Ritmos do popular no erudito:

Poltica e msica em Machado de Assis

Prof. Dr. Idelber Avelar

Tulane University

No romance urbano carioca do sculo XIX a msica aparece como operador-

chave do enredo e da caracterizao dos personagens. Os contos e romances de Machado
de Assis atribuiriam msica o papel de marcador simblico e classista, enquanto que
suas crnicas ofereceriam um panorama amplo da evoluo de algumas dcadas de
msica no Rio de Janeiro. Representados numa tenso entre criadores e executores
com conseqncias diversas sobre a comunidade de seus consumidores , a pera, o
sonatismo, a valsa, a polca e o nunca nomeado maxixe assumem freqentemente o
carter de cifra simblica de uma srie de tenses na cultura brasileira. Para compreender
a representao machadiana dessas cises, h que se examinar o lugar dos produtores e
executores de msica em sua obra, alm de mapear as situaes em que sua circulao e
o seu consumo tambm cumprem um papel definidor para os personagens. Em Helena,
Eugnia uma personagem cuja fora e graa se afirmam atravs da dana e do talento
ao piano. Em Marcha Fnebre, conto de Relquias da casa velha, o Deputado Clodovil
se encontra preso entre o desejo de morrer ao som de uma valsa de Strauss (ou pelo
menos uma quadrilha) e o terror de expirar ao som de polcas. A obra machadiana registra
tambm um leque de figuras envolvidas com a criao ou execuo de msica: o artista
ainda mecenizado pela Igreja (Mestre Romo, regente e fracassado compositor de
Cantiga de esponsais), o criador j inserido na profissionalizao da emergente cultura
de massas mas disconforme com ela (Pestana, o bem-sucedido autor de polcas que sonha
em ser sonatista em Um homem clebre), o executor de msica dividido entre o
instrumento profissional, a rabeca, e o instrumento artstico, o violoncelo (Incio Ramos,
em O machete) ou o sujeito das classes pobres que exerce a maestria musical como
bilhete de entrada em crculos de classe mdia (Barbosa, no cavaquinho, em O
machete).
Ancorado em seu saber de pianista e em vasta pesquisa sobre a msica brasileira,
o pesquisador e compositor paulista Jos Miguel Wisnik toma Um homem clebre
como o centro de sua leitura dos textos musicais de Machado, nos quais ele observa uma
longa elaborao em movimento, cujos motivos so retomados, expandidos e
concentrados, de texto para texto, atravs de um processo que seria anlogo ao da
prpria composio musical. (WISNIK, 2004, p. 87). Seguirei aqui pautas sugeridas por
Wisnik, mas movendo ao centro do tabuleiro o outro grande conto de Machado sobre a
msica popular, O machete. Em Um homem clebre, Machado cifra na figura de
Pestana a imagem do compositor desajustado que , no entanto, notvel e singular em seu
desajuste. Formado nos ideais do sonatismo beethoveniano, abenoado pelos retratos de
Cimarosa, Mozart, Beethoven, Gluck, Bach, Schumann sobre o seu piano, Pestana
sofria ao tentar compor msica clssica e ver que cada idia que lhe aparecia era eco
apenas de alguma pea alheia, que a memria repetia, e que ele supunha inventar
(MACHADO DE ASSIS, 1997, p. 499). A originalidade de Pestana se devia ao fato de
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que no campo ao qual ele era explicitamente indiferente, seno hostil o da polca
popular ele era ineludvel, indispensvel, exitoso. Pestana reagia vexado e enfastiado
ao sucesso crescente das suas prprias polcas, e mais de uma vez os mestres retratados o
fizeram sangrar de remorsos (500). Depois do matrimnio com Maria, uma viva de 27
anos, cantora e tsica, Pestana esperava engendrar uma famlia de obras srias. Justo a
execuo que realiza Maria de um noturno, Ave Maria, que Pestana acreditava ser de sua
autoria, decide em definitivo a peteca entre a ambio e a vocao. Pestana se d conta
de que se trata de um noturno de Chopin. Depois da morte da mulher, Pestana tenta em
vo compor um rquiem durante um ano, e premido pelas dvidas, cede tentao das
polcas comerciais, aceita um contrato para canes de ocasio, compe Bravos Eleio
Direta! para celebrar a vitria dos liberais em 1878 e vive at 1886, deixando duas
polcas, a solicitada para a volta dos conservadores e uma de reserva, para quando
subirem os liberais.
Ao analisar os titulos das polcas de Pestana (No bula comigo, Nhonh,
Candongas no fazem festa) e a descrio machadiana de seu impacto e disseminao,
Wisnik l o substrato no nomeado das composies, ou seja, o fundo secreto que se
anuncia sob a polca abrasileirada: o maxixe, prtica popular que deixaria profundas
marcas na cultura musical do sculo XIX:
a polca maxixada vaza os espaos fechados: ela se liga com o machete das
ruas, com flautas, clarinetes, oficleides, violes e cavaquinhos, com
pandeiros e candongas . . . no s mercadoria de massas mas cifra
inpondervel do mundo brasileiro. (WISNIK, 2004, p. 78).

