltimo deste filme reside em outorgar a palavra ao silen-
ciado continente africano, somente viabilizado pelos mass media de
uma maneira parcial e paternalista, mas carente de voz real. A ri-
queza de manifestaes artsticas e culturais e o profundo processo
de mudana no qual a frica est imersa conseguem transmitir-se
atravs do uso consciente do dispositivo cinematogrfico em todos
os filmes deste autor.
USAR A MSICA SEM SE ESQUECER DA CRTICA: MOUSSA

SEN ABSA (Senegal, 1958)
Neste caso, tambm nos encontramos com um diretor considera-

do da terceira gerao ou da gerao ps-independncia: formados
fora do continente africano e que viveram em um pas independente
com problemas e realidades diferentes aos dos pioneiros, como Sem-
bene e Mambety. Se alguma coisa caracteriza o cineasta senegals
Moussa Sen Absa trabalhar diretamente com a msica como um
dos instrumentos mais importantes dos quais dispe. Poderamos

cham-lo de artista completo maneira renascentista, pois pinta,
escreve, dirige e msico. Desde sua estreia em 1988, no parou
de fazer filmes usando qualquer formato sua disposio: desde o
clssico 35mm at o vdeo, passando pelo 16mm servindo-se deles
para filmar curtas, documentrios e longas de fico. O uso que faz
da msica desde os seus primeiros filmes , tal como veremos, parte
fundamental da sua potica cinematogrfica.
Em seu primeiro longa-metragem, de 1993, a twiste Popon-
guine (um povoado convertido em bairro perifrico de Dakar, beira
do mar), utiliza de maneira magistral o vdeo para traar um olhar
nostlgico da msica estrangeira (pop francs e R&B americano)
e das rivalidades adolescentes dos anos 1960 em um povoado sene-
gals de pescadores. (ARMES, 2006, p. 136-137) O tema , portanto,
a prpria msica, neste caso a ocidental como metfora da fascina-
o que a Europa (atravs da Frana e das suas estrelas, fundamen-
talmente) produzia na juventude senegalesa de ento, e qual ele
pertencia.
Em suas obras seguintes se torna mais reflexivo, e tanto em Ta-
bleau Ferraille (1997) como em Ainsi meurent les anges (2001) em
vdeo de novo e com durao de 60 minutos estamos diante de
exerccios poticos e fortemente expressivos onde analisa a sua pr-
pria vida, o poder do cinema e das mudanas e realidades do Se-
negal das ltimas dcadas. Ainda que a voz do prprio diretor seja
muitas vezes o elemento mais importante da trilha sonora, a m-
sica algumas vezes tambm tem forte carga emocional, como o
caso das canes de pescadores que dirigidos pelo prprio autor
no seu primeiro longa em 35mm Tableau Ferraille nos adverte dos
perigos que ocorrem de acordo com o tempo em que o filme vai se
desenrolando. Estes excursus explicativos de grande beleza potica
so um dos grandes achados de Sen Absa, algo que se repetir em
seu segundo longa Madame Brouette (2002), filme no qual a msica
volta a ter um papel fundamental sobre o que no deixar de inves-
tigar na sua mais recente obra, Teranga Blues (2005). No primeiro
filme estamos quase que diante de um musical onde as intervenes

do grupo de gris pontuam a ao (de modo similar aos pescado-
res da sua obra anterior), enquanto que a msica pop africana no
bar onde muitas das aes se desenvolvem, e canes populares em
outras cenas servem de complemento a uma riqussima trilha sono-
ra. Torna-se necessrio deter-se no momento que antecede o clmax
do filme: a loucura esmagadora da celebrao de um carnaval em
que mulheres e homens trocam de papis em uma transgressora e
libertadora festa de travestidos. A msica o que nos guia de um
lugar a outro, que nos acompanha e nos mostra onde est a ao que
desencadear o drama. Pois nesta histria de amor com final trgico
(ainda que o final acontea no incio, j que o filme no seno um
grande flashback articulado em torno do terrvel assassinato passio-
nal anunciado), a ao tudo menos linear e se interrompe por vezes
com a investigao policial e o riqussimo aporte dos cantos dos gri-
s e griottes. Um belo exerccio musical baseado na rtmica, no papel
da msica tradicional, e que no deixa de mostrar a realidade atual
de uma msica mestia com influncias diversas e com sua prpria
razo de ser em cada momento.
Quanto ao segundo longa-metragem em questo, Teranga Blues,
volta a dar msica um papel principal. No somente usar nova-
mente o gri, que explica e pontua, mas tambm um grupo de mulhe-
res com significado anlogo ao visto em suas obras anteriores reu-
nidas ao redor da me do protagonista, tratam de interceder por ele
para que seu destino no seja trgico. No entanto, o prprio protago-
nista pertence a uma casta de msicos, e sua verdadeira vocao no
outra seno cantar. Quando deportado da Frana para o seu pas,
v-se obrigado a se converter em gangster para manter sua famlia,
e acabar morrendo por culpa da rede de mentiras, corrupo e vio-
lncia em que se v imerso. A msica tradicional como metfora de
uma vida tranquila, artstica e honesta, frente riqueza fcil de uma
existncia cheia de complicaes e delinquncia parece ser a men-
sagem final de Sen Absa. Ligada a ela encontra-se a importncia de
manter certas tradies das quais a msica expoente, ainda que
tentando, dentro do possvel, no se desligar totalmente da tradio

de uma realidade contempornea cheia de desafios e possibilidades.
O caminho no fcil nem rpido, mas gratificante e profundamente
respeitoso com os demais e consigo mesmo.
Vemos, portanto, como Sen Absa consciente dos mltiplos
usos que a msica oferece e do valor fundamental que tem na vida
do seu pas, tanto em sua vinculao com a tradio, quanto nas suas
possibilidades inatas para fazer frente a uma vida corrupta e vazia
no que h de mais humano. Alm disso, como diretor que , investiga
em sua prxis flmica as possibilidades expressivas e comunicativas
da msica neste meio, alcanando uma simbiose quase perfeita en-
tre forma e contedo neste aspecto. provvel que os realizadores
que surgiram depois dele continuem se aprofundando neste campo,
do qual no parece haver esgotado nenhuma das suas opes, mas
estar abrindo continuamente novas vias de experimentao.
CONCLUSO
guisa de concluso e tendo em mente a sequncia inicial anali-

sada do filme em homenagem ao pai de Sissako (ao meu ver um dos
fragmentos mais belos e carregados de sentido do cinema africano
at o momento), quero lembrar as diferentes possibilidades do uso
da msica no cinema africano. Como vimos, a msica, desde as ori-
gens do cinema africano, formou parte de um discurso (auto)cons-
ciente da realidade africana e dos seus problemas. Seu uso nunca foi
gratuito e vai muito alm dos usos tradicionais do cinema ocidental
menos experimental de pontuao dramtica; como evocao de um
espao, de criao de uma relao emocional especial com o especta-
dor, contrapondo a imagem quase sempre dominadora; como acom-
panhante da velocidade sem fim das aes que se sucedem sem nos
dar tempo para pensar. Na msica do cinema africano enfatiza-se
seu uso cultural, potico e artstico em relao tradio oral, como
vimos; recorre-se a figuras como o gri para conectar-se a uma tra-
dio milenar e identitria; empregada como crtica contradio
simplista que se costuma estabelecer entre tradio e modernidade

com a inteno de fazer jus a uma pretensa, purista e perigosa (em
sua busca por uma essncia pura) volta s fontes originais; inter-
cala-se narrao como parte integrante dela e como o recurso que
pontua momentos essenciais da narrativa; evocam-se espaos onde
a temporalidade se dilui e se amplia, acomodando mltiplas inter-
pretaes e oferecendo um espao de reflexo; demonstra-se como
o urbano vai ganhando espao em todos os aspectos da vida africana
com seu forte contato com um ocidente que capaz de domesticar e
atualizar atravs da msica etc.
Com estas palavras e com os exemplos analisados, acredito ter
demonstrado a riqueza da msica africana em determinados filmes
e autores, e a utilidade de sua anlise para entender o que represen-
ta no quase desconhecido continente africano. Atravs do seu uso
no cinema adentramos no seu componente artstico, mas no menos
na vida cotidiana dos seus povos, fugindo de reducionismos e luga-
res comuns limitadores to queridos por certos crticos ocidentais.
Para concluir, suficiente pensar outra vez no magistral dilogo en-
tre msica, silncio e palavra em La vie sur terre e nossas palavras
sobraro...
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O FILME NHA FALA
musical guineense de mltiplos trnsitos

INTRODUO
Nestes poucos 50 anos, o cinema novo africano nasce com o in-

tuito de mostrar a viso dos temas culturais, polticos e sociais atuais
dos vrios pases africanos envolvidos, em contraposio aos temas
estereotipados, acerca do continente africano, no raro apresenta-
do como tribal, aidtico e miservel, (re)produzidos por cineastas
outros pelo mundo afora. Trata-se de uma mudana com mltiplos
desdobramentos. Para Ferid Boughedir (2007, p. 37), os cinemas
africanos refletem mudanas culturais e sociais que vm ocorrendo
nas naes africanas como consequncia de reviravoltas polticas e
econmicas, que afligem constantemente o continente. Isso quer di-
zer que os cinemas africanos (no plural, para marcar a diversidade
cultural implicada) mostram em suas produes os temas, proble-
mas, questes e reflexes de momentos recentes de vrios pases do
continente, como tambm a mudana de postura dos investidores,
inclusive estrangeiros, que passaram a investir em cinema produzi-
do por africanos.

Cinemas africanos, neste trabalho, consiste em expresso que
designa produo cinematogrfica dirigida precipuamente por afri-
canos e comprometida com temticas africanas, podendo ou no en-
volver dispositivos de produo exclusivamente africanos. Com isso,
chamam ateno o roteiro e o argumento, estreitamente ligados a
figura do diretor, em cena, de diferentes formas articulando-se com
o suporte financeiro da produo, que, contemporaneamente, cada
vez mais desloca pessoas isoladas, em favor de empresas transna-
cionais e da coparticipao internacional. A questo central desses
cinemas o que Ngugi Wa Thiongo (2007) chama de descolonizar
a mente, a partir das imagens do mundo africano levadas ao espec-
tador por quem produz os filmes, evitando as imagens e remisses
distorcidas.
[...] o psicolgico, o aspecto do olhar, das imagens, o mais im-

portante. Quando no se pode ver claramente, quando a me-
mria do que foi e do que poderia ter sido foi completamente
distorcida, ento no sabemos o que fazer para nos libertarmos
em todos os outros aspectos [...] Se ns vivemos em uma situa-
o em que a imagem do mundo ela prpria colonizada, ento
fica difcil percebermos a ns mesmos a no ser que lutemos
para descolonizar essa imagem. (THIONGO, 2007, p. 30)
Concebendo reverter a colonizao mental por meio de luta,

Thiongo (2007) coloca em causa descolonizao e libertao cultu-
rais, em termos das possibilidades de percepo de si e da repre-
sentao associada memria e a historicidade. Thiongo (2007)
examina as possibilidades dos temas de filmes africanos e discute
a importncia da tecnologia, assim como o cuidado que o cineasta
deve ter para no acabar reproduzindo a ideia de uma frica de pes-
soas de idade e de feitiarias ou mstica, esteretipos outros que in-
sistem em aderir ao nome e aos territrios:
A escravido, colonialismo, neocolonialismo, racismo e ditadu-

ras so partes inseparveis da realidade africana e no pode-
mos nunca ser seduzidos pelos nossos financiadores a agirmos
como se a nica realidade na frica fosse a de nossos ancios

sentados sob um baob exsudando sabedoria, ou elementos so-
brenaturais da vida africana. (THIONGO, 2007, p. 30)
O aparato tecnolgico do cinema, estreitamente ligado a aportes

econmicos e financeiros modernos, atrela-se, portanto, a questes
polticas e demandas sociais, histricas e culturais das sociedades em
questo continuamente desafiadas por relaes de poder. Thiongo
(2007) acentua as diferenas marcantes do universo cultural afri-
cano em termos de lgica e de imaginrio, que ganham contornos
identitrios, em face do trabalho, em relao direta com o espao,
as sociedades, os pases, os povos e sujeitos envolvidos. A tecnolo-
gia conectada a modernidade, hoje, encontra no cinema auxiliar po-
deroso, que traz consigo mecanismos de articulao e interlocuo
culturais entre lugares globais, estrangeiros e locais, embaralhando
categorias, que no mais podem ser tratadas em separado, a exem-
plo de africanidades e ocidentalidades, ou instncias do pblico e do
privado, contextualizando-as:
O uso da tecnologia, neste caso da cmera, pode tornar mais

poderosa a autoridade ou a comunidade, a vida privada ou a
vida pblica. O cineasta africano no pode se dar ao luxo de
usar a tecnologia para escapar ao domnio do pessoal, isolado
de sua interao com o pblico. As experincias pessoais de-
vem tambm ser vistas no contexto histrico em que se desen-
volvem. (THIONGO, 2007, p. 29)
J Mahomed Bamba (2007) trabalhar o aporte tecnolgico do

cinema africano contemporneo sob o ponto de vista de trnsitos
culturais em bases eminentemente empresariais. Segundo ele, foi a
partir dos anos 1970 que os cinemas africanos francfonos torna-
ram-se de vez filhos da cooperao cultural que a Frana vem man-
tendo com as suas ex-colnias. Longe de ser esse um fato inconteste,
muitas vozes denunciam os efeitos perversos da poltica de ajuda
francesa nas cinematografias africanas. (BAMBA, 2007, p. 79) Esse
patrocnio europeu propicia, mais uma vez, dependncia, agora cul-
tural, que influencia a escolha dos temas dos filmes africanos e os
dispositivos para a sua circulao e visibilidade. No caso, esto em

ao as discusses sobre a colonialidade e os seus efeitos sobre o
presente, ainda pontuados por resqucios, vestgios ou rastros, sob
as formas do neocolonialismo, neoimperialismo ou ps-colonialida-
de das relaes de fora presente.
Outra questo diretamente relacionada ao cinema africano con-
siste na precariedade de distribuio dos filmes, no s no continen-
te africano, como nos demais, onde quase sempre acontece que os
poucos ou nicos locais de exibio so os festivais, reforando os
problemas, dentre os quais a dependncia europeia, que transparece
desde os aparatos de produo:
O grande entrave do cinema africano a falta de distribuio

suficiente na frica. A existncia atual desse cinema muito
dependente da Europa, tanto de apoio financeiro como da dis-
tribuio em festivais e exibio em televiso. Essa dependn-
cia da Europa (e da Frana, em particular, para os filmes falados
em francs) vem resultando, de forma consciente ou no, em
cineastas que modelam os seus filmes de acordo com as ex-
pectativas dos festivais de cinema franceses e europeus, assim
como para o seu pblico. (BOUGHEDIR, 2007, p. 53)
Do apoio financeiro nas etapas de produo aos sistemas es-

tabelecidos para a circulao chama ateno o poder atribudo a
dispositivos europeus, a ponto de regular a prpria produo cine-
matogrfica adequando-a s expectativas de mercado e de recepo.
Segundo o mesmo Boughedir (2007), o ano de 1987 foi muito impor-
tante para a histria do cinema africano, pois pela primeira vez um
filme da frica negra foi finalmente aceito na competio oficial do
Festival de Cannes. O filme foi Yeelen (The light), do cineasta malins
Souleymane Ciss, cujo filme anterior Fiy (The Wind) j havia sido
apresentado na mostra Un certain regard (Ucrnia). (BOUGHEDIR,
2007, p. 52)
Todavia, para Mahomed Bamba (2007, p. 86), maior do que a dis-
tribuio, o grande entrave dos festivais de filmes africanos o crit-
rio de diversidade, que no parece ser aplicado, pois da forma como
os filmes so apresentados advm a equivocada impresso para
no dizer a sugesto talvez calculada de que os cineastas africanos

participam de um mesmo movimento cinematogrfico oriundo de
um mesmo e uno pas, compartilham das mesmas preocupaes po-
lticas, temticas e estticas.
No centro desse entrave, aparece o mercado, que tenta e nor-
malmente consegue rotular o cinema africano, [...] de modo que
sua ideologia esteja em conformidade com a das agncias de viagem,
que nos levam longe, em uma viagem escapista e sem culpa. (BOU-
GHEDIR, 2007, p. 55) Essas agncias de viagem, que veiculam propa-
gandas, com imagens da frica, extica, pitoresca, tribal, primitiva,
com os seus passeios-safris ao ar livre, buscam atenuar a culpa do
branco com o que fizeram de frica e dos povos africanos.
Segundo Bamba (2007), o problema da circulao dos filmes
africanos amenizado atravs dos festivais, que perseguem os desa-
fios de contornar o insolvel problema de distribuio e circulao
dos filmes africanos e promov-los junto s populaes ocidentais
(BAMBA, 2007, p. 83), como o African Film Festival (EUA), African
Diaspora Film Festival (EUA), o Afrika Fimfestival (Blgica) e o Festi-
val de Cannes (Frana).
Mesmo assim, os filmes ficam restritos a um pblico intelectual
e acadmico europeu ou americano, o que pode acarretar tambm a
limitao dos temas, para evitar o estranhamento dos espectadores,
que j criaram suas expectativas e esteretipos da frica e dos afri-
canos. Tal fato exclui tambm os espectadores africanos, pois estes
no assistem a filmes produzidos por africanos, porque as poucas
salas de cinema existentes no continente exibem principalmente fil-
mes norte-americanos.
Para Manthia Diawara (2007), alguns filmes africanos tratam do
que ele denominou afro-pessimismo, pois retratam temas como
crianas desassistidas na frica, a disseminao da AIDS, a desvalo-
rizao da moeda corrente da CFA, a mutilao genital feminina e ou-
tras formas de opresso mulher na frica, a corrupo e a alienao
dos africanos nas suas prprias tradies, o racismo e os danos ao
meio-ambiente; (DIAWARA, 2007, p. 67) temas recorrentes no ima-
ginrio dos espectadores ocidentais e ocidentalizados. Dos cnones

e paradigmas ocidentais em voga, emerge com fora a ideia de uma
Europa com a sua hegemonia atualizada a atravessar o Atlntico e in-
corporar os discursos culturais e histricos norte-americanos aqui
conjuntamente tratados sob o termo europeu.
Neste sentido, a crtica europeia constri suas ideias, ideais e es-
teretipos sobre os temas e a esttica dos filmes africanos, que con-
tinuam retratando a [...] Leitura ideolgica da crtica eurocntrica
[que] ora cria novos preconceitos, ora no d mais conta das novi-
dades dos cinemas africanos. (BAMBA, 2007, p. 84) Ainda segun-
do Bamba, a crtica ocidental reduz 54 pases a um nico, frica,
sem se preocupar com as particularidades e diversidades estticas
de cada pas e de cada etnia: A leitura da crtica ocidental redu-
cionista e generalizadora. O cinema africano visto como um todo,
independente das idiossincrasias que podem ser encontradas nos
trabalhos dos cineastas africanos em termos de estilo, gnero e te-
mtica. (BAMBA, 2007, p. 85)
Essa viso crtica reducionista do cinema africano est mundial-
mente, em contexto outro, sendo disseminada e difundida, com apoio
na mdia europeia, atravs da televiso, internet e rdio, a exemplo
da divulgao da Copa do Mundo de Futebol de 2010, que aconteceu
na frica do Sul, um pas africano, mas foi tratada nas chamadas, pro-
pagandas e reportagens como simplesmente Copa da frica, no a
Copa de um dos seus pases, em franco contraponto com as vinhetas
anteriores volta das Olimpadas de Pequim (China) ou de Atenas
(Grcia), alheias continentalizao esquemtica empreendida.
O CINEMA GUINEENSE
Segundo Filomena Embal (2010), foi preciso a Guin-Bissau

existir como Estado independente para que a Stima Arte passasse a
integrar o patrimnio cultural nacional. Com efeito, foi j na segun-
da metade da dcada de 1970 que surgiram as primeiras produes
cinematogrficas nacionais pelas cmaras dos realizadores guineen-
ses Sana Na NHada e Flora Gomes. As obras pioneiras foram os cur-

tas-metragens O regresso de Cabral (1976) e Anos no oa luta (1976),
duas correalizaes desses dois cineastas. O longa-metragem surgiu
mais tarde, em 1987, com a belssima e muito premiada obra de Flo-
ra Gomes Mortu Nega.
Apesar de um cenrio catico de apoio ao cinema nacional, este
desenvolveu-se, na Guin-Bissau graas persistncia e vontade pr-
pria de Flora Gomes e de Sana Na NHada, que num verdadeiro per-
curso de combatente1 conseguiram reunir meios e condies para
se afirmarem profissionalmente, tanto em mbito interno quanto
internacional, promovendo assim uma cinematografia nacional que
rene 15 realizaes de que muito nos podemos orgulhar. (EMBAL,
2010) Devemos notar que, no havendo atores profissionais de cine-
ma, os diretores e produtores tiveram que recorrer a amadores, que,
no entanto, souberam estar altura do desafio que se lhes lanava. A
premiao de Bia Gomes, por Mortu Nega em dois festivais (Meno
Especial para a Melhor Atriz no Festival de Ouagadougou, em 1989,
e o Prmio de Melhor Atriz no Festival Internacional de Cartago, em
1989) e de Maysa Marta, com Udju azul di Yonta (1991), tambm de
Flora Gomes, Prmio da Melhor Atriz no Festival de Ouagadougou
(Burkina Fasso), em 1992, so bem a prova do reconhecimento da
atuao destas duas atrizes nacionais, assim como da obra de Gomes
e da receptividade do cinema guineense.
O CINEASTA FLORA GOMES
O cineasta Flora Gomes nasceu em Cadique, na Guin-Bissau e

estudou Cinema em Cuba, no Instituto Cubano de Artes e Indstria
Cinematogrfica, e no Senegal, sob orientao de um dos mestres do
cinema africano, Paulino Soumarou-Vieyra. Trabalhou como repr-
ter para o Ministrio da Informao por trs anos (1974-1977), o
que deve ter influenciado em sua produo cinematogrfica, princi-
1 Termo utilizado pela escritora Filomena Embal, que est relacionado com a luta de libertao
guineense.

palmente, com relao ao fator histrico e Guerra de Independn-
cia da Guin-Bissau, presentes no filme Mortu Nega.
Flora Gomes, aps iniciar sua carreira ao lado de Sana Na NHada
correalizando com este dois curtas-metragens de 1976, realizou ain-
da os mdias-metragens A reconstruo (1977), com Srgio Pina, e
NTrudu (1979). Em 1987, Flora Gomes lana-se com sucesso na rea-
lizao de longas-metragens. Com Mortu Nega, o primeiro longa-me-
tragem do cinema bissau-guineense, o realizador iniciou-se na cena
internacional com a premiao desse filme em trs festivais naquele
mesmo ano: duas Menes Especiais no prestigiado Festival Inter-
nacional de Veneza, Meno Especial para a Melhor Atriz no Festival
de Ouagadougou e o Prmio de Melhor Atriz no Festival de Cartago,
para a atriz estreante que brilhantemente desempenha o papel da
protagonista no filme.
Os olhos azuis de Yonta, o seu segundo longa-metragem, realizado
em 1991, o primeiro filme de um realizador bissau-guineense a
participar na seleo oficial do Festival de Cannes em 1992, na seo
Un Certain Regard. Nesse mesmo ano, o filme premiado em seis
outros festivais, alm do prmio de melhor atriz, j referido acima.
Em 1994 e 1995 Flora Gomes realizou dois curtas-metragens,
respectivamente, A Mscara e A identificao de um pas. O seu ter-
ceiro longa-metragem, Po de sangui, realizado em 1996 e tambm
participou da competio oficial do Festival de Cannes desse mesmo
ano, bem como do Festival de Cartago, onde recebeu o Tanit de Prata.
O ltimo longa-metragem de Flora Gomes levado ao pblico o
filme Nha fala (2002), a primeira comdia musical do cinema africa-
no, realizado em 2002. Convidado a participar no Mercado do Filme
do Festival de Cannes, o filme recebeu a Bolsa Francfona de Pro-
moo Internacional, que recompensa as obras de realizadores do
Sul. Tal como os filmes precedentes do realizador, Nha Fala (2002)
foi premiado em vrios outros festivais em que participou. O filme,
classificado como comdia musical, ocorre da juno desses dois
gneros cinematogrficos. O musical um gnero flmico no qual a
narrativa se apoia sobre uma sequncia de msicas coreografadas,

utilizando msica, canes e coreografia como forma de narrativa,
predominante ou exclusivamente, acrescido do gnero comdia, que
d o tom do humor nas cenas.
Em 2007, Flora Gomes e a jornalista-realizadora portuguesa
Diana Andringa correalizaram As duas faces da guerra, um filme do-
cumentrio sobre a guerra colonial na Guin-Bissau e que foi apre-
sentado na 2 Mostra do Documentrio Portugus, realizada de 15 a
24 de Fevereiro de 2008, em Lisboa. As futuras realizaes de Flora
Gomes so o drama Repblica das crianas, que gravou em Moam-
bique e tem previso de lanamento para 2012, e uma fico sobre
Amilcar Cabral.
Com a sua obra cinematogrfica, Flora Gomes tornou-se o reali-
zador de referncia da cinematografia guineense, conquistando a es-
tima e o reconhecimento internacionais, por isso, em 1996, foi con-
decorado com o grau de Chevalier des Arts et des Lettres da Frana,
em 1994, com a Medalha de Mrito da Cultura da Tunsia. Em 1994
foi Membro do Jri do Festival de Cartago, e em 2000 integrou a mos-
tra 6 Cineastas Africanos organizada pelo Ministrio dos Negcios
Estrangeiros francs, no quadro do Festival de Cannes. Nesse mesmo
ano, participou da Conferncia sobre a Globalizao, Regionalizao,
Cultura e Identidade nos Pequenos Pases, organizada pela Universi-
dade de Tufts (EUA).
NHA FALA (2002): PRIMEIRA COMDIA MUSICAL AFRICANA
O filme, cujo ttulo o cineasta Flora Gomes diz significar ao mes-

mo tempo, minha voz, meu destino, minha vida e meu caminho
(RIBEIRO, 2010), recebeu mltiplos apoios e financiamentos. uma
coproduo entre Fado Filmes (Portugal), Les films de mai (Frana)
e Samsa film (Luxemburgo), apoiado pela Comisso Europeia (Fun-
do Europeu de Desenvolvimento), Fundo Eurimages do Conselho da
Europa, MC/ICAM Instituto do Cinema Audiovisual e Multimdia,
Fonds National de Soutien la production audiovisuelle du Lu-
xembourg, Ministre Franais de La Culture et de La Communica-

tion CNC, Ministre des Affaires trangres, Founds Francophone de
Production Audiovisuelle du Sud (Agence Intergouvernementale de la
Francophonie e Cirtef), Ministre des Affaires trangres (ADCSud),
Founds Daction et de soutien pour lintgration et la Lutte contre les
discriminations (F.A.S.I.L.D.), Giteborg Film Festival Filmfund, Minis-
trio dos Negcios Estrangeiros Instituto Cames. Como copro-
duo de Radio Televiso Portuguesa (RTP), Mutante Filmes e de-
senvolvida com apoio do Programa Media da Unio Europeia, tem
direo de Flora Gomes, guineense, msica de Manu Dibango, cama-
rons, e imagem de Edgar Moura, brasileiro. Indiscutveis trnsitos
com inevitveis trocas.
Nha fala (2002) conta parte da histria da protagonista Vita, uma
jovem guineense que ganha bolsa de estudos na Frana e est pres-
tes a partir. A jovem carrega uma maldio familiar que probe que as
mulheres de sua famlia cantem, de modo que, caso seja descumpri-
da, morrero. Curiosamente, Vita toma conhecimento da interdio
no momento da partida, e sua me lhe exigir o juramento de no
ferir a tradio. Todavia, numa espcie de cumprimento de desafio
subliminar a esta tradio, em Paris, Vita conhece Pierre, um jovem
e talentoso msico por quem se apaixona. A primeira noite de amor
a faz cantar. Deixando-se convencer por Pierre e seus amigos, grava
um disco, que se torna um sucesso de vendas imediato na Europa.
Mas, temendo que a me descubra que quebrou a promessa, Vita de-
cide voltar a casa para morrer! Com a ajuda de Pierre, atual namo-
rado francs, e Yano, antigo namorado que deixara em Bissau, Vita
encena a sua prpria morte e renascimento, para mostrar famlia e
amigos que tudo possvel, se tiverem a coragem de ousar.
A anlise do filme ser realizada por bloco de cenas, com nfase
na figura de Cabral, que passeia por todo o filme, como tambm nos
diversos trnsitos fsicos e culturais, que caracterizam relaes entre
tradio e modernidade, com enfoque nos ritos funerrios presentes
no filme.

AMLCAR CABRAL: O HERI DA GUIN-BISSAU
O filme Nha Fala (2002) dedicado a Amlcar Cabral: Pensando

em Amlcar Cabral, pai da independncia da Guin-Bissau e ilhas de
Cabo Verde, assassinado em 19732 sendo que por isso esse pai no
presenciou a independncia do seu pas. Amlcar Cabral estar pre-
sente no filme, no s na dedicatria, mas no desenrolar da histria
e no pensamento de muitos personagens, atravs de uma esttua,3
que ser carregada por duas personagens identificadas como Lou-
co, e por um Trabalhador, quase sem falas, que foram encarregados,
juntamente com Vita, de encontrar um lugar para coloc-la e acom-
panham a protagonista pela cidade momento antes de sua partida.
A primeira vez que a esttua de Cabral aparece no filme quando
Yano informa a Vita que est procurando um lugar para colocar a
esttua de Cabral na cidade, e Vita afirma que no Cabral: Parece
um merceeiro ou especulador. Mas aquele busto de Cabral! re-
presenta ou retrata, de fato, o heri da Guin-Bissau. Por que ser
que Vita nega ser Cabral? Ser que por no aceitar que Yano, um
especulador, j consumido pelo capitalismo, tenha a iniciativa de ho-
menagear o heri da independncia da Guin-Bissau e das Ilhas de
Cabo Verde? Ou ser ainda que Flora Gomes quer demonstrar o des-
conhecimento de Yano e de Vita, dois jovens guineenses, da histria
do seu pas e dos heris nacionais? Ressalta-se que Yano no acei-
ta a resposta ou provocao de Vita de que o monumento no seja
Cabral. Desde o incio, a comdia abre-se crtica social e poltica
da contemporaneidade, em face da histria recente da nao e apre-
senta ao espectador metfora do atual lugar de Cabral no universo
guineense.
Na entrevista concedida a Dorothy Morrisey (2010), Flora Go-
mes, quando questionado sobre a imagem recorrente de dois ho-
mens ao longo do filme, que transportam a esttua: Ser esta uma
2 Dedicatria exibida na abertura do filme Nha Fala.
3 Como informao adicional, cabe informar que a esttua de Cabral s foi inaugurada, na Guin-
-Bissau, em 25 de maio de 2009, atravs de uma doao dos Irmos Cubanos, que assim so
chamados, por causa do apoio dado na luta pela independncia.

esttua de Amlcar Cabral?, responde afirmativamente ser aquela
uma esttua de Amlcar Cabral e oferece a sua chave de leitura:
Amlcar Cabral foi um homem extraordinrio, um visionrio,

que fez muito pelo seu pas. Mas voc no o v porque as pes-
soas no seguem o que ele disse. Aqueles jovens, que esto ao
redor da esttua esto procurando um lugar para coloc-lo,
mas ningum quer, porque ela incomoda. Cabral ainda est es-
perando para ver essas coisas, pelas quais ele deu a sua vida.
Ele deveria ter o seu lugar. Eu no vou parar de fazer filmes
at que eu tenha feito um filme sobre ele.4 (MORRISEY, 2010,
traduo das autoras)
A figura de Cabral na Guin-Bissau est presente em quase todas

as reas Educao, Poltica, Cultura, Sociologia , pois, alm de lutar
pela independncia, era um pensador, intelectual, poeta, socilogo,
poltico e guerrilheiro, e at ator de cinema, considerado por muitos
um exemplo para aqueles que passaram pela experincia de viver
sob o jugo colonial. De figura pblica passou a heri e tornou-se um
mito, com as ambiguidades, ambivalncias e controvrsias volta.
A esttua de Cabral agora segue no filme carregada por duas fi-
guras do povo, assinalados por signos da repetio, da persistncia
e da permanncia. O Louco aparece, em segundo lugar, e se junta ao
Trabalhador responsvel pela esttua de Cabral. Nesse momento,
apresenta-se um chavo, que vai aparecer cinco vezes durante o fil-
me, na voz do Trabalhador: Hoje, o cu est limpo, a que o Louco
responde com uma interpretao desviada desse enunciado, que se
altera no decorrer da ao: Ele disse que uma merda e que nada
funciona. A primeira interpretao faz aluso ao problema de onde
colocar a esttua de Cabral, ou seja, ningum decide; alis, todos re-
cusam receb-la ou instal-la em determinado lugar, nada se resolve,
a burocracia se instala, as coisas no funcionam e a esttua continua
sem um lugar definido para ser situada.
4 Amilcar Cabral was an extraordinary man, a visionary, who did much for his country. But you
dont see it because the people didnt follow what he said. Those young people who are going
around with the statue they are looking for a place to put it, but nobody wants it because it
bothers them. Cabral is still waiting to see those things for which he gave his life. He should have
his place. I will not stop making films until I have made a film about him.

A segunda interveno do Louco e do Trabalhador acontece
quando o Trabalhador diz: Hoje o cu est limpo, e o louco respon-
de: Ele diz que o inferno est cheio. Vita continua sendo seguida,
at que a multido comea a correr. A impresso que se tem, por ser
uma passeata, como se a polcia tivesse chegado. Essa interveno
do Louco gera muitos questionamentos: que inferno esse? Ser na
Terra ou fora dela? Ser que Cabral fala atravs do Louco?
Na terceira interveno do Louco e do Trabalhador, o Trabalha-
dor diz: Hoje o cu est limpo! e o Louco responde: Ele diz que o
cu e a terra um dia vo se encontrar. Vita acena mais uma vez para
a me. O enterro segue por um caminho silencioso e Vita segue o seu
caminho para outro lado. Essa interveno est relacionada com o
enterro ou com a partida de Vita? O Louco estar prevendo o retorno
de Vita para a Guin-Bissau?
As personagens do Louco e do Trabalhador procuram, portanto,
incansavelmente onde colocar a esttua de Cabral. Vrias pessoas
do-lhes palpites. Isso interessante, porque o desejo de instalao
da esttua significa tanto aceitao quanto rejeio, que vo perse-
gui-la no decorrer do filme. A alternncia e a indefinio desdobram-
-se em ritmo de performance gestualstica, pontuadas por adiamen-
to e transferncias da deciso.
As transformaes corporais que o Louco faz podem ser lidas
como mecanismos de identificao com as figuras nacionais res-
peitadas e prestigiadas, que esto ligadas s guerras e a pessoas de
idade avanada na frica. Como tambm o Louco um indivduo res-
peitado na Guin-Bissau pois muitos foram castigados pela PIDE.5
Saram da sala de torturas assim e continuaram desnorteados cami-
nhando por a (AZEVEDO; RODRIGUES, 1977, p. 39) , poder-se-ia
pensar, na dimenso de humor prpria comdia, na tentativa de
caracterizar mais uma figura nacional, de algum modo, ligada guer-
ra de independncia.
O prestgio do Louco to marcado no filme Nha Fala (2002),
que, quando se realiza a eleio para diretor do coral, os candidatos
5 Polcia Internacional e de Defesa do Estado (Portugus).

se apresentam cantando e destacam seus argumentos, enfatizando
suas competncias para governar, e o Louco se apresenta como o 14
candidato, afirmando Eu sou o mais doido. Esta fala vai gerar um
dilogo entre Vita e o Padre sobre quem pode ou no governar, e
tambm acaba corroborando a sua importncia actancial no filme.
Na concluso, o Padre diz: Numa confuso destas normal que os
doidos assumam o poder, enquanto Vita responde: Pelo menos o
mais sincero e o mais lcido, outra chave de leitura para o filme.
O humor da comdia ganha foros de ironia.
Quando Vita retorna para a Guin-Bissau, como cantora de su-
cesso, para cumprir seu ritual de libertao da tradio atravs dos
elementos da mesma tradio, a esttua de Cabral ainda continua
sem um local. No porto, Vita enxerga o Louco com a esttua e o mos-
tra a Pierre. O Louco, desta vez, se aproxima e grita o chavo Hoje
o cu est limpo. Nesse momento, ele diz que a frica sempre
frica, mas no um continente negro. Essa passagem mostra a di-
versidade africana. Vita informa ao Louco, numa expresso mista de
imperativo e esperana, que ambos precisam concluir afinal a tarefa
iniciada anos antes: Havemos de arranjar um stio para a esttua.
Ao final do filme, depois do funeral simblico de Vita, o Louco
passa a esttua de Cabral para um transeunte, que a coloca no cho,
em um local na rua e ela fica maior talvez pelo contato com a terra
guineense. Cabral torna-se o grande homem da Guin-Bissau, oni-
presente e autnomo, quando na cena final encontra-se o local para
a esttua de Amlcar Cabral, e ela vai para esse local sozinha, como a
voar, para cima de uma coluna de pedra, tipo pelouro um smbolo
administrativo de cidades , tendo ao fundo um lindo pr do sol. Nes-
se momento, o Trabalhador grita pela ltima vez: Hoje o cu est
limpo!, e o Louco responde: Ele disse: o fim o princpio!. Os dois
danam e uma pessoa anda de bicicleta para trs, representando a
frase enunciada. A interveno do louco, nesse momento final, tem
um tom bblico, fazendo relao de que a morte no o fim, mas o
incio de uma nova vida. Trnsitos, circularidade e trocas constantes
em face de parmetros dissociativos e excludentes.

TRNSITOS FSICOS E CULTURAIS
ENTRE FRICA E EUROPA
Os filmes, por si s, j so objetos completamente em trnsito,

pois o movimento da cmera percorre as vrias cenas e nos leva para
onde desejam o cineasta, diretor, o roteirista e, por vezes, o produtor.
No filme Nha fala (2002) os trnsitos fsicos e culturais ressaltados
so as viagens da protagonista entre Guin-Bissau Frana Guin-
-Bissau (frica-Europa), como tambm dos guineenses, vida-morte-
-vida (rituais funerrios), religio tradicional e religio catlica, tra-
dio e modernidade.
Vita passa grande parte do filme se deslocando, seja porque
caminha na rua procurando um local para a esttua de Cabral, ou
porque foge de Yano, das pessoas na rua, ou ainda porque viaja. A
protagonista vive na Guin-Bissau na primeira parte do filme, at
que ganha uma bolsa de estudos e vai morar na Frana, retornando
a Bissau no entrecho final.
Os trnsitos dos guineenses para fora do pas ficam explcitos
quando Vita est retornando para sua casa e assediada pelas pes-
soas que querem mandar presentes, lembranas e cartas para seus
parentes (namorados, maridos, filhos) espalhados pelo mundo, Por-
tugal, Bordus, Londres, Paris, Amrica, China, entre outros, que no
voltaram. A dispora guineense contempornea fica bem caracteri-
zada nesse filme de Flora Gomes.
Aos 42 minutos e 31 segundos de filme, muda-se a cena para Pa-
ris, muda-se o idioma, muda-se o ritmo das msicas. Imagens de Pa-
ris so exibidas, inclusive da Torre Eiffel. Anteriormente, exibiam-se
tambm imagens das belezas naturais de Cabo Verde identificadas
como Guin-Bissau atravs da palavra Bissau na coluna-pelouro
inicial.6 O ritmo das msicas oscilava entre lento e rpido, numa mis-
tura de cancioneiro popular (incio do filme, velrio do papagaio)
com pop (despedida de Vita); antes, o idioma falado era o crioulo de
6 O filme foi gravado em Cabo Verde, porque na poca de sua gravao a Guin-Bissau ainda se
encontrava em processo de final de guerra.

base lexical portuguesa, que ser confrontado com o francs e suas
variantes migrantes.
Essa segunda fase do filme, depois das imagens de Paris, inicia-
-se com uma msica, cantada em francs, na qual todos chamam por
Vita. O local parece com um sobrado, onde mora sozinha, cercada
por amigos, enquanto na Guin-Bissau morava numa casa com sua
famlia. A msica descreve Vita: Sria, amorosa, s pensa nos estu-
dos; no sai para danar; disposta a ajudar as pessoas. Segue-se a
histria de quando Vita conheceu o seu namorado, quando o amor,
a paixo primeira vista aconteceu, o primeiro beijo, o noivado,
o encontro, a primeira noite. Essa cena termina com Vita aparecen-
do e todos lhe oferecem flores. Cabe destacar que, depois que Vita
aparece, nota-se que as suas roupas no so mais estampadas como
o vestido usado em Bissau, apesar de as cores ainda serem quentes.
O cabelo est tranado, ndice talvez do jogo de transformaes e
permanncias culturais entre os dois momentos.
Em constante trnsito, Vita vive em Paris o seu namoro com Pier-
re. As imagens, mais uma vez, mudam e voltam-se para a Gun-Bis-
sau, onde Vita chega com Pierre de navio. As imagens das paisagens
cabo-verdianas guineenses voltam tona. O idioma volta a ser o
crioulo guineense, mas Pierre continua falando francs: nesse mo-
mento o idioma no uma barreira, como na cena de imigrantes em
Paris; o pas e o idioma no so barreiras, as pessoas se comunicam
sem problemas.
A protagonista volta para seu pas para realizar seu funeral e li-
bertar-se da maldio da tradio, paradoxalmente fazendo cumprir
a tradio em moldes locais e ancestrais. Vita retorna para a Guin-
-Bissau por ainda estar preocupada que sua me escute o CD gra-
vado por ela, visto que: a nica que pode reconhecer minha voz.
Vai morrer de desgosto. Para me salvar e salvar minha me... Tenho
de morrer. E para morrer bem, tenho de preparar meu enterro. Ela
mesma complementa: Agora percebi que para renascer h que acei-
tar a morte. Restabelecendo o crculo vida-morte-vida para satisfa-
zer o desejo da tradio descumprida, ela tem que morrer, mas mor-

rer uma morte simblica, para renascer mais forte e com os laos
com a tradio mais firmes do que nunca. Importa frisar, conforme
afirma Thiongo (2007, p. 30), que A viso de mundo africana parte
do princpio da existncia de uma conexo entre os mortos, os vivos
e os ainda por nascer.
A tradio, no filme, muito presente. Gomes mostra crianas
desde cedo realizando e participando de ritual funerrio, conforme
uma dada tradio no identificada, dos animais de estimao: O
papagaio da escola morreu esta manh. Vamos passar na casa dos
seus amigos! Os que pagaram o enterro claro. Esse enterro per-
corre o filme, sendo mostrado no incio e no final numa mostra da
circularidade entre polaridades ocidental vida e morte, tradio
e modernidade. Afinal, ao mesmo tempo, essas crianas vivem a
modernidade, pois pedem que Vita traga da Europa Eu quero Nike,
Barbie e coca-cola. Muita coca-cola. Esses trnsitos culturais acon-
tecem sem a presena de conflito, assim como a mudana de idioma,
colocada em dialogismo e traduo culturais constantes.
Segundo Giselle Ribeiro (2010), no artigo Nha fala, uma festa do
tradicional com o moderno, publicado na Revista frica e Africani-
dades, os pedidos das crianas atestam fenmenos da modernidade,
como a influncia dos Estados Unidos. O interessante nesse dilogo
que mesmo as crianas falando em crioulo pedem produtos indus-
trializados, globalizados, capitalistas. (RIBEIRO, 2010) Outro ele-
mento da modernidade que Giselle Rodrigues Ribeiro (2010) des-
taca a bolsa de estudos de cinco anos, para estudar contabilidade
na Frana, que Vita recebe, segundo a autora, caracterizando um
mundo de economias globalizadas e de elementos culturais muitas
vezes compartilhados, acordos diplomticos com vis educacional
tornaram-se comuns entre pases de infra-estrutura diferenciada.
(RIBEIRO, 2010) Alm de a cena ressaltar a importncia da educa-
o, essa se realizar em um dos centros hegemnicos do Ocidente
na modernidade Paris , reforada pelo signo do curso de Contabi-
lidade, a enfatizar campos diretamente vinculados ao capitalismo e
suas impregnaes modernas.

Entretanto, quando a tradio oscila com a modernidade na reli-
gio, um conflito se insinua sem maiores propores. No enterro do
Senhor Sonho, esboa-se uma reflexo acerca dos rituais fnebres
em voga que envolvem as relaes entre a religio tradicional gui-
neense e a religio catlica, em termos de compatibilizao de um
suposto embate:
Vita: O padre no chegou ainda?

