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Du mme auteur

AUX MMHS mitions

Thorie de la littrature,
textes des formalistes ntsscs
c011. Tel Quel)

Introduction la littrature fantastique


(c011. Potique et c011. Points)

Potique de la prose
(coll. Potique)

Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage


(avec 0. Ducrot)

Potique
(cati. Points)

Thories du symbole
(c011. Potique)

Symbolisme et Interprtation
(c011. Potique)

Les Genres du discours


(c011. Potique)

0m32. nvmmas nimuns


Littrature et Signi cation
(Larousse)

Grammaire du Dcamron
(Mouton)
i

Tzvetan Todorov d...

Potique
de la
(choix)

suivi de

Nouvelles recherches sur 1o rcit

ditions du Seuil
La prsente dition runit toutes les tudes qur, clans
la prenlire dition de Potique de la prose, taient
consacres l'analyse du rcit, en leur enjoignant
trois autres, parues depuis dans les Genres du discours,
et qui concernent la mme problmatique. 1re texte
a t revu et corrig.

W
335 /
7%
M7?

EN COUVERTURE : Album de peintures persanes,


et turques, xvue sicle. Photo B. N.

151m 2-02-005693-3
(ISBN 2-02-002037-8, l publication).

examens nu SEJIL, 1971,


19mm
Le loi du il mars 1957 interdit les copies ou reproductions destines
une utilisation collective. Toute reprsentation ou reproduction intgrale
ou partielle faite par quelque procd que ce soit, sans le consentement de l'au-
teur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une contrefaon sanction.
ne par les articles 42S et suivants du Code pnal.
La valeur de l'homme ne rside pas dans la vrit qu'il possde,
ou qzil croit possder, mais dans la peine sincre quii assume en la
cherchant. Car ce nest pas ia possession, mais la recherche de la vrit,
qui accrot ses forces, l seulement gt le progrs constant de sa pern-
ection. La possession rend tranquille, paresseux, orgueilleux, si Dieu
tenait dans sa main droite toute la vrit, mais dans sa gauche, la seule
qute, toujours agissante, de la vrit dt-elle ne rapporter que
l'erreur, chaque fois et toujours et sii me disait Choisis! , je
me jetterais humblement sur sa main gauche et je dirais : Donne,
Pre! car, de toute faon, la pure vrit nest quepour toi seul.
LessmG.

l
i
ii
i
l. Typologe du roman policier
Le genre policier ne se subdivise pas en
espces. Il prsente seulement des formes
historiquement diffrentes.
Boileau-Narcejac l.

Si je mets ces mots en exergue une tude qui traite, prcisment,


des (c espces dans le genre roman policier , ce n'est pas pour
insister sur mon dsaccord avec les auteurs en question, mais parce
que cette attitude est trs rpandue; cest donc la premire par rapport
laquelle il faut prendre position. Le roman policier n'y est pour
rien : depuis prs de deux sicles, une raction forte se fait sentir,
dans les tudes littraires, qui conteste la notion mme de genre.
Ou crit soit sur la littrature en gnral soit sur une uvre; et il y a
une convention tacite selon laquelle ranger plusieurs uvres dans
un genre, c'est les dvaloriser. Cette attitude a une bonne explication
historique : la r exion littraire de Ppoque classique, qui avait
trait aux genres plus quaux uvres, manifestait aussi une tendance
pnalisante : l'uvre tait juge mauvaise, si elle ne se conformait pas
sutlisamment aux rgles du genre. Cette critique cherchait donc non
seulement dcrire les genres mais aussi a les prescrire; la grille des
genres prcdait la cration littraire au lieu de la suivre.
La raction fut radicale : les romantiques et leurs descendants
refusrent non seulement de se conformer aux rgles des genres (ce
qui tait bien leur droit) mais aussi de reconnatre l'existence mme
de la notion. Aussi la thorie des genres a-t-elle reu singulire-
ment peu dattention jusqu nos jours. Pourtant, l'heure actuelle,
on aurait tendance chercher un intermdiaire entre la notion trop
gnrale de littrature et ces objets particuliers que sont les uvres.
Le retard vient sans doute de ce que la-typologie implique et est
implique par la thorie gnrale du texte; or cette dernire est encore
loin d'avoir atteint Page de la maturit : tant qnon ne saura pas

l
l. Le Roman policier, Paris, Payot, 1964. p. 1B5.
i
ii
i
1o pologie du roman policier

dcrire la structure de Puvre, il faudra se contenter de comparer des


lments quen sait mesurer, tel le mtre. Malgr toute Pactualit
dune recherche sur les genres (comme Pavait remarqu Thibaudet,
c'est du problme des Lmivcrsaux quil sagit), on ne peut la conduire
indpendamment de celle concernant la thorie du discours : seule
la critique du classicisme pouvait se permettre de dduire les genres
partir des schmas logiques abstraits.
Une di cult supplmentaire vient sajouter ltude des genres,
qui tient au caractre spci quede toute norme esthtique. La grande
uvre cre, d'une certaine faon, un nouveau genre, et en mme temps
elle transgresse les rgles du genre qui avaient cours auparavant.
Le genre de la Chartreuse de Parme, cestdire la norme laquelle
ce roman se rfre, nest pas seulement le roman franais du dbut
du xlxe; cest le genre roman stendhalien qui est cr par cette
uvre prcisment, et par quelques autres. On pourrait dire que tout
grand livre tablit Pexistence de deux genres, la ralit de deux nor-
mes : celle du genre quil transgresse, qui dominait la littrature
antrieure; et celle du genre quil cre. -
Il y a toutefois un domaine heureux o ce jeu entre Pieuvre et son
genre nexiste pas : celui de la littrature de masses. Le chef-ccuvre
littraire habituel, en un certain sens, Ifentre dans aucun genre si
ce n'est le sien propre; mais le chef-chanvre de la littrature de
masses est prcisment le livre qui s'inscrit le mieux dans son genre.
Le roman policier a ses normes; faire mieux quelles ne le deman-
dent, cest en mente temps faire moins bien : qui veut embellir
le roman policier, fait de la << littrature , non du roman policier.
Le roman policier par excellence nest pas celui qui transgresse les
rgles du genre, mais celui qui s'y conforme : Pas darchides pour
Miss Blandish est une incarnation du genre, non un dpassement.
Si lon avait bien dcrit les genres de la littrature populaire, il n);
aurait plus lieu de parler de ses chefsduvre : c'est la. mme chose;
le meilleur spcimen sera celui dont on na rien dire. Ccst un fait trs
peu remarqu et dont les consquences allectent toutes les catgories
esthtiques : nous sommes aujourdhui en prsence dune coupure
entre leurs deux manifestations essentielles; il n); a pas une seule
norme esthtique dans notre socit, mais deux; on ne peut pas
mesurer avec les mmes mesures le grand a art et Part populaire .
La mise en vidence des genres Pintrieur du roman policier
Ijapalogie du roman policier l1
promet donc dtre relativement facile. Mais il faut pour cela commen-
cer par la description des espces n, ce qui veut dire aussi par leur
dlimitation. Je prendrai comme point de dpart le roman policier
classique qui a connu son heure de gloire entre les deux guerres,
et quen peut appeler roman nigme. Il y a dj eu plusieurs essais
de prciser les rgles de ce genre (je reviendrai plus tard sur les vingt
rgies de Van Dine); mais la meilleure caractristique globale me
semble celle quen donne Michel Butor dans son roman PEmpIoi
du temps. Le personnage George Burton, auteur de nombreux romans
policiers, explique au narrateur que <4 tout roman policier est bti
sur deux meurtres dont le premier, commis par l'assassin, nest que
Poccasion du second dans lequel il est la victime du meurtrier pur
et impunissable, du dtective , et que le rcit... superpose deux
sries temporelles zles jours de Penqute qui commencent au crime,
et les jours du drame qui mnent lui .
A la base du roman nigme on trouve une dualit, et cest elle
qui va nous guider pour 1e dcrire. Ce roman ne contient pas une mais
deux histoires : l'histoire du crime et Phistoire de Penqute. Dans
leur forme la plus pure, ces deux histoires nont aucun point commun.
Voici les premires lignes dun tel roman a pur :
<< Sur une petite carte verte, on lit ces lignes tapcs la machine :
Odell Margeret
184, Soixante-et-onzime, rue Ouest. Assassinat. tranglc vers vingt.
trois heures. Appartement saccag. Bijoux vols. Corps dcouvert par
Amy Gibson, femme de chambre.
(S.S. Van Dine, ltlssassinai du Catiori.)

La premire histoire, celle du crime, est termine avant que ne


commence la seconde (et le livre). Mais que se passe-t-il dans la.
seconde? Peu de choses. Les personnages de cette seconde histoire,
Phistoire de Penqute, ifagissent pas, ils apprennent. Rien ne peut
leur arriver : une rgle du genre postule Pimmunit du dtective. On
ne peut pas imaginer Hercule Poirot ou Philo Vancc menacs dun
danger, attaqus, blesss, et, plus forte raison, tus. Les cent
cinquante pages qui sparent la dcouverte du crime de la rvlation
du coupable sont consacres un lent apprentissage : on examine
indice aprs indice, piste aprs piste. Le roman nigme tend ainsi
vers une architecture purement gomtrique : le Crime de l 0rz'ent-
12 ljpoiogie du roman policier
Express (A. Christie), par exemple, prsente douze personnages
suspects; le livre consiste en douze, et de nouveau douze interroga-
toires, prologue et pilogue (cast--dire dcouverte du crime et
dcouverte du coupable).
Cette seconde histoire, l'histoire de l'enqute, jouit donc d'un
statut tout particulier. Ce n'est pas un hasard si elle est souvent
raconte par un ami du dtective, qui reconnat explicitement qu'il
est en train d'crire un livre : elle consiste, en somme, expliquer
comment ce rcit mme peut avoir lieu, comment ce livre mme a pu
tre crit. La premire histoire ignore entirement le livre, dest--dire
qu'elle ne savoue jamais livresque (aucun auteur de romans poli-
ciers ne pourrait se permettre d'indiquer lui-mme le caractre imagi-
naire de l'histoire, comme cela se produit en littrature ). En revan-
che, la seconde histoire est non seulement cense tenir compte de la
ralit du livre mais elle est prcisment l'histoire de ce livre mme.
On peut encore caractriser ces deux histoires en disant que la
premire, celle du crime, raconte ce qui s'est electivement pass ,
alors que la seconde, celle de l'enqute, explique a comment le lecteur
(ou le narrateur) en a pris connaissance s. Or, ces d nitions ne sont
plus celles des deux histoires dans le roman policier, mais de deux
aspects de toute uvre littraire, que les Formalistes russes avaient
dcals, dans les annes vingt de ce sicle. I_ls distinguaient, en e et,
la ibieet le sujet d'un rcit : la fable, c'est ce qui s'est pass dans la
vie; le sujet, la manire dont l'auteur prsente cette fable. La premire
notion correspond la. ralit voque, des vnements semblables
ceux qui se droulent dans notre vie; la seconde, au livre lui-mme,
au rcit, aux procds littraires dont se sert l'auteur. Dans la fable,
il n'y a pas d'inversion dans le temps, les actions suivent leur ordre
naturel; dans le sujet, l'auteur peut nous prsenter les rsultats avant
les causes, la navant le dbut. Ces deux notions, donc, ne caract-
risent pas deux parties de l'histoire ou deux histoires diffrentes, mais
deux aspects d'une mme histoire, ce sont deux points de vue sur la
mme chose. Comment se fait-il alors que le roman policier parvient
ales rendre prsentes toutes deux, les mettre cte cte?
Pour expliquer ce paradoxe, il faut d'abord se souvenir du statut
particulier des deux histoires. La premire, celle du crime, est en fait
l'histoire d'une absence : sa caractristique la plus importante est
qu'elle ne peut tre immdiatement prsente dans le livre. En d'autres
Typologie du roman policier i3
mots, le narrateur ne peut pas nous transmettre directement les
rpliques des personnages qui y sont impliqus, ni nous dcrire leurs
gestes : pour le faire, il doit ncessairement passer par l'intermdiaire
d'un autre (ou du mme) personnage qui rapportera, dans la seconde
histoire, les paroles entendues ou les actes observs. Le statut de
seconde est, on l'a vu, tout aussi excessif : c'est une histoire qui n'a
la

aucune importance en elle-mme, qui sert seulement de mdiateur


entre 1e lecteur et l'histoire du crime. Les thoriciens du roman poh-
cier se sont toujours accords P0111 dire que 13 Style dan? [1 fie
littrature, doit tre parfaitement transparent, pour ainsi dire inexis-
tant; la seule exigence laquelle il obit est d'tre simple, clair,
On a mme tent -- ce qui est signi catif de supprimer enti-
m-
direct.
rement cette seconde histoire : une maison d'dition avaiupulbli
de vritables dossiers, composs de rapports de police imaginaires,
de m5311
dnterrogatoires, de photos, d'empreintes dgGS:
de cheveux; ces documents
l'ultime
authentiques devaient amener le
lecteur . la dcouverte du coupable (en cas d'chec, une enveloppe

exemple, le verdict du juge). _ _


ferme, colle sur la dernire page. donnait la rponse du jeu par
dont
Il s'agit donc, dans 1e roman nigme, de deux histoires
l'une est absente mais relle, l'autre prsente mais m lgll alm-
Cette prsence et cette absence expliquent l'existence des deux dans
la continuit du rcit. La premire est -si arti cielle,911 i3
ufe
tant de conventions et de procds littraires (qui ne sont rien d autre
que l'aspect sujet du rcit) que l'auteur ne peut les laisser sans
types essenhell -
explication. Ces procds sont, notons-le, de deux
ment, inversions temporelles et visions particulires : la teneur de
chaque renseignement est dtermine par la personne de
le transmet, il n'existe pas d'observation sans observateur;
celui qui
[auteur
le
ne peut pas, par d nition, tre omniscient, comme il 1 est
roman classique. La seconde histoire apPaat dm Mme m 11
dans
o l'on justifie et naturalis tous ces procds pour leur donner
un air naturel l'auteur doit expliquer qu'il crit un
de peur que cette seconde histoire ne devienne elle-mm 013ml:
livre!
Et G est

ne jette une ombre inutile sur la premire, qu'on a tant


de garder le style neutre et simple, de le rendre imperceptible.
recommand
Examinons maintenant un autre genre l'intrieur dl! roman
policier, celui qui s'est cr aux Etats-Unis peu avant et Sultlt
7
l4 Typologie du roman policier
aprs la deuxime guerre, et qui est publi en France dans la srie
noire ; on peut l'appeler le roman noir, bien que cette expression
ait aussi une autre signi cation. Le roman noir est un roman policier
qui fusionne les deux histoires ou, en d'autres mots, supprime la
premire et donne vie la seconde. Ce nest plus un crime antrieur
au moment du rcit qu'on nous relate, le rcit concide maintenant
avec Faction. Aucun roman noir nest prsent sous la forme de m-
moires : il ny a pas de point d'arrive d'o le narrateur embrasserait
du regard les vnements passs, nous ne savons pas sil arrivera
vivant la nde Phistoire. La prospection se substitue la rtros-
pection. .

Il ny a plus d'histoire deviner; et il ny a pas de mystre, comme


dans le roman nigme. Mais l'intrt du lecteur ne diminue pas
pour autant : on se rend alors compte qu'il existe deux formes d'intrt
tout fait diffrentes. La. premire peut tre appele la curiosit,
sa marche va de 1e et la. cause : . partir d'un certain rsultat
(un cadavre et quelques indices) il faut trouver la cause (le coupable
et ce qui la pouss au crime). La deuxime forme est le suspense et
on va ici de la cause le et : on nous montre dabord les donnes
initiales (des gangsters qui prparent des mauvais coups) et notre
intrt est soutenu par Patiente de ce qui va arriver, dest--dirc des
eicts (cadavres, crimes, bagarres). Ce type d'intrt tait inconce-
vable dans le roman nigme car ses personnages principaux (le d-
tective et son ami, le narrateur) taient, par d nition, immuniss :
rien ne pouvait leur arriver. La situation se renverse dans le roman
noir : tout est possible, et le dtective risque sa sant, sinon sa vie.
J'ai prsent l'opposition entre roman nigme et roman noir
comme une opposition entre deux. histoires et une seule; cest
l un classement logique et non une description historique. Le roman
noir n'a pas eu besoin, pour apparatre, d'oprer ce changement
prcis. Malheureusement pour la logique, les genres n'apparaissent
pas avec comme seul but d'illustrer les possibilits oEertes par la
thorie; un genre nouveau se cre autour d'un lment qui ntait
pas obligatoire dans l'ancien : les deux codent (rendent obligatoires)
des lments asymtriques. Cest pour cette raison que la potique du
classicisme ne russissait pas sa classi cation logique des genres.
Le roman noir moderne s'est constitu non autour d'un procd de
prsentation mais autour du milieu reprsent, autour de personnages
palogie du roman policier l5
et de moeurs particuliers; autrement dit, sa caractristique constitu-
tive est thmatique. C'est ainsi que le dcrivait, e11 1945, Marcel
Duhamel, son promoteur en France : on y trouve de la violence
sous toutes ses formes, et plus particulirement les plus honnies
du tabassage et du massacre . I immoralit y est chez elle tout
autant que les beaux sentiments. <4 Il y a aussi de l'amour
prf-
rablement bestial de la passion dsordonns, de la haine sans
merci... C'est en eiTet, autour de ces quelques constantes que se
constitue le roman noir : la violence, le crime souvent sordide, l'amo-
ralit des personnages. Obligatoirement, aussi, la seconde histoire n,
celle qui se droule au prsent, tient une place centrale; mais la
suppression de la premire n'est pas un trait obligatoire : les pre
miers auteurs de la srie noire , D. Hammett, R. Chandler gardent
le mystre; l'important est qu'il a ici une fonction secondaire, subor-
donne et non plus centrale, comme dans le roman . nigme.
Cette restriction dans le Inilieu dcrit distingue aussi le roman
noir du roman d'aventures bien que la limite ne soit pas trs nette.
On peut se rendre compte que les proprits numres jusqu'ici,
le danger, la poursuite, le combat se rencontrent aussi bien dans un
roman duventures; pourtant le roman noir garde son autonomie.
On peut en distinguer plusieurs raisons : le relatif effacement du
roman d'aventures et sa substitution par le roman espionnage;
ensuite le penchant de ses auteurs pour le merveilleux et Pexotique,
qui le rapproche, d'une part, du rcit de voyage, de l'autre, des romans
actuels de science- ction; en n une tendance la description, qui
reste tout fait trangre au roman policier. La dilrence dansle
milieu et les murs dcrits sajoute ces autres distinctions; et cest
elle prcisment qui a permis au roman noir de se constituer.
Un auteur de romans policiers particulirement dogmatique,
S. S. Van Dine, a nonc, en 1928, vingt rgles auxquelles doit se
conformer tout auteur de romans policiers qui se respecte. Ces rgles
ont t souvent reproduites depuis (voir par exemple dans le livre
cit de Boileau et Narcejac) et elles ont t surtout trs contestes.
Comme il ne s'agit pas pour moi de prescrire la faon dont il faut
procder, mais de dcrire les genres du roman policier, je pense que
nous avons intrt nous y arrter un instant. Sous leur forme origi-
nale, ces rgles sont assez redondantes, et elles se laissent rsumer par
les huit points suivants :
i5 Typologie du roman policier
1. Le roman doit avoir au plus un dtective et un coupable, et au
moins une victime (un cadavre).
2. Le coupable ne doit pas tre un criminel professionnel; ne doit
pas tre le dtective; doit tuer pour des raisons personnelles.
3. L'amour n'a pas de place dans le roman policier.
4. Le coupable doit jouir d'une certaine importance :
a) dans la vie : ne pas tre un valet ou une femme de chambre;
b) dans le livre : tre un des personnages principaux.
5. Tout doit s'expliquer d'une faon rationnelle; le fantastique
n'y est pas admis.
6. Il n'y a pas de place pour des descriptions ni pour des analyses
psychologiques.
7. Il faut se conformer Phomologie suivante, quant aux
renseignements sur Phistoire : auteur : lecteur m coupable :
dtective >>.
8. Il faut viter les situations et les solutions banales (Van Dine
en numre dix). -

Si on compare cet inventaire avec la description du roman noir,


on dcouvrira un fait intressant. Une partie des rgles de Van Dine
se rapporte apparemment tout roman policier, une autre, au roman
nigme. Cette rpartition concide, curieusement, avec le champ
d'application des rgles : celles qui concernent les thmes, la vie
reprsente (la. premire histoire ) sont limites au roman nigme
(rgles 1-43); celles qui se rapportent au discours, au livre ( la seconde
histoire ), sont galement valables pour les romans noirs (rgles
4h37; la rgl 8 est d'une gnralit encore plus grande). En etfet
dans le roman noir il y a souvent plus dun dtective (la Reine des
pommes de Chester Himles) et plus d'un criminel (Du gteau! de
J. H. Chase). Le criminel est presque obligatoirement un profession-
nel et ne tue pas pour des raisons personnelles ( le tueur gages);
de plus, c'est souvent un policier. Lamour - prfrablement
bestial 1) y tient aussi sa place. En revanche les explications fan-
tastiques, les descriptions et les analyses psychologiques en restent
bannies; le criminel doit toujours tre un des personnages principaux.
Quant ia rgle 7, elle a perdu sa pertinence avec la disparition de
la double histoire. Ce qui suggre que l'volution a touch avant
tout la partie thmatique, plutt que la structure du discours lui-mme
(Van Dine n'a. pas not la ncessit du mystre et, par consquent,
Typologie du roman policier l7
de la double histoire, la considrant sans doute comme allant de
soi).
Des traits premire vue insigni ants peuvent se trouver codi s
dans l'un ou l'autre type de roman policier : un genre runit des
particularits situes diffrents niveaux de gnralit. Ainsi le roman
noir, qui tout accent sur les procds littraires est tranger, ne
rserve pas ses surprises pour les dernires lignes du chapitre; alors
que le roman nigme, qui lgalis la convention littraire en l'expli-
citant dans sa <4 seconde histoire n terminera souvent le chapitre par
une rvlation particulirement surprenante (Ccst vous l'assassin,
dira ainsi Poirot au narrateur dans le Meurtre de Roger Ackroyd).
D'autre part, certains traits de style dans le roman noir lui appar-
tiennent en propre. Les descriptions se prsentent sans emphase,
mme si l'on dcrit des faits e rayants;on peut dire qu'elles connotent
la froideur sinon le cynisme (<4 Jce saignait comme un porc. Incroyable
quun vieillard puisse saigner ce point , Horace Mac Coy, Adieu
la vie, adieu l'amour...) Les comparaisons voquent une certaine
rudesse (description des mains : je sentais que si jamais ses mains
agrippaient ma gorge, il me ferait jaillir le sang par les oreilles ,
J. H. Chase, Garces de femmes!) Il suft de lire un tel passage pour
tre sr qu'on tient un roman noir entre ses mains.
Il n'est pas tonnant qu'entre ces deux formes si diffrentes ait
pu surgir une troisime qui combine leurs proprits : le roman
suspense. Du roman nigme il garde le mystre et les deux histoires,
celle du pass et celle du prsent; mais il refuse de rduire la seconde
une simple dtection de la vrit. Comme dans le roman noir, c'est
cette seconde histoire qui prend ici la place centrale. Le lecteur
est intress non seulement par ce qui est arriv avant mais aussi
par ce qui va arriver plus tard, il s'interroge aussi bien sur l'avenir
que sur le pass. Les deux types d'intrt se trouvent donc runis
ici : il y a la curiosit, de savoir comment s'expliquent les vnements
dj passs; et il y a aussi le suspense : que va-t-il arriver aux per-
sonnages principaux? Ces personnages jouissaient d'une immunit,
on s'en souvient, dans le roman nigme; ici ils risquent leur vie
sans cesse. Le mystre a une fonction diffrente de celle qu'il avait
dans le roman . nigme : il est plutt un point de dpart, l'intrt
principal venant de la seconde histoire, celle qui se droule au prsent.
Historiquement, cette forme du roman policier est apparue
g

I8 ifppologie du roman policier


deux moments : elle a servi de transition entre le roman nigme
et le roman noir; et elle a exist en mme temps que celubci. A
ces
deux priodes correspondent deux sous-types du roman suspense.
Le premier, quon pourrait appeler l histoire du dtective vuln-
rable , est surtout attest par les romans de Hammett et de Chandler.
Son trait principal est que le dtective perd son immunit, il se fait
tabasser, blesser, il risque sans cesse sa vie, bref, il est intgr
Punivers des autres personnages, au lieu den tre un observateur
indpendant, comme lest le lecteur (souvenons-nous de Panalogie
dtective-lecteur de Van Dine). Ces romans sont habituellement
classs comme des romans noirs cause du milieu quils dcrivent
mais on peut voir ici que leur composition en fait plutt des romans
suspense.
Le second type de 1'oman suspense a prcisment voulu se
dbar-
rasser du milieu conventionnel des professionnels du crime, et
revenir
au crime personnel du roman nigme, tout en se conformant
nouvelle structure. Il en est rsult un roman quon pourrait appeler
la
1 histoire du suspect-dtective . Dans ce cas, un crime
saccomplit
dans les premires pages et les soupons de la police se portent sur
une certaine personne (qui est le personnage principal). Pour prouver
son innocence, cette personne doit trouver elle-mme le vrai coupable,
mme si elle risque, pour ce faire, sa vie. On peut dire que, dans ce cas,
ce personnage est en mme temps le dtective, le coupable (aux yeux
de la police) et la victime (potentielle, des vritables assassins). Beau-
coup de romans de Irish, Patrilc Quentin, Charles Williams sont
btis sur ce modle.
Il est assez di icile de dire si les formes que je viens de dcrire
correspondent des tapes dune volution ou bien peuvent exister
simultanment. Le fait que nous pouvons les rencontrer chez un
mme auteur, prcdant le grand panouissement du roman policier
(tels Conan Doyle ou Maurice Leblanc) nous ferait pencher pour
la
seconde solution, doutant plus que ces trois formes coexistent paru
faitcment aujourdhui. Mais il est assez remarquable que l'volu-
tion du roman policier dans ses grandes lignes a plutt suivi la succes-
sion de ces formes. On pourrait dire qu partir dun certain moment
le roman policier ressent comme un poids injustifi les
qui constituent son genre et sen dbarrasse pour se former un
contraintes
nou-
veau code. La rgle du genre est perue comme une contrainte
g-I-

palogie du ramer: policier 19


par t'r du moment o elle ne se justi e plus par la structure de Pen-
56111:l13? Ainsi dans les romans de Hammett et de Chandler le mystre
tait devenu plu prtexte, et le roman noir qui lui a. succd
sln 33; dbarrass, pour laborer davantage cette autre
form din-
tl- t, qu'est le suspense et se concentrer autour de la description
dun milieu. Le roman suspense, n aprs les grandes
roman noir, a ressenti ce milieu comme un attribut inutile, et n a
annes du
gard que le suspense lui-mme. Mais il a fallu en mme temps
t eer Pintrigue et rtablir l'ancien mystre. Les romans qui ont
lea de se passer aussi bien du mystre que du milieu propre la
srie noire >> - tels par exemple Prmdttations de Francis Iles ou
Mr. Rzjpiey de Patricia Highsmith sont trop peu nombreux pour
quon puisse les considrer comme formant un genre , part.
J arrive ici une dernire question : que faire des romans i111
_
rfentrent pas dans rua classi cation? Ce nest pas un hasard, me
sembIe-t-il si des romans comme ceux que je viens de mentionner
sont Jug' s habituellement par le lecteur comme situs en marge du
ne forme intermdiaire entre le roman policier et le
genre
{iomt baulrtSi toutefois cette forme (ou une autre) devient le
gumentclin nouveau
rof? genre de livres policiers, ce ne sera pas l un
contre la classi cation PIPS? mm je dj dit le
partir de la ngan
nouveau genre ne se constitue pas ncessairement
tion du trait principal de Pancien, mais partlr d un complexe
proprits ditrent, sans souci de former avec le premier 1m 6036m 3 e
logiquement harmonieux.
2. Le crait primitif :
l dysse

On parle parfois dun rcit simple, sain et naturel, dun rcit pri-
mitif, qui ne connatrait pas les vices des rcits modernes. Les roman-
ciers actuels scartent du bon vieux rcit, ne suivent plus ses rgles,
pour des raisons sur lesquelles Paccord ne s'est pas encore fait : est-cc
par perversit inne de la part de ces romanciers, ou par vain souci
d'originalit, ce qui revient cependant une obissance aveugle
la mode?
On se demande quels sont les rcits concrets qui ont. permis une
telle induction. Il est fort instructif, en tous les cas, de relire dans cette
perspective Pdysse, ce premier rcit, qui devrait a priori certes-
pondre le mieux Pimage du rcit primitif. Rarement on trouvera,
dans les uvres plus rcentes, tant de perversits u accumules, tant
(le procds qui font de cette uvre tout sauf un rcit simple.
L image du rcit primitif n'est pas une ction fabrique pour les
besoins de la discussion. Elle est implicite autant . des jugements
sur la littrature actuelle, qu certaines remarques rudites sur les
uvres du pass. En se fondant sur [esthtique qui serait propre au
rcit primitif, les commentateurs des testes anciens dclarent tran
gre au corps de Puvre telle ou telle de ses parties; et, ce qui est pire,
ils croient ne se rfrer aucune esthtique particulire. Prcisment,
propos de POdysse, o on ne dispose pas de certitude historique,
cette esthtique-l dtermine les dcisions des rudits sur les << inser-
tions et les interpolations .
Il serait fastidieux dnurnrer toutes les lois de cette esthtique.
Je rappelle les principales : _
La loi du vraisemblable : toutes les paroles, toutes les actions d'un
personnage doivent s'accorder selon une vraisemblance psycholo-
gique -- comme si de tout temps on avait jug vraisemblable la mme
22 Le rcit primitif
combinaison de qualits. Ainsi on nous dit : Tout ce passage tait
regard comme une addition ds PAntiquit parce que ces paroles
paraissaient mal rpondre au portrait de Nausicaa que fait par
ailleurs le pote.
La loi de l'unit des styles: le bas et le sublime ne peuvent pas se
mler. On nous dira ainsi que tel passage <4 malsant est naturelle-
ment considrer comme une interpolation. La loi de la priorit du
srieux toute version comique dun rcit suit dans le temps sa version
srieuse; priorit temporelle aussi du bon sur le mauvais : est plus
ancienne la version que nous jugerons aujourdhni meilleure. << Cette
entre de Tlmaque chez Mnlas est imite de Pentre {Plysse chez
Alkinoos, ce qui semble indiquer que le Voyage de Tlmaque fut
compos aprs les Rcits chez Allcinoas.
La loi de la non-contradiction (pierre angulaire de toute critique
drudition) : si une incompatibilit rfrentielle s'ensuit de la juxta-
position de deux passages, l'un des deux au moins est inautlientique.
La nourrice sappe1le Euryele dans la premire partie de i dysse,
Eurynom, dans la dernire; donc les deux parties ont des auteurs
diffrents. Selon la mme logique, les parties de PAdoIescent ne peu-
vent pas tre crites toutes deux par Dostoevski. - Ulysse est dit
tre plus jeune que Nestor, or il rencontre Ipliitos qui est mort pendant
Penfance de Nestor : comment ce passage pourrait-il ne pas tre
interpol? De la mme faon, on devrait exclure comme inauthentiques
un bon nombre de pages de la Recherche o le jeune Marcel parat
avoir plusieurs ges un mme moment de Phistoire. Ou encore :
En ces vers on reconnat la maladroite suture dune longue interpo-
lation; car comment Ulysse peutwil parler daller dormir, alors quil
tait convenu qu'il repartirait le mme jour. Les diffrents actes de
Macbeth ont donc, eux aussi, des auteurs diffrents, puisquon
apprend dans le premier que Lady Macbeth a des enfants, et dans le
dernier, quelle nen a jamais eu.
Les passages qui nbbissent pas au principe de la non-contradic-
tion sont inauthentiques; mais si dtail. ce principe mme qui ftait?
La laide la non-rptition (aussi di cile qu'il soit de croire qucn
puisse imaginer une telle loi esthtique) : dans un texte authentique,
il n'y a pas de rptitions. i: Le passage qui commence ici vient
rpter pour la troisime fois la scne du tabouret quAntinoos et
de Pescabeau quEurymaque ont prcdemment lancs contre Ulysse...
L'odysse 23
bon droit paratre suspect. Suivant ce
Cnan Ipedlturratd ine,
t couper une bonne moiti de Pclysse comme
grsuspedte ou encore comme <4 une rptition choquante i). Il est
dit cile '
pourtant dmaginer une description delpope qui ne

du genre. _
rende pas compte des rptitions, tant elles paraissent constitutives
_ , , . .
La loi anti-digressive .' tout ISTCSSW d 13mm
IIDu
prlnmpa
vers 2
est
ajoute ultrieurement, par un auteur
vers diffrent. au
286 sinsre ici un long rcit relatif Parrive inattendue d
certain Thoclymne dont la gnalogie nous sera indique en dtail.
un
de
ses: t mlpais risi p:_ si:
rapporteront Thcc yin i113, B5 13 il 1
principale. >> Ou encore mieux : _4
Ce passai g vltltr E:
long
que Victor Brard (Introduction i Odysse, L P-
interpolation, ne laisse pas paratre au
d) leurhui une
de lcct l .re-l? ciseri;
m
aujo
i and
digression non seulement inutile, ma "mm? Sus
du
le rcit en un moment critique. On peut sansldi t}:
ce
contexte. Pensons qurresterait dun TristrantcuSh; euem nt
a interrompen
_ si on en
cr excisait n toutes
le rcit a!
les digressions qui
_ 31
_
Linnocence de la critiqueldrudition est, bien CHC:
consciemment ou non, celle-ciappllqil .
bors partir de quelques rcits mufmtsCIleesque
particnlieis (J ignqre s '31
1s) Mais
.
il y a aussi une suspicion plus gnrale formuler : c qu il n a P33
est
de rcit primitif.
truction prsidcront
Aucun un
rcit. nest matin-cl, phoix etdll ztn;
toujours sp1!jpalll:kcs lfope
n ne srie vnemcnts. n exis e pas face
123x ircits gurs; tous les rcits sont g I111? Q1131
-
du rcit propre; et en fait, il dcrit un rcit doublement gur . a
3-
myue
gureobligatoire est seconde par une autre, que i311 MaSB-IS :9135
lait le correctif : une gurequi est l. P0111" dissimule a p sen
des autres gures.

1. -
Exeiser, enlever avec un instrument tranchant :
' r
excise une tumeur
(Pari! Larousse).
.__ .
---

24 Le rcit primitif

AVANT LE CHANT

Examinons maintenant quelques-unes des proprits du rcit dans


l'odysse. Et, tout d'abord, essayons de caractriser les types de
discours dont le rcit se sert et que nous retrouvons dans la socit
dcrite par le pome. Ils sont deux, et aux proprits si diffrentes
qu'on peut se demander s'ils appartiennent bien au mme phno-
mne : ce sont la parole-action et la parole-rcit.
La parole-action : il s'agit toujours ici d'accomplir un acte qui
ncst pas simplement l'nonciation de ces paroles. Cet acte est gn-
ralement accompagn, pour celui qui parle, d'un risque. Il ne faut
pas avoir peur pour parler (ct la terreur les faisait tous verdir, et le
seul Euryinaque trouvait lui rpondre i). La pit correspond
au silence, la. 1aarole se lie la rvolte (c Ifhomme devrait toujours
se garder d'tre impie, mais jouir en silence des dons quenvoieiit les
dieux).
Ajax qui assume les risques de la parole prit, puni par les dieux :
il s'en tirait, malgr la haine d'Athna, s'il n'et pas profr une
parole impie et fait un fol cart : c'est en dpit des dieux qu'il chap-
pait, dit-il, au grand gouffre des mers! Posidon Pentendit, comme il
criait si fort. Aussitt, saisissant, de ses puissantes mains, son trident,
il fcndit l'une de ces Gyres. Le bloc resta debout mais un pan dans la
mer tomba, et c'tait l qu'Ajax s'tait assis pour lancer son blas-
phme : la vague, dans la mer immense, Pemporta.
Toute la vengeance dllysse o alternent ruses et audaces, se
traduit par une srie de silences et de paroles, les uns tant comman-
ds par sa raison, les autres, par son cur. Sans mot dire, le pr-
vient Athna son arrive Ithaque, il faudra ptir de bien des
maux ct te prter tout, mme la violence. >> Pour ne pas courir un
risque, Ulysse doit se taire, mais s'il suit les appels de son cur, il
parle : Bouvier, et toi, parolier, puis-je vous dire un mot... vau-
drait-il mieux me tairai... Jobis mon cur et je parle. Il y a
peut-tre des paroles pieuses qui ne comportent pas de risque; mais en
principe, parler, c'est tre audacieux, oser. Ainsi aux mots d'Ulysse,
qui ne manquent pas de respect pour l'interlocuteur, on rpond :

l. lci comme Plus loin, je cite la traduction franaise de Victor Brard.


u*__,

L'odysse 25
Misrahlel je vais sans plus te chtier! Voyez-vous cette langue! tu
viens libler ici devant tous ces hros! vraiment tu n'as pas peur! >>
etc Le fait mme que quelqu'un ose parler justi e 1a constatation
a tu n'as pas peur . _ __
Le passage de Tlmaque de l'adolescence la virilit est marqu
presque uniquement par 1e fait qu'il commence parler : <<
iftonnaient, les dents plantes aux lvres, que Tlmaque
parler de si haut u. Parler, c'est assumer une responsablllt. Pal
ost tlous
eur

consquent aussi courir un danger. Le chef de la tribu a. droit de parler,


les autres risquent la parole leurs dpens. _
Si la parole-action est considre avant tout comme un risqu r If!
parole-rcit est un an de la part du locuteur, ainsi qu_ 11D 13131511
pour les deux communicants. Les discours vont de pair icrnon avec
les dangers mortels,
mais les
avec joies et les dlices. a Lalsscboll s
aller en cette salle au plaisindes discours cpinme aux 10103
dlestln
Voici les nuits sans n,qui laissent du loisir pour le sommer et pour
le plaisir des histoires! _
Comme le chef d'un peuple tait l'incarnation duvpremier type_de
socit devient
parole, ici un autre membre de la
incontest : c'est Pade. Dadmiration gnrale l son Chanplol
bien dire; il mrite les plus grands honneurs : il
va ade car i sai
tel que sa
est
l'gale aux Immortels >>; c'est un bonheur que de lcouter. Jamais
voix
un auditeur ne commente le contenu du chant, mais seulement l'art
de Pade et sa. voix. En revanche, il est impensable que Ilmaque.
mont sur Pagora pour parler, soit reu par des remarques sur
la
qualit de son discours; ce discours est transparent et on ne
sa rfrence : Quel prchent d'agent . la tete
ragl
emporte
t
maque, voyons, laisse l tes projets et tes propos
mchants. etc.
La parole-rcit trouve sa sublimation dans 1e chant des Sirnes, qm
I

passe en mme temps au-del. de la dichotomie de base. Les Sirnes


ont la plus _belle voix de la terre, et leur chant est le plus beau sans
tre trs diffrent de celui de l'aorte : As-tu vu le public regarder vers
Pade, inspir parles dieux pour la joie des mortels? Tant qu'il chante,
on ne veut que l'entendre, et toujours! Dj. 011 '13 P?
l'acide tant qu'il chante; lesSarnes sont comme un ade qui
rompt pas. Le chant des Sirnes est donc un degr suprieur
s
ne lll
1:1
1a
posie, de l'art du pote. souvenons-nous, plus particulirement 3 ed
la description qu'en fait Ulysse. De quoi ce chant irrsistible,
me arle
fg mmrm
a

marrante
26 Le rcit primitif -

qui fait immanquablement prir les hommes qui


Pentendent tant sa
force d attraitest grande? C'est un chant qui traite de rmmme
Les
Sirnes ne disent quune chose : c'est qu'elles sont en
chanter! Viens ici! viens nous! Ulysse tant vant! Phonneur de
detrain
l tchael... Arrte ton croiseur : viens couter nos voix! Jamais un
noir
de nosvaisseau na doubl notre cap sans our les doux airs qui sortent
levrcs...
La parole la plus belle est celle qui se parle.
{En Peine temps: c'est U116 Parole qui gale . l'acte le plus violent
Q1" 5? (se) donner la mort. Celui qui entend le chant des
ne pourra survivre : chanter signi e vivre si entendre gale
Sirnes
main-if,
<4 Mais une version plus tardive de la
lgende, disent les
taires de I0dysse, voulait que, de dpit, aprs le passage commen-
(rmysse
9H93 5 m5531. du haut de leur rocher, prcipites dans
la mer
entendre gale vivre, chanter signi e mourir. Celui qui parle sulpit la si
mort si celui qui entend lui chappe. Les Sirnes font
perdre la vie .
celui qui les entend parce qu rutrement elles perdent la leur.
le chant des Sirnes est, en mme temps, cette posie
qui
disparatre P0111 511V ail Vie, et cette ralit qui doit mourir doit
pour
que naisse la littrature. Le chant des Sirnes doit
sarrter pour qtfun
chant sur les Sirnes puisse apparatre. Si Ulysse n'avait pas
aux SFC1168: S V itpri . ct de leur rocher, nous
chapp
rfaurions pas
connu leur chant tous ceux qui Pavaient entendu en taient morts et
ne pouvaient pas le retransmettre. Iiysse, en privant
les Sirnes de
Vie, 16111 a donn. P31 Pintermdiairc d-Iomre,
iimmortalit.

La nanars sciure

1 S
Ifs e]?
cherche
on dcouvrir quelles proprits
liPes de parole, deux oppositions
internes distinguent
indpendantes se prsentent.
fm Tenxdaus le cas de la parole-action, on ragit Paspect
36, r de nonc (comme on l a vu pour Tlmaque); s11 shgit
reltcit,lc
l

n discours en tant
c est le que tel que retiennent les interlo-
c 3m3-
733 larole-actionest perue comme une information, la
parole-rcit comme un discours. Deuximement, et
ceci semble
v lalpe-cit
relve du mode constatif du discours,
ETPIB,
aaroef
assures
'

;.. "-=".zr' n
r, '
L'odysse 27
cas de la parole-action que le procs dnonciation prend une impor-
tance primordiale et devient le facteur essentiel de Pnonc; la parole-
rcit voque une chose qui n'est pas elle. La transparence va de pair
avec le performatif, Popacit, avec le constatif.
Le chant des Sirnes n'est pas le seul qui vienne brouiller cette con -
guration dj. complexe. Il s'y ajoute un autre registre verbal, trs
rpandu dans l'odysse, quon peut appeler la parole feinte . Cc
sont les mensonges profrs par les personnages.
Le mensonge fait partie dune catgorie plus gnrale qui est celle
de toute parole inadquate. On peut dsigner ainsi le discours o un
dcalage visible r opre entre la rfrence et le rfrent, entre le sens
et les choses. A ct du mensonge, on trouve ici les erreurs, le fantasme,
le merveilleux. Ds qucn prend conscience de ce type de discours,
on saperoit combien fragile est la conception selon laquelle la signi-
cation d'un discours est constitue par son rfrent.
Les di cultscommencent si nous cherchons quel type de parole
appartient la parole feinte dans Ptdysse. D'une part, elle ne peut
appartenir qu'au constatit : seule la parole constative peut tre vraie
ou fausse, le performatif chappe cette quali cation. De Poutre,
parler pour mentir ngale pas parler pour constater, mais pour agir :
tout mensonge est ncessairement performant. La parole feinte est
la fois rcit et action.
Le constatif et le performant snterpntrcnt sans cesse. Mais cette
interpntration ifannule pas Pcpposition elle-mme. A Pintricur de
la parole-rcit, un voit maintenant deux ples distincts bien que le
passage soit possible entre les deux : il y a dunc part le chant mme
de Pade; on ne parlera jamais de vrit et mensonge a son propos;
ce qui retient les auditeurs est uniquement Pnonc en lui-mme.
Dautre part, on lit les multiples brefs rcits que se font les personnages
tout au long de Phistoire, sans qufils deviennent ades pour autant.
Cette catgorie de discours marque un degr dans le rapprochement
avec la parole-action : la parole reste ici constative mais elle prend
aussi une autre dimension qui est celle de Pacte; tout rcit est profr
pour servir un but prcis qui nest pas le seul plaisirdes auditeurs. Le
constatif est ici enchss dans le performant. Del rsulte la profonde
parent du rcit avec la parole feinte. On frle toujours le mensonge,
tant quon et dans le rcit. Dire des vrits, cest presque dj mentir.
On retrouve cette parole tout au long de POdysse. (Mais S111
23 Le rcit primitif
un plan seulement : les personnages se mentent les uns aux autres, le
narrateur ne nous ment jamais. les surprises des personnages ne sont
pasdes surprises pour nous. Le dialogue du narrateur avec le lecteur
n est pas isomorphe celui des personnages entre eux.) L'apparition
de la parole feinte se signale par un indice particulier : on invoque
ncessairement la vrit.
Tlmaque demande : Mais voyons, rponds-moi sans feinte,
point par point; quel est ton nom, ton peuple, et ta ville, et ta race I... a
Athna, la desse aux yeux pers, rplique : Oui, je vais l-dessus te
rpondre
scnsfinte. Je me nomme Montes : j'ai l'honneur d'tre lsdu
sage Anclnalos, et je commande nos bons rameurs de Taphos n, etc.
Tlmaquc lui-mme ment au porcher et sa mre, pour cacher
l'arrive d'Ulysse Ithaque; et il accompagne ses paroles de formules
931105 C1116 << l'aime mon antparler, voici, tout au long, mre, la
vrit.
Ulysse dit : Je ne demande, Eume, qu' dire tout de suite la
lledIcare, la sage Pnlope, toute la vrit. Vient un peu plus tard
le rcit dUlysse devant Pnlope, tout en mensonges. De mme,
Ulysse rencontrant son pre Laerte : Oui, je vais l-dessus te rpon-
dre sans feinte. Suivent de nouveaux mensonges.

s1' bien
tablie
dequ
la vrit est un signe de mensonge. Cette loi semble
IIIVOGaiLlOII Eume, le porcher, en dduit un corrlat z la vrit a
pour lui un air de mensonge. Ulysse lui raconte sa vie; ce rcit est
entirement invent (et prcd videmment de la formule : je vais
te rpondre sans feinte ), sauf sur un dtail : c'est qu'Ulysse vit
toujours. EumeUcroit tout mais ajoute : a Il n'est qu'un point, vois-tu,
qui me semble invent. Non! Non! je ne crois pas aux contes sur
Ulyssel En ton tat, pourquoi ces vastes mcnteries? Je suis bien
renseign sur le retour du matre! C'est la haine de tous les dieux qui
l'aimable... La seule partie du rcit qu'il traite de fausse, est la seule
qui ne le soit pas.