Segundo Wisnik, Pestana dramatizaria no uma simples oposio binria entre

polca e sonata, mas uma estrutura com quatro variveis: a polca, que a face visvel do
gnero da moda (WISNIK, 2004, p. 82), cuja realizao no realiza o desejo de arte; a
sonata, o ideal erudito cuja no-realizao no realiza o modelo que emana dos retratos;
o maxixe, que uma espcie de textura subterrnea da polca e cuja realizao realiza um
potencial inomeado da polca; e o rquiem, depois de cujo fracasso h uma reconciliao
de Pestana com sua possibilidade. Portanto, o quarto elemento, o rquiem, na sua prpria
no-realizao faz acontecer algo fundamental. Ler o personagem em contraponto com a
complexa evoluo das relaes entre os gneros musicais na segunda metade do sculo
XIX brasileiro, ao mesmo tempo em que se dirige ateno a tudo o que nele transcende
aquela circunstncia, sugerindo uma alegoria do msico e do artista brasileiro enquanto
tais: eis a o movimento duplo, combinado, contrapontstico que h que propor para a
compreenso da dinmica do musical em Machado.
Machado de Assis retrata um novo sujeito musical, semi-profissionalizado, no
interior de uma estrutura de classes que, apesar de dinmica e instvel, avessa a ventos
demasiado democratizadores. Enquanto que vrias crnicas como a de novembro de
1876 que relata a comoo pela morte de uma soprano do testemunho do nascimento
de uma esfera de estrelas musicais de massas, o retrato do msico mais comum na fico
de Machado o de um ser precrio. Essa precarizao costuma tomar duas formas: ele
vitimado pela falta de capital cultural, no caso do msico erudito, ou marginalizado de
um circuito de reconhecimento simblico, no caso do msico popular. A originalidade de
Machado ser explorar os descompassos entre os msicos populares e os eruditos e, ao
mesmo tempo, registrar, nas crnicas, a emergncia de algo radicalmente distinto tanto
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do erudito como do popular pr-moderno. A polca e o mundo do bel canto italiano daro
a Machado vislumbres do que seria depois chamado de indstria cultural. Esse o espao
que Machado registra preferencialmente nas crnicas.
Se certo que na fico de Machado h sempre um descompasso do msico
consigo e com o outro, no d na mesma ser um violoncelista sem pblico ou um
sonatista fracassado, por um lado, e ser um choro, machetista ou batuqueiro ainda sem
acesso ao capital simblico, por outro. Enquanto que quele sujeito, o aristocrtico em
declnio, a nica alternativa restante o ostracismo e a falta de prestgio de sua arte, ao
sujeito popular parece estar aberta uma fresta de possibilidade de legitimao, ainda que
acompanhada de um rduo caminho plagado de preconceitos. Se as prticas musicais
populares aparecero na obra de Machado como ndices de falta de sofisticao, elas
tambm, por outro lado, aparecero dotadas da promessa de uma entrada a um mundo
mais moderno e dinmico, inalcanvel para os violoncelos da msica de elite preferida
no Imprio. As prticas musicais populares deixaro marcas em Machado a partir dessa
essa tenso entre sua seduo e dinamicidade e sua falta de sofisticao e de capital
cultural. O consumidor mdio de cultura no Brasil j est, hoje, acostumado a pensar na
msica popular de massas que se consolidou no sculo XX na dimenso abarcante que
assinala Wisnik (inclusive como repositrio de poesia to valiosa esteticamente como
aquela publicada em livros). Mas nem mesmo os leitores especializados costumam pensar
na obra de Machado de Assis como a primeira reflexo sobre a onipresena social da
msica popular no Brasil.
A chegada da polca ao Rio de Janeiro em 1845 (e a ascenso do seu ritmo binrio
na preferncia das elites cariocas, onde ela paulatinamente substituiu o ternarismo da
valsa) representou a chegada de uma sintaxe musical mais apta a conversar com a
poliritmia afro-brasileira, que naquele momento j se fazia ouvir em senzalas, quintais e
ruas. Essa conversa tem um nome no Brasil: maxixe. As duas dcadas em que
Machado se consolida como cronista (1860-80) coincidem com o perodo de transio
entre a consolidao da polca abrasileirada e a emergncia maldita, ao mesmo tempo
reprimida e libertadora, do maxixe. Como fica claro na leitura dos estudiosos do
nascimento do maxixe, o gnero no uma forma relativamente fixa que tenha se
estabelecido no pas numa data determinada (como os gneros importados, a valsa em
1808 e a polca em 1845) nem tampouco um padro rtmico determinado cujo nome tenha
sido contemporneo ao fenmeno (como seria depois o caso do samba, constitudo
enquanto tal aproximadamente entre 1910 e 1933, e nomeado em 1916). No caso do
maxixe h um grande descompasso histrico entre o fenmeno e sua nomeao, em
virtude da censura e represso que sofre a prpria palavra, o nome mesmo do gnero.
Aqui no demais recordar que Ernesto Nazareth, pice da composio musical no Brasil
no sculo XIX, escolheu, para suas polcas maxixadas e maxixes, a evasiva denominao
de tango brasileiro. No final dos anos 1870, quando Machado publica o conto
intitulado O machete e se consolida como cronista, o termo maxixe ainda tabu no Rio
de Janeiro. Evocando um corpo popular, negro e mulato, o maxixe opera, durante um par
de dcadas, tambm como repertrio de movimentos corporais proibidos e subversivos.
O maxixe um daqueles casos singulares em que a dana gera o gnero:
Foi, pois, o estilo de tal forma malandra e exagerada de danar o ritmo
quebrado da polca-tango que acabaria por fazer surgir o maxixe como
gnero musical autnomo, ao estruturar-se pelos fins do sculo XIX sua
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forma bsica: a exagerao dos baixos inclusive pelos instrumentos de

tessitura grave das bandas conforme o acompanhamento normalmente j
cheio de descadas dos msicos de choro (TINHORO, 1974, 272).