Uma mulher: Ento, matem o porco!
Senhor: No pode ser o porco sacrificado quando o caixo sai
da casa.
Mulher: Temos que impedir o padre de vir.
Uma Senhora: O defunto era um bom catlico e conhecia a b-
blia de cor.
Mulher: Ento, para que o porco?
Senhor: Ele tambm era um bom animista.
Esse incio de conflito no impede que nenhum ritual deixe de

ser realizado, pois o padre j conhece os rituais da religio tradicio-
nal guineense e os respeita, assim como os guineenses reconhecem
tambm os rituais catlicos. O trnsito entre as religies traduz-se
pela convivncia entre as duas prevalecentes como natural. Nesse
conflito no h vencedores, pois os rituais tradicionais e catlicos
acontecem sem causar prejuzo a nenhum dos dois lados, somando-
-se os rituais.
TRADIO E MODERNIDADE EM RITUAIS

FUNERRIOS GUINEENSES
Os elementos da tradio e da modernidade coexistem no filme

em quase toda a exibio deste, mas se destacam as crianas que
crescem em contato com a tradio (o enterro do papagaio) e a mo-
dernidade (a influncia norte-americana), somada emigrao de
guineenses, assim como a bolsa de estudos de Vita, ao lado da mal-
dio de cantar e a produo do CD, os rituais funerrios fsicos do
Senhor Sonho e simblicos de Vita.

Vita carrega uma maldio dada como tradicional, que probe
as mulheres de sua famlia materna de cantar. Isso no fica claro no
incio do filme, mas depois da promessa de no cantar, exigida pela
me, antes de viajar para Frana. A me de Vita, em sua despedida,
reitera o fato:
Me: No esqueas de nada. Sabes do que falo. Quero que me

jures mais uma vez.
Vita: Juro mam. Mas gostava que me explicasses porqu.
Me: Eu tambm no sei. Penso que nunca ningum soube.
como uma maldio desde h muitas geraes. Nuncas poder
cantar. Cantar proibido a qualquer mulher desta famlia. Seja
qual for o pretexto. Seno podes morrer.
Vita: Nha fala (minha fala)
A expresso ttulo do filme funciona como palavra formal empe-

nhada no momento limite da despedida. No entanto, a palavra de
Vita acaba por se reverter posteriormente em outra voz, em outro
destino, em outra vida, outro caminho (GOMES, 2002 apud RI-
BEIRO, 2010), sem necessariamente ser desmentida, mas distendida
em outras dimenses. Na Europa, Vita, em celebrao na primeira
noite com Pierre, canta pela primeira vez na vida, sussurrando uma
melodia. Pierre acidentalmente a escuta e fica encantado com a sua
voz, em uma cena construda com aura de sortilgio e revelao. Ela,
ao v-lo, arrepende-se de ter cantado e conversa sobre a maldio
da famlia. Esse dilogo mostra o choque cultural entre Pierre e Vita,
pois Pierre questiona se ela acredita ou no nesses valores. Vita res-
ponde vagamente: Acredite ou no... fui a primeira a ignorar a proi-
bio. Faltei minha palavra. mais grave para ela [a me] que para
mim. A lgica guineense demarcar territrios em diferena a partir
da. Pierre ignora o que Vita diz e, enquanto msico, declara que ela
tem uma voz extraordinria, como a que estava procurando. Vita
responde, citando a sua falecida av e uma imagem de cisne refleti-
da nela: A minha av dizia que somos como os cisnes. O nosso canto
anuncia a nossa morte. No a morte que me assusta. Tenho medo
de deixar aqueles que amo.

Aps a constatao da beleza da voz, eles vo para o estdio. Nes-
sa primeira audio s 4 horas da madrugada, Vita demonstra o seu
conhecimento de msica, apesar da proibio, o que surpreende o
grupo ali reunido. Vita altera a letra e ao cantar impressiona o parcei-
ro de Pierre, que d incio ao circuito profissional na rea. Enquanto
Vita canta, passam-se as cenas do processo de produo do CD, em
mais um flagrante elemento da modernidade, com as gravaes e os
msicos a suscitar felicidade e temor conjuntamente. Desde o ttulo
francs La Peur, a msica que Vita grava fala do medo de ultrapassar
obstculos, de como qualquer coisa, inclusive as pedras e os rios so
mutveis. Relacionando-se com a vida de Vita, a msica representa a
conscincia da quebra da tradio e a insegurana resultante de sua
atitude. No deixa de ser irnico que a Nha fala de Vita signifique
inicialmente silncio, e que, no entanto, o faltar com a palavra e de-
cidir-se seguir cantando profissionalmente impliquem em uma nova
vida para Vita, em que o castigo associado transgresso e morte
ser exorcizado por um ritual de morte simblica.
Ao retornar para a Guin-Bissau, Vita rene a famlia, os amigos
e Pierre na casa de sua me, e trava um dilogo dramtico com a me
ao contar que gravou o disco: Me, canto com minha fala. A me de
Vita responde Ser impossvel. Diante da resposta, Vita mostra o CD
e o coloca para a me escutar. Vita canta e a me desmaia, para acor-
dar dizendo: A minha filha vai morrer, enquanto todos respondem
em coro: No, no. Por sua vez, Vita informa que voltou para orga-
nizar o prprio funeral, ao passo que sua me passa a agir como se
ela estivesse realmente morta: V bem que a minha filha est mor-
ta, por mais que Vita lhe diga expressamente que no.
Vita, apesar de ser essa mulher moderna, estudada, emancipada,
muito ligada tradio familiar guineense, de modo que volta para
o seu pas natal para satisfazer seus ancestrais com essa sua morte
simblica, em flagrante contraponto a componentes euromundistas
da razo ocidental prevalecente hoje, com os quais a protagonista
parece manter ao longo da vida.

RITUAIS FUNERRIOS EM NHA FALA
Dos trs rituais funerrios: o do papagaio, realizado pelas crian-

as, o do Senhor Sonho, um idoso vizinho, e o enterro simblico de
Vita, que unem tradio e modernidade, organizados com o fito de
satisfazer a tradio, o de Vita o nico que lida com a transgresso,
o castigo e a remisso. Vita d as coordenadas do seu prprio plano,
para amenizar os estragos da sua quebra de tradio: Mam, vais
anunciar na rdio, na TV e nos jornais: primeiro, que eu sou cantora.
Segundo, que vim morrer no meu pas. E terceiro, que convido a to-
dos a vir ao meu velrio amanh.
Agindo como se Vita estivesse morta, a me trata-a como um
fantasma, a quem se dirige e conversa naturalmente: Ela amava-
-me tanto que enviou seu fantasma para que o meu desgosto no
seja to grande. Diferentemente, Pierre reclama, acreditando que:
Isto vai ser mais difcil do que eu imaginei, enquanto Yano conclui
naturalizando a situao, com um sumrio o clima. A sucesso
de comentrios de personagens exemplificam a diversidade cultural
sentida pelo francs, sobretudo como troa, efetivamente presente.
Simultaneamente, as marcas de modernidade entrelaam-se aos sig-
nos mais tradicionais.
Vita vai para a marcenaria chamada Destino e, como nova-rica,
negociando caixes, escolhe um em formato de borboleta para o seu
funeral. Este caixo representa a transformao e o renascimento de
Vita, pois a borboleta dorme lagarta e acorda borboleta. Assinalam-
-se as metamorfoses da vida e a liberdade de voar, atravs do seu
funeral. Vita acaba comprando todo o estoque de caixes da marce-
naria, cujo dono informa que, pelo valor do cheque, a fbrica dela.
Ele olha para o cheque e se assusta com a assinatura: Se a defunta
est viva ento os vivos esto mortos, fazendo uma relao com os
vivos e os mortos, que coexistem pacificamente.
Na casa de Vita, est quase tudo pronto para o incio do fune-
ral. As pessoas j formam fila para ver a morta. Vita d as ltimas
instrues e pede que o Dr. Amarillo No deixe avanar ningum.
Vita tambm orienta Larna, a pessoa que ir substitu-la no caixo

para que esta Tente no se mexer. Todos os preparativos so con-
duzidos diretamente pela protagonista, que dialoga e transita pelos
presentes com naturalidade, sem qualquer demonstrao de estra-
nhamento. Na enorme fila formada para ver a defunta, os visitantes
so recebidos pela prpria defunta. O primeiro o homi grandi, que
diz: Vita era uma grande artista e eu um dos seus grandes amigos, a
que Vita responde, como a evitar desmenti-lo, mudando de assunto:
Garanto que haver comida para todos. Tais comentrios expem
os frgeis limites entre fatos, ficcionalizao e discurso, com diversos
mecanismos atenuantes, evitando embates. Outro senhor causa cer-
to constrangimento ao perguntar De que morreu ela?, mas Dr. Ama-
rillo responde sabiamente: De desgosto. Ataca em qualquer idade e
fulminante. Outro senhor diz: Ns que devamos estar no lugar
dela e uma senhora constata: Quando os jovens partem antes dos
velhos... o caso vai mal parado.
Tradio e modernidade continuam juntas na festa organizada
na praa. Os msicos franceses chegam de avio e vo de carro para
a rua da casa de Vita, onde as pessoas os seguem. de ressaltar que
todos so recebidos em clima de festa, seguindo a tradio, antes
mesmo da festa pop organizada em praa pblica.
Uma curiosa cena tragicmica acontece no funeral, revelando as
singularidades culturais. Larna, a pessoa que est no lugar de Vita no
caixo, precisa ir ao banheiro e o irmo de Vita deita no lugar, para
substitu-la. Um homem se aproxima e constata: Como a morte nos
altera... Agora, parece um rapaz. J a me de Vita v o filho no caixo
O meu filho! Tambm morreu! e desmaia; quando acorda, pergunta
a Pierre Eu tambm morri?. Pierre a instiga com o mote da prxi-
ma cano, executada na cena: No est morta! Faa um pequeno
esforo. Atreva-se senhora! Atreva-se. Vita complementa: O Pierre
tem razo Mam. Tens de morrer comigo para poder renascer. Canta
mam, canta!. A me melancolicamente afirma: Nunca conseguirei
e Vita canta uma msica que um incentivo para a me cantar. A me
por fim aceita, se entrega msica, atreve-se e tambm quebra a
tradio, conforme traduz a cano, na sua funo de coro: Quando

no tens paz na vida/ Quando os pssaros vo e vm/ Quando os
rios nos levam/ Os filhos para longe/ Que h de uma pessoa fazer?/
Atreve-te.
O caixo de borboleta rosa de Vita sai da casa com ela dentro,
com todos danando e cantando, inclusive a sua me, que entoa ver-
sos de rebeldia: Quando receias rasgar o livro/ Ao virar a pgina/
Atreva-te/ Quando hesitas antes de agir/ Atreve-te/ Quando queres
fazer amor/ pela segunda vez/ Atreve-te. Vita dana dentro do cai-
xo, como se estivesse voando. O caixo, ao invs de seguir para um
cemitrio ou outro lugar para ser enterrado, levado para o palco
da praa, onde com sua me a protagonista tambm dana e canta:
Quando as estrelas param para te ouvir cantar/ Que havemos de
fazer, mam? Atreve-te (todos respondem) diz a msica entoada.
A me de Vita canta: Que havemos de fazer/ para ser ao mesmo
tempo/ iguais e diferentes?/ Atreve-te. E Vita repete: Que havemos
de fazer/ para ser ao mesmo tempo/ iguais e diferentes?/ Atreve-te.
Com sequencia da festa musical aproxima-se o Fim de um filme
voltado para relaes da vida com a voz, a fala, a msica, a linguagem.
Em Nha Fala (2002), a articulao de diferenas, a negociao,
a conciliao e a compatibilizao entre tradies e modernidades
tm como protagonistas mulheres guineenses envolvidas em re-
laes de gnero e em inscries identitrias de nacionalidade e
continentalidade frica e Europa, lado a lado que transcendem
fronteiras geopolticas e culturais, no sentido de assegurar lugares e
papis diferidos em tempos de globalizao e em contextos de ps-
-colonialidade.
No h como negar que os componentes culturais o tradicional
africano guineense e o ocidental europeu atualmente fazem parte
do guineense, do seu imaginrio e da sua vida diria. A lembrana
das razes desse processo, a qual os guineenses enfrentaram e con-
tinuam enfrentando, embora com feies diferentes, para alm da
globalizao, pode ser configurada como um desafio de lidar com
heranas coloniais junto a comunidades tradicionais, que se preten-
dam integradas a contemporaneidade, contando, para tanto, com

manifestaes culturais de flego e de massa, como o cinema e as
novas tecnologias de fazer sonhar, lembrar e construir naes, con-
tinentes, mundo. Sempre em trnsitos, sempre envolvendo trocas de
lado a lado.
REFERNCIAS
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Fronteiras,
margens, alteridade e
experincias diaspricas
A COSMOPOTICA DA FRAGILIDADE
Abderrahmane Sissako,
a sensibilidade cosmopolita e a imaginao do comum
INTRODUO
A partir das experincias do exlio e do trnsito entre diferentes

paisagens culturais, entrelaando as paisagens da memria e os pa-
noramas da histria recente da globalizao, uma das questes que o
cinema de Abderrahmane Sissako articula a questo do cosmopoli-
tismo. Se sua biografia constitui um recurso importante para enten-
dermos suas concepes dessa questo e oferece possveis chaves de
leitura para suas obras, suas escolhas temticas e suas buscas estti-
cas configuram uma abordagem potica do que chamo de cosmopo-
lticas da globalizao.
Qualquer interrogao do cosmopolitismo passa hoje por uma
compreenso da nao, como conceito e forma poltico-cultural, tal
como se reconfigura em meio aos fluxos da globalizao. Entre as
projees do mundo como sistema ou como totalidade e as formas
de pertencimento que marcam as identidades mltiplas de qualquer
ser humano, o que se insinua a problemtica do comum. Como o
cinema de Abderrahmane Sissako articula a questo do cosmopoli-

tismo? Quais so as possibilidades e os limites da noo de cinema
nacional para sua compreenso? Ou seria preciso, para dar conta
do que est em jogo em seus filmes, movimentar a noo de cinema
transnacional? Entre o nacional e o transnacional, em que sentidos
se projeta em seus motivos e temas, em suas caractersticas est-
ticas, em sua abordagem potica das cosmopolticas da globalizao
uma concepo ou, mais justamente, uma imaginao do comum
no cinema de Sissako?
Embora frequentemente associado a ideias de desapego em re-
lao s paixes do pertencimento, o cosmopolitismo efetivamente
existente , como escreve Bruce Robbins (1998, p. 3, traduo nossa),
uma realidade de (re)apego, apego mltiplo, ou apego a distncia.1
Em vez de descrever o pertencimento sem apego a uma comunida-
de da humanidade que permanece abstrata em seu universalismo, o
conceito de cosmopolitismo descreve, desde que pluralizado, formas
de pertencimento mltiplo nas quais o comum se d como um efeito
transitrio e tradutrio, no qual possvel adivinhar os fundamen-
tos contingentes (BUTLER, 1998) de um mundo por vir. na dire-
o de uma pluralizao radical da experincia cosmopoltica que se
encaminha o cinema de Abderrahmane Sissako.
AS INVENES DA HUMANIDADE
Prolongando e se entrelaando a uma genealogia que se estende

retrospectivamente da lanterna mgica pintura, entre outras for-
mas culturais, o cinema produz desde o incio imagens do mundo,
que repercutem nos sentidos da humanidade. Da chegada do trem
estao que os irmos Lumire registram com seu cinematgrafo
s exticas paisagens geogrficas e humanas que, nas feiras e expo-
sies internacionais e nos itinerrios de aventura e explorao dos
viajantes, desfilam para o olhar ocidental, as imagens do cinema es-
to relacionadas desde seus primeiros tempos a uma transformao
1 a reality of (re)attachment, multiple attachment, or attachment at a distance.

dos horizontes imaginativos (CRAPANZANO, 2004) e da conscincia
planetria (PRATT, 1999) da humanidade. O cinema de Sissako per-
tence histria das invenes da humanidade mas se trata de um
pertencimento incompleto, parcial, tenso e para compreender suas
caractersticas importante rastrear, mesmo que provisoriamente,
suas heranas, com base em uma viso panormica da histria do
cinema.
Quando as aventuras do olhar cinematogrfico se iniciam, no fi-
nal do sculo XIX, sua inscrio na geopoltica do sistema mundial
colonial-moderno (MIGNOLO, 2003) marca seus itinerrios e suas
formas de representao do mundo. Entre seus primeiros usos, o ci-
nematgrafo coleciona vistas de incontveis partes do mundo, regis-
trando figuras do extico que pode ser definido muito literalmente
como o que transborda o enquadramento do olhar sob a forma de
atraes. (COSTA, 2005; GAUDREAULT, 2008) A sensibilidade que
orienta a esttica do cinema de atraes (GUNNING, 1990, 2003) est
associada a uma tica do olhar na qual o cotidiano metropolitano
e a alteridade colonial se entrelaam na delimitao dos contornos
de um imaginrio cosmopolita sobre a humanidade. Amplificando a
condio de mobilidade do olhar que, sob o signo do deslocamento,
funda o olho varivel (AUMONT, 2004) na modernidade, o primeiro
cinema se revela inquieto em sua curiosidade, embora atrelado a um
lugar de enunciao marcadamente ocidental em seu eurocentris-
mo. (SHOHAT; STAM, 2006; CORONIL, 1996) A herana inquieta do
olho varivel atravessa a histria do cinema, com sua sede de paisa-
gens do mundo, e vai encontrar, na obra de Sissako, uma paragem
que desloca os termos do jogo, cuja histria envolve, no entanto, ou-
tros momentos e movimentos.
O desenvolvimento do cinema narrativo suplementa as primei-
ras imagens do mundo e das diferenas culturais que atravessam
a humanidade, marcadas pelo regime da cinematografia-atrao
(GAUDREAULT, 2008), com uma possibilidade codificada e, por-
tanto, relativamente controlvel dentro de um processo de institu-
cionalizao da prtica cinematogrfica de fechamento simblico

e ideolgico por meio de formas dramticas herdadas do teatro bur-
gus e da literatura oitocentista. A emergncia do cinema narrativo,
em particular no contexto do paradigma clssico hollywoodiano, se
d como a transio da predominncia do regime esttico da atrao
ao regime esttico da distrao. (RIBEIRO, 2008; BENJAMIN, 1985)
Nessa transio, a tica inquieta do olhar que marcava o regime da
atrao se deixa domesticar por uma tica da satisfao moral. A
construo de um imaginrio cosmopolita se insere num projeto de
cinema cuja esttica realista e naturalista baseada em gneros tra-
dicionais como o melodrama e a aventura (XAVIER, 2005) e sobre a
conteno da mobilidade do olhar por meio de regras de montagem
em continuidade (AUMONT, 2004; BORDWELL, STAIGER; THOMP-
SON, 1985; BORDWELL, 1985, 2006) transforma a narrativa em
ato socialmente simblico (JAMESON, 1992) de resoluo de con-
flitos de carter moral. Se o catlogo dos Lumire ou os fragmentos
de exotismo no cinema de atraes podem sugerir uma inquietude
diante da diferena cultural que se neutraliza apenas na medida
em que se converte em diversidade para o olhar ocidental privilegia-
do um filme como Intolerncia (1916), de D. W. Griffith, promove
uma forma de inveno da humanidade que, unificada no espao e
no tempo pelos parmetros do melodrama, encerra um humanismo
individualista da superioridade moral.
contra os delrios individualistas e os sonhos de superioridade
moral do cinema clssico hollywoodiano que as propostas soviticas
associadas efervescncia artstica de certos modernismos, em es-
pecial do construtivismo, e marcadas pelo contexto revolucionrio
em seus momentos inaugurais mais promissores procuram proje-
tar suas potncias, seus sonhos, seus fantasmas. Nos intervalos e nos
choques entre as imagens, Dziga Vertov e Sergei Eisenstein, entre ou-
tros, inscrevem os traos de um humanismo coletivista, confrontan-
do a matriz melodramtica e as convenes do realismo naturalista
de Hollywood com as vrias formas de realismo crtico que corres-
pondem aos seus anseios revolucionrios. Em vez de dissimular suas
prprias condies de produo e de procurar um efeito de trans-

parncia na representao do mundo, o cinema sovitico interroga
sua prpria construo, seja tomando o prprio cinema como tema
como faz Vertov em O homem com a cmera (1929), que se apresenta
como o dirio de um cinegrafista seja perturbando a continuidade
e a transparncia da narrativa com enxertos de carter conceitual,
como acontece em mais de um filme de Eisenstein e, de forma teri-
ca, em suas reflexes sobre a montagem intelectual ou montagem
conceitual.
Se o individualismo clssico e o coletivismo sovitico procuram
(re)inventar a humanidade por meio do espelho cinematogrfico,
propondo formas distintas e at mesmo contraditrias de realismo,
a quebra e a fragmentao do espelho que interessa, de um modo
geral, s vanguardas dos anos 1920 e 1930. Seja buscando o surre-
al e o inconsciente, seja investigando poeticamente a percepo e a
sensibilidade, as vanguardas interrogam o realismo em busca de sua
superao. Emerge uma forma de humanismo rarefeita, embora con-
tundente: em vez de reafirmar o homem como uma essncia atem-
poral que preciso resguardar ou resgatar em meio s intempries
da histria e do progresso (como tende a fazer o cinema clssico),
ou de refazer o homem como um projeto em aberto que preciso
preencher com o sopro revolucionrio (como tende a fazer o cine-
ma sovitico), as vanguardas fragmentam o homem em desejos, em
percepes, em formas. O que est em jogo nas vanguardas um
anti-humanismo que desfaz o homem na msica ritmada das mqui-
nas, interrogando os aparelhos e os dispositivos que transformam a
experincia humana na modernidade (sem necessariamente buscar
uma essncia perdida ou promover um projeto em construo).
No contexto dos chamados cinemas modernos, que emergem
aps a Segunda Guerra Mundial, as diferentes propostas estticas,
ticas e polticas para a prtica cinematogrfica esto relacionadas a
uma busca por alternativas ao paradigma narrativo clssico e, con-
juntamente, por outras vises do mundo, seja a partir da herana das
vanguardas e do cinema sovitico, seja a partir de um desejo de ino-
vao que, reconhecendo o clssico com uma atitude cinfila, guarda

uma inteno autoral por constituir uma assinatura inconfundvel
e procura inscrever no cinema a herana ambivalente da arte mo-
derna. Sem pretender diferenciar os vrios movimentos e momentos
que, do neorrealismo nouvelle vague, marcam os cinemas moder-
nos, importante notar que constituem uma das formas de constru-
o de cinemas nacionais em oposio a Hollywood. (HENNEBELLE,
1978) Nesse sentido, trata-se de um cinema em que, a cada vez, o
povo, um povo, algum povo pode se fazer visvel e audvel, sobretu-
do a partir do advento do som direto para si mesmo, recuperando
ou reconfigurando a conscincia nacional e, atravs dela, a conscin-
cia de sua humanidade.
Os cinemas do chamado Terceiro Mundo, envolvidos de alguma
forma com projetos estticos e polticos frequentemente naciona-
listas e, em todo caso, marcadamente nacionais, operam tanto uma
reescrita da histria colonial quanto um descentramento de pers-
pectiva na viso do mundo contemporneo, em relao aos cinemas
euro-ocidentais. O exemplo de Der leone have sept cabeas (1969),
de Glauber Rocha, se destaca como um complexo jogo polifnico
(GATTI, 1997) que ultrapassa reflexivamente a esfera circunscrita
do nacional e interroga, com um experimentalismo carnavalesco que
transforma os fundamentos do cinema poltico, as relaes entre eu-
ropeus, africanos e americanos, nas suas mltiplas identidades tni-
cas e culturais. Se a nao constitui um horizonte de sentido crucial
para as estticas de resistncia (SHOHAT; STAM, 2006) que mar-
cam os cinemas dos pases do Terceiro Mundo, sua situao se revela
ambivalente, abrindo-se para o jogo duplo dos cosmopolitismos pe-
rifricos (PRYSTHON, 2002), em que elementos interiores nao
(o local e o regional capturados no espao do nacional) se inscrevem
em formas e programas exteriores a sua moldura (as outras naes
e o inter/transnacional como espaamento e fluxo), numa dialtica
que perturba a separao entre dentro e fora.
Na paragem em que o cinema de Abderrahmane Sissako abriga
o olho varivel, o entrelaamento de diferentes estticas cinema-
togrficas que compe o pano de fundo para suas cosmopoticas.

Longe do individualismo heroico da superioridade moral que mar-
ca o cinema hollywoodiano e do coletivismo exasperado do projeto
revolucionrio que pe em movimento o cinema sovitico, Sissako
escolhe a herana das formas modernas2 de inscrever as pessoas co-
muns nos filmes e desloca poeticamente os termos do cinema polti-
co das estticas de resistncia por meio de um passeio pelas frgeis
experincias cosmopolticas que se desenrolam, cotidianamente, em
paisagens transculturais. (LOPES, 2007)
A VIDA POSSVEL
Se a importncia do cinema para a construo e reconstruo

da conscincia nacional tem sido reconhecida e enfatizada, em di-
ferentes contextos, desde o incio do sculo XX, sua importncia
internacional e sua participao na construo e reconstruo da
conscincia planetria da humanidade permanecem imprecisas. Os
estudos do cinema em nvel internacional tendem a tomar a forma
de estudos comparados de cinematografias nacionais ou de direto-
res de diferentes contextos, assim como de anlises econmicas e
polticas relativas constituio de mercados nacionais sob (e em
contraposio a) influncias estrangeiras e elaborao de polticas
pblicas de cooperao com base em vnculos regionais, lingusticos
e culturais diversos. A compreenso do lugar que o cinema ocupa na
conscincia planetria da humanidade passa pelo reconhecimento
de que, desde seus primeiros tempos, uma srie de espaamentos
transnacionais, em que suas projees se deslocam como projteis,
2 Perguntado sobre cineastas de referncia, Sissako (2003) menciona alguns nomes significati-
vos dessa herana moderna, sugerindo um mapa provisrio de influncias: Antonioni, Visconti,
Fassbinder, Bergman, Cassavettes. Numa outra ocasio, Sissako (2003a) nota sua distncia em
relao narrativa clssica e a relaciona a sua concepo pessoal do que um filme: Eu no
tento fazer uma narrao clssica ou fcil pois eu no creio que seja preciso convencer: um
filme chamar algum a ir em direo a mim, chamar a partilhar.(traduo do autor) Texto
original: Je nessaye pas de faire une narration classique ou facile car je ne crois pas quil faille
convaincre : un film, cest appeler quelquun aller vers moi, appeler partager.

constitui de forma irredutvel os espaos nacionais em que o cinema
tendeu, predominantemente, a permanecer contido como projeto.3
Uma perspectiva mundial de estudo do cinema envolve neces-
sariamente a compreenso das estticas cinematogrficas como li-
nhas de fora no contexto de uma poltica da representao e de uma
disputa pelo que Edward Said (1995) chama de poder de narrar.
Como um dos elementos de uma poca em que a reprodutibilidade
tcnica torna crucial o valor de exposio (BENJAMIN, 1985), o cine-
ma pertence a um campo de disputa em torno das possibilidades de
exposio de imagens e narrativas.
Se os estudos comparativos de cinematografias nacionais e os
estudos de economia e poltica em torno de mercados e formas go-
vernamentais so cruciais para entender os elementos histricos e
sociais que delimitam os caminhos do cinema no mundo, apenas um
estudo textual e transtextual dos cinemas mundiais contemporne-
os pode elucidar as formas pelas quais, aqum e alm das naes,
por meio de imagens e narrativas as mais diversas, projetam-se os
contornos de uma conscincia planetria da humanidade. nas ima-
gens e com as imagens que se desenham os fantasmas do comum
e os contornos de uma comunidade da humanidade, definida nas
intensidades da esfera da sensibilidade mais do que nas abstraes
da esfera poltico-jurdica das naes e do aparato internacional dos
direitos humanos. Os imaginrios cosmopolitas que o cinema arti-
cula projetam formas sensveis de definio do humano. a revela-
o das potncias cinematogrficas de inveno da humanidade e de
imaginao do comum que est em jogo na leitura que proponho do
cinema de Abderrahmane Sissako, que constitui, nesse sentido, um
exemplo de cinema transnacional, tanto por suas bases estruturais
(recurso a diferentes fontes de financiamento, trabalho com tcni-
cos, profissionais e atores de diferentes nacionalidades etc.) quanto
pelo contedo de suas narrativas e pelas formas de sua narrao.
3 Para uma discusso das relaes entre as dimenses do cinema como projeo, como projeto
e como projtil, ver minha anlise do filme Lgrimas do Sol (2003), em que interrogo a proble-
mtica da representao cinematogrfica da guerra e o investimento simblico do nome de
frica no cinema hollywoodiano contemporneo. (RIBEIRO, 2008)

A seguir, esboo algumas anlises e interpretaes de seus filmes,
em sua ordem cronolgica de apario, buscando descrever seus
principais motivos temticos e caractersticas estticas.4
Nascido em Kiffa, na Mauritnia, em 13 de outubro de 1961, Sis-
sako passou sua infncia no Mali.5 Entre o pas de sua me e o pas
de seu pai, Sissako tem uma de suas primeiras experincias transcul-
turais. Vivendo em Nouakchott com sua me depois de ir muito pe-
queno para o Mali com seu pai, Sissako perde suas coordenadas. No
sabe mais falar o idioma Bambara e no tem por perto nenhum de
seus amigos de infncia. em Nouakchott que Sissako frequenta um
centro cultural russo e, no incio dos anos 1980, depois de se dedicar
ao pingue-pongue e de conhecer a literatura russa por intermdio
do diretor do centro, recebe uma bolsa para estudar a lngua russa
por um ano em Moscou. Em 1982, Sissako se candidata ao Instituto
Estatal de Cinematografia da Unio Sovitica (VGIK), onde estuda a
partir de 1983.
A GUERRA: LE JEU (1988/1991, 22)
O primeiro filme dirigido por Sissako consiste na obra que ele

apresenta no final de seus estudos, em 1988. Filmado no Turcomenis-
to por se tratar de [...] uma locao similar paisagem do meu pas
e pessoas prximas do meu povo para contar a histria que eu queria
contar. (SISSAKO, 2003, traduo nossa)6 a partir do roteiro apre-
sentado por Sissako ao VGIK, Le jeu no foi bem avaliado no Instituto,
embora tenha sido suficiente para sua aprovao. Estimulado por um
4 O site Africultures.com atribui a Sissako a realizao de trs filmes que no foi possvel abordar
nesse texto, uma vez que no foram assistidos. Trata-se do longa-metragem Molom, conte de
Mongolie (1994) e dos curtas Le chameau et les btons flottants (1995) e Le passant (1995).
O Internet Movie Database no tem registro desses filmes e no encontrei maiores informaes
a seu respeito nas pesquisas que pude realizar.
5 As informaes sobre a biografia de Sissako que apresento foram encontradas primordial-

mente em entrevistas e depoimentos do diretor que se encontram em Sissako. (2003, 2003a,
2003b)
6 [...] a location similar to the landscape of my country and people close to my people to tell the
story I wanted to tell

amigo de Burkina Faso e por sua esposa, Sissako manda o filme para
o Festival Pan-Africano de Cinema de Ouagadougou (FESPACO), mas
ele no entra na programao. Mesmo assim, Sissako vai ao festival e,
certa noite, Le jeu projetado por um amigo tunisiano numa reunio
privada. A partir da, o filme termina no Festival de Cannes, alm de
ganhar o prmio de melhor curta-metragem da Giornate del Cinema
Africano de Pergia, na Itlia, tambm em 1991.
Em Le jeu, cujo ttulo poderia ser traduzido como A brincadeira
ou, mais literalmente, O jogo, Sissako constri uma narrativa que ele
mesmo descreve como vaga, sem arco dramtico clssico. (SIS-
SAKO, 2003) Por meio de um uso frequente da montagem paralela
ou alternada, Le jeu traa um paralelo entre uma guerra e um jogo,
uma brincadeira, que permanecem sem nomes, como projees de-
liberadamente abertas para os investimentos alegricos dos espec-
tadores. Enquanto um homem se despede de sua mulher e de seu
filho Ahmed, um grupo de crianas com armas de brinquedo marcha
at a casa para chamar o amigo para o jogo. No paralelo traado pelo
filme, Ahmed preso por soldados inimigos na encenao do jogo e
deixado para trs pelos amigos, at que sua me o encontra e o leva
de volta para casa, enquanto seu pai capturado por soldados inimi-
gos na operao da guerra e acaba sendo executado. Antes da morte
do pai, Ahmed sonha com o reencontro. Nos planos finais do filme,
uma frase de Paul Valry (traduo nossa) A guerra um massacre
de pessoas que no se conhecem, em benefcio de pessoas que se co-
nhecem mas no se massacram.7 explicita a crtica da guerra que
est inscrita no filme como um drama familiar em aberto.
Embora apresente um uso da trilha sonora falas, msica e ru-
dos mais prximo das formas clssicas, em que falas e rudos natu-
ralistas so eventualmente acompanhados por msica extradiegti-
ca voltada para efeitos dramticos, Le jeu inclui planos que parecem
7 La guerre est un massacre de gens qui ne se connaissent pas, au profit de gens qui se connais-
sent mais ne se massacrent pas.

insinuar a forma potica8 que Sissako tem de abordar problemas ti-
cos e polticos. Quando, por exemplo, na montagem paralela, acom-
panhamos os passos do pai de Ahmed pelo deserto, vemos com fre-
quncia os efeitos de seus passos na areia, perturbando a superfcie
sem fissuras das dunas com rachaduras efmeras, mas marcantes
como fraturas, abrindo rugas na face da terra. Alm de traos emer-
gentes de uma esttica que se projeta em outros sentidos em seus fil-
mes posteriores, a cosmopotica singular de Abderrahmane Sissako
comea a se revelar, em Le jeu, sob a forma de uma articulao es-
trutural e estilstica entre, de um lado, uma vontade de alegoria que
insinua uma interpretao forte do todo e, de outro lado, retratos do
cotidiano que, como poeira nos olhos (perturbando a viso alegri-
ca), abrem espao para a imaginao do comum que permanece, em
sua fragilidade, irredutvel ao todo. Se a vontade de alegoria tende a
insinuar um quadro geral feito dos fragmentos do cotidiano, como a
imagem final de um quebra-cabeas, a imaginao do comum abriga
no cinema de Sissako os abismos e as lacunas que fazem do mundo
um mosaico sem conjuno, feito de peas incomensurveis.
O AMOR: OCTOBRE (1993, 37) E SABRIYA (1997, 26)
Em Octobre, Sissako se aproxima das incomensurabilidades do

amor, retratando o relacionamento entre Idrissa e Ira. Ele est pres-
tes a deixar Moscou e ela est grvida. Em seu ltimo encontro, a
msica do piano tocado por Idrissa e o silncio de Ira sobre a gravi-
dez (que ela pensa, indecisa, em interromper) aparecem como ind-
cios de uma impossibilidade. Em meio narrativa que inscreve as
duas personagens numa Moscou fria, coberta pela neve que Idrissa
a certa altura leva, com as mos, at o rosto o que se revela so as
8 Na entrevista de Sissako (2003) a Appiah, o cineasta diz: Eu acredito que se se quer denunciar
alguma coisa, prefervel no bater nas pessoas com isso, no espanc-los. Alcana-se as pes-
soas atravs da forma narrativa que potica ou criando uma atmosfera. (traduo do autor)
Texto original: I believe that if one wants to denounce something it is preferable not to hit
people with it, not to beat them up. One reaches people through a narrative form that is poetic
or by creating an atmosphere.

inconstncias da experincia do exlio, as razes rarefeitas e as teias
de possibilidade que se tecem e se destecem, atravs das fronteiras.
Na produo televisiva Africa Dreaming (1997), encontramos
um episdio dirigido por Sissako, intitulado Sabriya, que se passa no
sul da Tunsia e aborda outra vez as possibilidades do amor atravs
das fronteiras. No bar que possuem, Youssef e Sad jogam xadrez em
meio s conversas dos frequentadores (todos homens) sobre mu-
lheres imaginrias, para as quais dedicam seus pensamentos e se
aventuram em poesias, ao som do rdio e regadas a vinho de palma.
Quando a mestia Sarah chega terra de sua me, Youssef e Sad se
interessam por ela. A amizade se perde diante do amor pela mesma
mulher, numa trama conhecida das narrativas televisivas ao redor do
mundo, sobretudo devido a sua intensidade melodramtica. Sissako
desloca os elementos do melodrama, evitando o peso bvio do con-
flito dramtico e buscando a leveza incerta da vida em movimento.
Sarah representa a diferena cultural e de gnero que desloca
os quadros de referncia da sociabilidade masculina tradicional do
Magreb. Quando Youssef sonha em ir com Sarah para Gnova, ela o
lembra das dificuldades, dos documentos e papis necessrios. No
final indecidvel do filme, vemos Sad se sentando ao lado de uma
mulher no trem, sem que seja possvel dizer com certeza que se trata
de Sarah.
O RETORNO: ROSTOV-LUANDA (1997, 60)
Em Rostov-Luanda, um movimento de retorno e de abertura

que constitui o documentrio, que narra a volta de Sissako frica
e, em meio procura pelo amigo Afonso Bari Banga, angolano que
conheceu na Unio Sovitica em 1980, a abertura de um caminho
de renovao em meio s desiluses em relao s independncias
polticas nacionais. Rostov-Luanda tem como base a narrao em
primeira pessoa de Sissako e como impulso a desiluso diante das
promessas da independncia de Angola (em 1975), que uma guerra
de quase duas dcadas parece ter aniquilado.

Bari Banga, que lutou na guerra de independncia de Angola,
aprendeu russo junto com Sissako em aulas com Natalia Luvovna,
que quem envia a Sissako a fotografia em que o amigo pode ser
reconhecido ao lado dele e dos outros alunos. Na procura por Bari
Banga, a herana da guerra se revela nas paisagens de casas e pr-
dios destrudos, assim como nos depoimentos que se entrelaam
para compor um panorama de Angola. O motorista que leva Sissako
pelo interior do pas, Eurico, fala dos lugares que atravessam, das
batalhas cuja memria abrigam e da destruio que ostentam, como
se enumerasse les noms des amis disparus.9 Entrelaam-se os de-
poimentos de portugueses que permaneceram em Angola, de cabo-
-verdianos que adotaram o pas e de angolanos que nunca o deixa-
ram, mesmo se passaram por temporadas na Unio Sovitica ou em
outras partes do mundo.
Depois de atravessar diferentes regies do pas, Sissako retorna
a Luanda:
Uma esperana tinha se tornado familiar a mim. Essa esperan-

a que ns compartilhamos ento os dois, como muitos outros
de nossa gerao. As lembranas de Bari Banga se borram. No
que eu o esquea. Os traos de seu rosto desenham agora uma
nova figura, em direo qual a busca me conduz. Assim se
desenha o retrato de um amigo. (traduo nossa)10
Por fim, Sissako descobre que Bari Banga est na Alemanha. Ao

encontr-lo, descobre que em breve retornar para Angola. Na pala-
vra retorno, que Bari Banga pronuncia na lngua que aprenderam
juntos em nome de uma iluso (a nao independente, o comunismo,
a frica unida?), o itinerrio da busca pelo amigo encontra seu desfe-
cho e o filme projeta, contra o pano de fundo do pessimismo causado
9 Isto , os nomes dos amigos desaparecidos, numa traduo literal que aponta para algumas
questes cruciais que assombram Rostov-Luanda: a desapario da vida e dos traos, a figura dos
desaparecidos como os viventes cujos traos se perderam, se silenciaram na paisagem muda do
mundo, a impossibilidade do testemunho da desapario e em nome dos desaparecidos.
10 Une esprance mavait devenu familire. Cette esprance que nous partageons alors tous deux,
comme beaucoup dautres de notre gnration. Les souvenirs de Bari Banga se trouble. Non
que je loublie. Les traits de son visage dessinent maintenant une nouvelle figure, vers laquelle
la recherche me conduit. Ainsi se dessine le portrait de lami.

pela desiluso (enunciado de modo contundente por uma mulher
que fala no incio e no final do filme), a potncia da vida possvel.
A INCOMUNICABILIDADE: LA VIE SUR TERRE (1998, 61)

E HEREMAKONO (2002, 95)
A autobiografia parece constituir um dos motores do cinema

de Abderrahmane Sissako. Em sua trajetria pessoal, encontramos
elementos que podem fornecer algumas chaves de leitura para per-
sonagens, situaes dramticas e caractersticas formais de seu ci-
nema. No entanto, trata-se de fazer da autobiografia uma abertura
para o outro. Em uma conversa por ocasio de uma aula que Sissako
ministra no Ct Doc, a parte da programao do FESPACO dedicada
aos documentrios, o cineasta afirma: O cinema para mim pro-
fundamente autobiogrfico, mesmo se se adapta um romance. Quan-
do se chega a se assemelhar ao outro, no se existe mais. (SISSAKO,
2003a, traduo nossa)11 Paradoxalmente, a autobiografia aparece
como uma forma de apagamento de si na abertura para o outro.
O que interessa o movimento de busca: Cinema para mim no
um espetculo, mas uma busca. Eu procuro pelo que tenho em mim.
Algo escondido que descoberto com meus personagens. Seja uma
qualidade ou um defeito, vou encontr-lo em mim, vou encontrar eu
mesmo. (SISSAKO, 2003, traduo nossa)12 Na abertura para o ou-
tro que constitui o segredo da autobiografia, revela-se a definio de
cinema de Sissako (2003a, traduo nossa): A verdadeira definio
do cinema um convite liberdade do outro.13
Por ocasio da passagem do milnio, o canal Arte da televiso
francesa realiza, em parceria com outras instituies e redes, o pro-
jeto 2000 vu par...: dez realizadores de pases diferentes compem
11 Le cinma est pour moi profondment autobiographique, mme si on adapte un roman. Quand
on arrive ressembler lautre, on nexiste plus.
12 Cinema for me is not a show, but a quest. I look for what I have in me. Something hidden that
gets uncovered with my characters. Whether it is a quality or a defect, I will find it in me, I will
find myself.
13 La vraie dfinition du cinma, cest une invitation la libert de lautre.

um mosaico internacional, embora necessariamente parcial e in-
completo, de narrativas sobre o ano 2000 e os significados da pas-
sagem para um novo milnio. Representando o Mali e a frica com
La vie sur terre, Sissako filma seu retorno a Sokolo, onde passou a
infncia com seu pai, com a inteno de fazer um filme sobre ele.
A autobiografia como abertura para o outro aparece como uma lio
do pai Se voc quer falar de mim, preciso falar dos outros. Se
voc quer me alcanar.14 (SISSAKO, 2003a, traduo nossa) e Sis-
sako entra em cena para interpretar a si mesmo em meio aos outros.
Em primeiro lugar, vemos Sissako naquele que talvez seja um dos ce-
nrios paradigmticos da Europa desenvolvida: um supermercado,
com prateleiras repletas de produtos e assombrado pelo kitsch mais
banal de objetos de decorao. Em seguida, entre os galhos labirnti-
cos de uma rvore, comeamos a ver Sokolo.
O olhar de Sissako ao mesmo tempo estrangeiro e familiar. O
olho varivel, marcado por um deslocamento transcultural, revela
elementos de um cotidiano em que se insinua uma alegoria da co-
municao. Do rdio que ressoa com notcias da virada do milnio ao
redor do mundo e com a msica e as vozes de Sokolo at o telefone
que se encontra na agncia de correio e funciona de forma intermi-
tente, passando pelas cartas que afinal circulam sempre sob o risco
de extravio, o desejo de comunicao o ponto de fuga onde conver-
gem os vrios elementos de La vie sur terre. Nas palavras de Sissako
(1998, traduo nossa): A inteno de comunicar mais importante
que a comunicao ela mesma. Quando a gente decidiu falar ao Ou-
tro, o gesto de amor foi feito.15 no desejo de comunicao, sobre o
pano de fundo ainda impreciso do tema da incomunicabilidade, que
Sissako encontra um universal possvel da vida sobre a terra. A certa
altura do filme, o operador do telefone diz: A comunicao uma
14 Si tu veux parler de moi, il faut parler des autres. Si tu veux matteindre.
15 Lintention de communiquer est plus importante que la communication elle-mme. Quand on

a dcid de parler lAutre, le geste damour est fait.