Les miens nUi.vssa

Qn voit que les mensonges apparaissent le plus souvent dans les


rcits d'Ulysse. Ces rcits sont nombreux et ils couvrent une bonne
partie de l'odysse. L'odysse n'est donc pas un rcit, au premier
L'odysse 29
degr, mais un rcit de rcits, elle consiste en la relation des rcits
que se font les personnages. Encore une fois, rien d'un rcit primitif
et naturel; celui-ci devrait, semble-t-il, dissimuler sa nature de rcit;
alors que l'odysse Pexhibe sans cesse. Mme le rcit profr au nom
du narrateur n'chappe pas a cette rgle, car il y a, a l'intrieur
de Pdysse, un tide aveugle qui chante, prcisment, les aventures
dUlysse. En mme temps, cette reprsentation rvle rapidement
ses limites. Bvoquer le procs d'nonciation l'intrieur de Pnonc,
c'est produire un nonc dont le procs d'nonciation reste toujours
dire. Le rcit qui parle de sa propre cration ne peut jamais s'in-
terrompre, sauf arbitrairement, car il reste toujours un rcit faire,
il reste toujours raconter comment ce rcit qu'on est en train de
lire ou d'crire, a pu surgir. La littrature est in nie, en ce sens qu'elle
dit une histoire interminable, celle de sa propre cration. L'effort
du rcit, de se dire par une auto-r exion, ne peut tre qu'un chec;
chaque nouvelle dclaration ajoute une nouvelle couche cette
paisseur qui cache le procs d'nonciation. Ce vertige in ni ne
cessera que si le discours acquiert une parfaite opacit : ce moment,
ie discours se dit sans qu'il ait besoin de parler de lui-mme.
Dans ses rcits, Ulysse n'prouve pas de tels remords. Les histoires
qu'il raconte forment, apparemment, une srie de variations, car il
traite toujours de la mme chose : il raconte sa vie. Mais la teneur de
l'histoire change suivant l'interlocuteur, qui est toujours diffrent :
Allcinoos (notre rcit de rfrence), Athna, Eume, Tlmaque,
Antinoos, Pnlope, Laerte. La multitude de ces rcits fait non seule-
ment d'Ulysse une incarnation vivante de la parole feinte, mais
permet aussi de dcouvrir quelques constantes. Tout rcit dUlysse
se dtermine par sa n, par le point d'arrive : il sert justifier la
situation prsente. Ces rcits concernent toujours un fait accompli
et relient un pass un prsent : ils doivent se terminer par un a je -
ici - maintenant s. S'ils divergent, c'est que les situations dans
lesquelles ils sont profrs, sont elles aussi diffrentes. Ulysse apparat
bien habill devant Athna et Laerte : le rcit doit expliquer sa richesse.
Inversement, dans les autres cas, il est couvert de loques : l'histoire
raconte doit justi ercet tat. Le contenu de Pnonc est entirement
dict par le procs d'nonciation : la singularit de ce type de dis
cours apparatrait encore plus fortement si nous pensions a ces
rcits plus rcents, o ce n'est pas le point d'arrive mais le point de
30 Le rcit primitif
dpart qui est le seul lment xe.L, un pas en avant est un pas dans
l'inconnu, la direction suivre est remise en question chaque
nouveau mouvement. Ici, c'est le point d'arrive qui dtermine le
chemin parcourir. Le rcit de Tristram Shandy, lui, ne relie pas un
prsent un pass, ni mme un pass un prsent, mais un prsent
un futur.
Il y a deux Ulysses dans l'odysse l'un qui court les aventures,
l'autre qui les raconte. Il est dii cile de dire lequel des deux est le
personnage principal. Athna, elle-mme, en doute. Pauvre ternel
brodeuri n'avoir faim que de rusesl... Tu rentres au pays et ne penses
encore qu'aux contes de brigands, aux mensonges chers ton cur
depuis l'enfance... >> Si Ulysse met si longtemps rentrer chez lui,
c'est que ce n'est pas la son dsir profond : son dsir est celui du
narrateur (qui raconte les mensonges dlysse, [Jlysse ou Hcmrc?)
Or le narrateur dsire raconter. Ulysse ne veut pas rentrer Ithaque
pour que l'histoire puisse continuer. Le thme de l'odysse n'est
pas le retour dllysse Ithaque; ce retour est, au contraire, la mort de
l'odysse, sa n.Le thme de Pcijrsse, ce sont les rcits qui forment
Pdysse, c'est Podynre elle-mme. C'est pourquoi, en rentrant
dans son pays, Ulysse n'y pense pas et ne s'en rjouit pas; il ne pense
qu'aux contes de brigands et aux mensonges : il pense Pdysse.

UN euros. PROPHFIQUE

Les rcits rnensongers dUlysse sont une forme de rptition : des


discours dilrents dissimulent une rfrence identique. Une autre
forme de rptition est constitue par l'emploi tout particulier du futur
que connat l'odysse, et qu'on peut appeler prophtique. Il s'agit
nouveau d'une identit de la rfrence; mais ct de cette ressem-
blance avec les mensonges, il y a aussi une opposition symtrique : ce
sont ici des noncs identiques, dont les procs d'nonciation dilil-
rent; dans le cas des mensonges c'est le procs d'nonciation qui
tait identique, la di rence se situant entre les noncs.
Le futur prophtique de POdysse se rapproche davantage de notre
image habituelle de la rptition. Cette modalit narrative apparat
dans diffrentes sortes de prdictions, et elle est toujours seconde par
une description de l'action prdite ralise. La plupart des vnements
____.___

{fodyrse - 31
de l'odysse se trouvent ainsi raconts plusieurs fois (le retour
vulysse tant prdit beaucoup plus d'une fois). Mais ces deux rcits
des mmes vnements ne se trouvent pas sur le mme plan; ils
supposent, l'intrieur de ce discours qu'est l'odysse, comme
un discours une ralit. Le futur semble en effet entrer, avec tous les
autres temps du verbe, en une opposition, dont les termes sont
l'absence et la prsence d'une ralit, du rfrent. Seul le futur
n'existe qu' l'intrieur du discours; le prsent et le pass se rfrent
un acte qui n'est pas le discours lui-mme.
On peut relever plusieurs variantes . l'intrieur du futur proph-
tique. D'abord du point de vue de l'tat ou de l'attitude du sujet de
l'nonciation. Parfois, ce sont les dieux qui parlent au futur; 0e fut!!!"
n'est alors pas une supposition mais une certitude, ce qu'ils projettent
se ralisera. Ainsi en est-il de Cire, ou de Calypso, on d'Atl1na qui
prdisent Ulysse ce qui va lui arriver. A ct de ce futur divin, il
y a le futur divinatoire des hommes zceux-ci essaient de lire les signes
que les dieux leur envoient. Ainsi, un aigle passe : Hlne se lve et
dit : Voici quelle est la prophtie qu'un dieu me jette au coeur et qui
s'accomplira... Ulysse rentrera chez lui pour se venger... De rani-
tiples autres interprtations humaines des signes divins se trouvent
disperses dans i dysse.En n,ce sont parfois les hommesqui pro-
jettent leur avenir; ainsi Ulysse, au dbut du chant l9, projette jus-v

tent galement certaines paroles impratives. _


qu'aux moindres dtails la scne qui suivra peu aprs. Ici se rappor-

Les prdictions des dieux, les prophties des devine, les projets des
hommes : tous se ralisent, tous se rvlent justes. Le futur proph-
tique ne peut tre faux. Il y a pourtant un cas o se produit cette
combinaison impossible : Ulysse rencontrant Tlmaque ou Pnlope
. Ithaque, prdit quUlysse rentrera au pays natal et verra les siens.
Le futur ne peut tre faux que si ce qu'il prdit est vrai - dj. vrai.
Une autre gamine de subdivisions nous est offerte parles relations
du futur avec l'instance du discours. Le futur qui se ralisera au cours
des pages suivantes n'est qu'un de ces types : appelons-le le futur
prospectif. A ct de lui existe le futur rtrospectif; c'est le cas
on nous raconte un vnement sans manquer de rappeler qu'il tait
ou
bien prvu d'avance. Ainsi le Cyclope, apprenant que le nom de son
bourreau est Ulysse : Ah! Misre! je vois s'accomplir les oracles de
notre vieux devinl... 1l m'avait bien prdit ce qui m'arrivcrait et que,
32 Le rcit primitif
des mains dU1ysse, je serais aveugl... Ainsi Alkinoos, voyant ses
bateaux couler devant sa propre ville : << Ah! Misre! je vois succom-
plir les oracles du vieux temps de mon pre n, etc. - Tout vnement
non-discursif nest que Pincarnation dun discours, la ralit n'est
quune ralisation. '

Cette certitude dans l'accomplissement des vnements prdits


affecte profondment la notion dhntrigue. L0dysse ne comporte
aucune surprise; tout est dit par avance; et tout ce qui est dit arrive.
Ceci la
met nouveau en opposition radicale avec les rcits ultrieurs,
o la surprise joue un rle beaucoup plus important, o nous ne
savons pas ce qui arrivera. Dans POdysse, non seulement nous le
savons, mais on nous le dit avec indiffrence. Ainsi, propos dAnti-
noos : c'est lui, le premier, qui goterait des chesenvoyes par la
main de l'minent Ulysse , etc. Cette phrase qui apparat dans le
discours du narrateur, serait impensable dans un roman plus rcent.
Si nous continuons d'appeler intrigue le lsuivi d'vnements
Pintrieur de l'histoire, ce nest que par facilit : quont en commun
Pmtrigue de causalit qui nous est habituelle avec cette intrigue de
prdestination propre l0dysse?
3. Les hommes-rcits :
les Mille et une nuits

Quest-ce quun personnage sinon la dtermination de l'ac-


tion? Qu'est-ce que Faction sinon lil1ustration du personnage?
Qt est-ce qu'un tableau ou un roman qui rfest pas une descrip-
tion de caractres? Quoi d'autre y cherchons-nous, y trouvons-
nous? I)
Ces exclamations viennent dHenry James et elles se trouvent dans
son article clbre The Art of Pctiah (1884). Deux ides gnrales se
font jour travers elles. La premire concerne la liaison indfectible
des diffrentes constituantes du rcit : les personnages et l'action. Il
ny a pas de personnage hors de Faction, ni faction indpendamment
du personnage. Mais, subrepticement, une seconde ide apparat dans
les dernires lignes : si les deux sont indissolublement lis, l'un est
quand mme plus important que l'autre :ies personnages. Cast--dire
les caractres, cest-dire la psychologie. Tout rcit est une des-
cription de caractres .
Il est rare quon observe un cas si pur gocentrisme qui se prend
pour de l'universalisme. Si Pidal thorique de James tait un rcit
o tout est soumis la psychologie des personnages, il est di icile
dignorer Pexistence de toute une tradition littraire o les actions
ne sont pas l pour servir d illustration au personnage mais o,
au contraire, les personnages sont soumis Faction; o, dautre
part, le mot personnage signi etout autre chose quune cohrence.
psychologique ou description de caractre. Cette tradition dont
l Odysse et le Dcamron, les Mille et une nuits et le Manuscrit trouv
Saragosse sont quelques-unes des manifestations les plus clbres,
peut tre considre comme un cas-limite a-psychologisme litt-
taire.
34 Les hommes-rcits

les deux dernires uvres 1. _


Essayons de Pobserver de plus prs en prenant comme exemple

On se contente habituellement, en parlant de livres comme les Mille


et une nuits, de dire que Panalyse interne des caractres en est absente,
qu'il ny a pas de description des tats psychologiques; mais cette
manire de dcrire Pas-psychologisme ne sort pas de la tautologie. Il
faudrait, pour caractriser mieux ce phnomne, partir d'une certaine
image de la marche du rcit, lorsque celuici obit la loi de Penchai-
nemcnt causal. On pourra alors reprsenter tout moment du rcit
sous la forme dme proposition simple, qui entre en relation de
conscution (note par un +) ou de consquence (note par w) avec
les propositions prcdentes et suivantes.
La premire opposition entre le rcit prn par James et celui des
Mille et une nuits peut tre illustre ainsi : Si1 y a une proposition
X voit Y i), Pimportant pour lames, cest X, pour Chahrazade, Y.
Le rcit psychologique considre chaque action comme une voie qui
ouvre Paccs la personnalit de celui qui agit, comme une expression,
sinon comme un symptme. L'action nest pas considre en elle-
mrne,_elle est transitive envers son sujet. Le rcit a-psvchologique, au
contraire, se caractrise par ses actions intransitives : Faction importe
en elle-mme et non comme indice de tel trait de caractre. Les Mile
et une nuits relvent, peut-on dire, dune littrature prdicative Paccent
tombera toujours sur le prdicat et non sur le sujet de la proposition.
Lcxemple le plus connu de cet effacement du sujet grammatical est
Phistcire de Sindbad le marin. Mme Ulysse sort plus dtermin de
ses aventures que lui : on sait quil est rus, prudent, etc. Rien de tout
cela ne peut tre dit de Sindbad : son rcit (men pourtant la pre-
mire personne) est impersonnel; on devrait le noter non X voit Y
mais << On voit Y u. Seul le rcit de voyage le plus froid peut rivaliser
avec les histoires de Sindbad pour leur impcrsonnalit; mais non

_l. Uacces au texte de ces livres pose quelques problmes. On connat l'his-
toire mouvemente des traductions des Mille et une nuits,- ici je me rfrerai
la nouvelle traduction de Ren Klawam (t. I : Dgmes insignes et Serviteurs
t- II _: Les
E l fif-S: inhumains; t. III LEpope des valeurs; t. IV :
Cours
Rcit; sapiennaua. Paris. Albiri Michel, 19654967) ct celle de Galland (Paris,
Garnier-lflaiumarion, t. I-III, 1965). Pour le texte de Potocki, toujours incomplet
B11 franais, Je me rfre au Manuscrit trouv Saragosse (Paris, Gallimard, 1958,
1957) et v d fhistoire
. espagnole (t. I-IV, Paris, 1813).
Les Mille et une nuits 35
tout rcit de voyage : pensons au Voyage sentimental de Sterne!
La suppression de la psychologie se fait ici Pintrieur de la propo-
sition narrative; elle continne avec plus de succs encore dans le
champ des relations entre propositions. Un certain trait de caractre
provoque une action; mais il a deux manires diffrentes de le faire.
On pourrait parler d'une causalit immdiate oppose la causalit
mdiatise. La premire serait du type X est courageux => X d e
le monstre. Dans la seconde, Papparition de la premire proposition
ne serait suivie daucune consquence; mais dans 1e cours du rcit X
apparatrait comme quelqu'un qui agit avec courage. Cest une causa-
lit diffuse, discontinue, qui ne se traduit pas par une seule action.
mais par des aspects secondaires dune srie dactions, souvent loi-
gnes les unes des autres.
Or les Mille et une nuits ne connaissent pas cette deuxime causalit.
A peine nous a-t-on dit que les surs de la sultane sont jalouses,
quelles mettent un chien, un chat, et un morceau de bois la place des
enfants de coller-ci. Cassim est avide : donc il va chercher de Pargent.
Tous les traits de caractre sont immdiatement causals; ds quils
apparaissent, ils provoquent une action. La distance entre le trait
psychologique et l'action quil provoque est dailleurs minimale; ct
plutt que de Popposition qualit/action, il sagit de celle entre deux
aspects de Faction, durant/ponctuel, ou itratiffnonuitratif. Sindbad
aime voyager (trait de caractre) => Sndbab part en voyage (action) :
la di rence entre les deux tend vers une rduction totale.
Une autre manire dbbserver la rduction de cette distance est de
chercher si une mme proposition attributive peut avoir, au cours du
rcit, plusieurs consquences diffrentes. Dans un roman du xixe sien
cle, la proposition (t X est jaloux de Y peut entraner s fuit le
monde , X se suicide , X fait la cour Y , X nuit Y .
Dans es Mille et une nuits il ny a qifune possibilit : est jaloux
de Y => X nuit Y . La stabilit du rapport entre les deux propo-
sitions prive Pantcdent de toute autonomie, de tout sens intran-
sitif. lfimplicaton tend devenir une identit. Si les consquents
taient plus nombreux, Pantcdent aurait une plus grande valeur
propre. _
On touche ici une proprit curieuse de la causalit psychologique.
Un trait de caractre n'est pas simplement la cause d'une action, ni Sun--
plement son elet : il est les deux la. fois, tout comme laction. X tue
36 Les hommes-rcits
sa femme parce qu'il est cruel; mais il est cruel parce qu'il tue sa
femme. L'analyse causale du rcit ne renvoie pas une origine,
premire et immuable, qui serait le sens et laloi des images ultrieures;
autrement dit, l'tat pur, il faut pouvoir saisir cette causalit hors
"du temps linaire. La cause n'est pas un avant primordial, elle
n'est qu'un des lments du couple cause-effet sans que l'un soit
par l mme suprieur, ouantrieur l'autre.
Il serait donc plus juste de dire que la causalit psychologique double
la causalit vnementielle (celle des actions) plutt quclle n'interfre
avec celle-ci. Les- actions se provoquent les unes les autres; et, de
surcrot, un couple cause-effet psychologique apparat, mais sur un
plan di rent. C'est ici que peut se poser la question de la cohrence
psychologique : ces supplments caractriels peuvent former ou
non un systme. Les Mille et une nuits en olrent nouveau un exemple
extrme. Prenons 1c fameux conte dAli Baba. La femme de Cassim,
frre d'Ali Baba, est inquite de la disparition de. son mari. Elle
passa la nuit dans les pleurs. >> Le lendemain, Ali Baba apporte le corps
de son frre en morceaux et dit, en guise de consolation : Belle-
sceur voil un sujet d'a liction pour vous d'autant plus grand que
vous vous y attendiez moins. Quoique le mal soit sans remde, si
quelque chose nanmoins est capable de vous consoler, je vous offre
de joindre le peu de bien que Dieu m'a envoy au vtre, en vous
pousant... Raction de la belle-sur : Elle ne refusa pas le parti,
elle le regarda au contraire comme un motif raisonnable de consola-
tion. En essuyant ses larmes, qu'elle avait commenc de verser en
abondance, en supprimant les cris perants ordinaires aux femmes
qui ont perdu leurs maris, elle tmoigna su isamment Ali Baba
qu'elle acceptait son offre... >> (Galland, III). Ainsi passe du dsespoir
la joie la femme de Cassim. Les exemples similaires sont innom-
brables.
videmment, en contestant l'existence d'une cohrence psycholo-
gique, on entre dans 1e domaine du bon sens. Il y a sans doute une
autre psychologie o ces deux actes conscutifs forment une unit.
Mais les Mille et une nuits appartiennent au domaine du bon sens (du
folklore); et l'abondance des exemples su t pour se convaincre
qu'il ne s'agit pas ici d'une autre psychologie, ni mme d'une anti-
psychologie, mais bien d-psychologie.
Le personnage n'est pas toujours, comme le prtend James, la
Les Mille et une nuits 3?
dtermination de l'action; et tout rcit ne consiste pas en une << des
cription de caractres . Mais qu'est-cc alors que le personnage? Les
Mille et une nuits nous donnent une rponse trs nette que reprend et
con rme le Manuscrit trouv Saragosse : le personnage, c'est une
histoire virtuelle qui est l'histoire de sa vie. Tout nouveau personnage
signi e une nouvelle intrigue. Nous sommes dans le royaume des
hommes-rcits.
Ce fait affecte profondment la structure du rcit.

DIGRBSSINS T ENCHSSEMENTS

L'apparition d'un nouveau personnage entrane immanquablement


l'interruption de l'histoire prcdente, pour qu'une nouvelle histoire,
celle qui explique le je suis ici maintenant du nouveau personnage,
nous soit raconte. Une histoire seconde est englobe dans la pre-
mire; ce procd s'appelle enchssement.
Ce n'est videmment pas la seulc_justification possible de l'enchsse
ment. Les Mille et une nuits nous en offrent dj d'autres : ainsi dans
Le pcheur et le djinn (Khawam, II) les histoires enchsses ser-
vent comme arguments. Le pcheur justi eson manque de piti pour-
le djinn par l'histoire de Doubane; l'intrieur de celle-ci le roi
dfend sa position par celle de l'homme jaloux et de la perruche; le
vizir dfend la sienne par celle du prince et de la goule. Si les per-
sonnages restent les mmes dans l'histoire enchssc et dans l'histoire
enchssante, cette motivation mme est inutile : dans l Histoire
des deux soeurs jalouses de leur cadette (Galland, III) le rcit de
l'loignement des enfants du sultan du palais et de leur reconnais-
sance parle sultan englobe celui de l'acquisition des objets magiques;
la succession temporelle est la seule motivation. Mais la prsence des
hommes-rcits est certainement la forme la. plus frappante de l'en-
chssement.
La structure formelle de Penchssementconcide (et ce n'est pas l,
on s'en doute, une concidence gratuite) avec celle d'une forme
syntaxique, cas particulier de la subordination, laquelle la linguis-
tique moderne donne prcisment le nom d'enchssement (cm-
bedding). Pour illustrer cette construction, prenons cet exemple
38 Les hommes-rcits

allemand (la syntaxe allemande permettant des enchssements


beaucoup plus spectaculaires)
Deljenige, der der: Marin, der der: Pfahi, der auf der Brcke, der auf
dam Weg, der nach Warmrfhrr, Iiegt, sreht, umgeworfen han, anzelgl,
belcommt aine Belahnurzg. (Celui qui indique la personne qui a renvers
le poteau qui est dress sur Ie pont qui se trouve sur le chemin qui
mne Worms recevra une rcompense.)
Dans la phrase, l'apparition d'un nom provoque immdiatement
une proposition subordonne qui, pour ainsi dire, en raconte l'histoire;
mais comme cette deuxime proposition contient elle aussi un nom,
elle demande son tour une proposition subordonne, et ainsi de
suite, jusqu' une interruption arbitraire, . partir de laquelle on
reprend, tour . tour, chacune de propositions interrompues. Le rcit
enchssement a exactement la mme structure, le rle du nom tant
jou par le personnage : chaque nouveau personnage entrane une
nouvelle histoire.
Les
llzfiile
et une nuits contiennent des exemples dkenchssement
non moins vertigineux. Le record semble tenu par celui que nous olre
l'histoire de la malle sanglante (Khawam, I). En effet ici
Chahrazade raconte que
Djafar raconte que
le tailleur raconte que
le barbier raconte que
son frre (et il en a six)...
La dernire histoire est une histoire au cinquime degr; mais il est
vrai que les
deux
premiers degrs sont tout fait oublis et ne jouent
plus aucun role. Ce qui n'est pas le cas d'une des histoires du Manus-
crit trouve Saragosse (Avadoro, III) o
Alphonse raconte que
Avadoro raconte que
Don Lop raconte que
Busqueros raconte que
Frasquctta raconte que...

_ l. Je Pemprunte Kl. Baumgrtner, Formale Erklrung poetischer Texte ,


m Maremarrk rend Dichrung, Munich. Nymphenburger, p. 77.
Les Mille et une nuits 39
et o tous les degrs. part le premier, sont troitement lis et incom-
prhensibles si on les isole les uns des autres 1.
Mme si l'histoire enchsse ne se relie pas directement l'histoire
enchssante (par l'identit des personnages), des passages de person-
nages sont possibles d'une histoire fautre. Ainsi le barbier intervient
dans l'histoire du tailleur (il sauve la vie du bossu). Quant Fras-
quetta, elle traverse tous les degrs intermdiaires pour se retrouver
dans l'histoire dAvadoro (c'est elle la matresse du chevalier
de Tolde); et de mme Busqueros. Ces passages d'un degr l'autre
ont un effet comique dans le Manuscrit.
Le procd enchssement arrive son apoge avec l'auto-
enchssement, cst--dire lorsque l'histoire enchssante se trouve,
quelque cinquime ou sixime degr, enchsse par elle-mmecette
dnudation du procd est prsente dans les Mille et une nuits
et on connat le commentaire que fait Berges ce propos : Aucune
[interpolation] nest plus troublante que celle de la six cent deuxime
nuit, magique entre les nuits. Cette nuit-l, le roi entend de la
bouche de la reine sa propre histoire. Il entend l'histoire initiale, qui
embrasse toutes les autres, qui - monstrueusement
sembrassc
elle-mme... Que la reine continue et le roi immobile entendra
pour toujours l'histoire tronque des Mille et une nuits, dsormais
in nie et circulaire... Rien n'chappe plus au monde narratif,
recouvrant l'ensemble de l'exprience.
L'importance de Penchssement se trouve indique par les dimen-
sions des histoires enchsses. Peut-on parler de digressions lorsque
celles-ci sont plus longues que l'histoire dont elles s'cartent? Peut-
on considrer comme un supplment, comme un enchssement
gratuit tous les contes des Mille et une nuits parce qu'ils sont tous

1. Je ne me propose pas ici d'tablir tout ce qui dans le Marauscn: trouv


mais la part en est certainement trs grande.
Saragosse, vient des Mille et une nuits,
Je me contente de signaler quelques-unes des concidences les plus frappantes :les
noms de Zibedd et Emina, les deux soeurs mal ques, rappellent ceux de Zobide
et Amine ( Histoire de trois calenders... , Galland. I); 1c bavard Busqueros qui
empche le rendez-vous (le Don Lop est li au barbier bavard qui accomplit
la mme action (Khawam, I); la femme charmante se transformant en vampire
est prsente dans << Le prince et la goule (Khawam, Il); les deux femmes d'un
homme qui se rfugient en son absence dans le mme lit apparaissent dans l' His-
toire des amours de Camaralzaman (Galland, Il), etc. Mais ce n'est bien sr
pas l'unique source du Manuscrit.
40 Les hommes-rcits
enchsss dans celui de Chahrazade? De mme dans le Manuscrit .-
alors que l'histoire de base semblait tre celle dAlphonse, c'est le
lcquace Avadoro qui, en fait, couvre par ses rcits plus des trois quarts
du livre.
Mais quelle est la signi cation interne de Penchssement, pourquoi
tous ces moyens se trouvent-ils rassembls pour lui donner de l'impor-
tance? La structure du rcit nous en fournit la rponse : lenchsse
ment est une mise en vidence d'une proprit essentielle de tout
rcit. Car le rcit enchssant, cest le rcit d'un rcit. En racontant
l'histoire d'un autre rcit, le premier atteint son thme secret et en
mme temps se rflchit dans cette image de soi-mme; le rcit
enchss est la fois Pimage de ce grand rcit abstrait dont tous les
autres ne sont que des parties in mes, et aussi du rcit cnchssant
qui le prcde directement. tre le rcit d'un rcit, c'est le sort de
tout rcit, qui se ralise travers Penchssement.
Les Mille et une nuits rvlent et symbolisent cette proprit du
rcit avec une nettet particulire. On dit souvent que le folklore se
caractrise par la rptition d'une mme histoire; et en effet il n'est
pas rare, dans un des contes arabes, que la mme aventure soit
rapporte deux fois, sinon plus. Mais cette rptition a une fonction
prcise, qu'on ignore : elle sert non seulement ritrer la mme
aventure mais aussi introduire le rcit quun personnage en fait;
or, la plupart du temps c'est ce rcit qui compte pour le dveloppe-
ment ultrieur de Pintrigue. Ce n'est pas l'aventure vcue par la reine
Badoure qui lui mrite la grce du roi Armanos mais le rcit qu'elle
en fait ( Histoire des amours de Camaralzaman >>, Galland, II). Si
Tourmente ne peut pas faire avancer sa propre intrigue, cest qu'on ne
lui permet pas de raconter son histoire au khalife (e Histoire de
Ganem , Galland, II). Le prince Firouz gagne le coeur de la princesse
de Bengale non en vivant son aventure mais en la lui racontant ( His-
toirc du cheval enchant , Galland, III). L'acte de raconter nest
jamais, dans les Mille et une nuits, un acte transparent; au contraire,
c'est lui qui fait avancer l'action.
Les Mille et une nuits 41

Loouacrr m CURIOSIT. Vu: ET MORT


Le procs d'nonciation de la parole reoit dans le conte arabe
une interprtation qui ne laisse plus de doute quant son importance.
Si tous les personnages ne cessent pas de raconter des histoires, c'est
que cet acte a reu une conscration suprme : raconter gale vivre.
L'exemple le plus vident est celui de Chahrazade elle-mme qui vit
uniquement dans la mesure o elle peut continuer raconter; mais
cette situation est rpte sans cesse l'intrieur du conte. Le derviche
a mrit la colre d'un ifrit; mais il obtient sa grce en lui racontant
l'histoire de Penvieux ( Le portefaix et les dames , Khawam, I).
L'esclave a accompli un crime; pour sauver sa vie, son matre na
quune seule chance : Si tu me racontes une histoire Plus tonnante
que celleci, je pardonnerai ton esclave. Sinon. ordonnerai qu'il
soit tu , a dit le khalife ( La malle sanglante , Khawam, I). Quatre
personnes sont accuses du meurtre d'un bossu; l'un d'entre eux,
inspecteur, dit au roi : a O Roi fortun, nous feras-tu don de la vie,
si je te raconte l'aventure qui m'est advenue hier, avant que je ne
rencontre le bossu, introduit par ruse dans ma propre maison? Elle
est certainement plus tonnante que l'histoire de cet homme. - Si
elle est comme tu le dis, je vous laisserai la vie tous les quatre,
rpondit le Roi. ( Un cadavre itinrant , Khawam, I).
Le rcit gale la vie; l'absence de rcit, la mort. Si Chahrazadc ne
trouve plus de contes raconter, elle sera excute. C'est ce qui
arrive au mdecin. Doubane lorsqu'il est menac par la mort t il
demande au roi la permission de raconter l'histoire du crocodile;
on le lui refuse et il prit. Mais Doubane se venge par le mme moyen
et l'image de cette vengeance est une des plus belles des Mille et une
nuits : il offre au roi impitoyable un livre que celui-ci doit lire pendant
qu'on coupe la tte Doubane. Le bourreau fait son travail; la tte
de Doubane dit :

0 roi, tu peux compulser le livre.
Le roi ouvrit le livre. Il en trouva les pages colles les unes aux
autres. Il mit son doigt dans sa bouche, Phumecta de salive et tourna
la premire page. Puis il tourna 1a seconde et lessuivantes. Il continua
d'agir de la sorte, les pages ne s'ouvrant quavec di cult, jusqu'
ce qu'il ft arriv au septime feuillet. Il regarda la page et n'y vit
rien d'crit :
42 Les hommesnrcits
- 0 mdecin, dit-il, je ne vois rien d'crit sur ce feuillet.
- 'Iourne encore les pages, rpondit la tte.
Il ouvrit d'autres feuillets et ne trouva encore rien. Un court
moment s'tait peine coul que drogue pntra en lui ;1e 11m,
la
tait imprgn de poison. Alors il lit un pas, vacilla sur ses jambes
pencha vers le sol... ( Le pcheur et le djinn , Khawam,
se page blanche est empoisonne.
rcit
Ira Le livre qui ne raconte aucun
L'absence de rcit signi e la mort.
A tue.
cot de cette illustration tragique de la puissance du non-rcit,
en voici une autre, plus plaisante : un derviche racontait . tous les
passants quel tait le moyen de s'approprier loiseau qui parie; mais
ceuzeci avaient tous chou, et s'taient transforms en pierres
noires.
et elle
la princesse Parizade est la premire s'emparer de l'oiseau,

le
libre les autres candidats malheureux. La troupe voulut voir
derviche en passant, le remercier de son bon accueil et de ses conseils
salutaires qu'ils avaient trouvs sincres; mais il tait mort et l'on n'a
pu savoir si c'tait de vieillesse, ou parce qu'il n'tait plus ncessaire
pour enseigner le chemin qui conduisait la conqute des trois choses
dont la princesse Parizade venait de triompher ( Histoire des deux
soeurs
n
est
n, GallandnIII). L'homme n'est qu'un rcit; ds que le rcit
plus ncessaire, il pe.ut mourir. C'est le narrateur qui le tue,
car il n'a plus de fonction.
En n,le rcit imparfait galelaussi, dans ces circonstances, la mort.
Ainsi 1 inspecteur qm prtendait que son histoire tait meilleure que
du bossu,
llc latermine en s'adressant au roi : _ Telle est l'histoire
que Je voulais te raconter, tel est le rcit que jai entendu
onnante
hier tque Je te rapporte aujourd'hui dans tous ses dtails. N'estil
pas plus prodigieux que l'aventure du bossu?
et
ton afIl faut ne
Non, il ne l'est pas,
rmation correspond pas la ralit, rpondit le roi de la
Chine.absence
L
que Je vous fasse pendre tous les quatre (Khawam, I).
de rcit n'est pas la seule contrepartie du rcit-vie;
ls.vouloir entendre un rcit,
loquacit sauve de aussi courir
c'est
la mort, la curiosit
ase de 1 intrigue d un des
des dangers mortels. Si
lentrane. Cette loi est la
les plus riches, (t Le portefaix et les
contes
dames i) (Khawam, I). Trois Jeunes dames de Baghdad reoivent chez
elles des hommes inconnus; elles leur posent une seule condition,
comme rcompense des plaisirs qui les attendent : sur tout ce que
Les Mille et une nuits 43
vous verrez, ne demandez aucune explication . Mais ce que les
hommes voient est si trange qu'ils demandent que les trois dames
racontent leur histoire. A peine ce souhait est-il formul, que les
dames appellent leurs esclaves. Chacun d'eux choisit son homme,
se prcipita sur lui et le renversa terre en le frappant du plat de son
sabre. Les hommes doivent tre tus car la demande d'un rcit, la
curiosit est passible de mort. Comment sfen-sortirontnils? Grce a la
curiosit de leurs bourreaux. En effet, une des dames dit : Je leur
permets de sortir pour s'en aller sur le chemin de leur destine, la
condition de raconter chacunison histoire, de narrer la suite des
aventures qui l'ont men nous rendre visite dans notre maison.
S'ils refusent, vous leur coupercz la tte. n La curiosit du rcepteur,
quand elle n'gale sa propre mort, rend la vie aux condamns ;
ceux-ci, en revanche, ne peuvent s'en tirer qu', condition de raconter
une histoire. En n,troisime renversement : 1e khalife qui, travesti,
tait parmi les invits des trois dames, les convoque le lendemain
son palais; il leur pardonne tout; mais a une condition : raconter...
Les personnages de ce livre sont obsds par les contes; le cri des
Mille et une nuits n'est pas La bourse ou la vie! mais Un rcit
ou la vie!
Cette curiosit est source la fois d'innombrables rcits et de
dangers incessants. Le derviche peut vivre heureux en compagnie des
dix jeunes gens, tous borgnes de l'il droit, une seule condition :
ne pose aucune question indiscrets ni sur notre in rmitni sur notre
tat . Mais la question est pose et le calme disparat. Pour chercher
la rponse, le derviclie va dans un palais magni que; il y vit comme
un roi, entour de quarante belles dames. Un jour elles s'en vont,
en lui demandant, s'il veut rester dans ce bonheur, de ne pas entrer
dans une certaine pice; elles le prviennent : a Nous avons bien
peur que tu ne puisses te dfendre de cette curiosit indiscrte qui sera
la cause de ton malheur. Bien entendu, entre 1e bonheur et la curio-
sit, le derviche choisit la curiosit. De mme Sindbad, malgr tous
ses malheurs, repart aprs chaque voyage : il veut que la vie lui raconte
de nouveaux et de nouveaux rcits.
Le rsultat palpable de cette curiosit, ce sont les Mille et une nuits.
Si ses personnages avaient prfr le bonheur, le livre n'aurait pas
exist.
_..,?

44 Les hammesi-rctrs
La uiicrr : SUPPLANT ET somms

Pour que les personnages puissent vivre, ils doivent raconter. C'est
ainsi que le rcit premier se subdivise et se multiplie en mille et une
nuits de rcits. Essayons maintenant de nous placer au point de vue
oppos, non plus celui du rcit enchssant, mais celui du rcit enchss,
et de nous demander : pourquoi ce dernier a-t-il besoin d'tre repris
dans un autre rcit? Comment s'expliquer qu'il ne se suffise pas
lui-mme mais qu'il ait besoin d'un prolongement, d'un cadre dans
lequel il devient la simple partie d'un autre rcit?
Si l'on considre ainsi le rcit non comme englobant dautres rcits,
mais comme s'y englobent lui-mme, une curieuse proprit se fait
jour. Chaque rcit semble avoir quelque chose de trop, un excdent,
un supplment, qui reste en dehors de la forme ferme produite par
le dveloppement de l'intrigue. En mme temps, ct par l mme,
ce quelque chose de plus, propre au rcit, est aussi quelque chose de
moins; le supplment est aussi un manque; pour suppler ce manque
cr par le supplment, un autre rcit est ncessaire. Ainsi le rcit du
roi ingrat, qui fait prir Doubane aprs que celui-ci lui a sauv la vie,
a quelque chose de plus que ce rcit lui-mme; c'est d'ailleurs pour
cette raison, en vue de ce supplment, que le pcheur le raconte;
supplment qui peut se rsumer en une formule : il ne faut pas avoir
piti de Piugrat. Le supplment demande tre intgr dans une
autre histoire; ainsi il devient le simple argument qu'utilise le pcheur
lorsqu'il vit une aventure semblable celle de Doubane, vis--vis du
djinn. Mais l'histoire du pcheur et du djinn a aussi un supplment
qui demande un nouveau rcit; et il n'y a pas de raison pour que cela
s'arrte quelque part. La tentative de suppler est donc vaine : il y
aura toujours un supplment qui attend un rcit venir.
Ce supplment prend plusieurs formes dans les Mille et une nuits.
L'une des plus connues est celle de l'argument comme dans l'exemple
prcdent : le rcit devient un moyen de convaincre l'interlocuteur.
D'autre part, aux niveaux plus levs enchssement, le supplment
se transforme en une simple formule verbale, en une sentence, des-
tine autant l'usage des personnages qu' celui des lecteurs. En n
une intgration plus grande du lecteur est galement possible (mais
elle n'est pas caractristique des Mille et une nuits) : un comporte-
ment provoqu par la lecture est aussi un supplment; et une loi
?._......_

Les Mille et une nuits 45

5
m-S
,
,. tame plus ce supplment est consomm . l'intrieur du rcit,
moins ce r t ovo ne de raction de la part de son lecteur. On pleure
cdepiilann
Lescaur mais non celle des Mille et une nuit-S'-
la
louiirexemple de sentence morale. Deux amis se disputent sur
POe de la richesse : suffit-il d'avoir de l'argent audpart?
stoirequi illustre une des thses dfendues; plus vient cplle qui
Suit
pas
illustre l'autre thse; et la non conclut : L argent n
toujours un moyen sr pour en amasser d'autre et devenir riche
est
(<4 Histoire de Cogia Hassan Alhabbal , Gallaild, Q-
il
De mme que pour la cause et l'effet psychologiques, s imposerde
penser ici cette relation logique hors du temps
rcde ou suit la maxime, ou les deux la fois.
linaire.
De mcme,
Le
dans e rcct
camron certaines nouvelles sont cres pour illustrer une mta-
ho (pal-exemplc u racler le tonneau ) et en mme temps elles
ina crent. Il est vain de se demander aujourd'hui si c'est la mtaphore
qui a engendr le rcit, ou le rcit qui a engendr la mtaphore. Berges
a " a propos une explication inverse de l'existence du
me? a cette invention [les rcits de Cliahrazade]... est. Parat-IL
recueil
dte-rieure au titre et a t imagine P011! 1 justifie L? CIUBS"
"
de Po gmene se pose pas; nous sommes hors de l'origine et incapables
de la penser. Le rcit suppl n'est P515 mgm l i113 1 16
Pli-li
supplant; ni l'inverse; chacun d'eux renvoie un autre, dans 1111B
srie de re ets qui ne peut prendre nque si elle devient ternelle :
ainsi par auto-enchssement. _ _
Tel est le foisonnement incessant des rcits dans cette
machine raconter que sont les Mille e: une nuits. Tout
merveilleuse
doit
rcit
rendre explicite son procs d'nonciation; mais pour cela il est
nessaire qu'un nouveau rcit apparaisse o ce procs d'nonciation
.651; plus quune partie de Pnonc. Ainsi l'histoire racontante
toujours aussi une histoire raconte, en laquelle la nouvelle histoire
devient
se r chitet trouve sa propre image. D'autre part, tout rcit doit en
crer de nouveaux; l'intrieur de lui-mme, P0111 if-w 535 P37
lui, pour y faire
sonnages puissent vivre; et l'extrieur de
nvlmblemmt _ OOIIOD-
Les ,m p
mer le supplment C1137 WPT .68
traducteurs des Mille et une nuits semblent tous avoir subi la puls-
sance de cette machine narrative : aucun 1333 P11 53 003mm -ne
traduction simple et dle de lbfigin l 9h34 tradwteu a ajout
et supprim des histoires (ce qui est aussi une manire de cre! de
46
'

Les hommes-rcits

nouveaux rcits, le rcit tant toujours une slection); le procs


d'nonciation ritr, la traduction, reprsente lui tout seul un
nouveau conte qui n'attend plus son narrateur : Borges en a racont
une partie dans << Les traducteurs des Mille et une nuits.
Il y a donc tant de raisons pour que les rcits ne sarrt'ent jamais
quon se demande involontairement : que se passe-t-il avant le premier
rcit? et qu'arrive-tell aprs le dernier? Les Mille et une nuits n'ont
pas manqu d'apporter la rponse, ironique s'il en est, pour ceux qui
veulent connatre l'avant et l'aprs. La premire histoire, celle de
Chahrazade commence par ces mots, entendre dans tous les sens
(mais on ne devrait pas ouvrir le livre pour les lire, on devrait les
deviner, tant ils sont bien leur place) : On raconte... Inutile de
chercher l'origine des rcits dans le temps, c'est le temps qui sorigine
dans le rcit. Et si avant le premier rcit il y a on a racont, aprs
le dernier il a <4 on racontera : pour que l'histoire s'arrte, on doit
nous dire que le khalife merveill ordonne qu'on Pinscrive en lettres
d'or dans les annales du royaume; ou encore que cette histoire...
se rpandit et fut raconte partout dans ses moindres dtails >>.
4. La grammaire du rcit :
le Dcamron

Lemploi mtaphorique facile de termes comme langage ,


<4 grammaire n, syntaxe , etc. nous fait habituellement oublier
que ces mots pourraient avoir un sens prcis, mme lorsqu'ils ne se
rapportent pas une langue naturelle. En se proposant d'voquer
<4 la grammaire du rcit, -on doit dabord prciser quel sens prend
ici le mot (c grammaire .
Depuis les dbuts mmes de la rflexion sur le langage, une hypo
thse est apparue, selon laquelle au-del des di rencesvidentes des
langues, on peut dcouvrir une structure commune. Les recherches sur
cette grammaire universelle se sont poursuivies, avec un succs ingal,
pendant plus de vingt sicles. Avant l'poque actuelle, leur sommet se
situe sans doute chez les modistes du x1119 et du xrve sicles; voici
comment lun d'entre eux, Robert Kilwardby, formulait leur credo :
La grammaire ne peut constituer une science qu' la condition d'tre
une pour tous les hommes. C'est par accident que la grammaire nonce
des rgles propres une langue particulire, comme le latin ou le grec:
de mme que la gomtrie ne s'occupe pas de lignes ou de surfaces
concrtes, de mme la grammaire tablit la correction du discours
pour autant que celui-ci fait abstraction du langage rel [l'usage
actuel nous ferait inverser ici les termes de discours et langage].
L'objet de la grammaire est le mme pour tout le monde 1.
Mais si l'on admet l'existence d'une grammaire universelle, on ne
doit plus la limiter aux seules langues. Elle aura, visiblement, une
ralit psychologique; on peut citer ici Boas, dont le tmoignage
prend d'autant plus de valeur que son auteur a inspir prcisment

I. Cit dxprs G. Wallerand, Les uvres de Slger de Courtray (Les philosophes


belges, V111), Louvaiu, Institut suprieur de philosophie de l'Universit, i913.
48 Le grammaire du rcit
la linguistique ami-universaliste : Lapparition des concepts gram-
maticaux les plus fondamentaux dans toutes les langues doit tre
considre comme la preuve de l'unit des processus psychologiques
fondamentaux >> (Handbook, I, p. 7l). Cette ralit psychologique rend
plausible l'existence de la mme structure ailleurs que dans la langue.
Telles sont les prmisses qui nous autorisent a chercher cette mme
grammaire universelle en tudiant des activits symboliques de
Phomme autres-que la langue naturelle. Comme cette grammaire reste
toujours une hypothse, il est vident que les rsultats (Furie tude sur
une telle activit seront au moins aussi pertinents pour sa connais-
sance que ceux d'une recherche sur le franais, par exemple. Malheu-
reusement, il existe trs peu Texplorations pousses de la grammaire
des activits symboliques; un des rares exemples quon puisse citer est
celui de Freud et son tude du langage onirique. D'ailleurs, les lin-
guistes n'ont jamais essay d'en tenir compte lorsqu'ils snterrogent
sur la nature de la grammaire universelle.
Une thorie du rcit contribuera donc aussi la connaissance de
cette grammaire, dans la mesure o le rcit est une telle activit
symbolique. Il s'instaure ici une relation . double sens : on peut
emprunter des catgories au riche appareil conceptuel des tudes sur
les langues; mais en mme temps il faut se garder de suivre docilement
les thories courantes sur le langage : il se peut que l'tude de la
narration nous fasse corriger l'image de la langue, telle qu'on la
trouve dans les grammaires.
Je voudrais illustrer ici par quelques exemples les problmes qui se
posent dans le travail de description des rcits, lorsque ce travail est
situ dans une perspective semblable 1.

l. Prenons d'abord le problme des parties du discours. Toute


thorie smantique des parties du discours doit se fonder sur la
distinction entre description et dnomination. Le langage remplit
aussi bien ces deux fonctions, et leur interpntration dans le lexique
nous fait souvent oublier leur diffrence. Si je dis l'enfant , ce mot
sert dcrire un objet, en numrer les caractristiques (ge, taille,

I. Les rcits particuliers auxquels je me rfre sont tous tirs du Dcamron de


Boccace. Le chilre romain indiquera la journe, le chiffre arabe, la nouvelle.H

Pour une tude plus dtaille de ces rcits, on se rapportera ma Grammaire


du Dcamron, La Have, Mouton, 1969.
Le Dcamron 49
etc.); mais en mme temps il me permet ddenti erune unit spatia-
temporelle, de lui donner un nom (en particulier. i013 Pal Vaficl l-
Ces deux fonctions sont distribues irrgulirement dans la.
les noms propres, les pronoms (personnels, dmonstratif? m3.
langue :

Particle servent avant tout la dnomination, alors que le nom commun,


le verbe, l'adjectif et Padverbe sont surtout descriptifs. Mais il ne
s'agit l que d'une prdominance, cest pourquoi il est utile de
concevoir la description et la dnomination comme dcales, WS
du nom propre et du nom commun; ces parties du discoursnen
quune forme presque accidentelle. Ainsi sexplique le fait quc les
sont

noms communs peuvent facilement devenir propres (Htel << Avenir )


et inversement (un Jazy ) : chacune des deux formes sert les de!!!
processus mais des degrs diffrents.
Pour tudier la structure de l'intrigue d'un rcit, nous (GVHS
d'abord prsenter cette intrigue sous la forme d'un rsum, P
chaque action distincte de l'histoire correspond une pr losltmno
L'opposition entre dnomination et description apparatra de ma-
nire beaucoup plus nette si nous donnons ces propositions une
forme canonique. Les agents (sujets et objets) des propositions seront
toujours des noms propres idaux (il convient de rappeler que le _
sens premier de nom propre n'est pas nom qui appartient
quclquun mais nom au sens propre n, nom par excellence p).
Si l'agent d'une proposition est un nom commun (m1 substantif),
nous devons le soumettre une analyse qui distinguera, Pintrieur
du mme mot, ses aspects dnominatit et descriptif. Dire, comme le
fait souvent Boocace, s le roi de France ou la veuve ou le
valet , c'est la fois identi er une personne unique, et dcrire cer-
taines de ses proprits. Une telle expression gale une proposition
entire : ses aspects descriptifs forment le prdicat de la proposition.
ses aspects dnominatifs en constituent le sujet. << Le 1'01 de France
part en voyage contient en fait deux propositions: X est roi de
France et <4 X part en voyage, o X joue le rle du nom propre,
mme si ce nom est absent de la nouvelle. Ijagentlne sera pourvu
(Paucune proprit, il sera plutt comme une forme vide
que viennent
de sens
remplir des diffrents prdicats. Il na pas plus qu un pronom
comme celui dans celui qui court ou
celui qurest courageux s:
Le sujet grammatical est toujours vide de proprits internes,
ne peuvent venir que dune jonction provisoire avec un prdicat.
celles-ci
.