Como notvamos ao princpio, o que se nomeia aqui como polca-tango tambm foi
chamado polca-lundu, polca-chula, polca-cateret, alm de polca brasileira. Esses
rtulos designam o mesmo fenmeno, a forma de tocar a polca europia que se
desenvolvia no Brasil, na qual se deixava ouvir nitidamente o registro de sensibilidades
musicais afro-atlnticas ou americano-mestias j de longa histria aqui.
As dcadas de 1860-80, que assistem o amaxixamento da polca, tambm
testemunham a consolidao do estilo de tocar dos chores, na base de um solo
acompanhado de contracanto e modulaes. A msica dos chores traz um ntido legado
do que se chamara nos fins do sculo XVIII e incio do sculo XIX de msica de
senzala (TINHORO, 1974, p.55). Toma-se a polca europia e alonga-se a frase
musical, introduzindo-lhe modulaes que ela at ento no conhecia. O uso do
contracanto d aos vocais uma estrutura responsorial, marca das prticas musicais afro-
atlnticas. Comea a se constituir ali uma msica mestia urbana que traz um trao
marcante das msicas africanas subsaarianas: a interpolao de agrupamentos binrios e
ternrios, ou seja, a utilizao de compassos que misturam agrupamentos de duas e de
trs pulsaes.
Essa caracterstica, que comea a penetrar, invadir os espaos considerados
eruditos no Brasil no sculo XIX, receberia um nome: sncope, que j Mrio de Andrade
identificava como trao que percorre com constncia formidvel toda a msica
americana e que, segundo o folclorista e escritor modernista, era tida em geral como
provinda da Africa. (ANDRADE, 1987, p.409). A sncope, conceito naturalizado no
discurso acadmico e na fala do leigo como algo africano, nada mais que a forma
encontrada para registrar dessa contrametricidade prpria das msicas africanas
subsaarianas nos cnones escriturais herdados da msica erudita europia, j ento em
voga na prtica das elites culturais do Brasil: [a notao em partitura] no prev . . . a
interpolao de agrupamentos binrios e ternrios. O resultado que ritmos desse tipo
apareceram nas partituras como deslocados, anormais, irregulares (exigindo, para sua
correta execuo, o recurso grfico da ligadura e o recurso analtico da contagem) em
uma palavra, como sncopes. (SANDRONI, 2001, p.26). Em Machado, o movimento
corporal que acompanha essas estruturas musicais contramtricas se deixar notar no seu
uso de verbos como saracotear e pulular e em adjetivos como saltitante e
buliosa.
Assim como a partitura herdada da Europa regristra a estrutura contramtrica
afro-atlntica como uma irregularidade, tambm o vocabulrio do escritor de elite
recorrer a termos inslitos, pouco usuais, para descrever a dana popular. A obra
machadiana, apesar de contempornea conversa musical que se gesta nos meios
populares (e que daria origem ao maxixe), e umbilicalmente ligada experincia da
dana da polca nos sales, escreve-se sem conscincia de que est ocorrendo esse
dilogo. A inconscincia sobre a existncia do prprio dilogo significativa e parte do
que deve ser interpretado, sem dvida. Ela no impede, no entanto, que a fico e crnica
de Machado dem testemunhos notveis sobre o lado menos falado desse binmio, o das
prticas culturais populares.
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Contemporneo ao florescimento da contstica de Machado, o maxixe se

dissemina fortalecido pela novidade da dana que permitia o entrelaamento dos corpos,
favorecido pelo contato com os lundus danados com umbigadas por mestios e brancos
e nutrindo-se do entusiasmo pelo baile gerado a partir da polca. O prprio nome de
maxixe que a dana tomara pela dcada de 1870 era usado ao tempo para tudo quanto
fosse coisa julgada de ltima categoria (TINHORO, 1974, p. 59). Seria necessrio
realizar todo um trabalho de pesquisa para dimensionar o que foi a censura ao nome no
caso desse gnero. Requebrado, indecente, lascivo: a constelao de adjetivos que
acompanhou o termo maxixe na segunda metade do sculo XIX d idia do seu papel
como repositrio de prticas populares erotizadas que cumpriam, naquele momento, uma
inegvel funo democratizadora. O fantasma inaceitvel para a elite da poca era, sem
dvida, a referncia implcita ao corpo negro e mulato ocupando o lugar de sujeito de
uma performance pblica. Partindo dos bailes do Paraso, onde se reuniam o baixo
meretrcio e a capadoagem do tempo at chegar aos bailes de carnaval, o maxixe vai
conquistando as camadas mais altas da sociedade.
Na dcada de 1870, o maxixe inicia essa trajetria rumo aceitao pelas elites. A
incorporao do gnero ao teatro de revista se d em 6 de maro de 1885 com Arthur
Azevedo, na revista Cocota, no Teatro Santana. Em 1883 o maxixe era representado no
teatro para um pblico de classe alta, pelo ator Francisco Correia Vasques, enquanto se
disseminava tambm como prtica cotidiana das classes populares. A partir do tango As
Laranjas da Sabina, de Artur Azevedo, na pea Repblica de 1890, o maxixe iniciaria
uma longa carreira de pelo menos 40 anos nos palcos. Na dcada de 1890 h registros da
disseminao do gnero por outras cidades. Em 1899 o Jornal de Notcias de Salvador
faz referncia a um baile em que um casal danava to bem o maxixe que foram
brindados com cerveja gelada (BUTLER, 1998, p.180-1). O gnero chegaria Europa
em 1905, atravs do famoso bailarino Duque; o fim do seu auge no Brasil aconteceria por
volta de 1918, ocasionado, pelo menos segundo as hipteses ligeiramente conspiratrias
de Tinhoro, pela chegada dos fox-trot e charleston (p.61).
Machado de Assis amadurece, ento, como ficcionista e cronista na poca do
primeiro encontro sistemtico entre a msica europia de salo e as tradies
polirritmicas afro-brasileiras. Contempornea desse processo, a obra de Machado o
registrou sob a forma de ecos, que eram, no entanto, determinantes para a forma como se
configurava o universo mais freqentemente retratado por ele, a cultura da valsa e da
polca nos sales da elite. Esto corretos, ento, os que afirmam que Machado manteve
uma postura de (relativo, diria eu) preconceito com a cultura popular, mas tambm est
correto Wisnik ao notar que Machado foi o primeiro a registrar a abrangncia, a
onipresena social da msica popular no Brasil. A ambigidade e a riqueza da posio
do nosso maior escritor consistem justo nisso: mesmo avessa a vozes populares de perfil
mais radical e democratizador, sua obra capta, imagina e fantasia uma srie de sussurros
que vm l de fora, da rua, do produtor cultural ainda no aceito pelas prticas da elite.
O machete seria o grande registro da dimenso musical desse sussurro.
Masculinidade, melodrama e msica popular
irnico que O machete, conto que narra a dissoluo de uma famlia, tenha
sido publicado no Jornal das Famlias em 1878; significativo que Machado no o tenha
selecionado para compor Papis Avulsos (1882) ou qualquer outro de seus volumes de
contos. As razes de Machado para no incluir o relato em qualquer dos volumes de
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contos publicados no se devem, no meu modo de ver, a uma suposta insuficincia ou