questo de acaso. Vrias vezes funciona, vrias vezes no funciona.
(SISSAKO, 2003, traduo nossa)16
Feito sem roteiro novamente, o acaso: Minha concepo do ci-
nema que ele o acaso. (SISSAKO, 2003, traduo nossa)17 La
vie sur terre tem uma importante ncora intertextual em duas obras
de Aim Csaire que tm trechos citados no decorrer do filme, pela
voz em off de Sissako: Cahier dun retour au pays natal (1939) e Dis-
cours sur le colonialisme (1955). H um efeito disjuntivo na articula-
o entre a serenidade dos planos de Sokolo como imagens do tem-
po e as palavras de Csaire que ressoam por vezes intempestivas,
como a memria do mundo, da violncia e da dor que o constituem.
A vida no um espetculo.18, diz Sissako em La vie sur terre, com
as palavras de Csaire, e em torno da busca de novas formas de
apresentao da vida, na frica e no mundo, que seu cinema pro-
jeta seus fantasmas Eu tento no fazer um espetculo. A frica foi
to frequentemente filmada de maneira espetacular. A dor do Outro
no pode ser um espetculo. (SISSAKO, 1998, traduo nossa)19 Na
disjuno entre os planos e as palavras de Csaire, La vie sur terre
parece se converter em um filme manifesto (BARLET, 1998) em
defesa de uma filosofia de vida voltada para a partilha: A ajuda a
partilha. Eu posso ajudar porque algum, ontem, me ajudou. uma
cadeia de partilha. (SISSAKO, 1998, traduo nossa)20
A questo da comunicao atravessa La vie sur terre sob a forma
de mltiplas metforas as cartas, o rdio, o correio, o telefone que
permanecem habitadas pelo acaso une question de chance, diz o
operador do telefone do correio. No entrelaamento das metforas,
o desejo de comunicao projeta uma tica da partilha em meio
incomunicabilidade. Em Heremakono, o tema da incomunicabili-
16 La communication, cest une question de chance. Souvent a marche, souvent a ne marche pas.
17 Ma conception du cinma est que cest le hasard
18 La vie nest pas un spectacle
19 Jessaye de ne pas faire un spectacle. LAfrique a si souvent t filme de faon spectaculaire. La

douleur de lAutre ne peut tre un spectacle.
20 Laide, cest le partage. Je peux aider car quelquun, hier, ma aid. Cest une chane de partage.

dade que se inscreve desde o incio, em torno do tropo da fronteira.
A incomunicabilidade atravessa diferentes fios narrativos que, como
se fossem parbolas incompletas, menores, projetam uma tica do
encontro em tempos de globalizao. na incomunicabilidade que,
talvez, podem ser encontrados alguns dos rastros do comum.
As primeiras sequncias de Heremakono cifram o tema da inco-
municabilidade. Um homem enterra um aparelho de rdio a trs ps
de distncia de um arbusto no deserto, mas mais tarde no consegue
encontrar o lugar novamente e pede ajuda ao eletricista Maata e ao
garoto Khatra. Enquanto Maata diz a ele que o rdio no est perdi-
do, apenas enterrado, Khatra olha os arbustos levados pelo vento,
flutuando desenraizados, rarefazendo seu pertencimento terra.
essa condio de desenraizamento e de pertencimento rarefeito que
o filme vai interrogar. A figurao do deserto como fronteira assume
um papel central nas narrativas que se entrelaam no espao liminar
de uma pequena cidade entre o Sahel e o oceano Atlntico.
Abdallah chega a Nouadhibou, uma cidade de pescadores na cos-
ta da Mauritnia, e so crianas que, como numa brincadeira, abrem
o porto da fronteira para a passagem do carro cheio de passageiros.
Um pouco como fez Sissako,21 ele retorna casa de sua me depois
de uma longa ausncia, antes de partir para a Europa. Sua condio
de incomunicabilidade se deve ao fato de sequer saber falar o idio-
ma Hassanya. Abdallah observa a vida da pequena cidade atravs de
uma claraboia prxima do cho do quarto em que est: v o movi-
mento dos passos, o tempo das idas e vindas entretecendo na paisa-
gem o milagre de infindos caminhos. (RIBEIRO, 2009) O que est em
jogo na claraboia o que Sissako (2003b, traduo nossa) chama de
trabalho de olhar, notando que os ps so essa parte do corpo que
21 Mais uma vez, a dimenso autobiogrfica do cinema de Sissako notvel. Em uma entrevista
dada a Olivier Barlet sobre Heremakono, falando sobre essa dimenso de seu trabalho, Sissako
(2003b) afirma: Eu tento me reencontrar atravs do cinema: eu sou um pouco todos os meus
personagens que se colocam questes, que no sabem, que vagueiam, mas com uma convico
profunda: a certeza de estar bem no fundo de si mesmo.. (traduo do autor) Texto original
Jessaye de me retrouver travers le cinma: je suis un peu tous mes personnages qui se po-
sent des questions, qui ne savent pas, qui dambulent, mais avec une conviction profonde: la
certitude dtre bien au fond de soi-mme.

nos leva, os cruzamentos que no se fazem. A claraboia o fato de
ver o encontro que no pde acontecer, a posio do espectador.22
tambm pela claraboia que Khatra ensina a Abdallah algumas pa-
lavras, entre risadas, brincalho.
Com efeito, o ensino e o aprendizado em meio condio comum
de incomunicabilidade devido a fronteiras lingusticas, culturais,
geopolticas etc. so temas centrais no filme. Uma garota aprende
a cantar, na bela participao da gri Nma Mint Choueikh ensinan-
do Mamma Mint Lekbeid. Khatra aprende o ofcio de eletricista com
Maata, acompanhando-o no cotidiano, inclusive na tentativa de levar
a luz eltrica para o quarto em que est Abdallah. Entre o canto e
as lmpadas, Heremakono desenrola o tecido esgarado de uma ale-
goria da globalizao, composta pelos fluxos da mdia transnacional
(uma televiso em que Abdallah assiste a um programa de um canal
francs), das mercadorias (Tchu um vendedor de relgios, brinque-
dos e quinquilharias da sia) e das pessoas (assim como Abdallah, a
migrao ou foi uma opo para outros personagens, como Nana,
que migrou no passado por amor, e Mickal, que parte para uma via-
gem fatal em busca de sonhos imprecisos).
As lmpadas e a luz eltrica configuram uma constelao de me-
tforas em Heremakono: a luz da vida, a luz da modernidade, a luz
do (auto)conhecimento... No se trata de fixar seu sentido, mas de
notar sua deriva: a luz remete Europa Sissako (2003b, traduo
do autor) diz: uma maneira de dizer que as cidades evoluem em
uma imitao sistemtica da Europa. A luz deve estar l, depois a
televiso e o vdeo... disso que temos necessidade?23 e ao mesmo
tempo a um anseio humanista por universalidade Sissako (2003b,
traduo do autor) continua: Mas a metfora tem tambm um outro
sentido: Maata quer levar a luz s pessoas. Ele tem essa generosi-
22 [...] cette partie du corps qui nous amne, les croisements qui ne se font pas. La lucarne est le
fait de voir la rencontre qui na pu avoir lieu, la position du spectateur.
23 Cest une faon de dire que les villes voluent en une imitation systmatique de lEurope. La
lumire doit tre l, puis la tl et la vido Est-ce ce dont nous avons besoin ?

dade de querer dar, de partilhar: a dignidade de uma sociedade,
o humanismo ainda existente.24
O aprendizado de Khatra o aprendizado da deriva da luz, at o
limite de seu possvel esgotamento a morte, tema sobre o qual con-
versa com frequncia com Maata. Quando Maata morre, Khatra che-
ga a tentar se livrar de uma lmpada atirando-a no mar. Mais tarde,
o garoto atira com seu estilingue numa lmpada acesa de um poste,
devolvendo noite sua escurido. Na montagem de Sissako25, quan-
do a pedra se choca com a lmpada e a escurido inunda o quadro,
ouvimos o som avassalador do que se assemelha a uma exploso,
mas se revela no instante seguinte como o barulho do trem que che-
ga a Nouadhibou. Atravessando toda a histria do cinema (desde a
chegada do trem estao La Ciotat registrada pelo cinematgrafo
dos irmos Lumire), o peso simblico da figura do trem suplementa
o jogo metafrico das lmpadas e da luz com a fora de seu movi-
mento.
O trem est associado emergncia do olho varivel na moder-
nidade (AUMONT, 2004), abrigando a mobilidade de pontos de vista
que marca a experincia cinematogrfica, ao ponto de torn-la com-
parvel viso das paisagens pela janela de um trem em movimen-
to. Em Heremakono, fora do trem que o olho varivel se desloca,
desenraizando seu passeio e proliferando seus giros com os ps no
cho, os passos e a vida que caminha sobre a terra. O trem atravessa
o deserto, operando o milagre do caminho (RIBEIRO, 2009), assim
como os passos que Abdallah observava da claraboia e as pegadas
efmeras que, partindo para a Europa, ele deixa na areia intermin-
vel do deserto. A me de Abdallah colhe os gros dos ltimos passos
24 Mais la mtaphore a aussi un autre sens: Maata veut apporter la lumire aux gens. Il a cette
gnrosit de vouloir donner, de partager : cest la dignit dune socit, lhumanisme encore
existant.
25 No cuidado de Sissako com a esttica de seus filmes, que so em geral de uma leveza e de uma
delicadeza singulares, a montagem ocupa um lugar central: A montagem para mim funda-
mental, para tentar encontrar uma forma de justeza, de harmonia, que no faa da lentido
um estilo.. (SISSAKO, 2003b, traduo do autor) Texto original Le montage est pour moi fon-
damental, pour essayer de trouver une forme de justesse, dharmonie, qui ne fasse pas de la
lenteur un style.

descalos de seu filho, na porta da casa. Por fim, Khatra que recolhe
a lmpada que tentara atirar ao mar como se guardasse os passos de
Maata atravessa, ele tambm, a paisagem.
Os atores de Heremakono so em sua maioria no profissionais
e o prprio Sissako (2003b) que nota a importncia de trabalhar
com tcnicos africanos. A esttica marcada por um trabalho cui-
dadoso de enquadramento, por uma forma luminosa de fotografia
e por um uso autoconsciente da montagem de imagem e de som.
O cuidado esttico de Sissako singulariza seu pertencimento ge-
rao de cineastas africanos que alcana sua maturidade longe das
promessas das independncias polticas formais e se dedica a pensar
a frica, em sua multiplicidade, a partir do desencanto ps-colonial
(MBEMBE, 2000), em busca de novos encantos, novas promessas, de
uma vida possvel sobre a terra. Heremakono desenrola os fios nar-
rativos de uma alegoria que resta por tecer, compondo a cosmopo-
tica singular de Abderrahmane Sissako. O tema do desenraizamento
encontra sua imagem na figura do deserto e nos planos dos arbustos
levados pelo vento: os pertencimentos se tornam frgeis e se abre,
na incomunicabilidade, um tempo e um espao para a imaginao
do comum a partir do pertensimento (RIBEIRO, 2008), uma forma
tensa (mesmo que silenciosa como o s no lugar do c) e por isso
inquieta de pertencimento que se abre ao outro.
O mundo: Bamako (2006, 118), O sonho de Tiya

(2008, 11) e NDimagou a dignidade (2008, 4)
No cinema de Sissako, a busca pela vida possvel passa por dar

uma outra imagem da frica. Em vez de reiterar o horror que, entre
outras caractersticas, marca o que chamo de regime ocidentalista
de escritura da frica, no contexto da economia poltica do nome de
frica (RIBEIRO, 2008), Sissako afirma e reafirma a humanidade e a
dignidade. Dar uma outra imagem da frica declaradamente um de
seus objetivos. O que torna possvel a ddiva da imagem justamen-
te a sensibilidade cosmopolita que alimenta a imaginao do comum

no cinema de Sissako. Em vez do cosmopolitismo forte de projetos
globais diversos do capitalismo e do socialismo at as instituies
contemporneas de cooperao internacional o cinema de Sissako
projeta um cosmopolitismo frgil e plural, atravessado pelas marcas
do cotidiano e do local.
Em Bamako, o cosmopolitismo frgil da cosmopotica de Sissako
encontra o cosmopolitismo forte dos aparatos discursivos interna-
cionais. A urgncia das cosmopolticas se entrelaa com a potncia
da cosmopotica cinematogrfica de Sissako. Renovando o chama-
do cinema poltico com o frescor de um filme dialgico,26 Bamako
desdobra uma pluralidade de fios narrativos: um julgamento em que
a sociedade civil africana processa as instituies financeiras inter-
nacionais, em especial o Fundo Monetrio Internacional e o Banco
Mundial; o casal formado por Mel e Chaka, cuja filha est doente e
cuja relao passa por uma crise profunda; uma investigao poli-
cial em torno do sumio ou do roubo de uma arma; os afazeres e os
acontecimentos do cotidiano da cidade mulheres tingindo tecidos,
crianas brincando e chorando, a celebrao de um casamento etc.
Na tecelagem de Bamako, tudo se passa como se a frica fosse repre-
sentada em referncia a uma variedade de gneros cinematogrficos
consagrados por Hollywood: os filmes de tribunal, os dramas romn-
26 Em uma entrevista, Sissako afirma uma concepo dialgica e interrogativa de cinema De

toute faon, un film nest pas une vrit, cest un dialogue, une recherche, un questionnement.
/ De toda maneira, um filme no uma verdade, um dilogo, uma pesquisa, um questio-
namento. e ao mesmo tempo fala sobre o processo de construo de Bamako Dans un
premier temps, jai cherch des avocats professionnels, comme un casting. Jai trouv les deux
avocats franais puis trois avocats africains (sngalais, malien et burkinab) puis jai choisi
un vrai prsident de tribunal Bamako. Un mois avant le tournage, je suis parti la recherche
de tmoins avec mon quipe, notamment auprs dassociations [...]. Jai aussi invit ces gens
assister au procs. Beaucoup de choses ont t dites et les avocats ont t nourris de tout a
aussi. Vers la fin du film, ils ont plaid en crivant leur plaidoirie eux-mmes (de mme pour les
questions). Javais mis en place un dispositif qui permettait cela avec trois camras, plus une qui
se dplaait. / Num primeiro tempo, eu procurei advogados profissionais, como um casting.
Eu encontrei os dois advogados franceses, depois trs advogados africanos (senegals, maliano
e burquinab), depois eu escolhi um verdadeiro presidente de tribunal em Bamako. Um ms
antes da filmagem, eu parti em busca de testemunhas com a minha equipe, notavelmente junto
a associaes [...]. Eu tambm convidei essas pessoas a assistir ao processo. Muitas coisas fo-
ram ditas e os advogados foram informados de tudo isso tambm. Perto do fim do filme, eles
fizeram sua argumentao escrevendo seus pleitos eles mesmos (assim como as questes). Eu
tinha posto em marcha um dispositivo que permitia isso com trs cmeras, mais uma que se
deslocava. (traduo nossa)

ticos, as investigaes policiais etc. Entrelaando essas diversas me-
mrias de gnero, encontramos o dispositivo elaborado por Sissako
(trs cmeras fixas e uma em movimento), animado por sopros de
vida do cotidiano.
No julgamento, a parte civil representada por uma equipe en-
cabeada pela senegalesa Assata Tall Sall e pelo francs William
Bourdon, enquanto a defesa fica por conta da equipe do burquinab
Mamadou Savadogo, do maliano Mamadou Kamout e do francs Ro-
land Rappaport. So advogados e advogadas profissionais que inter-
pretam a si mesmos como outros, assumindo posies na tecelagem
da fico do processo. Observando a composio das partes, algum
poderia dizer que Sissako evita os riscos da racializao. No entanto,
notvel que a questo da raa ressoe no questionamento, por parte
de uma mulher que assiste o julgamento, da participao de africa-
nos na equipe de defesa: Olhe pra voc e olhe para ele! Voc nunca
ser como eles! E voc os defende?.27 (traduo do autor) A irrupo
do questionamento sobre a raa e sobre o olhar que pesa sobre o
corpo e a pele perturba a formalidade sem corpo do processo. O
olho varivel do dispositivo elaborado por Sissako nos desloca dos
termos do processo o cosmopolitismo forte das instituies inter-
nacionais e globais em direo tessitura sensvel do cotidiano o
cosmopolitismo frgil da cosmopotica de Sissako.
Os depoimentos renem, entre outros, a argumentao da escri-
tora Aminata Traor que diz, por exemplo, que a frica vtima de
suas riquezas, e no da pobreza e o relato de Madou Keita sobre
uma experincia trgica da migrao atravs do deserto; a discus-
so do professor Georges Keita em torno das economias nacionais
dos Estados africanos e de seu papel nos problemas que os pases
do continente enfrentam e o silncio contundente de Samba Diakit,
que recebe a palavra para ser ouvido pela corte mas, depois de di-
zer seu nome e outras informaes, permanece calado sobre todo o
resto; as denncias de Assa Badiallo Souko sobre as polticas de pri-
vatizao em meio ao neocolonialismo das multinacionais e o ines-
27 Regarde-toi et regarde-le! Jamais tu ne sera comme eux! Et tu les defends?

perado canto de Zegu Bamba, interrompendo as atividades entre o
pleito final da defesa e aquele da parte civil, numa lngua estrangeira
para a maioria dos presentes, assim como para o espectador, a quem
Sissako no oferece qualquer legenda.
Estamos desde o incio no cerne de uma interrogao da pala-
vra, de suas potncias e impotncias. Um campons, Zegu Bamba,
se dirige corte sem que lhe tenha sido dada a palavra. A ddiva e o
dom da palavra: eis a questo que abre Bamako e se dissemina entre
suas imagens. Em toda ddiva, em todo dom, encerra-se o segredo de
uma relao social de poder e de dominao.28 Ao comear a narrar
o julgamento que se passa no quintal da casa do pai de Sissako em
Bamako pela interdio da palavra a Zegu Bamba, Sissako pare-
ce apontar para uma dimenso alegrica em que a figura de Zegu
Bamba vem representar as vozes da frica na arena internacional.
Contudo, toda alegoria que se pode projetar em Bamako permane-
ce diferida, assim como no restante da obra de Sissako: enquanto a
economia da palavra se tece em torno do processo distribuindo sua
ddiva e regrando a circulao de sua potncia a vida se movimen-
ta no quintal e na cidade, com seu barulho e seu silncio, com seu
rudo que perturba a transparncia comunicativa da palavra e faz
irromper na imagem os imponderveis da vida real. A alegoria no
se completa, seus fragmentos permanecem irremediavelmente inco-
mensurveis. O quadro da alegoria no cessa de se deixar transbor-
dar pela vida, criando uma zona de indeterminao em que o filme
abriga sopros da vida sob a forma de fico.
Talvez a noite da exibio televisiva do faroeste Death in Timbuktu
seja o momento de Bamako em que mais se exacerba a potncia da
zona de indeterminao entre vida e fico. Reunidos diante da te-
leviso, crianas, homens e mulheres assistem a um pequeno filme
em que atuam o prprio Sissako, o diretor palestino Elia Suleiman, o
28 Entre o Ensaio sobre a ddiva de Marcel Mauss (2003) e o livro O enigma do dom, de Maurice
Godelier (2001), passando por outros pensadores da Antropologia, da Filosofia e das huma-
nidades em geral, uma das questes cruciais para a compreenso das dinmicas sociais que
circunscrevem o dom e a ddiva consiste no segredo dessa articulao que os constitui, entre
vnculo social e reconhecimento do outro, de um lado, e disputa agnica e vontade de poder.

ator estadunidense Danny Glover, o diretor congols Zeka Laplaine
e o diretor francs Jean-Henri Roger. Segundo Sissako (2008, tradu-
o nossa), Death in Timbuktu, foi uma maneira de mostrar que os
cowboys no so todos brancos e que o Ocidente no o nico res-
ponsvel dos males da frica. Ns temos, ns tambm, nossa parte
de responsabilidade.29 No entanto, para alm das intenes autorais
do diretor, o curta dentro do filme cifra de forma condensada e con-
tundente o que est em jogo em Bamako. A importncia do faroeste
na histria do cinema em geral notvel, assim como, em particular,
na formao de Sissako, que assistiu inmeros spaghetti western de
Sergio Leone e outros diretores. Se a memria de gnero do faroeste,
inscrita ironicamente em Death in Timbuktu, aponta para a questo
da fronteira entre civilizao e barbrie ou, em termos mais amplos,
entre um eu e um outro, a narrativa do curta dentro do filme insi-
nua uma interrogao da condio ps-colonial na frica. (MBEM-
BE, 2000) A violncia gratuita dos cowboys, que assassinam um dos
dois professores de um povoado (pois dois demais, como dizem),
remete situao recorrente de privatizao do poder por figuras
de autoridade que, em geral, se beneficiam de sua atuao poltica
nacionalista na luta pela independncia e se convertem em ditadores
que orientam seus governos para seus ganhos pessoais.
sobre o pano de fundo da condio ps-colonial na frica que
talvez possa se tornar legvel o sonho de Samba Diakit, contado a
Fod e a Jean-Paul do outro lado do muro do quintal, depois de cor-
tado o som do alto-falante que transmite o julgamento:
Eu tenho toda noite um sonho que me perturba. [...] Eu estou

na escurido... a luz... Em todo caso, no estou em casa. Nes-
se sonho, estou sentado e, diante de mim, h um grande saco.
Ele est cheio de cabeas de chefes de Estado. Cada vez que eu
mergulho minha mo l dentro, a mesma cabea que eu pego.
E quando eu a coloco de volta, meu sonho acaba e eu acordo.
29 ctait une manire de montrer que les cowboys ne sont pas tous blancs et que lOccident
nest pas seul responsable des maux de lAfrique. Nous avons, nous aussi, notre part de respon-
sabilit.

[...] Eu no sei se um negro ou um branco. Em todo caso, a
mesma cabea. (traduo nossa) 30
Quando Samba Diakit narra seu sonho, a experincia do so-

nho permanece irredutvel em sua singularidade e incomunicvel
como se seu idioma restasse intraduzvel. Se, como escreve Walter
Benjamin (1985, p. 190), o cinema introduz uma brecha na verda-
de de Herclito segundo a qual o mundo dos homens acordados
comum, o dos que dormem privado, projetando sonhos coletivos,
o que est em jogo nas formas cinematogrficas de representao
do mundo, de mediao da experincia e de apresentao da vida
justamente o comum em sua incomunicabilidade.
precisamente da interrogao da incomunicabilidade do comum
que resulta parte do interesse da obra de Sissako, assim como de sua
capacidade de abordar os temas do cosmopolitismo forte da agen-
da internacional (migraes, direitos humanos etc.) atravs de uma
cosmopotica em que a fragilidade do cotidiano delimita as formas
sensveis de um cosmopolitismo pluralizado. Em seus dois filmes de
curta metragem mais recentes, O sonho de Tiya e NDimagou A dig-
nidade, os valores e os objetivos das declaraes e das convenes
internacionais de direitos humanos so questionados em seu alcance
e em seus sentidos a partir de deslocamentos de perspectiva.
O sonho de Tiya faz parte do longa-metragem 8 (2008), uma pro-
duo independente da sociedade francesa LDM Films em parceria
com organizaes no governamentais. (BARLET, 2010) Oito direto-
res realizam oito curtas sobre o combate pobreza e temticas rela-
cionadas da agenda internacional. Lembrando a assinatura dos Ob-
jetivos do Milnio pela Organizao das Naes Unidas, em setembro
de 2000 na cidade de Nova Iorque, O sonho de Tiya aborda a meta
de reduo da pobreza e da fome pela metade at o ano de 2015.
Em casa, Tiya Teffera trabalha com costura para ajudar seu pai, par-
30 [...] Je suis dans lobscurit... la lumire... En tout cas, je ne suis pas chez moi. Dans ce rve, je
suis assis, et devant moi il y a un grand sac. Il est rempli de ttes de chefs dtat. Chaque fois
que jy plonge la main, cest la mme tte que jattrape. Et quand je la remets en place, mon rve
sarrete et je me rveille. [...] Je ne sais pas si cest un Noir ou un Blanc. En tout cas, cest la mme
tte.

tindo em seguida para a escola, onde chega atrasada para uma aula
sobre os Objetivos do Milnio. Enquanto se desenrolam os lances de
um jogo de rgbi fora da sala de aula, os estudantes falam sobre o
assunto da aula. Perguntada sobre o primeiro Objetivo do Milnio,
Tiya responde com a voz baixa, porque, como diz ao professor, no
acredita nisso: para erradicar a pobreza e a fome, preciso distribuir
riqueza e, portanto, compartilhar, mas segundo Tiya ningum quer
compartilhar.
Em NDimagou A dignidade que faz parte da coletnea de cur-
tas Stories on Human Rights (2008), encomendada pelo Escritrio
do Alto Comissrio das Naes Unidas para os Direitos Humanos a
questo O que dignidade? entretece uma pluralidade de vises do
cotidiano, sobretudo de atividades de trabalho, destinando o cine-
ma ao retrato, assim como, a certa altura, ao autorretrato. Nenhuma
resposta chega a ser enunciada em palavras. Em vrios momentos,
a pergunta que se faz fora de campo repetida pela pessoa retratada.
As imagens disseminam a interrogao, sem que uma verdade sobre
a dignidade possa ser revelada ao final. O que se revela so os rostos
das pessoas, em cujos retratos cinematogrficos se pode adivinhar
o esboo de uma resposta que permanece, contudo, irredutvel ao
conceito e palavra, impermevel ao discurso.
As questes cosmopolticas contemporneas as migraes
transnacionais, o combate pobreza como meta milenar global, a
dignidade humana como horizonte de sentido encontram no cine-
ma de Sissako um espelho que, entretanto, as desloca, na medida em
que as enquadra a partir da imaginao do comum. Elas so extra-
das do marco dos aparatos discursivos internacionais e da esfera
jurdico-poltica dos direitos humanos e inscritas na tessitura coti-
diana de tempos imponderveis, de retratos de pessoas comuns, de
espaos abertos para outros caminhos. No cinema transnacional de
Abderrahmane Sissako, o olho varivel e seus movimentos inquietos
revelam o mundo: ao mesmo tempo descortinam e ocultam suas su-
perfcies, retiram e retecem os vus que recobrem suas faces. Em vez
de revelar a vida existente, expondo-a em seu horror ou sonhando-a

em seu espetculo, a cosmopotica de Sissako revela a vida possvel,
em toda a fora de sua fragilidade.
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FILMES DE REGRESSO
o cinema africano e o desafio das fronteiras
Amaranta Cesar
INTRODUO
Para um conjunto significativo de filmes assinados por realizado-

res africanos, que vivem ou viveram a experincia da imigrao, o re-
torno ao pas de origem a ocasio para representar ou performar
um processo de (re)posicionamento identitrio. Pretendemos abor-
dar alguns desses filmes para analisar a maneira como a encenao
dessas trajetrias de um pas a outro pode dar lugar tanto a novas
operaes de subjetivao, quanto a um cinema singular, que se cria
nos interstcios das identidades. nesse contexto que se situa o inte-
resse pelo que chamamos aqui de filmes de regresso, em especial A
vida sobre a terra (La vie sur terre, 2000), de Abderrahmane Sissako,
e Povoado nmero um (Bled Number One, 2006), de Rabah Ameur-
-Zameche. Ao encenar o retorno ao pas natal do cineasta migran-
te, esses dois filmes operam atravessamentos de fronteiras diversos
para alm dos limites geogrficos.

E NO HAVIA MAIS NEVE: REGRESSO E ORIGENS
Em 1939, o poeta martinicano Aim Csaire escreve Cahier dun

retour au pays natal, obra seminal, que pode ser entendida como fun-
dadora desse tipo particular de narrativa de viagem: as narrativas de
regresso do imigrante a sua terra natal. Os poemas antolgicos de
Csaire, que descrevem a sua volta Martinica em um estilo reco-
nhecido como surrealista avant la lttre, inauguram seu pensamento
sobre a restaurao identitria dos negros, anunciando o conceito de
Negritude, que ele forjaria anos depois em parceria com o tambm
poeta Leopold Sdar Senghor, e que marcaria as lutas polticas pela
afirmao da identidade cultural das comunidades africanas e da di-
spora negra em todo o mundo.
Para os primeiros filmes africanos, que aparecem tardiamente a
partir de dcada de 1960, com a libertao colonial, a volta s ori-
gens, na sua dupla acepo, ocupa um lugar importante, assim como
a necessidade de reconstruo e afirmao identitria e a negao da
alteridade colonial. Nesse cenrio, surge em 1965 Et la neige ntait
plus, filme do senegals Ababacar Samb-Makharam, que inaugura no
cinema africano este tipo de narrativa de regresso fundada por C-
saire, na qual a trajetria do imigrante de volta ao pas natal opera
um (re)posicionamento identitrio.
Et la neige ntait plus (No havia mais neve) um curta-metra-
gem centrado nos questionamentos e angstias de um jovem se-
negals, Coulibaly, que volta a Dakar depois de anos de estudos na
Frana e experimenta um brutal estranhamento nesse retorno, at
se reecontrar com suas razes africanas. Gravado em locaes, em
preto e branco, o filme, praticamente sem dilogos, conduzido por
uma narrao em voz over, que se dirige ao personagem na segunda
pessoa, mas que, ainda assim, parece ser a voz da sua conscincia:
uma conscincia que julga, interroga, pressiona, e aponta para a ci-
so do sujeito. Essa voz se anuncia logo nos primeiros momentos do
filme, quando vemos Coulibaly descer do avio ao encontro de um
parente, vestido de trajes tradicionais brancos, que contrastam com
seu terno preto. ela que nos informa da situao narrativa que se

apresenta e do desconcerto interno do personagem que , de fato,
o que anima o filme:
Voltar a seu pas de nascimento depois de anos de ausncia,

o que voc est sentindo? Est inquieto. Por que essa inquieta-
o? Voc est reencontrando sua famlia e seu pas. Tudo que
voc idealizou durante seu exlio voluntrio. O que voc se tor-
nou? Voc se transformou?
As interrogaes acompanham e conduzem as situaes de re-

encontro com o pas natal que so construdas no servio de uma
narrativa que precisa ser tramada, mas do discurso sobre as nego-
ciaes com as diferenas culturais que so encenadas pelo perso-
nagem. Assim, o filme se divide em trs atos. No primeiro momento,
acompanhamos o confronto de Coulibaly com a famlia e seu estra-
nhamento com a tradio. No jantar com os membros da famlia que
comem juntos, com as mos, a mesma comida disposta em uma ba-
cia, enquanto a mise-en-scne privilegia seu ollhar distanciado e in-
comodado, ouvimos as lies sobre o valor da tradio dadas pela
narrao:
Sua prima lhe deu a colher: ser que ela temia que suas mos
j no pudessem comer com eles? Esta colher no seria o refle-
xo da sua mudana? preciso achar outros principios, outras
formas de existncia? Acalme-se playboy. E olhe sua av, seus
primos e sua tia, eles no se preocupam com colher, a tradi-
o deles, eles sabem que o progresso no est no contedo de
uma colher. Eles sabem quem eles so. Voc talvez tenha inveja
deles. E voc diz eles como se no fizesse parte. Voc no con-
funde progresso com abandono da tradio? Voc no est no
meio daqueles que no falam mais a sua lngua, mas tambm
no sabem a lngua do outro?
No que poderamos chamar de segundo ato, Colibaly, ainda per-

dido na transio, erra pela cidade e encontra uma juventude assi-
milada: ao som de jazz, homens de terno e mulheres maquiadas e
de peruca bebem na beira da praia, falam de comunismo e danam
na boate. Tambm a ele no se encontra: Eles no vivem artificial-
mente? Eles so mesmo o que fingem ser?. , finalmente, quando se

confronta com os corpos de duas mulheres negras que a angstia se
dissipa. Uma lhe faz companhia na praia, retira a peruca para entrar
no mar, folheia uma revista de moda francesa, e parece imitar uma
mulher branca sentada ao lado:
Quem ela? O que voc acha nela? frica ou Europa? Nem uma,
nem outra. Eis que aparece a segunda mulher, uma vendedora, ves-
tida de tnica branca, que, com uma bandeja nas mos e atraves-
sando lentamente a areia da praia, incarna a epifania que conduz
ao terceiro ato: o reencontro, anunciado pela voz over: A av no
queria que voc fosse escola dos brancos, ela achava que voc
seria comido pela Europa como muitos outros. Ela tinha razo,
a partir daqui que voc vai reencontrar o equilbrio e o sentido de
sua vida. A paixo sbita pela verdadeira femme noire, para citar
Senghor, aponta justamente para essa reconexo com a identidade
original que apazigua as agstias da reterritorializao. Na ltima
cena, quando a narrao substituda por um dilogo dublado, Coli-
baly e a vendedora caminham e conversam entre rvores. Como
a neve?, ela pergunta. branca e cai do cu, responde ele. Por
que no tem neve negra?, ela continua. Porque no. Mas se voc
quiser muito eu invento para voc, ele conclui. Corpo e conscincia
at ento cindidos finalmente se reencontram para afirmar algo que
pode ser perfeitamente traduzido pela noo de Negritude, tal como
ela foi definida por Aim Csaire: Negritude
a conscincia de ser negro, simples reconhecimento de um fato

que implica a aceitao, apropriao de seu destino de negro,
de sua histria, de sua cultura; ela afirmao de uma identi-
dade, de uma solidariedade, de uma fidelidade a um conjunto
de valores negros. (MUNANGA, 20110)
Assim, este primeiro filme de regresso africano nos apresenta

a um sujeito, inicialmente, entre-lugares (BHABHA, 2007), que
enfrenta o desconcerto da desterritorializao/reterritorializao,
mas que, finalmente, se resolve na simplificao da oposio clebre
concebida por Frantz Fanon: entre a mscara branca e a pele negra,
a pele original, que termina sendo redescoberta. No lugar de ensejar

um processo de articulao de diferenas culturais, que explicitaria a
identidade como um processo sempre inacabado, a trajetria do imi-
grante, neste filme, termina por se fechar numa prtica de recons-
tituio de uma identidade originria, estvel, fixa, excluindo-se de
uma dinmica complexa que constituiria a distino entre alteridade
e diferena, essencial para o sujeito ps-colonial. A incapacidade
de dar conta da complexidade dessa dinmica que mobilizou as
crticas ao conceito de Negritude feitas por escritores das antilhas
de geraes posteriores, exemplo de douard Glissant, atravs de
noes como potica da relao e potica da diversidade. (GLIS-
SANT, 1996)
Como nos alerta Homi Bhabha, para alm das narrativas de
subjetividades originrias e iniciais que se encontra, na experincia
da imigrao, o que teoricamente inovador e politicamente crucial:
pela sua capacidade de oferecer o terreno para a elaborao de
novos processos de subjetivao e de postos inovadores de colabo-
rao e contestao, no ato de definir a prpria idia de sociedade
que a experincia do entre lugares pode render frutos. (BHABHA,
2006, p. 19-20) nesse sentido que nos interessaremos, daqui para
frente, pelos filmes Bled number one (2006) e La vie sur terre (2000).
Supomos que neles a experincia da desterritorializao e reterri-
torializao cinde o sujeito, e ao mesmo tempo libera o seu olhar,
para que surjam novas operaes de subjetivao, que se criam nos
interstcios das identidades.
POVOADO NMERO UM: REGRESSO

E (RE)POSICIONAMENTO
Povoado nmero um (Bled number one) o segundo filme de Ra-

bat Ameur-Zameche, cineasta nascido na Arglia, que imigrou aos
dois anos para a Frana, onde vive at hoje. Povoado nmero um a
sequncia de Wesh wesh, o que foi? (Wesh wesh, quest-ce qui se passe,
2002), o primeiro longa do diretor, um filme de urgncia, produzido
com recursos prprios, encenado por familiares, vizinhos e amigos

e filmado na prpria casa da famlia na Cit des Bosquet, periferia de
Paris, onde o diretor passou grande parte de sua vida. Wesh wesh
tem como projeto a reapropriao da imagem do subrbio pelo uso
dos instrumentos similares aos da grande mdia. A cmera digital
broadcast filma jovens suburbanos enredados em tramas de violn-
cia e trfico de drogas, mas aqui so os policiais que aparecem com
o rosto borrado numa inverso do gesto comum ao telejornalismo
que supe proteger mas criminaliza. Kamel, interpretado pelo pr-
prio realizador, o personagem principal do filme, que nos mostra
sua dificuldade de reinsero aps sair da priso e voltar para seu
bairro. Atravs da perspectiva de Kamel, vemos ainda outros jovens
com dificuldades de encontrar seu lugar na cidade e na comunidade.
Pesa sobre Kamel a iminncia de ser expulso de volta Arglia, o que
termina por acontecer por conta da reincidncia, sempre duvidosa,
no crime. esse o ponto de partida (ou de retorno) de Bled Number
One, que se inicia, ao som da mesma msica que ouvimos no filnal de
Wesh, Wesh..., com um longo traveling de chegada ao povoado, feito
de dentro de um carro, que logo vemos se tratar do txi onde est
Kamel. O txi avana pela rua cheia de gente que acompanha com
curiosidade a chegada do personagem a Louloudj, o seu bled, na
Kabylia, regio do nordeste da Arglia.
Bled uma palavra bastante conhecida entre os imigrantes ar-
gelinos. Proveniente do rabe bilad, que significa terra ou pas, ela
usada carinhosamente para se referir ao povoado natal e, no ttulo
do filme, parece remeter a esse espao original no qual o persona-
gem lanado. Mas se bled uma remisso ao rabe, origem, ao an-
coramento terra original, o number one que o complementa aponta
para a distncia, para aquilo que irremediavelmente estrangeiro
mesmo quando se refere ao familiar, distante mesmo na terra natal.
Essa contradio ou ambiguidade que est no seu ttulo tem impli-
caes em todas as esferas do filme: na narrativa, na mise-en-scne,
no jogo de atores, no posicionamento do realizador-ator, no imbrica-
mento entre fico e realidade. Se no mbito da narrativa a questo
central o retorno ao povoado natal de dois personagens desenrai-

zados, Kamel e Louise, sua prima que foge do marido violento, e a
maneira como eles vo, novamente, sendo apartados da terra e da
comunidade original, essa posio intermediria (esto dentro e ao
mesmo tempo fora), potencializada pela escolhas estticas do cine-
asta e, sobretudo, pelo posicionamento que ele assume.
A questo do retorno mais do que um mote narrativo, at por-
que h uma recusa explcita em conectar uma trama que se anuncia
mas nunca se revela completamente deixando sempre no ar a per-
gunta que d ttulo ao filme precedente: o que se passa? impossvel
discernir at mesmo o motivo que traz Kamel ao bled. Desse modo,
o regresso do imigrante e sua tentativa de reterritorializao coinci-
de muito mais com um dispositivo, em boa medida documental, que
consiste em enxertar personagens fictcios, interpretados por atores
profissionais, em um espao real habitado por no atores a fam-
lia do cineasta e a populao do vilarejo. O dispositivo especular
ao movimento de reinsero feito pelo personagem principal, e pelo
prprio cineasta: o filho do pas que volta e se reimplanta na terra
que deixou. Essa operao faz, ento, do regresso do imigrante um
disposito que permite que a filmagem acontea no para ilustrar o
roteiro, mas em coloc-lo, para citar Comolli, sob o risco do real,
(COMOLLI, 2008) ao mesmo tempo em que o real tambm posto
prova pela fico. A cmera e os personagens fictcios podem se
infiltrar no meio de um acontecimento que no tem necessariamen-
te lugar para eles, como a morte de um boi num ritual tradicional,
ou podem tambm provoc-los, articulando encenaes, por vezes,
explicitamente falsas, como a incurso em um bar de um bando de
fundamentalistas mulumanos, que parece uma pardia de western.
O dispositivo filmico potencializado ainda pelas modulaes
de ponto de vista que derivam do descentramento que vai tomando
conta do filme, que dividido em dois tempos: a chegada e o acolhi-
mento, momento em que a tradio uma grande festa comunitria;
a rutpura, provocada pela crise com os valores tradicionais, espe-
cialmente, a violncia contra a mulher. Os primeiros momentos so
filmados do interior. Desde que chega, Kamel participa ativamente

das situaese a cmera tenta encontrar junto com ele o seu lugar
dentro dos acontecimentos. Na encenao da Zarda isso se d de ma-
neira explcita. A Zarda, o ritual tradicional em que se mata um boi e
divide-se a carne entre as famlias da comunidade, seguido de uma
festa que acontece em espaos que separam os homens das mulhe-
res, provocada pelo filme, mas acontece na sua organizao habi-
tual forando uma filmagem ao vivo, sem retakes, em que a cmera
deve encontrar seu lugar dentro do acontecimento, assim como Ra-
bah, que potencializa sua dupla posio: o ator, interpretando um
personagem, mas , ao mesmo tempo, ele mesmo, o sobrinho, pri-
mo, amigo, que participa do ritual. Mas j nesse momento possvel
notar os traos de um distanciamento que fazem da sua posio a
todo tempo ambgua. Enquanto o primo discute com outros homens
a respeito de umas cervejas, ele se interessa por uma formiga. En-
quanto os homens se agrupam para comer, ele ignora as prescries
da tradio e mistura-se com as mulheres aparecendo, com seu bon
laranja, como o elemento estranho imiscuido no meio de panos colo-
ridos que cobrem os corpos e cabeas.
A distncia vai se agravando pouco a pouco e consumada quan-
do ele rompe com a famlia e com a comunidade, depois de testemu-
nhar a surra que Louise, sua prima, rejeitada pelo marido e tambm
de retorno ao bled, leva do irmo (os dois primos so os nicos per-
sonagens interpretados por atores profissionais). Quando a ruptu-
ra consumada, Kamel condenado a observar de longe. At que o
filme se descentra completamente para acompanhar o processo de
excluso deLouise, que culmina com sua recluso em um hospital
psiquitrico para mulheres todas, sintomaticamente, violentadas
pelos maridos. Atravs dessa alternncia de posicionamentos espa-
ciais e da modulao de perspectiva que da decorre vemos o olhar
nmade se afirmar e o territrio tonar-se paisagem. Isto porque o
ponto de vista transmuta-se constantemente com a incapacidade
de reterritorializao do personagem, fazendo a atmosfera tam-
bm transformar-se aquilo que parecia familiar torna-se estranho.
Opacidade e transparncia alternam-se, assim, com as oscilaes de

ponto de vista, com implicaes ainda para a filiao documental do
filme. Como bem observa Antoine Thirion (2008, p.11) essa modu-
lao de perspectiva distancia-se completamente [...] de uma certa
concepo do documentrio que busca sem parar o ponto de vista
justo, ou, poderamos dizer, a justeza do ponto de vista que garanti-
ria legitimidade da representao.
Povoado nmero um est mais interessado nas relaes que trans-
figuram os agentes do que nas aes que os definem, e, assim, o filme
privilegia os posicionamentos no lugar das identificaes, para con-
vocar os termos de Stuart Hall. De maneira radicalmente distinta do
que possvel observar em E no havia mais neve, Povoado nmero
um termina apontando para uma nova errncia (o filme acaba com o
personagem negociando um passaporte com um passador para atra-
vessar a fronteira com a Tunsia), afirmando a impossibilidade de
realizar uma sutura com a terra natal e demonstrando, assim, que a
identificao um posicionamento, que, como tal, deve ser conside-
rado como um processo, sempre aberto, precrio, colocado prova
a todo momento. Nesses termos, como afirma Hall, a identificao,
uma vez assegurada, no anular a diferena. (HALL, 2003, p. 106)
Para Stuart Hall, as identidades so pontos de apego tempor-
rio s posies-de-sujeito que as prticas discursivas constrem.
Elas so o resultado de uma bem-sucedida articulao ou fixao do
sujeito ao fluxo de discurso. preciso notar aqui que a identidade,
nesse sentido, pensada no como uma via de sentido nico, mas
como uma articulao: trata-se de uma adeso a uma interpelao
dos discursos (a produo de posies-de-sujeito) mas tambm de
um investimento do sujeito para ocupar essa posio determinada.
(HALL, 2003, p. 106) No que diz respeito a Povoado nmero um, po-
demos observar que regresso ao pas natal no permite uma adeso
a uma posio-de-sujeito, uma fixao, ao contrrio, a trajetria do
imigrante implica numa recusa a responder positivamente a uma in-
terpelao, produzindo uma subjetividade nova. por isso que a tra-
jetria de Kamel nos permite pensar como as identidades so pontos
instveis de identificao. O filme nos apresenta uma rasura, onde

deveria haver uma sutura, e justamente nesse movimento de des-
preendimento que est o lugar da subjetividade. Desse modo, o filme
pode ser entendido como a condio de cisura com uma posio-de-
-sujeito, e, portanto, como uma operao de subjetivao. (HALL,
2003, p. 106-112)
preciso observar que, se Povoado nmero um capaz de pro
duzir uma subjetividade nova, isto se d no porque ele encena
uma ruptura simplesmente com a identidade original, mas, sobre-
tudo, porque Rabah Ameur-Zameche no abre mo de explorar as
consequncias da sua prpria posio intermediria entre a fico
e a realidade, entre a famlia e os atores, entre a atuao e a direo.
Estar presente na imagem, como ator e personagem, e ao mesmo
tempo, como cineasta, diz respeito a um engajamento com impor-
tantes implicaes estticas, ticas e polticas. Em primeiro lugar,
estar em cena com familiares, amigos e parentes uma forma de
engajamento em uma comunidade, que explicita o carter poltico
dessa histria ntima, e o valor coletivo do gesto individual: o que
nos permitira pensar no filme como um exemplar de um certo ci-
nema menor, numa aplicao do conceito de Deleuze e Gautarri de
literatura menor.1 (DELEUZE; GUATTARI, 1975)
Em segundo lugar, estar presente com a famlia na cena, faz-la
se desdobrar na sua comunidade natal, na casa onde nasceu, pro-
duz uma experincia e no apenas uma representao. Cada imagem
ocupada pelo corpo familiar e estranho de Rabah Ameur-Zame-
che aponta para o fato de que a trajetria do imigrante de volta para
casa aqui no prvia ao filme, ela se produz junto com a imagem,
performada por ela. Ao mesmo tempo, para existir, a imagem, e o
filme, dependem de um deslocamento efetivo, experimentado pelo
cineasta cujo corpo em cena produz uma implicao entre o mundo
e o filme, a vida e a imagem.
1 O conceito de literatura menor, desenvolvido por Deleuze e Gattari, diz respeito literatura
produzida por uma minoria dentro de uma lngua maior. So trs suas caractersticas princi-
pais, segundo o autor: 1) a lngua afetada por um forte coeficiente de desterritorializao;
2) seu espao exguo faz com que toda questo individual seja conectada a poltica tudo nela
poltico; 3) o campo poltico contaminou todo enunciado, tudo que o escritor diz sozinho ganha,
assim, um valor coletivo. (DELEUZE, GUATTARI, 1975, p. 29-31)