50 La grammaire du rcit
Nous garderons donc la description uniquement l'intrieur du
prdicat. Pour distinguer maintenant plusieurs classes de prdicats,
nous devons regarder de plus prs la construction des rcits. L'intrigue
minimale complte consiste dans le passage d'un quilibre un antre.
Un rcit idal commence par une situation stable qu'une force quel
conque vient perturber. Il en rsulte un tat de dsquilibre; par
l'action d'une force dirige en sens inverse, l'quilibre est rtabli; le
second quilibre est semblable au premier mais les deux ne sont jamais
identiques.
Il y a par consquent deux types d'pisodes dans un rcit : ceux qui
dcrivent un tat (d'quilibre ou de dsquilibre) et ceux qui dcrivent
le passage d'un tat l'autre. Le premier type sera relativement
statique et, on peut dire, itratif : le mme genre d'actions pourrait
tre rpt ind niment. Le second. eu revanche, sera dynamique et
ne se produit, en principe, qu'une seule fois.
Cette d nitiondes deux types d'pisodes (et donc de propositions
les dsignant) nous permet de les rapprocher de deux parties du
discours, l'adjectif et le verbe. Comme on l'a souvent not, l'opposi-
tion entre verbe et adjectif n'est pas celle d'une action sans commune
mesure avec une qualit, mais celle de deux aspects, probablement
itratif et non-itratif. Les << adjectifs narratifs seront donc ces
prdicats qui dcrivent des tats d'quilibre ou de dsquilibre, les
verbes , ceux qui dcrivent le passage de l'un l'autre.
On pourrait s'tonner de ce que notre liste des parties du discours ne
comporte pas de substantifs. Mais le substantif peut toujours tre
rduit un ou plusieurs adjectifs, comme l'ont dj remarqu certains
linguistes. Ainsi H. Paul crit : L'adjectif dsigne une proprit
simple ou qui est reprsente comme simple; le substantif contient un
complexe de proprits (Prinzipien der Sprachgeschichte, (j 251).
Les substantifs dans le Dcamron se rduisent presque toujours un
adjectif; ainsi gentilhomme (II, 6; Il, 3; III, 9), roi (X, 6;
X, 7), ange (IV, 2) re tent tous une seule proprit qui est tre
de bonne naissance . Il faut remarquer ici que les mots franais par
lesquels nous dsignons telle ou telle proprit ou action ne sont pas
pertinents pour dterminer la partie du discours narratif. Une pro-
prit peut tre dsigne aussi bien par un adjectif que par un subs-
tantif ou mme par une locution entire. Il s'agit ici des adjectifs ou
des verbes de la grammaire du rcit et non de celle du franais.
...-

Le Dcamran 51

Prenons un exemple qui nous permettra d'illustrer ces parties du


discours >> narratif. Peronnclle reoit son amant en l'absence du mari,
maon. Mais un jour celui-ci rentre de bonne h - 1'61"31!-
ipauvre
icl e cache l'amant dans un tonneau; le mari une fois entr, elle lui dit
ue quelqu'un voulait acheter le tonneau et que ce quelqu'un est
ivente.
lnaintenant en train de l'examiner. Le mari la croit se
Il va racler le tonneau pour le nettoyer; pendant
et rjW
06 temps
de 13

ramant fait l'amour a Peronnclle qui a pass sa tte et ses bras dans
l'ouverture du tonneau et l'a ainsi bouche (VII, 2). _
Peronnelle, l'amant et le mari sont les agents de cette histoire. Tous
les trois sont des noms propres narratifs, bien que les deux derniers ne
5013111; pas nomms ;_nous pouvons les dsigner par X, et Z. Les mtclts
(l'amant et de mari nous indiquent de plus
uncertain tat _(c es a
lgalit de la relation avec Peronnelle qui est ici en cause); ils foncu
tiennent donc comme des adjectifs. Ces adjectifs dcrivent lquilibre
initial : Peronnelle est l'pouse du maon, elle n a pas le droit de faire
l'amour avec d'autres hommes. _
Ensuite vient la transgression de cette loi : Peronnelle reoit son
_
amant. Il s'agit l videmment d'un verbe qu'on pourrait dsigner
comme : enfreindre, transgresser (une loi). Il amne un tat de dsqui-
libre car la loi familiale n'est plus respecte.
A partir de ce moment, deux possibilits existent pour rtablir
Pquibre_ La premire serait de punir l'pouse in dle; mais cette
action aurait servi nous ramener . l'quilibre initial. Or, la HOUVGG
(ou tout au moins les nouvelles de Boccace) ne dcrit jamais une telle
rptition de l'ordre initial. Le verbe << punir est donc prsent __
trieur dc la nouvelle (c'est le danger qui guette Pcronnelle) mais i ne lila-
se ralise pas, l1 reste l'tat virtuel. La seconde possibilit consiste
trouver un moyen pour viter la punition; c'estc6 que T|_P11"
nelle; elle y parvient en travestissant la situation de dsquilibre (la
transgression de la loi) en situation d'quilibre (l'achat d'un tonneau
ne viole pas la loi familiale). Il y a donc ici un troisime verbe, tra-
un adjectif :
vestir . Le rsultat nalest nouveau un tat, donc
une nouvelle loi est instaure, bien qu'elle ne soit pas explicite,
selon laquelle la femme a le droit de raliser ses dsirs. _
Ainsi l'analyse du rcit nous permet d'isoler des unitsformelles
qui
prsentent des analogies frappantes avec les parties du discours Quoi:
propre, verbe, adjectif. Comme on ne tient pas compte ici c
52 La grammaire du rcit
matire verbale qui supporte ces units, il devient possible den avoir
une perception plus nette qu'on ne peut le faire en tudiant une langue.

2. On distingue habituellement, dans une grammaire, les catgories


primaires qui permettent de d nirles parties du discours, des cat
gories secondaires qui sont les proprits de ces parties : ainsi la voix,
l'aspect, le mode, le temps, etc. Prenons ici l'exemple de l'une de ces
dernires, le mode, pour observer ses transformations dans la gram-
maire du rcit.
Le mode d'une proposition narrative explicite la relation qu'entre-
tient avec elle le personnage concern; ce personnage joue donc le rle
du sujet de l'nonciation. On distinguera d'abord deux classes :
l'indicatif, d'une part, tous les autres modes, de l'autre. Ces deux
groupes s'opposent comme le rel l'irrel. Les propositions nonces
. Pindicatif sont perues comme dsignant des actions qui ont vri-
tablement eu lieu; si le mode est dilrent, c'est que laction ne s'est
pas accomplie mais existe en puissance, virtuellement (la punition
virtuelle de Peronnelle nous en a fourni un exemple).
Les anciennes grammaires expliquaient l'existence des propositions
modules par le fait que le langage sert non seulement dcrire et
donc se rfrer la ralit, mais aussi exprimer notre volont. De
l aussi l'troite relation, dans plusieurs langues, entre les modes et le
futur qui ne signi e habituellement qu'une intention. Nous ne les
suivrons pas jusqu'au bout : on pourra tablir une premire dicho-
tomie entre les modes propres au Dcamran, dont on retiendra quatre,
en nous demandant s'ils sont lis ou non une volont. Cette dicho-
tomie nous donne deux groupes : les modes de la volont et les modes
de l'hypothse.
Les modes de la volont sont deux : Pobligatif et Poptatil. Uobligat
est le mode d'une proposition qui doit arriver; c'est une volont
code, non-individuelle qui constitue la loi d'une socit. Pour cette
raison, Pobligatif a un statut particulier : les lois sont toujours
sous-entendues, jamais nommes (ce n'est pas ncessaire) et elles
risquent de passer inaperues pour le lecteur. Dans le Dcamran, la
punition doit tre crite au mode obligatif : elle est une consquence
directe des lois de la socit et elle est prsente mme si elle n'a pas lieu.
Lptatzjf correspond aux actions dsires par le personnage. En un
certain sens, toute proposition peut tre prcde par la mme proposi-

Le Dcamron 53
tion Poptatil, dans la mesure: o chaque action dans le Dcamron
bien qu' des degrs diffrents rsulte du dsir qu'a quelqu'un de
voir cette action ralise. Le renoncement est un cas particulier de
Poptatif : c'est un optatit d'abord affirm, ensuite ni. Ainsi Gianni
renonce son premier dsir de transformer sa femme en jument
lorsqu'il apprend les dtails de la transformation (IX, 10). De mme,
Ansaldo renonce au dsir qu'il avait de possder Dianora, lorsqu'il
apprend quelle a t la gnrosit de son mari (X, 5). Une nouvelle
connat aussi un optatif au deuxime degr : dans III, 9, Gilette
n'aspire pas seulement coucher avec son mari, mais ce que son
mari Panne, ce qu'il devienne le sujet d'une proposition optative :
elle dsire le dsir de l'autre.
Les deux autres modes, conditionnel et prdictif, offrent non seule-
ment une caractristique smantique commune (l'hypothse) mais se
distinguent par une structure syntaxique particulire : ils se rapportent
. une succession de deux propositions et non une proposition isole.
Plus prcisment, ils concernent la relation entre ces deux propositions
qui est toujours d'implication mais avec laquelle le sujet de l'noncia-
tion peut entretenir des rapports ditrents.
Le conditionnel se d nitcomme le mode qui met en relation d'im-
plication deux propositions attributives, de sorte que le sujet de la.
deuxime proposition et celui qui pose la condition soient un seul et
mme personnage (on a dsign parfois le conditionnel sous le nom
d'preuve). Ainsi dans 1X, 1, Francesca pose comme condition pour
accorder son amour que Rinuccio et Alexandra accomplissent chacun
un exploit : si la preuve de leur courage est faite, elle accdera leur
demande. De mme dans X, 5 : Dianora exige d'Ansaldo un jardin
qui, en janvier, soit euri comme au mois de mai u; s'il russit, il
pourra la possder. Une nouvelle prend mme l'preuve comme
thme central : Pyrrhus demande Lidie, comme preuve de son
amour, qu'elle accomplisse trois actes : tuer, sous les yeux de son
mari, son meilleur pcrvicr; arracher une touffe de poils la barbe
de son mari; extraire, en n,une de ses meilleures dents. Une fois que
Lidie aura pass l'preuve, il consentira coucher avec elle (V11, 9).
Le prdictif; en n,a la mme structure que le conditionnel, mais le
sujet qui prdit ne doit pas tre le sujet de la deuxime proposition (la
consquence); par l, il se rapproche du mode <4 transrelatif dgag
par Wharf. Aucune restriction ne pse sur le sujet de la premire
54 La ai: rcit
proposition. Ainsi il peut tre le mme que le sujet de l'nonciation
(dans I, 3 :_si je mets Melchisdech mal l'aise, se dit Saladin. il me
donnera de l'argent; dans X, 10 : si je suis cruel avec Griselda, se
dit Gantier, elle essayera de me nuire). Les deux propositions peuvent
avoir le mme sujet (IV, 8 : si Girolamo s'loigne de la ville, pense
sa mre, il naimera plus Salvestra; VII, 7 : si mon mari est jaloux,
suppose Batrice, il se lvera et sortira). Ces prdictions sont parfois
fort labores : ainsi dans cette dernire nouvelle, pour coucher avec
Ludovic, Batrice dit son mari que Ludovic lui faisait la cour;
pareillement, dans III, 3, pour provoquer l'amour d'un chevalier,
une dame se plaint lan1i de celui-ci qu'il ne cesse de lui faire la
cour. les prdictions de ces deux nouvelles (qui se rvlent justes
l'une et l'autre) ne vont videmment pas de soi : les mots crent ici
les choses au lieu de les re ter.
Ce fait nous amne voir que le prdictii est une manifestation
particulire de la. logique du vraisemblable. On suppose qu'une
action en entranera une autre. parce que cette causalit correspond
une probabilit commune. Il faut se garder toutefois de confondre
ce vraisemblable des personnages avec les lois que le lecteur prouve
comme vraisemblables : une telle confusion nous amnerait chercher
la probabilit de chaque action particulire; alors que le vraisemblable
des personnages a une ralit formelle prcise, le prdictif.
Si nous cherchons mieux articuler les relations que prsentent les
quatre modes, nous aurons, ct de l'opposition prsence/absence
de volont , une autre dichotomie qui opposera Poptatif et le condi-
tionnel, d'un ct, Pobligatif et au prdictii, de l'autre. Les deux
premiers se caractrisent par une identit du sujet de l'nonciation
avec le sujet de Pnonc : on se met ici soi-mme en question. Les
deux derniers, en revanche, re tent des actions extrieures au sujet
nonant : ce sont des lois sociales et non individuelles.

3. Si nous voulons dpasser le niveau de la proposition, des pro-


blmes plus complexes apparaissent. En e et,jusqu'ici nous pouvions
comparer les rsultats de notre analyse ceux des tudes sur les
langues. Mais il n'existe pas de thorie linguistique du discours;
on nessayera donc pas de s'y rfrer. Voici quelques conclusions
gnrales que l'on peut tirer de l'analyse du Dcamron sur la structure
du discours narratif.
Le Dcamron
Les relations qui s'tablissent entre propositions peuvent tre de
trois sortes. La plus simple est la relation temporelle o les vnements
se suivent dans le tente parce qu'ils se suivent dans le monde imaginaire
du livre. La relation logique est un autre type de relation; les rcits
sont habituellement fonds sur des implications et des prsuppositions,
ou encore sur l'inclusion. En n, une troisime relation est de type
spatial >), dans la mesure ou les deux propositions sont juxtaposes
cause d'une certaine ressemblance entre elles, en dessinant ainsi
un espace propre au texte. Il s'agit, on le voit, du paralllisme, avec
ses multiples subdivisions; cette relation semble dominante danslcs
textes de posie. Le rcit possde les trois types de relations, mais
dans un dosage toujours diffrent et selon une hirarchie qui est
propre chaque texte particulier.
On peut tablir une unit syntaxique suprieure la proposition;
appelons-la squence. La squence aura des caractristiques diffrentes
suivant le type de relation entre propositions; mais, dans chaque cas,
une rptition incomplte de la proposition initiale en marquera la
n.D'autre part, la squence provoque une raction intuitive de la
part du lecteur : savoir qu'il s'agit l d'une histoire complte,
d'une anecdote acheve. Une nouvelle concide souvent, mais non
toujours avec une squence : la nouvelle peut en contenir plusieurs,
ou ne contenir qu'une partie de celle-ci.
En se plaant au point de vue de la squence, on peut distinguer
plusieurs types de propositions. Ces types correspondent aux relations
logiques d'exclusion (ou-ou), de disjonction (et-ou) et de conjonction
(et-et). On appellera le premier type de propositions alternatives car
une seule d'entre elles peut apparatre un point de la squence;
cette apparition est, d'autre part, obligatoire. Le second type sera
celui des propositions facultatives dont la place n'est pas d nie et
dont l'apparition n'est pas obligatoire. En n, un troisime type sera
form par les propositions obligatoires; celles-ci doivent toujours
apparatre une place d nie.
Prenons une nouvelle qui nous permettra d'illustrer ces diffrentes
relations. Une dame de Gascogne se fait outrager par << quelques
mauvais garons pendant son sjour en Cnypre. Elle veut s'en

1. Pour plus de dtails, on peut se rfrer ma Potique, Paris, Seuil (coll.


Points n), 1974.
55 La du rcit
plaindre au roi de l'le; mais on lui dit que cela serait peine perdue
car le roi reste indiffrent aux insultes qu'il reoit lui-mme. Nan-
moins, clic le rencontre et lui adresse quelques paroles amres. Le
roi en est touch et il abandonne sa veulerie (I, 9).
Une comparaison entre cette nouvelle et les autres textes qui forment
le Dcamron nous permettra d'identi er le statut de chaque propo-
sition. Il y a d'abord une proposition obligatoire : c'est le dsir de
la dame de modi er la situation prcdente; on retrouve ce dsir
dans toutes les nouvelles du recueil. D'autre part, deux propositions
contiennent les causes de ce dsir (l'outrage des mauvais garons
et le malheur de la dame) et on peut les quali er de facultatives :
il s'agit l d'une motivation psychologique de l'action modi ante
de notre hrone, motivation qui est souvent absente du Dcamron
(contrairement ce qui se passe dans la nouvelle du xrx sicle.)
Dans l'histoire de Peronnelle (VII, 2), il n'y a pas de motivations
psychologiques; mais on y trouve galement une proposition faculta-
tive : c'est le fait que les deux amants font denouveau Pamourderrire
le dos du mari. Qu'on nous entende bien : en quali antcette propo
sition de facultative, nous voulons dire qu'elle n'est pas ncessaire
pour qu'on peroive l'intrigue du conte comme un tout achev. La
nouvelle elle-mme en a bien besoin, c'est mme l le << sel de
l'histoire ; mais il faut pouvoir sparer le concept d'intrigue de
celui de nouvelle.
Il existe en n des propositions alternatives. Prenons par exemple
l'action de la dame qui modi ele caractre du roi. Du point de vue
syntaxique elle a la mme fonction que celle de Peronnelle qui cachait
son amant dans le tonneau : les deux visent tablir un quilibre
nouveau. Cependant ici cette action est une attaque verbale directe
alors que Peronnelle se servait du travestissement. a Attaquer i)
et travestir >> sont donc deux verbes qui apparaissent dans des pro-
positions alternatives; autrement dit, ils forment un paradigme.
Si nous cherchons tablir une typologie des intrigues, nous ne pou-
vons le faire quen nous fondant sur les lments alternatifs : ni les
propositions obligatoires qui doivent apparatre toujours, ni les
facultatives qui peuvent apparatre toujours ne sauraient nous aider
ici. D'autre part, la typologie pourrait se fonder sur des critres
purement syntagmatiques : nous avons dit plus haut que le rcit
consistait en un passage d'un quilibre un autre; mais un rcit
Le Dcamron 57
peut aussi ne prsenter qu'une partie de ce trajet. Ainsi il peut dcrire
seulement le passage d'un quilibre un dsquilibre, ou inversement.
L'tude des nouvelles du Dcamron nous a amen par exemple
ne voir dans ce recueil que deux types d'histoire. Le premier dont
la nouvelle sur Pcronnclle tait un exemple pourrait tre appel a la
-
punition vite . Ici, le trajet complet est suivi (quilibre dsqui-

libre quilibre); d'autre part, le dsquilibre est provoqu par la
transgression d'une loi, acte qui mrite la punition. Le second type
d'histoire, illustr par la nouvelle sur la dame de Gascogne et le roi
de Chypre, peut tre dsign comme une conversion . Ici, seule
la seconde partie du rcit est prsente : on part d'un tat de dsqui-
libre (un roi mou) pour arriver l'quilibre nal, De plus, ce ds-
quilibre n'a pas pour cause une action particulire (un verbe) mais
les qualits mmes du personnage (un adjectif).

Ces quelques exemples peuvent suffire pour donner une ide de la


grammaire du rcit. On pourrait objecter que, ce faisant, nous ne.
sommes pas arriv expliquer >> le rcit, en tirer des conclusions
gnrales. Mais l'tat des tudes sur le rcit implique que notre
premire tche soit l'laboration d'un appareil descriptif : avant de
pouvoir expliquer les faits, il faut apprendre les identi er.
On pourrait (et on devrait) trouver aussi des imperfections dans les
catgories concrtes proposes ici; mon but tait de soulever des
questions plutt que de fournir des rponses. Il me semble, toutefois,
que l'ide mme d'une grammaire du rcit ne peut pas tre conteste.
Cette ide repose sur l'unit profonde du langage et du rcit, unit
qui nous oblige rviser nos ides sur l'un et sur l'autre. On compren-
dra mieux 1c rcit si l'on sait que le personnage est un nom, l'action,
un verbe. Mais on comprendra mieux le nom et le verbe en pensant
au rle qu'ils assument dans le rcit. En d nitive, le langage ne
pourra tre compris que si l'on apprend penser sa manifestation
essentielle, la littrature. L'inverse est aussi vrai : combiner un nom
et un verbe, c'est faire le premier pas vers le rcit. En quelque sorte,
l'crivain ne fait que lire le langage.
a

.i

_
l
l

5. La qute du rcit:
le Grau!

II faut considrer la littrature comme littrature. Ce slogan, nonc


a sous cette forme mme depuis plus de cinquante ans, aurait dit
devenir un lieu commun et donc perdre sa force polmique. Il n'en
est rien, cependant; et Pappel pour un retour , la littrature s
dans les tudes littraires garde toujours son actualit; plus mme,
il semble condamn ne jamais tre qu'une force, non un tat
acquis. _
Cest que cet impratif est doublement paradoxal. D'abord les
phrases du type la littrature c'est la littrature portent un nom
prcis z ce sont des tautologies, phrases ou la jonction du sujet et
du prdicat ne produit aucun sens dans la mesure o ce sujet et ce
.i

prdicat sont identiques. Autrement dit, ce sont des phrases qui


constituent un degr zro du sens. D'autre part, crire sur un texte,
c'est produire un autre texte; ds la premire phrase quarticule le
i commentateur, il fausse la tautologie, qui ne pouvait subsister qu'au
prix de son silence. Ds linstant o l'on crit, on nest plus dle
au premier texte. Et mme si le nouveau texte relve aussi de la litt-
_ rature, ce ncst plus de la mme littrature qu'il sagit. Qu'on veuille
ou non, on crit : la littrature ne.s't pas la littrature, ce texte n'est

_
l pas ce texte...
Le paradoxe est double; mais cest prcisment dans cette duplicit
l que rside la possibilit de le dpasser. Dire une telle tautologie nest
pas vain dans la mesure mme o la tautologie ne sera jamais complte.
On pourra jouer de Pimprcision de la rgle, on se placera dans le
jeu du jeu et Pexigence considrer la littrature comme littrature
retrouvera sa lgitimit.
Il suffit, pour Ie constater, de se tourner vers un texte prcis et ses
50 La qute du rcit
exgses courantes : on s'aperoit vite que demander de traiter un
texte littraire en texte littraire n'est ni une tautologie, ni une contra-
diction. Un exemple extrme nous est donn par la littrature du
Moyen Age : ce sera un cas exceptionnel que de voir une uvre
mdivale interroge dans une perspective proprement littraire.
N.S. Troubetzkoy, fondateur de la linguistique structurale, crivait
en 1926 propos de l'histoire littraire du Moyen Age : K Jetons un
coup d'il sur les manuels ou sur les cours universitaires se ratta-
chant cette science. Il y est rarement question de la littrature en
tant que telle. On y traite de l'instruction (plus exactement, de
l'absence d'instruction), des traits de la vie sociale, re ts (plus
exactement, insuffisamment rafl/ts) dans des sermons, chroniques
et vies , de la correction des textes ecclsiastiques; en un mot, on y

traite mainte question. Mais on parle rarement de littrature.
Il existe quelques apprciations strotypes, que l'on applique des
uvres littraires du Moyen Age trs direntes : certaines de ces
uvres sont crites dans un style euri , d'autres, d'une manire
nave ou ingnue . Les auteurs de ces manuels ou de ces cours
ont une attitude prcise l'gard de ces uvres : elle est toujours
mprisante, ddaigneuse; dans le meilleur des cas. elle est ddaigneuse
et condescendante, mais parfois elle est carrment indigne et mal-
veillante. L'uvre littraire du Moyen Agc est juge intressante
non pour ce qu'elle est, mais dans la mesure o elle re tedes traits
de la vie sociale (cfest--dire qu'elle est juge dans la perspective de
l'histoire sociale, non de l'histoire littraire), ou encore, dans la
mesure o elle contient des indications, directes ou indirectes, sur les
connaissances littraires de l'auteur (portant, de prfrence, sur des
uvres trangres). A quelques nuances prs ce jugement pourrait
s'appliquer aussi aux tudes actuelles sur la littrature mdivale.
{Leo Spitzer le rptait quelque quinze ans plus tard.)
Ces nuances ne sont pas sans importance, bien entendu. Un Paul
Zumthor a trac de nouvelles voies pour la connaissance de la litt-
rature mdivale. On a comment et tudi bon nombre de textes,
avec une prcision et un srieux qu'on ne saurait sous-estimer. Les
paroles de Troubetzkoy restent cependant valables pour l'ensemble,
quelque signi catives que soient les exceptions.
Le texte dont esquisse ici une lecture a. dj t l'objet d'une
telle tude attentive et dtaille. Il s'agit de la Qute du Saint-Granit,
Le Grau! 61
ouvrage anonyme du x1119 sicle 1, et du livre dAlbert Pauphiiet
Etudes sur la Quatre de! Saint raal (Paris, H. Champion, 1921).
ljanalyse de Pauphilet tient compte des aspects proprement littraires
du texte"; ce qui nous reste faire, c'est essayer de pousser cette
analyse plus loin.

La RCIT SIGNIFIANT

La plupart des pisodes, une fois raconts, sont interprts


par l'auteur la manire dont les docteurs de ce temps-l interpr-
taient les dtails de Pcriture sainte s, crit Albert Pauphilet.
Ce texte contient donc sa propre glose. A peine une aventure est-
elle acheve que son hros rencontre quelque ermite qui lui dclare
que ce qu'il a vcu n'est pas une simple aventure mais le signe d'autre
chose. Ainsi, ds le dbut, Galaad voit plusieurs merveilles et ne
parvient pas les comprendre tant qu'il n'a pas rencontr un
prud'homme. <4 Sire, dit celui-ci, vous m'avez demand la signi cation
de cette aventure, la voici. Elle prsentait trois preuves redoutables:
la pierre qui tait bien lourde soulever, le corps du chevalier qu'il
fallait jeter au-dehors et cette voix que l'on entendait et qui faisait
perdre sens et mmoire. De ces trois choses, voici le sens. Et le
prud'homme de conclure : Vous connaissez maintenant la signi-
cation de la chose. Galaad dclara qu'elle avait beaucoup plus
de sens qu'il ne pensait. a
Aucun chevalier ne passe ct de ces explications. Voici Gauvain :
Elle n'est pas sans signi cation,cette coutume de retenir les Pucelles,
qu'avaient introduite les sept frres! Ah! sire, dit Gauvain, expli-
quez-moi cette signi ance, que je puisse la conter quand je reviendrai
la cour. >> Et Lancelot : <4 Lanoelot lui rapporta les trois paroles que
la voix avait prononces dans la chapelle, lorsqu'il fut appel pierre,
et ft, et guier. Pour Dieu, conclut-il, dites-moi la signi cation de
ces trois choses. Car jamaisje rfentendis parole que eusse telle envie
de comprendre. Le chevalier peut deviner que son aventure a un
sens second mais il ne peut pas le trouver tout seul. Ainsi, Bohort
fut trs tonn de cette aventure et ne sut ce qu"elle signi ait; mais il
devinait bien qu'elle avait une signi ance merveilleuse a.
l. Je cite l'dition dA. Bguin et dY. Bonnefoy (Paris. Seuil, 1965).
62 La qute du rcit
Les dtenteurs du sens forment une catgorie part parmi les
personnages : ce sont des prud'hommes , ermites, abbs et recluscs.
De mme que les chevaliers ne pouvaient pas savoir, ceux-ci ne
peuvent pas agir; aucun d'entre eux ne participera une priptie :
sauf dans les pisodes d'interprtation. Les deux fonctions sont
rigoureusement distribues entre les deux classes de personnages;
cette distribution est si bien connue que les hros s'y rfrent eux-
mmes : Nous en avons tant vu, endormis ou veills, reprit Gau-
vain, que nous devrions nous mettre en qute d'un ermite qui nous
expliquerait 1e sens de nos songes. >> Au cas o l'on ne parvient pas
en dcouvrir un, le ciel lui-mme intervient et << une voix se fait
entendre qui explique tout.
Nous sommes confronts, donc, ds le dbut et d'une manire
systmatique, un rcit double, avec deux types d'pisodes, de
nature distincte, mais qui se rapportent au mme vnement et qui
alternent rgulirement. Le fait de prendre les vnements terrestres
comme les signes des volonts clestes tait chose courante dans la
littrature de l'poque. Mais alors que d'autres textes sparaient
totalement le signi antdu signi ,en omettant le second, en comptant
sur sa notorit ou en le rservant pour un autre livre, la Qute du
Grau! met les deux types d'pisodes les uns . ct des autres; l'inter-
prtation est incluse dans la trame du rcit. Une moiti du texte porte
sur des aventures, une autre sur le texte qui le dcrit. Le texte .et le
mta-texte sont mis en contigut.
Cette assimilation pourrait dj nous prvenir contre une distinc
tion trop nette des signes et de leurs interprtations. Les uns et les
autres pisodes se ressemblent (sans jamais s'identi er entre eux)
par ceci de commun : les signes comme leur interprtation ne sont
autre chose que des rcits. Le rcit d'une aventure signi e un autre
rcit; ce sont les coordonnes spatial-temporelles de l'pisode qui
changent mais non sa nature mme. C'tait l, encore une fois, chose
courante pour le Moyen Age, qui tait habitu dchiffrer les rcits
de lAncien Testament comme annonant les vnements du Nouveau
Testament; et on trouve des exemples de cette transposition dans la
Qute du Graal. La mort dAbel, en ce temps o il n'y avait encore
que trois homme sur terre, annonait la mort du vrai Cruci ;
Abel signi ait la Victoire et Can reprsentait Judas. Ainsi que
Can salua son frre avant de le tuer. Judas devait saluer son Seigneur
Le Grau! G3
avant de le livrer la mort. Ces deux morts s'accordent donc bien,
sinon de hautesse, du moins de signi ance. Les commentateurs
de la Bible sont la recherche d'un invariant, commun aux diffrents
rcits : c'est ce qu'on appelle la typologie.
Dans la Qute du Graal, les interprtations renvoient, avec plus
ou moins dmprcision, demi sries d'vnements. La premire
appartient a un pass distant de quelques centaines d'annes; elle se
rapporte Joseph dirimathie, son lsJosphe, au roi Mordrain
et au roi Mhaigni; c'est elle qui est habituellement dsigne par
les aventures des chevaliers ou par leurs rves. Elle-mme cepen-
dant nest qu'une nouvelle semblant-e u par rapport la vie du
Christ, cette fois-ci. La relation des trois est clairement tablie au
cours du rcit des trois tables, que fait a Perceval sa tante. Vous
savez que depuis l'avnement de Jsus-Christ, il y eut trois tables
principales au monde. La premire fut la table de Jsus-Christ o
les aptres mangeront plusieurs fois. (...) Aprs cette table, il y en eut
une autre la semblance et remembrance de la premire. Ce fut la
Table du Saint-Gruau, dont on vit un si grand miracle en ce pays au
temps de Joseph darimathic, au commencement de la Chrtient
sur la terre. (...) Aprs cette table, il y eut encore la Table ronde
tablie selon le conseil de Merlin et pour une grande signi ance.
Chaque vnement de la dernire srie signi e des vnements des
sries prcdentes. Ainsi, parmi les toutes premires preuves de
Galaad, il y a celle de l'cu; l'aventure une fois termine, un envoy
du ciel apparat sur scne. <4 Ecoutez-moi, Galaad. - Quarante-deux
ans aprs la. passion de Jsus-Christ il advint que Joseph dArimathic
(...) quitta Jrusalem avec nombre de ses parents. Ils marchrent n,
etc., suit une autre aventure, plus ou moins semblable celle qui est
arrive Galaad et qui en constitue en quelque sorte le sens. De
mme pour les rfrences la vie du Christ, plus discrtes celles-ci,
dans la mesure o la matire est plus connue. Par la semblance
sinon par la grandeur, on doit comparer votre venue celle du
Christ, dit un prud'homme Galaad. Et de mme encore que les
prophtes, bien avant Jsus-Christ, avaient annonc sa venue et qu'il
dlivrerait l'homme de l'enfer, de mme les ermites et les saints ont
annonc votre venue depuis plus de vingt annes. n
La ressemblance entre les signes--interprter et leur interprtation
n'est pas purement formelle. La meilleure preuve en est le fait que
64 La du rcit
parfois des vnements qui appartenaient au premier groupe apparais-
sent par la suite dans le second. Ainsi, en particulier, d'un rve trange
que fait Gauvain, o il voit un troupeau de taureaux la robe tachete.
Le premier prud'homme trouv lui explique qu'il s'agit l prcisment
de la qute du Graal, laquelle lui, Gauvain, participe. Les taureaux
disent dans le rve : Allons qurir ailleurs meilleure pture , ce qui
renvoie aux chevaliers de la Table Ronde qui dirent le jour de Pente
cte : Allons la. qute du Saint-Graal s, etc. Or le rcit du vu fait
par les chevaliers de la Table Ronde se trouve dans les premires pages
de la Qute, et non dans un pass lgendaire. Il n'y a. donc aucune
diffrence de nature entre les rcits-signi ants et les rcits-signi e,
puisqu'ils peuvent apparatre les uns la place des autres. Le rcit est
toujours signi ant; il signi e un autre rcit.
Le passage dun rcit l'autre est possible grce l'existence d'un
code. Ce code n'est pas l'invention personnelle de l'auteur de la
Qute, il est commun tous les ouvrages de l'poque; il consiste
relier un objet un autre, une reprsentation une autre; on peut
facilement envisager la constitution d'un vritable lexique.
Voici un exemple de cet exercice de traduction. Quand elle t'ont
gagn par ses paroles mensongres, elle ttendre son pavillon et te
dit : Perceval, viens te reposer jusqu' ce que la nuit descende et
te-toi de ce soleil qui te brle". Ces paroles ne sont pas sans une
grande signi auce, et elle entendait bien autre chose que ce que tu pus
entendre. Le pavillon, qui tait rond la manire de "l'univers, repr-
sente le monde, qui ne sera jamais sans pch; et parce que le pch y
habite toujours, elle ne voulait pas que tu fusses log ailleurs. En te
disant de t'asseoir et de te reposer, elle signi ait que tu sois oisif et
nourrisses ton corps de gourmandises terrestres. (...) Elle Vappelait,
prtendant que le soleil allait te brler, et il n'est point surprenant
qu'elle l'ait craint. Car quand le soleil, par quoi nous entendons
Jsus-Christ, la vraie lumire, embrase l'homme du feu du Saint-
Esprit, le froid et le gel de PEnnemi ne peuvent plus lui faire grand
mal, son cur tant xsur le grand soleil.
La traduction va donc toujours du plus connu au moins connu,aussi
surprenant que cela puisse paratre. Ce sont les actions quotidiennes :
s'asseoir, se nourrir, les objets les plus courants : le pavillon, le soleil,
qui se rvlent tre des signes incomprhensibles pour les personnages
et qui ont besoin d'tre traduits dans la langue des valeurs religieuses.
Le Grau! 55
La relation entre la sre--traduire et la traduction s'tablit travers
une rgle qu'on pourrait appeler l identi cationpar le prdicat i). Le
pavillon est rond; l'univers est rond; donc le pavillon peut signi er
l'univers. L'existence d'un prdicat commun permet aux deux sujets
de devenir le signi antl'un de l'autre. Ou encore : le soleil est lumi-
neux; Jsus-Christ est lumineux; donc le soleil peut signi er Jsus-
Christ.
On reconnat en cette rgle d'identi cation par le prdicat le
mcanisme de la mtaphore. Cette gure,au mme titre que les autres
gures de rhtorique, se retrouve la base de tout systme symbo-
lique. Les gures rpertories par la rhtorique sont autant de cas
particuliers d'une rgle abstraite qui prside la naissance de signi -
cation dans toute activit humaine, du rve la magie. L'existence d'un
prdicat commun rend le signe motiv; l'arbitraire du signe, qui
caractrise la langue quotidienne, semble tre un cas exceptionnel.
Cependant le nombre de prdicats (ou de proprits) que l'on peut
rattacher un sujet est illimit; les signi s possibles de tout objet,
de toute action sont donc en nombre in ni. A l'intrieur d'un seul
systme d'interprtation, on propose dj plusieurs sens : le pru.
d'homme qui explique Lancelot la phrase Tu es plus dur que
pierre , peine la premire explication termine, en entame une
nouvelle : Mais, si l'on veut, on peut entendre picrre" d'une autre
manire encore. >> La couleur noire signi ele pch dans une aventure
de Lancelot; la Sainte-glise et donc la vertu, dans un rve de Bohort.
C'est ce qui permet . Pli-Ennemi, travesti en prtre, de proposer de
fausses interprtations aux crdules chevaliers. Le voici, s'adressant
Bohort : L'oiseau qui ressemblait un cygne signi e une demoi-
selle qui t'aime d'amour depuis longtemps et qui viendra bientt te
prier d'tre son ami. (...) L'oiseau noir est le grand pch qui te la
fera conduire... Et voici, quelques pages plus tard, l'autre interpr-
tation, livre par un prtre non travesti : (t. L'oiseau noir qui vous
apparut est sainte glise, qui dit : Je suis noire, mais je suis belle,
sachez que ma sombre couleur vaut mieux que la blancheur d'autrui."
Quant l'oiseau blanc qui ressemblait . un cygne, c'tait PEnnemi.
En e btle cygne est blanc en dehors et noir en dedans , etc.
Comment se retrouver dans cet arbitraire des signi cations, arbi-
traire beaucoup plus dangereux que celui du langage ordinaire? Le
reprsentant du bien et le reprsentant du mal se servent de la mme
66 La qute du rcit
rgle gerierale d identi cationpar le prdicat . Ce nest pas grce
elle que nous aurions pu dcouvrir la fausset de la premire inter-
prtation; mais parce que, et ceci est essentiel, le nombre des
signi s est rduit et leur nature, connue cavance. Loiseau blanc
ne pouvait pas signi er une demoiselle innocente car les rves n'en
parlent jamais; il ne peut signi er, en dernier compte, que deux
choses : Dieu et le dmon. Une certaine interprtation psychanaly-
tique du rve nest pas faite autrement; l'arbitraire dbordant que
donne toute interprtation par le prdicat commun est circonscrit et
rgularis par le fait quon sait ce quon va dcouvrir : les ides de
soi et des parents immdiatement consanguins, les phnomnes de
la naissance, de l'amour et de la mort (Jones). Les signi e sont
donns d'avance, ici comme l. Ifinterprtation des rves, que lon
trouve dans la Qute du GraaI, obit aux mmes lois que celles de
J ones, et comporte autant da priori; ce n'est que la nature des a priori
qui est change. En voici un dernier exemple (analyse dun rve de
Bohort) : Lune des eurs se penchait vers lautre pour lui ter sa
blancheur, comme le chevalier tenta de dpuceler la demoiselle. Mais
le prud'homme les sparait, ce qui signi e que Notre Sire, qui ne
voulait pas leur perte, vous envoya pour les sparer et sauver leur
blancheur tous deux...
Il ne sui rapas que les signi ants et les signi s, les rcits inter-
prter et les interprtations soient de mme nature. La Qute du
Gracl va plus loin; elle nous dit : le signi est signi ant,Pintelligible
est sensible. Une aventure est tafois une aventure relle et le symbole
dune autre aventure; en cela ce rcit mdival se rapproche de la
typologie chrtienne et se distingue des allgories auxquelles nous
sommes habitus et dans lesquelles le sens littral est devenu purement
transparent, sans aucune logique propre. Pensons aux aventures de
Bohort. Ce chevalier arrive un soir une forte et haute tour; il y
reste pour la nuit; pendant qu'il est assis table avec la dame de
cans , un valet entre pour annoncer que la soeur ane de celle-ci
lui conteste la proprit de ses biens; qu moins que1le renvoie
le lendemain un chevalier pour rencontrer un reprsentant de la sur
ane en combat singulier, elle sera prive de ses terres. Bobort
propose ses services, pour dfendre la cause de son hte. Le lendemain,
il va au champ de la rencontre et un rude combat sengage. s Les deux
chevaliers eux-mmes sloignent, puis se jettent au galop, lun sur
Le Grau! 67
Pautre, et se frappent si durement que leurs cus sont percs et que
leurs hauberts sont rompus (m). Par en haut, par en bas, ils dchi
quettent leurs boucliers, ils brisent les hauberts aux hanches et sur
les bras; ils se blessent profondment, faisant jaillir le sang sous les
claires pes tranchantes. Bohort rencontre dans le chevalier une
bien plus grande rsistance quil ne le pensait. Il s'agit donc bien
dun combat rel, o lon peut tre bless, o il faut dployer toutes
ses forces (physiques) pour mener Paventure . bien.
Bohort gagne le combat; la cause de la sur cadette est sauve et
notre chevalier s'en va qurir dautres aventures. Cependant, il tombe
sur un prudhomme qui lui explique que la dame ntait nullement une
dame, ni le chevalier-adversaire, chevalier. Par cette dame, nous
entendons Sainte-glise, qui tient 1a chrtient dans la vraie foi, et qui
est le patrimoine de Jsus-Christ. Lautre dame, qui avait t dshrite
et lui faisait la guerre, est PAncienne Loi, Pennemi qui gucrroie ton-n
jours contre la sainte glise et les siens. n Donc ce combat ntait pas
un combat terrestre et matriel, mais symbolique; ctaient deux ides
qui se battaient, non deux chevaliers. L'opposition entre matriel et
spirituel est continuellement pose et leve.
Une telle conception du signe contredit nos habitudes. Pour nous,
le combat doit se drouler ou bien dans le monde matriel ou bien dans
celui des ides; il est terrestre ou cleste, mais non les deux la fois.
Si ce sont deux ides qui se battent, le sang de Bohort ne peut tre
vers, seul son esprit est concern. Maintenir le contraire, cest en-
freindre une des lois fondamentales de notre logique, qui est la loi du
tiers exclu. Ceci et le contraire ne peuvent pas tre vrais en mme
temps, dit la logique du discours quotidien; la Qute du Grau? ailirme
exactement le contraire. Tout vnement a un sens littral et un sens
allgorique.
Cette conception de la signi cationest fondamentale pour la Qute
du Grau! et cest cause d'elle que nous avons du mal comprendre
ce quest le Graal, entit la fois matrielle et spirituelle. Ijinter-
section impossible des contraires est pourtant sans cesse affirme :
a Eux qui jusque-la ntaient rien qtfesprit bien quils eussent un
corps , nous dit-on dAdam et ve, et de (alaad : Il se mit
trembler car sa chair mortelle apercevait les choses spirituelles. n Le
dynamisme du rcit repose sur cette fusion des deux en un.
On peut dj donner, partir de cette image de la signi cation,une
68 La qute du rcit
premire approximation sur la nature de la qute et sur le sens du
Graal : la qute du Graal est la qute d'un code. Trouver le Graal,
c'est apprendre dchiffrer le langage divin, ce qui veut dire, nous
l'avons vu, faire siens les a priori du systme; d'ailleurs, tout comme
en psychanalyse, il ne s'agit pas ici d'un apprentissage abstrait (n'im-
porte qui connat les principes de la religion. comme aujourd'hui du
traitement analytique), mais d'une pratique trs personnalise.
Galaad, Perccval et Bohort parviennent, plus ou moins facilement,
interprter les signes de Dieu. Lancelot le pcheur, malgr toute sa
bonne volont, n'y russit pas. Au seuil du palais, o il pourrait
contempler la divine apparition, il voit deux lions monter la garde.
Lancelot traduit : danger, et dgaine son pe. Mais c'est l le code
profane et non divin. Aussitt il vit venir d'en haut une main toute
en amme qui le frappa rudement au bras et t voler son pe. Une
voix lui dit : Ah! homme de pauvre foi et de mdiocre croyance,
pourquoi te cs-tuen ton bras plutt qu'en ton Crateur? Misrable,
crois-tu que Celui qui t'a pris Son service ne soit pas plus puissant
que tes armes? )) Il fallait donc traduire l'vnement comme : preuve
de la foi. Pour cette raison mme, l'intrieur du palais, Lancelot ne
verra qu'une partie in medu mystre du Graal. Ignorer le code, c'est
se voir refuser jamais le Graal.