falta de perfeio do texto. Prefiro arriscar outra hiptese: O machete, com sua
representao debochada de um dos primeiros cornos de nossa prosa de fico, e sua
associao explicita da sexualidade com a msica popular, terminou sendo um relato
demasiado perturbador e heterodoxo para o pblico de Machado. Ousado, sexualizado e
multicultural, O machete um conto sobre msica e adultrio. Tendo como sinnimos
machetinho, machim, machinho, mochinho, machete a designao do instrumento
depois universalmente conhecido como cavaquinho, pea j ali presente em rodas de
chores do Rio de Janeiro como parceiro do violo, do pandeiro e da flauta. Basicamente,
o relato narra a histria de como Carlotinha, casada com Incio, troca o violoncelo do
marido pelo cavaquinho de Barbosa. O pano de fundo o momento de emergncia da
cultura musical urbana no Rio de Janeiro, no qual o conto insere um cenrio escandaloso:
um casamento plcido entre o violoncelista Incio Ramos e sua mulher Carlotinha
interrompido pela chegada de outro homem e seu machete por convite do prprio Incio,
que em dado momento viu no machete o complemento para seu violoncelo.
Antnio Houaiss localiza em 1716 a primeira ocorrncia do vocbulo machete
como designao de um instrumento musical - de origem portuguesa, maior que o
cavaquinho e menor que a viola, com quatro ou cinco cordas duplas e dedilhveis,
afinadas em quintas. Segundo Houaiss, a etimologia do termo se remonta ao espanhol
machete (1550) 'estaca, espada ou faca larga e curta', derivado do espanhol macho 'maa,
clave'. Houaiss nota que, para Corominas, o antecedente do termo o morabe mazo
'mao, clave'. O instrumento j traz a marca de uma nova cultura, bomia, de rua e
rasgadamente popular. Se na segunda metade do sculo XIX a msica ouvida pelas elites
eram em geral as peras, operetas e a msica leve de salo: polca . . . valsa . . . a
schottish, a quadrilha, a mazurca (ALBIN, 2003, p.38), um instrumento como o machete
j configurava um deslocamento notvel e dava testemunho da emergncia e
consolidao de outras prticas culturais. O habitat natural do machete no eranmais a
recepo e a execuo dos gneros europeus, mas a roda de chores que, naquele
momento (1870-80), se encontrava em trnsito entre as cozinhas / quintais e as ruas do
Rio, ou seja, o espao pblico da cidade.
Implacvel, o conto um dos registros machadianos mais notveis da irrupo da
cultura popular urbana: Incio Ramos, presa da vocao desde os dez anos, recebe do pai,
msico da imperial capela, rudimentos de msica que o tornariam melhor em bemis
que [n]os verbos (856). Sabendo o suficiente para ler a histria da msica, faz-se exmio
executor e um rabequista de primeira categoria. Depois veremos que, no conto, seu
destino e sua queda no so alheios a essa limitao freqente nos intelectuais e artistas
retratados por Machado: a de saber copiar e executar, mas raramente criar. J rabequista,
Incio continua, no entanto, buscando um instrumento que corresponda s sensaes da
alma, quando cativado pelo violoncelo de um msico alemo em excurso no Rio.
Torna-se violoncelista e comea a viver a oposio entre o simples meio de vida, a
rabeca tocada por dinheiro e sua arte, o violoncelo, para o qual reservava as melhores
das suas aspiraes ntimas (857). Incio replica, de alguma forma, Pestana, o criador
de Um homem clebre, que capaz de conseguir para si uma grande fatia do mercado
compondo polcas, mas sempre fracassa em seus desejos de ser um msico erudito, de
compor sonatas. Uma diferena entre Incio e Pestana seria que o drama de Um homem
clebre se limita tenso entre arte e comrcio dentro do personagem, enquanto que o
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Incio de O machete ter que viver a ciso entre esses termos no interior de um
tringulo. Ao final, a tentao do adultrio correlativa tentao da msica popular,
entendida como aquela na qual est ativamente pressuposto o corpo, por oposio s
sensaes da alma associadas ao violoncelo e msica erudita.
Incio Ramos uma espcie de msico erudito condenado tristeza tropical.
Como um autor de notas fora do lugar no seu impecvel violoncelo, rplica feliz
ingnua, no angustiada, da arte sonatista a que aspira Pestana em Um homem clebre,
ele se encontra em contradio com a experincia. Marcado pela morte precoce do pai,
Incio se v morando com a me em lugar afastado, alheios sociedade que os cercava
e no os entendia. Tocava a rabeca para os outros, o violoncelo para si, quando muito
para sua velha me. O narrador registra a presena da me como nica figura a dar
entrada no espao de execuo da arte pura de Incio, que fazia chorar a boa velha de
melancolia e gosto, que ambos estes sentimentos lhe inspirava a msica do filho. O
vcuo deixado pela morte da me o leva a compor no violoncelo uma elegia, que se no
seria sublime como perfeio de arte, mas que o era sem dvida como inspirao
pessoal (857). Na adversativa Machado j nos d alguma pista acerca da mediocridade
do personagem como compositor. Durante dois anos ningum ouve a obra e Incio rompe
o silncio oito dias depois de casado, diante da mulher Carlotinha (em clara funo
substitutiva em relao me): no via a mulher, nem o lugar, nem o instrumento
sequer: via a imagem da me e embebia-se todo em um mundo de harmonias celestiais
(858). A palavra celestial invariavelmente aparece em registro irnico e de leve
deboche na obra de Machado. No diferente aqui, onde ela usada para caracterizar
uma msica divorciada do corpo. Quando Carlotinha, mocinha de dezessete anos,
parecendo dezenove, se lana celebrao da execuo com gritos de lindo, lindo,
Incio percebe nessa reao uma ofensa, como se a mulher houvesse incompreendido a
profundidade e a melancolia da pea. Onde Incio queria o descanso e o luto, Carlota era
puro entusiasmo. Embora os dois personagens ainda no saibam, esse descompasso entre
a recepo real da msica e a recepo idealizada pelo artista erudito nacional j anuncia
a chegada do terceiro, do mulato, do tocador de machete.
O narrador se refere a um primeiro milagre do amor de Carlotinha como a
aceitao por parte da moa do famoso violoncelo (859). A gravidez gera o comentrio
de Incio de que comporia um segundo canto quando o filho nascesse, o que gera a
agourenta, mas no propriamente exata, previso de Carlota de que o terceiro ser
quando eu morrer, no? Com o nascimento do filho, Incio compe e executa a pea, j
no entre ele e a mulher, mas em presena de algumas pessoas de amizade (860), o que
propicia o acontecimento que reescrever a vida de todos. Um par de transeuntes,
estudantes de direito em frias, ouvem a msica e lanam gritos de bravo, artista
divino!. Vale dizer aqui que o encontro inicial se d pelo reconhecimento que o artista
popular demonstra pela arte praticada pelo outro, pelo erudito, no o contrrio. Os dois
estudantes so Amaral, alma cheia de msica alem e poesia romntica . . . exemplar
daquela falange acadmica fervorosa e moa animada de todas as paixes, delrios e
efuses da gerao moderna e, descrito de forma contrastante, seu companheiro
Barbosa, apenas um esprito medocre, avesso a todas essas cousas, no menos que ao
direito que alis forcejava por meter na cabea (860). S numa visita subseqente
Amaral menciona que o amigo Barbosa tambm msico. Vale citar o dilogo de Incio
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com Barbosa como registro do horizonte de expectativas de um violoncelista encontrando