E, finalmente, manter aberta essa experincia do entre-lugares,
tomando o distanciamento do observador, sem, no entanto, abrir
mo de emaranhar-se afetivamente tanto no mundo como na ima-
gem, afirmar a potncia de um posto de saber, e de contestao,
que h na posio do exilado, tal como ela se expressa nas palavras
de George Didi-Huberman (2009, p. 12):
Para saber preciso tomar posio. Gesto que no nada sim-

ples. Tomar posio se situar duas vezes, pelo menos, nos
dois lados pelo menos que comporta toda posio porque toda
posio , fatalmente, relativa. [] Para saber preciso tomar
posio, o que supe movimentar-se e assumir constantemen-
te a responsabilidade de um tal movimento. Este movimento
que aproximao, tanto quanto distanciamento: aproximao
com reserva, distanciamento com desejo. Ele supe um conta-
to, mas ele o supe quebrado, perdido, impossvel at o fim.
Esta , afinal de contas, a posio do exlio.
A VIDA SOBRE A TERRA: REGRESSO

E AUTORREPRESENTAO
Nascido na Mauritnea, criado no Mali e atualmente residente

na Frana, Abderrahmane Sissako , como Rabah Ameur-Zameche,
um cineasta que vive o exlio e cujo cinema est intimamente ligado
a esta posio. Mas se para Ameur-Zameche o cinema constitui um
dispositivo atravs do qual ele experimenta e performa delocamen-
tos, para Sissako isso se d de maneira ainda mais imbricada, uma
vez que os movimentos que o colocaram na condio de imigran-
te foram motivados pelo prprio cinema. Foi para estudar no VGIK,
instituto cinematogrfico estatal russo, que aos 22 anos ele deixou
o Mali para ir a Moscou. E se o cinema foi o pretexto para que Ab-
derrahmane viesse a circular pelo mundo e se tornasse um nmade,
seus filmes invariavelmente incorporam seus deslocamentos, e mais
que isso provocam, motivam e viabilizam novos trnsitos. No seu
primeiro curta de formatura, Outubro, vemos justamente o drama
da partida de um estudante africano em Moscou. No filme seguinte,

Rostov-Luanda, um documentrio de busca, Sissako desloca-se entre
Rssia e Angola seguindo as pistas de um colega do curso de cinema
desaparecido na guerra civil. E, finalmente, em A vida sobre a terra,
seu primeiro longa-metragem, a pretexto de fazer um filme (sob a
encomenda do canal franco-alemo Arte) sobre a passagem para o
ano 2000 da perspectiva africana, Sissako parte Sokolo, uma pe-
quena aldeia no Mali, onde vive seu pai.
A vida sobre a terra , pois, um filme de regresso. E ele no ape-
nas um filme sobre o regresso, porque retornar e estar l so sufi-
cientes para que haja filme, como diria Comolli (2008). A vida sobre
a terra se constri, plano aps plano, sobre a crena no deslocamen-
to como produtor de imagens e falas, crena essencial para o cinema
de Abderrahmane Sissako. O retorno ao pas natal , desse modo, um
dispositivo, que conta com o deslocamento efetivo do cineasta, com
sua presena e de seus familiares em cena, e que promove o imbrica-
mento entre vida e cinema, como se anuncia logo no incio do filme,
pela voz over do prprio cineasta, que l uma carta endereada a seu
pai, enquanto vemos o velho homem lendo o papel entre as mos,
sentado numa cama, sob um cortinado, num quarto de paredes de
terra:
Querido pai, voc ficar surpreso, talvez at preocupado, ao re-

ceber uma carta minha. Eu me apresso logo em dizer que tudo
vai bem e eu espero que voc tambm esteja bem. Contraria-
mente mensagem que eu te envei por Jiddou, uma mudan-
a importante faz com que eu esteja brevemente com voc em
Sokolo. O desejo de filmar Sokolo. O desejo tambm de partir,
como dizia Aim Csaire. Especialmente porque daqui a pouco
ns estaremos no ano 2000 e que nada mudar para melhor.
Voc sabe disso melhor do que eu. [...] Eu tentarei ento filmar
esse desejo. Estar com voc, estar em Sokolo. Longe do que eu
vivo, da velocidade louca. Longe dessa Europa, como disse o
poeta [...].
O dispositivo filmico consiste, ento, em partir, regressar e ver

a passagem do ano 2000, que, no entanto, revela-se como uma no
data. Nada na rotina do vilarejo acusa a virada do milnio: nenhum

ritual, nenhum sinal de transformao, nada de novo para a frica,
e nenhuma iluso nesse sentido. No por acaso, apenas uma cartela
com a inscrio de uma frase de Aim Csaire sinaliza, de maneira
simblica, a passagem do ano 2000: Com a orelha colada no solo, eu
escutei o amanh passar. O procedimento filmico consiste, asssim,
em assumir tambm a restrio como fora motriz: sem roteiro, sem
grandes eventos, o filme se constri pouco a pouco na forma de uma
extrema ateno ao cotidiano do lugar, que significa desenvolver um
olhar particular para essa terra, num gesto de aproximao e redes-
coberta gesto de colar-se ao solo.
Sissako reividica, assim, um olhar atento e de dentro. Ele atra-
vessa o filme, riscando o cho de terra com sua bicicleta, e, com ela,
vai costurando quadros animados de Sokolo: o vai e vem de gente,
carroas e bichos, a praa central onde as poucas coisas acontecem
lentamente: os homens que tomam o ch e ouvem radio, o costu-
reiro, o fotgrafo lambe-lambe, o camel, o cabeleleiro, a rdio e o
posto telefnico. Num ciclo constante pontuado pela sua bicicleta e
pela bicicleta de Nana, a outra estrangeira de passagem pelo vilare-
jo, alternam-se sequncias em que pouco ou muito pouco acontece:
os homens que tomam ch vo deslocando de pouquinho em pou-
quinho suas cadeiras em busca de sombra, camponeses tentam uma
comunicao telefnica com o exterior, muitas vezes sem sucesso,
os locutores conduzem o programa na rdio, o costureiro costura,
e assim sucessivamente.
Mas, se num sentido reivindica-se a proximidade, em outro sen-
tido as coisas parecem misteriosas, indescifrveis por esse olhar que
se demora demasiadamente atento s mincias e insignificncias do
cotidiano, inscrevendo-as numa durao que torna estranho o fa-
miliar. O resultado disso tanto uma opacidade Sissako recusa o
posto de tradutor da frica, no h traduo possvel , quanto um
gesto de distanciamento, que termina por enfatizar o prprio olhar:
a terra, assim, torna-se paisagem, como observamos em Povoado
nmero um.

No entanto, em A vida sobre a terra, a posio intermediria, que
articula distanciamento e proximidade, ganha uma dimenso parti-
cular. O filme deveria ser uma fico que estava sendo escrita em
Paris, mas, segundo Abderrahmane Sissako, a escrita parecia-lhe
como uma demisso da implicao do filme na vida: na sua vida e
na vida do lugar. (BARLET, 1998) O regresso enquanto dispositivo
, ento, uma afirmao de um engajamento: do filme na sua vida,
do filme na vida do lugar, mas, sobretudo, da sua vida na vida deste
lugar. Como em Povoado nmero um, retornar ao pas natal e fazer
deste retorno uma experincia um gesto que tem consequncias
estticas, ticas e polticas: trata-se de produzir uma experincia e
no apenas uma representao, na qual a imagem ostenta sua for-
a performativa; trata-se ainda da produo de um enunciado que
atribui valor coletivo trajetria individual. Porm, ao contrrio do
que se percebe em Povoado nmero um, o filme-regresso de Sissako
constitui uma maneira no apenas de testar o precrio elo de perten-
cimento a uma comunidade, mas de reafirm-lo, e isso se demonstra
na maneira como o realizador aparece em cena, vestido com batas
coloridas e estampadas, totalmente inserido no cotidiano local, e,
sobretudo, pela apropriao dos textos de Aim Csaire, recitados
pelo prprio Adbderrahmane em voz over, exemplo do trecho que
se segue: Partir... eu chegarei liso e jovem neste pas meu e eu direi
a este pas cujo lodo entra na composio da minha carne: Eu vaguei
por muito tempo e eu volto para o horror abandonado de suas feri-
das. H aqui uma afirmao de pertencimento e identidade que se
renova e torna-se possvel atravs do regresso. O filme se constri
sobre o reconhecimento de que regressar um gesto poltico. O que
eu aprendo aqui vale o que eu esqueo de ns?. A pergunta, anuncia-
da logo no incio do filme, explicita que o olhar contaminado pelo
esquecimento e pelo aprendizado novo, mas, ao mesmo tempo, a
resposta construda pelo dispositivo flmico reafirma uma comun-
ho com esse espao original. Regressar tambm (re)posicionar-se
num espao que era e ser sempre seu, para afirmar um lugar de fala.

O desafio parece ser, ento, manter o posto de saber que o exlio
e o nomadismo permitem sem abrir mo, no entanto, da defesa de
uma certa filiao com a identidade original. Vislumbramos aqui
uma posio ambivalente prxima quela observada por Dudley An-
drew (2003, p. 18), para quem o cinema africano uniria os impulsos
duais da liberdade e da identidade, representados respectivamente
pelo amplo Sahel e pelo baob enraizado. Mas a imagem do baob
que vemos nos primeiros minutos de A vida sobre a terra nos apon-
ta para alm desse dualismo. No lugar da imagem antolgica das
grandes razes que se estendem pelo cho, onde homens sentam-se
para conversar e contar histrias, Sissako nos d a imagem do tronco
seco, nu, desse grande baob cujas extremidades formam um ema-
ranhado de galhos que se projetam para o cu. H aqui um signifi-
cativo movimento de inverso que se anuncia. O que Sissako parece
propor no um retorno s razes, ou identidade original: trata-se
de afirmar uma transformao do lugar de enunciao. As histrias e
palavras ancoradas nesse solo vo se emaranhando em uma grande
trama e projetam-se para fora do quadro. nesse sentido que ele
afirma sua posio intermediria. Sissako parece querer deixar claro
que ele fala da frica, a partir da perspectiva africana, para o mundo.
Ele reafirma, assim, aquilo que Deleuze dizia da condio do cineasta
do terceiro mundo: seu filme tem valor de um ato de fala de toda uma
comunidade. (DELEUZE, 1985, p. 289) O deslocamento que o filme
produz , desse modo, uma forma de afirmao de uma subjetividade
que se constitui no trnsito e, ao mesmo tempo, na relao de filiao
com a comunidade original. Atravs da operao dessa subjetividade
que se constri na articulao de diferenas culturais, ele recoloca o
continente na trama da histria global, negando a imagem de reserva
de exotismo, de depositrio de uma temporalidade desconectada do
resto do mundo. Nesse sentido, emblemtico o ttulo do filme: no
se trata da vida na frica, mas da vida sobre a terra.
O filme nos mostra, desse modo, como o espao de Sokolo atra-
vessado pelas vozes, discursos, imaginrios e recursos provenientes
da Europa e do mundo isso que nos diz, por exemplo, a presena

constante do som da rdio francesa no vilarejo, sinalizando a passa-
gem do novo ano e colocando a festa na Torre Eiffel no meio da praa
de Sokolo. A frica, longe de estar isolada numa temporalidade pr-
pria e pura resultado da maneira como a Europa penetrou nesse
territrio e espalhou seus habitantes pela terra; resultado enfim
da modernidade ocidental e das disporas provocadas por ela. Mas
mais do que demonstrar como a Europa projetou-se sobre a frica,
produzindo uma justaposio de temporalidades e atravessamentos
de foras heterogneas nesse espao, o filme aponta para um dese-
jo de comunicao e para a necessidade de fundao de um lugar
prprio e novo de enunciao. Como diz um personagem: A comu-
nicao uma questo de sorte: s vezes acontece, s vezes, no. As
tantas tentativas de comunicao fracassadas que atravessam o fil-
me nos mostram a dificuldade e as falhas no sistema de comunicao
africano, em pleno ano 2000, mas nos dizem tambm da necessidade
de ter um lugar de fala. A vida sobre a terra parece ser, assim, um ges-
to de crena na potncia e na necessidade de falar de um lugar pr-
prio para o mundo, o que pode ser entendido como uma reafirmao
da potncia poltica da autorrepresentao. Algo que se confirmaria
de modo contudente depois, em Bamako, o grande filme poltico de
Abderrahmane Sissako.
Em Bamako, filme em que se encena o julgamento do Banco Mun-
dial e do FMI tornados rus pela populao civil do Mali, poss-
vel observar justamente como o direito a narrar-se um meio de
garantir a fora poltica de um grupo nacional ou comunitrio num
mundo globalizado. (BHABHA, 2007, p. 241) A demanda por autor-
representao deve ser entendida como uma resposta aos limites da
representao, no apenas simblica, mas, sobretudo, poltica, ou
seja, no sentido que ela assume nos regimes democrticos represen-
tativos contemporneos. nessa perspectiva que a autorrepresen-
tao parece continuar sendo essencial para os cinemas africanos e
diaspricos.
Mas preciso considerar tambm que a ideia de autorrepre-
sentao corre o risco de ser lanada no mbito dos estudos das re-

presentaes das identidades. E reconhecemos os limites e proble-
mticas da noo de representao da identidade, como tem sido
apontado por muitos autores, em sentidos diversos. Para ficar em
poucos exemplos, podemos citar as ponderaes de Robert Stam e
Ella Shohat (2006) no que diz respeito anlise do esteretipo e ao
que eles chamam de fardo da representao, os estudos de Andra
Frana (2010) sobre a noo de fronteira e suas implicaes na cons-
tatao da precariedade dos processos de representao da identi-
dade, e mesmo as argumentaes de Andr Brasil (2011) sobre a
fora da dimenso performativa das imagens contemporneas em
detrimento de sua dimenso representacional.
CONCLUSO
Situando-se nos limiares da fico e do documentrio, da identi-

dade cultural coletiva e da produo de subjetividade, da represen-
tao e da performance, da intimidade e da poltica, A vida sobre a
terra e Povoado nmero um transcendem a noo de representao
da identidade, sem entretanto abdicar de uma filiao poltica, que
est ligada necessidade de autorrepresentao, entendida aqui em
seu sentido amplo. Tanto o filme de Rabat Ameur-Zameche, quanto o
filme de Abderrahmane Sissako nos permitem vislumbrar a potncia
poltica da autorrepresentao para alm das identidades, na medi-
da em que eles nos mostram como a produo do eu como objeto do
mundo pode interromper, impedir ou perturbar a tranquila insero
dos indivduos nas posies-de-sujeito construdas pelos discursos
as identidades fixas e originrias. Nos dois filmes, o regresso coin-
cide com um processo de performatividade, e pode ser entendido
como uma prtica de autoconstituio subjetiva, apontando para o
fato de que a fora da autorrepresentao tem a ver com a produo
no daquilo que ns somos, mas daquilo que ns nos tornamos.

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ESQUIVAS
representaes das margens no cinema beur
Identificamos-nos com o outro exatamente no ponto em que

ele inimitvel, no ponto em que se esquiva da semelhana.
Slavoj iek
Desde a dcada de 1980, a produo cinematogrfica francesa

tem sido marcada por cada vez mais numerosas produes que se
conveniou chamar de cinma beur ou cinma de banlieue. Filmes
como Laisse bton (Roger Le Pron, 1983), Th la menthe (Abde-
lkrim Bahloul, 1984), Le th au haren darchimde (Medhi Charef,
1985), Baton Rouge (Rachid Bouchareb, 1985), voltaram seus olha-
res para a periferia que habita a Frana, retratando histrias particu-
lares, e ao mesmo tempo universais, das populaes marginalizadas,
compostas sobretudo por imigrantes de origem africana.
O exlio forado, a famlia, a tradio, a vida em conjuntos ha-

bitacionais e as vrias formas de delinquncia, sobre o plano
de fundo da longa histria do colonialismo francs, so as te-

mticas que ligam muitos desses filmes.1 (BLOOM, 2003, p. 47,
traduo da autora)
Esses filmes promoveram a consolidao do movimento beur e

formaram uma espcie de terreno frtil onde muitos outros pude-
ram florescer. Um dos cineastas que merecem destaque nesse m-
bito Abdellatif Kechiche, cujo primeiro longa La faute Voltaire
(2000) j alcanou o grande pblico e ganhou, alm de outros, dois
prmios no Festival de Veneza. Suas outras produes, Lesquive (A
Esquiva, 2003) e La graine et le mulet (O Segredo do Gro, 2007) no
foram menos notveis e concederam a Kechiche um lugar privilegia-
do dentro do cinema francs contemporneo.
Neste artigo, portanto, pretendo me dedicar a um estudo mais
detalhado de A esquiva, filme vencedor de quatro Csar em 2005 e
que obteve indiscutivelmente mais sucesso do que muitos outros do
mesmo gnero. A Esquiva narra a histria de um grupo de adoles-
centes de diferentes origens tnicas, vivendo na periferia parisiense.
Sendo todos alunos de uma mesma escola, alguns deles se preparam
para apresentar no final do ano letivo uma pea de teatro de Mari-
vaux, Le jeu de lamour et du hasard,2 para os pais, os professores e
os outros colegas.
Apesar de acompanhar algumas das caractersticas dos filmes de
banlieue, como as tenses que se estabelecem na periferia em rela-
o a um centro dominante, o filme revela-se consistente por enfocar
as oposies dessas tenses no universo da linguagem. na justa-
posio da linguagem do sculo XVIII do texto de Marivaux a uma
linguagem contempornea, cheia de argot3 e verlan,4 caracterstica
da banlieue, onde est a maestria de Kechiche. Com isso, os persona-
1 Thematizations of imposed exile, family, tradition, life in the housing projects, and various for-
ms of delinquency overlaid with the lingering history of French colonial involvement link a
number of these films
2 O jogo do amor e do acaso.
3 Gria.
4 Uma espcie de jogo fontico de inverso de slabas (por exemplo, femme mulher , em verlan
seria meuf), muito executado pelos magrebinos e seus descendentes residentes na Frana.

gens retratados no filme, assim como aqueles que o filme sugere re-
tratar (os da obra de Marivaux), demonstram que ocupam um lugar
legtimo dentro da sociedade e cultura francesas.
A cmera filma, em uma pequena sequncia de primeiros planos,
um grupo de amigos que discutem uma vingana contra outros me-
ninos que se apoderaram dos pertences de um deles. Os jovens en-
raivecidos planejam, entre outras coisas, quebrar a cara dos filhos
da puta. Aproxima-se deles Krimo (Osman Elkharraz), um garoto jo-
vem, de aparncia calma e melanclica. Os outros perguntam se Kri-
mo vai acompanh-los. Sem mudar de fisionomia ao longo de toda
a cena, ele responde que vai buscar seu nunchaku. Krimo corre na
frente da cmera e aparece o ttulo do filme: Lesquive. Est marcada
a primeira esquiva de Krimo. Dali ele segue para a casa da namorada,
Magali (Aurlie Ganito), que, aborrecida por ele no ter se comuni-
cado com ela nos ltimos dias, termina o imaturo relacionamento.
Pouco tempo depois, Krimo se encontra com Lydia (Sara Fores-
tier) que experimenta seu vestido, um traje do sculo XVIII, que uti-
lizar para a apresentao da pea de teatro. Depois de barganhar o
preo do vestido e de pedir dez euros emprestados a Krimo, os dois
saem pelas ruas do bairro. Exibindo-se com seu vestido de Lisette5 e
com ar de muita alegria, Lydia pergunta diversas vezes aos amigos se
eles gostam do vestido, se ela est bonita etc., enquanto caminha em
direo ao local do ensaio.
Num terreno localizado entre edifcios de um conjunto habitacio-
nal, do tipo HLM (Habitation Louer Modr),6 Frida (Sabrina Oua-
zani) e Rachid (Rachid Hami) esperam Lydia. Depois de uma disputa
calorosa e recheada de muitos insultos entre Lydia e Frida, esta l-
tima irritada por causa do atraso da amiga e da presena de Krimo,
os trs comeam a ensaiar. No momento em que comeam a repetir
5 Personagem que Lydia representar na pea Le jeu de lamour et du hasard.
6 O sistema de habitao HLM, de baixo custo, foi criado no ps-guerra, na dcada de 1950, em
funo da crise habitacional na Frana. Dessa forma, o governo subsidiou e promoveu a cons-
truo massiva de residncias, sobretudo na regio metropolitana parisiense. Atualmente uma
grande parte dessas residncias habitada por uma populao de imigrantes e/ou seus des-
cendentes, notadamente de origem argelina.

as palavras de seus personagens, os jovens do subrbio deixam de
articular um francs pleno de grias e verlan e passam a utilizar um
francs literrio, gramaticalmente impecvel, de um autor estimado
pela Acadmie Franaise, e que no apenas se preocupou com a lin-
guagem em suas obras, mas, de certa maneira, tambm foi respons-
vel por novas utilizaes do francs padro.7
A passagem de um registro lingustico a outro evidente e in-
tencional. Ela feita com muita naturalidade, sobretudo por Frida e
Lydia, que se empenham em entrar na pele (como elas costumam
falar) dos personagens. E, alm disso, essas passagens tendem a de-
monstrar, a partir da facilidade com que esses jovens tm de tran-
sitar nesses dois diferentes lugares lingusticos, que Abdellatif
Kechiche no escolheu o texto de Marivaux por acaso. Segundo o
professor Vinay Swamy (2007, p. 59), da University of Washington,
a justaposio dos diferentes registros da lngua francesa serve tam-
bm para desconstruir o esteretipo de uma periferia necessaria-
mente violenta.
Isso no quer dizer que no haja violncia, pois ela est sempre
presente nos olhares, nos insultos, no tom de voz e em diversas ati-
tudes dos personagens, contudo, o que se pode constatar ao longo
do filme que Kechiche buscou retratar uma violncia (entre outros
sentimentos, como o amor, por exemplo) prpria do jovem de uma
maneira quase universal e no necessariamente do jovem margi-
nalizado. O jeu de lamour se inicia quando Krimo comea a ver o
ensaio e sente-se atrado por Lydia.
Filmada quase sempre em close up, Lydia encarna bem seu per-
sonagem. Ela usa um leque, faz trejeitos, alterna o tom de voz. Ela
seduz o espectador pela paixo e seriedade com que representa Li-
sette e, sobretudo, ela seduz Krimo, embora no seja sua inteno.
Le jeu de lamour et du hasard funciona, assim, como uma espcie de
7 Existe at mesmo o verbo marivauder e o substantivo marivaudage que quer dizer a linguagem
refinada e preciosa, utilizada para exprimir a paixo e o amor, cujo modelo o teatro de Mari-
vaux.

mediador entre a fico da obra teatral e a realidade do que se passa
a esses jovens.
Le jeu de lamour et du hasard uma comdia dividida em trs
atos e foi representada pela primeira vez em 1730. Na pea, Silvia,
uma jovem condessa, deve casar-se com um marido escolhido por
seu pai. Contudo, ela refuta a ideia de casar-se com algum que no
conhece e, assim, prope ao pai trocar de vestimentas com sua cria-
da, Lisette, para poder avaliar o futuro marido sem se comprometer.
A mesma ideia, entretanto, se passa a Dorante, o pretendente a ma-
rido, que chega casa de Silvia travestido de criado, enquanto seu
criado, Arlequin, est vestido com as vestes do seu senhor.
Ao final, apaixonam-se Silvia e Dorante, Lisette e Arlequin, con-
firmando a convico de Marivaux de que os ricos se apaixonaro
sempre pelos ricos e os pobres pelos pobres, mesmo que estejam
travestidos. Ao escolher essa pea, Kechiche chama a ateno para
essa dura realidade. Le jeu du hasard? No h acaso. Pois, apesar dos
disfarces, ricos e pobres esto impossibilitados de escapar de suas
condies e, portanto, esto fadados a permanecer em seus lugares
de pertencimento.
Em um dos ensaios na sala de aula, Lydia discute com a professora
sobre a forma de representar de Frida. Para ela, Frida fala num tom
muito arrogante para uma servente, porque mesmo sendo, na verda-
de, a condessa travestida de criada, ela deveria agir como servente.
Nessa ocasio, a professora aproveita para reforar diante de toda a
turma o princpio de Marivaux nesta pea: que somos completamen-
te prisioneiros de nossa condio social. E ela acrescenta que mes-
mo nos vestindo diferentemente, mesmo buscando falar da mesma
forma etc., no nos livramos de uma certa linguagem, ou assunto de
conversa, de uma maneira de se expressar e comportar que indicam
de onde viemos. Segundo Swamy (2007, p. 62, traduo da autora),
Ao apresentar esta explicao, Kechiche cria um elaborado apa-

rato retrico que nos permite, de um lado, a comparao, em
diversos nveis, das estruturas tanto do filme quanto dapea,

e do outro, o debate contemporneo a respeito do lugar da pe-
riferia no imaginrio da nao francesa.8
De fato, essa parece ser uma das maiores intenes do filme. Ke-
chiche procura atentar para o perigo desse discurso eurocntrico,
que fixa as pessoas dentro de uma estrutura social engessada. Ra-
chid, Frida e Lydia tentam reproduzir o bom francs de Marivaux,
mas eles utilizam essa linguagem refinada e gramaticalmente corre-
ta somente nas falas que o autor deu a seus personagens Arlequin,
Silvia e Lisette, respectivamente. Em outras palavras, eles no cons-
troem suas prprias falas utilizando a linguagem de Marivaux. Ao
falarem, fora do texto da pea, eles revelam de onde vm, declaram
quem so. Em sntese, esse discurso de Marivaux , sem dvida, o
discurso colonial: [...] uma forma de discurso crucial para a ligao
de uma srie de diferenas e discriminaes que embasam as prti-
cas discursivas e polticas da hierarquizao racial e cultural. (BHA-
BHA, 2007, p. 107)
Alm disso, no podemos deixar de atentar para o fato de que
esses jovens de uma escola do subrbio tm nas mos uma obra que
tanto pode representar o reforo da estrutura de poder que os do-
mina como tambm pode propor uma anlise crtica de uma opres-
so que pode ser transposta. Apesar de no vermos confrontos entre
centro/periferia, como em O dio (na cena da galeria de arte, por
exemplo), o centro est onipresente, representado no fisicamen-
te, mas atravs da pea Le jeu de lamour et du hasard. Nesse caso,
no a periferia que invade o centro como bastante comum at
mesmo se pensarmos de uma forma mais ampla nos movimentos de
imigrao mas o centro que adentra a periferia e estabelece sua
dominao atravs da cultura, do idioma, da linguagem.
Entretanto, como bem verificou Swamy (2007, p. 61, traduo da
autora),
8 In staging this explanation, Kechiche sets up an elaborate rhetorical device that allows us to
compare at several levels the structures of both the film and the play on the hand and the con-
temporary social debate on the place of the banlieue in the imaginary of the French nation on
the other

Os jovens protagonistas de Kechiche so capazes de enfrentar o
desafio em seus prprios termos no territrio familiar. Em con-
traste com o trio de La Haine, que retratado como incapaz de
compreender os costumes de seus vizinhos intramuros, em
LEsquive, no apenas Lydia e seus amigos utilizam-se de um
idioma de outro sculo, como eles sentem-se bastante von-
tade ao retratar a cultura burguesa francesa do sculo XVIII.9
Segundo Robert Stam (2003, p. 30), O oprimido conhece melhor

a mente do opressor do que o opressor conhece a do oprimido.10
E com esses jogos de linguagem, essa alternncia de registros
lingusticos, que o filme deixa bastante evidente essas palavras de
Stam. Paralelamente, percebemos e conclumos que, alm da mente
do opressor, o oprimido conhece tambm a sua lngua, sua cultura,
sua maneira de agir etc. Essa constatao muito importante para
se chegar a uma questo interessante do filme: Kechiche, por inter-
mdio da obra de Marivaux, tenta mostrar que imaginrio o centro
tem da periferia, ao tempo em que retrata uma periferia, de certa
forma, autnoma em relao ao centro opressor.
Mas, apesar de o diretor buscar retratar certa realidade das pe-
riferias francesas atravs da fico, A esquiva conta uma histria de
amor: a sbita paixo de Krimo por Lydia, que se desenvolve para-
lelamente corte de Arlequin Lisette em Le jeu de lamour et du
hasard. E para declarar seu amor Lydia, Krimo deseja o papel de
Arlequin. Assim, ele procura Rachid e prope que lhe d o papel do
valete em troca de um par de tnis, uma lata de conserva, entre ou-
tras coisas.
Enquanto Lydia, Frida e Rachid mostram muito desembarao ao
representar seus personagens, Krimo no apresenta nenhuma de-
senvoltura. Enquanto Arlequin alegre, cheio de vida, apaixonado,
9 Kechiches Young protagonists are able to meet the challenge on their own terms on familiar
territory. In contrast to the trio of La Haine who are portrayed as unable to comprehend the
mores of their intramuros counterparts, in LEsquive, not only do we see Lydia and her friends
able to function in an idiom from another century, but they are able to achieve a high degree of
comfort in portraying eighteenth-century French bourgeois culture.
10 the oppressed know the mind of the oppressors better than the oppressors know the mind of
the oppressed.

Krimo conserva um ar triste e melanclico estampado em seu ros-
to, sendo, assim, praticamente, o inverso de seu personagem. Deste
modo, Krimo pede ajuda a Lydia para memorizar suas cenas e eles
decidem que ensaiaro juntos. Os dois chegam ao terreno e comeam
a repetir as falas do texto, mas Krimo demonstra logo sua dificuldade
em representar. Ele passa de gestos desajeitados e sem palavras a
palavras desajeitadas e sem gestos, sem entonao, sem ritmo.
Krimo mostra sua incapacidade de seduzir Lydia via teatro. En-
quanto Lydia sempre filmada em primeiro plano, Krimo filmado
quase sempre em plano aberto. Ao lado de Lydia, que com beleza e
desenvoltura repete as falas de Lisette, Krimo perde cada vez mais
espao na cena e no conquista, assim, nem mesmo a admirao da
sua amiga de infncia. O fracasso de sua estratgia e a espontaneida-
de inalcanvel em transitar nos dois espaos lingusticos heterog-
neos se traduzem na cara amarrada e nos olhares vazios de Krimo.
Na nica cena em que ele ensaia com Lydia, a transferncia da
realidade (o amor de Krimo por Lydia) fico (o amor de Arlequin
por Lisette) evidenciada quando por trs vezes consecutivas Kri-
mo erra a fala do personagem e passa do registro formal da obra
para o registro informal. Os dois esto sentados lado a lado e ao fazer
a corte Lisette, Arlequim deveria dizer: []votre bouche avec la
mienne, mas Krimo diz [...] ma bouche avec la tienne,11 reforando
o fato do personagem funcionar apenas como uma maneira de con-
quistar Lydia. Em outras palavras, Krimo diz, dentro do seu registro
lingustico, o que Arlequin diria a Lisette, mas na verdade, ao usar
esse registro, ele est falando diretamente Lydia que, por estar
representando Lisette, entende o legtimo galanteio como um erro
de representao. Ento, de maneira desajeitada, ele tenta beij-la;
Lydia se esquiva e os dois caem no cho. Num mpeto de coragem,
Krimo diz que quer namor-la e mais uma vez Lydia se esquiva ao
dizer que vai pensar.
11 Vossa boca na minha e Minha boca na sua (traduo da autora). O uso do pronome vossa
prprio da linguagem formal, enquanto o pronome sua, da linguagem informal.

A esquiva de Lydia faz com que um dos melhores amigos de Kri-
mo, Fathi, v tomar satisfaes e exigir da garota e das suas amigas
uma resposta. Deste modo, ele pega um carro emprestado e leva
Krimo ao encontro de Lydia, que o espera numa rua quase deserta,
acompanhada de Nanou e Frida, que teve o celular confiscado por
Fathi, a fim de garantir que elas iriam ao encontro. Krimo e Frida
discutem dentro do carro, enquanto os trs esperam ansiosos pelo
resultado. Neste momento, passa uma viatura da polcia local que
para para interpel-los.
Percebe-se, assim, que Kechiche faz questo de incluir uma cena
de confronto entre polcia e marginalizados, presente neste e em
quase todos os filmes beur ou de banlieue. Expondo o conflito entre
os mantenedores da boa ordem social e os perifricos, o diretor
revela, no pela primeira vez, nem muito diferente das outras pro-
dues do gnero, a hostilidade e a violncia policial, ao mesmo tem-
po em que ressalta as dspares condies de uma polcia poderosa e
opressora contra os adolescentes da periferia parisiense de Franc-
-Moisine, que, alis, poderia ser qualquer outra periferia do mundo.
Segundo Swamy (2007, p. 63, traduo da autora),
Numa entrevista com Michal Mlinard, Kechiche insistiu

que a cena policial precisamente a representao de uma
situao vivida quotidianamente na prpria comunidade
que serviu de cenrio ao filme.12
A longa sequncia da interveno policial aproximadamente

cinco minutos marcada pela brutalidade e discriminao. Os poli-
ciais, dois homens e uma mulher, revistam, gritam, insultam, agridem
os jovens com uma energia e um dio que no se sabe exatamente
quais so as causas, tratando-os como perigosos bandidos enquanto
representam (eu diria, teatralmente) a vigorosa polcia norte-ame-
ricana em suas abordagens. A cena constri uma forte tenso que
parece vir do nada. Entretanto, vale salientar, que a atitude dos poli-
12 Kechiche insited in an interview with Michal Mlinard that the police scene is very much a
representation of a situation that occurs several times a day in the very neighborhood in which
the film was shot

ciais em muito se assemelha de Fathi, quando este exige que Lydia
entre no carro para falar com Krimo e ainda quando, anteriormente,
segurara Frida pela garganta exigindo dela uma resposta e tomando
seu celular como garantia.
Todavia, esse cenrio de violncia atenuado e quase destinado
ao esquecimento com o corte sbito para o palco do teatro da esco-
la, onde algumas crianas se apresentam. Vestidas de pssaros de
diversas cores, elas levantam e abaixam os braos como se quises-
sem voar. Uma msica suave acalanta a plateia pais, professores,
amigos admirada, orgulhosa, emocionada. Os pssaros, no palco,
voam em crculo, declamam pequenos poemas, falam de esperan-
a, sonho, fraternidade e conquista. Nos rostos atentos do silencioso
pblico, lgrimas e risos revelam uma franca alegria. Uma das crian-
as termina a apresentao com a pertinente lio: Fizemos uma
longa viagem para chegarmos a ns mesmos13 seguindo, portanto, o
mesmo princpio do discurso de Marivaux em seu Le jeu de lamour
et du hasard.
As cortinas se fecham para, depois, abrirem-se num cenrio de
poca: sculo XVIII. Nas coxias, Frida e Lydia se abraam, desejam
sorte uma a outra e entram no palco. A professora acompanha a atu-
ao dos jovens atores com o livro nas mos. A cena cortada para
Krimo, cabisbaixo, caminhando sozinho pelas ruas da comunidade.
Ele se aproxima das portas do anfiteatro e assiste de longe aos seus
colegas no palco. Krimo no entra, tampouco fica at o final, que
marcado por muitos risos, gritos, aplausos. Aps a bem sucedida
apresentao todos se renem no salo do anfiteatro, ouvimos uma
msica em rabe, no campo extradiegtico, e pais, alunos e professo-
res confraternizam.
Lydia sai da escola e vai casa de Krimo. Ela grita por seu nome.
Ele escuta, mas no responde. Est marcada a ltima esquiva de Kri-
mo. A msica rabe retomada. Krimo, s escondidas, olha Lydia
pela janela do seu quarto, onde se veem tambm algumas pinturas
feitas pelo pai que est na priso. Atravs da cmera quase imvel
13 Nous avons fait un long voyage pour parvenir nous meme

vemos a sada de Lydia da cena, carros estacionados em frente ao
edifcio, um velho passeando com o cachorro.
Assim sendo, da primeira ltima cena, Kechiche desejou mos-
trar em seu filme no uma periferia estigmatizada, mas uma perife-
ria retratada em um de seus dias banais. Longe dos clichs muitas
vezes presentes nos filmes do gnero, o diretor construiu, atravs
de uma histria envolvendo o ambiente da escola (sendo esta uma
instituio social e cultural), um retrato do adolescente atual, que
sonha, mas tambm hesita, e que se apaixona, mas se decepciona
igualmente; um tema que est para alm das fronteiras sociais, cul-
turais e transpe at mesmo os limites nacionais.
Filmado com uma cmera digital para se adequar ao oramento
um quinto da avaliao inicial em 12 anos de busca por produto-
res (SWAMY, 2007, p. 64), A Esquiva chama ateno para os pre-
conceitos da sociedade francesa, tendo como suporte uma pea de
teatro escrita antes da metade do sculo XVIII, levando o espectador
a refletir sobre o fato de que, entre o ontem e o hoje, pouco mudou
na relao dominante/dominado. E, ao representar alguns jovens
da periferia articulando em dois campos lingusticos (e por que no
dizer tambm sociais), no apenas distintos como verdadeiramente
opostos, Kechiche demonstra acreditar que na coabitao que es-
sas duas esferas se tornam legtimas e possveis e que as complexas
interaes entre centro/periferia podem ser mais bem compreendi-
das para que possam ser superadas.
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IEK, Slavoj. Sobre la violencia: seis reflexiones marginales. Buenos
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Realismo social,
cinefilia e experimentao
UTOPIA, DISTOPIA E REALISMO NO CINEMA DE
FLORA GOMES
Denise Costa
Eu sou dos que acreditam que a Guin est quase a mudar

Flora Gomes, 2005
INTRODUO
O cinema de Flora Gomes inicia seu caminho com filmes docu-

mentrios que retratam a histria de seu pas, Guin-Bissau. Em sua
filmografia, encontramos os curtas O Regresso de Cabral (1976), se-
guido dos filmes A Reconstruo (1977) e Anos no Oa Luta (1978).
Os dois ltimos foram feitos com a coproduo de Srgio Pina. Tendo
estudado, em 1972, no Instituto Cubano de Artes e Cinematografia
sob a orientao de Thiago Alvarez e, mais tarde, participado do Jor-
nal de Atualidades Cinematogrficas Senegalesas junto ao realizador
Paulin Vieyra, Flora s pode regressar ao seu pas aps a indepen-
dncia, em 1975. Sua formao inicial veio, assim, inspirada pela
influncia do estilo documentrio e orientada pela vontade de tra-
balhar com o cinema para a construo de outras imagens de frica
e sua cultura. Em entrevista revista Macau, declara que a cultura
qual se refere estaria atrs dos dramas que o continente tem vivido.

(GOMES, 2011, p. 1) Dessa forma, sua motivao para realizar filmes
buscaria revelar o que est alm desse drama. Ainda na mesma en-
trevista, afirma que seus filmes visam mostrar essa frica positiva,
que existe, e que tem muitas coisas a oferecer ao mundo. (GOMES,
2011, p. 1)
Em um filme mais recente, Nha Fala (2002), o projeto de Flora
Gomes segue o mesmo caminho. A esse respeito afirma:
simples. O filme foi feito baseado em que, ao contrrio do que

as pessoas pensam que a frica um continente s de guer-
ras, violncia, doenas e misrias, esta frica positiva. uma
frica onde sonhamos, cantamos e danamos como vocs. Esta
frica existe, s que no vista pelos olhos das pessoas menos
atentas.
Alm dessa opo estilstica, o cineasta quer pensar com o seu

pas. Quer seja pelo uso do crioulo como lngua corrente em seus
filmes, quer pelos cenrios em que os realiza, quer pela presena de
atores no profissionais e guineenses, essa opo d forma a sua
produo flmica. O som ruidoso das ruas da Guin so tambm re-
cursos que nos conectam s ruas de Bissau. O cinema de Flora Gomes
foge, em sua esttica, s normas impostas ao cinema espetculo e s
suas narrativas e imagens miditicas. A opo por planos de longa
durao, por exemplo, mesmo que interrompidos por cenas que se
intercalam, permite-nos vivenciar o filme sem sermos continuamen-
te assediados por um narrador que tudo sabe e tudo controla.
Vemos, assim, um fio que perpassa sua obra: o exerccio de cons-
truo de imagens que pensam seu pas a partir de referncias dis-
tintas daquelas que vinham sendo produzidas at ento. No custa
salientar que o mesmo desassossego que guia seu trabalho, colo-
cando seu pas em perspectiva, insere todo o continente africano na
mesma preocupao. E ainda o mesmo fio condutor que nos co-
necta ao tema abordado no presente ensaio: a Utopia/Distopia como
potica no cinema de Flora Gomes. Utopia encontrada nos finais in-
conclusos de dois de seus filmes Mortu Nega (1987) e Olhos Azuis
de Yonta (1992) e no pano de fundo de seus roteiros. Talvez ela

possa ser encontrada inclusive na maneira como o cineasta constri
seu cinema e naquilo que o move a faz-lo.
No preciso repetir ou talvez seja que o tema da Utopia
vem, desde h muito, sofrendo distores e esvaziamento. Seja atra-
vs da desqualificao de seu sentido pelo pensamento liberal; seja
pela necessidade das formulaes marxistas que selaram o termo
socialistas utpicos a fim de se afirmarem por oposio a ela; seja
pelo momento histrico em que estamos vivendo, quando a Era das
Revolues j mostra seu fim. (ARANTES, 2001, p. 213) Ou mesmo
pelo vis da cincia positivista, que deslocou o sentido da palavra
Utopia dando a ela a ideia de ausncia de mtodo, traos de inco-
mensurabilidade e imaginao. Neste caso, imaginao leva tambm
um sentido pejorativo, idealista, irreal.
Penso que deva-se conceber a histria no como uma linha evo-
lutiva, onde vencedores e perdedores ocupam sempre espaos dis-
tintos de maneira coerente. Mas que, ao contrrio, sempre houve
quem levasse pensamentos dissonantes adiante sem, entretanto, ter
sua voz elucidada. Dessa forma, o sentido da Utopia nunca deixou de
persistir. Se atentarmos, veremos que est contido em uma srie de
atividades histricas e no h anacronia em pensarmos em Utopia
contemporaneamente. No obstante, esse tema tem sido cada vez
mais explorado pelos crticos literrios mundo afora e tem sua vi-
vacidade renovada. Obviamente, a Utopia aqui evocada aquela que
deveria nos servir como meta a ser alcanada, orientao de ao
para nosso esprito.
No entanto, se precisamos hoje de projetos que nos orientem
para o futuro, a cidade Utopus, ora desenhada por Thomas Morus,
no faz jus s necessidades e desafios contemporneos que viven-
ciamos. Ainda assim podemos traar um paralelo em comum entre
o perodo em que cidades utpicas foram criadas e a realidade que
vive, hoje, o continente africano. Maria das Graas de Souza (2001)
nos lembra que as trs cidades utpicas Utopus de Morus (1516),
Cidade do Sol de Frei Tommaso de Campanella (1613) e Nova Atln-
tida de Bacon (1627) respondiam, de maneira distinta, a perodos

de extrema pobreza e fome por que passavam as cidades europeias.
O cineasta Flora Gomes faz seu cinema movido pela busca de con-
tribuir com imagens sobre Guin e sobre frica em oposio in-
sistncia em mostrar um lugar das guerras, da fome e da misria.
Proposta singela que, justamente por esse motivo, poder provocar
repercusses impactantes. Ademais, o cineasta, outrora engajado
nos projetos de libertao de seu pas, se v desafiado a pens-lo
impulsionado por outros projetos. Tendo o socialismo cedido lugar
abertura econmica tema que circunda tanto Mortu Nega quanto
Olhos Azuis de Yonta Flora se pergunta a partir de seus filmes: que
futuro ser possvel para Guin?
FICO E REALIDADE NO CINEMA DE FLORA GOMES
Se Flora Gomes inicia seu trabalho com o cinema documen-

trio, creio, no entanto, que separar sua filmografia entre cinema
documentrio e cinema ficcional no a melhor maneira de pens-
-lo. De fato h com Mortu Nega (1987), seu primeiro longa, e com
Olhos Azuis de Yonta (1992) algo de novo em seu cinema. Mas no
uma ruptura. Em primeiro lugar, Mortu Nega tem sido caracterizado
como um filme que mescla estilo documentrio e fico. Este teria
traos de fico por ter sido realizado a partir de um roteiro que
reconta um momento importante da histria da Guin a guerra de
libertao e por ter sido encenado e construdo. O mesmo filme, no
entanto, conta com atores no profissionais e falantes do crioulo, e
retrata uma histria real com a participao de corpos reais. Flora
Gomes usa ainda os conhecidos planos longos como predileo esti-
lstica, recurso esse que permite ao espectador grande aproximao
com a imagem assistida. Nesse caso, creio ser pertinente no pensar-
mos na diviso entre cinema documentrio e cinema ficcional, pois
podemos observar nesses dois filmes de Flora caractersticas de re-
alismo em suas opes estticas. Alm disso, o espectador de seu
filme atua de forma engajada, visto que este lhe proporciona tempo

para pensar e repensar com e sobre o filme. Seus filmes, assim, so
passveis de vrias interpretaes.
No entanto, h de se advertir sobre o perigo que a multiplicidade
de olhares suscita. Pois creio haver ainda, em Flora, uma perspic-
cia sutil que no apreendida com facilidade. O cineasta recorre a
uma ironia que confunde os mais desavisados. A ironia deveria ser
elemento a se considerar em Olhos Azuis de Yonta para que possam
ser percebidos outros aspectos de seu cinema no lugar das anlises
apressadas que esvaziam os smbolos por ele utilizados.
Assim, sugiro trs apontamentos nesse ensaio: o cinema de Flora
Gomes pode ser visto como um contnuo de pensamento que pros-
segue em construo em cada um dos seus filmes; o fio que os une
contnuo o fio da Utopia, com pitadas de constataes distpicas e
recursos do estilo realista; descreverei esse estilo que est presente
em muitos de seus filmes, a partir de Olhos Azuis de Yonta e Mor-
tu Nega. Assim, entenderei sua obra como parte de um pensamen-
to que vem sendo formulado pelo realizador a respeito de questes
histricas e polticas de seu pas. Entendo que a predileo de Flora
Gomes por finais inconclusos nos permite imaginar que esses faam
parte de uma continuidade intertextual, ela mesma constitutiva de
uma potica da Utopia/Distopia.
Olhos Azuis de Yonta inicia-se com um longo travelling que acom-
panha a entrada em Bissau: um convite a entrarmos naquele univer-
so. O filme apresenta uma esttica econmica, com falas simples en-
tre personagens que conversam em crioulo, mas conta tambm com
monlogos profundos e reflexivos. Dedicado a seus filhos e s crian-
as de Guin-Bissau, Olhos Azuis poderia ser uma histria de amor.
certo que Flora Gomes lana mo da narrativa de uma histria de
amor, guiando o filme a uma trama que envolve Yonta (Maysa Marta),
Z (Pedro Dias) e Vicente (Antonio Simo Mendes) em encontros e
desencontros: Z ama secretamente Yonta, que ama Vicente, que est
comprometido com muitas atividades de trabalho e pensamentos
acerca de seu pas e acaba por tornar sua relao com Yonta um pou-
co distanciada. No entanto, a opo narrativa to comum a tantos ou-

tros filmes apresenta aqui um aspecto distinto. Nesse filme, a histria
de amor, que poderia ser banal, ela mesma stira a esse estilo e aos
temas percorridos nesse trabalho. Z, ao escrever para Yonta uma
carta de amor, copia dos livros europeus onde os personagens pos-
suem olhos azuis. Sem se importar com ste fato Z acha bonito o que
v escrito nestes livros. Uma crtica ao eurocentrismo perpassa aqui-
lo que poderia ser interpretado apenas como uma histria de amor.
Assim, a opo pela histria de amor uma crtica sutil que se
utiliza de um gnero flmico frequentemente condenado esterili-
dade. A poesia e a melancolia contidas na narrativa no combinam
com uma histria banal de amor. O autor deixa elementos ambguos
onde personagens possuem atuaes tortuosas, sem a presena de
personalidades marcadamente definidas. Alm disso, a referncia a
olhos azuis presente nas cartas a Yonta um grande enigma. A pr-
pria personagem questiona-se vrias vezes a respeito de onde es-
taria o azul de seus olhos: Olhos azuis... Ser o reflexo das luzes da
discoteca? E se foi o Vicente? Tenho que descobrir quem escreveu a
carta. Embora enigma, poderamos tambm pensar os seus olhos
como signo da histria da Guin atual, da abertura poltica, da Guin
da ps-independncia... Tratar esse filme apenas como um filme de
amor seria, portanto, incorrer em um erro simplista e superficial.
OLHOS AZUIS E A DISTOPIA
Se me permitem eleger, a cena que considero a mais bela em

Olhos Azuis de Yonta (1992) mas tambm a que apresenta a disto-
pia de forma mais eloquente aquela em que somos apresentados
a Santa. Homens saem do carro, acompanhados pela cmera em seu
deslocamento at a casa de uma mulher que abre a porta:
Bom dia.
Bom dia.
Voc a Santa?
Sou eu.
Aqui o papel. Viemos para o despejo.