STRUCTURE DU RCIT

Pauphilct crit :
<< Ce conte est un assemblage de transpositions dont chacune,
prise part, rend avec exactitude des nuances de la pense. Il faut les
ramener leur signi cationmorale pour en dcouvrir l'enchanement.
L'auteur compose, si l'on peut dire, dans le plan abstrait, et traduit
ensuite.
L'organisation du rcit se fait donc au niveau de l'interprtation
et non celui des vnemcnts--interprter. Les combinaisons de ces
vnements sont parfois singulires, peu cohrentes, mais cela ne veut
pas dire que le rcit manque d'organisation; simplement, cette
organisation se situe au niveau des ides, non celui des vnements.
On pourrait parler ce propos de l'opposition entre causalit vne-
Le Grau! 459
mentieile et causalit philosophique; et Pauphilet rapproche avec
justesse ce rcit du conte philosophique du xvnr sicle.
La substitution d'une logique par une autre ne se produit pas sans
problmes. Dans ce mouvement, la Qute du Grau! rvle une dicho-
tomie fondamentale, partir de laquelle s'laborent diiireuts mca-
nismes. ll devient alors possible d'expliciter, partir de l'analyse de
ce texte particulier, certaines catgories gnrales du rcit.
Prenons les preuves, cet vnement des plus frquents dans la
Qute du Graal. L'preuve est prsente dj dans les premiers rcits
folkloriques; elle consiste en la runion de deux vnements, sous la
forme logique d'une phrase conditionnelle : Si X fait telle ou telle
chose, alors il (lui) arrivera ceci ou cela. En principe, l'vnement
de Fantcdent offre une certaine difficult, alors que celui du cons-
quent est favorable au hros. La Qute du Grau! connat, bien entendu,
ces preuves, avec leurs variations : preuves positives, ou exploits
(Galaad retire l'pe du perron), et ngatives, ou tentations (Perceval
russit ne pas succomber aux charmes du diable transform en belle
demoiselle); preuves russies (celles de Galaad, avant tout) et
preuves manques (celles de Lancelot), qui inaugurent respective-
ment deux sries symtriques : preuverussite-rcompense ou
preuvenchcc-pnitencc.
Mais c'est une autre catgorie qui permet de mieux situer les diff-
rentes preuves. Si l'on compare les preuves que subissent Perceval ou
Bohort, d'une part, avec celles de Galaad, de l'autre, on s'aperoit
d'une diffrence essentielle. Lorsque Perceval entreprend une aven
turc, nous ne savons pas d'avance s'il sera victorieux ou non; parfois
il choue et parfois il russit. L'preuve modi e la situation prc-
dente : avant l'preuve, Perccval (ou Bohort) n'tait pas digne do
continuer la recherche du Graal; aprs elle, s'il russit, il l'est. Il n'en
est pas de mme en ce qui concerne Galaad. Ds le dbut du texte,
Galaad est dsign comme le Bon Chevalier, Pinvinciblc, celui qui
achvera les aventures du Graal, image et rincarnation de Jsus-
Christ. Il est impensable que Galaad choue; la forme conditionnelle
de dpart n'est plus respecte. (ialaad n'est pas lu parce qu'il russit
les preuves mais russit les preuves parce qu'il est lu.
Ceci modi e profondment la nature de l'preuve; il s'impose
mme de distinguer deux types d'preuves et dire que celles de Perce-
val ou Bohort sont des preuves narratives, alors que celles de Galaad,
70 La qute du rcit
des preuves rituelles. En eiet, les actions de Galaad ressemblent
beaucoup plus des rites qu'a d'ordinaires aventures. S'asseoir sur le
Sige Prilleux sans prir; retirer l'pe du perron; porter l'cu sans
danger, etc., ne sont pas de vritables preuves. Le Sige tait initiale-
ment destin son matre n; mais lorsque Galaad s'en approche,
l'inscription se transforme en C'est ici le sige de Galaad u. Est-ce
alors un exploit de la part de Galaad que de s'y asseoir? De mme
pour l'pe : le roi Arthur dclare e les plus fameux chevaliers
de ma maison ont chou aujourd' i tirer cette pe du perron n;
quoi Galaad rpond judicieusement << Sire, ce n'est point merveille,
car l'aventure, tant moi, ne pouvait tre eux . De mme encore
pour l'cu qui porte malheur a tous sauf un; le chevalier cleste
avait dj expliqu : Prends cet cu et porte-le (...) au bon chevalier
que l'on nomme Galaad (...). Dis-lui que le Haut Matre lui com-
mande de le porter , etc. Il n'y a nouveau ici aucun exploit, Galaad
ne fait qu'obir aux ordres venant d'en-haut, il ne fait que suivre le
rite qui lui est prescrit.
Lorsqu'on a dcouvert l'opposition entre le narratif et le rituel
dans la Qute, on s'aperoit que les deux termes de cette opposition
sont projets sur la continuit du rcit, de sorte que celui-ci se divise
schmatiquement en deux parties. La premire ressemble au rcit
folklorique, elle est narrative au sens classique du mot; la seconde est
rituelle, car . partir d'un certain moment il ne se passe plus rien de
surprenant, les hros se transforment en serviteurs d'un grand rite, le
rite du Graal (Pauphilet parle ce propos d'prcuves et de Rcom-
penses). Ce moment se situe la rencontre de Galaad avec Perceval,
Bohort et la sur de Perceval; cette dernire nonce ce que les cheva-
liers doivent faire et le rcit n'est plus que la ralisation de ses paroles.
Nous sommes alors l'oppos du rcit folklorique, tel qu'il apparat
encore dans la premire partie, malgr la prsence du rituel autour
de Galaad.
La Qute du Graal est construite sur la tension entre ces deux
logiques : la narrative et la rituelle, ou, si l'on veut, la profane et la
sacre. On peut les observer toutes les deux ds les premires pages :
les preuves, les obstacles (telle l'opposition du roi Arthur au com-
mencement de la qute) relvent de la logique narrative habituelle; en
revanche, l'apparition de Galaad, la dcision de la qute c'est--
dire les vnements importants du rcit - se rattachent la logique
[.2 Graal 7l
rituelle. Les apparitions du Saint-Graal ne se trouvent pas dans une
relation ncessaire avec les preuves des chevaliers qui se poursuivent
entre-temps.
L'articulation de ces deux logiques se fait partir de deux concep-
tions contraires du temps (et dont aucune ne concide avec celle qui
nous est la plus familire). La logique narrative implique, idalement,
une temporalit qu'on pourrait quali ercomme tant celle du pr-
sent perptuel . Le temps est constitu ici par l'enchanement d'in-
nombrables instances du discours; or celles-ci d nissentl'ide mme
du prsent. On parie tout instant de l'vnement qui se produit
pendant l'acte mme de parole; il y a un paralllisme parfait entre la
srie des vnements dont on parle et 1a srie des instances du dis-
cours. Le discours n'est jamais en retard, jamais en avance sur ce qu'il
voque. A tout instant aussi, les personnages vivent dans le prsent, et
dans le prsent seulement; la succession des vnements est rgie
par une logique qui lui est propre, elle n'est in uence par aucun
facteur extrieur.
En revanche, la logique rituelle repose, elle, sur une conception
du temps qui est celle de 1' a ternel retour . Aucun vnement ne se
produit ici pour la premire ni pour la dernire fois. Tout a t dj.
annonc; et on annonce maintenant ce qui suivra. L'origine du rite
se perd dans l'origine des temps; ce qui importe en lui, c'est qu'il
constitue une rgle qui est dj. prsente, dj 1s. Contrairement au
cas prcdent, le prsent pur ou a authentique , que l'on ressent
pleinement comme tel, n'existe pas. Dans les deux cas, le temps est en
quelque sorte suspendu, mais de manire inverse : la premire fois,
par l'hypertrophie du prsent, la seconde, par sa disparition.
La Qute du Graal connat, comme tout rcit, l'une et l'autre
logiques. Lorsqu'une preuve se droule et que nous ne savons pas
comment elle se terminera; lorsque nous la vivons avec le hros
instant aprs instant et que le discours reste coll l'vnement : le
rcit obit videmment la logique narrative et nous habitons le
prsent perptuel. Lorsque, au contraire, l'preuve est engage et
qu'il est annonc que son issue a t prdite depuis des sicles, qu'elle
n'est plus par consquent que l'illustration de la prdiction, nous
sommes dans l'ternel retour et le rcit se droule suivant la logique
rituelle. Cette seconde logique ainsi que la temporalit du type
ternel retour sortent ici vainqueurs du con it entre les deux.
72 La qute du rcit
Tout a t prdit. Au moment o arrive l'aventure, le hros apprend
qu'il ne faut que raliser une prdiction. Les hasards de son chemin
amnent Galaad dans un monastre; l'aventure de l'cu s'engage;
soudain le chevalier cleste annonce : tout a t prvu. r: Voici donc
ce que vous ferez, dit Josphe. L o sera enterr Nascien, placez
l'cu. C'est l que viendra Galaad, cinq jours aprs avoir reu l'ordre
de la chevalerie. Tout s'est accompli comme il l'avait annonc,
puisque au cinquime jour vous tes arriv dans cette abbaye o gt
le corps de Nascien. Il n'y avait pas de hasard ni mme d'aventure :
Galaad a simplement jou son rle dans un rite prtabli.
Messire Gauvain reoit un rude coup de l'pe de Galaad; il se
souvient aussitt : a Voici avre la parole que j'entendis le jour de la
Pcntecotc, propos de l'pe laquelle je portai la mail 1] me fut
annonc qu'avant longtemps j'en recevrais un coup terrible, et c'est
l'pe mme dont vient de me frapper ce chevalier. La chose est bien
advenue telle quelle me fut prdite. Le moindre geste, le plus
in me incident relvent du pass et du prsent en mme temps : les
chevaliers de la Table Ronde vivent dans un monde fait de rappels.
Ce futur rtrospectif, rtabli au moment de la ralisation dune
Prdiction. est complt par le futur prospectif, o l'on est plac
deV-ili 1a Prdiction mme. Le dnouement de l'intrigue est racont
des les premires pages, avec tous les dtails ncessaires. Voici la
tante de Perceval : << Car nous savons bien, dans ce pays comme en
d autres lieux, qu' la ntrois chevaliers auront, plus que tous les

astres: Dits
c aste.
la gloire

et vous lautre; _le


de Quitte
la : deux seront vierges et le troisime
deux vierges, lun sera le chevalier que vous cherchez,

achverqnt
troisime sera
Boliort de Gaunes. Oes trois-l
Quoi de plus clair et de plus d nitif?Et pour
laQucte.
li-i 0H 11 Oublie P33 la prdiction, on nous la rpte sans. cesse. Ou
la soeur de Perceval, qui prvoit o mourront son frre et
GHCI
gin OFG.
aad . Pour
mon honneur, faites-moi enterrer au Palais Spirituel.
avez-vous pourquoi je vous le demande? Parce que Perceval y
reposera et vous auprs de lui.

hLe
c ants
narrateur
avant
de l'odysse se permettait de dclarer, plusieurs
qu un vnement n'arrive, comment celui-ci allait se
dmuiei- A1115! PFPUS d'Antinoos C'est lui, le premier qui
Eoterait les ches envoyes par la main de l'minent Ulysse , etc.
Mais le narrateur de la Qute en fait exactement autant, il n'y a pas
Le Grau! 73
de diffrence dans la technique narrative des deux textes (sur ce
point prcis) : Il quitta son lieaume; Galaad tde mme; et ils
changrent un baiser, parce qu'ils s'entr'aimaient de grand amour :
on le vit bien leur mort, car l'un ne survcut que bien _pcu l'autre. l)
En n, si tout le prsent tait dj contenu dans le pass, le pass,
lui, reste prsent dans le prsent. Le rcit revient sans cesse, bien que
subrepticement, sur lui-mme. Lorsqu'on lit le dbut de la Qute, on
croit tout comprendre : voici les nobles chevaliers qui dcident de
partir la qute, etc. Mais il faut que le prsent devienne pass,
souvenir, rappel, pour qu'un autre prsent nous aide le comprendre.
Ce Lancelot que nous croyions fort et parfait est un pcheur incorri-
gible : il vit dans l'adultre avec la reine Gunivre. Ce messire Gau-
vain qui a fait, le premier, le vu de partir la qute, ne Pachvera
jamais car son coeur est dur et il ne pense pas assez Dieu. Ces
chevaliers que nous admirions au dbut sont des pcheurs invtrs
qui seront punis : depuis des annes ils ne se sont pas confesss. Ce
que nous obscrvions navement dans les premires pages n'tait que
des apparences, qu'un simple prsent. Le rcit consistera en un appren-
tissage du pass. Mme les aventures qui nous semblaient obir la
logique narrative se trouvent tre des signes d'autre chose, des parties
d'un immense rite.
L'intrt du lecteur (et on lit la Qute du Grec! avec un intrt
certain) ne vient pas, on le voit, de la question qui provoque habituel-
lement cet intrt : que se passe-t-il aprs? nsait bien, et depuis le
dbut, ce qui se passera, qui atteindra 1c Graal, qui sera puni et pour-
quoi. Iintrt nat d'une tout autre question, qui est : qu'est-ce que
le Graal? Cc sont l deux types diffrents d'intrt, et aussi deux types
de rcit. L'un se droule sur une ligne horizontale : on veut savoir ce
que chaque vnement provoque, ce qu'il fait. L'autre reprsente une
srie de variations qui s'empilent sur une verticale; ce qu'on cherche
sur chaque vnement, c'est ce qu'il est. Le premier est un rcit de
contigiiit, le second, de substitutions. Dans notre cas, on sait ds le
dbut que Galaad achvera victorieusement la qute : le rcit de
contigut est sans intrt; mais on ne sait pas exactement ce qu'est
le Graal et il a donc la place pour un passionnant rcit de substitu
tiens, o l'on arrive, lentement, vers la comprhension de ce qui tait
pos ds le dbut.
Cette mme opposition se retrouve, bien sr, ailleurs. Les deux types
74 La qute du rcit
fondamentaux de roman policier : le roman mystre et le roman
d'aventures, illustrent ces mmes deux possibilits. Dans le premier
cas, l'histoire est donne ds les premires pages, mais elle est incom-
prhensible : un crime st accompli presque sous nos yeux mais nous
n'en avons pas connu les vritables agents, ni les vrais mobiles.
L'enqute consiste revenir sans cesse sur les mmes vnements,
. vri eret corriger les moindres dtails, jusqu' ce qu' la nclate
la vrit sur cette mme histoire initiale. Dans l'autre cas, pas de
mystre, pas de retour en arrire : chaque vnement en provoque un
autre et l'intrt que nous portons . l'histoire ne vient pas de l'attente
d'une rvlation sur les donnes initiales; c'est celle de leurs cons-
quences qui maintient le suspense. La construction cyclique de substi-
tutions s'oppose nouveau la construction unidirectionnelle et
contigu.
D'une manire plus gnrale, on peut dire que le premier type
d'organisation est le plus frquent dans la ction,le second, en posie
(tant bien entendu que des lments des deux se rencontrent toujours
ensemble dans une mme uvre). On sait que la posie se fonde
essentiellement sur la symtrie, sur la rptition (sur un ordre spatial)
alors que la cticn est construite sur des relations de causalit (un
ordre logique) et de succession (un ordre temporel). Les substi-
tutions possibles reprsentent autant de rptitions, et ce n'est pas
un hasard si un aveu explicite de l'obissance cet ordre apparat
prcisment dans la dernire partie de la Qute, celle o la causalit
narrative ou la contigut ne jouent plus atlcun rle. Galaad voudrait
emmener ses compagnons avec lui; le Christ le lui refuse en allguant
comme raison la seule rptition, non une cause utilitaire. Ah!
Sire, tGalaad, pourquoi ne permettez-vous pas que tous viennent
avec moi? - Parce que je ne le veux pas, et parce que ceci doit tre
la ressemblance de mes Aptres...
Des deux techniques principales de combinaison d'intrigues. l'eu-
chanement et Penchssement, c'est la seconde qu'on doit s'attendre
a dcouvrir ici; et c'est ce qui se produit. Les rcits enchsss foi-
sonnent en particulier dans la dernire partie du texte, o ils ont une
double fonction : offrir une nouvelle variation sur 1c mme thme
et expliquer les symboles qui continuent apparatre dans l'histoire.
'
En effet, les squences d'interprtation, frquentes dans la premire
partie du rcit, disparaissent ici; la distribution complmentaire des
Le Grau! 75
interprtations et des rcits enchsss indique que les deux ont une
fonction semblable. La signi ance du rcit se ralise maintenant
travers les histoires enchsses. Lorsque les trois compagnons et la
sur de Perceval montent sur la nef, tout objet s'y trouvant devient le
prtexte d'un rcit. Plus mme : tout objet est l'aboutissement d'un
rcit, son dernier chanon. Les histoires enchsses supplent un
dynamisme qui manque alors dans le rcit-cadre z les objets devien-
nent hros de l'histoire, tandis que les hros smmobilisent comme des
objets.
La logique narrative est battue en brche tout au long du rcit.
Il reste cependant quelques traces du combat, comme pour nous
rappeler son intensit. Ainsi de cette scne effrayante o Lyonnel,
dchan, veut tuer son frre Bohort; ou de cette autre, o la demoi-
selle, soeur de Perceval, donne son sang pour sauver une malade.
Ces pisodes sont parmi les plus bouleversante du livre et il est en
mme temps difficile d'en dcouvrir la fonction. Ils servent, bien sr,
caractriser les personnages, renforcer l << atmosphre ; mais on a
aussi 1e sentiment que le rcit a repris ici ses droits, qu'il parvient
merger, par-del les innombrables grilles fonctionnelles et signi antes,
dans la non-signi cation qui se trouve aussi tre la beaut.
Il a comme une consolation de trouver, dans un rcit o tout
est organis, o tout est signi ant, un passage qui af che audacieuse-
ment son non-sens narratif et qui forme ainsi le meilleur loge possible
du rcit. On nous dit par exemple : << Galaad et ses deux compagnons
chevauchrent si bien qu'en moins de quatre jours ils furent au bord
de la mer. Et ils auraient pu y arriver plus tt, mais ne sachant pas
trs bien le chemin, ils n'avaient pas pris le plus court. a Quelle
importance? Ou encore, de Lancelot z 1l regarda tout autour,
sans y dcouvrir son cheval; mais aprs l'avoir bien cherch, il le
retrouva, le sella et monta. Le dtail inutile est peut-tre, de tous,
le plus utile au rcit.

LA QUTE DU GRAAL

Qu'est-ce que le Graal? Cette question a suscit de multiples


commentaires; citons la rponse qu'en donne le mme Pauphilet :
76 La qute du rcit
a Le Graal, c'est la manifestation romanesque de Dieu. La qute
du Graal, par suite, n'est, sous le voile de Pallgorie, que la recherche
de Dieu, que Pelort des hommes de bonne volont vers la connais-
sauce de Dieu. lauphilet af rmecette interprtation en face d'une
autre, plus ancienne et plus littrale, qui, se fondant sur certains pas-
sages du texte, voulait voir dans le Graal un simple objet matriel
(bien que reli au rite religieux), un rcipient servant la messe.
Mais nous savons dj. que, dans la Qute du Graal, l'intelligible
et le sensible, l'abstrait et le concret, peuvent faire un; aussi ne sera-
t-on pas surpris de lire certaines descriptions du Graal le prsentant
comme un objet matriel, et d'autres, comme une entit abstraite.
D'une part, le Graal gale Jsus-Christ et tout ce que celui-ci sym-
bolise : << Ils virent alors sortir du Saint-Vase un homme tout nu,
dont les pieds et les mains et le corps saignaient, et qui leur dit :
Mes chevaliers, mes sergents, mes loyaux ls, VOUS qui dans cette
vie mortelle tes devenus cratures spirituelles, et qui m'avez tant
cherch que je ne puis plus me cacher vos yeux" s, etc. Autrement
dit, ce que les chevaliers cherchaient le Graal tait JsusChrist.
D'autre part, quelques pages plus loin, nous lisons : << Lorsqu'ils
regarderont l'intrieur de la nef, ils aperurent sur le lit la table
d'argent qu'ils avaient laisse chez le roi Mhaigni. Le Saint-Graal
s'y trouvait, couvert d'une toffe de soie vermeille. Ce n'est videm-
ment pas Jsus-Christ qui y repose couvert d'un tissu, mais le rcipient.
La contradiction n'existe, on l'a vu, que pour nous qui voulons isoler
le sensible de l'intelligible. Pour le conte, la nourriture du Saint-Gras!
repat l'me en mme temps qu'elle: soutient 1e corps. Le Graal est
les deux la fois.
Pourtant, le fait mme que ces doutes existent sur la nature du Graal
est signi catif. Ce rcit raconte la qute de quelque chose; or ceux
qui cherchent ignorent sa nature. Ils sont obligs de chercher non
ce que le mot dsigne, mais ce qu'il signi e; c'est une qute de sens
( la qute du SainbGraal... ne cessera pas avant que l'on ne sache
la vrit >>). Il est impossible d'tablir qui mentionne le Graal e11 pre
mier; le mot semble toujours avoir t dj l; mais, mme aprs
la dernire page, nous ne sommes pas certains davoir bien compris
son sens : la. qute de ce que le Graal veut dire n'est jamais termine.
De ce fait, nous sommes continuellement obligs de mettre ce concept
en relation avec d'autres, qui apparaissent au cours du texte. De
Le Grau! 77
cette mise en relation, il rsulte une nouvelle ambigut, moins directe
que la premire mais aussi plus rvlatrice.
La premire srie dquivalences et tfoppositions relie le Graal
Dieu mais aussi, par l'intermdiaire de l'aventure, au rcit. Les
aventures sont envoyes par Dieu; si Dieu ne se manifeste pas, il n'y
a plus d'aventures. Jsus-Christ dit Galaad : a Il te faut donc y
aller et accompagner ce Saint-Vase qui partira cette nuit du royaume
de Logres o on ne le reverra jamais et o il n'adviendra plus aucune
aventure. Le bon chevalier Galaad a autant d'aventures qu'il veut;
les pcheurs, comme Lancelot et surtout comme Gauvain, cherchent
les aventures en vain. Gauvain alla de nombreux jours sans
rencontrer aventure ; il croise Yvain : Rien, rpondit-il, il n'avait
pas trouv aventure n; il part avec Hestor : Huit jours ils allrent
sans rien trouver. L'aventure est la fois une rcompense et un
miracle divin; il suf t de le demander a un prud'homme qui vous
apprendrait aussitt la vrit. << Je vous prie de nous dire, dit messire
Gauvain, pourquoi nous ne rencontrons plus autant d'aventures
qu'autrefois. En voici la raison, dit le prud'homme. Les aventures
w

qui adviennent maintenant sont les signes et les apparitions du


Saint-Graal...
Dieu, le Gras! et les aventures forment donc un ensemble, dont
tous les membres ont un sens semblable. Mais l'on sait d'autre part
que le rcit ne peut prendre naissance que s'il y a une aventure
relater. C'est ce dont se plaint Gauvain : Messire Gauvain... che-
vaucha longtemps sans trouver aucune aventure qu'il vaille la peine
de rappeler. (...) Un jour il retrouva Hestor des Mares qui chevauchait
tout seul, et ils se reconnurent avec joie. Mais ils se plaignirent l'un
l'autre de n'avoir raconter aucun exploit extraordinaire. Le rcit
se place donc l'autre bout de la srie (Pquivalences, qui part du
Graal et passe par Dieu et par l'aventure; le Graal n'est rien d'autre
que la possibilit d'un rcit.
Il existe cependant une autre srie dont le rcit fait galement
partie et dont les termes ne ressemblent nullement ceux de la pre-
mire. Nous avons vu dj que la logique narrative tait sans cesse
en retrait devant une autre logique, rituelle et sacre; le rcit est
le grand vaincu de ce conflit. Pourquoi? Parce que le rcit, tel qu'il
existe l'poque de la Qute, se rattache au pch, non la vertu;
au dmon, non Dieu. Les personnages et les valeurs traditionnels
'18 La qute du rcit
du roman de chevalerie sont non seulement contests mais bafous.
Lancelot et Gauvain taient les champions de ces romans; ici ils
sont humilis a chaque page, et on ne cesse de leur rpter que les
exploits dont ils sont capables n'ont plus de valeur (<4 Et ne croyez
pas que les aventures d' prsent soient de massacrer des hommes
ou doccire des chevaliers, dit le prud'homme Gauvain). Ils sont
battus sur leur propre terrain : Galaad est meilleur chevalier qu'eux
deux et il renverse l'un et l'autre de son cheval. Lancelot se fait
insulter mme par les valets, battre aux tournois; regardons-le dans
son humiliation : Il faut bien que vous nfentendiez, tle valet,
et vous ne pouvez plus esprer autre pro t. Vous ftes la eurde la
chevalerie terrienne! Chtif l vous voil bien enfantm par celle qui
ne vous aime ni ne vous estime! (...) Lancelot ne rpondit rien, si
a ligqu'il et voulu mourir. Le valet, cependant, Pinjuriait et Poffen
sait de toutes les vilnies possibles. Lancelot Pcoutait dans une
telle confusion qu'il n'osait lever les yeux sur lui. Lancelot [invincible
n'ose lever les yeux sur celui qui l'insulte; l'amour qu'il porte la
reine Gunivre et qui est le symbole du monde chevaleresque est
tran dans la boue. Aussi n'est-ce pas seulement Lancelct qui est
plaindre, c'est aussi le roman de chevalerie. En chevauchant, il se
prit penser que jamais il n'avait t mis en si misrable tat et qu'il
ne lui tait pas encore advenu d'aller un tournoi qu'il n'en ft
vainqueur. A cette pense il fut tout marri et se dit que tout lui mon-
trait qu'il tait le plus pcheur des hommes, puisque ses fautes et sa
malaventure lui avaient t la vue et la force. u
La Qute du Graal est un rcit qui refuse prcisment ce qui consti-
tue la matire traditionnelle des rcits les aventures amoureuses ou
guerrires, les exploits terrestres. Don Quichotte avant la lettre, ce
livre dclare la guerre aux romans de chevalerie et, travers eux,
au romanesque. Le rcit ne manque pas de se venger, d'ailleurs : les
pages les plus passionnantes sont consacres . Yvain le pcheur; alors
que, de Galaad, il ne peut pas y avoir, proprement parler, de rcit;
le rcit est un aiguillage, le choix d'une voie plutt que d'une autre;
or avec Galaad, Phsitation et le choix n'ont plus de sens : le chemin
qu'il suit a beau se diviser en deux, Galaad suivra toujours la << bonne n
voie. Le roman est fait pour raconter des histoires terrestres; or le
Graal est une entit cleste. Il y a donc une contradiction dans le
titre mme de ce livre : le mot de qute renvoie au procd le
Le Graal 79
plus caractristique du rcit, et par l au terrestre; le Graal est un
dpassement du terrestre vers le cleste. Ainsi lorsque Pauphilet dit que
u le Graal est la manifestation romanesque de Dieu , il met l'un
ct de l'autre deux termes apparemment irreonciliables : Dieu ne
se manifeste pas dans les romans; les romans relvent du domaine
de PEnnemi, non de celui de Dieu.
Mais si le rcit renvoie aux valeurs terrestres, et mme carrment
au pch et au dmon (pour cette raison la Qute du Grau! cherche
sans cesse . le combattre), nous arrivons un rsultat surpre-w
nant : la chane efquivalences smantiques, qui tait partie de
Dieu, est parvenue, par le tourniquet du rcit, son contraire, le
Dmon. N'y cherchons pas, cependant, une per die quelconque
de la part du narrateur : ce nest pas Dieu qui est ambigu et poly-
valent dans ce monde, c'est le rcit. On a voulu se servir du rcit
terrestre des buts clestes, et la contradiction est reste l'int-
rieur du texte. Elle n'y serait pas si on louait Dieu dans des hymnes
ou des sermons, ni si le rcit traitait des exploits chevaleresques
habituels.
L'intgration du rcit dans ces chanes d'quivalence; et d'opposi-
tions a une importance particulire. Ce qui apparaissait comme
un signi irrductible et dernier l'opposition entre Dieu et le
dmon, ou la vertu et le pch, ou mme, dans notre cas, la virginit
et la luxure n'est pas tel, et ceci grce au rcit. Il semblait premire
vue que Pcriture, que le Livre Saint constituait un arrt au renvoi
perptuel d'une couche de signi cations l'autre; en fait cet arrt
est illusoire car chacun des deux termes qui forment l'opposition
de base du dernier rseau dsigne, son tour, le rcit, le texte, c'est-
-dire la toute premire couche. Ainsi la boucle est ferme et le
recul du <4 sens dernier ne s'arrtera plus jamais.
De ce fait, le rcit apparat comme le thme fondamental de la
Qute du Graal (comme il l'est de tout rcit, mais toujours diffrem-
ment). En d nitive, la qute du Graal est non seulement qute d'un
code et d'un sens, mais aussi d'un rcit. Signi cativement, les derniers
mots du livre en racontent l'histoire : le dernier chanon de l'intrigue
est la cration de ce rcit mme que nous venons de lire. Et lorsque
Bohort eut narre les aventures du Saint-Graal telles qu'il les avait
vues, elles furent mises en crit et conserves dans la bibliothque
de Salebires, d'o Matre Gantier Map les tira; il en tson livre
30 La qute du rcit
du Saint-Graal, pour l'amour du roi Henri, son seigneur, qui t trans-
later Phistoire du latin en franais...
On pourrait objecter que si l'auteur avait voulu dire tout cela, il
l'aurait fait plus clairement; et d'ailleurs rfattribue-t-on pas l un
auteur du x1119 sicle des ides qui appartiennent au xxene rponse
se trouve dj dans la Qute du Grau! .' Ie sujet d'nonciation de ce
livre n'est pas une personne quelconque, c'est le rcit lui-mme,
c'est le -conte. Au dbut et la nde chaque chapitre nous voyons
apparatre ce sujet, traditionnel pour le Moyen Age : o: Mais ici le
conte cesse de parler de Galaad, et revient monseigneur Gauvain.
Le conte rapporte que, quand Gauvain se fut spar de ses compa-

gnons... Mais ici le conte cesse de parler de Perceval, et revient
Lancelot qui tait rest chez le prud'homme... Parfois ces passages
deviennent fort longs; leur prsence n'est certainement pas une
convention vide de sens : Si l'on demande au livre pourquoi l'homme
rfcmporta pas le rameau du paradis, plutt que la femme, le livre
rpond que cest bien elle, non lui, qu'il appartient de porter
C6 BHBEU... D
Or si l'auteur pouvait ne pas comprendre trs bien ce qu'il tait
en train d'crire, le conte, lui, 1e savait.
6. Le secret du rcit:
Henry lames

On connat mieux bien qu'en France pas assez


de Henry lames, alors que les nouvelles constituent une bonne
les romans

moiti de son uvre (ce n'est pas l un cas exceptionnel : le public


prfre le roman la nouvelle, le livre long au texte court; non
pas que la longueur soit considre comme critre de valeur, mais
plutt parce quon na pas le temps, la lecture d'une uvre brve,
d'oublier que ce n'est l que de la littrature et non la <4 vie ).
Si presque tous les grands romans de James sont traduits en franais,
un quart seulement des nouvelles l'est. Ce ne sont cependant pas de
simples raisons quantitatives qui me poussent vers cette partie de
son uvre : les nouvelles y jouent un rle particulier. Elles {appa-
rentent en quelque sorte des tudes thoriques : lames y pose les
grands problmes esthtiques de son uvre, et il les rsout. Par ce
fait, les nouvelles constituent une voie privilgie, que j'ai choisie
pour nfintroduire dans cet univers complexe et fascinant.
Les exgtes ont presque toujours t drouts. Les critiques contem-
porains et postrieurs se sont trouvs d'accord pour affirmer que
les uvres de Jaines talent parfaites du point de vue << technique n.
Mais tous se sont mis d'accord aussi pour leur reprocher le manque
de grandes ides, Pabsence de chaleur humaine; leur objet tait trop
peu important (comme si le premier signe de l'oeuvre dart n'tait
prcisment de rendre impossible la sparation des techniques
et des <4 ides ). James tait rang parmi les auteurs inaccessibles au
lecteur commun; on laissait aux professionnels le privilge de goter
son uvre par trop complique.
B2 Le secret du rcit

La lecture des nouvelles de Jamessu irait elle seule, dissiper le


malentendu. Plutt que de les dfendre j'essaierai d'en dcrire
quelques-unes des grandes gures.

Il

Dans la clbre nouvelle PImage dans le tapis (1896) Jamcs raconte


qu'un jeune critique, venant d'crire un article sur un des auteurs
qu'il admire le plus Hugh Vereker , le rencontre par hasard
peu aprs. L'auteur ne lui cache pas qu'il est du par l'tude qui lui
est consacre. Ce n'est pas qu'elle manque de subtilit; mais elle ne
parvient pas nommer le secret de son oeuvre, secret qui en est la fois
le principe moteur et le sens gnral. Il y a dans mon uvre une
ide, prcise Verclcer, sans laquelle je ne me serais pas souci le moins
du monde du mtier d'crivain. Une intention prcieuse entre toutes.
La mettre en oeuvre a t, me semble-t-il, un miracle d'habilet et de
persvrance... Il poursuit sa carrire, mon petit tour de passe-passe,
travers tous mes livres, et le reste en comparaison n'est que jeux en
surface. Press parles questions de son jeune interlocuteur, Vereker
ajoute : Tout l'ensemble de mes efforts lucides n'est pas autre chose
- chacune de mes pages et de mes lignes, chacun de mes mots. Ce
qu'il y a trouver est aussi concret que Poiseaudans la cage, que
l'appt de Phameon, que le bout de fromage dans la sonricirc.
C'est ce qui compose chaque ligne, choisit chaque mot, met un point
sur tous les i, trace toutes les virgules.
Le jeune critique se lance dans une recherche dsespre (<4 une
obsession qui devait jamais me hanter ); revoyant Vcreker, il essaie
d'obtenir plus de prcisions : Je hasardai que ce devait tre un l-
ment fondamental du plan d'ensemble, quelque chose comme une
image complique dans un tapis d'orient. Vereker approuva chaleuw
reusement cette comparaison et en employa une autre : C'est le l,
dit-il, qui relie mes. perles".
Relevons le d de Verelcer au moment o nous approchons l'oeuvre
de Henry James (celui-l disait en effet : C'est donc naturellement
ce que devrait chercher le critique. c'est mme mon avis,... ce que le
Henry Jamais 83
critique devrait trouver. ) Essayons de dcouvrir l'image dans le
tapis de Henry Jamcs, ce plan d'ensemble auquel obit tout le reste,
tel qu'il apparat travers chacune de ses uvres.
La recherche d'un tel invariant ne peut se faire (les personnages de
Plmage dans Ie tapis le savent bien) qu'en superposant les dilrentes
oeuvres la manire des. fameuses photographies de Galton, en les
lisant comme en transparence les unes sur les autres. le ne voudrais
cependant pas impatienter le lecteur et je livrerai aussitt le secret.
quitte tre, par l-mme, moins convaincant. Les uvres qu'on
parcourra con rmeront l'hypothse au lieu de laisser au lecteur le
souci de la formuler lui-mme.
Le rcit de lames s'appuie toujours sur la qute d'une cause absolue
et absente. Explicitons un par un les termes de cette phrase. Il existe
une cause : ce mot doit tre pris ici dans un sens trs large; c'est
souvent un personnage mais parfois aussi un vnement ou un objet.
L'effet de cette cause est le rcit. l'histoire qui nous est raconte.
Absolue : car tout, dans ce rcit, doit nalement sa prsence cette
cause. Mais la cause est absente et l'onpart sa qute : elle est non seu-
lement absente mais la plupart du temps ignore; tout ce que l'on
souponne, c'est son existence, non sa nature. On la qute : l'histoire
consiste en la recherche, la poursuite de cette cause initiale, de cette
essence premire. Le rcit s'arrte si l'on parvient l'atteindre. Il y a
d'une part une absence (de la cause, de l'essence, de la vrit) mais
cette absence dtermine tout; de l'autre. une prsence (de la qute)
qui n'est que la. recherche de l'absence. Le secret du rcit jamesien est
donc prcisment l'existence d'un secret essentiel, d'un non-nomm,
d'une force absente et surpuissante, qui met en marche toute la
machine prsente de la narration. Le mouvement de lames est double
et, en apparence, contradictoire (ce qui lui permet de le recommencer
sans cesse) z d'unepart, il dploie toutes ses forces pour atteindre
l'essence cache, pour dvoiler l'objet secret; de l'autre, il Ploigne
sans cesse, le protge jusqu' la nde l'histoire, sinon au-del.
L'absence de la cause ou de la vrit est prsente dans le texte, plus
1nme, elle en est l'origine logique et la raison d'tre; la cause est ce
qui, par son absence, fait surgir le texte. L'essentiel est absent,
l'absence est essentielle.
Avant d'illustrer les diverses variations de cette image dans le
tapis , il faut faire face une objection possible. C'est que toutes les
34 Le secret du rcit
uvres de lames nbbissent pas au mme dessin. Pour ne parler que
des nouvciles, mme si on le dcouvre dans la plupart d'entre elles,
il en est d'autres qui ne participent pas de ce mouvement. On doit
donc apporter aussitt deux prcisions. La premire, cest que cette
image est lie plus particulirement une priode de Foeuvre de
lames : elle la domine presque exclusivement partir de 1892 et
jusque, au moins, 1903 (James est dans sa cinquantaine). laines a
crit prs de la moiti de ses nouvelles pendant ces 12 ans. Ce qui
prcde ne peut tre considr, la lumire de cette hypothse, que
comme un travail prparatoire, comme un exercice, brillant mais non
original, qui se laisse tout entier inscrire dans le cadre de la leon que
lames
d qrdre
tirait de
Flaubert Maupassant. La seconde prcision serait
et
thorique, non historique : on peut poser, me semblc-t-il,
qu un auteur approche dans certaines uvres plus que dans d'autres
de cette image dans le tapis u, de ce qui rsume et l'onde l'ensemble de
ses
crits. Ainsiexpliquera-bon le_fait que. mme aprs 1892, James
crire des contes qui se situent dans la ligne de ses exercices
continue
ralistes u.
Ajoutons une comparaison celles que Vereker avait proposes
son jeune ami pour nommer l lment fondamental ; disons que
celui-ci ressemble la grille qu'ont en commun les dilrents instru-
ments dans une formation de jazz. La grille xedes points de repre.
sans lesquels le-morceau ne pourrait se faire; mais de ce fait la. partie
dit saxophone ne devient pas identique celle de la trompette. De
mcme,
des
dans nouvelles, lames
ses exploite des timbres trs diffrents,
toiialitsqui n ont premire vue rien en commun, bien que le
plan densemble reste identique. J essaierai d'observer ces tonalits
une par une.