pela primeira vez a cultura musical popular-urbana:
- Tambm! exclamou o artista
- verdade, mas um pouco menos sublime do que o senhor, acrescentou ele
sorrindo.
- Que instrumento toca?
- Adivinhe.
- Talvez piano. . .
- No.
- Flauta?
- Qual!
- instrumento de cordas?
- .
- No sendo rabeca . . . disse Incio como a esperar uma confirmao.
- No rabeca, machete (860-1).

Aqui Machado dirige a ateno do leitor para uma das tpicas inadequaes de
seus personagens experincia: Incio msico e vive no Rio de Janeiro no fim da
dcada de 1870, mas simplesmente no possui registro de instrumentos de cordas alm
dos usuais na msica burguesa de salo, passando ao largo do processo vivo de
constituio de uma linguagem musical brasileira atravs das rodas de chores. Aqui, a
escolha do instrumento de Incio no poderia ser mais contrastante com o cavaquinho
que adentra a sala: o violoncelo um instrumento que, no fim do sculo XIX, j indicia
uma msica erudita algo anquilosada e melanclica, em descompasso inclusive com as
preferncias da elite. Quando Incio convida Barbosa para uma demonstrao no
cavaquinho, trata-se quase que de um chamado a uma exibio folclrico-etnogrfica que
no mereceria o nome de arte . At, claro, que comea a performance
Para Machado, o problema que essa arte ao contrrio daquela do performtico
cavaquinho, j se encontra divorciada da experincia. O machete de Barbosa passa a
fazer sucesso e ser conhecido da vizinhana, em saraus estimulados por Carlotinha, que
no cessava de o elogiar em toda parte (861). Barbosa, o artista popular, em meio a seu
sucesso sugere que Incio programe um concerto. Este, por fim, cede, agendando uma
apresentao em que tocaria uma das peas j compostas por ele, e duas de dois mestres
que escolheu entre as muitas (862). O conto confirma que at aquele momento Incio
era o autor de duas composies; muitas eram, naturalmente, as obras de mestres que
ele poderia reproduzir. Note-se que nisso, e somente nisso, ele tem o mesmo destino de
Pestana, o bem-sucedido compositor de polcas de Um homem clebre, capaz de criao
no ramo da arte ligeira, de entretenimento e que no terreno de seu desejo, o
sonatismo erudito, s consegue reproduzir. H uma diferena importante entre a (inicial)
satisfao de Incio com a vida de executor de peas clssicas e a perene insatisfao de
Pestana com sua impossibilidade de compor sonatas. Mas eles coincidem na relao
meramente reprodutiva com a msica erudita. Essa coincidncia entre dois personagens
to distintos sugere que Machado tambm esteja dizendo algo sobre o estatuto da msica
erudita no Rio de Janeiro do sculo XIX, mais alm de qualquer sujeito em particular.
sobre a impossibilidade de genuna autoria do autor perifrico no ramo da msica erudita
que se est falando aqui: n O machete, o contraste entre Incio e Barbosa tambm
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uma ciso entre o artista que se relaciona com a autoria alheia como a dos mestres e o
artista que executa composies de autoria prxima, pessoal, coletiva ou desconhecida,
mas sempre com liberdade de improvisao sobre elas. Mais alm de qualquer
preconceito de Machado ante a cultura popular, O machete anuncia e celebra a beleza
dessa promessa, a do artista livre da angstia da autoria e, sobretudo, livre para
improvisar e trazer o corpo msica.
A preparao de Incio para o concerto sugerido por Barbosa d ocasio a dois
seres de violoncelo por semana (Carlotinha havia proposto trs). Nesses seres o
machete acabava muita vez o que o violoncelo comeava (862). O poder de seduo do
machete deixa Incio cada vez mais melanclico, at que ele surpreende Amaral com a
declarao de que estou arrependido do violoncelo; se eu tivesse estudado o machete!
(863). Formado no idealismo esttico e trabalhando com uma oposio j ento arcaica
entre o valor artstico e o no-valor do entretenimento popular, Amaral no consegue
compreender que rivalidade era aquela entre a arte e o passatempo (863). Apesar de
que o narrador se refere a uma separao entre arte e entretenimento em discurso indireto
livre, como que na cabea de um personagem, no se deve da concluir que o autor
subscreveria qualquer separao tranqila entre os dois termos. Na medida em que se
desenrola o conto, vai se solapando a confiana do narrador na estabilidade da dicotomia.
Machado certamente teve seus preconceitos com respeito cultura popular, mas o
quadro que sua fico nos oferece o do desmoronamento da possibilidade de separao
clara entre a arte sancionada como esteticamente vlida, por um lado, e o entrenimento, o
passatempo, por outro. Amaral e o prprio discurso indireto livre do narrador gostariam
de manter a distino intacta nesses termos, certo; mas isso no nos autoriza a da
deduzir que ela assim permanece para Machado. Aqui, neste ponto, creio haver uma
diferena importante entre a minha leitura e o estudo de Jos Miguel Wisnik, em que o
autor argumenta que o texto de Machado supe e promove a identificao positiva com
o mundo representado pelo violoncelo, em clara oposio ao mundo representado pelo
cavaquinho. (WISNIK, 2004, p. 25). Por mais que seja detectvel em Machado alguma
nostalgia do tempo em que a arte erudita - metonimizada pelo violoncelo - ainda no