Santa olha o papel e sons de chocalhos vo gradativamente se
ampliando. O efeito desse recurso lanar aqueles que assistem ao
filme a um estado emocional desconcertante. Interrompida breve-
mente por uma cena onde entra Yonta, voltamos a Santa atravs do
mesmo som de chocalhos. Dessa vez vemos mveis na rua e uma mu-
lher a protestar, Olhos Azuis de Yonta (1992):
Camarada, me diga uma coisa. Camarada no tem famlia?

No tem me? assim que nos pem na rua? Que crime come-
temos?
Minha senhora, a mim me mandaram fazer isso. Fao aqui
meu trabalho e nada mais. Tenho aqui um papel.
No quero v-lo. No tem vergonha.
Temos a cena novamente interrompida e voltamos a ela, guiados

pelo mesmo som de chocalhos, para uma casa montada a cu aberto.
Santa limpa os mveis da casa com naturalidade e Belante (Bia Go-
mes), me de Yonta, est sentada na cama fitando Santa, descrente
ao que assiste.
A cena brevemente descrita, intercalada por uma montagem pa-
ralela de cenas em que est presente Yonta, dramatiza de uma s
vez vrias faces da distopia presente no filme: as substituies de
valores de solidariedade comuns no pas em outros tempos pelos
valores capitalistas e individualistas; as injustias e desigualdades
que a abertura econmica provoca nos pases da ps-independncia;
a conivncia dos guineenses em relao a essas injustias. Nesse sen-
tido, Flora Gomes parece enviar recados que pareceriam direciona-
dos aos guineenses, mas que tm toda possibilidade de alcanarem
pessoas de outros lugares do mundo. Esse mesmo tema apareceu an-
teriormente em seu filme Mortu Nega (1987), que pode ser pensado
em trs cadncias a guerra, a vida na aldeia e o tempo mtico. Nesse
filme, o tempo da aldeia narrado a partir dessas mesmas constata-
es distpicas.

CRIANAS: METFOTAS PARA PENSAR A UTOPIA
A presena das crianas mereceria um ensaio parte. So elas

que iniciam o filme, so elas que o terminam, a elas dedicado. No
incio as crianas carregam pneus onde esto escritos os anos im-
portantes para Guin desde a independncia at o ano de 2000. O
pneu do ano 2000 empurrado por Amilcarzinho (Mohamed Lami-
ne Seidis), irmo de Yonta, evocando imediatamente o futuro do pas.
A presena das crianas tambm fundamental na cena de Santa.
Na sequncia, Santa vai at a cartomante e Amilcarzinho se organiza
com outros meninos para levar novamente os mveis at a casa da
qual foram despejados. No so raras as vezes em que o futuro desse
personagem interrogado. H tambm uma cena onde ele, por no
saber onde est seu pneu, exclama: Meu futuro se v cada vez mais
incerto! tambm ele que se engaja em um autotreinamento para
ser jogador de futebol na seleo de Portugal. Esse projeto, levado
muito a srio pelo garoto, ora motivo de chacota dos pais, ora da
implicncia de Yonta. Assim, so as crianas que evocam o futuro nos
filmes de Flora e nelas que o cineasta deposita as possibilidades de
Utopia.
Outro aspecto narrativo recorrente tanto em Olhos Azuis (1992)
quanto em Mortu Nega (1987) a presena do tempo. Passado, pre-
sente e futuro so sempre evocados. Em Mortu Nega, como mencio-
nado anteriormente, as trs cadncias de tempo nos informam algo:
o tempo da guerra rpido e violento; o tempo da aldeia lento e
descrente; o tempo final mtico e aberto. Em Olhos Azuis (1992) h,
por sua vez, a citada cena onde os meninos empurram pelas ruas as
datas histricas da Guin, ligada a uma cena na escola onde se tem
aula sobre as mesmas datas. H, ainda, a presena do relgio de cinto
da Yonta. O tempo, marcador da histria, inspirador de aes para o
futuro, carregado simbolicamente por essa potica da Utopia/Dis-
topia. Nela o futuro aparece ora referido com descrena, ora deposi-
tando toda esperana nas crianas. Da mesma maneira, a aluso ao
tempo histrico j estava presente em Mortu Nega (1987) e a escola
novamente o espao escolhido para essa reflexo. Nesse filme h

uma cena em que o professor ensina Portugus para os alunos e per-
gunta o que seria a luta para eles. As respostas variam. Duas se des-
tacam. A primeira, vinda de uma jovem: Para mim luta pela comida
dos meus filhos, ao que outro, um ex-combatente, responde: Para
mim luta estar combatendo contra os portugueses ao lado dos meus
companheiros.. O professor conclui: Para voc a luta foi ontem, para
ela a luta hoje. A luta continua. (MORTU..., 1987)
Ainda a respeito do tempo, Yonta recebe de Vicente um presen-
te curioso que passa, da em diante, a compor o cenrio do filme. O
acessrio rouba a cena e passa a chamar tanta ateno quanto Yonta,
se no mais: um relgio de cinto, conforme ela o descreve. O cinto
torna-se um acessrio obrigatrio e Yonta passa a us-lo em todas
as ocasies, por cima dos seus vestidos. Tambm entre os persona-
gens o relgio rouba a cena: Que horas so minha linda? pergunta-
-lhe um admirador enquanto ela anda pelas ruas de Bissau. Hora de
voc ter juzo, responde-lhe Yonta. A presena do relgio de cinto
inquietante, nos convida a pensar sobre ele: seria um indicador da
modernidade? Da moda? Em todo caso, trata-se de um objeto que
chama ateno tanto pelo absurdo de sua presena quanto pela in-
diferena de Yonta.
Prximo ao fim do filme, Z encontra Yonta e lhe pede as cartas
de volta, dizendo que elas no fazem mais sentido: O teu relgio pa-
rou, Yonta. Na cena seguinte, banhada por um brilho azul de outro
mundo, a alta sociedade de Bissau se rene para uma absurda recep-
o de casamento beira de uma piscina. Amanhece, e os convida-
dos dormem nas espreguiadeiras enquanto pescadores jogam suas
redes nessa piscina. Vicente est sentado abatido em um canto, e de
repente Yonta e as crianas de Bissau surgem e comeam a danar
em volta da mesma.
Qui essa cena nos remeta ao incio do filme, onde essas mesmas
crianas correm pelas ruas de Bissau, cada uma rolando um pneu,
cada um numerado com um dos anos entre o ano da independncia
e o ano 2000. Difcil no imaginarmos que o filme nos direcione ao
futuro: futuro no qual os jovens tero seus prprios sonhos, sonhos

esses que os permita fazer algo real na frica, ou na Guin. Ao refletir
sobre o filme em uma entrevista (2005, p. 1), Flora Gomes afirma
que haveria ali um personagem alm dos j citados:
um personagem incomum, que gradativamente muda tudo, o

movimento e a cor do filme: Bissau, a capital da Guin-Bissau,
onde eu sempre vivi... Ao longo de cinquenta anos, medida
que eu envelhecia relutantemente, eu vi Bissau recuperando
sua juventude dia aps dia, eu ouvi a cidade mudar de lngua,
mudar de sonho, mudar de objetivo.
Assim, com um final primeira vista nonsense, Flora encerra

Olhos Azuis de Yonta (1992). Guiando-nos para um final inconcluso,
aberto a possibilidades danadas e brincadas pelos jovens da Guin.
POTICA UTOPIA/DISTOPIA
Poderamos, por fim, enumerar resumidamente o que caracte-

rizaria a potica da Utopia/Distopia presente nesses dois filmes de
Flora: a temtica do tempo, a presena das crianas e dos jovens,
a histria como base para pensar o passado e, sobretudo, o futuro.
Resta saber o que temos de realismo: a preferncia ao uso de planos
sequncia, o uso do som ruidoso que nos remete s ruas de Bissau, as
personagens que falam crioulo e correm pelas ruas da Guin em um
cenrio real. E ainda o realismo dos atores em ambiente familiar e fa-
miliarizado, a apresentao da Guin em cenas onde mesmo a ence-
nao tem algo de improvisado e de pouco ensaiado, permitindo-nos
observar o carter artesanal que d ao filme seu tom de realismo.
Se por um lado o cinema de Flora Gomes marcado por uma
construo utpica, tal como ficou claro no caso de Olhos Azuis de
Yonta (1992) e Mortu Nega (1987), ele sempre perpassado por pi-
tadas de distopias contemporaneamente construdas que revelam o
cinema nada ingnuo do cineasta. Apresentado em um movimento
dialtico, onde no haveria utopia sem distopia, Flora recorre a re-
cursos estticos que do ao seu cinema certo tom de realismo. Alm
disso, a justa combinao entre sutileza, poesia e ambiguidade sat-

rica revela uma sofisticao de pensamento na produo dos seus
filmes que desafia qualquer limitao material para sua produo.
REFERNCIAS
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Franco-Guineense produtora. Editora La Huit, 1994. 1 vdeo cassete,
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A RECONSTRUAO. Direo: Flora Gomes. Documentrio com
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ANOS do oa luta. Direo: Flora Gomes. Documentrio, 1978.
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MORTU nega. Direo: Flora Gomes. Intrpretes: Bia Gomes; Tunu
Eugenio Almada; Mamadu Uri Bald, 1988. 1 bobina cinematogrfica
(85 min.), color., legendado. 35 mm.

NAGIB, Lcia. Yaaba, cinefilia e realismo sem fronteiras. Belo Horizonte:
Catlogo forumdoc.bh, 2009.
NHA FALA. Direo: Flora Gomes. Intrpretes: Fatou NDiaye;
Jean-Christoph Doll; ngelo Torres; Bia Gomes; Jorge Quintino
Biague; Carlo Imbombo. Produo: Fado Filmes, Les Films de Mai,
Samsa Films. Franois Hadji-Lazaro, Denile Evenou, Bonnafet
Tarbouriech, 2002. 1 DVD (85 min), color.
O REGRESSO de cabral. Direo: Flora Gomes. Documentrio com
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OS OLHOS azuis de Yonta. Direo: Flora Gomes. Intrpretes: Maysa
Marta; Antnio Simo Mendes; Pedro Dias; Diana Vaz; Mahamed
Seidi; Bia Gomes. Guin-Bissau: Vermedia. Coproduo Arco-ris; Euro
Creation.1992. (96 min), color.
PO DI sangui. Direo: Flora Gomes. Produtor: Jean-Pierre Gallepe.
Intrpretes: Dulcineia Bidjanque; Dadu Cisse; Edna vora; Bia Gomes;
Adama Kouyate; Ramiro Naka. Guine Bissau: Arco Iris; Tunisie:
Cinfilm; Paris: Films Sans Frontires 70; boulevard de Sbastopol
75003; Portugal: SP Films, 1996. (90 min).
SCHULER, Evelin et al. Utopia. So Paulo: Editora 34, 2001.
SOUZA, Maria das Graas. O real e seu avesso: as utopias clssicas.
Revista Sexta-feira, So Paulo, n. 6, 2001.

MOUSTAPHA ALASSANE, UM BRICOLEUR
NO CINEMA DO NGER
INTRODUO
Moustapha Alassane nasceu em NDougou, no Nger, em 1942.

Suas primeiras iniciativas de criar imagens animadas foram aprecia-
das por poucos espectadores que assistiram a Le Piroguier e La Pi-
leuse de mil,1 duas curtas experimentaes com durao de dois mi-
nutos cada uma. O ano de 1962 marca o incio de sua trajetria como
realizador de filmes, quando produziu quatro curtas-metragens.
Alm das duas animaes acima citadas, o cineasta tambm esco-
lheu uma lenda tradicional do povo Djerma2 e a histria de um casal
desse mesmo grupo tnico do Nger como temas para produzir dois
outros curtas em 16mm: La Bague du Roi Koda (24) e Auor (30).
Partindo da experimentao ldica com a luz de um lampio a
querosene, quando jovem, Moustapha Alassane projetava imagens
em uma pequena tela translcida, inspirado pelas projees de som-
1 Ver <http://www.africine.org/?menu=fiche&no=3565>
2 Djerma: grupo tnico do Niger

bras chinesas.3 O realizador nigerino criou uma espcie de lanterna
mgica4 a partir de uma caixa de madeira, e comeou a animar seus
desenhos.
O documentrio de Maria Silvia Bazzoli e Christian Lelong, re-
alizado em 2009, nos apresenta este cineasta do possvel. A caixa
mgica que Alassane usava para projetar imagens foi reconstruda
para o filme. O realizador rememorou o perodo em que desenhava
seus personagens para projet-los na tela do brinquedo tico que o
aproximou do cinema e da prtica potica da animao.
O filme animado emerge do mesmo dispositivo que funda o cine-
ma, a partir do manuseio potico, porm crtico, da instrumentalida-
de do dispositivo flmico. (GRAA, 2006) Compartilho das proposi-
es de Marina Estela Graa (2006) que nos provoca um novo olhar
sobre as prticas de criao do cinema de animao. A pesquisadora
constri uma anlise da potica do cinema de animao, um estu-
do do filme animado do ponto de vista da relao entre o autor e
as possibilidades do discurso. (GRAA, 2006, p. 14) Segue por um
caminho distinto do escolhido por Alberto Barbosa Junior (2005) e
por outros pesquisadores dessa temtica, que optaram por discutir
a tcnica e esttica do filme animado.
Trago aqui algumas reflexes sobre as criaes desse realizador
nigerino que introduzem a abordagem sobre o mesmo autor desen-
volvida no doutorado em Cincias Sociais na Universidade Federal
do Rio Grande de Norte (UFRN). Neste texto, optei por destacar dois
dos filmes de Alassane, que identifico como marcantes em sua traje-
tria e fundadores de sua relao com a expresso cinematogrfica.
Em primeiro lugar, uma fico de mdia-metragem, na qual elabora
sua prpria leitura do gnero western, e em seguida um filme de ani-
mao, em que o autor constri uma stira poltica. Os dois filmes
3 Sombras chinesas: figuras desenhadas e recortadas que, a partir de uma fonte luminosa so
projetadas em uma tela translcida, prtica que surgiu na China, por volta de 5000 a.C. Tambm
conhecido como teatro de sombras.
4 Lanterna Mgica: caixa iluminada internamente por uma fonte de luz que possibilita a viso
de desenhos que passam por uma lmina de vidro e so projetados em um fundo branco. Sua
inveno creditada ao alemo Athanasius Kircher, que a criou por volta da metade do sculo
XVII.

foram realizados em meados da dcada de 1960 do sculo passado.
A reflexo que se segue, como j dito, parte integrante de uma in-
vestigao sobre a relao com o cinema e com a criao de imagens
em movimento deste cineasta nigerino. O processo de elaborao
de obras cinematogrficas, o espao-tempo de realizao dos filmes
e o prprio ato de fazer cinema so de importncia crucial, maior
at que o prprio produto que se cria. No estudo iniciado sobre a
obra de Alassane, busco algumas pistas para compreender outra
parte constituinte do processo espetacular cinematogrfico: a que
envolve a criao e projeo de imagens animadas.
O CINEMA NO NGER
Precedendo a reflexo proposta sobre a trajetria de Mousta-

pha Alassane, considero importante situar a origem e o contexto da
produo cinematogrfica do Nger. Este pas situa-se na regio nor-
te e ocidental do continente africano, espao geogrfico no qual se
formaram 12 Estados-nao no limiar da dcada de 1960, quando
iniciado o processo de independncia de parte do extenso territrio
africano, que at esse perodo fora colonizado pela Frana. (ARMES,
2007) Os governantes que assumiram o poder nesse grupo de pases
dentre os quais destaco o Nger adotaram um modelo centralizador
e autocrtico, que no favoreceu o crescimento econmico e desen-
cadeou processos de insatisfao provocando a ocorrncia de suces-
sivos golpes de Estado. Os cineastas e todos aqueles envolvidos com
a produo cultural nesses pases precisaram encontrar formas de
operar, o que significava buscar condies para criarem seus filmes.
(ARMES, 2007)
Conforme divulgou o pesquisador Roy Armes (2007), o Nger
possui somente 12 salas de cinema e um total de 12 filmes realiza-
dos. Um nico longa-metragem foi produzido em 35mm e os demais
em formato 16mm. O grupo de principais realizadores do Nger
formado por quatro cineastas autodidatas e que representam o ci-
nema africano a partir de dentro sem o distanciamento encontra-

do na obra de intelectuais educados na Europa. (BOUGHEDIR, 1984
apud ARMES, 2007, p. 166) No contexto da pequena produo cine-
matogrfica do Nger, Moustapha Alassane se apresenta como prin-
cipal diretor e optou por construir sua trajetria da forma mais in-
dependente possvel. Dentre os principais filmes que realizou esto
os curtas de animao: La Mort de Gandji, Bon voyage, Sim, Samba
le grand (1977) e Kokoa (2001). Seu primeiro curta-metragem fic-
cional foi produzido no ano de 1962, Aour, em fomato 16mm. Em
seguida fez La Bague du Roi Koda, Le Retour dun Aventurier, alm de
dois longas-metragens: Femme, villa, voiture, argent e Toula, ou Le
Gnie des Eaux.
ENCONTROS COM OUTROS CINEASTAS
Atuando como mecnico em Niamey e, em seguida, trabalhando

no Institut Franais de LAfrique Noire (IFAN), no incio da dcada de
1960, Moustapha encontrou o antroplogo e cineasta francs Jean
Rouch. Por meio desse contato, conheceu Claude Jutra, um canaden-
se que atuava no National Film Board of Canad (NFBC), do qual se
aproximou e com o qual passou a trocar correspondncias. Manifes-
to nas cartas enviadas para Jutra, o desejo de Moustapha de realizar
filmes de animao o levou ao Canad, onde conheceu e estagiou
com o animador de origem escocesa Norman McLaren, considerado
um mestre da experimentao no gnero do cinema de animao.
Conforme apresenta a pesquisadora Marina Estela Graa (2006),
McLaren ficou conhecido mundialmente pelas inmeras tcnicas
de animar imagens que divulgou, e que, se no foram criadas por
ele, pelo menos foi responsvel por sua difuso. O animador revelou
possibilidades expressivas por meio dessas tcnicas que no haviam
sido exploradas por outros realizadores. Para essa estudiosa da obra
de McLaren, o maior legado deixado por ele foi uma potica, uma
atitude crtica e criativa no interior do prprio cinema. Desta forma,
contribuiu para definir:

a identidade do cinema de todos os filmes, tal como hoje se
apresenta, enquanto modo de expresso nico no contexto
das linguagens e das prticas artsticas contemporneas [...].
O gnio de Norman McLaren encontrar-se-ia tanto no carter
de sua obra flmica no modo pelo qual a construiu com base
num trabalho meticuloso de explorao, anlise e criao de
elementos de expresso e de percepo, apetrechos e respecti-
vas aplicaes no nvel do discurso como na atitude de gesto
e de apropriao dos aspectos relacionados sua produo.
(GRAA, 2006, p. 37)
Nas criaes animadas de Moustapha Alassane, o que vejo eco-

ar de mais significativo do encontro com Norman McLaren foi sua
opo pela simplicidade e pela articulao criativa a partir dos re-
cursos de que dispunha e que estavam ao seu alcance. No entanto,
nunca abriu mo de incorporar novos recursos tecnolgicos, como a
informtica, no decorrer de sua carreira como realizador. Neste sen-
tido, Alassane assume o que chamo de um esprito bricoleur. Recor-
rendo ao que Levi-Strauss (1997) apresenta na obra O pensamento
selvagem, o bricoleur aquele que trabalha com suas mos, faz uso
de meio indiretos e, com isso, pode chegar a resultados imprevistos.
O bricoleur demonstra habilidades para realizar inmeras e diversi-
ficadas atividades, mas no subordina nenhuma dessas atividades
aquisio de matrias-primas e de instrumentos, pois estes so con-
cebidos e buscados na medida do projeto que realiza. A escolha e a
conservao dos elementos do-se em funo do princpio de que
isso sempre pode servir. (LEVI-STRAUSS, 1997, p. 33)
A bricolagem de Moustapha Alassane se apresenta no leque de
gneros cinematogrficos que o autor percorre ao construir sua obra
flmica. Experimentou a simples projeo de imagens em sua caixa
de madeira, permitiu-se criar animaes a partir de traos simples
em tinta preta sobre o fundo branco, em seguida, produziu bonecos
articulveis para realizar filmes usando a tcnica do stop-motion.5 Ao
mesmo tempo, seguiu pelas veredas das narrativas ficcionais sobre
5 Stop-motion uma tcnica de animao na qual registra-se quadro a quadro o movimento de

modelos articulveis ou objetos, a medida em que as mos do animador constroem a trajetria
desse movimento.

contos orais de seu pas e passeou pelos vastos territrios de aven-
turas dos filmes de cowboy.
De volta ao Nger, Moustapha realizou La Mort du Gandji6 em
1965 e, no ano seguinte, o filme Bon Voyage Sim, duas pelculas in-
dependentes. A primeira delas tornou-se conhecida como a primei-
ra obra do cinema de animao produzida no continente africano.
Como personagens dos dois curtas de animao ele desenhou sapos
que representavam a populao de um reino no primeiro filme, e de
um pas, no segundo. Moustapha (2000) j afirmou em entrevista
concedida ao crtico francs Olivier Basquet sua preferncia e sim-
patia por esses rpteis. O diretor nigerino declarou seu desejo de
mostrar nas telas um animal que, na regio onde viveu, aparecia por
um curto perodo do ano e logo desaparecia por causa do calor ex-
cessivo. Segundo ele, a elaborao do roteiro de um filme de anima-
o lhe possibilita um espao de liberdade que permite tratar cer-
tos assuntos sem abord-los frontalmente, dizendo ao mesmo tempo
muito da realidade dos pases africanos. (MOUSTAPHA, 2009) Alas-
sane considera que animais, como sapos ou camalees, so as perso-
nagens ideais para seus filmes animados.
Em entrevista concedida a Dan Yakir (1978), o cineasta francs
Jean Rouch apresentou Moustapha Alassane como o homem que se
responsabilizaria por fazer um novo cinema no Nger, ressaltando
suas qualidades como autor. (YAKIR, 1978) Foi no mesmo espao ge-
ogrfico em que realizou muitos de seus filmes, o Nger, que Rouch e
Moustapha se encontraram. Alassane trabalhou no Institut Franais
de lAfrique Noir (IFAN) no perodo em que o instituto estava sob a
direo do antroplogo francs. (VIEYRA, 1975)
No incio dos anos 1960, Rouch j havia realizado muitos filmes
no Nger. Com formao em Engenharia, o francs chegou frica
Ocidental para exercer a funo de construir pontes e estradas, no
incio da dcada de 1940. No final da mesma dcada, mudou o rumo
6 O filme A Morte de Gandji no est disponvel comercialmente, mas foi possvel ver algumas
cenas do filme no documentrio Moustapha Alassane: o cineasta do possvel de Christian Lelong
e Maria Silvia Bazzoli.

de sua vida profissional abandonando a Engenharia para construir
uma criativa carreira como cineasta e antroplogo, passando a re-
alizar filmes e estudos etnogrficos sobre diversos grupos tnicos e
rituais africanos. O grau de intensidade e obstinao que investiu na
carreira que abraou o levou a defender uma tese sobre os Songhay7
em 1952, alm de produzir outros inmeros textos antropolgicos
e realizar cerca de 100 filmes, obra que se traduz atualmente como
a mais importante no campo do cinema etnogrfico. (SILVA, 2010)
Em um sensvel, e no menos preciso texto, Jean-Andr Fieschi
(2010) se deixa levar pelas derivas da fico de Jean Rouch. Para
Fieschi, Rouch inventava um espao ldico que ele provocava, ao
mesmo tempo em que dele se apropriava. A primeira sequncia des-
te movimento foi deflagrada no filme Moi, un Noir (Eu, Um Negro),
realizado em Abidjan, na Costa do Marfim, em 1957. O que Jean Rou-
ch propunha era que os jovens nigerinos interpretassem seu prprio
cotidiano na tela. Fieschi dizia que, nesse momento da criao rou-
chiana, j no se tratava mais de tentar abstrair a presena do apa-
rato tcnico, da cmera de filmar, como se esta no estivesse ali,
a exemplo dos filmes etnogrficos. Cabia agora mais, transformar o
papel da cmera, afirmando sua funo e presena, transformando
um obstculo tcnico num pretexto para o desvelamento de coisas
novas e surpreendentes. (FIESCHI, 2010, p. 30) Para Fieschi esse foi
um marco na carreira de Rouch, pois como que em um rito de passa-
gem, deixou de ser apenas observador de ritos e passou a criador,
sua maneira.
Os filmes que se seguem a produo de Eu, um Negro, so Jaguar,
cujas filmagens foram iniciadas em 1954 e finalizadas em 1967, e Pe-
tit Petit (Pouco a Pouco). O ltimo filme desta sequncia de obras
nomeadas por muitos autores de etnofices de Jean Rouch foi a srie
Petit Petit, dividida em trs episdios, em sua verso mais longa e
apresentado em uma segunda verso, com 92 minutos de durao.
a verso mais curta de Pouco a Pouco (ttulo do filme traduzi-
do para o portugus) que me inspira a seguir tambm um percurso
7 Songhay: grupo tnico da frica Ocidental

ldico e interpretar a breve participao de Moustapha Alassane no
filme. Os jovens africanos que participaram desse filme se identifi-
cam na obra com seus verdadeiros nomes.
Em sua atuao no filme de Jean Rouch, Alassane representa o
papel de um jovem nigerino que iniciava suas atividades profissio-
nais como funcionrio da empresa Pouco a Pouco. Administrada por
Damour Zika e por alguns de seus amigos, a empresa da fico atu-
ava no ramo de exportao de peixes e de carne bovina para a Frana
e outras partes do mundo, e importao de outros produtos como
tecidos e acar para o continente africano.
Em Petit Petit, j nas primeiras cenas, Moustapha Alassane sur-
ge na tela e o personagem coadjuvante que se aproxima do chefe,
o protagonista Damour Zika, anunciando a construo de um ar-
ranha-cu por outra sociedade empresarial em Niamey. Na trama,
os scios de Petit Petit aceitam que Damour v Paris para
conhecer e se inteirar sobre a construo de grandes edificaes.
Aps algum tempo, o protagonista Damour retorna e constri um
arranha-cu em sua cidade. No trecho final do filme os scios da
empresa concluem que a construo do prdio acabou por acarre-
tar mais problemas do que proporcionar solues para melhoria da
qualidade de vida na localidade. Portanto, decidiram abandonar o
projeto e o negcio empresarial, recusando-se a adotar um modelo
de progresso tecnolgico. Em uma das cenas finais do filme, o prota-
gonista Damour informa ao personagem Moustapha Alassane que
os scios tm a inteno de abandonar a empresa de exportao e
importao e retomarem seus modos de vida anteriores. Pretendiam
voltar a viver em cabanas de palha, retomar as atividades que desen-
volviam antes de se tornarem empresrios, como a pesca, o pasto-
reio e a criao de animais. Nesse momento do filme, o jovem Alassa-
ne, dialogando com o chefe Damour, pronuncia a seguinte frase: O
objetivo que buscamos no o de sermos melhores que os europeus.
A utopia a de manifestarmos nossa existncia. Aps pronunciar
esta frase, o personagem de Moustapha quem assume a empresa
que fora deixada pelos demais scios.

Ao refletir sobre a obra de Jean Rouch, Deleuze (2007) nos apre-
senta a noo de cinema-verdade. Como diz Deleuze (2007), na obra
de Rouch o personagem no mais real ou fictcio, da mesma forma
que no podemos v-lo objetivamente ou subjetivamente:
a ruptura no est entre a fico e a realidade, mas num novo

modo de narrativa que as afeta [...] Ento o cinema pode se cha-
mar cinema-verdade, tanto mais que ter destrudo qualquer
modelo de verdade para se tornar criador, produtor de verda-
de: no ser um cinema da verdade, mas a verdade do cinema.
(DELEUZE, 2007, p. 182-183)
Retomando a frase pronunciada no final de Petit Petit por

Moustapha Alassane, em sua autorrepresentao esse se posicio-
na como o funcionrio da empresa Pouco a Pouco que no pretende
abrir mo de atuar no mercado e assume a continuidade do negcio.
No filme realizado por Jean Rouch com o grupo de jovens nigerinos,
os dizeres de Moustapha Alassane sugerem, a partir de um momen-
to flmico, a apresentao de um jovem realizador africano que co-
meava a produzir seus primeiros filmes nesse mesmo perodo.
Segundo Deleuze (2007), a ruptura no novo modo de narrativa
que os afeta no est entre a fico e a realidade. Continua dizendo
que a personagem no mais real ou fictcia, uma personagem
que vence passagens e fronteiras porque inventa enquanto persona-
gem real, e torna-se to mais real quanto melhor inventou. (DELEU-
ZE, 2007, p. 184)
Em seguida, proponho a reflexo sobre duas criaes flmicas de
Moustapha Alassane realizadas em 1966, embora de gneros muito
distintos: uma releitura dos filmes de faroeste e uma animao que
satiriza a situao poltica instaurada no Nger, no perodo de ps-
-independncia.
O RETORNO DE UM AVENTUREIRO
Em Le Retour dun Aventurier (O Retorno de um Aventureiro),

Alassane recria localmente os filmes de cowboy. O filme ficou conhe-

cido como o primeiro western africano. A narrativa de 1966 elu-
cidada pelo prprio ttulo do filme e conta a histria de um jovem
nigerino que retorna de uma viagem ao continente americano. O
personagem do aventureiro presenteia os amigos de sua aldeia com
acessrios usados pelos cowboys nos filmes de faroeste.
A produo do filme Le Retour dun Aventurier, na interpretao
de Paulin Vieyra (1975) foi influenciada pelas etnofices que Jean
Rouch realizou alguns anos antes, tais como: Moi, un Noir, Jaguar e
Petit Petit, seja em sua escolha temtica ou na trama construda.
Como autor de um dos primeiros estudos sobre os cinemas africa-
nos, Vieyra ressalta marcas do estilo rouchiano no filme O Retorno de
um Aventureiro ao discutir a produo cinematogrfica de Alassane.
De certo, no h como negar que a temtica escolhida por Mous-
tapha o retorno de um jovem africano que visita o continente ame-
ricano e traz na bagagem alguns cones da cultura cinematogrfica
ocidental assim como a prpria elaborao flmica, tenham seme-
lhanas com as narrativas e a forma de realizao das etnofices
de Rouch, j citadas acima. Esta influncia pode ser percebida na
escolha dos nomes dos personagens que os jovens da aldeia repre-
sentam na trama. Eles assumem identidades inspiradas nos nomes
de atores e diretores americanos dos filmes de cowboys. No entanto,
identifico diferenas na forma de apropriao que Moustapha faz do
gnero western ao realizar sua produo. O potencial criativo des-
sa apropriao se torna mais visvel quando assistimos ao filme do
francs Serge-Henri Moati, o documentrio Les Cow-boys sont Noirs
sobre o processo de filmagem do Le Retour dun Aventurier. O do-
cumentrio realizado paralelamente a produo de Alassane, chama
ateno para a importncia e as particularidades do processo de
produo dessa obra ficcional. No western criado por Alassane, o
autor constri uma pardia sobre os filmes de cowboy. Como apre-
senta Moati, os filmes desse gnero ocupavam uma parcela signifi-
cativa das telas dos cinemas do continente africano em meados da
dcada de 1950, quando cerca de 150 filmes americanos, trs filmes

por semana, eram exibidos nas 220 salas de cinema existentes nesta
regio norte ocidental da frica.
O diretor se apropria da linguagem do gnero western para sa-
tiriz-la. Na produo do Retorno de um Aventureiro toda a aldeia
escolhida como locao para as filmagens foi envolvida na produo.
(VIEYRA, 1975) Em Les Cow-boys sont Noirs uma das cenas mostra
jovens reunidos para cantarem as msicas que compunham a trilha
sonora do filme na cidade onde foi realizado. Em muitos momen-
tos, o documentrio apresenta os bastidores do filme realizado por
Moustapha, mostrando cenas do processo de filmagem de O Retorno
de um Aventureiro.
O realizador no apenas se aventura pelos longos planos abertos
do western, mas prope a criao coletiva com os que atuam no fil-
me, discutindo sobre a experincia de produzir os filmes do gnero,
como os que os africanos assistiam nas telas do cinema de suas cida-
des. A meu ver, a importncia da obra est mais no desvelamento do
processo de produo do filme junto com o grupo de atores e pesso-
as envolvidas. Portanto, a apropriao coletiva do espao da aldeia
e o perodo de tempo em que envolveu o grupo de atores e tcnicos
com as filmagens se tornam mais importantes que o resultado que se
v no produto final. Neste sentido, o documentrio de Serge Henri-
-Moati funciona como um complemento fundamental nos momentos
em que Le Retour dun Aventurier for exibido para os mais diversos
pblicos.
E, nessa releitura do western, Moustapha Alassane produz uma
bricolagem a partir da reconstruo local do prprio gnero flmico.
O Retorno de um Aventureiro comea com uma cena de discus-
so entre alguns jovens em sua aldeia interrompida pela chegada de
outro jovem que traz uma cela de cavalo que comprara para mos-
trar aos amigos, avisando a todos que Jimi est para retornar de sua
viagem ao exterior. Na cena seguinte, dois jovens atacam um pastor
para roubar-lhe um carneiro. O filme inicia mostrando o cotidiano
de uma aldeia africana na qual o grupo de jovens vive e se relaciona.

A chegada de um avio da Air Afrique anuncia a volta do aven-
tureiro Jimi de uma viagem longa. Os letreiros iniciais apresentam
que a produo foi realizada no Nger com a participao do IFAN e
do Consortium Audiovisual Internacional. A trilha sonora composta
pelo msico local Amelonlon Enos apresenta na letra que a aventu-
ra de Jimi e de seus amigos no cinema est para comear. O som
de uma guitarra tocando um estilo musical country. O protagonista
Jimi entra em um txi e dialoga com o motorista sobre o crescimento
da cidade. O carro estaciona em frente a um conjunto de edifcios
residenciais. Nesse segundo momento do filme, vemos um cenrio
moderno que contrasta com o da aldeia mostrada nas primeiras ce-
nas. O filme parece seguir uma tendncia apontada por Boughedir
(2007) de trazer um dos tipos de conflitos costumeiramente encon-
trados em muitos filmes de realizadores africanos entre o tradicio-
nal e moderno, a aldeia e a cidade.
O protagonista Jimi finalmente desembarca em sua aldeia ao des-
cer da carroceria de um caminho e recebido por alguns amigos e
pela namorada que deixou antes de partir. Os amigos prepararam
um almoo para recepcion-lo e nesse momento fica claro o motivo
do furto do animal, pois esse era o prato que estava sendo servido a
todos. Jimi abre sua mala e distribui aos colegas as indumentrias
de cowboy que trouxe. Todos se vestem e enfileirados recebem, cada
um, suas novas identidades: Black Cooper, John Kelly, Casse Tout,
Billy Walter. A namorada de Jimi tambm est vestida com roupas de
cowboy, mas recebe o nome de Rainha Christina. Alguns dos nomes
que os personagens usam tm como inspirao atores dos westerns
americanos como Gary Copper, Clint Walker e Gleen Ford. O nome
da personagem feminina foi inspirado no filme com o mesmo ttulo,
de 1931, estrelado por Greta Garbo. J na abertura do filme Les Cow-
-boys son noirs de Serge-Henri Moati, os jovens se apresentam dizen-
do o que fazem em seu cotidiano na localidade e quais atores dos
filmes de faroeste preferem. Um deles cineasta do Centro Nacional
Audiovisual, outro, chofer de txi em Niamey. H ainda um mecni-

co, um carteiro, um funcionrio pblico e a moa que trabalha como
vendedora em uma galeria de lojas do Nger.
Cabe destacar a personagem feminina, a herona do filme de
Alassane no como uma mocinha da maioria dos filmes de faroeste
que aguarda ser salva pelo cowboy destemido. Ela tambm faz parte
do grupo, como companheira do protagonista, e seu nome Rainha
Christina. Como mostram os bastidores registrados por Moati, ela
se prepara para acompanhar os outros cowboys africanos pela sa-
vana aprendendo a usar a arma quando necessrio. Entretanto, em
alguns westerns americanos da dcada de 1930, os papis femininos
se transformam, sendo criada a figura da cowgirl em alguns filmes,
como apresenta Vugman. (2006) Em alguns westerns musicais, a he-
rona da trama torna-se parceira do cowboy e abandona a imagem de
moa recatada e obediente.
No filme realizado por Alassane e seus amigos nigerinos obser-
vamos uma leitura prpria do gnero western quando analisamos o
enredo e o desenvolvimento da trama. Os africanos caracterizados
e assumindo a identidade de cowboys passam a agir como tal, re-
produzem o esteretipo dos homens rudes e violentos que, com seu
chapu, cavalgam pelos campos abertos e ridos com suas armas na
cintura. No entanto, ao se travestirem de cowboys, os jovens se tor-
nam cada vez mais violentos e comeam a atacar as pessoas da co-
munidade, provocando brigas no bar da cidade e por todos os espa-
os da aldeia que percorrem. Alguns dos cowboys personagens agem
e passam a ser vistos pela comunidade como bandidos que atacam a
populao desarmada, quando essa cuida de suas criaes nos cam-
pos. Eles cavalgam assustando animais como as girafas. Os chefes da
aldeia se assustam e convocam o feiticeiro para auxili-los a tomar
uma atitude contra seus filhos, que agora vestidos de cowboys torna-
ram-se uma ameaa para todos. Porm, alguns dos jovens do grupo,
principalmente aquele que trouxe as roupas da Amrica para os ami-
gos, discorda da postura e do comportamento dos demais perceben-
do que a brincadeira assumiu uma dimenso inesperada. Depois de
brigarem entre si, um dos jovens acaba morto. O conselho da aldeia

toma a deciso de aplicar uma lio nos jovens rebeldes simulando a
morte do pai de um deles. Este jovem sai para se vingar de outro dos
cowboys pelo pai que imagina estar morto e, por fim, todos decidem
acabar com o jogo. A brincadeira para eles prprios atingiu o limite
e deveria ser interrompida respeitando a deciso do conselho comu-
nitrio local. Com isso, todos da aldeia retomam sua vida cotidiana.
No fechamento da narrativa de Moustapha, a deciso do con-
selho da aldeia que prevalece. Alassane constri uma crtica ao mos-
trar-nos que o cotidiano vivido pelos cowboys das fices que o p-
blico africano assistia nos cinemas locais no tem nenhuma relao
com o cotidiano desses jovens, mas, no entanto, puderam criar na
aldeia o espao ldico do cinema e dos filmes de faroeste. A soluo
do conflito apresentado no incio do filme o roubo do carneiro pe-
los amigos para servir ao amigo que voltava de viagem seria outra
se a brincadeira dos cowboys no a tivesse interpelado.
AS IMAGENS ANIMADAS DA VIAGEM DE SIM
Seguindo seu percurso, em 1966, o animador Moustapha realiza

o filme Boa Viagem Sim, uma caricatura sobre a viagem de um chefe
de estado a um pas vizinho. O filme foi elaborado com traos simples
de tinta preta sobre fundo branco. O autor conjuga a simplicidade
de seus traos sutileza da representao. Mostra-nos personagens
sapos representando diversos papis sociais ao som de uma banda
marcial e detalhes dos espaos geogrficos nos quais os personagens
circulam. O desenho animado apresenta uma montagem simples es-
truturada a partir da sequncia linear de planos encadeados, com
apenas cinco minutos de durao.
H uma gerao de animadores que se responsabilizam:
por quase todos os aspectos do processo flmico: concepo,

desenho, filmagem e, at mesmo, a construo da truca. Essa
reclamao da autoridade criativa contrasta bruscamente com
o sistema de linha de produo impessoal da indstria de de-
senhos animados dos estdios e traz a animao de volta ao
seu impulso experimental original conforme corporificado nas

obras de Windsor McCay, Emile Cohl, Hans Richter e Oscar Fis-
chinger. (GRIFFIN, 1978 apud GRAA, 2006, p. 18)
Seguindo a mesma escolha descrita acima, Moustapha tambm

um autor de animao que assume todo o processo de construo
do filme e, um a um, elabora os desenhos que compem sua narra-
tiva animada. Seus primeiros curtas de animao foram feitos com
desenhos e, no satisfeito em criar somente a partir dessa tcnica,
retoma a bricolagem e constri os bonecos e cenrios para os dois
filmes seguintes. Nas produes dos curtas Samba le grand e Kokoa
optou desta vez pela tcnica do stop-motion.
Marina Estela (2006) defende que, quando se faz um filme usan-
do tcnicas de animao, controlando o resultado a que vai se chegar
no final, inicia-se um processo que questiona por inteiro a produo
do discurso flmico, seja nos modos de expresso, seja no mbito dos
dispositivos tcnicos que o estruturam, ou com a relao posio
que a tecnologia ocupa na forma de comunicao expressa. O autor
decifra e incorpora o discurso flmico e, dessa forma, o resultado ex-
presso no filme comporta o discurso e seu prprio meio. (GRAA,
2006) A pesquisadora diz tambm que:
Acredita que a justificao do fazer em animao advm da

necessidade de ligar estruturalmente a atualidade humana do
mundo: apanhar o mundo apanhando o eu nos dispositivos que
alteram a relao entre cada homem e seu contexto de vida.
Acredito que isso se faz com o corpo daquele que anima, pela
interiorizao das lgicas de representao e de transforma-
o de seu tempo, que, desde o aparecimento da primeira fer-
ramenta, foram transferidas para a evoluo tecnolgica. Acre-
dito que o filme, experimentado, prope-se como expresso
dessa relao. (GRAA, 2006, p. 23)
Da forma como analisa Graa (2006) nos trechos acima citados,

Alassane um autor de animao que se responsabiliza por quase
todas as fases do processo de elaborao de seus filmes animados.
Tanto quando est desenhando, como quando est construindo seus
modelos articulveis para animar, apropria-se do discurso flmico e,
da mesma forma, o questiona. Revendo sua trajetria de realizador,

vemos que a relao que construiu com os dispositivos tcnicos teve
incio no perodo em que experimentou a projeo de imagens na
tela da caixa de madeira apresentada no princpio desse texto. De-
pois de experimentar a animao em stop-motion, atualmente ele
trabalha com um programa simplificado para criao de animaes
em computador. Com seu fazer animado, como disse Graa (2006),
ele apanha o mundo, apanhando seu eu nos dispositivos que alteram
sua relao com seu contexto de vida.
Como possibilidade de leitura do curta de animao Bon Voya-
ge, Sim pode-se refletir sobre as formas de sociabilidade. Considero
duas dimenses possveis para anlise. A primeira a da construo
de uma stira sobre a vida poltica do Nger e dos pases vizinhos no
processo de independncia, a partir da situao que se apresentava
ao jovem animador Moustapha Alassane, e que ele expressa sob a
forma de imagens animadas. A segunda dimenso de que forma
na representao flmica desvelam-se os jogos sociais do cotidiano
local por meio das situaes recortadas em alguns planos de sua ani-
mao.
A narrativa expressa pelos desenhos animados conta a histria
de um chefe de Estado que convidado a visitar outro pas. O sapo
Sim se ausenta do pas que governa e segue de avio para outro.
saudado pela banda marcial ao sair de seu pas e recebido com todas
as honras militares que cabem a um chefe de Estado no pas em que
seu avio aterrissa. A visita do sapo Sim ao pas vizinho registrada
por uma cmera de cinema, por uma emissora de TV e por uma emis-
sora de rdio. O presidente Sim participa de uma reunio fechada
com representantes do governo para depois, j em um espao pbli-
co, assinar documentos sob aplausos dos presentes. O plano geral de
um prdio anuncia a criao da Universidade Sim no fim do filme,
revelando-nos o motivo da visita que se encerra quando o sapo Pre-
sidente decola de volta a seu pas de origem.