III

Commenons par le cas le plus lmentaire : celui o la nouvelle


se forme partir dun personnage ou d'un phnomne, envelopp dans
un certain mystre qui sera dissip la n. Sir Dominick Fernand
(1892; traduit en franais dans le Dernier des Valeri) peut tre pris
Henry lames 85
comme premier exemple. C'est l'histoire dun pauvre crivain, Peter
Baron, qui habite la mme maison qu'une veuve-musicienne,
Mrs. Ryves. Baron s'achte un jour un vieux bureau; et, par le plus
grand des hasards, il se rend compte que celui-ci possde un double
fond et donc un tiroir secret. La vie de Baron se concentre autour de
ce premier mystre, qu'il parviendra percer : il sort du tiroir quelques
liasses de vieilles lettres. Une visite surprenante de Mrs. Ryves dont
il est secrtement amoureux - interrompt son exploration; cette
dernire a eu l'intuition quun danger menace Pter et, sapercevant
des liasses de lettres, le supplie de ne jamais les regarder. Cette brusque
action cre deux nouveaux mystres : quel est le contenu des lettres?
et : comment Mrs. Ryves peut-elle avoir de telles intuitions? Le
premier sera rsolu quelques pages plus tard : il s'agit de lettres qui
contiennent des rvlations compromettantes sur sir Dominick
Ferrand, homme cPtat dcd plusieurs annes auparavant. Mais le
second durera jusqu la nde la nouvelle et son claircissement sera
retard par dautres rebondissements. .Ils concernent les hsitations
de Peter Baron quant au sort des lettres : il est sollicit par le directeur
d'une revue, auquel il a rvl leur existence, .et qui lui propose pour
celles-ci de fortes sommes. A chaque tentation car il est extrmement
m-

pauvre - de rendre les lettres publiques, une nouvelle a intuition >>


de Mrs. Ryvcs, dont il est de plus en plus amoureux, vient Parrter.
Cette seconde force l'emporte et un jour Pter brle les lettres compro-
mettantes. Suit la rvlation nale : Mrs. Ryves, dans un lan de
sincrit, lui avoue qu'elle est la lleillgitime de sir Dominiclc Fer-
rand, fruit de cette mme liaison dont traitaient les lettres dcou-
vertes.
Derrire cette intrigue de vaudeville des personnages loigns
apparaissent la ncomme tant de proches parents se dessine le
schma fondamental de la nouvelle jamesienne : la cause secrte et
absolue de tous les vnements tait un absent, sir Dominick Ferrand,
et un mystre, la relation entre lui et Mrs. Ryves. Tout le comporte-
ment trangc de cette dernire est fond (avec une rfrence au sur-
naturel) sur la relation secrte; ce comportement, d'autre part,
dtermine celui de Baron. Les mystres intermdiaires (qu'y a-t-il
dans le bureau? de quoi parlent les lettres?) taient d'autres causes o
l'absence de savoir provoquait la prsence du rcit. L'apparition de
la cause arrte le rcit : une fois le mystre perc jour, il n'y a plus
35 Le secret du rcit

rien . raconter. La prsence de la vrit est possible mais elle est


incompatible avec le rcit.
Dans la cage (1898) est un pas de plus dans la mme direction.
L'ignorance n'est pas due ici a un secret qui pourrait tre rvl la
nde la nouvelle, mais l'imperfection de nos moyens de connais-
sance; et la << vrit >> laquelle on aboutit dans les dernires pages,
contrairement celle. sre et d nitive, de Sir Dominicic Ferrant},
n'est qu'un degr moins fort d'ignorance. Le manque de connaissance
est motiv par la profession du personnage principal et par son centre
d'intrt : cette jeune lle (dont on m'apprendra pas le nom) est
tlgraphiste, et toute son attention se porte sur deux personnes quelle
ne connat qu' travers leurs tlgrammes : le capitaine Everard et
lady Bradeen.
La jeune tlgraphiste dispose de renseignements extrmement
laconiques sur-le destin de ceux qui l'intressent. A vrai dire, elle n'a
que trois tlgrammes, autour desquels skchafaudcnt ses reconstruc-
tions. Le premier : Everard. Htel Brighton, Paris. Contentez-vous
comprendre et croire. 22 au 26 et certainement 8 et 9. Peut-tre
davantage. Venez. Mary. Le second : Miss Dolman, Parade
Lodge, Parade Terrace, Douvrcs. Apprenez-lui tout de suite la bonne
adresse, Htel de France, Ostende. Arrangez sept neuf quatre neuf
six un. Tlgraphiez-moi seconde adresse Bur elds. >> Et le dernier :
Absolument ncessaire de vous voir. Prenez dernier train Victoria
si pouvez l'attraper. Sinon, premire heure demain. Rpondez directe-
ment lune ou l'autre adresse. >> Sur ce canevas pauvre, l'imagination
de la tlgraphiste brode un roman. La cause absolue est ici la vie
d'Everard et de Milady; mais la tlgraphiste en ignore tout, enferme
comme elle est dans sa cage, au bureau des P. et T. Sa qute est
d'autant plus longue, d'autant plus difficile, et, en mme temps,
d'autant plus passionnante : <4 Mais si rien n'tait plus impossible que
le fait, rien, d'autre part, n'tait plus intense que la vision (James
crira dans une autre nouvelle z a l'cho avait nipar devenir plus
distinct que le son initial).
L'unique rencontre qu'elle a avec Evcrard en dehors de la poste
(entre le deuxime et le troisime tlgramme) n'apporte pas beaucoup
de lumire sur le caractre de celui-ci. Elle peut voir comment il est fait
physiquement, observer ses gestes, couter sa voix, mais son essence >>
reste tout aussi intangible, sinon plus, que lorsque les sparait la cage
Henry Jamcs 87

vitre :les sens ne retiennent que les apparences, le secondaire; la vrit


leur est inaccessible. La seule rvlation
mais on n'ose plus lui
appliquer ce terme - vient la n, lors d'une conversation entre la
tlgraphiste et son amie, Mrs. Jordan. Le futur poux de cette
dernire, Mr. Dralce, a t pris au service de lady Bradeen; ainsi
Mrs. Jordan pourra - quoique bien faiblement aider son amie a
comprendre le destin de lady Bradeen et du capitaine Everard. La
comprhension est rendue particulirement difficile par le fait que la
tlgraphiste fait semblant de savoir beaucoup plus qu'elle ne sait.
pour ne pas shumilier devant son amie; par ses rponses ambigus
elle empche certaines rvlations :
Comment, vous ne connaissez pas le scandale? [demande Mrs. Jor-
dan] (...) Elle prit un instant position sur la remarque suivante : Oh!
il n'y a rien eu de public. Il ne faut pas cependant surestimer les
connaissances de l'amie : lorsqu'elle est interroge lit-dessus, Mrs. Jor-
dan continue :
Eh bien, il s'est trouv compromis.
Son amie s'tonna :
Comment cela?
Je n'en sais rien. Quelque chose de vilain. Comme je vous l'ai
dit, on a dcouvert quelque chose.
1l n'y a pas de vrit, il n'y a pas de certitude, nous en resterons
quelque chose de vilain >>. La nouvelle une fois termine, nous ne
pouvons pas dire que nous savons qui tait le capitaine Everard;
simplement, nous Pignorons un peu moins qu'au dbut. L'essence n'est
pas devenue prsente.
Lorsque le jeune critique, dans IImage dans le tapis, cherchait le
secret de Vereker, il avait pos la question suivante : Est-ce quelque
chose dans le style? ou dans la pense? Un lment de la forme? ou
du fond? Vereker avec indulgence me serra de nouveau la main et
ma question me tl'effet d'tre bien balourde... On comprend la
condescendance de Vereker et si l'on nous posait 1a mme question
propos de l'image dans le tapis de Henry lames, nous aurions autant
de di cults donner une rponse. Tous les aspects de la nouvelle
participent du mme mouvement; en voici la preuve.
On a relev depuis longtemps (Jamcs lui-mme l'avait fait) une
proprit technique s de ces rcits : chaque vnement est dcrit ici
travers la vision de quelqu'un. Nous nzpnrenons pas directement
33 Le secret du rcit
la vrit sur sir Dominick Ferrand mais par le biais de Peter Baron;
en fait, nous, lecteurs, ne voyons jamais rien d'autre que la conscience
de Baron. Il en est de mme pour Dans la cage le narrateur ne met
aucun moment devant les yeux du lecteur les expriences d'Everard et
de lady Bradcen, mais seulement l'image que s'en fait la tlgraphiste.
Un narrateur omniscient aurait pu nommer l'essence; la jeune lle
n'en est pas capable.
James chrissait par-dessus toufcette vision indirecte, that magni-
centand masterly indirectness , comme il l'appelle dans une lettre,
et avait pouss l'exploration du procd trs loin. Il dcrit ainsi
lui-mme son travail : << Je dois ajouter la vrit que tels qu'ils taient
[les Moreens, personnages de la nouvelle PIvcg] ou tels qu'ils
peuvent apparatre prsent dans leur incohrence, je ne prtends pas
les avoir rellement rendus "; tout ce que jai donn dans Plve,
c'est la vision trouble que le petit Morgan avait d'eux, re te dans
la vision, suffisamment trouble elle aussi, de son dvou ami. On ne
voit pas directement les Moreens; on voit la vision que X a de la vision
d'Y qui voit les More-eus. Un cas plus complexe encore apparat la
.-
nde Dans la cage nous observons la perception de la tlgraphiste,
portant sur celle de Mrs. Jordan, qui elle-mme raconte ce qu'elle a
tir de Mr. Drake qui, son tour, ne connat que de loin le capitaine
Everard ct lady Bradeenl
Parlant de lui-mme la troisime personne, lames dit encore :
<< Port voir au travers" -- voir une chose travers une autre,
en consquence, puis d'autres choses encore travers celle-l il
s'empare, trop avidement peut-tre, chaque expdition, d'autant de
choses que possible en chemin. >> Ou dans une autre prface : << Je
trouve plus de vie dans ce qui est obscur, dansce qui se prte l'inter-
prtation que dans le fracas grossier du premier plan. >> On ne sera
donc pas tonn de ne voir que la vision de quelqu'un ct jamais
directement l'objet de cette vision; ni mme de trouver dans les pages
de James des phrases du genre : Il savait que je ne pouvais vraiment
pas l'aider, et que je savais qu'il savait que je ne le pouvais pas , ou
encore : Oh, aidez-moi prouver les sentiments que, je le sais, vous
savez que je voudrais pi-ouvert...
Mais cette technique des visions, ou des points de vue, dont on a
tant crit, n'est pas plus technique que, disons, les thmes du texte.
Nous voyons maintenant que la vision indirecte s'inscrit chez James
Henry lames 39

dans la mme image dans le tapis s, tablie partir d'une analyse de


l'intrigue. Ne jamais montrer plein jour l'objet de la perception, qui
provoque tous les elorts des personnages, n'est rien d'autre qu'une
nouvelle manifestation de l'ide gnrale selon laquelle le rcit traduit
la qute d'une cause absolue et absente. La technique a signi e
autant que les lments thmatiques; ceux-ci, leur tour, sont aussi
techniques (dest--dire organiss) que le reste.
Quelle est l'origine de cette ide chez Jamcs? En un certain sens,
il n'a rien fait d'autre qu rigersa mthode de narrateur en conception
philosophique. 1l existe, grossirement, deux manires de caractriser
un personnage. Voici un exemple de la premire :
<4 Ce prtre peau brune et larges paules, jusque-l condamn
Paustre virginit du clotre, frissonuait et bouillait devant cette
scne d'amour, de nuit et de volupt. La jeune et belle llelivre en
dsordre cet ardent jeune homme lui faisait couler du plomb fondu
dans les veines. Il se passait en lui des mouvements extraordinaires.
Son il plongeait avec une jalousie Iascive sous toutes ces pingles
dfaites s, etc. (Notre-Dame de Partir.)
Et voici un exemple de la seconde :
Elle remarqua ses ongles, qui taient plus longs qu'on ne les
portait Yonville. C'tait une des grandes occupations du clerc que
de les entretenir; et il gardait, cet usage, un canif tout particulier
dans son critoire. (Madame Bovary.)
Dans le premier cas, on nomme directement les sentiments du
personnage (dans notre exemple, ce caractre direct est attnu par les
gures de rhtorique). Dans le second, on ne nomme pas l'essence;
on nous la prsente, d'une part, travers la vision de quelqu'un;
d'autre part, ou remplace la description des traits de caractre par celle
d'une habitude isole : c'est le fameux art du dtail s, o la partie
remplace le tout, suivant la gure rhtorique bien connue de la
synecdoque.
James reste pendant assez longtemps dans le sillage de Flaubert.
Lorsque je parlais de ses annes d'exercice . c'tait pour voquer
ces textes prcisment o il conduit l'emploi de la synecdoque sa
perfection; on trouve des pages semblables jusqu' la nde sa vie.
Mais dans les nouvelles qui nous proccupent, lames a fait un pas
de plus : il a pris conscience du postulat sensualiste (et anti-essen-
tialiste) de Flaubert et, au lieu de le conserver comme un simple
9 Le secret du rcit
moyen, il en a fait le principe constructif de son uvre. Nous ne
pouvons voir que les apparences, et leur interprtation reste douteuse;
seule la qute de la vrit peut tre prsente; la vrit elle-mme, bien
qu'elle provoque le mouvement tout entier, restera absente (ainsi pour
Dans la cage, par exemple) 1.
Prenons maintenant un autre aspect cc technique , la composition.
Qu'est-ce que la nouvelle classique, telle qu'on la trouve, par exemple,
chez Boccacc? Dans le cas le plus simple, et si on se place un niveau
assez gnral, on pourrait dire qu'elle raconte le passage d'un tat
d'quilibre ou de dsquilibre un autre tat semblable. Dans le
Decomron, l'quilibre initial sera souvent constitu par les liens
C lllgaux de deux protagonistes; sa rupture consiste dans l'in dlit
de l'pouse; un second dsquilibre, un deuxime niveau, apparat
la. n: c'est la fuite de la punition qui peut venir de la part du mari
tromp et qui menace les deux amants; en mme temps un nouvel
quilibre s'instaure car l'adultre s'lve au rang de norme.
Restant au mme niveau de gnralit, on pourrait observer un
dessin semblable
la
dans les nouvelles de James. Ainsi de Dans la cage
stable de la tlgraphiste au dbut sera perturbe par
situation
l'apparition du capitaine Everard; le dsquilibre atteindra son point
culminant pendant la rencontre dans le parc; l'quilibre sera rtabli
la nde nouvelle parle mariage entre Everard et lady Bradeen :
la
la tlgraphiste renonce ses rves, elle quitte son emploi et se marie
bientot
elleunime. L'quilibre initial n'est pas identique celui de la
n: le premier permettait le rve, l'espoir; pas le second.
cpcndant, en rsumant ainsi l'intrigue de Dans la cage, je n'ai
suivi qu'une des lignes de force qui animent le rcit. L'autre est celle
de PPYGDSSHEG; contrairement la premire, qui connat le ux
le re ux, celle-ci obit la gradation. Au dbut, la tlgraphiste
et
ignore tout du capitaine Everard; la n,elle en est au maximum de
ses connaissances. Le premier mouvement suit une horizontale; il est
compos des vnements qui remplissent la vie de la tlgraphiste.
Le second voque plutt l'image d'une spirale oriente verticalement :
ce 50m des aperus successifs (mais nullement ordonns dans le

'
l: Flaiibert
Iexistcncc
lui-mme crivait dans une lettre : (o: Avez-vous jamais cru
des choses? Est-ce que tout n'est pas une illusion? 11m5: ade vrais
EIIIU 16S raplloftf. cst--dirc la faon dont nous percevons les objets )>
(lettre Maupassant du 15 aot 1378).
Henry lames 9l

temps) sur la vie et la personnalit du capitaine Everard. La premire


fois, l'intrt du lecteur est port vers le futur : que deviendra la rela-
tion entre le capitaine et la jeune lle?La seconde, il se dirige vers le
pass : qui est Evcrard, que lui estuil arriv?
Le mouvement du rcit suit la rsultante de ces deux lignes de
force : certains vnements servent la premire, d'autres la seconde;
d'autres encore les deux la fois. Ainsi les conversations que mne
la tlgraphiste avec Mrs. Jordan n'avancent en rien l'intrigue << hori-
zontale , alors que les rencontres avec Mr. Mudge, son futur mari,
servent uniquement celle-ci. Il est cependant vident que la recherche
de la connaissance prime sur le droulement des vnements, la
tendance << verticale >> est plus forte que l << horizontale . Or ce
mouvement vers la comprhension des vnements, qui se substitue
a celui des vnements eux-mmes, nous ramne la mme image
dans le tapis : prsence de la qute, absence de ce qui la provoque.
L' essence des vnements n'est pas donne d'emble; chaque
fait, chaque phnomne apparat d'abord envelopp d'un certain
mystre; l'intrt se porte naturellement sur l tre plutt que sur
le <4 faire .
Venons-en en nau style de James, que l'on a toujours qualifi
de trop complexe, obscur, inutilement di icile.En fait, ce niveau aussi,
Jaines entoure la <4 vrit , l'vnement lui-mme (que rsume souvent
la proposition principale) de multiples subordonnes, qui sont,
chacune, simples en elles-mmes, mais dont l'accumulation produit
l'effet de complexit; ces subordonnes sont cependant ncessaires
car elles illustrent les multiples intermdiaires que l'on doit franchir
avant d'atteindre le noyau . Voici un exemple tir de la mme nou-
voile z (i Il y avait des moments o tous les lstlgraphiqucs de son
pays semblaient partir du petit trou o elle peinait pour gagner sa vie
et o, dans un bruit de pitinement, au milieu de l'agitation des
formules de tlgrammes, des discussions sur les timbres mal apposs
et le tintement de la monnaie sur le comptoir, les gens qu'elle avait
pris l'habitude de se rappeler et d'associer avec d'autres et l'gard
desquels elle avait ses thories et ses interprtations, ne cessaient de
d ler longuement devant elle tour de rle. n ( There were tirncs
when ail the wires in the country seemed to start frein the little holo-
andorner where shc plied for a livelihood, and where, in the shu lc
of feet, the flotter ol forms, the straying of stamps and the ring ot
92 Le secret du rcit
change over the counter, the peuple, she had fallen into the habit of
remembering and tting together with others, and of having her
theories and interprtations of, kept of before her their long proces-
sion and rotation. s) Si l'on extrait de cette phrase enchevtre la
proposition de base, on obtient : Il y avait des moments cules gens
ne cessaient de d lerdevant elle. ( There were times when... the
people... kept of before her their long procession and rotation. a)
Mais autour de cette vrit banale et plate s'accumulent d'innom-
brables particularits, dtails, apprciations, bien plus prsents que le
noyau de la phrase principale, qui, cause absolue, a provoqu ce
mouvement mais ne reste pas moins dans une quasi-abscisse. Un stylis-
ticien amricain, R. Ohmann, remarque propos du style de James :
<< La grande partie de sa complexit rsulte de cette tendance l'en-
chssement; (...) les lments enchsss ont une importance in niment
plus grande que la proposition principale. a La complexit -du style
jamesien, prcisonsde, tient uniquement ce principe de construction,
et nullement une complexit rfrentielle, par exemple psychologique.
Le style et les sentiments , la forme et le fond disent tous
la mme chose, rptent la mme image dans le tapis.

IV

Cette variante du principe gnral nous permet de percer le secret


jour : Peter Baron apprend, la fin de la nouvelle,ce dont la recherche
constituait le ressort du rcit; 1a tlgraphiste aurait pu, la rigueur,
connatre la vrit sur le capitaine Everard; nous sommes donc dans
le domaine du cach. Il existe cependant un autre cas o 1 absence
ne se laisse pas vaincre par des moyens accessibles aux humains :
la cause absolue est ici un fantme. Un tel hros ne risque pas de passer
inaperu, si l'on peut dire : le texte s'organise naturellement autour de
sa recherche.
On pourrait aller plus loin et dire z pour que cette cause toujours
absente devienne prsente, il faut queile soit un fantme... Car du
fantme, assez curieusement, Henry lames parle toujours comme d'une
prsence. Voici quelques phrases, tires au hasard des dilrentes
nouvelles (il s'agit toujours dun fantme) z << Sa prsence exerait
Henry lames 93
une vritable fascination. a Il a. une prsence totale. -
Il a une
prsence remarquable. "prsence aussi formidable... a A ce
moment, il tait, au sens le plus absolu, une vivante, une dtestable,
une dangereuse prsence. n << Il eut un froid dans le dos ds que dispa-
rut la dernire ombre du doute quant l'existence cet endroit d'une
autre prsence que la sienne propre. n Quelle que ft cette forme de
1a prsence qui attendait 1a son dpart, elle n'avait jamais t
sensible ses nerfs que lorsqu'il atteint le point o la certitude
aussi
aurait
dit venir. N'tant-il pas maintenant en la prsence la plus directe
de quelque activit inconcevable et occulte? >> a jetait Pombre, a
surgissait de la pnombre, ctait quelqu'un, le prodige d'une prsence
personnelle. >> Et ainsi de suite, jusqu' cette formule lapidaire et
faussement tautologique : <4 La. prsence devant lui tait une prsence.
lfessenee n'est jamais prsente sauf si elle est un fantme, cst--dire
l'absence par excellence.
Une quelconque nouvelle fantastique de James peut nous prouver
l'intensit de cette prsence. Sir Edmiand Orme (1891; traduit
Histoires de fantmes) raconte l'histoire d'un jeune homme qui
dans
voit soudain apparatre, aux cts de Charlotte Martien, la jeune
lle qui1 aime, un trange personnage ple qui passe curieuse-
ment inaperu pour tous sauf pour notre hros. La premire fois ce
visible-invisible sassoit ct de Charlotte dans l'glise. <4 Ctait un
jeune homme ple, habill en noir, qui avait l'air dun gentleman.
Le voici ensuite dans un salon : Sa tenue avait quelque chose de
distingu, et il semblait diffrent de son entourage. (...) Il restait sans
parler, jeune, ple, beau, ras de prs, correct, avec des yeux bleus
extraordinairement clairs; il y avait en lui quelque chose de dmod,
la manire d'un portrait des annes passes : sa tte, sa coiffure. Il
tait en deuil... l) Il s'introduit dans la plus grande intimit, dans les
tte--tte des deux jeunes gens : Il restait l, me regardant avec une
attention inexpressive qui empruntait un air de gravit sa sombre
lgance. Ce qui amne le narrateur conclure z << De quelle essence
trange il tait compos, je l'ignore, je nai aucune thorie l-dessus.
C'tait un fait aussi positif, individuel et d nitifque n'importe lequel
d'entre nous (autres mortels). .
Cette a prsence a du fantme dtermine, on sen doute, Pvolution
des rapports entre le narrateur et Charlotte, et, plus gnralement, le
dveloppement de l'histoire. La mre de Charlotte voit aussi le fantme
94 Le secret du rcit
et le reconnat bien : c'est celui d'un jeune homme qui s'est suicid
lorsqu'il s'est vu rejet par elle, objet de son amour. Le fantme
revient pour s'assurer que la coquetterie fminine ne jouera pas un
mauvais tour au soupirant de la llede celle qui a provoqu sa mort.
A la n,Charlotte dcide d'pouser le narrateur, la mre meurt et le
fantme de sir Edmund Orme disparat.
Le rcit fantastique (ghasr story} est une forme qui se prte bien
au dessein de James. A la diffrence de l'histoire merveilleuse n
(du type des Mille et une nuits), le texte fantastique ne se caractrise
pas par la simple prsence de phnomnes ou d'tres surnaturels,
mais par Phsitation qui s'instaure dans la perception qu'a le lecteur
des vnements reprsents. Tout au long de l'histoire, le lecteur
se demande (et souvent un personnage le fait, pareillement, l'intrieur
du livre) si les faits rapports s'expliquent par une causalit naturelle
ou surnaturelle, s'il s'agit l d'illusions ou de ralits. Cette hsi-
tation est ne du fait que l'vnement extraordinaire (et donc poten-
tiellement surnaturel) se produit, non dans un monde merveilleux,
mais dans le contexte quotidien, celui qui nous est le plus habituel.
Le conte fantastique est par consquent le rcit d'une perception; or
nous avons vu les raisons pour lesquelles une telle construction s'ins-
crit directement dans l image dans le tapis de Henry lames.
Une histoire comme Sir Edmund Orme se conforme assez bien cette
description gnrale du genre fantastique. Une bonne partie des
manifestations de la prsence occulte causent une hsitation chez
le narrateur, hsitation qui se cristallise dans des phrases alternatives
du type ou bien ou bien . Ou bien ce n'tait qu'une erreur, ou
bien sir Edmund Orme avait disparu. u (r Le son que entendis quand
Chartie hurla je veux dire, l'autre son, plus tragique encore
tait-il 1e cri de dsespoir qu'ont la pauvre dame sous le coup de la
mort ou bien lc sanglot distinct (il ressemblait au sou led'une grande
tempte) de l'esprit exorcis et apais? u, ctc.
D'autres caractristiques du texte lui sont galement communes
avec le genre fantastique en gnral. Ainsi une tendance Pallgorie
(mais qui ne devient jamais trs forte, sinon elle aurait supprim le
fantastique) : on peut se demander si ce n'est pas l simplement un
rcit moralisant. Le narrateur interprte ainsi tout l'pisode : a C'tait
un cas de punition justiciers, les pchs des mres, dfaut de ceux
des pres, retombant sur les enfants. La malheureuse mre devait
Henry lames 95
payer en souiranoes les souffrances qu'elle avait in iges; et comme
la disposition se jouer des lgitimes espoirs d'un honnte homme
pouvait se prsenter de nouveau mon dtriment chez la lle, il
fallait tudier ct surveiller cette jeune personne pour qu'elle et
souffrir si elle me causait le mme prjudice.
De mme, le conte suit la gradation des apparitions surnaturelles,
habituelle au rcit fantastique; le narrateur est reprsent l'intrieur
de l'histoire, ce qui facilite l'intgration du lecteur l'univers du
livre; des allusions au surnaturel se trouvent disperses tout au long
du texte, nous prparant ainsi son acceptation. Mais ct de ces
traits par lesquels le conte de lames s'intgre au genre fantastique,
il en est d'autres qui l'en distinguent et qui le d nissent dans sa
spci cit. On peut l'observer l'exemple d'un autre texte, lc plus
long parmi ceux qu'on pourrait appeler <4 nouvelle n et probablement
le plus clbre : le Tour d'cran (1896).
Uambiguit de cette histoire est tout aussi importante. La narra-
tricc est une jeune personne qui occupe les fonctions dnstitutrice
auprs de deux enfants dans une proprit la campagne. A partir
d'un certain moment, elle s'aperoit que la maison est hante par
deux anciens serviteurs, actuellement morts, aux murs dpraves.
Ces deux apparitions sont d'autant plus redoutables qu'elles ont
tabli avec les enfants un contact, que ces derniers feignent pourtant
d'ignorer. L'institutrice n'a aucun doute sur leur prsence (<4 ce n tait

pas j'en suis aussi certaine aujourd'hui qu'alors l'effet seulement
de mon infernale imagination! ou encore : << pendant qu'elle parlait,
la hideuse, la vile prsence tait l, claire comme le jour, et indomp-
table ) et, pour taler sa conviction, elle trouve des arguments
parfaitement rationnels : a Pour l'en convaincre formellement, je
n'avais qu' lui [ la gouvernante] demander comment, si j'avais
invent l'histoire, il m'aurait t possible de faire de chacune des
personnes qui m'taient apparues un portrait rvlant dans leurs
moindres dtails les signes particuliers, auxquels elle les avait instan-
tanment reconnus et nomms. L'institutrice essaiera donc d'exor-
ciser les enfants : l'un en tombera gravement malade, l'autre ne sera
a puri que par la mort.
i

'

Mais on pourrait prsenter cette mme srie d'vnements d'une


tout autre manire, sans nullement faire intervenir les puissances
infernales. Le tmoignage de l'institutrice est continuellement contredit
96 Le secret du rcit
par celui des autres {c Est-il possible d'avoir une si horrible prven-
tion, mademoiselle! Mais o voyez-vous la moindre chose?
s'exclame la gouvernante; et la petite Flora, l'un des enfants : Je ne
sais pas ce que vous voulez dire. Je ne vois personne. Je ne vois rien.
Je n'ai jamais rien vu. s) Cette contradiction va si loin qu' la n
un soupon terrible s'lve mme chez l'institutrice : tout coup, de
ma piti mme pour le pauvre petit surgit l affreuse inquitude
de penser qu'il tait peut-tre innocent. Pour "le moment, l'nigme
tait confuse et sans fond. car s'il tait innocent. grand Dieu.
qwtais-je donc, moi?
Or il n'est pas di icile de trouver des explications ralistes aux
hallucinations de l'institutrice. C'est une personne exalte et hyper-
sensible; d'autre part, imaginer ce malheur serait l'unique moyen
d'amener la proprit l'oncle des enfants dont elle est secrtement
amoureuse. Elle-mme prouve le besoin de se dfendre contre une
accusation de folie : sans paratre douter de ma raison, elle accepta
la vrit , dit-elle de la gouvernante, et plus tard : << je sais bien
que je vous parais folle... Si l'on ajoute cela que les apparitions
se produisent toujours l'heure du crpuscule ou mme la nuit
et que d'autre part certaines ractions des enfants, autrement
tranges, s'expliquent facilement par la force suggestive de l'insti-
tutrice elle-mme, il ne reste plus rien de surnaturel dans cette
histoire, nous nous trouvons plutt en face de la description d'une
nvrose.
Cette double possibilit d'interprtation a provoqu une intermi-
nable discussion parmi les critiques : les fantmes existent-ils vraiment
dans le Tour d'cran, oui ou non? Or la rponse est vidente : en
maintenant l'ambigut au cur de l'histoire, James n'a fait que se
conformer aux rgles du genre. Mais tout n'est pas conventionnel
dans cette nouvelle : alors que le rcit fantastique canonique, tel que
le pratique le x1119 sicle, fait de Phsitaton du personnage son thme
principal et explicite, chez James cette hsitation reprsente est
pratiquement limine, elle ne persiste que chez le lecteur : aussi bien
le narrateur de Sir Edmund Orme que celui du Tour d'cran sont
convaincus de la ralit de leur vision.
En mme temps, on retrouve dans ce texte les traits du rcit jame-
sien que l'on a dj observs ailleurs. Non seulement toute l'histoire
est fonde sur les deux personnages fantomatiques, Miss Jessel et
Henry Jaunes 97
Peler Quint, mais encore, la chose essentielle pour l'institutrice est :
les enfants ont-ils une perception des fantmes? Dans la qute, la
perception et la connaissance se substituent l'objet peru ou per-
cevoir. La vision de Pter Quint e raye moins l'institutrice que la
possibilit, pour les enfants, d'en avoir galement une. D'une manire
semblable, la mre de Charlotte Marden, dans Sir Edmund Orme,
redoutait moins la vision du fantme que son apparition aux yeux
de sa lle.
La source du mal (et aussi de l'action narrative) reste cache : ce
sont les vices des deux serviteurs morts, qui ne seront jamais nomms,
et qui se sont transmis aux enfants ( d'tranges prils courus en
d'tranges circonstances, de secrets dsordres... ). Le caractre aigu
du danger vient prcisment de l'absence de renseignements portant
sur lui : L'ide qu'il m'tait le plus dimcile d'loigner tait celle. si
cruelle, que, quoique j'eusse vu, Miles et Flora voyaient davantage :
choses terribles, impossibles deviner, et qui surgissaient des adieux
moments de leur vie commune d'autrefois...
A la question que s'est-il rellement pass . la proprit de Bly? n,
lames rpond d'une manire oblique : il met en doute le mot relle-
ment , il affirme l'incertitude de l'exprience face la stabilit -
mais aussi l'absence -- de l'essence. Plus mme : on n'a pas le droit
de dire l'institutrice est... , Petcr Quint n'est pas... . Dans ce
monde, le verbe tre a perdu une de ses fonctions, celle d'affirmer
l'existence et l'inexistence. Toutes nos vrits ne sont pas plus fondes
que celle de l'institutrice : le fantme a peut-tre exist, mais le petit
Miles paye de sa vie l'effort pour liminer l'incertitude.
Dans sa dernire <4 histoire de fantmes u, le Coin plaisant (i908;
traduit dans Histoires de fantmes), lames reprend encore une
fois le mme motif. Spencer Brydon, qui a pass plus de trente
ans en dehors de son pays natal, y revient et se sent hant par
une question : que serait-il devenu s'il tait rest en Amrique,
qu'aurait-il pu devenir? A un certain moment de sa vie, il avait
le choix entre deux solutions incompatibles; il a choisi l'une mais
maintenant il voudrait retrouver l'autre, raliser l'impossible ren-
contre d'lments mutuellement exclusifs. Il traite sa vie comme un
rcit, o l'on peut remonter la pente des actions et, partir d'un
embranchement, prendre la voie alternative. On le voit encore, la
nouvelle repose sur la qute impossible de l'absence : jusqu' ce que
98 Le secret du rcit
le personnage que Spencer Brydon aurait pu tre, cet alter ego du
conditionnel pass, se matrialise, si l'on peut dire, ou en tout cas
devienne une prsence cast--dire un fantme.
Le jeu de la cause absolue et absente continue; cependant celle-ci
n'a plus 1c mme rle qu'auparavant, ce jeu n'est plus qu'une toile
de fond, marque de la mme a image dans le tapis . Mais l'intrt
du rcit est ailleurs. C'est moins le verbe tre qui est mis en question
ici que 1e pronom personnel je, moi. Qui est Spencer Brydon? Tant
que le fantme n'est pas apparu, Brydon le cherche avidement,
convaincu que, mme sil ne fait pas partie de lui-mme, il doit le
trouver pour comprendre ce qu'il est. L'autre est et n'est pas. lui
( Raide et lucide, spectral quoique humain, un homme attendait
l, compos de la mme substance et des mmes formes, pour se
mesurer avec son pouvoir d'pouvante s); mais au moment o il
devient prsent, Brydon comprend qu'il lui est entirement tranger.
Une telle personnalit ne s accordait en aucun point la sienne, et
rendait toute alternative monstrueuse. Absent, ce je du conditionnel
pass lui appartenait; prsent, il ne s'y reconnat pas.
Sa vieille amie Alice Staverton a galement vu le fantme
rve. Comment est-ce possible? Parce que, comme je vous l'ai dit
en

il y a des semaines, mon esprit, mon imagination avaient tellement


explor ce que vous pouviez ou ne pouviez pas avoir t. Cet tranger
n'est donc pas aussi tranger que l'aurait voulu Brydon, et il y a un
jeu vertigineux des pronoms personnels dans la conversation des
deux personnages.

Eh bien, dans l'aube ple et froide de ce matin-l, je vous vis
aussi.
-- Vous me vtcs?
Je le vis.
-Il vous tait apparu. (...)
I! ne 1n'est pas apparu.
Vous vous tes apparu vcuemme. s
Cependant, la dernire phrase rai rme la di rence : Et il n'est
pas - non, il n'est pas vous, murmure Alice Staverton. Le dcen-
trement s'est gnralis, le moi est aussi incertain que l'tre.
Henry James

La premire variante de notre image dans le tapis mettait en place


une absence naturelle et relative : le secret tait de telle nature qu'il
n'tait pas inconcevable de le percer jour. La seconde variante
dcrivait, en revanche, l'absence absolue et stirnaturelle qu'tait le
fantme. Une troisime variante nous confronte avec une absence
la fois absolue et naturelle, avec l'absence par excellence : la mort.
Nous pouvons l'observer d'abord dans un conte qui est trs proche
de la variante fantomatique l) : c'est les Amis des anris (1896; traduit
dans l'image dans le tapis). Un homme a vu le fantme de sa mre au
moment o celle-ci est morte; une femme en a fait autant pour son
pre. Leurs amis communs, la narratrice en particulier, frapps
par cette concidence, veulent organiser leur rencontre; mais tous les
efforts pour les mettre en prsence l'un de l'autre chouent, chaque
fois pour des raisons anodines, d'ailleurs. La femme meurt; l'homme
(qui est aussi le anc de la narratrice) affirme l'avoir rencontre la
veille de sa mort. En tre vivant ou en fantme? On ne le saura jamais
et cette rencontre entranera la rupture des anailles entre lui et la
narratrice.
Tant que l'un et l'autre taient en vie, leur rencontre (leur amour)
tait impossible. La prsence physique aurait tu l'amour. Ce n'est
pas qu'ils le savent d'avance : ils essayent toujours en vain - de
se rencontrer; mais aprs un dernier effort (qui choue a cause
de la peur qu'en prouve la narratrice), la femme se rsigne : Jamais,
jamais je ne le verrai. Quelques heures plus tard elle est morte :
comme si la mort tait ncessaire pour que la rencontre ait lieu
(tout comme l'un et l'autre rencontraient leur parent au moment de sa

mort). Au moment o la vie - prsence insigni ante se termine,
s'instaure le triomphedePabsenee essentielle qui est la mort. Acn croire
l'homme, la femme lui a rendu visite entre dix et onze heures du soir,
sans dire mot; minuit, elle est morte. La narratrice doit dcider si
cette rencontre a a rellement eu lieu ou bien si elle est de mme
nature que les rencontres avec les parents mourants. Elle voudrait
opter pour la premire solution (<1 l'espace d'un instant, j'ai prouv
un soulagement en acceptant celui de ces deux faits tranges qui
100 Le secret du rcit
mztteignait, en somme, plus personnellement, mais qui tait le
plus naturel n); cependant ce soulagement ne durera pas : la narra-
trice s'apercevra que cette version, trop facile, n'explique pas le
changement qui s'est opr chez son ami.
On ne peut pas parler de mort <4 en soi : on meurt toujours pour
quelqu'un. Elle est enterre, elle est morte pour le monde. Elle est
morte pour moi mais elle n'est pas morte pour vous >>, dira la narra-
trice son ami; et aussi : ma jalousie n'tait pas morte avec celle qui
l'avait fait natre. s Avec raison : car cette rencontre qui n'avait
jamais eu lieu dans la vie a donn ici naissance un amour inoul.
Nous n'en savons n'en d'autre que ce qu'en croit la narratrice, mais
elle parvient nous convaincre : Comment pourriez-vous ne rien
laisser voir quand vous tes amoureux d'elle la folie, quand vous
dfaillez, presque en mourir [!], de la joie qu'elle vous donne?...
Vous l'aimez comme vous n'avez jamais aim et elle vous paie de
retour... >> Il n'ose pas nier et les anaillessont rompues.
Trs vite, on franchira le degr ultrieur : puisque seule la mort
lui procure les conditions de l'amour, il s'y rfugiera lui-mme. Sa
mort, quand, six ans plus tard, la nouvelle m'en est parvenue dans
la solitude et le silence, je l'ai accueillie comme une preuve l'appui
de ma thorie. Elle a t soudaine, elle n'a jamais pu tre bien expli-
que, elle a t entoure de circonstances o j'ai clairement vu oh!
je les ai examines une une! la trace cache de s propre main.
C'tait le rsultat d'une ncessit. d'un dsir inapaisablc. Pour
dire exactement ma pense : c'tait une rponse . un irrsistible
appel. i)
La mort fait qu'un personnage devient la cause absolue et absente
de la vie. Plus mme :_ la mort est source de vie, l'amour nat de la
mort au lieu qu'elle Pinterrompe. Ce thme romantique (c'est celui
de Spirire de Gantier) trouve son plein dveloppement dans Maud-
Evelyn (1900; traduit dans Nouvelles). Cette nouvelle raconte l'his-
toire d'un jeune homme, nomm Marmadukc, qui tombe amoureux
de Maud-Evelyn, jeune llemorte quinze ans avant qu'il n'apprenne
le fait de son existence (on remarquera combien souvent le titre de
la nouvelle met l'accent prcisment sur le personnage absent et
essentiel : Sir Dominick Fers-and, Sir Edmund Orme, Maud-Evelyn:
et aussi dans d'autres nouvelles, comme Nana Vincent).
L'amour de Marmaduke et donc la a ralit de Maud-Evelyn
Henry James 101

traversent toutes les phases d'une gradation. Au dbut, Marma


duite ne fait qu admirerles parents de la jeune llequi se comportent
comme si elle n'tait pas morte; ensuite il commence penser comme
eux pour conclure la n(selon les paroles de son ancienne amie
Lavinia) : Il croit l'avoir connue. Un peu plus tard encore, Lavinia
dclare : <4 Il a t amoureux d'elle. >> Suit leur mariage s, aprs
quoi Maud-Evelyn meurt ( I1 a perdu sa femme , dit Lavinia
pour expliquer son habit de deuil). Marmaduke mourra son tour,
mais Lavinia conservera sa croyance.
Comme habituellement chez lames, 1e personnage, central et absent,
de Maud-Evelyn n'est pas observ directement mais travers de
multiples re ets. Le rcit est fait par une certaine lady Emma, qui
tire ses impressions des conversations avec Lavinia, laquelle son
tour rencontre Marmaduke. Celui-ci ne connat cependant que les
parents de Maud-Evelyn, les Dedriclc, qui voquent le souvenir de
leur lle; la << vrit est donc dforme quatre fois! De plus, ces
visions ne sont pas identiques mais forment galement une gradation.
Pour lady Emma, il s'agit simplement d'une folie (s tait-il compl-
tement assott, ou entirement vnal? n) : elle vit dans un monde o
l'imaginaire et le rel forment deux blocs spars et impermables.
Lavinia obit aux mmes normes mais elle est prte accepter l'acte
de Marmaduke qu'elle juge beau : Ils sllusionnent eux-mmes,
certes, mais par suite d'un sentiment qui (...) est beau quand on en
entend parler , ou encore : <4 Bien sr, ce n'est l qu'une ide, mais
il me semble que l'ide est belle. Pour Marmaduke lui-mme, la
mort n'est pas une aventure vers le non-tre, elle n'a fait, au contraire,
que lui donner la possibilit de vivre l'exprience la plus extraordinaire
(<4 La moralit de ces mots semblait tre que rien, en tant quexp-
rience des humaines dlices, ne pouvait plus avoir d'importance
particulire ). En n les Dedriclr prennent l'existence de Maud-
Evelyn tout fait . la lettre : ils communiquent avec elle par l'inter-
mdiaire des mdiums, etc. On a l une exempli cation de quatre
attitudes possibles envers l'imaginaire ou, si l'on prfre, envers le
sens gurd'une expression : l'attitude raliste de refus et de condamu
nation, l'attitude esthtisante d'admiration_ _mle (l'incrdulit,
l'attitude potique qui admet la coexistence de l'tre et du non-tre,
en nl'attitude nave qui consiste prendre le gur la lettre.
On a vu que dans leur composition, les nouvelles de lames taient
102 Le secret du rcit
tournes vers le pass : la. qute d'un secret essentiel, toujours va-
neseent, impliquait que le rcit soit une exploration du pass plutt
qu'une progression dans le futur. Dans Maud-Eveban, le pass devient
un lment thmatique, et sa glori cation,une des principales a rma-
tiens de la nouvelle. La seconde vie de Maud-Evelyn est le rsultat
de cette exploration : a C'est le rsultat graduel de leur mditation du
pass; le pass, de cette faon, ne cesse de grandir. L'enrichissement
par le pass ne connat pas de limites; c'est pourquoi les parents de
la jeune lleempruntent cette voie : Voyez-vous, ils ne pouvaient
pas faire grand-chose, les vieux parents (...) avec l'avenir; alors, ils
ont fait ce qu'ils pouvaient, avec le pass. Et il conclut : Plus nous
'

vivons dans le pass, plus nous y trouvons de choses. Se limiter


au pass signi e : refuser l'originalit de l'vnement, considrer
qu'on vit dans un monde de rappels. Si l'on remonte la chane des
ractions pour dcouvrir le mobile initial, le commencement absolu,
on se heurte soudain la mort, la npar excellence. La mort est
l'origine et l'essence de la vie, le pass est le futur du prsent, la
rponse prcde la question.
Le rcit, lui, sera toujours l'histoire d'un autre rcit. Prenons
une autre nouvelle dont un mort constitue le ressort principal, la
Note du temps (1900; traduit dans le Dernier des Valerii). De mme
que dans les Amis des amis on tentait de reconstruire le rcit impossi-
ble dun amour au-del de la mort, ou dans Maud-Eveiyn, celui de
la vie d'une morte, on essaie dans la Note du temps de reconstituer
une histoire qui a eu lieu dans le pass et dont le protagoniste central
est mort. Non pour tous, cependant. Mrs. Bridgenorth garde le
souvenir de cet homme qui tait son amant, et dcide un jour de
commander son portrait. Mais quelque chose l'arrte dans son dessein
et elle demande, non son portrait, mais le portrait d'un gentleman
distingu, de n'importe qui, de personne. La femme peintre qui doit
excuter la commande, Mary Tredick, connaissait, par concidence,
ce mme homme; il vit pour elle aussi mais di remment : dans
le ressentiment, dans la haine qui ont suivi le geste par lequel elle a
t abandonne. Le portrait, magni quement russi, non seulement
continue la vie de cet homme jamais nomm, mais lui permet aussi
d'entrer nouveau en mouvement. Mrs. Bridgenorth triomphe :
clle le possde ainsi doublement. L'atmosphre autour de nous.
toute vivante, attestait que par une brusque amberefoule elle s'tait
Henry lames 103
prise du tableau et que ces dernires minutes avaient suffi pour
ressusciter une liaison trs intime. Elle n'a qu'une seule crainte : c'est
que Mary Tredick (dont elle ignore pourtant tout) ne devienne jalouse.
Sa crainte se rvle tre fonde. Dans un mouvement impulsif,
Mary reprend le portrait ct refuse de le cder. Dornavant cet homme
lui appartient nouveau : elle a pris sa revanche sur son heureuse
rivale du pass. Pour vouloir le possder plus pleinement. celle-ci
avait command son portrait; mais une fois objectiv dans le tableau,
le souvenir peut tre repris. A nouveau, la mort est cette cause absolue
et absente qui dtermine tout le mouvement du rcit.
Henry James a crit une autre nouvelle qui certainement mrite
la premire place parmi ces explorations de la vie des morts, un
vritable requiem : c'est Pziutel des morts (1896). Nulle part ailleurs
la force de la mort, la prsence de l'absence n'est a rme aussi inten-
sment. Stransom, le personnage principal de ce conte, vit dans le
culte des morts. Il ne connat que l'absence et il la prfre- tout.
Sa ance est morte avant le prennier << baiser nuptial . Cependant
la vie de Stransorn n'en soutir pas et il se complat dans son ternel
veuvage . Sa vie tait encore rgie par un ple fantme, encore
ordonne par une prsence souveraine , elle s'quilibre parfaitement
autour du vide qui en constituait le pivot central .
Un jour il rencontre un ami, Paul Creston, dont la femme est morte
quelques mois auparavant. Soudain, a ses cts, il aperoit une
autre femme que son ami, lgrement confus, prsente comme tant
la sienne. Cette substitution de la sublime absence par une vulgaire
prsence choque profondment Stransom. Cette nouvelle femme,
cette gurants engage, Mrs. Creston? (...) En s'loignant, Stransom
se sentit bien dtermin ne jamais de sa vie approcher cette femme.
Elle tait peut-tre une crature humaine, mais Creston n'et pas d
Pexhiber ainsi, n'et mme pas d la montrer du tout. La femme-
prsence est pour lui une gurante, un faux, et remplacer par elle
le souvenir de Pabsente est proprement monstrueux.
Peu peu, Stransom labore et largit son culte des morts. Il veut
<4 faire quelque chose pour eux , et dcide de leur consacrer un autel.
Chaque mort (et ils sont nombreux : Il n'avait peut-tre pas eu
plus de deuils que la plupart des hommes, mais il les avait compts
davantage ) reoit un cierge et Stransom se plonge dans une contem-
plation admirative. La jouissance devint plus grande mme qu'il
104 Le secret du rcit

n'avait os esprer. Pourquoi cette jouissance? Parce qu'elle permet


Stransom de rintgrer son pass : Une partie de la satisfaction que
ce lien procurait ce mystrieux et irrgulier adorateur, venait de ce
qu'il retrouvait l les annes de sa vie coule, les liens, les affections,
les luttes, les soumissions, les conqutes, un ressouvenir de cet
aventureux voyage dont les commencements et les nsdes relations
humaines marquent les tapes.
Mais aussi, parce que la mort est puri cation ( Cet individu
n'avait eu qu' mourir pour que tout ce qu'il avait de laid en lui et
t elac ) et que la mort permet l'tablissement de cette harmonie
vers laquelle tend la vie. Les morts reprsents par des cierges lui
sont in niment proches. Diffrentes personnes, pour lesquelles il
n'avait jamais eu un intrt trs vif, se rapprochaient de lui en entrant
dans les rangs de cette communaut. Consquence naturelle : il
se prenait presque souhaiter que certains de ses amis mourussent
pour qu'il pt rtablir avec eux, de cette mme faon, des relations plus
charmantes que celles dont il pouvait jouir de leur vivant. u
Un pas de plus reste faire et il n'arrte pas Stransom : c'est
d'envisager sa propre mort. Il rve dj de cet avenir si plein, si
riche , et dclare : Jamais la chapelle ne sera pleine avant que
brille un cierge dont l'clat fera plir celui de tous les autres, ce sera
le plus haut de tous. De quel cierge voulez-vous parler? Je
veux parler du mien, chre Madame.
Soudain, une fausse note s'introduit dans cet loge de la mort.
Stransom a fait, auprs de son autel, la connaissance d'une dame
en deuil, qui l'attire prcisment par son dvouement pour les morts.
Mais, lorsque cette connaissance progresse, il apprend que la clame ne
pleure qu'un seul mort, et que ce mort nest autre que Acton Hague,
ami intime de Stransom mais avec qui il s'tait brouill violemment
et qui est le seul mort pour qui Stransom n'a jamais allum de
cierge. La femme le comprend aussi et le charme de la relation est
rompu. Le mort est prsent : << Acton Hague tait entre eux. C'tait
l l'essence mme de la chose et jamais sa prsence n'tait plus
sensible entre eux que lorsqu'ils se trouvaient face face. Ainsi
la femme seraamene choisir entre Stransom et Haguc (en prf-
rant Hague), et Stransom, entre son ressentiment pour I-Iagtlc et son
affection pour la dame (le ressentiment l'emporte). Voici ce dialogue
mouvant z Lui donnerez-vous son cierge ldcmanda-t-elle. (...)
Henry Jantes 105

-- Je ne puis fairedescela, dclara-til en n. Alors, adieu. Le mort


w

dcide de la vie vivants.