havia perdido seu capital cultural, essa identificao menos clara e automtica do que
nos faria crer Wisnik. O conto , afinal, uma grande parbola acerca da inpcia dessa arte
de cmara; o narrador visivelmente toma distncia irnica e debochada ante o
personagem de Incio Ramos, o corno, figura deslocada de seu tempo no por ser
subversiva ou intempestiva, mas por ser anacrnica. Voltaremos questo mais adiante.
Incio j sabia que havia perdido Carlotinha ali, no momento em que Amaral se
esforava para compreender como o passatempo do cavaquinho poderia rivalizar com a
arte do violoncelo (as aspas nos dois termos significando que Machado os teria
entendido distanciadamente). Quando, depois do regresso de Amaral e Barbosa a So
Paulo, chega a notcia de que estariam de novo no Rio por trs dias o leitor j tem
elementos para adivinhar o fim. Amaral fica o perodo combinado e volta. Barbosa
adoece, recebe uma carta que lhe obriga a ficar algum tempo e quando visita Incio e
Carlotinha para comunicar-lhos, a mulher ouve alegre a notcia enquanto que o rosto
de Incio no tinha nenhuma expresso (864). Nos novos seres, o machete reina
inconteste. Dando o distanciamento irnico perfeito entre o narrador e o corno, o conto
nos diz que o machete deve ser instrumento triste, porque a melancolia de Incio tornou-
se cada vez mais profunda (864). Quando Amaral retorna para visitar o casal nas frias
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seguintes, s encontra Incio com o violoncelo entre as pernas, uma criana de alguns
meses ao p do instrumento, dominada ao que parece pela msica e ouve o relato da
boca do prprio Incio: ela foi-se embora, foi-se com o machete. No quis o violoncelo,
que grave demais. Tem razo; o machete melhor (865). Como notou Wisnik, as duas
frases finais do conto replicam a frmula do melodrama: A alma do marido chorava mas
os olhos estavam secos. Uma hora depois enlouqueceu. Note-se que a cena final do
enlouquecimento se segue a um quadro em que o personagem tem seu filho ao p e o
violoncelo no meio das pernas. Toda a gestualidade de trazer o violoncelo para dentro
das pernas est bem enfatizada no conto, em oposio gestualidade do machete, flica,
tributria de uma performance claramente orientada ao exterior.
Considerando que, como registra Houaiss, o primeiro sentido de machete em
espanhol (1550) estaca, espada ou faca larga e curta, o carcter flico da performance
j se deixa ler no prprio nome do instrumento. Considerando que a raz de macho ressoa
paranomasicamente no termo machete, teramos que problematizar, ou tirar todas as
conseqncias, da meno que faz Wisnik ao melodrama. Se certo que estamos diante
de um enlouquecimento clich, rplica da frmula melodramtica, tambm certo que no
melodrama esse enlouquecimento ocorre mulher. rarssimo que a resoluo via
enlouquecimento se aplique ao heri masculino. Incio, claro, um personagem
feminizado, e por isso pode sofrer a pena reservada para a mulher e ainda assim manter
intacto o efeito melodramtico. Mas esse mesmo o deslocamento imposto por Machado
ao melodrama: dentro de uma frmula genrica caracterizada pelo final feliz, Machado
escolhe armar um narrador que fala, em discurso indireto livre, do ponto de vista da
vtima, esta sendo j no propriamente um vilo, mas um incauto derrotado pelas
circunstncias, e cuja queda o preo necessrio para que se confirme o final feliz que
a marca do gnero. Dado o fato de que o ponto de vista do narrador relativamente
identificado com o marido abandonado, o final feliz termina no o sendo tanto assim, j
que o narrador machadiano consegue construir algum grau de empatia com o homem
feminizado, derrotado. Da no decorre, claro, que o conto tambm no proporcione
elementos para uma identificao feliz, celebratria, com a mulher que se liberta via
machete. O recurso ao melodrama no conto de Machado est, ento, problematizado por
uma inverso dos papis e atributos sexuais comuns ao gnero. A libertao se d via
adultrio e o enlouquecimento sai da esfera feminina e acontece no personagem
masculino feminizado. Esses deslocamentos tm conseqncias.
A etimologia de melodrama no alheia temtica do conto: mels drama, em
grego, drama musical, entendendo-se drama no sentido original de performance teatral.
Melodrama seria, ento, na acepo mais estritamente etimolgica, a mmeses teatral da
vida feita atravs da e na msica. Trata-se de um gnero que manteria, ento, de alguma
forma, a memria das origens da tragdia na msica.
Naturalmente, o heri melodramtico tem pouco em comum com o heri trgico:
enquanto que este se encontra isolado da sociedade, de forma a compreender melhor as
fraquezas morais, suas e da prpria sociedade o heri do melodrama um personagem
normativo que alegoriza a incorporao sociedade. O heri melodramtico traz um
senso de virtude inata, mas ao contrrio do heri romntico, esse senso interior no o
leva a uma oposio byroniana ordem social: nesse mundo, os ditados do puro corao
so sempre consoantes com os da sociedade. (ALLEN, 1991, p. 82). O resgate da
mulher sempre virtuosa e salva pelo heri clich narrativo por excelncia do gnero
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no nunca, no melodrama, contraditrio com as estruturas sociais estabelecidas. Pelo