Figura 1 - Cenas de Boa Viagem Sim, animao de Moustapha Alassane
Fonte: Bon Voyage Sim (2008).
O desenho animado Boa Viagem Sim uma leitura satrica de

momentos polticos de um pas imaginrio habitado e governado
por sapos. No contexto em que foi produzido, remete-nos a uma
leitura do modelo poltico instaurado em alguns pases africanos no
perodo de ps-independncia, expressada por meio da escrita em
imagens animadas de Moustapha Alassane. Para alm da criao dos
desenhos e da construo do discurso flmico (a escolha dos planos
e a montagem final das cenas) a criao do movimento pelo autor
que melhor expressa sua crtica social.
Ao realizarmos anlises das produes cinematogrficas temos
que atentar para as mediaes: a estrutura narrativa, as convenes
genricas, o estilo cinematogrfico. (STAM, 2003, p. 304) O privi-
lgio por um tipo de discurso em uma produo pode ser apresen-
tado sob a forma da escolha de um enquadramento, pela forma de
iluminao da cena e pela escolha da msica. Neste caso, vejo que a
expresso pelos desenhos animados foi o discurso escolhido e o mais
apropriado segundo a declarao do prprio animador citada no in-
cio desse texto.
Algumas cenas do filme merecem destaque na representao
dos jogos sociais que enfatizam a stira situao poltica local. O
trecho que considero mais significativo do filme para representar as
relaes de poder estabelecidas o momento em que os persona-
gens sapos soldados marcham sobre um cilindro em movimento. No
quadro seguinte, vemos que o cilindro est sendo girado por outro
sapo, enquanto um fotgrafo registra toda a cena com sua cmera
conforme observamos nas imagens abaixo:

Figura 2 - Personagens de Boa Viagem Sim marchando sobre o cilindro
Moustapha lana mo de sua liberdade como criador e brinca

com o movimento na cena exposta ironizando a situao poltica. Em
estudos sobre a ironia, a pesquisadora Linda Hutcheon afirma que
a mesma acontece como parte de um processo comunicativo. A iro-
nia no um instrumento retrico esttico, mas nasce nas relaes
entre significados, entre pessoas e emissores e, s vezes, entre in-
tenes e interpretaes. (HUTCHEON, 2000, p. 30) O animador cria
dentro da cena um espetculo para a cmera fotogrfica colocando
seus personagens a marchar sobre o cilindro gigante acompanha-
do pelos olhares atentos dos personagens que representam a popu-
lao e os governantes desse pas imaginrio. Nas cenas seguintes,
outros planos explicitam o registro pelos meios de comunicao de
toda a situao representada. Primeiro surge um personagem ope-
rando uma cmera de cinema, depois um fotgrafo, enquanto se v a
cobertura sonora narrada por um locutor e uma reportagem de TV,
como vemos nos quadros abaixo destacados:
Figura 3 - Personagens da animao de Moustapha Alassane e os meios de comunicao


O diretor constri uma crtica ao posicionamento dos meios de
comunicao locais. Coloca trs mdias no espao onde acontecia o
evento pblico: Cinema, TV e Rdio.
A descrio da narrativa flmica realizada acima satiriza por meio
da animao o evento diplomtico que poderia ter acontecido em
qualquer pas do mundo. No cenrio da animao composto por pr-
dios, casas e por rvores, apenas um nico detalhe pode caracterizar
o espao geogrfico representado como sendo o de um pas situado
no continente africano, quando mostra numa cena o carro oficial do
governo passando por uma rvore de enormes propores, como um
baob.8 No entanto, analisando o contexto em que o filme foi reali-
zado, identificamos uma situao que poderia ser presenciada em
alguns pases do continente africano durante o processo de inde-
pendncia. Nesse perodo histrico, os golpes de Estado geralmente
aconteciam em ocasies em que os chefes da nao se ausentavam
para realizar viagens diplomticas. A representao que se faz pela
via do desenho animado permite uma abstrao da situao vivida e,
de forma satrica, revela a vida como ela .
A predileo de Moustapha Alassane pelos sapos como persona-
gens de seus filmes o levou a produzir outros curtas de animao
como Kokoa. Porm, este filme foi realizado com bonecos e cenrios
que ele prprio construiu, e no mais com uma sequncia de dese-
nhos. A narrativa sobre uma luta em que os protagonistas e a plateia
so compostos por sapos, camalees, pssaros e at um caranguejo.
So os sapos que assistem a luta protagonizada por um pssaro e
um camaleo que muda de cor a cada momento e assume uma
determinada posio durante o combate, cujo juiz um caranguejo.
Este curta foi distribudo em alguns pases africanos em cpias que
so apresentadas em lnguas africanas mais comuns nos lugares: no
Senegal, uma cpia duplicada em wolof, e uma cpia em swahili para
a frica Central. (LA GAZETTE, 2009)
8 Os baobs, embondeiros, imbondeiros ou calabaceiras (Adansonia) so um gnero de rvore

com oito espcies, nativas da ilha de Madagascar (o maior centro de diversidade, com seis es-
pcies), do continente africano e da Austrlia (com uma espcie em cada).

O documentrio realizado sobre o trabalho de Moustapha Alas-
sane, que tem como subttulo o cineasta do possvel, do qual j tratei
nesse texto, foi apresentado no Festival Panafricain du Cinma et de
la Tlvision de Ouagadougou (Fespaco) em 2010. Em uma das ce-
nas do filme, o animador aparece trabalhando em casa, onde possui
um computador no qual est desenvolvendo o projeto de uma nova
animao. nesse espao que, atualmente, ele se dedica a ensinar
animao aos jovens da cidade de Tahoua, onde reside, h 550 km de
distncia da capital Niamey.
Em vrias declaraes pblicas, Alassane fala sobre o trabalho
que realizou no Instituto de Investigao e de Cincias Humanas de
Niamey, criado por Jean Rouch, e ressalta que um dos desejos do et-
ngrafo francs era de que, naquele espao, o cinema fosse reinven-
tado. Trabalhando em parceria com outros atores, pesquisadores e
cineastas africanos como Oumarou Ganda, Inoussa Ousseini, Djinga-
rey Maga, Moustapha dirigiu o setor de Cinema da Universidade de
Niamey durante 15 anos.
So inmeras as razes de filmar dos cineastas africanos con-
temporneos, como afirmou Mahomed Bamba (2009, p. 188)
Todos os cineastas africanos tm em comum a escolha de faze-

rem filmes como uma forma de engajamento social, mas tam-
bm como um compromisso do sujeito-cineasta com ele mes-
mo e com a realidade circundante.
Desta forma, se juntam ao cinema do mundo, realizando como

autores suas obras flmicas e dirigindo-se a diversos pblicos.
Procurando traar algumas reflexes finais sobre a trajetria
aqui apresentada deste cineasta nigeriano, acredito que o carter
inovador do trabalho que realiza, e que coincide com o perodo de
criao e incio de uma consolidao de experincias dos cinemas
africanos, se assim podemos falar, est na sua busca subjetiva da
liberdade de criao, de criar seu prprio cinema. Para ele, o que
parece mais importar a possibilidade de criar e produzir em sua
prpria comunidade, no interior de seu pas e, de l, de seu lugar de
origem, poder mostrar-se ao mundo como produtor de cinema e de

animaes, alm de mestre de outros novos cineastas nigerinos que
ainda esto por iniciar suas carreiras. Nas palavras do prprio Mous-
tapha Alassane: Um jovem pode filmar com o seu telefone porttil
[...] e quando voc filma, quer exprimir sua maneira de ver. So essas
possibilidades de expresso que me fizeram desejar fazer cinema..
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1 Filme (2 min), p&b., 16mm. Animao.
RETOUR dun aventurier (Le). Direo: Moustapha Alassane.
Produo: Argos Films Montagem: Philippe Luzuy, Som: Moussa
Hamidou. Intrpretes: Djingarey Maga, Zalika Souley; Ibrahim
Yacouba; Abdou Nani; Boubacar Souna. Frana: POM Films, 2009,
SAMBA le grand. Direo: Moustapha Alassane. Produo: Universit
de Niamey; IRSH. Frana: POM Films, 2009, 1 DVD (81 min), color.,
35 mm. Animao.
TOULA ou le gnie de eaux. Direo: Moustapha Alassane; Anna
Shering. Produo: Tahoua Productions. Portugal: Mar Filmes, 2010,

Imagens do corpo
da mulher e figuras
do eu feminino
em quatro filmes
CONSTRUO DE UMA NARRATIVA DE
APRENDIZAGEM E MISE-EN-SCNE DO CORPO
FEMININO EM HALFAOUINE E UN T LA
GOULETTE (DE FRID BOUGHEDIR)
Mahomed Bamba
No h situaes sexuais, morais ou no, escandalosas ou ba-

nais, normais ou patolgicas, cuja expresso na tela seja proi-
bida a priorio, com a condio, porm, de se recorrer s possi-
bilidades de abstrao da linguagem cinematogrfica, de modo
que a imagem jamais assuma valor documental.
Bazin, 1983
INTRODUO
A histria das cinematografias est intrinsecamente relacionada

ao destino dos povos e das comunidades culturais organizados seja
como estados seja como entidades nacionais ou transnacionais. Ela
ligada tambm ao nome, s obras e s escolhas estticas e estilsti-
cas de grandes cineastas, e, mais particularmente, ao modo autoral
como estes realizadores tratam alguns grandes temas da sociedade.
Frid Boughedir uma figura incontornvel na histria dos cinemas
africanos. Como crtico, escreveu muitos ensaios que do uma viso
panormica sobre a evoluo temtica e ideolgica nos filmes africa-

nos. Seu compromisso com os cinemas africanos transcende as fron-
teiras da Tunsia (seu pas natal) e os limites do cinema tunisiano.
um cineasta panafricanista convicto: realizou dois documentrios
que formam um dptico sobre as histrias dos cinemas da frica ne-
gra francfona e da frica do norte (Magrebe) e do Oriente mdio:
Camra dAfrique (1983) e Camra Arabe (1987).
No texto a seguir, procuramos analisar as estratgias de repre-
sentao icnico-narrativa da figura e do corpo da mulher em duas
obras do realizador tunisiano. So filmes construdos como crnicas
sociais e narrativas de aprendizagem. Nos dois casos, o espectador
segue o destino de personagens que esto engajados numa espcie
de percurso inicitico semeado de peripcias. No decurso de suas
experincias de iniciao sexual espontnea, os protagonistas fazem
importantes descobrimentos sobre o mundo dos adultos, sobre o
corpo feminino e sobre a sexualidade. As mulheres so os pivs das
histrias; sua nudez avidamente cobiada pelos homens que gravi-
tam em torno delas. em torno do desejo de ver que estruturada
toda a trama narrativa. Sendo assim, Frid Boughedir acaba cons-
truindo dois filmes erticos em que recorre quilo que Bazin chama
de possibilidades de abstrao da linguagem cinematogrfica e aos
principais cdigos e figuras que regem a representao do corpo da
mulher no cinema narrativo (centralidade do ponto de vista de um
personagem masculino; a multiplicao de planos subjetivos; olha-
res pelo buraco da fechadura; construo de um espao imaginrio
que convoca a participao e a identificao do espectador...). Por
outro lado, encontram-se tambm, no universo diegtico, muitos sig-
nos da cultura rabe-mediterrnea (tipos sociais, cenrios, figurinos
etc.), e, no plano da representao visual, referncias plsticas e for-
mais que lembram os modos de figurao da mulher na iconografia
orientalista (tipo de iluminao, fotografia, cor, poses...).
Por sua fotografia caprichada, pela sensualidade das suas ima-
gens e pela exuberncia de suas cenas de nu, Halfaouine (1990) e
Un t la Goulette (1996) rompem com a timidez que caracteriza
at hoje os cinemas africanos no que diz respeito representao do
corpo feminino e construo do erotismo. Portanto, partiremos da

anlise destes dois filmes para repensar, de um lado, o orientalismo
revisitado e reinventado no cinema do Magrebe e, por outro lado,
para refletir sobre a tenso entre o poder dizer tudo e o no poder
mostrar tudo no contexto de uma cinematografia no ocidental.
O DESEJO DE VER E SABER EM HALFAOUINE
Comecemos por Halfaouine (1990), primeira obra de fico de

Frid Boughedir. Narra a histria de Noura e seus dois comparsas
que vivem perambulando nas ruelas de um velho bairro na periferia
de Tunis, Halfaouine. Apesar de seus 13 anos, Noura continua acom-
panhando sua me no hammam, o banho pblico das mulheres. Os
amigos de Noura zombam dele, achando-o muito criana para segui-
-los. Mas, como Noura ainda tem acesso ao hammam, ele vai se va-
ler deste privilgio como moeda de troca para ser aceito por seus
amigos. Ele passa a agir como um espio: como um cineasta ou um
romancista, ele precisa descrever para os seus amigos os detalhes
do corpo de algumas moas bonitas do bairro com as quais ele fre-
quenta o hammam. A partir dessa misso, a relao de Noura com
o hammam muda por completo. Ir naquele lugar de mulheres se
torna uma necessidade imperiosa. Na representao social deste mi-
crocosmo, o corpo da mulher se torna o objeto da busca e a figurao
do espao desempenha uma funo primordial na trama narrativa.
Tudo passa a girar em torno do hammam.
Figura 1 Noura perambulando no interior do Hamman

Fonte: HALFAOUINE, 1990. (Scarabee Films)

O incio de Halfaouine (1990) merece um comentrio. A primei-
rssima imagem do filme fornecida pelo plano de uma poa dgua
correndo. Em seguida, v-se uma mo triturando uma pasta preta
dentro de um pote no cho. Logo descobrimos que se trata de uma
espcie de shampoo com o qual uma mulher, provavelmente, a me,
vem esfregando os cabelos de um beb sentado na sua frente. No
terceiro plano deste segmento de abertura do filme, aparecem trs
crianas agrupadas e sendo enxaguadas. O quarto plano enquadra,
desta vez, um pr-adolescente que olha fixamente em frente enquan-
to uma mulher vai esfregando suas costas com uma esponja: Noura.
Quando os planos se abrem um pouco, podemos observar que esta-
mos num banho pblico onde circulam predominantemente mu-
lheres seminuas ou com roupas finas que lhes colam na pele. Noura
as olha meio perplexo. Esta sequncia construda com uma srie
de planos subjetivos, de planos contraplanos em que o espectador
v, atravs do olhar fixo e intrigado de Noura, os detalhes do corpo
de uma senhora de grande corpulncia (plano fechado sobre o peito
e a traseira). Assim que comea os crditos, um longo plano panor-
mico exibe a cidade de Tunis em todo seu esplendor mediterrneo,
cenrio em que predominam casas de cor branca. Esta panormica
termina no quintal de uma casa.
Figura 2 Halfaouine, 1990 (Scarabee Films)
Na lgica da narrativa de aprendizagem, podemos considerar

que estes 11 planos que antecedem os crditos tm como funo
comunicar a inexperincia e a ingenuidade da personagem Noura

neste universo feminino. O corpo das mulheres que Noura v no
hammam e nas ruas o fascina mais do que o excita. Paralelamente
pulso escpica de seus comparsas, o filme desenvolve um percurso
narrativo em que a personagem Noura est constantemente em bus-
ca de respostas s suas inquietaes diante do que o cerca. Noura
tem, portanto, todas as caractersticas da personagem de uma nar-
rativa de aprendizagem. Sua vontade de ver se confunde com uma
vontade pueril de saber mais sobre este estranho objeto do desejo
dos adultos. Mas este percurso que levar Noura ao conhecimento
do corpo feminino balizado de obstculos diversos. O primeiro des-
ses obstculos a figura do pai. A severa educao que impe ao
seu filho impede este de lhe fazer qualquer pergunta embaraosa
sobre as mulheres. Alm do mais, o amigo islamista barbudo do pai
de Noura passa o tempo vigiando seus comportamentos nas ruas e
o dedurando. O resto do tempo Noura anda pelas ruas atrs de seus
dois amigos. Sendo assim, Noura procura amigos nas suas andan-
as pelas ruas. Quando est sozinho, sobe nos terraos das casas por
onde pode olhar para a cidade com uma certa distncia.
Noura acaba encontrando na pessoa do sapateiro do bairro um
amigo, um cmplice e um mestre que completa sua educao sexual
lhe explicando coisas sobre o universo feminino. Salah o persona-
gem atpico do bairro. Est terminando de escrever uma nova pea
com heris europeus e que se intitular Risos na escurido. Noura
gosta de visit-lo em seu ateli, que parece mais um antro de luxria
(costuma atender no fundo do ateli suas conquistas amorosas) do
que uma sapataria. O ateli uma verdadeira caverna de Ali Bab.
H fotos de mulheres peladas nas paredes. Noura gosta de fazer per-
guntas a Salah e gosta de ouvi-lo dando sbios conselhos. Salah
tambm ativista poltico que, de vez em quando, est em encrencas
com os policiais. Adora beber; o lcool, diz Salah a Noura, um meio
que o ajuda a compreender os personagens que ele est criando na
sua pea. Na falta de comunicao com o seu prprio pai, o sapateiro
se torna, portanto, o principal coadjuvante de Noura no seu processo
de conhecimento das mulheres, que continuam ainda um mistrio
para ele.

Noura uma criana prestes a entrar na puberdade. Mesmo as-
sim, evolui num ambiente familiar repleto de mulheres (sua me,
sua tia, uma vizinha colocatria e a nova empregada domstica da
sua me). Os outros adjuvantes desta narrativa esto, obviamente,
encarnados nas figuras dessas mulheres que o cercam. Primeiro a
me de Noura: ela o ajuda no seu aprendizado sem saber, pelo fato
de continuar a levar Noura no hammam, apesar das reticncias das
funcionrias que acreditam que o olhar de Noura mudou. O livre
acesso de Noura neste lugar reservado s mulheres o pe em conta-
to direto com o seu objeto de investigao. Por outro lado, a me
de Noura narra para ele como canto de ninar a fbula de um ogro
que rapta as donzelas e as virgens rastreando-as pelo seu sangue.
Esta fbula, alm de dar dimenso simblica narrativa, amplia o
imaginrio infantil de Noura. A fbula do ogro est intercalada na
montagem do filme e volta como um leitmotiv entre as cenas. O que
parece impressionar mais Noura nesta fbula o objeto da busca do
ogro: o sangue da virgem. O ogro, neste caso, torna-se uma espcie
de contraexemplo e um contramodelo na prpria busca de Noura.
A prpria topografia de Halfaouine tambm um coadjuvante para
Noura: os tetos e os terraos1 das casas so como um refgio e um lu-
gar onde Noura consegue olhar, com certa distncia, para este mun-
do dos adultos. em contra-plonge, por exemplo, que ele assiste
cerimnia de circunciso do seu irmo mais jovem.
Figura 3 Noura ouve, no colo da sua me, o conto do ogro

Fonte: Halfaouine, 1990. (Scarabee Films)
1 Lenfant des terrasses (a criana dos terraos) o subttulo em francs do filme Halfaouine.

Quando Noura finalmente surpreendido olhando para as mu-
lheres, ele expulso do hammam. Ele se recusa a acompanhar o seu
pai no hammam dos homens. Ao contrrio, ele investe sua pulso
escpica e seu desejo de saber na jovem empregada domstica que
sua me acabou de contratar. Leila se torna uma espcie de objeto
de investigao para Noura, que a visita todas as noites, s vezes
desabotoa sua blusa para melhor observar seus peitos. Depois de en-
ganar a Leila, Noura consegue simular com ela o que acontece num
hammam, isto , como as mulheres se lavam mutuamente. Leila tira
as roupas at a cintura para que Noura possa esfregar seu corpo. Mas
esta experincia interrompida com a chegada em casa da me de
Noura. A jovem empregada mandada embora. Mas, antes de Leila
partir, como num conto de fada, Leila entrega sua nudez para Noura.
Figura 4 Leila e Noura

Com este presente, Noura chega ao fim de sua iniciao. Sente-

-se amadurecido. Inclusive, desafia seu pai, desobedece a sua ordem
e o enfrenta de forma jocosa numa das ltimas cenas do filme. Se
fssemos falar de uma mudana psicolgica do personagem Noura,
ao longo deste processo, ela , como na maioria das narrativas de
aprendizagem, mais simblica do que realista. Inclusive a cena em
que Leila convida Noura a descobrir seu corpo parece mais ima-
ginria que real. Noura permanece at o fim no corpo de um pr-
-adolescente com suas fantasias. A principal mudana, porm, est
no olhar dele sobre as coisas. J Noura, como havia notado a dona do
hammam, no mais uma criana, pois seu olhar mudou. Ele en-

tende um pouco mais sobre o corpo das mulheres tambm. O filme
se conclui de forma expressiva, sobre a imagem do plano fechado do
rosto risonho de Noura (imagem de felicidade e de plenitude) olhan-
do para o vazio desde o terrao.
NARRATIVA DE INICIAO E CONTO DE AMOR

INTERCULTURAL EM UN T LA GOULETTE
Un t la Goulette (1996), segundo longa metragem de fico de

Frid Boughedir, construdo como uma crnica de bairro. La Gou-
lette, uma cidade porturia da Tunsia, apresentada, desde os crdi-
tos, como um lugar paradisaco. O diretor tunisiano se interessa pelo
tema do desabrochar da sexualidade entre adolescentes e pela rela-
o de amizade entre trs famlias de culturas e religies diferentes.
Apesar de suas diferenas culturais e religiosas, os habitantes de La
Goulette parecem formar uma comunidade harmoniosa e coesa. Pelo
menos, no incio do filme, muitas imagens tendem a expressar esta
indiferena dos moradores s suas clivagens culturais e religiosas. Os
primeiros planos que antecedem os crditos do filme exibem a facha-
da de um cortio e seu quintal com roupas penduradas no varal. Um
cenrio tipicamente mediterrneo banhado por uma luz morna. Em
seguida vemos uma adolescente com uma roupa fina e pernas desnu-
das deitada numa cama. Um garoto est deitado ao seu lado no cho
no mesmo quarto. Ele acorda e sai, acompanhado de dois outros me-
ninos, na ponta dos ps da mesma casa. primeira vista parece que
so da mesma famlia. Mas, logo, o espectador descobre que so ape-
nas amigos. Neste incio do filme, tudo est sendo mostrado e visto
pelo ponto de vista deste grupo de adolescentes. Eles invadem a casa
do personagem mais truculento do bairro; o espectador fica sabendo,
atravs da fala de um dos adolescentes, que El Hadj vive sozinho com
seus pssaros; ele foi duas vezes a Meca, est vivo e, diz a lenda,
no quer se casar de novo por medo de ter uma mulher to desobe-
diente quanto sua primeira esposa, que ele degolou.

A transio para os crditos resulta numa pequena mudana de
ponto de vista; a letra da cano, em francs, nos crditos de abertu-
ra, funciona como uma voz off de comentrio: toma o prprio bair-
ro como objeto de seu discurso. uma verdadeira ode ao bairro La
Goulette, que apresentado como uma cidadezinha fora da Tunsia
e fora do tempo:
uma cidadezinha pendurada no mar azur azul. Pobre ou rico,

todo mundo vive feliz. Inclusive, na Tunsia, voc no encon-
trar um lugar parecido. impossvel parar de louvar as suas
maravilhas: rabes e judeus, judeus e cristos no mesmo tren-
zinho caminham juntos at o prazer, at a nica praia que eu
adoro: La Goulette, La Goulette. [...] tu s o mais belo lugar do
planeta, La Goulette, La Goulette, paraso nunca perdido, eu
juro. Que comece a festa!.
O bairro La Goulette louvado pelo bem-estar e pela boa convi-

vncia harmoniosa entre as diversas famlias rabe, judia e crist.
Como em Halfaouine (1990), o filme Un t Goulette (1996) comea
pela construo cuidadosa do espao diegtico. Os primeiros planos
e os crditos formam um segmento descritivo que permite a entrada
do espectador no filme dando-lhe informaes preliminares sobre
o contexto da histria cultural, histrico e geogrfico da histria. As
imagens do dia a dia, da arquitetura e da rotina do bairro comple-
tam a cano como num videoclipe. Movimentos suaves de cme-
ra revelam ruelas, becos, pessoas transitando pelas ruas, mulheres
estendendo carpete na sacada das varandas, uma carroa passando
na rua. Panormicas mostram o bairro de costas para o mar (como
um carto postal). A predominncia da cor branca e de cal das casas
tambm forma um belo contraste com o azul mar mediterrneo. Os
crditos trazem as seguintes menes escritas: Port de La Goulet-
te Tunisie Afrique du Nord. Indicao que refora a ancoragem
geogrfica e histrica da narrativa. O espectador se sente entrando
num universo que , ao mesmo tempo, mediterrneo e islmico (pela
presena nas imagens de mulheres vestidas de burca branca e de
vu). Por outro lado, o carter plurirreligioso de La Goulette signifi-
cado pela sucesso das imagens de uma mesquita, de uma igreja e de

uma sinagoga. Mas, apesar da presena desses lugares de culto das
trs religies reveladas na sua paisagem, La Goulette tem tambm
um lado hedonista. Os crditos terminam na imagem da praia, onde
se podem ver banhistas sentados na areia e comendo gulosamente
melancias e outras iguarias locais. A partir de l, o espectador passa
a acompanhar o filme como uma narrativa em que se imbricam as
histrias de amizade entre Youssef, Jojo, Giuseppe (os pais das mo-
as), de um lado, e, por outro lado, entre Tina, Gigi e Miriem (TGM). O
ponto de vista da narrativa conduzido alternadamente a partir das
aes e das falas destes personagens.
Figura 5 As trs amigas, Tina, Gigi e Miriem na praia de La Goulette

Fonte: Un t la Goulette, 1996. (Marsa Films)
Por ser construdo como uma crnica de bairro, Un t la

Goulette (1996), alm do tema da sexualidade entre adolescentes,
aborda questes sociais ligadas identidade religiosa e ao convvio
intercomunitrio. As imagens de Jojo e seus amigos pescando e dis-
cutindo nos bares, bem como as mulheres que compartilham seus
pratos, mostram um ar de coabitao pacfica entre as comunidades.
Estas imagens, inclusive, diluem e anulam as idiossincrasias de cada
grupo. A cena do casamento da filha mais velha de Jojo ilustrativa
deste clima de harmonia. Assim que a notcia da passagem da atriz
Claudia Cardinale (que faz uma ponte no filme) pelo bairro se espa-
lha, os habitantes correm para aclam-la debaixo da janela de seu
hotel. Afinal de contas, no poderia ser diferente: ela uma filha de
Tunis. Por outro lado, ela representa a cultura vinda da Europa. Ela

tambm convidada ao casamento. Mas na hora de tocar a marcha
nupcial, o pblico prefere ouvir um canto local em rabe.
AFETIVIDADE EM CONTEXTO INTERCULTURAL
no contexto deste bairro-cidadezinha que toma forma a narra-

tiva de iniciao sexual de Tina, Gigi e Miriem. A histria destas trs
amigas catlica, judia e muulmana pode se resumir sua deciso
comum de perderem juntas a virgindade com rapazes de religies
diferentes. Para isso, elas vo at uma igreja, acendem velas e fazem
um pacto em forma de juramento de se empenharem nesta deciso.
Na verdade, trata-se de uma autoiniciao ao amor que dispensa
qualquer lio ou conselhos por parte dos pais. As conversaes en-
tre as moas, mesmo sendo virgens, mostram que elas no so to-
talmente inexperientes. Enquanto as trs amigas vo ajudando nos
preparativos de um casamento prestes a acontecer em La Goulette,
elas jogam conversa e Miriem faz uma reflexo que reveladora
da sua concepo cultural do amor: Para ns muulmanos, no h
dote, o marido que oferece uma quantia de dinheiro. Para ns,
o marido que compra a mulher e para voc [catlicos e judeus],
a mulher que compra o marido. O amor lindo!. Mas, paradoxal-
mente, mesmo tendo sua viso do amor tingida pelo sentimento de
pertencimento cultural e religioso, elas no deixam de querer ter sua
primeira relao sexual de forma original e pessoal.
Figura 6 Un t la Goulette, 1996 (Marsa Films)

La Goulette um caldeiro intercultural com suas contradies
e seus paradoxos. Os obstculos que Miriem e suas duas amigas en-
frentam demonstram que as relaes ntimas e amorosas esto lon-
ge de ser livres das amarras culturais (como propalava a cano dos
crditos). Neste paraso nunca perdido, as afetividades entre os di-
versos membros so programadas e pr-determinadas tanto quanto
o destino dos indivduos. Em La Goulette, como em qualquer lugar,
esta afetividade est fadada a ser vivida e experimentada com um
membro da mesma religio. Uma moa rabe deve perder sua virgin-
dade com um moo rabe; uma crist e uma judia igualmente. Tina,
por exemplo, est prometida ao seu primo, enquanto Miriem est
sendo cortejada pelo velho agiota do bairro, El Hadj. Sendo assim,
a deciso combinada seguido de um juramento entre Miriem, Gigi
e Tina de perder respectivamente sua virgindade com um rapaz de
religio e cultura diferentes constitui uma afronta ordem estabe-
lecida e uma perturbao ao acordo tcito de boa vizinhana entre
as comunidades. uma deciso carregada de uma fora simblica
nesta Tunsia de ps-Segunda Guerra que ainda no sabe se total-
mente rabe ou mediterrnea. Deciso que, quando se tornou pbli-
ca, levou a amizade entre Jojo, Youssef e Giuseppe a beira da ruptura
e, consequentemente, decretou o fim da paz e da harmonia entre as
trs famlias. Nesta deciso, h uma vontade de autoafirmao e de
rebeldia aos valores herdados. A escolha do dia 15 de agosto para
cometer o ato tambm simblica. Coincide com uma festa popular
religiosa (o dia da Madona).
Antes que os rumores de guerra no Oriente mdio venham ar-
ruinar a relao de boa vizinhana entre as comunidades crist, mu-
ulmana e judaica em La Goulette, o sexo intercomunitrio que se
torna a maa da discrdia. La Goulette comea a mostrar suas ra-
chaduras, sua misria espiritual e material. O ar se torna sufocante
para os jovens que no se reconhecem mais neste mundo de facha-
da construdo por seus pais. Mesmo assim, TGM no renuncia total-
mente ao seu projeto. Quando elas so flagradas nos braos de seus
supostos namorados numa festa, as trs moas so proibidas de sair

durante alguns dias. Para levar a cabo seu projeto, elas precisam sair
do bairro e encontrar os seus namorados fora da comunidade e suas
regras morais, isto , os jovens precisam se encontrar num espao
neutro onde a promessa possa ser cumprida.
Nesta histria de amor impossvel, o elemento coadjuvante re-
presentado pela unio e a solidariedade entre as trs moas. Unio
que permite enfrentar todos os tipos de adversidades e passar por
cima de qualquer barreira de ordem religiosa ou cultural. Na ausn-
cia de uma educao sexual e amorosa, elas passam a se prodigalizar
com conselhos mtuos. Juntas, elas compartilham segredos sobre
sua intimidade, e raramente o fazem com suas mes. de forma cole-
tiva que elas aceitam o convite de ir ao baile e beijar seus respectivos
namorados num mesmo quarto. E, no tempo em que elas permane-
cem privadas de liberdade de sair, elas continuam se comunicando
entre elas e com os rapazes. O filme faz da realizao da promes-
sa um final feliz. Miriam e suas amigas conseguem burlar a ateno
de seus familiares e se encontrar num lugar fora da cidade. De uma
crnica de bairro passamos, assim, a um conto de iniciao em que
a questo da afetividade e da sexualidade num universo intercomu-
nitrio e intercultural est no centro da representao da realidade
social descrita. Ao mesmo tempo em que o filme Un t la Gou-
lette (1996) se deixa apreender como uma ode interculturalidade,
aponta tambm para o carter insupervel de algumas barreiras de
ordem moral e cultural impostas.
ORIENTALISMO REVISITADO
No meio dessas duas narrativas de aprendizagem e de iniciao,

assistimos tambm a um cuidadoso e significativo trabalho de mise-
-en-scne do corpo da mulher. A representao da nudez no somen-
te ousada, bem como chama a ateno por seu lado orientalista.2
Como sabemos, antes dos cineastas magrebinos, foram os pintores
2 Referimo-nos ao orientalismo pensando, sobretudo, na tendncia da pintura ocidental que, en-

tre os sculos XVIII e XIX, foi qualificada com este termo.

orientalistas os primeiros a pr em imagens o corpo das mulheres
que se escondem atrs de seus vus e vestes nos pases de tradio
rabe-muulmana. Alguns desses artistas se valeram de sua imagi-
nao e de um pouco de fantasia para revelar a sensualidade femi-
nina oriental. De todos os orientalistas, Jean-Auguste Dominique
Ingres foi aquele cuja obra Le Bain Turc (1862) e La Grande Odalis-
que (1814) concentra todos os principais traos que caracterizam a
representao do nu feminino na pintura orientalista de ontem e de
hoje. Figurao do corpo feminino oriental nos tradicionais lugares
que so o hammam e o harm. De l para c, o hammam se tornou,
no imaginrio coletivo, mais do que um banho pblico e um espao
de socializao para as mulheres. No universo das representaes
visuais, o hammam se tornou uma das figuras incontornveis em
qualquer processo de representao orientalista da mulher. Mesmo
hoje (sabemos que foram as leituras de Ingres que lhe inspiraram o
assunto do nu feminino no Le bain Turc), continuamos imaginando
o hammam tal como nos restituram as imagens orientalistas, con-
firmando, assim, o papel preponderante que Edward Said atribua a
todas as formas de orientalismo (nas artes ou na poltica). A fantasia,
a imaginao do artista, os mitos, o pitoresco e o exotismo acabaram
se consagrando como os principais vetores da representao da rea-
lidade dos pases que pertencem ao chamado Oriente, mas tambm
os ingredientes da figurao da mulher neste universo, chegando, as-
sim, a uma cristalizao das figuras da mulher lasciva.
Essa iconografia orientalista, em que o corpo e sensualidade fe-
mininos tm uma presena destacada, foi alimentada tambm pela
prpria literatura rabe. No incio do sculo XVIII, a descoberta das
histrias coloridas narradas por Scheherazade em Alf Laylah wa
Laylah (As Mil e Uma Noites) vai profundamente marcar o imaginrio
ocidental sedento de exotismo. No entanto, como reconhece Lynne
Thornton, embora os contos de Mil e uma noites fossem marcados por
uma forte espiritualidade, foram os temas da sexualidade, do amor, da
violncia, de humor e da astcia que retiveram as atenes no mundo

ocidental. Esses temas transmitiram a imagem indelvel de um mun-
do oriental potico, ertico e brutal. (THORNTON, 1998, p. 4)
A representao sensualista do corpo feminino se acompanha,
geralmente, de um retrato imaginativo e quase ficcional dos espa-
os socialmente reservados s mulheres nas culturas ditas orientais.
Dai a recorrncia do hammam e do harm na pintura orientalista.
Ao mesmo tempo em que estes lugares de mulher se tornaram m-
ticos no imaginrio ocidental, permanecem, paradoxalmente, mal
conhecidos pelo grande pblico. A percepo e a inveno do Orien-
te evoluram para vrias formas de orientalismo, inclusive nos pr-
prios pases de rabe-muulmanos e mediterrneos. Isso confirma,
de um lado, o carter esttico e semitico do orientalismo, enquanto
operao de representao baseada numa srie de modalidades dis-
cursivas e de significao particulares. Por outro lado, a existncia de
um tipo de orientalismo oriental, mesmo moderado e politicamen-
te diferente, nos cinemas dos pases do norte da frica, confirma a
fora de pregnncia dos temas e do estilo orientalista no campo das
representaes visuais e flmicas e, consequentemente, seu carter
insidiosamente ideolgico. Se h de fato uma forma de orientalismo
remanescente a ser indagada ou estudada nas narrativas literrias,
nos filmes e temas de pases como Tunsia, Marrocos, Arglia ou
mesmo o Egito, este exerccio passa pela anlise da atitude ambiva-
lente dos romancistas e cineastas e, particularmente, pelo exame dos
modos como representam o corpo da mulher.
Parte do que podemos chamar de discurso sobre o corpo e a sen-
sualidade no mundo oriental encontra-se tambm na literatura ma-
grebina contempornea. O escritor marroquino Tahar Ben Jelloun,
por exemplo, explora contos e histrias em que a figura feminina e o
erotismo so onipresentes. Suas narrativas sempre trazem uma mi-
nuciosa descrio dos ambientes orientais e frisa o poder de seduo
das protagonistas femininas. Em seu livro Le premier amour est tou-
jours le dernier (1995), o narrador, numa referncia intertextual cla-
ra ao conto de Mil e uma Noites, coloca esta frase na boca de uma de
suas personagens femininas: nous autres femmes, tout ce que nous

voulons, nous arrivons lobtenir.3 (JELLOUN, 1995, p. 40) Nesta co-
letnea de contos, pgina aps pgina, Tahar Ben Jelloun transporta
o leitor nos meandros do amor e da sensualidade oriental.
O que dizer dos cineastas magrebinos? Os cinemas do norte da
frica sempre tiveram e continuam tendo uma relao ambgua e,
s vezes, contraditria com o orientalismo enquanto forma de pen-
samento, de representao e de inveno do outro. Por um lado, h,
incontestavelmente, uma vontade de superar as imagens eurocn-
tricas e exticas produzidas pelos artistas orientalistas e pelo cine-
ma colonial sobre as paisagens e as mulheres desta parte do mundo
denominada Oriente, incluindo ali o Magrebe. Para Denise Brahimi
(2009), por exemplo, esta recusa do orientalismo se traduziu, entre
outras coisas, pela ausncia da representao da geografia. No lu-
gar de longos planos descritivos de paisagens pitorescas, de viagens
pelo deserto, muitos filmes magrebinos preferem localizar suas tra-
mas narrativas em cenrios e ambientes fechados, tais como palcios
suntuosos, alcovas, harns, hammams etc. Mas, paradoxalmente, o
estetismo no tratamento desses ambientes que conduziu, s vezes,
a formas de representao flmica que carregavam alguns traos do
orientalismo. Sendo assim, os cinemas magrebinos, na verdade, no
rompem totalmente com o orientalismo; ao contrrio, revisitam seus
temas e retomam parte da sua iconografia para, depois, desvi-las de
seu sentido ideolgico orientalista tradicional.
Em alguns casos, esta preferncia pelos espaos fechados serve
tambm de mediao e de pretexto no momento de representar o nu
feminino nos filmes do Magrebe. Neste gesto de mostrao mediada,
h uma vaga hesitao entre uma reconstituio realista e sugestiva.
Ou o filme opta por um voyeurismo motivado pelo olhar indiscreto
de uma personagem diegtica, ou recorre a planos e enquadramen-
tos furtivos sobre o objeto de desejo dos homens. a partir desta
relao ainda ambgua dos cinemas do Magrebe com a velha icono-
grafia orientalista sobre as mulheres que gostaria de questionar a
representao da figura feminina nos dois filmes de Frid Boughedir.
3 Ns, mulheres, acabamos tendo tudo que desejamos.