Et en mme temps les vivants ne cessent d'agir sur la vie des morts
(Pinterpntraticn est possible dans les deux sens). Une fois abandonn
par son amie, Stransom dcouvre subitement que son affection pour
les morts s'vanouit. Toutes les lumires s'taient teintes. Tous
ses morts taient morts pour la seconde fois.
Il faudra donc gravir encore une marche. Stransom, aprs avoir
t gravement malade, revient l'glise. Il porte dans son cur le
pardon pour Acton Hague. Son amie l'y retrouve; un changement
symtrique s'est opr en son sein : elle est prte oublier son mort
unique et se consacrer au culte des morts. Ce culte subit ainsi son
ultime sublimation : ce nest plus l'amour, l'amiti ou le ressentiment
qui le dtermine; on glori e la mort pure, sans gard . ceux qu'elle
_
a touchs. Le pardon abolit la dernire barrire sur la voie de la
mort.
Alors Stransom peut con er son amie sa propre vie dans la mort
et il expire entre ses bras, tandis qu'elle ressent une immense terreur
s'emparer de son cur.

VI

Nous voici confronts- la dernire variante de cette mme image


dans le tapis : celle o la place qubccupaent successivement le cach,
le fantme et le mort se trouve prise par l'uvre d'art. Si d'une
manire gnrale la nouvelle a tendance devenir, plus que le roman,
une mditation thorique, les nouvelles de James sur l'art reprsentent
de vritables traits de doctrine esthtique.
La Chose authentique (1392; traduit dans le Dernier des Valeru)
est une parabole assez simple. Le narrateur, un peintre, reoit un jour
la visite d'un couple qui porte tous les indices de la noblesse. L'homme
et la femme lui demandent de poser pour des illustrations de livres,
qu'il pourrait faire, car ils sont rduits un tat d'extrme pauvret.
Ils sont srs de convenir bien ce rle car le peintre doit reprsenter
prcisment des gens des classes aises auxquelles ils appartenaient
106 Le secret du rcit
auparavant. Nous pensions [dit le mari] que si vous aviez dessiner
des gens comme nous, eh bien, nous nous rapprocherions beaucoup
de l'idal. Elle en particulier - s'il vous faut une femme du monde,
dans un livre, vous savez.
Le couple est effectivement l article authentique >> mais cette
proprit ne facilite nullement le travail du peintre. Au contraire
mme, ses illustrations deviennent de plus en plus mauvaises, jusqu'
ce qu'un jour un de ses amis lui fasse remarquer que la faute en est
peut-tre aux modles... En revanche, les autres modles du peintre
n'ont rien authentique mais lui permettent les illustrations les plus
russies. Une certaine Miss Churm tait une simple faubourienne
. taches de rousseur, mais capable de tout reprsenter, depuis la
dame ralline jusqu' la bergre n; un vagabond italien, au nom
dOronte, convient parfaitement aux illustrations gurantdes princes
et des gentlemen.
Uabsence de qualits << relles chez Miss Churm et Oronte
est ce qui leur confre cette valeur essentielle, ncessaire . l'uvre
d'art; leur prsence chez les modles distingus >> ne peut tre qn'insi-
gni ante. Le peintre explique cela par sa << prfrence inne pour
l'objet suggr sur l'objet rel; le dfaut de l'objet rel se trouvait
facilement tre son manque de vertus suggestives. J aimai les choses
qui semblaient tre. Alors, on tait sr. Quant . savoir si elles taient
ou non, la question tait subsidiaire et presque toujours vaine.
Ainsi on voit . la nles deux personnes incultes et de basse naissance
jouer parfaitement le rle des nobles, alors que les modles << nobles
font la vaisselle - selon la loi perverse et cruelle en vertu de laquelle
la chose authentique pouvait tre tellement moins prcieuse que la
non-authentique.
Lart nest donc pas la reproduction d'une ralit , il ne vient
pas la suite de celle-ci en limitant; il demande des qualits toutes
diffrentes et tre authentique peut mme, comme dans le cas
prsent, nuire. Dans le domaine de Part, il n'y a rien qui soit pralable
l'oeuvre, qui soit son origine; c'est l'oeuvre d'art elle-mme qui est
originelle, c'est le secondaire qui est le seul primaire. D'o, dans
les comparaisons de Jaunes, une tendance expliquer la nature
par 1 art , par exemple : un ple sourire qui fut comme une
ponge humide passe sur une peinture ternie , un salon est tou-
jours, ou devrait tre, une manire de tableau u, elle ressemblait
Henry lames 107
singulirement . une mauvaise illustration s, ou encore : <4 A cette
poque beaucoup de choses me frappaient en Angleterre comme
des reproductions d'une chose qui avait exist initialement en art
ou en littrature. 0e n'tait pas le tableau, le pome, la page de
ction qui me semblaient tre une copie; ces choses taient les origi-
naux et la vie des gens heureux et distingus tait faite leur image.
Plusieurs autres nouvelles, et en particulier in Mort du lion (1894;
traduit dans Nouvelles) reprennent le problme de l'art et la vie n,
mais dans une autre perspective. qui est celle de la relation entre la
vie d'un auteur et son uvre. Un crivain devient clbre vers la n
de sa vie; toutefois, l'intrt que le public lui porte ne s'attache pas
son oeuvre mais uniquement sa vie. Les journalistes demandent
avidement des dtails de son existence personnelle, les admirateurs
prfrent voir l'homme que lire ses textes; toute la nde la nouvelle
tmoigne, par son mouvement la fois sublime et grotesque, de
l'indiffrence profonde pour l'uvre qu'prouvent ces mmes per-
sonnes qui prtendent Padmirer, en admirant l'auteur. Et ce malen-
tendu aura des suites funestes : non seulement l'crivain ne peut plus
crire depuis son succs >> mais la nil est tu (au sens propre)
par ses adorateurs.
La vie d'un artiste, c'est son uvre, voil le lieu o il faut Pobser
ver , dit le narrateur, jeune crivain luimme, et aussi : Libre
. qui que ce ft de dfendre l'intrt qunspirait sa prsence, moi Je
dfendrais l'intrt qunspirait son oeuvre, ou, en d'autres termes, S011
absence. n Ces mots mritent r exion. La critique psychologique
(mise ici en question aprs la critique raliste >>) considre l'uvre
comme une prsence bien que peu importante en elle-mme;
et voit l'auteur comme la cause absente et absolue de l'uvre. lames
renverse la relation : la vie de l'auteur n'est qiz apparence, continu
gence, accident; c'est une prsence inessentielle. L'oeuvre d'art,
elle, est la vrit qu'il faut chercher - mme sans espoir de l'atteindre.
Pour mieux comprendre l'uvre, il ne sert . rien d'en connatre
l'auteur; plus mme : cette deuxime connaissance tue tout ensemble
l'homme (la mort de Faraday) et l'uvre (la perte du manuscrit).
La mme problmatique anime la nouvelle la Vie prive (I892;
traduit dans l'image dans le tapis) o la con gurationde l'absence ct de
la prsence est dessine dans tous ses dtails. Deux personnages
forment une opposition. Lord Mellifont est l'homme du monde, tout
108 Le secret du rcit
en prsence, tout inessentiel. C'est le compagnon le plus agrable;
sa conversation est riche, aise et instructive. Mais on chercherait en
vain l'atteindre en ce qu'il a de profond, de personnel : il n'existe
qu'en fonction des autres. Il a une prsence splendide mais qui ne
dissimule rien : jusqu' tel point que personne ne russit a l'observer
seul. << Il est l au moment o quelqu'un d'autre y est s, dit-on de lui.
Ds qu'il est seul, il retombe dans le non-tre.
Face lui, Clare Vawdrey illustre l'autre combinaison possible de
l'absence et de la prsence, possible grce au fait qu'il est crivain,
qu'il cre des uvres d'art. Ce grand auteur a une prsence nulle,
mdiocre, son comportement ne correspond aucunement son uvre.
Le narrateur rapporte par exemple un orage de montagne pendant
lequel il est en tte tte avec l'crivain. Clerc Vawdrey tait
dcevant. Je ne sais pas au juste ce que j'attendais d'un grand crivain
expos la furie des lments, quelle attitude byronienne j'aurais
voulu voir prendre a mon compagnon, mais je n'aurais certes jamais
cru qu'en pareil cas il me rgalerait d'histoires - que j'avais entendu
raconter dj sur lady Ringrose... D Mais ce Clare Vawdrcy n'est
pas 1e << vrai a : en mme temps que le narrateur s'entretient avec lui
de potins littraires, un- autre Clare reste assis devant son bureau pour
crire des pages magni ques. Le monde tait bte et vulgaire et le
vritable Vawdrey et t bien sot d'y aller quand il pouvait, pour
papoter et dner en ville, se faire remplacer. i>
L'opposition est donc parfaite r Clerc Vawdrey est double, lord
Mellifont n'est mme pas un, ou encore : Lord Mellifont avait une
vie toute publique laquelle ne correspondait aucune vie prive;tout
comme Clare Vawdrey avait une vie toute prive laquelle ne carreau
pendait aucune vie publique. Ce sont les deux aspects complmen-
taires dun mme mouvement : la prsence est creuse (lord Mellifont)
l'absence est une plnitude (l'uvre d'art). Dans le paradigme o
je l'ai inscrite, l'uvre d'art a une place particulire : plus essentielle
que le cach, plus accessible que le fantme, plus matrielle que la
mort, elle offre l'unique moyen de vivre l'essence. Cet autre Clare
Vawdrey, assis dans l'obscurit, est scrt par l'uvre ellevmme,
c'est le texte qui s'crit, l'absence la plus prsente de toutes.
La symtrie parfaite sur laquelle est fonde cette nouvelle est
caractristique de la manire dont Henry J ames conoit l'intrigue d'un
rcit. En rgle gnrale, les concidences et les symtries y abondent.
Henry lames 109

Pensons Guy Walsingliam, femme pseudonyme d'homme, et


Dora Forbes, homme pseudonyme de femme, dans la Moi-i du lion;
aux concidences inoules par lesquelles se dnouent in Note du temps
(c'est le mme homme que les deux femmes ont aim) ou 124m2! des
morts (c'est leimme mort qui a dtermin les deux comportements);
au dnouement de Sir Domiritck Ferrant}, etc. Nous savons que pour
James l'intrt du rcit ne rside pas dans son mouvement horizon
tal mais dans l'exploration verticale d'un mme vnement;
cela explique le ct conventionnel et parfaitement prvisible de
l'anecdote.
La Maison natale (1903) reprend et approfondit le thme de la
Mort du lion, la relation entre l'uvre et la vie de son auteur. Cette
nouvelle raconte le culte que le public voue au plus grand Pote de la
nation, mort il y a des centaines d'annes, travers l'exprience d'un
couple, Mr. et Mrs. Gedge, conservateurs du muse install dans la
a maison natale du Pote. s'intresser vraiment au Pote, serait
lire et admirer son oeuvre; en croyant se consacrer son culte, ou met
la place de l'absence essentielle une prsence insigni ante. Il ne vaut
pas un sou pour Eux. La seule chose dont Ils se soucient, c'est cette

coquille vide ou plutt, comme elle n'est pas vide, son remplissage
tranger et absurde.
Morris Gedge qui s'tait senti si heureux d'obtenir le poste de
conservateur du muse (a cause de son admiration pour le Pote)
s'aperoit de la contradiction sur laquelle repose sa situation. Ses
fonctions publiques lui imposent d'allumer la prsence du Pote dans
cette maison, dans ces objets; son amour pour le Pote et pour la
vrit l'amne contester cette prsence. (s Je serai pendu s'il est
l! n) Dj, on ignore presque tout de la vic du Pote, on plane dans
l'incertitude en ce qui concerne les points mme les plus lmentaires.
Des dtails, il n'y en a. pas. Les liens manquent. Tonte certitude -
surtout en ce qui concerne cette chambre en haut, notre Casa Saute.
est inexistante. Tout cela est si terriblement lointain. _ Nous ne
savons pas z ni s'il tait n dans cette chambre, ni s'il tait ne, tout
simplement... Alors Gedge propose de rnodaliser le discours qu'on
doit, en guide, adresser au public. a Ne pourrais-tu pas adopter une
mthode un peu plus discrte? Ce que nous pouvons dire, c'est qu'on
en a dit des choses; c'est tout ce que nous en savons.
Mme cet elort de remplacer la ralit de Vlfe lia! 03"? d n:
110 Le secret du rcit
par celle du discours, ne va pas assez loin. Il ne faut pas regretter le
peu de renseignements sur la vie de l'auteur, il faut s'en rjouir.
L'essence du pote, c'est son uvre, non sa maison, il est donc
prfrable que la maison n'en porte aucune trace. La femme d'un des
visiteurs remarque : C'est assez dommage, tu sais, qu'il ne soit pas
ici. Je veux dire comme Goethe Weimar. Car Goethe est Weimar.
A quoi son mari rpond : Oui, ma chre; c'est la malchance de
Goethe. Il est clou l. Cet homme n'est nulle part. Je te d e de
l'attraper.
Il reste une ultime tape franchir et Gedgc n'hsite pas : r: En fait,
il n'y a pas d'auteur; cast--dire, pas d'auteur dont on pourrait traiter.
Il y a tous ces gens immortels dans l'uvre; mais il n'y a personne
-

d'autre. Non seulement l'auteur est un produit de l'uvre, c'est


aussi un produit inutile. L'illusion de l'tre doit tre dissipe; une
telle Personne n'existe pas a.
L'intrigue de cette nouvelle reprend la mme ide (que l'on trouvait
jusque-l dans les rpliques de Gedge). Au dbut, le conservateur
du muse avait essay de dire au public la vrit; cela lui avait valu la
menace d'tre renvoy de son poste. Gedge choisit alors une autre
voie : au lieu de rduire son discours au minimum que les faits
permettent, il Pampli e jusqu' l'absurde, en inventant des dtails
inexistants mais vraisemblables sur la vie du Pote dans sa maison
natale. << C'tait une faon comme une autre, en tout cas, de rduire
l'endroit l'absurde : le dbordement a le mme sens que l'efface-
ment. Les deux moyens se distinguent cependant par une proprit
importante : alors que Ie premier n'tait que l'nonciation de la vrit,
ic second a pour lui les avantages de l'art : le discours de Gedge est
admirable, c'est une uvre d'art autonome. Et la rcompense ne tarde
pas : au lieu d'tre renvoy, Gedge voit, la nde la nouvelle, son

salaire doubl cause de tout ce qu'il a fait pour 1e Pote...
Les toutes dernires nouvelles de J arnes se gardent d'une formulation
aussi catgorique de quelque opinion que ce soit. Elles restent dans
Pindcision, dans l'ambigut, des nuances attnuent les couleurs
franches de jadis. Le Gant de velours (1909; traduit dans le Dernier des
Valerii) reprend le mme problme de la relation entre 1' art i) et la
u vie , mais pour donner une rponse beaucoup moins nette. John
Berridge est un crivain succs; dans un salon mondain, il rencontre
deux personnages admirables, le Lord et la Princesse, qui incarnent
Henry Jantes 111
tout ce dont il a toujours rv, qui sont des Olympiens descendus sur
terre. La Princesse joue l'amoureuse avec Berridge ct il est prt
perdre la tte lorsqu'il s'aperoit qu'elle lui demande une seule chose :
crire la prface de son dernier roman.
A premire vue, ce conte est un loge de la a vie face l'criture.
Ds le dbut de la rception Berridge se dit : o: Que vaiait la terne page
d'un rcit ctifcompare l'intime aventure personnelle ou le jeune
Lord et t prt se lancer? Quant . la Princesse, il constate la
perversit vraiment dcadente, digne des anciens Romains et des
Byzantins les plus irrpressiblement insolents, qui faisait qu'une femme
cre pour vivre et respirer le roman, une femme plonge dans le
roman et qui avait le gnie du roman, tombait dans l'amateurisme et
se mettait griffonner son roman, avec fautes de syntaxe, tirages,
publicit, articles de critique, droits d'auteur et autres dtails futiles .
s'imaginent lui-mme Olympien, Berridgc rejette aussi loin que
possible tout ce qui aurait trait l'criture. << Tout d'abord, comme
beau prlude une carrire olympienne, il n'aurait jamais lu une
ligne de sa propre prose, des choses qu'il crivait. Aussi inapte
composer une uvre comme la sienne qu' y comprendre un tratre
mot, il n'aurait pas plus t capable de compter sur ses doigts qu'un
Apollon de marbre la tte parfaite et aux poignets mutils. Il n'aurait
accept de connatre qu'une magni que aventure personnelle, vcue
grce . de magni quesdonnes personnelles rien de moins... >>
Mais la morale de Berridge n'est pas forcment la morale du conte.
D'abord, l'attitude de l'crivain clbre pourrait tre utilement mise
en parallle avec celle de la Princesse : l'un et l'autre dsirent devenir
ce qu'ils ne sont pas. Berridge crit de beaux romans mais se voit, en
imagination, comme un avenant berger ; la Princesse partage la vie
des Dieux, tout en voulant tre une romancire succs. Ou comme
James le formule lui-mme : Les valeurs secrtes d'autrui vous
semblent suprieures aux vtres, souvent plus minentes mais relative-
ment familires, et pour peu que vous ayez le sentiment vritable de
l'artiste a l'gard de la vie, l'attrait et l'amusement des virtualits ainsi
suggres a plus de prix pour vous que la suffisance, la quitude, la
flicit de vos certitudes personnelles archinconnues.
D'autre part, pour quali erla vie qui est a rmeface l'cri-
ture, Berridge (et lames) n'ont qu'un mot z elle est romanesque a)
(romantic). Les rendez-vous du Lord doivent tre d'un romanesque
112 Le secret du rcit
sublime et lui-mme ressemble aux lointaines cratures romanes-
ques ; la Princesse ne saurait vivre une aventure si celle-ci n'a pas
<4 l'attrait total du romanesque . Croyant que la Princesse l'aime,
Berridge ne peut comparer son propre sentiment autre chose qu'aux
livres z <1 C'tait un terrain sur lequel il s'tait dj risqu dans ses
pices de thtre, sur scne, sur le plan artistique, mais sans jamais oser
rver qu'il obtiendrait de telles ralisations sur le plan mondain. a
Ce n'est donc pas la vie qui est a irmcface au roman, mais plutt
le rle du personnage par rapport celui de l'auteur.
D'ailleurs, John Bcrridgc russit aussi peu devenir un avenant
berger , que la Princesse, une romancire gros tirage. De mme que
Clare Vawdrey, dans la Vie prive, ne pouvait tre la fois grand
crivain et homme du monde brillant, ici Berridgc doit retourner sa
condition non romanesque de romancier - aprs un geste romanesque
(il embrasse la Princesse) destin prcisment . empcher celle-ci de
se comporter en romancire! L'art et la vie sont incompatibles, et
c'est avec une amertume sereine que Berridge rfexclamera la n:
<4 Vous tes le Roman (Romance) mmemi Que vous faut-il de plus?
lames laisse au lecteur de dcider de quel ct se porteront ses prf-
rences; et on commence percevoir l un renversement possible de
l image dans le tapis .

VII

Le secret essentiel est ie moteur des nouvelles de Henry Jaunes, il


dtermine leur structure. Mais il y a plus : ce principe d'organisation
devient le thme explicite d'au moins deux d'entre elles. Ce sont, en
quelque sorte, des nouvelles mtalittraires, des nouvelles consacres
au principe. constructif de la nouvelle.
J'ai voqu la premire au dbut mme de cette discussion : c'est
I'Image dans le tapis. Le secret dont Vereker avait rvl l'existence
devient une force motrice dans la vie du narrateur, ensuite dans celle
de son ami George Corvick, de la ancect femme de celui-ci, Gwen-
dolen Erme; en n, du second mari de cette dernire, Drayton Deane.
Corvick a irme un moment qu'il a perc jour le secret, mais il
Henry James 113
meurt peu aprs; Gwendolen a appris la solution avant la mort de son
mari sans toutefois la communiquer peronne d'autre : elle garde
1e silence jusqu'. sa propre mort. Ainsi la nde la nouvelle nous
nous trouvons aussi ignorants qu'au dbut.
Cette identit n'est qufapparente, cependant, car entre le dbut et la
nse situe tout le rcit, dest--dire la recherche du secret; or nous
savons maintenant que le secret de Henry James (et, pourquoi pas,
celui de Vereker) rside prcisment en l'existence d'un secret, d'une
cause absolue et absente, ainsi que dans Pcfort pour percer ce secret
jour, pour rendre l'absence prsente. Le secret de Verekcr nous tait
donc communiqu, et ceci, de la seule manire possible : s'il avait t
nomm, il n'aurait plus exist, or c'est prcisment son existence qui
forme le secret. Cc secret est par d nition involable car il consiste
en sa propre existence. La qute du secret ne doit jamais se terminer
car elle constitue le secret lui-mme. Les critiques avaient dj inter-
prt en ce sens l'image dans le tapis : ainsi Blackmur parlait de
l exasperation of the mystery witlout the presencc of mystery ;
Blanchet voque cet art qui ne dchiflre pas mais est 1c ohilre de
Pindchiffrable ; avec plus de prcision, Philippe Soliers le dcrit
ainsi : La solution du problme qui nous est expos n'est pas autre
chose que l'exposition mme de ce problme.
Sur un ton plus grave, et nouveau, avec plus de nuances, la Bte de
la jungle (1903) reprend la mme rponse. John Marcher croit qu'un
vnement, inconnu et essentiel, doit survenirdans sa vie; il Porganise
tout entire en fonction de ce moment futur. Voici comment son amie
dcrit le sentiment qui anime Marcher : Vous disiez que vous aviez
toujours eu, ds votre plus jeune ge, au plus profond de vous-mme,
le sentiment d'tre rserv pour quelque chose de rare et d'trange,
pour une possibilit prodigieuse et terrible, qui tt ou tard devait vous
arriver, dont vous aviez, jusque dans vos moelles, le prsage et la
certitude, et qui, probablement, vous accablerait.
Cette amie, May Bartram, dcide de prendre part l'attente dc
Marcher. Il apprcie beaucoup sa sollicitude et ne manque pas de se
demander parfois si cette chose trange n'est pas lie elle. Ainsi
lorsqu'elle dmnage plus prs de lui ; la grande chose qu'il avait si
longtemps senti couver dans le giron des dieux, n'tait peut-tre que
cet vnement qui le touchait de si prs : l'acquisition qu'elle venait
de faire d'une maison Londres. De mme, lorsqu'elle tombe malade :
,,P

114 '

Le secret du rcit
(t il se prit sur le fait, en train de se demander si rellement le grand
vnement n'allait pas se produire ds maintenant sous sa seule
espce, sans plus, du malheur de voir disparatre de sa vie cette
charmante femme, cette admirable amie n. Ce doute se transforme
presque cn conviction aprs sa mort : Le dprissement, la mort de
son aune, la solitude qui s'ensuivrait pour lui - voil ce qu'tait la
Bte de la Jungle, voil ce que couvaient les dieux dans leur giron.
Cependant cette supposition ne devient jamais certitude totale et
Marcher, tout en apprciant l'effort fait par May Bartram pour
l'aider, passe sa vie dans une attente in nie(a la rduction du tout au
seul tat d'attente n). Avant de mourir, May lui affirme que la Chose
n'est plus attendre - qu'elle est dj arrive. Marcher prouve la
mme sensation mais s'efforce en vain de comprendre en quoi consis-
tait cette Chose. Jusqu' ce qu'un jour, devant la tombe de May,
la rvlation se fasse : tout au long de son attente, l'attente mme
devait tre son lot n. Le secret, c'tait l'existence du secret lui-mme.
Horri par cette rvlation, Marcher se lutte, en sanglotant, sur la
tombe, et la nouvelle se termine par cette image.
I1 n'y a pas chec tre ruin, dshonor, mis au pilori, pendu.
L'chec c'tait de n'tre rien. n Or Marcher aurait pu l'viter : il
aurait su ipour cela qu'il prte une attention dilfrente l'existence
de May Bartram. Elle n'tait pas le secret cherch, comme il l'avait
cru parfois; mais l'aimer lui aurait permis d'viter le dsespoir mortel
qui s'empare de lui la vue de la vrit. May Bar-tram avait compris
cela : dans l'amour de l'autre elle avait trouv le secret de sa vie elle;
aider Marcher dans sa recherche tait sa chose essentielle . Que
peut-on souhaiter de mieux, demanda-t-elle Marcher, que de
m'intresser vous? Et elle sera rcompense : Je suis plus sre
que jamais que ma curiosit, comme vous dites, ne sera que trop
paye. Aussi Marcher ne croit-il pas si bien dire lorsqu'il s'exclame,
effray par l'ide de sa mort : Votre absence, c'est l'absence de tout.
La recherche du secret et de la vrit ncst jamais qu'une recherche,
sans contenu aucun; la vie de May Bartram a pour contenu son amour
pour Marcher. La gure que nous avons observe tout au long des
nouvelles atteint ici sa forme ultime, suprieure
temps sa ngation dialectique.
qui est en mme

Si le secret de Henry James, l'image dans le tapis de son uvre, le


qui relie ces perles que sont les nouvelles isoles, est prcisment
l
P____,__ _

Henry lames 115

l'existence d'un secret, comment se faitil qu'aujourd'hui nous pou-


vons nommer lc secret, rendre l'absence prsente? Ne trahissons-nous
pas par l le prcepte jamesien fondamental, qui consiste en cette
ai rmation de l'absence, en cette impossibilit de dsigner la vrit
par son nom? Mais la critique, elle aussi (celle-ci y comprise), a
toujours obi la mme loi : elle est recherche de la vrit, non sa
rvlation, qute du trsor plutt que le trsor lui-mme; car le trsor
ne peut tre quabsent. Il faut donc, cette lecture de James une fois
termine, commencer lire James, se lancer dans une qute du sens
de son uvre, tout en sachant que ce sens n'est rien d'autre que la
qute elle-mme.

VIII

Henry Jamcs est n en 1843 New York. Il vit en Europe depuis


1875, d'abord Paris, ensuite Londres. Aprs quelques brves
visites aux tats-Unis, il devient citoyen britannique et meurt
Chelsea en 1916. Aucun vnement ne marque sa vie; 1l la passe
crire des livres : une vingtaine de romans, des nouvelles, des pices de
thtre, des articles. Sa vie, autrement dit, est parfaitement insigni-
ante (comme toute prsence) : son uvre, absence essentielle,
s'impose d'autant plus fortement.
7. Les transformations narratives

La connaissance de la littrature est sans cesse menace par deux


dangers opposs : ou bien on construit une thorie cohrente mais
strile; ou bien on se contente de dcrire des faits , smaginant que
chaque petite pierre servira au grand di ce de la science. Ainsi pour
les genres, par exemple. Ou bien on dcrit les genres tels quils ont
exist , ou, plus exactement, tels que la tradition critique (mtalitt-
taire) les a consacrs : Fode ou Plgie existent parce qu'on trouve
ces appellations dans le discours critique dme certaine poque. Mais
alors on renonce tout espoir de construire un systme des genres. Ou
bien on part des proprits fondamentales du fait littraire et on dclare
que leurs diffrentes combinaisons produisent les genres. Dans ce cas,
on est soit oblig de rester dans une gnralit dcevante et se con-
tenter, par exemple, de la division en lyrique, pique et dramatique;
soit on se trouve devant Pirnpossibilit expliquer l'absence d'un
genre qui aurait la structure rythmique de Plgie jointe une thma-
tique joyeuse. Or le but dune thorie des genres est de nous expliquer
le systme des genres existants pourquoi ceuxul, et non d'autres?
La distance entre la thorie et la description reste irrductible.
Il nen va pas autrement de la thorie du rcit. Jusqu' un certain
moment, on ne disposait que de remarques, parfois neset toujours
chaotiques, sur l'organisation de tel ou tel rcit. Ensuite Propp vint :
partir de cent contes de fes russes il postula la structure du rcit
(c'est ainsi du moins que sa tentative fut comprise la plupart du temps).
Dans les travaux qui ont suivi cet essai on a beaucoup fait pour
amliorer la cohrence interne de son hypothse; nettement moins,
pour combler le vide entre sa. gnralit et la diversit des rcits
particuliers. Le jour est venu o la tche la plus urgente des analyses
du rcit se situe prcisment dans cet entre-deux : dans la spci cation
118 Les transformations narratives
de la thorie, dans l'laboration de catgories <4 intermdiaires qui
dcriraient, non plus le gnral, mais le gnrique; non plus le gn-
rique, mais le spci que.
Je me propose, dans ce qui suit, d'introduire dans l'analyse du rcit
une catgorie, celle de transformation narrative, dont le statut est,
prcisment, intermdiaire . Je procderai en trois temps. Par une
lecture d'analyses dj existantes, j'essaierai de montrer la fois
l'absence ct la ncessit de cette catgorie. Dans un deuxime temps,
je dcriraz, en suivant un ordre systmatique, son fonctionnement et
ses varits. En n,jvoquerai rapidement, par quelques exemples, les
utilisations possibles de la notion de transformation narrative.
Quelques mots seulement sur le cadre plus gnral dans lequel
s'inscrit cette tude. Je maintiens la distinction des aspects verbal,
syntaxique et smantique du texte; les transformations discutes ici
relvent de l'aspect syntaxique. Je distingue d'autre part les niveaux
d'analyse suivants : le prdicat (ou motif, ou fonction); la proposi-
tion; la squence; le texte. L'tude de chacun de ces niveaux ne peut
se faire que par rapport au niveau qui lui est hirarchiqucment sup-
rieur : par exemple, celle des prdicats, dans le cadre de la proposi-
tion; celle des propositions, dans le cadre de la squence, etc. Cette
dlimitation rigoureuse concerne l'analyse et non l'objet analys; il
est mme possible que le texte littraire se d nisse par l'impossi-
bilit de maintenir l'autonomie des niveaux. La prsente analyse
porte sur le rcit, non sur le rcit littraire.

LECTURE

Tomachevski est le premier avoir tent une typologie des prdicats


narratifs. Il postule la ncessit de classer les motifs suivant l'action
objective qu'ils dcrivent n, et il propose la dichotomie suivante :
Les motifs qui changent la situation s'appellent des motifs dyna-
miques, ceux qui ne la changent pas, des motifs statiques. La mme
opposition se trouve reprise chez Greimas qui crit : On doit intro-
duire la division de la classe des prdicats, en postulant une nouvelle
catgorie classmetique, celle qui ralise l'opposition
vs dynamisme . Suivant qu'ils comportent le sme statisrne
statisme "

ou le sme dynamisme ", les smmes prdicatifs sont capables de

Les rran ormations narratives l 19

fournir des renseignements soit sur les tats, soit sur les procs concer-
nant les actants.
Je signale ici deux autres oppositions semblables mais qui ne sont
pas pertinentes au mme niveau. Propp distingue ( la suite de
Brlier), les motifs constants des motifs variables, et don-ne aux
premiers le nom de fonctions, aux seconds, celui d'attributs. Les
appellations (et aussi les attributs) des personnages changent, leurs
actions ou fonctions ne changent pas. a Mais la. constance on la varia
bilit d'un prdicat ne peut tre tablie qu' l'intrieur d'un genre
(dans son cas, le conte de fes russe); c'est une distinction gnrique
et non gnrale (ici, propositionnelle). Quant l'opposition faite par
Barthes entre fonction et indice, elle se situe au niveau de la squence
et concerne donc les propositions, non les prdicats ( deux grandes
classes de fonctions, les unes distributionnelles, les autres intgra-
tives ). _
La seule catgorie dont nous disposons pour dcrire la varit des
prdicats est par consquent celle de statisme-dynamisme, qui reprend
et explicite l'opposition grammaticale entre adjectif et verbe. On
chercherait en vain d'autres distinctions, ce mme niveau : il semble
que tout ce qu'on peut affirmer des prdicats, sur 1e plan syntanique,
s'puise par cette caractristique : statique-dynamique , adjectif-
verbe n.
Si cependant lon se tourne, non vers les ai rruations thoriques,
mais vers les analyses de textes, on s'aperoit qu'un a inement de la
typologie prdicative est possible, plus mme, qu'il est suggr par ces
analyses (sans qu'il soit pourtant explicitement formul). J '11lustrcra1
cette a rrnation par la lecture d'une partie de l'analyse laquelle
Propp soumet le conte de fes russe.
Voici le rsum des premires fonctions narratives, analyses par
Propp. 1. Un des membres d'une famille est absent du foyer.
2. On impose au hros une interdiction. 3. L'interdiction est enfremte.
4. L'agresseur cherche se renseigner. 5. 133833359111 1'990 des
renseignements relatifs sa victime. 6. L'agresseur tente de tromper sa
victime pour s'emparer d'elle ou de ses biens. 7. La victime tombe
dans le panneau et par l aide involontairementson ennemi. 8. L'agros-
seur nuit l'un des membres de la famille ou cause un manque.
9. On annonce le malheur ou 1c manque, on s'adresse au hros, avec
une demande ou un ordre, on l'envoie ou on le laisse partir. 10. Le
120 Les transformations narratives
quteur accepte de ragir, ou s'y dcide. 1l. I..e hros quitte la mai-
son n, etc. Comme on sait, le nombre total de s fonctions est de 31,
et, selon Propp, chacune d'elles est indivisible et incomparable aux
autres.
Il snf tcependant de comparer deux par deux les propositions cites
pour s'apercevoir que les prdicats possdent souvent des traits
communs et opposs; qu'il est donc possible de dgager des catgories
sous-jacentes qui d nissent la combinatoire. dont les fonctions de
Propp sont les produits. On retournera ainsi contre Propp le reproche
qu'il adressait lui-mme son prcurseur Veselovski : le refus de
pousser l'analyse jusqu'aux plus petites units (en attendant qu'on le
retourne contre nous). Cette exigence n'est pas nouvelle; Lvi-
Strauss crivait dj : a Il n'est pas exclu que cette rduction puisse
tre pousse encore plus loin, et que chaque partie, prise isolment,
soit analysable en un petit nombre de fonctions rcurrentes, si bien que
plusieurs fonctions distingues par Propp constitueraient, en ralit,
le groupe des transformations d'une seule et mme fonction. Je
suivrai cette suggestion dans la prsente analyse; mais on verra que
la notion de transformation y prendra un sens assez di rent.
La juxtaposition de 1 et 2 nous montre dj une premire diffrence.
1 dcrit une action simple et qui a rellement eu lieu; 2, en revanche,
voque deux actions simultanment. Si l'on dit dans le conte : Ne dis
rien Baba Yaga, au cas o elle-viendrait (exemple de Propp), il y
a, d'une part, l'action possible mais non relle d'information de
Baba Yoga; de l'autre, l'action relle d'interdiction. Autrement dit,
l'action d'informer (ou dire) n'est pas prsente au mode indicatif
mais comme une obligation ngative.
Si l'on compare 1 et 3, une autre diffrence se fait jour. Le fait que
l'un des membres de la famille (le pre, la mre) est absent du foyer est
diffrent de nature du fait que l'un des enfants enfreint l'interdiction.
Le premier dcrit un tat qui dure un temps ind ni; le second, une
action ponctuelle. Dans les termes de Tomachevski, le premier est
un motif statique, le second, .un motif dynamique : l'un constitue la
situation; l'autre la modi e.
Si maintenant on compare 4 et 5, on s'aperoit dune autre possi-
bilit de pousser l'analyse plus loin. Dans la premire proposition,
l'agresseur cherche se renseigner, dans la seconde, il se renseigne.
Le dnominateur commun des deux propositions est l'action de se
Les transformations narratives 121
renseigner; mais dans le premier cas, elle est dcrite comme une
intention, dans le second, comme chose faite.
5 et 7 prsentent le mme cas : d'abord, on tente de tromper, ensuite
on trompe. Mais la situation est ici plus complexe, car en mme temps
qu'on passe de l'intention . la ralisation, on glisse du point de vue
de l'agresseur celui de la victime. Une mme action peut tre prsen-
te dans dilfrentes perspectives : l'agresseur trompe ou a la vic-
time tombe dans le panneau ; elle n'en reste pas moins une seule action.
9 nous permet une autre spci cation. Cette proposition ne dsigne
pas une nouvelle action mais le fait que le hros en prend connais-
sance. 4 dcrivait d'ailleurs une situation semblable : l'agresseur tente
de se renseigner; mais se renseigner, apprendre, savoir, est une action
de deuxime degr, elle prsuppose une autre action (ou un autre
attribut) que l'on apprend, prcisment.
Dans l0 on rencontre une autre forme dj note : avant de quitter
la maison, le hros dcide de quitter la maison. Encore une fois, on ne
peut pas mettre la dcision sur 1e mme plan que le dpart, puisque
l'une prsuppose l'autre. Dans le premier cas, l'action est un dsir, ou
une obligation, ou une intention; dans le second, elle a rellement lieu.
Propp ajoute aussi qu'il s'agit du commencement de la raction ;
mais <4 commencer u n'est pas une action part entire, c'est l'aspect
(inchoatif) d'une autre action.
Il n'est pas ncessaire de continuer pour illustrer le principe que
je dfends. On pressent dj la possibilit, chaque fois, de pousser
l'analyse plus loin. Notons cependant que cette critique fait surgir des
aspects diffrents du rcit, dont je ne retiendrai qu'un seul. On ne
s'attardera plus sur le manque de distinction entre motifs statiques et
dynamiques (adjectifs et verbes). Claude Bremond a insist sur une
autre catgorie nglige par Propp (et par Dundes) : on ne doit pas
confondre deux actions diffrentes avec deux perspectives sur la mme
action. Le perspectivisme propre au rcit ne saurait tre rduit s, il en
constitue, au contraire, une des caractristiques les plus importantes.
Ou comme l'crit Bremond : <4 La possibilit et l'obligation de passer
ainsi, par conversion des points de vue, de la perspective d'un agent
celle d'un autre, sont capitales... Elles impliquent la rcusatioxt, au
niveau de l'analyse o nous travaillons, des notions de Hros , de
Villain , etc, conues comme des dosards distribus une fois pour
toutes aux personnages. Chaque agent est son propre hros. Ses
122 Les transformations narratives
partenaires se quali entdans sa perspective comme allis, adversaires,
etc. Ces quali cations snversent quand on passe d'une perspective .
l'autre. >> Et aussi : a La mme squence d'vnements admet des
structurations diffrentes, selon qu'on la construit en fonction des
intrts de tel ou tel de ses participants.
Mais cest un autre point de vue que je retiendrai ici. Propp refuse
toute analyse paradigmatique du rcit. Ce refus est formul explicite
ment : a On aurait pu s'attendre ce que la fonction A exclt certaines
autres fonctions, appartenant d'autres contes. On pouvait s'attendre
obtenir plusieurs pivots, mais le pivot est le mme pour tous les
contes merveilleux. a Ou encore : << Si nous lisons s. la suite toutes
les fonctions, nous voyons qu'une fonction dcoule de l'autre par une
ncessit logique et artistique. Nous voyons elfectivement qu'aucune
fonction n'exclut l'autre. Elles appartiennent toutes au mme pivot,
et non plusieurs pivots.
l! est vrai qu'en cours d'analyse Propp se voit amen contredire
son propre principe, mais malgr les quelques remarques paradigma-
tiques sauvages , son analyse reste fondamentalement syntagma-
tique. C'est ce qui a provoqu une raction, egalementinadmissible
mes yeux, chez certains commentateurs de Propp (I..viStrauss
et Greimas) qui refusent toute pertinence Perdre syntagmatique,
la succession, et senferment dans un paradigmatisme tout aussi
exclusif. Il su t de citer une phrase de Lvin-Strauss : Ijordre de
succession chronologique se rsorbe dans une structure matricielle
atemporelle ou de Greimas : << La rduction telle que nous l'aveu
opre a exig une interprtation paradigmatique et achronique des
relations entre fonctions... Cette interprtation paradigmatique,
condition mme de la saisie de la signi cation du rcit dans sa tota-
lit... n etc. Je me refuse, pour ma part, choisir entre l'une ou l'autre
de ces deux perspectives; il serait consternant de priver l'analyse du
rcit du double pro tque peuvent lui apporter et les tudes syntagma-
tiques de Propp et les analyses paradigmatiques d'un Izvi-Strauss.
Dans le cas qui nous intresse ici, et pour dgager la catgorie de
transformation, fondamentale pour la grammaire narrative, nous
devons combattre le refus par Propp de toute perspective paradigma-
tique. Sans. tre identiques entre eux, les prdicats que l'on rencontre
au long de la chane syntagmatique sont comparables, et l'analyse
a tout gagner en mettant en vidence les rapports qu'ils entretiennent.
Les tranvormations narratives 123