contrrio, o tema central do gnero a socializao do profundamente pessoal
(BROOKS, 1995, p. 227) nessas estruturas, que as termina reforando e consolidando.
Para mim da no se segue, como pareceria seguir-se para Wisnik, que o melodrama um
gnero necessariamente conservador e conformista. Trata-se de recordar o postulado dos
Estudos Culturais j aludido na discusso acima sobre o papel social da valsa: o fato de
que o tema central teatralize uma incorporao no problemtica ordem social vigente
no quer dizer que paralelamente a ele no se estejam produzindo toda sorte de efeitos
perturbadores e subversivos. o que ocorre, me parece, em O machete.
No deve surpreender que a identificao fundamental da voz narrativa em O
machete seja com o marido abandonado. Se o diferencial era a presena da
musicalidade, do ritmo e da performance corporal de Barbosa e suas ausncias em Incio,
era natural que Machado construsse um narrador que se identificasse com este. Se
correto que se v nO machete o pressuposto implcito da superioridade da cultura
letrada, isenta dos apelos fceis da msica vulgar (WISNIK, 2004, p. 25), em meu
entender a identificao com o mundo da alta cultura estaria aqui atravessada pela ironia.
A cultura superior gera um personagem que um dos primeiros cornos de nossa fico
urbana, abandonado pela mulher e derrotado pelo descompasso entre a alta msica de
cmara e a realidade do Rio de Janeiro de fins do sculo XIX. Barbosa, descrito como
medocre por um narrador que compartilha o pressuposto implcito da superioridade
da cultura letrada, triunfa porque traz um saber musical vinculado experincia.
Permanecem as diferenas entre as duas prticas musicais, a de Incio e a de
Barbosa. Para efeitos de resoluo do conto, no entanto, as mais importantes dessas
diferenas seriam as seguintes: 1) Incio reproduz peas alheias, no compe quase nada
e mantm com a tradio uma relao reverente, enquanto que Barbosa toca peas
annimas, coletivas ou prprias e sobre elas exerce improvisao pessoal; 2) o violoncelo
pressupe um corpo esttico, enquanto que a musicalidade do cavaquinho inseparvel
de uma performance corporal dinmica; 3) o violoncelo pede ao ouvinte uma escuta
recatada e passiva, enquanto que o cavaquinho ativamente convida o espectador a
participar da produo musical; 4) o valor da arte de Incio vem de um capital cultural
residual, oriundo de uma arte outrora hegemnica e agora decadente, enquanto que a arte
de Barbosa emergente, e co-responsvel pela diminuio do espao social do violoncelo
de Incio.
A relao entre as diferentes esferas culturais o s dinmica mas de dinamismo
dialtico e mtuo. Qualquer alterao no estatuto de uma das esferas provoca um
rearranjo na posio das demais. Mais que pressupor a superioridade essencial de uma
cultura sobre a outra, o conto faz a crnica de uma queda e de uma transio. Se a msica
erudita de cmara j havia cedido lugar, na preferncia da corte, nova msica danante
de salo (polca, habanera, mazurca), sero os primeiros acordes da msica popular
urbana de rua, do maxixe, que marcaro em definitivo o divrcio entre sonatismo erudito
e experincia social real na grande metrpole brasileira da poca. Entende-se, ento,
porque Pestana, cuja idealizao da msica clssica como objeto de desejo o leva ter
uma relao de amargura com o prprio sucesso, adquire o carter de emblema
machadiano das antteses que atravessam o campo musical brasileiro do sculo XIX.
Pestana no simplesmente um desajustado. Como notou Wisnik, ele exerce
verdadeira maestria no terreno em que compe, o da polca, ou mais exatamente (se
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levamos em considerao ttulos como No bula comigo, Nhonh ) o da polca