Esta temtica, mesmo sendo tabu e obliterada nas demais filmogra-
fias africanas, repete-se sucessivamente nestes dois filmes de Frid.
Num artigo, Frid Boughdir afirmava que o cinema da Tunsia
nunca foi misgino. Em outras palavras, os filmes ambientados na-
quela regio do norte da frica, segundo Frid, ignoram totalmente,
nas suas representaes, as figuras de personagens femininas encar-
nando os papis de pecadoras, de vamp, de mulher fatal que levam
os homens sua perda, que se encontram nos demais cinemas medi-
terrneos. (BOUGHEDIR, 2004, p. 108) Por um lado, esta observao
conduz a uma reflexo sobre o estatuto da mulher nas sociedades
norte-africanas; por outro lado, levanta a questo dos tipos de ima-
gens das mulheres nos filmes da Tunsia, do Marrocos e da Arglia.
Todas as sociedades norte-africanas esto atravessadas pelo triplo
sentimento de pertencimento geogrfico frica, ao mundo rabe e
ao mundo mediterrneo. Reivindicam os valores de um Orienteima-
ginrio sem negar a herana ocidental deixada por sculos de france-
sa. no contexto deste multiculturalismo esquizofrnico que muitos
cineastas, homens e mulheres, procuram restituir uma imagem ou
imagens justas da condio feminina e do estatuto social da mulher.
As mulheres so geralmente mostradas nas narrativas flmicas como
matronas ou vtimas. (BOUGHEDIR , 2004, p. 103-112) Mas, ape-
sar do peso do controle social sobre seu corpo, as personagens femi-
ninas sabem inverter estas situaes pelo poder que lhe vem deste
mesmo corpo. A tenso entre esta dominao moral e religiosa da
mulher e a pulso escpica exacerbada de que seu corpo objeto
est no cerne da representao nos dois filmes de Frid Boughedir.
Como representar a intimidade das mulheres numa civilizao
em que elas vivem cobertas dos ps cabea? Assim poderia ser re-
sumido o desafio de qualquer cineasta magrebino. Esta obsesso
que une as estratgias de mise-en-scne deste corpo da mulher ma-
grebina em Halfaouine e Un t la Goulette. Os temas do corpo femi-
nino, da sexualidade e da convivncia intercultural esto numa esp-
cie de relao tridica nos filmes do cineasta tunisiano. Por um lado,
Halfaouine (1994) e Un t la Goulette se deixam ler como crnicas

de dois bairros populares (pelo retrato de diversos personagens, do
convvio intercomunitrio e do dia a dia de dois bairros da capital
Tunis), e como contos orientais (pela poesia e o realismo da nar-
rao e pela construo expressiva do espao flmico e pela dimen-
so moral das duas tramas). So dois filmes ousados no sentido de
trazerem uma representao pouco tmida do corpo da mulher e em
que a sensualidade, o erotismo e a crtica social4 operam em diversos
planos de significao.
O estetismo da fotografia, da direo de arte e da mise-en-scne
caprichada do corpo feminino, e da sensualidade e da sexualidade
que se desprendem de algumas cenas, bem como a figurao dos
olhares e do voyeurismo masculinos na narrativa, colocam, pri-
meira vista, os dois principais filmes de Frid Boughedir, Halfaouine,
lenfant des terrases e Un t la Goulette no conjunto discursivo dos
filmes orientalistas, inclusive na categoria dos filmes erticos. Mas
esta dimenso orientalista e a carga ertica de algumas imagens so,
muitas vezes, contrabalanadas pela comicidade e pelo papel ativo
desempenhado pelas mulheres nas duas narrativas de aprendiza-
gem e de iniciao.
A REPRESENTAO DO CORPO FEMININO

PELA MEDIAO DO HAMMAM
O hammam no filme Halfaouine aparece como o elemento orien-

talista por excelncia. As imagens do nu feminino se justificam pela
representao deste lugar de mulher. Em outras palavras, a mostra-
o do corpo, neste caso, obedece a uma lgica de motivao dieg-
tica, isto , passa pela prpria mise-en-scne da poro do espao p-
blico onde a nudez da mulher socialmente aceita e tolerada. um
4 Michel Serceau considera justamente Halfaouine como o filme mais penetrante e til dos fil-
mes magrebinos. Esta crtica elogiosa de Serceau no se refere s s qualidades estticas e
formais do primeiro filme de fico de Frid, mas tambm maneira metonmica como o di-
retor tunisiano consegue falar da realidade sociopoltica da Tunsia e, indiretamente, de todos
os outros pases da frica do Norte, a partir da representao das relaes de convvio e de
gneros num bairro perifrico da capital Tunis.

microcosmo no interior do bairro, funciona como um lugar de con-
fraternizao entre as mulheres que o frequentam. Muitas imagens
de mulheres, no hammam, se impregnam de uma dimenso metaf-
rica e metonmica tambm. Naquele lugar, veem-se antes de tudo a
predominncia dos signos da figura materna. A imagem da gua que
corre, signo de vida, completada e duplicada pelas imagens da re-
lao de uma me com o seu beb (que ela vai lavando quase colado
ao seu corpo) e por outras cenas de mulheres-mes ajudando seus
filhos a tomar banho. A recorrncia do elemento aqutico significa-
tiva: a gua do banho e o lquido amnitico acabam se encontrando
numa mesma combinao semitica aqui. Todas as faixas etrias e
todos os tipos de corpos esto copresentes neste lugar de mulher.
A figurao do corpo da mulher no interior desse lugar realizada,
formalmente, recorrendo a claras referncias pictricas orientalis-
tas. Um dos planos de abertura de Halfaouine mostra as mulheres
nuas e seminuas deitadas e relaxando no hammam. A referncia s
odaliscas mais do que patente.
Figura 7 Halfaouine, 1990 (Scarabee Films)
A nica presena masculina neste lugar de mulheres quebra a

harmonia da composio. Mas, por outro lado, este olhar masculino
que funciona como um elemento estruturante. Apesar de sua idade,
Noura uma espcie de intruso no hammam. Junto com Noura o es-
pectador tambm convidado a penetrar no interior na intimidade
das mulheres. Halfaouine leva o voyeurismo ao seu extremo. Em pla-
nos subjetivos, ns espectadores passamos tambm a ver atravs do

olhar impressionado, deslumbrado e libidinoso do adolescente Nou-
ra. Na alternncia do campo/contracampo na sequencia de abertura,
o filme constri o olhar subjetivo (o de Noura) por onde ir transitar
o desejo de ver do espectador. O espectador-voyeur compartilha, ao
longo do filme, da curiosidade de Noura. O olhar de Noura o ponto
de vista na narrativa, atravs dele se suscita a identificao espec-
tatorial. Sendo assim, a srie de 11 planos iniciais que precedem os
crditos constroem o hammam, ao mesmo tempo em que preparam o
espectador a uma leitura diegetizante do filme pelo reconhecimento
da funo cultural do banho pblico e de seu pertencimento ao uni-
verso cultural oriental. Este aspecto oriental, ou orientalista, ainda
reforado pelos letreiros em rabe que vm cobrir a tela na hora dos
crditos. Por outro lado, a arquitetura, as caractersticas urbansticas
e cromticas e a luz acentuam o carter mediterrneo do contexto,
isto , a cidade de Tunis. Oriental, orientalista ou mediterrneo? Esta
ambiguidade cultural se mantm ao longo do filme.
O controle social sobre o corpo da mulher e sobre a sexualidade,
de modo geral, acaba transformando os indivduos masculinos em
sujeitos frustrados e em perptuo estado de busca do nu feminino. O
filme Halfaouine reproduz tambm na sua estrutura esta ciso entre
os espaos masculino e feminino. A nenhum momento mostrado o
hammam dos homens. O espao dos homens parece ser a rua. Quan-
do no so mostrados discutindo nas ruas, so vistos polemizando
no barbeiro. Enquanto os homens ocupam os espaos pblicos, as
mulheres apenas transitam por eles. Fora do hammam, as mulheres
so apenas avistadas andando pelas ruas cobertas de vu e de burcas
brancas. Os espaos privados lhes parecem dedicados (casas, quin-
tais das casas etc.).
Mas o filme de Frid mostra que esta contradio acaba tornando
os homens hipcritas na sua relao com o corpo feminino e com a
nudez, que a sociedade cobe por todos os meios. O personagem de
Hadj Beji, em Un t la Goulette, incarna esta contradio e este
paradoxo. Por exemplo, quando ele surpreende Miriam tomando ba-
nho, num gesto rpido e assustado pelo que avistou, volta a fechar a
porta. Como por pudor. Porm, aps alguns segundos, parado atrs

da porta, deixa a sua curiosidade falar alto: volta a abrir a porta e
entrega-se ao espetculo deste corpo feminino nu que ele admira
voluptuosamente. No sistema das personagens em Halfaouine e Un
t la Goulette, o pai de Noura e Hadj Beji resume, respectivamente,
a hipocrisia de toda uma sociedade tunisiana que paulatinamente
vai se deixando cativar pelo rigor do isl importado do Oriente. A
figura da mulher fascina os homens. Ao mesmo tempo em que eles
obrigam este corpo feminino a se cobrir com o vu e a burca, a nudez
da mulher se torna um objeto de cobia. Hadj foi e voltou do Oriente;
recusa-se a tomar uma esposa por medo que ela o desobedea. Por
outro lado, El Hadj ostenta seu lado oriental. Exige da me de Miriem
um comportamento condizente com os preceitos da religio muul-
mana. Ele encarna a figura do islamista e do islamismo que j est
tomando conta de La Goulette e de toda a Tunsia.
Aqui h uma referncia clara dos dois filmes de Frid Boughedir
quilo que podemos chamar de orientalismo reinventado e fantasia-
do5 na maioria dos pases do norte da frica. um orientalismo que
consiste na exaltao de valores morais e culturais importados da
Arbia Saudita e do Oriente Mdio. Em seguida, esses valores so er-
guidos em preceitos morais e ticos, impostos ao conjunto das comu-
nidades do Magrebe, e regem a vida sexual e afetiva. Este novo orien-
talismo manifesto e ideologicamente assumido no Magrebe acaba, s
vezes, desviando para uma forma de integrismo cultural, moral e re-
ligioso, ao mesmo tempo em que alguns cineastas (homens e mulhe-
res) o retratam nas suas fices, denunciando os seus efeitos nocivos
para as liberdades individuais e para os direitos das mulheres nos
pases do norte da frica. O prprio Frid Boughedir classifica seu
filme na categoria dos filmes magrebinos que escolhem o humor,
a alegria, o elogio da vida e da tolerncia (BOUGHEDIR, 2004,
5 Este orientalismo manifesto , s vezes, reivindicado ideologicamente por alguns diretores nos
cinemas do Magrebe, como o caso do cineasta tunisiano Nacer Khemir. A respeito da obra de
Khemir, Sonia Lee fala de um cinema assombrado pelo desejo do prprio cineasta encontrar,
pela imagem, o esprito da cultura rabe tal como ele se manifestou na Idade Mdia na Anda-
lusia. Conferir o artigo de Sonia Lee (2004, p. 135-140) sobre os filmes Les baliseurs du dserts
(1986) e Le Collier perdu de la Colombe (1994).

p.106)6 como meio para contrariar a subida do integrismo e o fana-
tismo islmicos e da ideologia de censura e de excluso.
Porm, esta vida de asceta de Hadj no passa de uma fachada.
Durante todo o filme ele est obcecado pelo corpo jovem da Miriem.
Como Hadj, o pai severo do Noura, em Halfaouine, ostenta tambm
uma vida de bom muulmano; mas na realidade no passa de um
mulherengo e colecionador de revistas pornogrficas. A represen-
tao da sensualidade feminina tem como corolrio uma prtica de
voyeurismo generalizado nos dois filmes. Noura e seus amigos, por
exemplo, tentam saciar parte da sua pulso escpica atravs do nu
dos corpos das mulheres europeias. Alm de descrever as imagens
que ele traz do hammam, Noura tambm rouba as revistas pornogr-
ficas de seu pai. Juntos com os seus comparsas na orla, eles olham,
tocam e apreciam gulosamente cada imagem de nu feminino. Um dos
amigos de Noura inclusive afirma que, na Frana, alm de ver tudo,
podem se ver fotos erticas coloridas.
Figura 8 O pai de Noura cortejando uma cliente em sua loja

A vontade de ver e tocar o corpo nu das mulheres conduz Noura

e seus amigos a uma espcie de fetichismo. Alm de ir ao hammam,
Noura passa seu tempo tambm coletando luvas, resto de chiclete
6 A tolerncia intercomunitria e o convvio interracial e interreligioso na Tunsia so uma tnica

dominante e uma recorrncia temtica no cinema de Frid Boughedir (2004). O diretor prefere
abordar estas questes no contexto histrico. Encontramos esta preocupao em dois outros
filmes do diretor tunisiano: Villa Jasmin (2007), um telefime adaptado do romance autobio-
grfico do escritor e jornalista francs, Serge Moati, que nasceu e cresceu com a sua famlia na
Tunsia; e Le Pique Nique (1975), um curta-metragem.

e roupa ntima feminina, a pedido de seus comparsas. Todos esses
objetos heterclitos representam um prolongamento do corpo femi-
nino, portanto, passam a ser objeto de curiosidade e adorao. Por
exemplo, quando Noura rouba uma calcinha da sua vizinha e lhe en-
trega aos seus dois amigos, estes se zangam e se frustram com o fato
de terem que cheirar uma calcinha limpa e sem nenhum cheiro. A
obsesso de Hadj e dos dois comparsas de Noura pelo corpo e pela
nudez das mulheres simboliza toda a pulso escpica dos homens
nas sociedades islmicas. Porm, os jovens, diferentemente dos adul-
tos mais hipcritas, no dissimulam sua procura desesperada pelo
corpo da mulher. preciso ver o nu a qualquer custo! Olhar pelas
fechaduras e pelas fendas se torna um exerccio predileto dos jovens.
Por exemplo, a ducha das trs amigas (decididas e prestes a oferen-
dar sua virgindade a um estranho) no quintal de uma casa se torna
rapidamente objeto de um espetculo em Un t la Goulette. Um
grupo de jovens est amontoado atrs de uma porta cheia de fendas
por onde passa a luz do sol e por onde eles tentam desesperadamen-
te, num jogo de contorcionismo, espiar e saborear cada pedao dos
corpos das jovens moas que param de brincar, se molhando com
uma mangueira, quando se sentem observadas. A gua que corre de
baixo da porta passa tambm a ser objeto de um fetichismo por par-
te dos jovens. Um deles se agacha e, num gesto que sugere a carcia,
passa delicadamente as duas mos nesta gua que carrega um pouco
deste corpo nu feminino to cobiado.
As imagens de voyeurismo dos homens em Halfaouine e um t
la Goulette tm um valor metafrico e metonmico. Simboliza toda
a ambiguidade do comportamento de uma sociedade com relao
quilo que decreta como proibido e tabu em termos de representa-
o cinematogrfica, mas que paradoxalmente agua a curiosidade
dos homens no mundo rabe-muulmano: o corpo e a sensualidade
da mulher. A cena que pode ser considerada a mais ertica e a mais
simblica do filme Un t la Goulette a do ltimo tte--tte en-
tre Miriem e El Hadj. Depois de trocar vrios olhares com Miriem,
o todo-poderoso islamista do bairro decide pedir a mo da moa

muulmana. Mas o pai de Miriem, horrorizado por tal pedido, xin-
ga publicamente o velho islamista de todos os nomes. Numa atitu-
de vingativa, El Hadj ameaa despejar Youssef e sua famlia da casa
que ele lhes aluga. Miriem decide ento interceder usando seu corpo
para aliciar o velho Hadj. Ela se veste do jeito como Hadj lhe pediu,
isto , de burca branca e de vu, atravessa toda a cidade em direo
casa de Hadj. Assim que ela entra, ela se pe na frente dele e comea
a desenrolar a sua burca. Quando a v totalmente despida, Hadj se
ajoelha num gesto de entrega, como dominado e subjugado pelo es-
petculo da nudez de Miriem. como se Miriem oferecesse, naquele
momento, mais do que a sua nudez ao personagem. A mise-en-scne
desta nudez de Miriem, alm de congelar o fluxo da ao do filme
em momentos de contemplao ertica, eleva o voyeurismo ao seu
ponto mximo: faz do corpo da Miriem um objeto e uma oferenda
ertica para o personagem de Hadj, mas, paradoxalmente, faz o es-
pectador participar deste espetculo de forma parcial. Como Miriem
est de costas para o espectador, este s consegue ver seu busto nu
e parte do seio graas a um jogo de espelho no quadro. Pudor ou re-
serva na representao? Se a morte de Hadj Beji, depois de ter visto
o espetculo da nudez de Miriem, pode ser considerada metaforica-
mente como o equivalente do gozo sexual,7 por outro lado, simbo-
liza o poder ilimitado e fatal do corpo da mulher numa sociedade
que busca control-lo e castr-lo por todos os meios. Como observa
Laura Mulvey (1983), qualquer filme narrativo revelador do prazer
visual que proporcionam as imagens da mulher, bem como reproduz
tambm o paradoxo do falocentrismo que, em todas as suas mani-
festaes, reside no fato de que ele depende da imagem da mulher
castrada para dar ordem e significado ao seu mundo. parte deste
paradoxo na relao dos homens com as imagens do corpo das mu-
lheres no mundo rabe-muulmano que est no cerne da represen-
tao dos dois filmes de Frid Boughedir.
7 Aqui se realiza, mais uma vez, algo parecido com a pequena morte, isto , morte ou sono ps-
-coito, descrita por A. Bazin no seu comentrio sobre o que chamava de pornografia ontolgi-
ca, em que a morte se torna o equivalente do gozo sexual. (BAZIN, 2007, p. 252)

Figura 9 O personagem de Hadj, entre um gesto de admirao e de venerao, ajoelha-se
diante da nudez de Miriem.
Fonte: Un t a La Goulette, 1996. (Marsa Films)
Os dois filmes de Frid Boughedir no poupam recursos de ilu-

minao e de mise-en-scne do corpo feminino como objeto de desejo
dos homens. A fotografia belssima. As cenas so impregnadas de
uma grande sensualidade e volpia a ponto de transformar o prprio
espectador num voyeur tanto quanto os personagens masculinos no
filme. Mas como Frid Boughedir no nenhum Paolo Pasolini ou
Tinto Brs do cinema magrebino, esta mise-en-scne ertica da nudez
e do corpo da mulher tem seus limites. Por exemplo, a mostrao
dos detalhes do corpo das mulheres precisa passar pela mediao do
olhar subjetivo de um personagem. Em outras palavras, o nu femini-
no nunca exibido de forma gratuita de maneira frontal. Sempre elas
so vistas de costas e de forma lateral pelo espectador. Sendo assim,
h poucas imagens de nu feminino mostradas em planos objetivos.
Noura, El Hadj e os demais personagens masculinos que esto vendo
os corpos femininos e, consequentemente, satisfazendo sua pulso es-
cpica no universo diegtico, estariam realizando este ato como por
procurao (para o destinatrio-espectador, como diria Bazin). Por
exemplo, quando as senhoras saem uma atrs da outra no hamman e
vm em direo da cmera, elas cobrem o sexo e a regio pubiana com
o copo com o qual elas tomam seu banho. Mas estes planos so rela-
cionados ao olhar de Noura sentado no hammam. Quando Miriem e
suas amigas, em Un t la Goulette, esto tomando banho no ptio, o
espectador as espia pelas mesmas fendas da cerca que os rapazes, isto

, pelo ponto de vista dos personagens. E elas so mostradas de costas,
de short e apenas com os peitos nus. Em outras palavras, o espectador
as v com a mesma dificuldade que os personagens diegticos. Outro
exemplo de no utilizao de imagens em regime objetivo a cena de
entrega da virgindade: a promessa de TGM, como vimos, o motor da
narrativa. Mas a mostrao do momento da realizao dessa promes-
sa sonegada ao olhar do espectador que s v as moas e os rapazes
se preparando para cometer o ato sem mais. Se aconteceu, ou no, isso
fica para a imaginao do espectador curioso e frustrado que s v
moas se ajeitando e conversando sobre o ocorrido.
O voyeurismo exacerbado que completa a mise-en-scne do cor-
po da mulher no enredo dos dois filmes de Frid convida a repensar
o funcionamento universal da lgica e do princpio daquilo que Ba-
zin define como uma psicologia e uma esttica da censura (ou au-
tocensura) ertica. (MULVEY, 1983, p. 254) Nenhum tabu social ou
moral pode canalizar convenientemente a imaginao na construo
da imagem ertica no cinema. Ao contrrio, diz Bazin, o cdigo pu-
ritano um catalizador na busca de solues mais criativas na re-
presentao do erotismo nos filmes. Parte dessas solues est nos
prprios recursos narrativos. Os dois filmes de Frid Boughedir, pelo
refinamento e pela criatividade do trabalho de representao icni-
co-narrativa do corpo da mulher nas sociedades rabe-muulmanas,
demonstram que os cinemas do Magrebe, como qualquer cinema,
pode dizer tudo e mostrar tudo valendo-se das possibilidades de
abstrao da linguagem cinematogrfica. (MULVEY, 1983, p. 255)
CONCLUSO
O cinema revela e, ao mesmo tempo, modela as concepes do

corpo e da sexualidade que circulam numa determinada sociedade.
Em todas as culturas, os cineastas, como os demais artistas, fazem
parte das instncias que proferem um discurso de autoridade sobre
a sexualidade. Sendo assim, eles e outros agentes sociais gozam da-
quilo que Foucault chama de benefcio do locutor. O simples fato de

pr em imagens o corpo feminino numa sociedade onde as mulheres
vivem cobertas equivale a um gesto de transgresso deliberada. Se
Halfaouine e Un t Goulette podem ser vistos como dois filmes
emblemticos nas cinematografias do Magrebe, por causa da dia-
ltica e da tenso mantidas entre um modelo de figurao icnico-
-narrativa do corpo da mulher e um estilo de mise-en-scne parti-
cular que recorre consciente e estrategicamente s formas plsticas
orientalistas. Sendo assim, podemos afirmar que Frid se serve da
tradio iconogrfica orientalista para melhor super-la (no que diz
respeito representao do corpo feminino pelo cinema). No lugar
da imaginao criadora na figurao das odaliscas dos orientalistas,
o filme de Frid Boughedir oferece o nu feminino pela mediao do
hammam e da intruso de uma personagem cndida (Noura) neste
espao fechado. Mas, diferentemente das representaes orientalis-
tas, Halfaouine procura tambm restituir uma imagem contrastada
da mulher no mundo magrebino. Em Halfaouine e Un t la Goulet-
te, h, sem dvida, imagem de uma mulher culturalmente marcada
e determinada pela tradio rabe-muulmana. Mas, de uma cena
para outra, o espectador se depara tambm com as imagens de uma
mulher que simultaneamente oriental, mediterrnea, ocidental e,
em definitivo, universal.
REFERNCIAS
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CERZIDEIRA DE MEMRIAS
narrativas do dilaceramento em
Contos Cruis de Guerra, de Ibea Atondi
Lvia Maria Natlia de Souza
A CENA DA MEMRIA COMO INTERPRETAO DE SI
As mais antigas representaes da memria evocam uma capa-

cidade que teria o corpo de guardar em algum lugar sempre inson-
dvel o acontecimento vivido e acess-lo quando necessrio. Por
isso a memria sempre foi alegorizada por objetos que remetiam
noo de profundidade e obscuridade: arcas, bas, fundos de biblio-
tecas, caixas, dentre outros recnditos. (DRAAISMA, 2005) A estas
imagens foi sendo aderida, pouco a pouco, uma feio humanizada
a partir de alegorias fisiolgicas e, mesmo, afetivas. Como se v em
De memoria et reminiscentia, para Aristteles, a memria poderia se
localizar em algum intervalo entre a pneuma (a alma) e o corao.
Desta forma, a ideia da lembrana como tendo base afetiva se refora
na imagem do recordar, palavra que, na sua etimologia, traz a ideia
de um retorno ao corao, ao cordis, re-cordis, portanto, seria um
passar, de novo, pelas malhas das afetividades. Esta dimenso sub-
jetiva da lembrana na medida em que a afasta do gesto automti-
co ou mecnico adensa a fragilidade da garantia da supervivncia

dos guardados. Ela denuncia o artifcio do afeto enquanto mediador
da emergncia mnemnica e, desta forma, pe em suspenso a noo
do lembrar como mero gesto. A recordao passa a engendrar uma
complexa interpretao de si.1
A desconfiana que surge desta tomada de conscincia se traduz
na insegurana no livre e irrestrito acesso ao seu contedo e, nes-
te contexto, a prpria noo da memria como um de dentro est
em crise. A tradicional metfora da memria como arquivo no deve
deixar escapar a instabilidade destes que, como quaisquer outro, os
arquivos da memria sofrem com a possibilidade de experimentar
o seu mal maior que a sua prpria destruio. (DERRIDA, 2001)
A desconfiana em relao capacidade da memria de a tudo
reter e de permitir, em qualquer tempo, acesso irrestrito ao seu con-
tedo, se refora quando Freud investe em pensar sobre este me-
canismo em seus textos do Projeto para uma psicologia cientfica
1895 e, mais tarde, no conhecido Notas sobre um bloco mgico:
A superfcie do Bloco Mgico est limpa de escrita e mais uma

vez capaz de receber impresses. No entanto, fcil descobrir
que o trao permanente do que foi escrito est retido sobre a
prpria prancha de cera e, sob luz apropriada, legvel. Assim,
o Bloco fornece no apenas uma superfcie receptiva, utilizvel
repetidas vezes como uma lousa, mas tambm traos perma-
nentes do que foi escrito como um bloco comum de papel: ele
soluciona o problema de combinar as duas funes dividindo-as
entre duas partes ou sistemas componentes separados, mas in-
terrelacionados. Essa exatamente a maneira pela qual, segun-
do a hiptese que acabo de mencionar, nosso aparelho mental
desempenha sua funo perceptual. (FREUD, 1969, p. 256)
A dinmica fisiolgica permanece e se refora na medida em que

ele ir se propor a analisar a questo a partir das noes de quanti-
dade e qualidade de energia nas sinapses neuronais. Mas, para alm
da fisiologia dura do Projeto, o que nos interessa em Freud a com-
preenso que ele nos oferece de que ningum pode ser capaz de lem-
1 Para uma discusso mais horizontalizada sobre a noo de representao e escrita de si, confe-
rir Foucault (2004) e Birman (2000).

brar-se de tudo uma vez que seria realmente uma intil sobrecarga
de informaes e tambm que esquecer faz parte da economia da
memria. Algo que, ampliando o conceito, poderamos chamar de
economia subjetiva. A capacidade de esquecer to vital quanto a
capacidade de lembrar. Em alguns casos, ela determinante para a
continuidade da vida.
O gesto de recordar, de puxar pela memria, ou mesmo de sim-
plesmente narrar o que se tem de lembrana no jamais apazi-
guado ou apaziguador. Nunca apenas um gesto, um jogo. Quan-
do compreendemos o estatuto da relatividade das coisas, abre-se a
noo de que os prprios conceitos de memria e lembrana esto
submissos a uma fronteira mais tnue, todas estas aes psquicas
se veem, na cena da psique, submetidas ao jogo da interpretao.
Lembrar sempre um investimento interpretativo, desta forma,
impossvel repetir o acontecido, recuperar o lan da vivncia. Toda
repetio uma repetio na diferena (DERRIDA, 2001), posto que
se constri a partir de um gesto de interpretao e, conseguintemen-
te, de deslocamento subjetivo do narrado.
A narrao, o inconstil ato de contar, jamais se encerra em si,
como um tecido pura superfcie. Toda narrao uma dobra, a trama
sempre estar retorcida sobre si, qual Narciso, espelhando-se na sua
prpria potncia de vida e morte. E ainda mais, nenhuma narrao
apenas o tecido, ela antes o cruzar dos fios, a linha que, inconstan-
te, se adensa e estreita entre as mos, o eixo e a roda do tear.
Como todo tecido, o filme da congolesa Ibea Atondi se ergue na
dobra. Ele se prope a contar a histria que as pessoas contam. Num
exerccio inverso dos desarmadores de minas, o que se busca unir
os estilhaos, criar, nas grandes lacunas do pano rebentado da me-
mria, uma narrativa. Mas logo vemos que o empreendimento resva-
lar na impossibilidade. Contos cruis de Guerra (2002) desnuda em
seu ttulo a inviabilidade de simbolizar,2 no h metforas.
2 Segundo Maria Rita Kelh (2009), a impossibilidade de simbolizar a experincia algo que ca-
racteriza, por exemplo, as neuroses.

A SUBLIMAO E INTERPRETAO: A RETORNADA
E OS SOBREVIVENTES
A impossibilidade de simbolizao est ligada a uma noo ain-

da que essencialista de trauma. Enquanto inscrio do trao mais
forte que inviabiliza a possibilidade de negociao, ou at mesmo de
substituio por um outro a ele equivalente, o trauma intransitivo,
ele no negocia com o smbolo uma vez que simbolizar ainda per-
laborar, repensar, interpretar. O gesto de simbolizar a dor causada
pela intensidade de uma vivncia est ligada, por exemplo, psique
do sujeito em depresso, ele alegoriza no mundo (ainda que seja este
um conjunto de desolamentos, e at mesmo pela sua negao em
submeter-se ao ritmo de vivncia dos demais) o impacto da dor que
sobre ele se abateu. No entanto, a estrutura que se instala naquele
momento, talvez at por conta da extrema proximidade entre a vi-
vncia da guerra civil e a narrao no filme, ainda a do impacto do
corpo subjetivo que se viu submetido a uma fora maior e contrria.
Penso que h a inscrio de uma marca biogrfica no filme, e esta
se faz no apenas na revelao do enlace amoroso com o miliciano
Mignon, mas, principalmente, e de maneira muito premente, no qua-
se privilgio dado fala das mulheres. Estas que sofreram violncias
inmeras como o estupro, sevcias vrias, o assassinato de seus filhos
e maridos. A cena ocupada por uma narrativa muito emergida de
um feminino ante a desordenao da lgica de seu mundo. Em sendo
o miliciano a figura coadunadora da pulso destrutiva que atraves-
sou o pas nos anos da guerra, uma leitura pautada nas dicotomias
poderia ver na ligao afetiva entre Ibea e Mignon uma grande con-
tradio. Mas este no o operador de leitura aqui assumido. Inte-
ressa a nossa reflexo potencializar as ambivalncias, mais que s
ambiguidades. Assim, podemos compreender estas formas to dis-
tintas de afeto: uma mulher que ouve mulheres vitimadas e, ao mes-
mo tempo, que se relaciona amorosamente com o potencial algoz
destas como uma alegoria do que ser toda a narrativa do filme. Ele
se organiza a partir do no estabelecimento dicotmico de vtimas e
algozes. Conforme veremos, Atondi no reconhece no povo congols

estas duas categorias e com isso no h um gesto de perdo geral e
irrestrito, na verdade o que se v no documentrio a tentativa de
ler os fatos para alm da malha do bvio, encontrando as motivaes
que alimentaram a destruio e a violncia como sendo foras que se
corporificam nos milicianos, mas que, antes disto, engendra-se nas
negociaes efetuadas entre governantes em disputa pelo poder e
pelas riquezas do pas.
O filme rene narraes dos sobreviventes da violenta guerra ci-
vil e do ps-guerra no Congo-Brazzaville e se sustenta entre duas
modalidades de relato: a viso de uma retornada, vez que Atondi
volta a sua terra natal aps o fim do conflito, e o relato dos sobrevi-
ventes. Ambas as perspectivas narrativas sustentam-se sobre duas
lacunas: a primeira pela tentativa de representar o no vivenciado;
a segunda pela necessidade de elaborar a vivncia em representao
discursiva.
A diretora volta ao seu pas natal com o projeto de rodar um fil-
me baseado em fatos reais, seguindo, em certa medida, a gramtica
esttico-discursiva de alguns filmes norte-americanos. Seus planos
envolviam a interao de atores profissionais com semiprofissionais
amadores dispostos a, por algum pagamento, representar seu pr-
prio papel, agora em personagens com nomes de filmes B hollywoo-
dianos, como Kurts e Sneiper.
Um destes atores de ocasio foi o ex-miliciano Mignon contrata-
do para representar o cotidiano das milcias: quando se depara com
o texto, imediatamente questiona os nomes americanizados dos
personagens, pouco verossmeis para um pas de colonizao fran-
cesa. Sinaliza tambm uma grande dificuldade em compreender o
roteiro, que pasteuriza as aes e dilogos. A questo que o rotei-
ro enlatado de Atondi findava por converter Mignon num simulacro
dele mesmo e expe a limitao da potncia de leitura da diretora
ante a compreenso que Mignon tinha de sua vivncia na milcia. Em
alguns momentos, esta fragilidade da viso da diretora culmina na
impossibilidade da encenao, muitas vezes, provocada pelo riso e
ironia dos prprios atores diante do texto.

No entanto, a partir de dado momento da construo do docu-
mentrio, que se mostra metacrtico na medida em que franqueia ao
espectador acesso a estas questes, compreendemos que o que po-
deria fazer desandar a narrativa converte-se numa fora sua. A his-
tria se ergue, ento, num espao hbrido: entre a viso da retornada
e do sobrevivente.
O lugar de fala de Ibea Atondi enquanto nativa retornada em
nada a descredencia ou impede de oferecer histria que ela deseja-
va contar um valor j passamos da poca do imprio da autoridade
do relato. (BENJAMIN, 1936) A lacuna provocada pela impossibilida-
de de vivenciar a guerra provoca outra possibilidade de interpreta-
o do acontecimento.
Tomando como base de sua narrativa o desamparo diante do ex-
tremo da violncia que um homem pode praticar contra outro ho-
mem, todo percurso da representao construda pautada por este
ponto cego. A fonte do desamparo que invade a voz quase incrdula
da narradora do filme advm do abalo que os fatos ali retratados pro-
movem na sua compreenso do estatuto da humanidade e de seus
limites. No h como equacionar, na dimenso subjetiva de quem se
responsabiliza por contar a histria, a amplitude da violncia. O cho-
que que rasga a narrativa deriva da noo de que a agressividade e a
capacidade de ofender o outro em sua humanidade no se encontra
nos detalhes, nos pequenos intervalos, em cenas incidentais e mini-
mizveis de dor e morte: a devastao promovida pelos assassinatos,
estupros, torturas e as mais intensas formas de violao do limite
do outro tomam a cena tanto na paisagem assolada pela destruio
quanto na histria fraturada que emerge dos sujeitos que precisam
ser ouvidos. tambm o impacto da violncia que promover uma
rasura fundamental em Contos Cruis de Guerra: o assassinato de Jul-
les Mignon convoca a narrativa a assumir uma postura diferente e,
desta forma, o filme abandonar seu cunho centrado no discurso fic-
cional e mergulhar na busca de inmeras vozes que possam narrar
a guerra civil no Congo-Brazaville.

O LIMITE DO ESTATUTO DE HUMANIDADE
A noo de direitos humanos, deveras conhecida, e instituda en-

quanto princpio bsico de convivncia entre iguais, deixa escapar
de sua ao o que fazer da humanidade quando o outro pensado
no apenas como diferente, mas como indigno ou incapaz de geren-
ciar a sua dimenso humana.
A histria, e inclusive dela que nasce a necessidade de pensar
em direitos inalienveis do ser humano, capaz de nos apresentar
inmeros momentos em que a humanidade enquanto possibili-
dade de reconhecimento do outro como um sujeito de direitos foi
arbitrariamente negada a classes de homens e mulheres, a exemplo
dos africanos escravizados, dos judeus e, mais contemporaneamen-
te, das mulheres, doentes mentais, velhos, negros e africanos. nesta
questo, naquilo que se convencionou chamar de dignidade humana,
que estes sujeitos so atingidos. Nenhum deles parece, para uma de-
terminada parcela de indivduos, sujeitos capazes de viver, no sen-
tido de gerenciar a sua vida, suas vontades e suas relaes com o
mundo e demais sujeitos.
Ao franquear Pascal Lissouba e Denis Sassou-Nguesso a liber-
dade irrestrita de luta pelo governo, no apenas atravs do gesto
permissivo da cegueira voluntria violncia instalada no pas, mas,
principalmente, pelo incremento financeiro da disputa, os governos
dos Estados Unidos e da Frana subverteram a Declarao Universal
dos Direitos Humanos (1948). No h aqui um gesto de esvaziamen-
to das responsabilidades dos lderes africanos diante da guerra, mas
esta responsabilizao sobre as inmeras mortes e sobre o trauma
que esfacelou o Congo-Brazzaville precisa ser, no mnimo, compar-
tilhada.
As vrias narrativas recolhidas no filme de Atondi no buscam
unificar estes sofrimentos num discurso geral, desfeito de diferenas.
Pelo contrrio, a busca de bem dimensionar os sofrimentos e,
para tanto, respeitar a medida subjetiva de cada uma das histrias
contadas, que potencializa e pluraliza a viso do espectador sobre
o acontecido e, imediatamente, nos conduz compreenso de que

em uma guerra jamais haver uma nica histria, mas travessias na
qual a marca de cada um instaurada como sendo a inscrio de um
sujeito em sofrimento.
Assim, o tecido que se trama amplo, irregular, tem matizes for-
tes de diferenas que se articulam nas falas das pessoas que narram
suas histrias de maneira absolutamente rizomtica. A violncia
dos confrontos no sentida igualmente nem tem o mesmo impacto
para todos os sujeitos envolvidos. Diferentemente da metodologia
da construo da histria oficial, a narrativa flmica busca os interva-
los desta para se efetivar, desprezando a noo de verdade unvoca
e repensando a ideia de vilania a histria se pluraliza abarcando
uma srie de narrativas comumente pensadas como desimportantes
ou menores.
Neste sentido, Atondi constri seu filme na lgica do rizoma;
esta renega a ordenao homogeneizadora e causaltica que, neces-
sariamente, exclui as outras verses potenciais do fato em favor de
uma verso privilegiada. Assim, no filme, configura-se uma lgica de
ordenao das falas a partir da emergncia dos afetos, no de um
pretenso querer dizer desfeito de traos mais evidentes de subjeti-
vidade. A histria contada por Atondi prima pelo carter no essen-
cialista ou originrio, opondo-se lgica arbrea em que se ordenam
os fatos em rotas lineares; o rizoma adota como sua norma de fun-
cionamento a deriva:
Uma das caractersticas mais importantes do rizoma talvez seja

a de ter sempre mltiplas entradas; a toca, neste sentido, um
rizoma animal, e comporta s vezes uma ntida distino en-
tre linha de fuga como corredor de deslocamento e os estratos
de reserva ou de habitao. Um mapa tem mltiplas entradas
contrariamente ao decalque que volta sempre ao mesmo. Um
mapa uma questo de performance. (DELEUZE; GUATARRI,
1995, p. 14)
As mltiplas vozes que ali se erguem no se equacionam hie-

rarquicamente, no buscam nem ao menos contar a mesma hist-
ria, uma vez que importa mais a travessia singular de cada sujeito
durante aquilo que podemos chamar de crise de humanidade que

se deu naquele contexto. Esta crise pode ser entendida a partir da
noo da ruptura, no do limite entre humano e animal, mas, de uma
maneira ainda mais desconcertante, um rompimento dos limites en-
tre o humano e o no humano. Ou, indo mais longe, um questiona-
mento da prpria fronteira da humanidade. Ao mostrar o que um
homem pode fazer a outro homem Atondi conclama a reflexo para
a dimenso hiperblica da ofensa trocada entre pretensos iguais.
Ampliando o conceito, podemos pensar que so iguais: negros, afri-
canos, congoleses que se digladiam at a morte, que findam por se
comportar como autmatos, numa guerra que tem motivadores que
ultrapassam em muito a cena na qual jorra o sangue, indo para muito
alm de onde possa ouvir-se qualquer grito ou pedido de socorro.
A guerra se engendra, limpa de sangue e substncia humana, em pa-
pis, assinaturas e reunies entre pases de primeiro mundo, sim-
plesmente, em outro continente.
GESTOS DE COLONIZAO PS-MODERNA: A DOR

DO OUTRO ENQUANTO VIRTUALIDADE
No final dos anos 1990 inicia-se o processo eleitoral no Congo-

-Brazaville. Na disputa esto Pascal Lissouba e Denis Sassou-Ngues-
so, e o clima no ameno. No entanto, a tenso se refora quando,
em 5 de julho de 1997, os milicianos de ambos os candidatos en-
tram em choque e inicia-se um conflito que, durante meses, instau-
rou um regime de violncia desenfreada no pas. Patrocinados pelos
governos norte-americano e francs mediados por suas respectivas
indstrias petrolferas, Lissouba, dono da milcia dos Cocias, e
Sassou-Nguesso, atual presidente do Congo-Brazzaville e chefe dos
Cobras, dividiram o pas e reas instransponveis, impediram a li-
vre circulao da populao e promoveram uma matana absurda
de civis.
Derrotado, Lissouba expulso do pas e Nguesso passa a con-
frontar-se com Bernard Kolelas, prefeito da capital, Brazzaville, e
dono da milcia dos Ninja. Saindo-se mais uma vez vencedor dos

combates, Nguesso chega presidncia caminhando sobre os es-
combros de um Congo-Brazzaville desolado, deixando como marca
de sua caminhada um rastro funesto de 10.000 mortos e 800.000 de-
saparecidos, nmeros que aumentaram para 25.000 mortos quando,
ao fim do conflito, em lugar de pagar a seus milicianos, o presidente
ofereceu, como recompensa a estes, dois dias de livre pilhagem nos
bairros da capital.
Esta a histria que Contos cruis de guerra precisa narrar, e ao
optar por trilhar um caminho hbrido o documentrio cresce. A viso
de Ibea Atondi, jovem, mulher, cineasta e retornada, oferece ao filme
um corte: ela , de alguma forma, estrangeira. O fato de estar fora do
pas durante os conflitos oferece a ela uma potncia de leitura daque-
le que no passou pela experincia traumtica. Desloca-se, ento, a
crena benjaminiana de que a derrocada da grande narrativa est
no desprestgio da experincia, no desinteresse pela vivncia. Em
alguns momentos esta ser a nica via possvel de narrao, assim
como o esquecimento pode ser a mais importante estratgia de ma-
nuteno da vida. Ao mesmo tempo, sentimos no documentrio que
no interessa a Atondi a grande narrativa; em lugar disso, ela busca
os estilhaos. Ela caminha pelas vilas ouvindo pessoas atingidas pelo
conflito. narrativa que ali se erige interessa o mido, aquilo que se
perderia. Nesta medida, a tessitura do documentrio intensamente
polifnica, no apenas num sentido limitado de serem vrias as pes-
soas que relatam as suas histrias, mas, principalmente, por termos
acesso a inmeras interpretaes de travessias pessoais, subjetivas e
da travessia coletiva, de como o pas vivenciou o seu inferno.
Atondi opera, ao democratizar o lugar de fala (s vezes de manei-
ra at desconfortvel, vez que os depoimentos so expostos a inter-
rupes e intromisses dos ouvintes), aquilo que Walter Benjamin
chamou de leitura a contrapelo. (BENJAMIN, 1994) A imagem surge
da comparao da escovao da crina de um cavalo s avessas, re-
tirando os pelos de sua linearidade e homogeneidade e fazendo vir
tona as sujeiras mnimas, a poeira, desrecalcando aquilo que foi
silenciado. Ao centrar a narrativa no plural, nas vrias vozes, o filme

coloca numa mesma cena narrativa, numa mesma camada de discur-
so, mas tambm de sofrimentos, aqueles que, num outro contexto,
poderamos chamar de vtimas e seus algozes mais diretos. Assim, os
ex-milicianos relatam as suas memrias dolorosas em cortes de cena
que os conecta diretamente com a populao vitimada. A beleza dis-
to est naquilo que podemos chamar de desierarquizao da dor. Ao
no valorar diferentemente a vivncia dos milicianos e dos demais
sujeitos, Atondi nos chama a ateno para a condio irrestrita de
vtimas a qual estavam todos submetidos.
A historiografia tradicional tende, conforme afirma Michel Fou-
cault (1979), a estabelecer linhagens, relaes de causalidade, ho-
mogeneidades, origens e linearidades, abandonam novidade e a
dissenso que o acontecimento pode produzir, silenciando a sua po-
tncia discursiva, em favor dos grandes cortes e grandes perodos
histricos. Sua capacidade de coadunar, sob uma mesma rubrica uni-
ficadora, fatos absolutamente dspares e descontinuados tem a fora
de desmobilizar o acontecimento em sua capacidade de promover
o desequilbrio e potencializar o abalo de lugares estabelecidos de
poder/saber. A fora fundante de qualquer narrativa histrica oficial
a poderosa construo da iluso de uma origem como sendo uma
produo to espontnea quanto necessria. Pensada como absolu-
tamente natural, esta origem insemina na malha histrica lugares de
poder que se encerram em si, numa lgica de fechamento e recha-
amento da diferena. Ao inscreverem-se e marcarem-se os espaos
arquetpicos e limitadores de outras representaes provocam, pela
prpria rigidez de sua existncia, o seu negativo.
A lacuna surge enquanto demanda de fala, ou seja, o filme de
Atondi oferece a possibilidade de subverter o discurso oficial com
a constatao de outra verso sobre a histria. Em lugar de repre-
sentar-se no seu filme, a fala da congolesa, agora estrangeira, ou a
viso dos mass media, dos polticos envolvidos ou dos antroplogos,
historiadores e estudiosos em geral, o que se destaca na cena dis-
cursiva do filme o lugar dado ao sofrimento individual, fala do
sujeito, buscando oferecer, atravs de um microfone e uma cmera,

a possibilidade de fazer-se ouvir em todo o mundo. E esta a grande
riqueza do filme.
NA DIMENSO DOS AFETOS: NENHUMA NARRATIVA

AUTNOMA
Mas Contos Cruis de Guerra toma este direcionamento apenas

aps a violenta morte de Mignon. O miliciano pego em emboscada
e torturado por quatro dias antes de ser assassinado. Uma reflexo
de Atondi salta da narrativa com o peso de uma tomada de conscin-
cia ante os horrores da guerra conforme contada por Mignon quando
a cineasta constata: E o que me espantava que eu sabia que ele
falava a verdade. Poderamos embasar toda a nossa interpretao
do texto flmico a partir da, cada um daqueles sujeitos conta a sua
verdade. Podemos imaginar que, aps a morte dele, o que resta
diretora recolher as outras verdades silenciadas e, neste investi-
mento, constri-se o documentrio.
Assim, Atondi faz, no retorno sua terra natal, uma travessia,
buscando devassar a narrativa dos sobreviventes, a fim de encon-
trar, ali, entre agredidos e agressores, os restos das subjetividades e
da humanidade que foram soterradas pelos escombros da violncia.
A beleza do filme, posto que a obra de arte tem a perverso de retirar
a sua leveza da pesada realidade, talvez resida justamente nesta pe-
regrinao subjetiva de Ibea Atondi que, no por acaso, representa
uma travessia do povo de Congo-Brazzaville em busca da reconfigu-
rao de sua identidade.
Freud nos ofereceu, como caminho para a cura das feridas inde-
lveis da alma, a palavra. Ao tornar audveis as vozes destes sujei-
tos oprimidos pelo horror e pelo trauma, Atondi faz uma espcie de
clnica e presta socorro a pessoas que convivem com os fantasmas
da guerra. Eles caminham pelas casas de paredes arrombadas pe-
los tiros, residem nos corpos marcados pela violncia, e esto diante
daquele que carrega o olhar de quem viveu entre os mortos e que

precisa, de alguma maneira, saber-se vivo, mesmo que pelo relato de
sua difcil sobrevivncia.
A diretora do documentrio ocupa o lugar de uma narradora des-
centrada (DERRIDA, 2002) que, pela pluralidade dos relatos, acaba
muito mais ocupando o lugar de cerzideira das falas, de mediadora
de melancolias.
O envolvimento amoroso com Jules Atondi Ikassis, o Mignon,
oferece a ela a possibilidade de no apenas filmar um documentrio
sobre a guerra, mas, tambm, de penetrar em nfima parte de um
universo que no era o seu: o dos milicianos.
A narrativa dos milicianos, certamente por conta da posio ocu-
pada por eles no conflito, das mais difceis de ser aceita e compre-
endida pelo espectador. Agindo como teleguiados pelos seus lderes,
os milicianos tinham como constante companheira a droga que est
presente todo o tempo, no apenas nas suas aes durante os con-
frontos, mas tambm o momento mesmo da narrao diante das c-
meras. O entorpecente sempre aparecer como mediador do gesto
de contar, seja ele o lcool, a maconha ou a herona. O prprio Mig-
non era um miliciano toxicmano. Muitos destes indivduos que par-
ticiparam das milcias se utilizavam e se viciaram em psicotrpicos
a fim de conviver com o trauma da morte e sofrimento que eles no
apenas promoviam, mas representavam. A conscincia embotada,
esmaecida sob a fora do entorpecente, evita que o sujeito pense na
sua prpria humanidade e dilua a fora destruidora dos seus gestos
nas drogas, que burlam a mente e oferecem s aes ares de filmes
de TV.
A lgica das milcias solicita destes sujeitos um afastamento tal
que, ao entrar na milcia, muitos forjam uma identidade, um alterego
violento no qual a crueldade e a capacidade de matar se adicionam
a um novo nome e ao entorpecente, a fim de criar este outro sujeito,
personagem de si mesmo, que ser ou um cobra ou um ninja.
Ao dedicar o filme a Mignon rabe, codinome utilizado para Jules
Atondi Ikassis, Ibea Atondi que porta o sobrenome de Jules busca
nos mostrar a humanidade que ainda restava sob a mscara do mi-

liciano. Podemos acreditar que, neste investimento de revelar esta
humanidade, investimento este mediado, certamente, pelo enlace
amoroso que uniu o miliciano e a diretora do filme, Atondi finda por
deixar escapar um grave problema de seu filme. A saber, a excessiva
subjetividade, da qual no escapa nenhuma narrativa, e apesar de
dar, a esta em especfico, o valor de construir-se ouvindo as histrias
contadas por vrios sobreviventes, ludibriou a sua mo no momento
de colocar na balana a fala dos pretensos algozes e de suas vtimas.
Mas outra interpretao, no apenas mais potente, mas a esco-
lhida para guiar a reflexo aqui proposta, que em Contos cruis de
guerra os algozes no esto presentes, apenas as vtimas.
Os verdadeiros algozes so os governos dos Estados Unidos da
Amrica e da Frana, que alimentaram, com cifras milionrias, os
confrontos. Os algozes so tambm o FMI e a Unio Europeia, que
aps o anncio do presidente Nguesso da adeso do Congo-Brazza-
ville iniciativa de transparncia para as indstrias de exportao
com o objetivo de favorecer a reestruturao da economia, promo-
o da transparncia e do bom governo, retiraram todas as sanes
sobre o pas.
O algoz foi Jacques Chirac, presidente da Frana, que, em 1997,
recebe o presidente Sassou-Nguesso para parabeniz-lo pela bela
eleio. Quando finalmente descobrimos que, conforme o prprio
FMI, entre 1999 e 2002, desapareceram US$ 248 milhes da venda
de petrleo e outros US$ 150 milhes por motivos governamentais,
quando ficamos sabendo que Denis Sassou-Nguesso um dos ho-
mens mais ricos da frica, enquanto 70% dos 3,5 milhes de con-
goleses de Brazzaville vivem abaixo da linha de pobreza, tendo uma
expectativa de vida de apenas 50 anos e o Congo-Brazzaville, o pas
mais endividado do mundo, compreendemos perfeitamente quem
so os algozes.

REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: Magia e tcnica, arte e poltica.
Traduo Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985.
BIRMAN, Joel. Entre o cuidado e o saber de si: sobre Foucault e a
psicanlise. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2000.
CONTOS CRUIS DE GUERRA. Ibea Atondi e Karim Misk. Frana/
Congo/Frana/Mauritnia, 2002. DVD.
(51 min) Color, legendado. Documentrio.
DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Flix. Mil Plats: capitalismo e
esquizofrenia. Traduo Aurlio Neto e Celia Costa. Rio de Janeiro:
Ed. 34, 1995.
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. Traduo Maria Beatriz
Marques Nizza da Silva. So Paulo: Perspectiva, 2002. (Coleo
Debates).
FERRO, Marc. O livro negro do colonialismo. So Paulo: Ediouro, 2008.
FOUCAULT, Michel. Nietzsche, a genealogia e a histria. In: ______.
Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
FREUD, Sigmund. Uma nota sobre o bloco mgico 1950. In:______.
Publicaes pr-psicanalticas e esboos inditos. Rio de Janeiro: Imago,
1969. (Edio Standart Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de
Sigmund Freud, v. 19).
KEHL, Maria Rita. O tempo e o co: a atualidade das Depresses.
So Paulo: Boitempo, 2009.

DE CARTA CAMPONESA (1975)
CARTA A SAFI FAYE
Suzane Lima Costa
Prezada Safi,1
Como vai? Espero que esta carta a encontre gozando de boa sade.
Depois de assistir ao filme Carta da minha aldeia (1975),2 venho
ensaiando em mim a escrita desta carta para voc.
1 Safi Faye nasceu em 1943, em Dakar, Senegal, numa famlia de camponeses. Seus pais viveram
em Fadjal, uma aldeia no sul de Dakar. Em 1966, Faye conheceu o cineasta francs Jean Rouch
no Festival de Artes Negras de Dakar. Juntos trabalharam no filme Petit petit (1971). Apesar
de no apostar no modo como o cineasta fazia filmes etnogrficos, trabalhar com Rouch opor-
tunizou Faye a pensar o cinema como um instrumento etnogrfico. Na dcada de 1970, Safi
comea a estudar Etnologia na Ecole Pratique des Hautes tudes, e, em 1979, torna-se PhD em
Etnologia, pela Universidade de Paris. Em 1980, estudou produo de vdeo em Berlim, tendo
sido convidada a lecionar na Universidade Livre de Berlim. Suas produes flmicas incluem os
ttulos: La Passante (1972), Kaddu Beykat (1975), Fadjal (1979), Goob na nu (1979), Man Sa Yay
(1980), Les mes au soleil (1981), Selbe: One Among Many (1983), 3 ans 5 mois (1983), Racines
noires (1985), Elsie Haas, femme peintre et cinaste dHaiti (1985), Tesito (1989) e Mossane
(1996).
2 Primeiro longa-metragem dirigido por Safi Faye, cujo ttulo original Kaddu Beykat, escrito na
lngua wolof ou ulofe, que significa a Voz do campons, e que foi internacionalmente traduzido
como Carta da minha aldeia, Notcias da minha aldeia ou Carta camponesa. Lanado em 1975,
com apoio financeiro do Ministrio Francs da Cooperao, Kaddu Beykat foi o primeiro filme
a ser feito por uma mulher africana com distribuio e reconhecimento internacional, apesar
do lanamento ter sido proibido em Senegal. No ano seguinte, Faye ganhou o Prmio FIPRESCI,
da Federao Internacional de Crticos de Cinema, pela obra.

Vrios foram os comeos do que ora torno palavra aqui. Das ten-
tativas de ensaios meus, de pronto, desejei falar sobre aldeias. Das
aldeias da s aldeias de c. At pensei que esta carta poderia ser so-
mente uma conversa sobre aldeias: as aldeias narradas pelo perten-
cimento (que o seu caso), as aldeias narradas pelos seus visitantes
transeuntes (que o meu caso) ou mesmo falar das aldeias que s
existem em imaginrios, para aqueles que no pertencem ou nunca
transitaram por elas. Porm, faz pouco, tenho percebido que jeitos
de dizer sobre aldeias, Safi, quase sempre acionam dois mecanismos
deveras complicados para o tom da conversa que pretendo estampar
aqui: a interpretao close3 sobre e a avaliao de.
Para alm da escrita que fixa sentidos ou estabelece valores, que-
ro muito falar contigo sobre a sua carta sobre sua carta-filme por
uma vontade de saber, de cavar perguntas outras no caminho dos fil-
mes-ensaios, das escritas de si, dos modos de fazer cartas, memrias,
bem como do modo como esses nomes do espao da performance
de si e da autofico alcanam a cmera-caneta.4
No caminho desses nomes, penso em como sua carta ativa, na
esteira do como vai voc? da escrita de tantas outras cartas, as he-
terotopias do encontro com o outro. Do encontro e, por vezes, da
intimidade com o outro. Isso porque quando escrevemos uma carta
temos a plena noo da dupla funo que esse tipo de texto agencia
pela condio singular que garante o seu fazer: a correspondncia.
Se a carta , como bem nos ensinou Foucault (2004), ao mesmo
tempo um olhar que se lana sobre o destinatrio e uma maneira
de se oferecer ao seu olhar atravs do que lhe dito sobre si mes-
mo, a correspondncia atua nas dobras do corpo de quem escreve e
3 Refiro-me ao close reading, usado pelos new critics para ler minuciosamente os elementos de
dentro do texto, como nica forma de valorar os aspectos crticos de uma obra. Em outras
palavras, a leitura close reading considera que o significado e a estrutura do texto coexistem em
uma mesma unidade. O New Criticism coloca a importncia do texto como uma unidade em si
prpria, e, assim sendo, sua autossuficincia subtrai o lugar do leitor, os elementos extratextu-
ais, a histria, a cultura e, principalmente, a questo da autoria.
4 Em 1948, o artigo de Alexandre Astruc, intitulado O nascimento de uma vanguarda: a cmera-

-caneta, pe a imagem da cmera-caneta como um conceito operatrio para defender e com-
parar o trabalho do cineasta ao do escritor, colocando em evidncia, mais uma vez, as relaes
entre o cinema, o teatro e o fazer literrio.

de quem l, no s porque remetente e destinatrio so convocados
para um encontro, mas pela quase obrigao do dilogo para manu-
teno dele.
Desde quando comecei a trabalhar como professora da Univer-
sidade Federal da Bahia, a escrita, a leitura e a anlise crtica de car-
tas, tanto com os estudantes das disciplinas de leitura e produo de
texto que ministro, quanto com os professores indgenas nas escolas
indgenas das aldeias Xucuru-Kariri e Pankarar,5 so parte de um
projeto de pesquisa que me faz acreditar, cada vez mais, que as es-
crituras autobiogrficas constroem formas de afetos e afeces num
sentido to amplo, que garantem pelo ato de ler/escrever formas de
cuidado com o corpo. Garantir esse cuidado tentar tambm tecer
respostas pergunta de Espinosa (1992) o que pode o corpo? e,
consequentemente, entrar no debate sobre a produo de subjeti-
vidade em relao escrita, para pensar como esses modos de fazer
textos performam a noo de sujeito ao longo da histria.
Qui, por essa razo na esteira do meu como vai voc?, haja
uma vontade de correspondncia contigo muito mais no sentido das
brincadeiras que as crianas da sua aldeia faziam embaixo da rvo-
re da palavra: pela performance! Performatizar um encontro ntimo
com a jovem, filha de camponeses, que escreveu a carta, com a atriz/
modelo dos filmes do Jean Rouch ou com a mulher etnodocumen-
tarista, que nasceu em Dakar, sem perder de vista o lugar fictcio
da real possibilidade da nossa conversa, bem como os exerccios de
performance autoral postos em prtica no seu (ao meu ver) projeto
flmico de autofico.
Da o fato de desejar ler os modos como sua carta-filme, Safi, de-
safia a prpria ordem da agncia que governa a forma desse tipo de
texto. Isso porque nela no h palavra escrita no papel! H a voz over
que diz sobre os modos de vida numa aldeia de Senegal, de como
mulheres, homens e crianas trabalham, brincam, amam, se compor-
tam, lidam com as questes polticas locais. H uma escrita de carta
assumida pela narrao em primeira e todas as outras vozes, todas
5 Localizadas no municpio de Glria, na regio de Paulo Afonso, Bahia.

as outras imagens e formas de escries que entram na cena a cada
momento de suspenso da narrativa; uma carta escrita na narrativa
oral de Safi Faye e finalizada com sua assinatura; uma carta que nar-
ra como comea e como termina o dia dos camponeses de Fadjal, na
luta para tentar viver com os problemas gerados pela monocultura
do amendoim; uma carta atravessada pela histria de Ngor e Coum-
ba, que h dois anos tentavam se casar seguindo os costumes dos
mais velhos.
Como voc bem pontuou, Safi, a escrita da carta sua, porm as
outras plasticidades presentes nela (diante das quais voc para de
escrever/narrar e algo de forma da carta, da lgica da correspondn-
cia, se redimensiona) so da sua aldeia, da sua famlia.
Aqui, Safi, minha conversa contigo entra num campo ainda muito
caro aos formatos documentais da imagem por trazer baila uma
discusso sobre a performance de quem escreve cartas, e, conse-
quentemente, a questo da autoria em filmes montados na/pela es-
crita de si. O que tambm implica pensar no exerccio da escrita da
carta como um modo de colocar o leitor/espectador como partcipe
direto desse mundo. Para alm dos binarismos que colocam fico e
no fico em territrios distintos e distantes.
Retorno ento aos nomes prprios, dos quais falei no incio desta
carta, e o fao a partir da noo de carta-filme.6
No de hoje que a noo de carta-filme, seguida de expresses
como filme-ensaio, cine-escrituras, dizem dos modos hbridos que
a caneta da cmera pode alcanar quando rascunha plasticidades
no papel/ tela. Em Barthes, li que essa forma de fazer imagem ganha
o nome de escries: gesto pelo qual a mo segura um instrumen-
to, apoia-o numa superfcie, por ela avana pesando ou acariciando,
e traa formas regulares, recorrentes e ritmadas de escrituras.
(BARTHES, 2004, p. 174-175) Entender o sentido do conceito colo-
cado em movimento por Barthes ativar um jogo de palavras outras
no s para pensar quais as materialidades contemporneas da es-
6 Naficy (2001), apresenta a noo de Film-Letters para discutir questes referentes s narrativas
epistolares no cinema.

crita que servem de suporte ao audiovisual, mas para fazer valer tais
materialidades como o prprio ato de produo de imagens.
Esse modo de fazer imagem, que usa a carta no como recurso,
mas como tnica da narrativa de um filme, promove novas interro-
gaes sobre os modos de narrar, bem como sobre o lugar de enun-
ciao do narrador em meio s porosas fronteiras entre palavra e
imagem, verbal e no verbal, formas do visvel e do sensvel. Sendo
assim, falar de escrio aqui falar das prticas de escrituras movi-
das a partir dos gestos de escrita que a cmera filmadora (ou qual-
quer outro objeto que risque) pode agenciar quando plantada na
superfcie do ombro dos cineastas.
No seu caso, Safi, o gesto montou a carta e, com ela, a vontade de
correspondncia que potencializa as querelas sobre o que o autor
num documentrio produzido pela lgica da autofico e da perfor-
mance. Por outro lado, nem sei se o caso de dizer ou de questionar
se o seu filme ou no um documentrio ou o que seria ento o autor
diante de uma produo desse tipo de gnero flmico. Digo que no
sei, porque, desde o comeo do filme (momento que voc falou que
estava escrevendo uma carta) at o final dele (momento no qual voc
assina, e, consequentemente, registra o texto como seu), li sua carta
como uma performance para assistir ao filme, e, do lugar que escolhi
para ler, a vontade de sacar a origem da criao est no artifcio in
progress, na exibio de quem produz a si pela multiplicidade dos
seus tantos lugares de falas lugares em contnuos processos de
construo. Em outras palavras, quando digo da performance aqui,
no h mais como reativar o valor de verdade documental que algu-
mas teorias do cinema asseguram a esse tipo de produo.
Voc assume a autoria pela performance e acaba mostrando,
nessa ordem ambgua, o quanto importa a voz, o lugar e o corpo de
quem, desse tipo de produo, fala, uma vez que em Fadjal quem
fala no o faz como representante de, mas como presena para. Dito
isso, penso se ainda preciso reproduzir as imagens da aldeia como
a verdade prvia a voc, aos seus familiares ou situao socioe-
conmica em Senegal. Explico-me. Como autora, atriz e personagem

da sua prpria escrita cinematogrfica; como filha de camponeses,
etngrafa e professora, voc se constri junto a todos esses lugares
de fala, num tipo de exerccio que performa a noo de sujeito me-
dida que situa o lugar de falar sobre si para alm da hermenutica
de se projetar como o outro fora do discurso, fora do texto, fora da
imagem.
No sei se voc conhece o texto The artist as ethnographer, es-
crito por Hal Foster (2001). Nele, Foster discute como as produes
artsticas, da dcada de 1980 at o presente, se caracterizam por
falar em nome de um compromisso com uma outridade cultural.7
Assim, Foster nos assegura sobre o paradigma do artista como et-
ngrafo, retomando do Walter Benjamin (1934) a ideia do autor
como produtor,8 e demonstrando como, nessas produes, o artista
se compromete com o outro definido em termos culturais e tnicos,
e no mais pelo discurso socioeconmico. Na base dos pressupostos
de Foster, o artista deve se pensar como outro para garantir sua al-
teridade em diferena. O dilogo com Benjamin se fortalece quando
Foster retoma a relao entre autoria artstica e posicionamento po-
ltico para preservar a ideia de sujeito que se preserva na verdade da
histria.
No penso que seja esse o paradigma que temos hoje. Justamente
pela reconfigurao muito particular e recorrente presente em parte
desse fazer artstico. Isso porque o outro excludo fala por si e esse
outro que fala no mais o outro puro do primitivismo esttico do
modernismo. A sua carta, por exemplo, diferentemente do que suge-
re Foster, no faz retornar um outro excludo, mas sim a prpria re-
formulao da categoria do outro. A filha de camponeses tambm
a etngrafa que estudou na cole des Hautes tudes en Sciences
Sociales; a etngrafa, alde, tambm estudou cinema e faz a cmera
7 No entanto, sabemos que a dimenso etnogrfica da arte j se configuraria desde as vanguardas

do incio dos anos de 1920, junto a elementos prprios de uma realidade discursiva excluda da
racionalidade ocidental em nome do pensamento iluminista.
8 Walter Benjamin (1934) defendeu a necessidade de o artista produzir uma forma de arte que
desse conta do seu contedo social. Essa discusso reaparece em 1960 para fortalecer as di-
cotomias entre o que se chama de arte-formal-burguesa versus a noo de arte conceitual-
-proletria, em outras palavras: classes dominantes e dominadas.

falar nessa polifonia. Na sua carta, a questo da autofico e da per-
formance acrescenta leitura de Foster um elemento particular para
pensar esse outro paradigma: o si e o compromisso com as ambigui-
dades que o si/mesmo/outro vem produzindo desde os movimentos
de libertao ps-1960.
Hoje, Safi, o desafio creditar no carter performtico desse si,
seja pela configurao de uma escritura de relatos de outridades,
seja pela crena na perlaborao da identidade de quem os produz. E
no se produz performance autoral sem tambm creditar o valor da
fico nas verdades que montam qualquer cena narrada. O Clifford
Geertz, antes mesmo das assertivas do Foster, j acenava para essa
questo sobre o carter ficcional das prticas etnogrficas. Acredito
que voc tenha lido sobre na obra A interpretao da cultura (1989).
Gosto quando Geertz (1989, p. 11) fala sobre isso deixando em sus-
penso a imagem do etngrafo como escritor e dos seus documentos
como fices: no sentido de que so algo construdo, algo modela-
do o sentido original de fictio no que sejam falsas, no factuais
ou apenas experimentos dos pensamentos. Gosto, principalmente,
porque interroga os paradigmas modernos que fundamentam os
modos de pensar nas cincias humanas, e, ao mesmo tempo, oferece
uma possibilidade aos discursos que os fundamentam de dobrar-se
sobre si mesmos, de fazer o paradoxo da hermenutica do outro na
tautologia do si (ou vice-versa) funcionar como prxis para o pensa-
mento.
Por outro lado, mesmo tendo a autofico e a performance de
si como desafios para entender os modos de ler o lugar da repre-
sentao do sujeito nas escrituras contemporneas, fala-se muito
sobre a decadncia das narrativas coletivas em nome dos relatos das
experincias pessoais, como se as produes, audiovisuais ou no,
tomassem os textos como produto de um eu autocentrado, que l e
pensa o mundo fora dele, que se projeta como um narrador observa-
dor. Penso, justamente, o reverso disso: cada possibilidade de escrita
de si se faz nas ambivalncias desse outro de dentro da etnografia, de
dentro do mundo narrado ou no. Penso tambm nas longas discus-

ses, tanto na literatura como no cinema, sobre o papel do narrador,
e, de cara, me vem o clssico texto do Walter Benjamin (1994) sobre
a questo do narrador na obra de Nicolai Leskov, ou, mais precisa-
mente, como os tipos de narradores so pensados para ativar uma
discusso sobre experincia e vivncia nas artes.
Dos modos de quem narra o texto escrito, segundo Benjamin,
poderia dizer que voc, Safi, chega perto de todos, sem se deixar for-
matar por nenhum deles. Sua carta no convida s definies categ-
ricas de quem fala, mas s questes sobre como o si mesmo de quem
narra leva o narrador a narrar. Sendo assim, em sua carta-filme, voc
no se localiza no todo do narrador clssico, annimo, que aconselha
os demais por ter mais experincia: o homem que sabe dar conse-
lhos. (BENJAMIN, 1997, p. 200) Nem to pouco, voc narra como
quem se percebe isolada, sozinha e introspecta, como o narrador do
romance. Por outro lado, voc tambm no se posiciona como o nar-
rador da informao, o observador ausente da cena narrada, o jorna-
lista da ao, que Silviano Santiago (1988) descreveu como sendo o
narrador ps-moderno, em texto homnimo. Para mim, a sua carta
fala justamente para alm do narrador tradicional, moderno ou ps-
-moderno, por apresentar uma forma de dizer que, de certa forma,
rasura essas categorias.
Sua voz entrando e saindo das cenas, comeando e terminando
a narrativa do dia na aldeia, no entre do exerccio da autobiografia
e da autoetnografia, faz valer tanto as prxis dos etngrafos como
autores de estudos sobre seu prprio grupo, quanto s formas de
narrativas pessoais escritas por membros de grupos subalternos e/
ou minoritrios. No texto O narrador (ps) etnogrfico, de Daiana
Klinger, h uma discusso ampla sobre isso, que pode desdobrar um
pouco mais esse ponto da nossa conversa. Isso porque, para Klingler,
o narrador ps etnogrfico no coloca seu relato no lugar de

um conhecimento sobre o outro, nem pretende falar em nome
dele, mas narra a sua vivncia subjetiva na relao com o outro.
Da a importncia da primeira pessoa, a exposio artifcio da
escritura, que contra qualquer transparncia representacio-
nal torna opaca a escrita sobre o outro. Por isso crucial a

convergncia das duas perspectivas (autobiografia e etnogra-
fia). (KLINGER, 2007, p. 102)
Ocupar esse lugar, Safi, o lugar de quem escreveu a Carta, no

seu filme, esse lugar intersticial na narrativa, pr em movimento
(e porque no dizer em conflito) o lugar da presena de um si sem-
pre em construo para o outro. Nesses espaos, a exposio de si se
d na medida em que a autoridade da experincia do narrador tradi-
cional se retira e a noo de diferena (que supe essa presena em
construo com) ganha fora. O narrador ps-etnogrfico se confi-
guraria ento na construo intersticial entre o relato de si e o relato
sobre o outro, entre a fico e o real, (KLINGER, 2007), construindo-
-se na prpria narrativa, na verdade possvel da performance de si,
na fico que o autor cria de si prprio.
Vi/li sua carta-filme funcionar nessas dobradias: do real e da
fico; do narrador, primeiro sem nome, e, no final, com a assinatura
de quem dirigiu a cena; dos atores em cenas, ora como seus parentes,
ora como personagens de uma histria paralela e cruzada ao tem-
po da narrativa da sua carta. Volto a dizer que o que me chamou a
ateno foi a performance, tanto pelo modo como voc ensaiou com
a cmera os modos de ressignificar o sujeito-autor do texto, o local
da sua enunciao, a encenao de situaes autobiogrficas, quanto
pela forma como sua caneta riscou o papel/tela na direo da fun-
o etopoitica9 da escrita para transformar verdade em ethos..
(FOUCAULT, 2004, p. 144)
Qui por isso aqui estou: escrevendo para voc pela vontade
de correspondncia, como exerccio de traduo e resposta tambm
para mim, no s porque venho estudando as cartas que ora os pro-
fessores indgenas trocam entre si para falarem sobre as questes
9 Expresso de Plutarco, retomada por Foucault no texto A escrita de si (1983), para ler os modos
como a escrita de si ativava um dos dispositivos dos cuidados de si e do outro na Grcia Antiga,
atravs das escritas de hypomnemata e de cartas. Foucault apresentou os hypomnemata como
espcies de arquivos pessoais, nos quais os indivduos registravam coisas que liam e ouviam e
onde assentavam a sua conduta, numa poca em que se desenvolvia uma tica muito orientada
pelo cuidado de si. No mesmo texto, o autor destacou a correspondncia como exerccio de
recentramento, que opera um tipo de autoria de si mesmo como forma de autoreconstruo e
de encontro do outro.

da educao nas aldeias daqui, mas, sobretudo, porque resolvi criar
zonas de inflexo para minha prpria escrita, para ler esses novos
paradigmas, perlaborando tambm as minhas formas de escries.
Assim sendo, agradeo a carta enviada e espero ter a oportunida-
de de encontros deste em outros filmes seus.
Saudaes,
S.C.
REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhail. Os gneros do discurso. In:______ Esttica da criao
verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
BARTHES, Roland. Inditos, Vol. 1 Teoria. Traduo Ivoni Benedetti.
So Paulo: Martins Fontes, 2004. (Coleo Roland Barthes)
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai
Leskov. In:______ Obras escolhidas Magia e tcnica, arte e poltica. 7.
ed. Traduo Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. (v. 1).
BUTLER, Judith. Bodies that matter: on the discursive limits of sex.
New York; London: Routledge, 1993.
DERRIDA, Jacques. Margens da filosofia. Traduo Joaquim Torres
Costa e Antnio M. Magalhes. Campinas; So Paulo: Papirus, 1991.
FOSTER, Hall. O artista como etngrafo. Arte e Ensaios Rio de Janeiro,
n. 12, 2006.
FOUCAULT, Michel. Escrita de si. In: MOTTA, Manoel B. da (Org.). tica,
sexualidade, poltica. Traduo Elisa Monteiro e Ins Autran Dourado
Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2004.
ESPINOSA, Bento de. tica. Traduo Joaquim de Carvalho, Joaquim
Ferreira Gomes e Antnio Simes. Lisboa: Relgio Dgua, 1992.
GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LTC,
1989.
KLINGER, Diana. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a
virada etnogrfica. Rio de janeiro: 7 Letras, 2007.
NAFICY, Hamid. An Accented Cinema: exilic and diasporic filmmaking.
Oxford: Princeton University Press, 2001

SANTIAGO, Silviano. O narrador p-moderno. In: _____.Nas malhas da
letra. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.

SOBRE OS AUTORES E ORGANIZADORES
Alessandra Meleiro
Ps-doutorado junto University of London (School of Oriental
and African Studies/ Media and Film Studies) e pesquisadora asso-
ciada do Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento (Cebrap), onde
coordena o Centro de Anlise do Cinema e do Audiovisual. Membro
do Conselho Cientfico do Laboratrio de Cultura, Informao e P-
blico (Lacip), ECA/USP. Doutora em Cinema e Polticas Culturais pela
ECA/USP e mestre em Multimeios pelo Instituto de Artes/ UNICAMP.
Professora adjunta do Curso de Produo Cultural da Universidade
Federal Fluminense (UFF). Guest Editor do Journal of African Cine-
mas, Intellect Publishers (UK) e conferencista internacional. Autora
do livro O Novo Cinema Iraniano: uma opo pela interveno social
(2006) e organizadora das colees Cinema no mundo: indstria, po-
ltica e mercado, com cinco volumes (frica, Amrica Latina, Europa,
sia e Estados Unidos), que contou com a colaborao de 35 autores
de 20 pases, e A Indstria Cinematogrfica e Audiovisual Brasileira,
que conta com seis volumes Cinema e Polticas de Estado, Cinema e
Economia Poltica e Cinema e Mercado, dentre outros. Presidente do
Instituto Iniciativa Cultural.

Amaranta Cesar
professora adjunta do curso de Cinema e Audiovisual da Uni-
versidade Federal do Recncavo da Bahia (UFRB). Possui graduao
em Comunicao e mestrado em Comunicao e Culturas Contem-
porneas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) e doutorado
em Cinema e Audiovisual pela Universidade de Paris 3, Sorbonne
Nouvelle, onde defendeu a tese A fabulao e a figurao da alteri-
dade no cinema brasileiro contemporneo: Cidade de Deus, do livro
ao filme (ANO). Organizou e realizou a curadoria da Mostra 50 Anos
de Cinema da frica Francfona, que integrou o calendrio oficial do
Ano da Frana no Brasil. idealizadora, curadora e organizadora do
Cachoeiradoc - Festival de Documentrios de Cachoeira (BA). Coorde-
na o projeto de extenso Registros da histria e da memria familiar
das comunidades negras tradicionais do Vale do Iguape, financiado
pelo programa Proext/MEC, e o Grupo de Estudos e Prticas em Do-
cumentrio do Centro de Artes, Humanidades e Letras da UFRB.

Antnio Mrcio da Silva leitor brasileiro na Birkbeck Univer-
sity of London. Mestre pela University of Leeds, sua pesquisa focal-
izou Brazilian Women in Prison (WIP) Film: a Gendered Reading.
doutorando na University of Bristol onde desenvolve pesquisa que
trata da representao da femme fatale no cinema brasileiro. Tem
como principais interesses de pesquisa as representaes de cons-
trues de gnero, sexualidade e raa nos cinemas brasileiro e do
mundo falante de portugus, literatura e cultura popular, cinemas
nacional/mundial e cultura popular, particularmente dos anos 1970.
Atualmente, desenvolve projetos de pesquisa que incluem um es-
tudo sobre o cinema produzido por mulheres no mundo falante de
portugus, e um estudo sobre os filmes do diretor brasileiro Cludio
Assis e do diretor portugus Joo Pedro Rodrigues.

Beatriz Leal Riesco
Doutoranda na Universidad de Salamanca (Espanha). Organizou
inmeras conferncias sobre cinemas dinamarqus e tcheco con-
temporneo e publicou artigos sobre o conceito de autoria e hibrida-
o de linguagens na obra de Mario Martone. Atualmente pesqui-
sadora, crtica e programadora independente nos Estados Unidos,
onde escreve sobre msica e cinema africano contemporneo para
diversos blogs e revistas acadmicas. Sua pesquisa est centrada no
cinema africano contemporneo e nas relaes entre msica, dana
e cinema. Desde 2011 parte do comit de seleo do African Film
Festival, de Nova York.
Doutoranda em Comunicao pela Universidade Federal de Per-

nambuco (UFPE). Mestrado em Comunicao e graduao em Co-
municao Social tambm pela UFPE. Entre 2003 e 2005 foi pesqui-
sadora do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica
(PIBIC), sob a orientao da Prof Dra. ngela Prysthon. Participou
de congressos como Intercom (2004), CONIC (2004 e 2005), Com-
ps (como monitora), Socine (2008, 2009, 2010, 2011) e da ASAECA
(Argentina, 2009 e 2010), e publicou artigo na Revista cone 2009.

Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais
pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (PPGCS/UFRN),
mestre em Educao e graduada em RTV pela Universidade Federal
de Minas Gerais (UFMG).Scia fundadora da Associao Imagem Co-
munitria (AIC), ONG que promove a expresso eo acesso aos meios
de comunicao em Belo Horizonte/MG, desde 1997. Atuou na AIC
na rea de capacitao e pesquisas sobre mdias comunitrias. De-
senvolveu trabalhossobre educao e tradies afro-brasileirasde

2005 a 2007, na regio do alto vale Jequitinhonha/MG. Atualmente
realiza pesquisa sobre realizadores de cinema de animao em al-
guns pases africanos, como o Nger e a Repblica Democrtica do
Congo.
Denise Costa
Atualmente mestranda do programa de ps-graduao em An-
tropologia da Universidade de Braslia (PPGAS/UNB). Participa do
projeto Prodoc Relaes de Alteridade e a Produo das Desigualda-
des: uma perspectiva sul-sul. Tem interesse em Antropologia africana,
com nfase na regio da Alta Costa da Guin. ainda pesquisadora
do cinema africano, tendo participado da organizao da mostra do
cinema africano no Forumdoc (2009) (Festival do filme documen-
trio e etnogrfico Frum de debates de Antropologia, cinema e
vdeo).
Fernando Arenas
Professor de Lusophone African, Brazilian, and Portuguese Stud-
ies no Department of Spanish & Portuguese Studies da University of
Minnesota. Autor de Lusophone Africa: Beyond Independence (2011),
Utopias of Otherness: Nationhood and Subjectivity in Portugal and
Brazil (2003), e coeditor, juntamente com Susan C. Quinlan de Luso-
sex: Gender and Sexuality in the Portuguese-Speaking World (2002).
Todos os ttulos foram publicados pela University of Minnesota Press.

Mestranda no Programa de Literatura e Cultura (PPGLitC), na li-
nha de pesquisa Documentos da Memria Cultural da Universidade
Federal da Bahia (UFBA), sob a orientao da Profa. Dra. Maria de
Ftima Maia Ribeiro, integrante do projeto de pesquisa: Discursos de
migraes, xodos e retornos, trnsitos e trocas culturais em/entre pa-

ses de lngua oficial portuguesa, em contextos de globalizao e ps-
-colonialidade. Possui especializao em Metodologia do Ensino de
Histria e Cultura Afro-Brasileiras. Licenciada em Letras Vernculas
(2006) pela Universidade Federal da Bahia. Possui experincia em
Literatura e Cinema Africano de Lngua Portuguesa.
Lvia Maria Natlia de Souza Santos

Doutora em Teorias e Crtica da Literatura e da Cultura pela
Universidade Federal da Bahia (UFBA) e professora adjunta do Se-
tor de Teoria da Literatura na mesma instituio. Tem desenvolvi-
do pesquisas comprometidas com o pensamento da desconstruo
nas quais discute temas relativos s diferenas, subjetividades e re-
presentaes de si na ps-modernidade. Atualmente desenvolve o
projeto Derivas da subjetividade na escrita contempornea e tambm
compe o grupo de pesquisa Corpus Dissidente, no qual desenvolve
o projeto de pesquisa Corpus Dissidente: Poticas Sulbalternas nas Es-
critas e Estticas da Diferena, sobre as literaturas africana e negro
brasileira.
Mahomed Bamba
Doutor em Cinema, Esttica do Audiovisual e Cincias da Comu-
nicao pela Universidade de So Paulo (ECA/USP). Atualmente
professor doutor adjunto I na Faculdade de Comunicao (FACOM)
e no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Con-
temporneas da Universidade Federal da Bahia (PSCOM-FACOM/
UFBA). Publicou vrios artigos sobre as teorias da recepo cine-
matogrfica e captulos de livros sobre os cinemas africanos (cam-
pos de pesquisa). membro do Conselho Deliberativo da Sociedade
Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE). Participou
de festivais e mostras de cinema e vdeo como palestrante e jurado
(Mostra de cinema africano de Florianpolis e de Manaus-Amaznia;
Festival de 5 minutos da Bahia, dentre outros).

Professor e pesquisador nas reas de estudos cinematogrficos,
Antropologia e cultura visual. Desenvolve o website incinerrante.
com, em que publica textos sobre fotografia, cinema e arte. Atual-
mente, cursa o doutorado em Arte e Cultura Visual na Universidade
Federal de Gois (UFG), onde desenvolve pesquisa sobre as dimen-
ses polticas dos aparelhos fotogrfico e cinematogrfico. Graduou-
-se em Cincias Sociais na Universidade de Braslia (2005) e realizou
mestrado em Antropologia Social na Universidade Federal de Santa
Catarina (2008), estudando em ambas as ocasies as representaes
da frica no cinema ocidental, o que suscitou o interesse pelos cine-
mas africanos como uma busca por outras narrativas da frica.

Professora Associada da Universidade Federal da Bahia (UFBA),
doutora em Comunicao e Cultura Contemporneas, com a tese IV
Colquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros (Salvador,1959):
relaes culturais, identidade, alteridade (1999). Docente e pesquisa-
dora de Literaturas Portuguesa, Africanas e Comparadas do Instituto
de Letras e dos Programas de Ps-Graduao em Letras e Lingustica
(PPGLL), em Literatura e Cultura (PPGLitC) e em Estudos tnicos e
Africanos (PS-AFRO) da UFBA. Tem publicado artigos e ensaios em
livros e peridicos do Brasil e do Exterior, assim como co-organizado
coletnea e eventos, com foco na presena de intelectuais portugue-
ses e africanos no Brasil e nos dispositivos de poder de discursos
(ps-)coloniais.

Mark Sabine
Conferencista em Lusophone Studies na Universidade de Nottin-
gham, Reino Unido. Publicou inmeros artigos sobre representaes
cinemticas da frica lusfona, como tambm sobre a obra de Fer-
nando Pessoa, Jos Saramago, Luis Bernardo Honwana, dentre ou-
tros autores. Coordenou volumes de ensaios sobre Pessoa e Sarama-
go, e atualmente prepara estudos sobre o utopismo em Saramago, e
sobre cinema de ps-conflito em Portugal e na frica lusfona.
Suzane Lima Costa

Doutora em Letras pela Universidade Federal da Bahia (UFBA)
e professora adjunta da Universidade Federal da Bahia, Instituto de
Letras. Colabora no Programa de Ps-graduao em Letras e Lin-
gustica da UFBA. Atualmente, tutora do Programa de Educao
Tutorial (PET) /Comunidades Indgenas e coordena pesquisas na
interface das reas de Lngua e Literatura, focalizando os estudos
das escritas e escrituras (ps)etnogrficas, das margens da literatu-
ra, das escritas etnobiogrficas e das polticas lingusticas entre os
povos indgena da Bahia.

Colofo
Formato 17 x 24 cm
Tipologia Cambria, Bree e

Berlin Sans FB Demi
Papel Alcalino 75 g/m2 (miolo)

Carto Supremo 300 g/m2 (capa)
Impresso Edufba
Capa e Acabamento Cian Grfica
Tiragem 400
As tecnologias de armazenamento e reproduo
de dados DVD, site de download legal ou ilegal
de filmes na internet vm facilitando o acesso
FILMES
rpido s filmografias dos cineastas africanos.
Os cinemas da frica so plurais no apenas de um ponto Este fator tecnolgico permite tambm que os
de vista geogrfico e cultural: eles o so ainda mais pelas filmes provenientes da frica e de suas diferentes
DA
diferentes maneiras como cada cineasta, com poticas e disporas atinjam um maior nmero de pessoas
propostas narrativas particulares, dentro de uma dmarche no mundo, transcendam os limites da recepo
autoral ou no, problematiza questes ligadas construo cinfila e se transformem, no contexto acadmico,
FRICA
MAHOMED BAMBA da nao num contexto de ps-guerra colonial, s identidades por exemplo, em objetos de estudos. Doravante,
doutor em Cinema e Esttica do Audiovisual parafraseando Bourdieu, podemos dizer que no
fluidas, subjetividade e vivncia comunitria, condio
pela Escola de Comunicao e Artes da decorrer da circulao internacional dos filmes
da mulher, s experincias diaspricas e do exlio etc. Abordar
E DA
Universidade de So Paulo. professor adjunto africanos, alm dos crticos, dos espectadores de
na Faculdade de Comunicao e pesquisador no
crtica e analiticamente os cinemas africanos significa, portanto,
mostras e festivais, os diversos estudiosos do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e indagar as formas como cada filme pensa, refrata e transforma
cinema mundial nas universidades participam
DISPORA
Culturas Contemporneas da Universidade estas realidades em blocos temticos. Alm destas questes de
ativamente do processo de recepo
Federal da Bahia. Tem participao em livros contedo, este livro coletivo buscou tambm compreender transnacional dos filmes africanos. Como esses
coletivos sobre os cinemas africanos e publicou como os cineastas africanos, mesmo vivendo como nmades sujeitos esto inseridos em campos e contextos
artigos sobre a temtica da recepo ou no exlio, articulam estrategicamente as imagens, a msica, diferentes, reinterpretam esses filmes em funo
cinematogrfica e audiovisual. os sons, as falas e as cores de um determinado espao objetos de discursos de objetivos ou critrios particulares. No contexto
sociocultural nas narrativas que constroem. particular deste livro coletivo, privilegiamos o
modo de recepo dos cinemas africanos pela
anlise flmica. Optamos por
uma perspectiva multidisciplinar. Sendo assim,
MAHOMED BAMBA, ALESSANDRA MELEIRO | Org.

os autores tiveram a liberdade de escolher
determinados filmes e cineastas, em seguida
MAHOMED BAMBA focaram em suas respectivas anlises os
ALESSANDRA MELEIRO aspectos formais, estilsticos e temticos que lhes
Org. pareceram pertinentes. Como a nossa inteno
era destacar outra abordagem dos cinemas
africanos, isto , a partir dos discursos tericos
produzidos sobre as obras pela atividade de
ALESSANDRA MELEIRO leitura/interpretao, s vezes, um mesmo filme
ps-doutora em Film Studies pela University of foi objeto de duas ou trs anlises. Disso
ISBN 978-85-232-0999-5
London/ School of Oriental and African Studies. resultaram textos que podem ser lidos como
professora adjunta na Universidade Federal olhares cruzados sobre um mesmo objeto. Neste
Fluminense e pesquisadora associada do Centro exerccio hermenutico coletivo a prpria noo
9 788523 209995
Brasileiro de Anlise e Planejamento. Guest Editor de filme africano passou a ser simultaneamente
do Journal of African Cinemas, tendo publicado redefinida como um objeto cultural localizvel na
oito livros sobre as interfaces cinema, poltica geografia do cinema mundial, mas tambm como
cultural, economia do cinema e do audiovisual uma realidade esttica, discursiva e narrativa
e mercado. multifacetada.

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FILMES DA FRICA E DA DISPORA

As tecnologias de armazenamento e reproduo

MAHOMED BAMBA, ALESSANDRA MELEIRO | Org.

Editora da Universidade Federal da Bahia

Salvador, EDUFBA, 2012

Projeto grfico, capa e editorao eletrnica

Sistema de Bibliotecas UFBA

Filmes da frica e da dispora : objetos de discursos / Mahomed

1. Cinema africano. 2. Dispora. 3. Cinema africano - Aspectos

Narrativas ps-guerra civil Angolana e Moambicana

43 RECONSTRUINDO O CORPO POLTICO DE ANGOLA

75 RETRATOS DE MOAMBIQUE PS-GUERRA CIVIL

A onipresena da msica africana em

129 O FILME NHA FALA

189 FILMES DE REGRESSO

Realismo social, cinefilia e experimentao

235 MOUSTAPHA ALASSANE, UM BRICOLEUR

Imagens do corpo da mulher e figuras do eu feminino

289 CERZIDEIRA DE MEMRIAS

305 DE CARTA CAMPONESA (1975) CARTA A SAFI FAYE

317 Sobre os autores e organizadores

Os textos reunidos neste livro resultam de um exerccio herme-

1 Os estudos do cinema mundial numa perspectiva histrica, sociolgica ou econmica (econo-

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Mahomed Bamba e Alessandra Meleiro

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Antnio Mrcio da Silva

Os angolanos viveram a maior parte dos anos 1961 a 2002 em

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2 importante destacar que, diferentemente da produo de filmes de Moambique, que tinha

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Birmingham (2006) divide as dcadas de guerra em Angola em

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4 Ovimbundu era o maior grupo tnico angolano e o principal apoiador da UNITA.

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O filme Na cidade vazia, de Maria Joo Ganga, passa-se em Luan-

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28 | Filmes da frica e da dispora

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30 | Filmes da frica e da dispora

O heri, de Zez Gamboa, tambm se passa em Luanda, mas no

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Durante os anos 90, servios bsicos de sade virtualmen-

Por essa razo, a representao do hospital em O heri, assim

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Como em outros filmes africanos que retratam a cidade como

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