DESCRIPTION

le notcrai d'abord, par souci terminologique, que le mot <4 transfor-


mation apparat chez Propp, avec le sens d'une transformation
smantique, non syntaxique; qu'on le retrouve chez Cl. Lvi-Strauss
et Aw]. Greimas, dans un sens semblable au mien mais, comme nous
allons le voir, beaucoup plus restreint; qu'on le rencontre en ndans la
thorie linguistique actuelle dans un sens technique, qui n'est pas
exactement le mien.
On dira que deux propositions sont en relation de transformation
lorsqu'un prdicat reste identique de part et d'autre. On se verra
aussitt oblig de distinguer entre deux types de transformations.
Appelons le premier transformations simples (ou spcifications) :
elles consistent modi er(ou ajouter) un certain oprateur spci ant
le prdicat. Les prdicats de base peuvent tre considrs comme
tant dots d'un oprateur zro. Ce phnomne rappelle, dans la
langue, le processus dkuxiliation, entendu au sens large : cist-a-dire
le cas o un verbe accompagne le verbe principal, en le spci ant
(a X commence travailler ). Il ne faut pas oublier toutefois que
je me place dans la perspective d'une grammaire logique et univer-
selle, non de celle d'une langue particulire; on ne s'arrtera pas sur
le fait qu'en franais, par exemple, cet oprateur pourra tre dsign
par des formes linguistiques diverses : verbes auxiliants, adverbes,
particules, autres termes lexicaux.
Le deuxime type sera celui des transformations complexes (ou
ractions) caractrises par l'apparition d'un second prdicat qui
se greffe sur le premier et ne peut exister indpendamment de lui.
Alors que dans le cas des transformations simpies il n'y a qu'un
prdicat et par consquent un seul sujet, dans celui des transforma-
tions complexes 1a prsence de deux prdicats permet l'existence
d'un ou deux sujets. <4 X pense qu'il a tu sa mre est, de mme
que Y pense que X a tu sa mre , une transformation complexe
de la proposition a X a tu sa mre n. -
a

Notons ici que la drivation dcrite est purement logique, non


psychologique : je dirai que X dcide de tuer sa mre est la trans-
formation de X tue sa mre, bien que psychologiquement la rela-
124 Les transformations narratives
tion soit Pinverse. La psychologie intervient ici comme objet de
connaissance, comme outil de travail : les transformations
complexes dsignent, on le voit, des oprations psychiques ou la
relation entre un vnement et sa reprsentation.
La transformation a, apparemment, deux limites. D'une part,
il n'y a pas encore transformation si le changement d'oprateur ne
peut tre tabli avec vidence. Dutrelpart, il n'y a plus transforma-
tion si au lieu de deux u transforms n d'un mme prdicat nous
trouvons deux prdicats autonomes. Le cas le plus proche des pr-
dicats transforms et que nous devons distinguer soigneusement
sera celui des actions qui sont des consquences les unes des autres
(relation d'implication, de motivation, de prsupposition). Ainsi pour
les propositions X hait sa mre et X tue sa mre : elles n'ont
plus de prdicat en commun et le rapport entre les deux n'est pas de
transformation. Un cas plus proche encore, en apparence, est celui des
actions que l'on dsigne par des verbes causatifs : r: X incite Y
tuer sa mre n, X fait que Y tue sa mre , etc. Bien qu'une telle
phrase voque une transformation complexe, nous sommes ici en
face de deux prdicats indpendants, et dune consquence; la confu-
sion vient de ce que la premire action est entirement escamote,
on n'en a retenu que la nalit (on ne nous dcrit pas comment X
incite ou fait n, etc.).
Pour numrer les diffrentes espces de transformations adopterai
une double hypothse. Dabord, je limiterai les actions considres
celles que le lexique franais code, sous la forme de verbes compl-
tive. D'autre part, dans la description de chaque espce je me servirai
de termes qui concident souvent avec les catgories grammaticales.
Ces deux suppositions pourraient tre modi es sans que Pexistence
de la transformation narrative ft pour autant mise question. -
Les verbes groups l'intrieur d'un type de transformation sont
runis par la relation entre le prdicat de base et le prdicat transform.
Ils se sparent, cependant, par les prsuppositions impliques dans
leur sens. Par exemple, X con rmeque Y a tu sa mre u et X rvle
que Y a tu sa mre oprent la mme transformation de description
mais con rmerprsuppose que ce fait tait dj courut, rvler i),
que X est le premier Paf rmer.
Les transformations narratives [25

I. Transformations simples.
1. Transformations de mode. La langue exprime ces transforma-
tions, concernant la possibilit, Pimpossibilit ou la ncessit dune
action, par les verbes modaux comme devoir et pouvoir, ou par l'un
de leurs substituts. L'interdiction, trs frquente dans le rcit, est
une ncessit ngative. Un exemple de l'action sera : X doit com-
mettre un crime n.
2. ranormations d'intention. Dans ce cas, on indique l'intention
qu'a le sujet de la proposition d'accomplir une action, et non l'action
elle-mme. Cet oprateur est formul dans la langue par l'interm-
diaire de verbes comme : essayer, projeter, prmditer. Exemple :
X projette de commettre un crime .
3. Transformations de rsultat. Alors que dans le cas prcdent,
l'action tait vue l'tat naissant, le prsent type de transformations
la formule comme dj accomplie. En franais on dsigne cette action
par des verbes comme russir d, parvenir , obtenir; dans les langues
slaves, c'est Paspect perfectif du verbe qui dnote le mme phno-
mne. Il est intressant de noter que les transformations d'intention
et de rsultat, prcdant et suivant le mme prdicat . oprateur zro,
ont dj t dcrites par Claude Bremond, sous Ie nom de triade u;
mais cet auteur les considre comme des actions indpendantes,
enchanes causalement et non comme des transformations. Notre
exemple devient : X russit commettre un crime n.
4. Transformations de manire. Tous les autres groupes de trans-
formations dans ce premier type pourraient tre caractriss comme
des transformations de manire : on spci e la manire dont se
droule une action. J'ai toutefois isol deux sous-groupes plus homo-
gnes, en runissant dans la prsente rubrique des phnomnes assez
varis. La langue dsigne cette transformation, avant tout, par des
adverbes; mais on trouvera frquemment des verbes auxiliants
dans la mme fonction : ainsi sempresser de, oser, exceller , skrchar-
ner . Un groupe relativement cohrent sera form par les indices
d'intensit, dont une forme se retrouve dans le comparatif et le super-
latif. Notre exemple deviendra ici : X s'empresse de commettre
un crime .
5. Transformations d'aspect. A.J. Greimas a dj indiqu la
proximit qu'il y a entre les adverbes de manire et les aspects du
126 Les narratives
verbe. En franais, Paspect trouve son expression la moins ambigu
dans des verbes auxiliants comme commencer, tre en train de, nir
(inchoatif, progressif, terminatif). Relevons la proximit rfrentielle
entre les aspects inchoatif et terminatif, et les transformations dnten-
tion et de rsultat; mais la catgorisation des phnomnes est dii-
rente, les ides de nalit et de volont tant absentes ici. D'autres
aspects sont le duratif, le ponctuel, 1 itratif, le suspensif, etc. L'exemple
devient ici : X commence commettre un crime n.
6. ran ormarions de statut. En reprenant le terme de << statut
au sens que lui donnait B. L. Whorf, on peut dsigner ainsi le rem-
placement dc la forme positive d'un prdicat par la forme ngative
ou par la forme oppose. Comme on sait, le franais exprime la
ngation par ne... pas , Popposition, par une substitution lexicale.
Ce groupe de transformations tait dj signal, trs brivement,
par Propp; cest au mme type dopration que se rfre surtout
Lvi-Strauss en parlant de transformations ( on pourrait traiter la
violation comme Pinverse de la prohibition, et celle-ci, comme
une transformation ngative de l injonction ) ; il est suivi dans
cette voie par Greimas qui sappuie, Iui, sur les modles logiques dcrits
par Brondal et Blanch. Notre exemple devient : X ne commet pas un
crime.

2.Transformations complexes.
I. Transformations d'apparence. Je me tourne vers le deuxime
grand type de transformations, celles qui produisent non une spci-
cation du prdicat initial mais Padjonction d'une action drive sur
Faction premire. Les transformations que j appelle dpparcnce
indiquent le remplacement dun prdicat par un autre, ce dernier
pouvant passer pour le premier, sans vraiment Ptre. En franais,
on dsigne une transformation semblable par les verbes feindre, faire
semblant, prtendre, travestir, etc. : ces actions reposent, on le voit,
sur la. distinction entre tre et paratre, absente dans certaines cultures.
Dans tous ces cas, l'action du premier prdicat nest pas ralise.
Notre exemple sera X (ou Y) fait semblant que X commet un
crime.
2. Transformations de connaissance. Face ces trompe-l'oeil,
on peut concevoir un type de transformations qui prcisment dcri-
vent la prise de connaissance concernant Faction dnote par un
Les transformations narratives 127
autre prdicat. Des verbes comme : observer, apprendre, deviner,
savoir, ignorer dcrivent les ditfrentes phases et modalits de la
connaissance. Propp avait dj. remarqu Pautonomie de ces actions,
mais sans lui accorder beaucoup dimportance. Dans ce cas, le sujet
des deux verbes est habituellement diffrent. Mais il nest pas impos-
sible de garder le sujet identique : cela nous renvoie . des histoires
relatant une perte de la mmoire des actions inconscientes, etc.
Notre exemple devient donc : <4 X (ou Y) apprend que X a commis
un crime .
3. Transformations de description. Cc groupe se trouve galement
dans un rapport complmentaire avec les transformations de connais-
sance; il runit les actions qui sont destines provoquer la connais
sauce. Ce sera, en franais, un sous-ensemble des verbes de parole n
qui apparatra le plus souvent dans cette fonction z les verbes constatifs,
les verbes performatifs signi ant des actions autonomes. Ainsi :
raconter, dire, expliquer. Ucxemple sera alors : X (ou Y) raconte
que X a commis un crime n.
4. Tronmrmarions de supposition. Un sous-ensemble des verbes
descriptifs se rfre des actes non encore advenus, ainsi prvoir,
presscntir, souponner, s'attendre: nous sommes l en face de la
prdiction : par opposition aux autres transformations, Faction
dsigne par le prdicat principal se situe au futur, non au prsent
ou au pass. Remarquons que des transformations diverses peuvent
dnoter des lments de situation communs. Par exemple, les transfor-
mations de mode, dntention, dapparence et de supposition impli-
quent toutes que l'vnement dnote par la proposition principale
na pas eu lieu; mais chaque fois une catgorie diffrente est mise en
jeu. Uexemplc est devenu ici : <4 X (ou Y) pressent que X commettra
un crime .
5. Transformations de subjectivotion. Nous passons ici dans une
autre sphre : alors que les quatre transformations prcdentes
traitaient des rapports entre discours et objet du discours, connais-
sance et objet de la connaissance, les transformations suivantes se
rapportent Pattitude du sujet de la proposition. Les transformations
de subjectivation se rfrent des actions dnotes par les verbes
croire, penser, avoir l'impression, considrer, etc. Une telle transfor-
mation ne modi e pas vraiment la proposition principale, mais
Pattribue, en tant que constatation, un sujet quelconque : X (ou Y)
123 Les transformations MPFGVGS
pense que X a commis un crime u. Notons que la proposition initiale
peut tre vraie ou fausse : je peux croire en tme chose qui n'a pas
vraiment eu lieu. - Nous sommes introduits par l la problma-
tique du << narrateur et du point de vue n : alors que a Xacommis
un crime est une proposition qui n'est prsente au nom d'aucune
personne particulire (mais de l'auteur ou du lecteur -- omni-
scient), X (ou Y) pense que X a commis un crime est la trace
laisse par le mme vnement chez un individu.
6. Zlransfcrmotions d'attitude. Je me rfre par ce terme aux descrip-
tions de l'tat provoqu chez le sujet par l'action principale, pendant
sa dure. Proches des transformations de manire, elles s'en distinguent
par ce qu'ici l'information supplmentaire concerne le sujet, l,
le prdicat : il s'agit donc dans le cas prsent d'un nouveau prdicat,
et non d'un oprateur spci ant le premier. C'est ce qwexpriment
des verbes comme se plaire, rpugner, se moquer. Notre exemple
devient : (c X se plat commettre un crime ou Y rpugne ce
que X cominette un crime . Les transformations d'attitude, comme
celles de connaissance ou de subjectivation, sont particulirement
frquentes dans ce qu'il est convenu d'appeler le a roman psycholo-
gique a.

Trois remarques avant de conclure cette numration succincte.


l. Il est extrmement frquent d'observer que des conjonctions
de plusieurs transformations soient exprimes par un seul mot dans
le lexique d'une langue; on ne doit pas en conclurelndivisibilit
de l'opration elle-mme. Par exemple les actions de condamner ou
de fliciter, etc. se laissent dcomposer en un jugement de valeur
et en un acte de parole (transformations d'attitude et de description).
2. Il m'est toutefois impossible pour l'instant de fonder en raison
l'existence de ces transformations-l, et l'absence de toute autre; cela
n'est mme pas souhaitable, probablement, avant que des observa-
tions plus nombreuses ne viennent complter ou contredire cette
liste. Les catgories de vrit, de connaissance, d'nonciation, de
futur, de subjectivit et de jugement, qui permettent de dlimiter
les groupes de transformations complexes, ne sont certainement pas
indpendantes les unes des autres; des contraintes supplmentaires
rgissent sans doute le fonctionnement des trous-formes : je ne peux
Les transformations narratives 129
ici que signaler l'existence de ces directions de recherche et souhaiter
qu'elles soient suivies.
3. Un problme mthodologique de premire importance et que
j'ai laiss dlibrment de ct est celui du passage entre le texte
observ et mes termes descriptifs. Ce problme est particulirement
actuel en analyse littraire o la substitution une partie du texte
prsent d'un terme qui n'y gurepas a toujours fait crier au sacrilge.
Un clivage semble s'esquisser ici entre deux tendances dans l'analyse
du rcit : lune, analyse propositionnelle ou smique, labore ses
units; l'autre, analyse lexique, les trouve telles quelles dans le texte.
Ici encore, seules les recherches ultrieures jirouveront la plus grande
utilit de l'une ou l'autre voie.

APPLICATION

L'application de la notion de transformation dans la description


des prdicats narratifs me semble se passer de commentaires. Une
autre application vidente est la possibilit de caractriser des textes
par la prdominance quantitative ou qualitative de tel ou tel type
de transformations. On reproche souvent l'analyse du rcit d'tre
incapable de rendre compte de la complexit de certains textes litt-
raires. Or la notion de transformation permet la fois de surmonter
cette objection et de poser les bases d'une typologie des textes. On a vu
par exemple que la Qute du Grau! se caractrisait par le rle qu'y
jouent deux types de transformations : d'une part tous les vnements
qui arrivent sont annoncs d'avance; de l'autre, une fois arrivs, ils
reoivent une interprtation nouvelle, dans un code symbolique parti--
culier. Sur un autre exemple, les nouvelles de Henry James, j'ai tent
d'indiquer la place des transformations de connaissance : elles
dominent et dterminent le droulement linaire du rcit. Parlant de
typologie, on doit, bien entendu, tenir compte du fait qu'une typo-
logie des textes ne saurait tre que pluri-dirnensionnelle, et que les
transformations correspondent une seule dimension.
On peut prendre comme autre exemple d'application un problme
de la thorie du rcit qui a dj t discut prcdemment : celui de
la d nition de la squence narrative. La notion de transformation
permet de 1'c1airer sinon de le rsoudre.
130 Les transformations narratives
Plusieurs reprsentants du Formaiisme russe ont tent de donner
une d nition de la squence. Cliklovslci sy emploie dans son tude
sur La construction du conte et du roman n. Il affirme d'abord
Pexistence, en chacun de nous, dune facult de jugement (on dirait
aujourdhui : dune comptence) nous permettant de dcider si une
squence narrative est complte ou non. Il ne suffit pas d'une simple
image, dun simple parallle, ni mme de la simple description dun
vnement pour que nous ayons Pimpression de nous trouver devant
un conte. >> (t Il est clair que les extraits cits ne sont pas des contes;
cette impression ne dpend pas de leurs dimensions. <4 On a Fimpres-
sion que le conte nest pas termin , etc. Cette impression est
donc incontestable, mais Chiclovski ne parvient pas Pexpliciter et
dclare demble son chec : Je ne puis encore dire quelle qualit
doit caractriser le motif, ni comment les motifs doivent se combiner
a n que lon obtienne un sujet. Si l'on reprend cependant les
analyses particulires quil fait aprs cette dclaration, on verra que
la solution, bien que non formule, est dj prsente dans son texte.
En etet, la suite de chaque exemple analys, Chklovslci formule
la rgle qui lui semble fonctionner dans le cas prcis. Ainsi : a Le
conte exige non seulement Faction mais aussi 1a raction, il exige
un manque de concidence. Le motif de la fausse impossibilit se
fonde aussi sur une contradiction. Dans une prdiction, par exemple,
cette contradiction s'tablit entre les intentions des personnages qui
cherchent viter la. prdiction et le fait quelle se ralise (le motif
ddipe). On nous prsente d'abord une situation sans issue,
ensuite une solution spirituelle. Les contes o l'on pose et on dchiffr
une nigme se rattachent au mme cas... Ce genre de motifs implique
la succession suivante : linnocent est susceptible d'tre accus, on
laccuse, et en n on Facquitte. Ce caractre achev vient du fait
qwaprs nous avoir tromp par une fausse reconnaissance, on nous
dvoile la vritable situation. Ainsi la formule est respecte. Ce
nouveau motif r inscrit en parallle au rcit prcdent, grce quoi
la nouvelle semble acheve.
On peut rsumer ces six cas particuliers, analyss par Chklovski,
de la manire suivante : la squence acheve et complte exige Pexis-
tenoe de deux lments quon peut transcrire comme suit :
Les tran ormatiam narratives 13]

l) rapport des personnages -- rapport des personnages invers


2)
3)
prdiction
nigme pose

-
ralisation de la prdiction
nigme rsolue
4) fausse accusation accusation carte
prsentation correcte des faits
5) prsentation dforme des faits
6) motif motif parallle

Nous voyons maintenant quelle est la notion qui aurait permis


Chklovski duni er ces six cas particuliers en une formule :
cest prcisment la transformation. La squence implique Pexistence
de deux situations distinctes dont chacune se laisse dcrire Paide
d'un petit nombre de propositions; entre au moins une proposition
de chaque situation il doit exister un rapport de transformation.
Nous pouvons en effet reconnatre les groupes de transformations
dgages auparavant. Dans le cas l), il sagit dune transformation
de statut : positif-ngatif; dans 2), dune transformation de suppo-
sition : prdiction-ralisation; dans 3), 4) et 5), dune transformation
de connaissance : Pignorance ou l'erreur sont remplaces par un
savoir correct; dans t3) en n, nous avons affaire une transformation
de manire : plus ou moins fort. J ajoute qu'il existe aussi des rcits
transformation zro : ceux o Peifort pour modi er la situation
prcdente choue (sa prsence est cependant ncessaire pour quon
puisse parler de squence, et de rcit).
Une telle formule est videmment trs gnrale : son utilit est de
poser un cadre pour Ptudc de tout rcit. Elle permet duni er les
rcits, non de les distinguer; pour procder cette dernire tche,
on doit rpertorier les diffrents moyens dont dispose le rcit pour
nuancer cette formule. Sans entrer dans le dtail, disons que cette
spci cation sopre de deux manires : par addition et par subdivin
sion. Sur le plan fonctionnel, cette mme opposition correspond aux
propositions facultatives et alternatives : dans le premier cas, la propo-
sition apparat ou non; dans te second, 1une des propositions alterna-
tives au moins doit se trouver obligatoirement dans la squence.
Bien sur, la nature mme de la transformation spcifie dj le type de
squence. - .
On pourrait se demander en n si la notion de transformation est
un pur arti ce descriptif ou si elle nous permet, dune manire plus
essentielle, de comprendre la nature mme du rcit. Je pencherai pour
132 Les transformations
la seconde rponse; voici pourquoi. Le rcit se constitue dans la tension
de deux catgories formelles, la diffrence et la ressemblance; la
prsence exclusive de l'une d'entre elles nous mne dans un type de
discours qui n'est pas rcit. Si les prdicats ne changent pas, nous
sommes en de du rcit, dans l'immobilit du psittacisme; mais sils
ne se ressemblent pas, nous nous trouvons au-del du rcit, dans un
reportage idal, tout forg de diffrences. La simple relation de faits
successifs ne constitue pas un rcit : il faut que ces faits soient organi-
ses, cestdire, en nde compte, qulsaient des lments en commun.
Mais si tous les lments sont communs, il ny a plus de rcit car il n'y
a plus rien raconter. Or la transformation reprsente justement une
synthse de di renceet de ressemblance, elle relie deux faits sans que
ceux-ci puissent sdenti er. Plutt qu<_< unit deux faces , elle est
une opration double sons : elle af rme la fois la ressemblance et
la diffrence; elle enclenche le temps et le suspend, dun seul mouve-
ment; elle permet au discours dacqurir un sens sans que celui-ci
devienne pure information; en un mot : elle rend possible le rcit et
nous livre sa d nitionmme.

Ouvrages cits

R. Barthcs, et L, Potique du rcit, Paris, Seuil, 1977.


C. Brernond, Logique du rcit, Paris, Seuil, 1973.
A.-J. Greimas, Smantique structurale, Paris, Iarousse, 1966.
Cl- LV-SFEHBS, << La structure et la forme s), Arathrapologte structurale
deux, Paris, Plou, 1973. "
V. Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970.
Thorie de la lttrratttre, Textes des Formalistes russes, Paris, Seuil, 1965.
8. Le jeu de Paltrite :
Notes dne souterrain

<4 Une trouvaille fortuite dans une librairie : Notes d'un souterrain,
de Dostoevski... La voix du sang (comment l'appeler autrement?)
se t aussitt entendre, et ma joie fut extrme >> (Friedrich Nietzsche,
Lettre Overbeck). _
Je crois que nous atteignons, avec les Notes dun soutenant, le
sommet de la carrire de Dostoevski. Je le considre, ce
ne suis pas le seul), comme la cl de vote de son uvre entire
livrclet
Je

(Andr Gidc, Dostoevski).


Les Notes d'un souterrain... : aucun autre texte du romancier n a
exerc plus din uence sur la pense et sur la technique romanesque
du xx sicle >> (George Steiner, Tolsto ou Dostoevskr).
On pourrait allonger la liste des citations; ce nest gure tioessaire;
_
chacun connat aujourd'hui le rle central de ce livre
tant
Puvrc de Dostoevski que dans le mythe dostoevskien, caractr1s
dans
tique de notre poque.
Si la rputation de Dostoevslci nest plus faire. il nen va pas de
mme pour Pexgse de son uvre. Les crits critiques qu'on
consacrs sont, on sen doute, innombrables; le problme est qu'ils
lura
ne s occupent quexceptionnellcment des uvres de
Celui-ci, en effet, a d'abord eu le malheur de vivre une viqmouve-
Dcstoevkl.
monte : quel rudit biographe aurait rsist devant cette conjonction
des annes passes au bagne avec la passion pour le jeu, Pplllsle et
les tumultueuses relations amoureuses? Ce seuil dpass, on heurte se
un second obstacle : Dostoevski sest passionnment
aux problmes philosophiques et religieux de son temps; 1l a transmis
intress
1. Je cite la traduction de Lily Denis. publie dans l'dition bilingue! des N198.
chez Aubier-Montaigne, 1972.
134 Le jeu de l zltrit
cette passion ses personnages et elle est prsente dans ses livres.
Du coup. il est rare que les critiques parlent de s Dostoevski-Pcri-
vain , comme on disait nagure : tous se passionnent pour ses
ides n, oubliant qu'on les trouve l'intrieur de romans. Et d'ail-
leurs, a supposer qu'ils changent de perspective, le danger n'aurait
pas t vit, on n'aurait fait que Pinverser : peut-on tudier la
technique a chez Dostoevski, faisant abstraction des grands dbats
idologiques qui animent ses romans (Chklovslci prtendait que
Crime et Chtiment tait un pur roman policier, avec cette seule
particularit que l'effet de suspense tait provoqu par les inter-
minables dbats philosophiques)? Proposer aujourd'hui une lecture
de Dostoevski, c'est, en quelque sorte, relever un d : on doit
parvenir . voir simultanment les ides )> de Dostoevski et sa tech-
nique sans privilgier indment les unes ou l'autre.
L'erreur courante de la critique d'interprtation (comme distincte
de celle d'audition) a t (est toujours) d'affirmer l) que Dostoevski
est un philosophe, faisant abstraction de la << forme littraire , et
2.) que Dostoevslci est un philosophe, alors que mme le regard le
moins prvenu est immdiatement frapp par la diversit des concep-
tions philosophiques, morales, psychologiques qui se ctoient dans
son uvre. Comme l'crit Bakhtiue, au dbut d'une tude sur laquelle
on aura revenir : << Lorsqu'on aborde la vaste littrature consacre
Dostoevsk, on a l'impression d'avoir affaire. non pas un seul
auteur-artiste qui aurait crit des romans et des nouvelles, mais
toute une srie de philosophes, plusieurs auteurs-penseurs : Raskol-
nikov, Mychlrine, Stavroguine, Ivan Karamazov, le Grand Inquisi-
tenr et d'autres...
Les Notes d'un souterrain sont, plus que tout autre crit de Dos-
toevski sauf peut-tre la Lgende du Grand inquisiteur ,
responsables de cette situation. On a eu l'impression, en lisant ce
texte, de disposer d'un tmoignage direct de Dostoevski-Pidologue.
C'est donc par lui aussi que nous devons commencer si nous voulons
lire Dostoevslci aujourd'hui, ou, plus gnralement, si nous voulons
comprendre en quoi consiste son rle dans cet ensemble sans cesse en
transformation que nous nommons littrature.

Les Notes d'un souterrain se divisent en deux parties, intitules Le


souterrain et A propos de neige fondue ,. et Dostoievski lui-
Nores d'un souterrain 135
mme les dcrit ainsi : Dans le prsent fragment, que j'intitule
Le souterrain , le personnage se prsente lui-mme, prsente sa
vision des choses et cherche, en quelque sorte, tirer au clair les
raisons pour lesquelles il est apparu, pour lesquelles il devait appa-
ratre dans notre milieu. Le fragment suivant olrira, cette fois
proprement parler, les Notes " de ce personnage sur certains vne-
ments de sa vie. C'est dans la premire partie, plaidoirie du narra-
teur, que lon a toujours trouv l'expos des ides les plus remar-
quables de Dostoevski. C'est par l aussi que nous entrerons dans
le labyrinthe de ce texte sans savoir encore par o nous pourrons
en sortir.

UIDOLOGIB DU NARRATEUR

Le premier thme qu'attaque le narrateur est celui de la conscience


(soznanie). Ce terme est prendre ici, par opposition non l'in-
conscient, mais l'inconscience. Le narrateur esquisse le portrait de
deux types dhommes : l'un est l'homme simple et direct fnepos
redstvennyj), l'homme de la nature et de la vrit (en franais
dans le texte) qui, en agissant, ne possde pas d'image de son action;
l'autre, l'homme conscient. Chez celui-ci, toute action se double
de l'image de cette action, surgissant dans sa conscience. Pire, cette
image apparat avant que l'action n'ait eu lieu, et, de ce fait, la fend
impossible. L'homme de conscience ne peut tre homme d'action.
Car le fruit direct, lgitime, immdiat de la conscience, c'est l'inertie,
c'est le croisement-de-bras-dlibr... Je le rpte, je Parchi-rpte :
si tous les hommes directs et les hommes d'action sont actifs, c'est
prcisment parce qu'ils sont obtus et borns.
Prenons, par exemple, le cas d'une insulte qui normalement >>
aurait suscit la vengeance. C'est bien ainsi que se comporte l'homme
d'action. Tenez, admettons qu'ils soient pris d'une envie de ven-
geance : plus rien d'autre ne subsistera en eux aussi longtemps qu'elle
durera. Un monsieur de cette espce fonce droit au but sans autre
forme de procs, comme un taureau furieux, les cornes baisses, seul
un mur serait capable de l'arrter. Il n'en va pas de mme pour
l'homme de conscience. Je vous l'ai dit : l'homme cherche se
r

136 Le jeu de l'altrit


venger parce qu'il trouve cela juste... Or moi je n'y vois aucune
justice, je n'y trouve aucune vertu, et par consquent, si j entreprenais
de me venger, a ne pourrait tre que par mchancet. videmment,
la mchancet pourrait l'emporter sur tout, sur tous mes doutes, et par
consquent me servir avec un succs certain de cause premire, prcis-
ment parce que ce n'est pas une cause du tout. Mais que faire si je
ne suis mme pas mchan ... Ma hargne et une fois de plus par
suite de ces maudites lois de la conscience est susceptible de dcom-
position chimique. Hop! Et voil l'objet volatilis, les raisons va-
pores, le coupable disparu; l'offcnse cesse d'tre une offense pour
devenir fatalit, quelque chose comme une rage de dents dont per-
sonne n'est responsable, ce qui fait qu'il ne me reste toujours que la
seule et mme issue : taper encore plus douloureusement contre le
mur. '
Le narrateur commence par dplorer cet excs de conscience
(<4 je vous en donne ma parole, messieurs : l'excs de conscience est
une maladie, une vritable, une intgrale maladie. Pour les usages de
la vie courante, l'on aurait plus qu'a-usez d'une conscience humaine
ordinaire, dest--dire de la moiti, du quart de la portion qui revient
l'homme volu de notre malheureux xrx sicle ); mais au bout
de son raisonnement il s'aperoit que c'est tout de mme la un moindre
mal : Bien que j'aie, au dbut, port votre connaissance que la
conscience tait, mon avis, le plus grand malheur pour l'homme,
je sais cependant quil y tient et quil ne Pabandonnerait contre
aucune satisfaction. << La ndes ns, messieurs, est ne rien faire
du tout. Mieux vaut l'inaction consciente!
Cette af rmation a un corrlat : la solidarit entre conscience et
souffrance. La conscience provoque la sonlrancc, condamnant
l'homme l'inaction; mais en mme temps elle en est le rsultat :
La souifrance... mais voyons, c'est l'unique moteur de la cons-
cicnce! Ici intervient un troisime terme, la jouissance, et nous nous
trouvons en face d'une ailirmation trs dostoevskienne ; conten-
tons-nous pour l'instant de l'exposer sans chercher . l'expliquer. A
plusieurs reprises, le narrateur a irme qu'au sein de la plus grande
sou rancc, condition d'en prendre bien conscience, il trouvera
une source de jouissance, une jouissance qui atteint parfois le
comble de la volupt . En voici un exemple : <4 J'en arrivai au point
d'prouver une jouissance secrte, anormale, une petite jouissance
r?

Notes d'un souterrain 137


ignoble . rentrer dans mon coin perdu par une de ces nuits particu-
lirement dgotantes, que l'on voit Ptersbourg, et me sentir
archi-conscient d'avoir, cc jour-l, commis une fois de plus quelque
chose de dgotant, qu'une fois de plus ce qui tait fait tait fait,
et au fond de moi-mme, en secret, me ronger, me ronger belles
dents, me tracasser, me tourner les sangs, jusqu'au moment o
l'amertume faisait en n place une douceur infme, maudite, et
en n une d nitive, une vritable jouissance. Oui, je dis bien une
jouissance. (...) Je m'explique z la jouissance venait justement de la
conscience excessivement claire que j'avais de mon avilissement, de
ce que je me sentais accul au tout dernier mur; que certes cela allait
trs mal, mais qu'il ne pouvait en tre autrement... n Et encore :
Mais c'est prcisment dans cette senti-con anceet ce semi-dsespoir
odicuscment froids, dans ce chagrin qui vous pousse, en toute lucidit,
vous enterrer tout vif dans votre souterrain, plong au prix de
grands efforts dans une situation sans issue et cependant douteuse,
dans le poison de ces dsirs insatisfaits et rentrs, dans cette vre
chsitations, de rsolutions irrvocables suivies de regrets presque
immdiats, que rside le suc de l'trange jouissance dont j'ai
pari.
Cette sourance que la prise de conscience transforme en jouis-
sance peut aussi tre purement physique; ainsi du mal de dents. Voici
la description d'un << homme cultiv au troisime jour de sa dou-
leur : Ses gmissements se font cosurants, hargneux, infects et
durent des jours et des nuits entires. Pourtant il sait bien quil n'en
tirera aucun avantage; il sait mieux que personne quil schine et
s'nerve en pure perte, et les autres avec lui; il sait que mme le public
devant lequel il sescrime, et sa famille entire, se sont, non sans
rpulsion, habitus ses cris, qu'ils ne lui font plus un liard de con-
ance et se rendent compte sans rien dire quil pourrait gmir
autrement, avec plus de simplicit, sans roulades ni contorsions, et
que s'il s'amuse cela, ce n'est que par mchancet et par hypocrisie.
Or, voyez-vous, c'est justement dans ces tats de conscience et de
honte que se cache la volupt. C'est ce qu'on appelle le masochisme
de l'homme souterrain.
Sans liaison visible (mais peut-tre n'est-ce l qu'une apparence),
le narrateur passe son deuxime grand thme : celui de la raison,
de sa part dans l'homme et de la valeur du comportement qui veut
138 Le jeu de l'altrit
s'y conformer exclusivement. L'argumentation prend peu prs la
forme suivante : l) La raison ne connatra jamais que le raison-
nable , dest--dire une vingtime partie seulement de l'tre
humain. 2) Or la partie essentielle de l'tre est constitue par le dsir,
par le vouloir, qui n'est pas raisonnable. Que sait la raison? La
raison ne sait que ce qu'elle a eu le temps d'apprendre (et il y a des
choses qu'elle napprendra, je crois bien, jamais; ce n'est pas une
consolation, mais pourquoi ne pas le dire?), tandis que la nature
humaine agit dans tout son ensemble, avec tout ce qu'elle possde
de conscient ou dnconscient, et bien qu'elle dise faux, elle vit.
<< La raison est une bonne chose, c'est indiscutable, mais la raison
n'est jamais que la raison et ne satisfait que la facult raiscnnante
de l'homme, tandis que le vouloir est la manifestation de toute la vie
d'un homme, y compris sa raison et tout ce qui le dmange. 3) Il
est donc absurde de vouloir fonder une manire de vivre m-
et de
l'imposer aux autres m
sur la raison seulement. Par exemple vous
voulez dbarrasser l'homme de ses vieilles habitudes et redresser
sa volont conformment aux exigences de la science et du bon sens.
Mais qu'est-ce qui vous dit que cela est non seulement possible mais
ncessaire? Qu'est-ce qui vous permet de conclure que le vouloir
de l'homme a tellement besoin d'tre redress? En un mot, d'o
prenez-vous que ce redressement lui apportera un avantage rel?
Dostcevski dnonce donc ce dterminisme totalitaire au nom duquel
on essaie d'expliquer toutes les actions humaines par rfrence aux
lois de la. raison.
Ce raisonnement se fonde sur quelques arguments, et entrane,
son tour, certaines conclusions. Voici d'abord les arguments.
Ils sont de deux types; tirs d'une part de l'exprience collective,
de l'histoire de l'humanit : l'volution de la civilisation n'a pas
amen le rgne de la raison, il y a autant (l'absurdit dans la socit
antique que dans le monde moderne. Mais regardez bien autour de
vous! Il coule des euves de sang, et si joyeusement, par-dessus
le march, qu'on dirait du champagne. Les autres arguments
viennent de l'exprience personnelle du narrateur : que tous les dsirs
ne peuvent tre expliqus par la raison; que, pourraient-ils l'tre,
l'homme aurait agi diffremment --- exprs, pour la contredire;
que la thorie du dterminisme absolu est donc fausse; et le narrateur
dfend, face elle, le droit au caprice : voici ce que retiendra, de
Notes d'un souterrain 139
Dostoevski, Gide. D'ailleurs, aimer la souffrance est contre la
raison, or cela existe (comme on l'a vu prcdemment et comme il
nous le rappelle ici : C'est que l'homme est quelquefois terriblement
attach sa souffrance, c'est une vritable passion et un fait indis-
cutable. ). Il y a en nun autre argument, qui doit parer une ventuelle
objection. On pourrait en effet constater que la majorit des actions
humaines obit, tout de mme, des buts raisonnables. La
rponse ici est : cela est vrai mais n'est qu'une apparence. En fait,
mme dans ces actions apparemment raisonnables, l'homme se
soumet un autre principe : il accomplit l'action pour elle-mme,
et non pour parvenir un rsultat. L'essentiel n'est pas de savoir
o elle va [la voie], mais seulement qu'elle avance. Mais l'homme
est un tre frivole et disgracieux; peut-tre, pareil au joueur d'checs,
ne s'intresse-bit qu' la poursuite du but, et non au but lui-mme.
Et qui sait (on ne saurait en jurer)? peut-tre que 1e seul but vers
lequel tende l'humanit sur cette terre rside dans la permanence de
cette poursuite, autrement dit, dans la vie elle-mme, et non dans le
but proprement dit. s
Les conclusions qu'on tire de cette aflirmation concernent tous les
rformateurs sociaux (y compris les rvolutionnaires) car ceux-ci
s'imaginent qu'ils connaissent l'homme entier et ils ont dduit, de
ces connaissances en fait partielles, l'image d'une socit idale,
d'un << palais de cristal s; or leurs dductions sont fausses puisqu'ils
ne connaissent pas l'homme; ce qu'ils lui offrent, par consquent,
n'est pas un palais mais un immeuble pour locataires pauvres ,
ou encore, un poulailler, ou encore, une fourmilire. Voyez-vous,
si au lieu d'un palais c'tait un poulailler, et s'il se mettait pleuvoir,
je m'enfournerais peut-tre dans le poulailler pour ne pas me laisser
mouiller, mais sans aller, par gratitude, parce qu'il m'aurait abrit
de la pluie, le prendre pour un palais. Vous riez, vous dites mme
que dans ce cas, poulailler ou demeure princire, c'est du pareil au
mme. Oui, vous rpondrai-je, si l'on ne vivait que pour ne pas se
laisser mouiller. >> En attendant, moi, je continuerai ne pas prendre
le poulailler pour un palais. Le dterminisme totalitaire est non
seulement faux, mais dangereux : dfaut de considrer les hommes
comme une vis dans la machine, ou comme des animaux domes-
tiques , on va les y amener. C'est ce qu'on appelle Fantisacialisme
(le conservatisme) de Dostoevski.
140 Le jeu de Palrrit