abrasileirada, ou seja, o do maxixe. A maestria na arte popular no bastaria para
Pestana porque ele aspira outro valor, a glria, distinto da celebridade porque pressupe
uma aura de esteticamente transcendente e eterno. No outro conto, em O machete,
Barbosa uma espcie de Pestana feliz consigo mesmo, algum que esqueceu a angstia
de desejar o sonatismo. Incio, o violoncelista, um Pestana que, partindo da felicidade
inicial consigo enquanto executor de peas clssicas (ou seja, como Pestana, incapaz de
acrescentar ao repertrio clssico), levado pelas circunstncias a desejar ser um
Barbosa, a reconhecer o vazio do ideal com o qual ele se satisfazia como msico erudito
em terras perifricas.
A mirada de Machado sobre o campo musical brasileiro do sculo XIX no ,
portanto, binria. Como num padro rtmico afro-atlntico, os acasalamentos so
produzidos e desfeitos de forma a gerar no somente pares, mas tambm tringulos.
Incio autenticamente erudito somente na medida em que a erudio pode ser
autntica em terras perifricas, ou seja, ele um exato e perfeito executor, no criador,
de peas. inautenticamente autntico. Pestana, criado 10 anos depois, o emblema
machadiano do momento em que ocorre a auto-conscincia dessa inautenticidade, o seu
dar-se conta de si mesma. Angustiado por no poder ser criador onde queria ser e, ao fim,
irnico, reconciliado com a fabricao de mercadorias, ele o autenticamente
inautntico. Traz perifrica existncia do msico erudito tupiniquim conscincia e
lucidez que lhe permitem transcender a derrota de sua vontade artstica e realizar algo
para o qual ainda no h lugar no sistema de classificaes estticas vigentes.
(WISNIK, 2004, p. 83).
Se nos ativssemos a esses dois personagens, ainda estaramos restritos ao crculo
vicioso da cultura de elite perifrica, mesmo considerando o sucesso mercantil do Pestana
das polcas. Trata-se de um crculo vicioso do qual Incio no se d conta, mas Pestana
sim: ser autntico para a sua arte s ao preo de ser inautntico para o mundo, (e vice-
versa). Esse dilema no uma aporia universal inescapvel, mas a contingncia
especfica de uma cultura de elite colonial e ps-colonial. A sada que encontra Pestana
respeitvel; , afinal, a possibilidade que lhe estava dada: recolher-se ao fracasso do
projeto de um sonatismo tupiniquim e acionar pelo menos alguma ironia, alguma galhofa,
no momento de ser absorvido pela indstria da msica que ele desprezava.
Mas com a entrada de um terceiro personagem que o crculo vicioso da
autenticidade inautntica se desfaz: Barbosa, o msico oriundo das classes populares,
interrompe a peteca entre ambio e vocao ao representar uma produo cultural
onde essas duas coisas no so antagnicas. Barbosa pode quebrar o crculo vicioso
porque inicia o conto em total inautenticidade, em ausncia completa de qualquer capital
cultural: lembre-se aqui o longo interrogatrio de adivinhaes a que Incio o submete,
tentando descobrir qual instrumento ele tocava. A ascenso de Barbosa, ao contrrio da
de Pestana, no implica nenhuma concesso, nenhum abrao do inautntico como
fatalidade do mundo. Trata-se de uma conquista de terreno real, uma redefinio do
conceito de autenticidade. Inicialmente invisvel e inqualificvel no campo cultural de
elite, a prtica popular vai penetrando-o. A msica , sem dvida, a arte onde esse
processo ocorre com mais visibilidade e fora. A obra de Machado, quando lida no
contraponto entre fico e crnica e com mais ateno sua notvel contstica se
revela a grande reflexo que a literatura dedicou ao processo em que o popular vai
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tomando dimenses porosas, ubquas, no facilmente localizveis. A trajetria de

Barbosa alude precisamente a essa consolidao dos espaos das prticas musicais afro-
mestias rumo sua absoro pela cultura de elite. A incorporao do maxixe ao teatro
de revistas e a posterior emergncia e nacionalizao do samba foram dois momentos
marcantes dessa absoro.
A obra de Machado de Assis, que foi com freqncia acusada de ignorar as
classes populares e apresentar um quadro elitista do Brasil do segundo Imprio, nos
ofereceu o esboo de um mapa dos albores da constituio de um campo genuinamente
popular e urbano na msica brasileira. Essas pegadas do popular demonstram que os
dilemas de autenticidade nos quais estavam imersos tantos outros personagens
machadianos no tinham nada de universais ou essencialmente humanos: eram dilemas
especficos relacionados construo de uma cultura de elite europeizante numa
sociedade perifrica escravocrata. A fico mostra que a ruptura do crculo vicioso da
cultura da elite perifrica s ocorreria pela entrada de um sujeito exterior, anteriormente
no representado no crculo. Seria um exagero ver em Machado qualquer trao de
celebrao triunfante da entrada do cavaquinho aos nossos sales de elite, mas na
literatura brasileira foi ele quem primeiro compreendeu a dimenso do que aquela
introduo representava. Sem trair o ceticismo que era sua marca registrada, ele no
deixou de saudar esse novo ator que adentrava o tabuleiro com um sorriso de canto de
lbios, quase alegre.

Bibliografia:

ALBIN, Ricardo Cravo. O livro de ouro da MPB: A histria da nossa msica

popular de sua origem at hoje, Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.

ALLEN, Robert. Horrible Prettiness: Burlesque and American Culture. Chapel

Hill: U of North Carolina P, 1991.

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1987.

BROOKS, PETER. The melodramatic imagination: Balzac, Henry James,

Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale U P, 1995.

BUTLER, Kim. Freedoms Given, Freedoms Won: Afro-Brazilians in Post-

Abolition So Paulo and Salvador, New Brunswick: Rutgers UP, 1998.

MACHADO DE ASSIS, Joaquia Maria. Obra Completa. Vol. 2: Conto e Teatro.

Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1991.

SANDRONI, Carlos. Feitio Decente: Transformaes do Samba no Rio de

Janeiro: 1917-1933. Rio de Janeiro: Zahar, 2001.
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TINHORO, Jos Ramos. Pequena historia da msica popular brasileira: Da

modinha cano de protesto. Rio de Janeiro: Vozes, 1974

WISNIK, Jos Miguel. Sem Receita: Ensaios e Canes. So Paulo: Publifolha,

2004.