La DRAME on LA PAROLE

Si les Notes dun souterrain se limitaient cette premire: partie,


et celle-ci aux ides que je viens d'exposer, on pourrait stonner de
voir ce livre jouir de la rputation qui est la sienne. Non que les
affirmations du narrateur soient inconsistantes. Il ne faut pas non
plus, par une dformation de perspective, leur refuser toute origina-
lit : les cent ans qui nous sparent de la publication des Notes (1864)
nous ont peut-tre trop habitus penser en termes proches de ceux
de Dostoevski. Nanmoins, la pure valeur philosophique, idologique,
scienti que de ces affirmations ne suf tcertainement pas distinguer
ce livre parmi cent autres.
Mais ce nest pas cela que nous lisons, lorsque nous ouvrons les
Notes dm souterrain. On ne lit pas un recueil de penses mais un
rcit, un livre de fiction. Dans le miracle de cette mtamorphose
consiste la premire vritable innovation de Dostoevski. Il ne s'agit
pas ici cifopposer la forme aux ides : lever Pincompatibilit entre
fiction et non-notion, ou, si lon prfre, entre le mimtique et le
discursif , est aussi une ide , et de taille. Il faut refuser la rduc-
tion de Pieuvre des phrases isoles, extraites de leur contexte, et
attribues directement au penseur Dostoevski. Il convient donc
maintenant, une fois que nous connaissons la substance des argu-
ments qui seront prsents, de voir comment ces arguments nous
parviennent. Car plutt qu l'expos tranquille d'une ide, nous
assistons sa mise en scne. Et nous disposons, comme il se doit
dans une situation dramatique, de plusieurs rles.
Un premier rle est attribu aux textes voqus ou cits. Ds leur
parution, les Notes dun souterrain furent perues par le public comme
un crit polmique. V. Komarovitch, dans les annes vingt, a explicit
la majorit des rfrences qui sy trouvent disperses ou dissimules.
Le texte se rfre un ensemble idologique qui domine la pense
librale et radicale russe des annes 1840 1870. Lexpression le
beau et le sublime , toujours entre guillemets, renvoie a Kant,
Schiller et Pidalisme allemand; << Phomme de la nature et de la
vrit , Rousseau (on verra que le rle de celui-ci est plus complexe);
Phistorien positiviste Buclcle est cit nommment. Mais Padversaire
Notes d :m souterrain 141
[e plus direct est un contemporain russe : Nicola Tchernychevski,
matre . penser de la jeunesse radicale des annes soixante, auteur
dun roman utopique et didactique, Que faire P, et de plusieurs articles
thoriques, dont un est intitul Du principe anthropologique en
philosophie >>. (Test Tchernychcvski qui dfend le dterminisme
totalitaire, aussi bien dans Particle nomm que par Pintermdiaire
des personnages de son roman (plus particulirement, de Lopoulchov).
C'est lui aussi qui fait rver un autre personnage (Vra Pavlovira)
au palais de cristal, ce qui renvoie, indirectement, au phalanstre
de Fourier et aux crits de ses continuateurs russes. A aucun moment
donc, le texte des Notes nest simplement Pexpos impartial (Pane
ide; nous lisons un dialogue polmique dont Pautre interlocuteur
tait bien prsent lesprit des lecteurs contemporains.
A ct de ce premier rle, qu'on pourrait appeler ils (= les discours
antrieurs), surgit un second, celui de vous, ou Pinterlocntcur repr-
sent. Ce vous apparat des la premire phrase, plus exactement,
dans les points de suspension qui sparent << Je suis un homme malade
de u Je suis un homme mchant : le ton change de la premire
la deuxime proposition parce que le narrateur entend, prvoit une
raction apitoye la premire, qu'il refuse par la seconde. Aussitt
aprs, le vous apparat dans le texte. << Et a, jc suis sr que vous ne
me faites pas Phonneur de le comprendre. <4 Cependant, ne croyez-
vous pas, messieurs, que je bats ma coulpe devant vous, que jai 1air
de m'excuser de je ne sais quelle faute?... Cest cela que vous croyez,
jen suis certain... Si, agacs par tout ce verbiage (et je le sens dj,
quil vous agace), vous vous avisoz de me demander t), etc.
Cette interpellation de l'auditeur imaginaire, la formulation
de ses rpliques supposes se poursuivent tout au long du livre; et
Pimage du vous ne reste pas identique. Dans les six premiers chapitres
de la premire partie, le vous dnote simplement une raction moyenne,
celle de M. Tout-le-Monde, qui coute cette confession vreuse, rit,
se m e, se laisse agacer, etc. Dans le chapitre vu, cependapt, et jus-
quau chapitre x, ce rle se modi e : le vous ne se contente plus dune
raction passive, il prend position et ses rpliques deviennent aussi
longues que celles du narrateur. Cette position, nous la connaissons,
c'est celle de ils (disons, pour simpli er, celle de Tchernychevslci).
Cest eux que sadresse maintenant le narrateur en a irmant :
Car, autant que je sache, messieurs, tout votre rpertoire des avan-
142 Le jeu de l'altrit
tages humains, vous l'avez tabli d'aprs les chiffres moyens de
donnes statistiques et de formules de sciences conomiques.
C'est ce deuxime vous-ils dont il dira : Vous croyez un palais
de cristal, tout jamais indestructible... En n, dans le dernier
(onzime) chapitre, on revient au vous initial, et vous devient
en mme temps un des thmes du discours : Bien entendu, ces
paroles que je vous fais dire, c'est moi qui viens de les inventer. a
aussi, c'est un produit du souterrain. Je les ai pies par une petite
fente quarante ans de suite. C'est moi qui les ai inventes, c'est
tout ce que j'avais faire...
En n, le dernier rle dans ce drame est tenu par le je : par un je
ddoubl bien siir car, on le sait, toute apparition du je, toute appel-
lation de celui qui parle, pose un nouveau contexte d'nonciation,
o. c'est un autre je, non encore nomm, qui nonce. C'est l le trait
la fois le plus fort et le plus original de ce discours z son aptitude
mlanger librement le linguistique avec le mtalinguistique, contre-
dire l'un par l'autre, rgresser jusqu' l'in nidans le mtalinguisti-
que. En eiet la reprsentation explicite de celui qui parle permet
une srie de gures. Voici la contradiction : J'tais un fonction-
naire mchant. Une page plus loin : En vous disant que j'tais un
fonctionnaire mchant tout l'heure, je vous ai racont des bourdes. p
Le commentaire mtalinguistique : << J'tais grossier et j'y prenais
plaisir. C'est que je ne me laissais pas graisser la patte, moi! Alors,
j'avais bien droit cette compensation. (La blague ne vaut pas cher,
mais je ne la biiferai pas. En Pcrivant, je croyais que a ferait trs
piquant; maintenant, je m'aperois que je ne cherchais qu' faire
bassement le malin, mais je ne la biiferai pasl Exprs l) Ou : << Ic-
poursuis tranquillement mon propos sur les gens aux nerfs solides...
Rfntatiort de soi-mme : Car je vous jure, messieurs, que je ne crois
pas . un seul, mais alors l, pas un tratre mot de ce que je viens de
gribouiller. La rgression l'in ni(exemple de la deuxime partie) :
Au fait, vous avez raison. C'est vulgaire et ignoble. Et le plus ignoble
de tout, c'est que je sois en train de me justi erdevant vous. Et plus
ignoble encore, que j'en fasse la remarque. Ahl Et puis cela suf t,
dans le fond, autrement on n'en nirajamais : les choses seront
toujours plus infmes les unes que les autres... Et tout le onzime
chapitre de la. premire partie est consacr au problme de l'criture :
pourquoi crit-il? pour qui? L'explication qu'il propose (il crit
Notes d'un souterrain 143
pour lui-mme, pour se dbarrasser de ses souvenirs pnibles) n'est
en fait qu'une parmi d'autres, suggres d'autres niveaux de lecture.
Le drame que Dostoevski a mis en scne dans les Notes est celui
de la parole, avec ses protagonistes constants : le discours prsent,
le ceci; les discours absents des autres, ils; le vous ou le tu de l'allo-
cutaire, toujours prt se transformer en locuteur; le je en ndu sujet
de l'nonciation qui n'apparat que lorsqu'une nonciation
l'norme. L'nonc, pris dans ce jeu, perd toute stabilit, objectivit,
impersonnalit : il n'existe plus d'ides absolues, cristallisation
intangible d'un processus jamais oubli; celles-ci sont devenues
aussi fragiles que le monde qui les entoure.
Le nouveau statut de l'ide est prcisment l'un des points que l'on
trouve clairs dans l'tude de Bakhtine sur la potique de Dos-
toevski (et qui reprend des remarques de plusieurs critiques russes
antrieurs : Viatcheslav Ivanov, Grossman, Aslcoldov, Engelgardt).
Dans le monde romanesque non dostoevskien, que Bakhtine nomme
monologiquc, l'ide peut avoir deux fonctions : exprimer l'opinion
de l'auteur (et n'tre attribue un personnage que pour des raisons
de commodit); ou bien, n'tant plus une ide laquelle l'auteur
apporte son adhsion, servir de caractristique psychique ou sociale
au personnage (par mtonymie). Mais ds que l'ide est prise au
srieux, elle n'appartient plus personne. c Tout ce qui, dans les
consciences multiples, est essentiel et vrai, fait partie du contexte
unique de la conscience en gnral et est dpourvu d'individualit.
Par contre, tout ce qui est individuel, ce qui distingue une conscience
de l'antre et des autres, n'a aucune valeur pour la cognition en gnral,
et se rapporte l'organisation psychologique ou aux limites de la
personne humaine. En fait de vrit, il n'existe pas de consciences
individuelles. Le seul principe d'individualisation cognitive reconnu
par l'idalisme est l'erreur. Un jugement vrai n'est jamais rattach
une personne, mais satisfait un seul contexte unique fondamenta-
lement monologique. Seule l'erreur rend individuel.
La rvolution copernicienne de Dostoevski consiste prcis-
ment, selon Bakhtine, avoir annul cette impersonnalit et solidit
de l'ide. Ici l'ide est toujours interindividuelle et intersubjec-
tive , et sa conception cratrice du monde ne connat pas de vrit
impersonnelle et ses uvres ne comportent pas de vrits susceptibles
d'isolement . Autrement dit, les ides perdent leur statut singulier,
144 Le jeu de l'altrit

privilgi, elles cessent d'tre des essences immuables pour s'intgrer


en un plus vaste circuit de la signi cation, dans un immense jeu
symbolique. Pour la littrature antrieure (une telle gnralisation
est videmment abusive), l'ide est un signi pur, elle est signifie
(par les mots ou par les actes) mais ne signi e pas elle-mme (
moins que ce ne soit comme une caractristique psychologique).
Pour Dostoevski et, des degrs diffrents, pour quelques-uns
de ses contemporains (tel le Nerval diuriia), l'ide n'est pas le
rsultat d'un processus de reprsentation symbolique, elle en est une
partie intgrante. Dcstoevski lve l'opposition entre discursif et
mimtique en donnant aux ides un rle de symbolisant et non seule-
ment de symbolis; il transforme l'ide de reprsentation non en la
refusant ou en la restreignant mais, bien au contraire (mme si les
rsultats peuvent paratre semblables), en l'tendard sur des domaines
qui lui restaient trangers jusqu'alors. On pouvait trouver dans les
Penses de Pascal des aiiirmations sur un cur que la raison ne connat
pas, comme dans les Notes d'un souterrain, mais on ne peut ima-
giner les Penses transformes en un tel a dialogue intrieur o
lui qui nonce en mme temps se dnonce, se contredit, s'accuse
de mensonge, se juge ironiquement, se moque de lui-mme et de
nous.
Lorsque Nietzsche dit que Dostoevski est le seul qui m'ait appris
quelque chose en psychologie , il participe d'une tradition sculaire
qui, dans le littraire, lit le psychologique, le philosophique, le social
mais non la littrature mme, on le discours; qui ne s'aperoit
pas que l'innovation de Dcstcevski est bien plus grande sur le plan
symbolique que sur celui de la psychologie, qui n'est ici qu'un l-
ment parmi dautres. Dostoevski change notre ide de l'ide et
notre reprsentation de la reprsentation.
Mais y a-t-il une relation entre ce thme du dialogue et les thmes
voqus dans le dialogue?" On sent que le labyrinthe ne nous a pas
encore rvl tous ses secrets. Empruntons une autre voie, engageons-
nous dans un secteur encore inexplor : la deuxime partie du livre.
Comment savoir, le chemin indirect se rvlera peut-tre le plus
rapide?
Cette seconde partie est plus traditionnellement narrative, mais
elle n'exclut pas pour autant les lments de ce drame de la parole
quon observe dans la premire. Le je et le vous se comportent de
Notes d'un souterrain 145
manire semblable, mais le ils change et accrot son importance.
Plutt que d'entrer avec les textes antrieurs en dialogue, en pol-
mique donc en un rapport syntagmatique , le rcit pouse la forme
de la parodie (rapport paradigmatique), en imitant et inversant les
situations de rcits antrieurs. En un sens, les Notes d'un souterrain
portent la mme intention que Don Quichotte : ridiculiser une litt-
rature contemporaine, en l'attaquant aussi bien par la parodie que
par la polmique ouverte. Le rle des romans de chevalerie est tenu
ici par la littrature romantique, russe et occidentale. Plus exacte-
ment, ce rle est divis en deux : d'une part le hros participe de
situations qui parodient les pripties du mme Que faire? de Tcher-
nychevski; ainsi de la rencontre avec l'officier ou de celle avec Lisa.
Lopoulrhov, dans le roman de Tchernychevski, a pour habitude
de ne jamais cder 1e chemin, sauf aux femmes et aux vieillards;
lorsqu'une fois un grossier personnage ne s'carte pas non plus,
Lopoukhov, homme de grande force physique, le dplace simplement
dans le foss. Un autre personnage, Kirsanov, rencontre une prostitue
et, par son amour, l'extrait de sa condition (il est tudiant en mde-
cine, tout comme le soupirant de Lisa). Ce plan parodique n'est
jamais nomm dans le texte. En revanche, l'homme du souterrain
lui-mme est toujours conscient de se comporter (de vouloir se com-
porter) comme les personnages romantiques du dbut du sicle;
les uvres et les hros sont nommment cits ici : ce sont Gogol
(les Amas mortes, le Journal d'un fou, le Manteau - ce dernier sans
mention explicite), Gontcharov Histoire ordinaire), Nekrassov,
Byron (Monfred), Pouchkine (le Coup de feu), Lermontov (Masca-
rade), George Sand, voire Dostoevski lui-mme, indirectement
(Humilis et O enss). Autrement dit, la littrature librale des
annes trente et quarante est ridiculise l'intrieur de situations
empruntes aux crivains radicaux des annes soixante. Cc qui cons-
titue dj une accusation indirecte des uns et des autres.
Contrairement la premire partie, le rle principalest tenu ici
par la littrature librale et romantique.) Le hros-narrateur est un
adepte de cette littrature romantique et il voudrait rgler sur elle
son comportement. Cependant et c'est l que rside la parodie -
ce comportement est dict en ralit par une tout autre logique,
ce qui fait que les projets romantiques chouent l'un aprs l'autre.
Le contraste est tout fait frappant, car le narrateur ne se contente
7

146 Le jeu de Pairrit


pas de rves vagues et nbuleux, mais imagine dans le dtail chaque
scne venir, parfois plusieurs fois de suite; et jamais ses prvisions
ne se rvlent justes. Avec Pol cierd'abord : il rve (et nous verrons
en quoi ce rve est romantique) d'une querelle la nde laquelle
il serait jet parla fentre (s Bon Dieu! ce que j'aurais donn pour une
bonne, pour une plus juste dispute, une dispute plus convenable,
plus littraire, pour ainsi dire! n); en fait on le traite comme quelqu'un
qui ne mrite pas la bagarre, qui n'existe mme pas. Ensuite, propos
du mme officier, il rve d'une conciliation dans l'amour; mais il
ne parviendra qu' le heurter sur un pied de parfaite galit .
Lors de l'pisode avec Zverkov, il rve une soire o tout le monde
l'admire et l'aime; il la vivra dans la plus grande humiliation. Avec
Lisa, en n,il s'allume du rve 1e plus traditionnellement romantique :
Par exemple : je sauve Lisa justement parce qu'elle me rend visite
et que je lui parle... Je dveloppe son esprit, je fais son ducation.
Je nis par m'apercevoir qu'elle m'aime, qu'elle m'aime passionn-
ment. Je fais semblant de ne pas comprendre , etc. Cependant,
lorsque Lisa arrive chez lui, il la traite en prostitue.
Ses rves sont plus romantiques encore lorsqu'ils ne sont suivis
d'aucune action prcise. Ainsi dans celui, intemporel, qu'on trouve
au chapitre deux : Par exemple, je triomphe. Naturellement, les
autres sont pulvriss et contraints de reconnatre de leur plein gr
mes nombreuses qualits, et moi, je lur pardonne, tous. Pote
et gentilhomme de la Chambre, je tombe amoureux; je touche des
tas de millions. que je sacri e sur-le-ohamp au genre humain, puis je
confesse aussitt devant le peuple toutes mes infamies, lesquelles,
naturellement, ne sont pas des infamics ordinaires mais renferment
des quantits folles de beau et de sublime ", dans le style de
Manfred u, etc. Ou encore, avec Zverlcov, lorsqu'il prvoit trois ver-
sions successives dune scne qui n'aura jamais lieu : dans la pre-
mire, celui-ci lui baise les pieds; dans la seconde, ils se battent
en duel; dans la troisime le narrateur mord la main de Zverlrov,
on l'envoie au bagne et, quinze ans plus tard, il revient voir son
ennemi z Regarde, monstre, regarde mes joues hves et mes haillons!
J'ai tout perdu : carrire, bonheur, art, science, la femme que j'aimais,
et tout cela cause de toi. Voici des pistolets. Je suis venu vider mon
pistolet et... et je te pardonne. A ce moment, je tirerai en l'air,
puis 1on nentendra plus parler de moi... J'tais au bord des
7*"

Notes d'10: souterrain 147


larmes, et pourtant, au mme moment, je savais
pas permis

le doute n'tait
que tout a, je l'avais tir de Sylvio et de Mascarade
de Lermontov. s
Toutes ces rveries se font donc explicitement au nom de la litt-
rature, d'une certaine littrature. Lorsque les vnements risquent
de se drouler autrement, le narrateur les quali e de non littraires
(<4 tout cela serait misrable, non littraire, banal! ). Ainsi sesquissent
deux logiques ou deux conceptions de la vie : la vie littraire ou
livresque et la ralit ou la vie vivante. (r Nous nous sommes tous
dshabitus de vivre, nous sommes tous devenus boiteux, les uns
plus, les autres moins. Nous nous en sommes tel point dshabitus,
que parfois, nous ressentons une sorte de rpulsion devant la vie
vivante , et par consquent nous dtestons qu'on nous rappelle
son existence. C'est que nous en sommes arrivs au point que c'est
tout juste si nous ne considrons pas la vie vivante comme un
labeur, presque une fonction publique, et que dans notre for intrieur
nous pensons tous que le monde des livres, c'est mieux. (...) Laissez-
nous seuls, sans livres, et aussitt nous nous embrouillerons, nous
nous perdrons... : ainsi parle le narrateur dsillusionn la n
des Notes.

MATRE m ESCLAVE

En fait nous nassistons pas un simple rejet des rveries. Les


vnements reprsents ne s'organisent pas seulement -de manire
rfuter la conception romantique de l'homme, mais en fonction
d'une logique qui leur est propre. Cette logique, jamais formule
mais sans cesse reprsente, explique toutes les actions, apparemment
aberrantes, du narrateur et de ceux qui l'entourent : c'est celle du
matre et de l'esclave, ou, comme dit Dostoevski, du mpris
et de l'<< humiliation. Loin d'tre l'illustration du caprice, de l'irra-
tionnel et de la spontanit, le comportement de l'homme du souter-
rain obit, comme l'avait dj signal Ren Girard, un schma
bien prcis. - -
L'homme du souterrain vit dans un monde trois valeurs : infrieur,
gal, suprieur; mais c'est en apparence seulement que celles-ci
forment une srie homogne. Tout d'abord, le terme <4 gal n ne peut
148 Le jeu de l'altrit
exister que ni : c'est le propre mme de la relation matre-esclave
que d'tre exclusive, de n'admettre aucun terme tiers. Celui qui aspire
l'galit prouve par l mme qu'il ne la possde pas; il se verra
donc attribuer le rle d'esclave. Ds qu'une personne occupe l'un
des ples de la relation, son partenaire se voit automatiquement
rattach l'autre.
Mais tre matre n'est pas plus facile. En effet, ds que l'on se voit
con rm dans sa supriorit, celle-ci disparat, par ce fait mme :
car la supriorit n'existe, paradoxalement, qu' condition de s'exer-
cer sur des gaux; si l'on croit vraiment que l'esclave est infrieur,
la supriorit perd son sens. Plus exactement, elle le perd lorsque le
matre peroit non seulement sa relation avec l'esclave mais aussi
l'image de cette relation; ou, si l'on prfre, qu'il en prend conscience.
C'est l, prcisment, la diifrence entre le narrateur et les autres
personnages des Notes. Cette diffrence peut paratre, premire
vue, illusoire. Lui-mme y croit l'ge de vingt-quatre ans : << Une
autre chose me tourmentait : justement ceci, que personne ne me
ressemblait et que je ne ressemblais personne. C'est que moi,
je suis seul, mais eux, ils sont tous , me disais-je en me perdant en
conjectures. Mais le narrateur ajoute, seize ans plus tard : On voit
cela que je n'tais encore qu'un gamin. a En fait, la di rencen'existe
qu' ses yeux; mais cela sul t. Ce qui le rend diffrent des autres,
c'est le dsir de ne pas s'en distinguer; autrement dit, sa conscience,
celle-l mme qu'il exaltait dans la premire partie. Ds qu'on devient
conscient du problme de l'galit, qu'on dclare vouloir devenir
gal, on at rmc, dans ce monde o il n'existe que des matres et des
esclaves, qu'on n'est pas l'gal, et donc -- comme les matres seuls
sont gaux w-
qu'on est infrieur. L'chec guette l'homme son
terrain de partout : l'galit est impossible; la supriorit, dnue
de sens; Pinfriorit, douloureuse.
Prenons le premier pisode, la rencontre avec Po icier. On pour-
rait trouver trange le dsir du narrateur de se voir jeter par la fentre;
ou, pour l'expliquer, avoir recours ce masochisme dont il nous a
entretenu dans la premire partie. L'explication, cependant, est ailu
leurs, et si nous jugeons son dsir absurde, c'est que nous tenons
compte des actes explicitement poss seulement, et non de ce qu'ils
prsupposent. Or une bagarre en rgle implique l'galit des parti-
cipants : on ne se bat qu'entre gaux. (Nietzsche crivait - c'tait
Notes d'un; souterrain 149
sans doute l la leon de psychologie qu'il tirait de Dostoevski :
<4 On ne hait pas un homme tant qu'on l'estime infrieur, mais seule-
ment quand on le juge gal ou suprieur. >>) obissant la mme
logique du matre et de l'esclave, Poflicier ne peut accepter cette
proposition : demander l'galit implique qu'on est infrieur, l'om-
cier se comportera donc en suprieur. Il m'a pris aux paules et,
sans un mot d'avertissement ou d'explication, m'a fait changer de
place, puis il est pass, comme s'il n'avait mme pas remarqu ma
prsence. Et voici que notre hros se trouve la place de l'esclave.
Renferm dans son ressentiment, l'homme souterrain commence
rver non exactement la vengeance, mais encore l'tat d'ga-
lit. Il crit Potlicier une lettre (qu'il n'enverra pas) qui devrait
amener ce dernier, ou bien au duel, c'est-antre l'galit des adver-
saires, ou bien . ce qu'il fasse un bond chez moi pour se jeter
mon cou et m'offrir son amiti. Et comme c'et t beau! L, nous
nous serions mis vivrel : en d'autres mots, l'galit des amis.
Puis le narrateur dcouvre la voie de la vengeance. Elle consistera
ne pas cder le chemin sur la perspective Nevski o tous deux
se promnent souvent. Encore une fois, ce dont il rve est l'galit.
Pourquoi Veffaces-tu le premier? me faisaisje moi-mme la guerre,
m'veillant sur le coup de trois heures du matin, en pleine crise de
nerfs. Pourquoi serait-ce toi et pas lui? ll n'y a pas de loi l-dessus,
a n'est crit nulle part, n'est-ce pas? Mettez-y chacun du vtre comme
cela se fait d'ordinaire lorsque des gens dlicats se rencontrent :
il te laisse la moiti du passage et toi l'autre, et vous vous croiserez
ainsi, avec des gards rciproques. Et lorsque la rencontre se ralise,
le narrateur constate : <4 Je m'tais publiquement plac sur un pied
d'galit sociale avec lui. C'est ce qui explique d'ailleurs la nos-
talgie quil prouve maintenant pour cet tre peu attrayant (r: Qu'est-
ce qu'il t'ait prsent, mon doux ami?... ).
L'incident avec Zverkov obit la mme logique exactement.
L'homme souterrain entre dans une pice o se trouvent runis
des anciens camarades d'cole. Eux aussi se comportent comme s'ils
ne lapercevaient pas, ce qui rveille en lui le dsir obsdant de prouver
qu'il est leur gal. Aussi, apprenant qu'ils se prparent clbrer
un autre ancien camarade (qui ne l'intresse nullement par ailleurs),
il demande participer la beuverie : tre comme les autres. Mille
obstacles se dressent sur son chemin; il ne va pas moins les surmonter
150 Le jeu de Pultrit
et assister au dner offert Zverlcov. Dans ses rves cependant,
le narrateur ne sillusionne pas : il se voit ou bien humili par Zverlcov,
ou bien, son tour, Phumilia-nt : on n'a que le choix entre le rabaisse-
ment de soi et le mpris pour l'autre.
Zverkcv arrive et se comporte de manire affable. Mais ici encore,
l'homme du souterrain ragit au prsuppos, non au pos, et cette
amabilit mme le met sur ses gardes : Ainsi donc, il se croyait
incommensurablement suprieur sous tous les rapports? (..-.} Et
si la misrable ide qu'il m'tait incommensurablement suprieur
et qu'il ne pouvait plus me considrer autrement qu'avec des airs
protecteurs tait, pour de bon et sans aucun dsir de me blesser,
alle se fourrer dans sa cervelle de mouton? >)
La table autour de laquelle on s'assoit est ronde; mais l'galit
s'arrte la. Zverkov et ses camarades font des allusions la pauvret,
aux malheurs du narrateur, en un mot, son infriorit car eux
aussi obissent la logique du matre et de l'esclave, et ds que quel-
qu'un demande l'galit, on comprend qu'il se trouve en fait dans
lnfriorit. On cesse de le remarquer, malgr tous ses c orts. << Il
et t impossible de s'humilier plus bassement, plus dlibrment.
Ensuite, la premire occasion, il demande nouveau l'galit
(aller avec les autres au bordel), elle lui est refuse, suivent de nou-
veaux rves de supriorit, etc.
L'autre rle ne lui est pas tout fait refus, d'ailleurs : il trouve
des tres plus faibles que lui dont il est le matre. Mais cela ne lui
apporte aucune satisfaction, car il ne peut tre matre la manire
de l'homme d'action . Il a besoin du procs de devenir-matre,
non de l'tat de supriorit. Cette mcanique est voque en raccourci
dans un souvenir d'cole : Une fois, j'ai mme eu un ami. Mais
j'tais dj un despote dans l'me; je voulais rgner sur la sienne
en matre absolu; je voulais lui insu ler le mpris de son entourage,
avec lequel j'ai exig de lui une rupture hautaine et d nitive. Mon
amiti passionne lui a fait peur : je le poussais jusqu'aux larmes,
aux convulsions; c'tait une me nave et con ante; mais lorsqu'il
s'est compltement abandonn moi, je me suis mis le har et je
l'ai repouss, croire que je n'avais eu besoin de lui que pour le
vaincre et le voir se soumettre. Pour un matre conscient, l'esclave,
une fois soumis, ne prsente plus aucun intrt.
Mais c'est surtout dans l'pisode avec Lisa que l'homme souterrain
Notes d'un souterrain 151
se retrouve l'autre ple de la relation. Lisa est une prostitue, elle
est au plus bas de l'chelle sociale : c'est ce qui permet, . l'homme
souterrain, pour une fois, d'agir selon la logique romantique qui lui
est chre : d'tre magnanime et gnreux. Mais il accorde si peu
d'importance sa victoire qu'il est prt l'oublier le lendemain. tout
proccup du rapport avec ses matres lui. Mais de toute vidence,
le plus important, l'essentiel n'tait pas l : il fallait me dpcher
d'aller sauver ma rputation aux yeux de Zverlcov et de Simonov.
C'tait cela, le principal. Lisa, au milieu des soucis de cette matine,
je l'avais compltement oublie. Si le souvenir revient, c'est parce
que l'homme souterrain craint que, lors d'une prochaine rencontre, il
ne puisse plus se maintenir au niveau suprieur o il s'tait
hiss.
Hier, elle m'a pris pour un... hros... tandis que
maintenantx.
lieu... Il redoute que Lisa ne devienne, elle aussi, mprisante et qu il
soit de nouveau humili. Or, par le hasard des choses, elle entre
lu.i un moment o il est humili par son serviteur. C'est pourquoi,
cher
la premire question qu'il lui adresse est : Lisa, tu me mpriss?
Aprs une crise hystrique, il commence croire qu' prsent les
6H6,
rles taient d nitivement renverss, qu' prsent. dlimi-
l'hrone, et que moi, j'tais une crature aussi humilie, aussi bafoue
qu'elle l'avait t mes yeux, l'autre nuit il y avait de cela quatre
jours... i). Ce qui provoque en lui le dsir de se matre, il la
retrouver
possde et lui remet ensuite de l'argent, comme , n'importe que?
prostitue. Mais l'tat de matrise ne comporte pas de Fia-?!D9? 1l:
et son seul dsir est que Lisa disparaisse. Une fois partie, il dcouvre
qu'elle n'avait pas pris l'argent. Donc elle n'tait pas infrieure!
Elle reprend toute sa valeur ses yeux, et il se lance sa poursuite.
Pourquoi! Tomber genoux devant elle, clater en sanglots
repentir, lui baiser les pieds, implorer son pardon! Lisa lul talt
de
inutile comme esclave, elle lui redevient ncessaire entant que matre
potentiel. .
On comprend maintenant que les rveries romantiques ne sont
pas extrieures la logique du matre et de l'esclave z elles la
sont
version rose de ce dont le comportement du matre est la version
noire. Le rapport romantique d'galit ou de gllist Puplwse
la supriorit, tout comme la bagarre prsupposait Pg ll- F
i
i
commentant devant Lisa leur premire rencontre, le narrateur en
rend pleinement compte. On m'avait bafou, je voulais bafoue! 3
s

l
l
a
4
1S2 Le jeu de l'altrit
mon tour; on m'avait trait en chilfe molle, j'ai voulu mon tour
exercer mon empire... Voil l'affaire. Et toi, tu t'es imagin que
j'tais venu exprs pour te sauver, oui? C'est de puissance que
j'avais besoin, ce jomla, j'avais besoin de jouer, de te pousser jus-
quaux larmes, de te rabaisser, de provoquer tes sanglots voil de
quoi j avais besoin ce jour-lai La logique romantique est donc non
seulement constamment battue en brche par celle du matre et de
Yesclave, elle n'en est mme pas di rente; c'est d'ailleurs pourquoi
les rves roses peuvent alterner librement avec les rves << noirs .
Toute l'intrigue dans la seconde partie des Notes d'un souterrain
n'est rien d'autre qu'une exploitation de ces deux gures fondamen-
tales dans le jeu du matre et de l'esclave : la vaine tentative d'accder
l'galit qui se solde par l'humiliation; et l'effort tout aussi vain -
car ses rsultats sont phmres - de se venger, ce qui n'est, dans le
meilleur des cas, qu'une compensation : on humilie et on mprise.
pour avoir t htnniii et mpris. Le premier pisode, avec l'officier,
prsente un condens des deux possibilits; ensuite elles alternent,
obissant la rgle du contraste : l'homme- souterrain est humili par
Zverlcov et ses camarades, il humilie Lisa, ensuite il est de nouveau
humili par son serviteur Apollon, et se venge encore une fois sur. Lisa;
l'quivalence des situations est marque soit par l'identit du per-
sonnage soit par une ressemblance dans les dtails : ainsi Apollon
chuintait et zzayait sans arrt, alors que Zverkov parle << en zozo
tant, chuintant et tirant les mots, ce qui ne lui arrivait pas nagure .
L'pisode avec Apollon, qui met en scne une relation concrte entre
matre et serviteur, sert afemblme l'ensemble de ces pripties si
peu capricieuses.

Berna ar n'auras

Lhomn1e souterrain sera sans cesse conduit assumer le rle


d'esclave; il en souffre cruellement; et pourtant, apparemment, il le
recherche. Pourquoi? Parce que la logique mme du matre et de
l'esclave n'est pas une vrit dernire, elle-mme est une apparence
pose qui dissimule un prsuppos essentiel, auquel il faut maintenant
accder. Ce centre, cette essence laquelle nous parvenons nous
rserve cependant une surprise : elle consiste a irmer le caractre
Notes d'un souterrain - 153

primordial de la relation avec autrui, placer l'essence de l'tre en


l'autre, nous dire que le simple est double, et que le dernier atome,
indivis, est fait de deux. L'homme souterrain n'existe pas en dehors
de la relation avec autrui, sans le regard de l'autre. Or ntre pas est
un mal plus angoissant encore qu'tre un rien, qu'tre esclave.
L'homme n'existe pas sans le regard de l'autre. - On pourrait se
mprendre, pourtant, sur la signi cation du regard dans les Notes
d'un souterrain. En effet, les indications le concernant, trs abon-
dantes, semblent premire vue s'inscrire dans la logique du matre
et de l'esclave. Le narrateur ne veut pas regarder les autres, car, le
faire, il reconnatrait leur existence et, par l mme, leur accorderait
un privilge qu'il n'est pas sr d'avoir pour luinmme; autrement dit,
lc regard risque de faire de lui un esclave. a A la chancellerie o je
travaillais, je meflorais mme de ne regarder personne. Lors de
sa rencontre avec les anciens camarades d'cole, il vite avec insistance
de les regarder, il reste a les yeux baisss sur son assiette n. 3e
me suis surtout efforc de ne pas les regarder. Lorsqu'il regarde
quelqu'un, il essaie de mettre dans ce regard toute sa dignit et
donc un d . Je les regardais avec rage, avec haine , dit-il de l'aili-
cier, et des camarades d'cole : Je promenais insolernment . la
ronde mon regard hbt. >> Rappelons que les mots russes prezirot
et nenavidet, mpriser et har, trs frquents dans le texte pour la
description de ce sentiment prcisment, contiennent tous deux la
racine voir ou regarder.
Les autres en font exactement autant, avec plus de succs la plupart
du temps. L'officier passe ct de lui comme s'il ne le voyait pas,
Simonov vite de le regarder , ses camarades une fois ivres refusent
de le remarquer. Et lorsqu'ils le regardent, ils le l'ont avec la mme
agressivit, en lanant le mme d .Fer tchkine<< plongeait dans mes
yeux un regard furibond , "Froudolicubov << louchait sur moi avec
mpris , et Apollon, son serviteur, se spcialise dans les regards
mprisants : Il commenait par xersur nous un regard extraordi-
nairement svre qtifil ne dtachait pas avant plusieurs minutes,
surtout lorsqu'il venait m'ouvrir ou m'acccmpagnait jusqu' la
sortie. (...) Soudain, sans raison apparente, il entrait d'un pas souple
et feutr dans ma chambre, tandis que j'y dambulais ou que je
lisais, s'arrtait prs de la porte, passait une main derrire son dos,
avanait la jambe et braquait sur moi un regard o la svrit avait
154 Le jeu de Ihltrit
fait place au mpris. Si je lui demandais ce quil voulait, au lieu de
rpondre, il me vrillait des yeux quelques secondes de plus, puis,
avec un pli particulier des lvres et un air plein de sous-entendus, il
faisait lentement demi-tour ct sen allait du mme pas imposant dans
sa chambre.
Cest dans cette optique aussi quil faut analyser les rares moments
o Phomme souterrain parvient raliser ses rveries romantiques :
cet aboutissement exige Pabsence totale de regard. Ce nest pas au
hasard si cela se produit lors de la rencontre victorieuse avec Poilicier :
Soudain, trois pas de mon ennemi, contre toute attente, je me suis
dcid, jai serr les paupires et... nous nous sommes violemment
heurts de Ppaule! Ni, surtout, si cela se rpte durant la premire
rencontre avec Lisa : au dbut mme de la conversation, le narrateur
nous dit : << La chandelle s'tait teinte, je ne lui voyais plus la gures,
et ce nest que tout fait la n,son discours bien termin, quil
retrouve une bote dallumettes et un chandelier avec une chandelle
neuve . Or cest prcisment outre ces deux moments de lumire
que Phomme souterrain peut noncer son propos romantique, envers
rose du visage du matre.
Mais ce rfcst l que la logique du regard littral , concret. En
fait, dans toutes ces circonstances, la condition dnfriorit est
accepte, plus mme, recherche, parce quelle permet darrter sur
soi le regard des autres, serait-ce un regard mprisant. Uhomme
souterrain est toujours conscient de la soitffrance que lui cause le
regard humiliant; il ne le recherche pas moins. Aller chez son chef
Anton Antonytch ne lui apporte aucun plaisir; les conversations quil
y entend sont insipides. On parlait impts indirects, adjudications
au Snat, traitements, promotions, on parlait de Son Excellence, des
moyens de plaire, et ainsi de suite, et ainsi de suite. Javais la patience
de rester, comme un crtin, quatre heures de rang auprs de ces gens-l,
de les couter sans oser, ni savoir, parler de rien avec eux. 3e devenais
idiot, javais des sueurs chaudes, la paralysie me guettait; mais c'tait
bien, ctait utile. Pourquoi? Parce que auparavant il a. ressenti un
besoin insurmontable de (se) prcipiter dans la socit >>. Il sait que
Simonov le mprise :<< Je le souponnais dprouver une forte rpul-
sion mon gard. (...) Je me disais justement que ce monsieur trouvait
ma prsence pnible et que javais bien tort d'aller le voir. Mais,
poursuit-il, ce genre de considrations ne faisaient, comme un fait
Notes d'un souterrain 155
exprs, que m'encourager me fourrer dans des situations qui-
voques . Un regard, mme un regard de matre, vaut mieux que
Pabseuce de regard.
Toute la scne avec Zverkov et les camarades d'cole explique
de la mme manire. Il a besoin de leur regard; sil prend des poses
dgages, cest parce quil attend << avec impatience qu'ils madressent
la parole les premiers . Ensuite, je voulais toute force leur montrer
que je pouvais Parfaitement me passer deux; et cependant, je marte-
lais exprs le plancher, faisais sonner mes talons . De mme avec
Apollon : il ne tire aucun pro tde ce serviteur grossier et paresseux
mais il ne peut pas non plus se sparer de lui. Je ne pouvais pas le
chasser, croire quil tait chimiquement li mon existence. (...) Je
me demande bien pourquoi, mais il me semblait quApollon faisait
partie intgrante de ce logement dont, sept annes de rang, jai t
incapable de le chasser. Voil Pexplieation du masochisme
irrationnel, rapport par le narrateur dans la premire partie et dont
les critiques ont tant ra bl z il accepte la souffrance parce que l'tat
desclave est nalement le seul qui lui assure le regard des autres;
or sans lui, Ptre nexiste pas.
En fait, la premire partie contenait dj explicitement cette affirma-
tion, faite . partir dun postulat dfchec : Phomme souterrain nest
rien, prcisment, il nest mme pas un esclave, ou, comme il dit,
mme pas un insecte. Non seulement je uai pas su devenir mchant,
mais je uai rien su devenir du tout : ni mchant ni bon, ni crapule
ni honnte homme, ni hros ni insecte. Il rve de pouvoir sai rmer
ne serait-ce que par une qualit ngative, ainsi la paresse, Pabsence
dactions et de qualits. a Je me respecterais, justement parce que je
serais capable dabriter au moins de la paresse; je possderais au
moins un attribut en apparence positif dont, moi aussi, je serais sr.
Question : qui est-il? Rponse : un paresseux; mais ccst que ce serait
diantrement agrable entendre. Donc, je possde une d nition
positive, donc on peut dire quelque chose de moi. >> Car maintenant
il ne peut mme pas dire quil n'est rien (et circonscrire la ngation
dans Pattribnt); il rfest pas, cest jusquau verbe dexistcnce lui-mme

qui se trouve ni. tre seul, cest ne plus tre.


Il y a un grand dbat, quasi scienti que, qui occupe presque toutes
les pages des Notes, portant sur la conception mme de l'homme. sur
sa structure psychique. Uhomme souterrain cherche prouver que la
156 Le jeu de l'altrit
conception adverse est non seulement amorale (elle l'est de manire
secondaire, drive), mais aussi inexacte, fausse. L'homme de la nature
et de la vrit, l'homme simple et immdiat, imagin par Rousseau,
n'est pas seulement infrieur l'homme conscient et souterrain; il
n'existe mme pas. L'homme un, simple et indivisible, est une ction;
le plus simple est dj double; l'tre n'a pas d'existence antrieure
l'autre ou indpendante de lui; c'est bien pourquoi les rves
d gosme rationnel chris par Tchernychevski et ses amis sont
condamns l'chec, comme l'est toute thorie qui ne se fonde pas
sur la dualit de l'tre. Cette universalit des conclusions est ai rme
'

dans les dernires pages des Notes : a J'ai simplement pouss jusqu'
l'extrme limite, dans ma propre vie, ce que vous n'avez jamais os
pousser mme moiti, et encore, en prenant votre frousse pour de la
raison, ce qui vous servait de consolation, alors qu'en fait, vous vous
trompiez vous-mmes.
C'est donc par un mme mouvement que se trouvent rejetes une
conception essentialiste de l'homme et une vision objective des ides;
ce n'est pas un hasard si une allusion . Rousseau apparat ici et l.
La confession de Rousseau serait crite pour les autres mais par un
tre autonome. celle de l'homme souterrain est crite pour lui, mais
lui-mme est dj double, les autres sont en lui, l'extrieur est intrieur.
Tout comme il est impossible de concevoir l'homme simple et auto-
nome, on doit surmonter l'ide du texte autonome, expression authen-
tique dnn sujet, plutt que re et d'autres textes, jeu entre les inter-
locuteurs. Il n'y a pas deux problmes, l'un concernant la nature de
l'homme, l'autre, du langage, l'un situ dans les ides >>, l'autre
dans la forme . Il s'agit bien de la mme chose.

La JEU svnroouous
Ainsi les aspects apparemment chaotiques et contradictoires
des Notes d'un souterrain trouvent leur cohsion. Le masochisme
moral, la logique du matre et de l'esclave, le statut nouveau de
l'ide participent tous d'une mme structure fondamentale, smio
tique plutt que psychique, qui est la structure de l'altrit. De tous
les lments essentiels que j'isoIais en cours d'analyse, il ne reste
qu'un seul dont la place dans l'ensemble n'est pas apparue : ce
Notes d'un souterrain 157
sont les dnonciations des pouvoirs de la raison, dans la. premire
partie. Serait-ce l une attaque gratuite de Dostoievski contre ses
ennemis-amis les socialistes? Mais nissons de lire les Notes et nous

dcouvrirons aussi leur place et leur signi cation.
En e et,j'ai laiss de ct l'un des personnages les plus importants
de la deuxime partie : Lisa. Ce n'est pas un hasard : son comporte
ment n'obit aucun des mcanismes dcrits jusqu'ici. Observons,
par exemple, son regard : il ne ressemble ni celui du matre, ni de
l'esclave. J'ai entrevu un visage frais, jeune, un peu blme, avec des
sourcils noirs et droits et un regard srieux, lgrement tonn. >>
s Soudain, mes cts, j'ai aperu deux yeux largement ouverts qui
me xaientavec curiosit. Leur regard tait froid, apathique, sombre,
totalement tranger; il vous laissait une impression pnible. >> A Ia n
de la rencontre : En gnral, ce n'tait plus le mme visage, le mme
regard qu'avant morose, d ant, obstin. A prsent, on y lisait la
prire, la douceur et aussi "la con ance, la tendresse, la timidit.
C'est ainsi que les enfants regardent ceux qu'ils aiment beaucoup et
. qui ils veulent demander quelque chose. Elle avait des yeux noisette,
de trs beaux yeux, des yeux vivants qui savaient re teret l'amour et
une haine sombre. Chez lui, aprs avoir assist une scne pnible,
son regard garde sa singularit : Elle me regardait avec inquitude.
Elle me regarda plusieurs fois avec un tonnement attrist , etc.
Le moment crucial dans l'histoire rapporte par les Notes d'un
souterrain survient lorsque Lisa, injuries par le narrateur, tout d'un
coup ragit : et ceci d'une manire laquelle il ne s'attend pas, qui
n'appartient pas la logique du matre et de l'esclave. La surprise est
tellc- que le narrateur lui-mme doit la relever. C'est alors que se
produit un fait trange. J'tais tellement habitu tout penser et
tout imaginer comme si cela sortait d'un livre et me reprsenter le
monde entier tel que je l'avais invent d'avance dans mes rvasseries
[nous savons nraintenant que la logique livresque des romantiques et
celle du matre et de l'esclave ne font en fait qu'un}, que ce fait trange,
je ne l'ai pas compris tout de suite. 01', voil ce qui s'est pass : cette
Lisa. que je venais dhumilier, de bafouer, a compris bien plus de
choses que je ne l'avais cru. '

Comment ragit-elle? << Soudain, dans un lan irrpressible, elle


a bondi sur ses pieds et, toute tendue vers moi, mais toujours inti
mide et nosant bouger de place, elle m'a ouvert les bras... Et mon
158 Le jeu de l'altrit
cur s'est retourn. Alors, elle s'est jete contre ma poitrine, m'a
entour le cou et a fondu en larmes. Lisa refuse aussi bien le rle du
matre que celui de l'esclave, elle ne veut ni dominer ni se complaire
dans sa souffrance : elle aime l'autre pour lui. C'est ce jaillissement
de lumire qui fait des Notes un ouvrage beaucoup plus clair qu'on
n'est habitu le penser; c'est cette mme scne qui justi el'achve-
ment du rcit, alors qu' la surface, celui-ci se prsente comme un
fragment tranch par le caprice du hasard : le livre ne pouvait se
terminer plus tt, et il n'y a pas de raison pour qu'il continue; comme
le dit Dostoevski dans les dernires lignes, on peut s'en tenir l .
On comprend aussi un fait qui a souvent inquit les commentateurs
de Dostoevski : nous savons par une lettre de l'auteur, contemporaine
du livre, que le manuscrit comportait, . la nde la premire partie,
l'introduction d'un principe positif : le narrateur indiquait que la
solution tait dans le Christ. Les censeurs ont supprim ce passage
lors de sa premire publication; mais, curieusement, Dostoevski ne
l'a jamais rtabli dans les ditions postrieures. On en voit maintenant
la raison : le livre aurait compt deux nsau lieu d'une; et le propos
de Dostoevski aurait perdu beaucoup de sa force tant plac dans la
bouche du narrateur plutt que dans le geste de Lisa.
Plusieurs critiques (Skaftymov, Frank) ont dj remarqu que,
contrairement une opinion rpandue, Dostoevski ne dfend pas
les vues de l'homme souterrain mais lutte contre elles. Si le malentendu
a pu se produire, c'est que nous assistons deux dialogues simul-
tans. Le premier est celui entre l'homme souterrain et le dfenseur
de l'gosme rationnel (peu importe si on lui attache le nom de Tcher-
nychevski, ou celui de Rousseau, ou un autre encore); ce dbat porte
sur la nature de l'homme et il en oppose deux images, l'une autonome,
l'autre duelle; il est vident que Dostoevski accepte la seconde comme
vraie. Mais ce premier diaiogue ne sert en fait qu' balayer le malen
tendu qui cachait le vritable dbat; c'est l que s'instaure le deuxime
dialogue, cette fois entre l'homme souterrain, d'une part, et Lisa,
ou, si l'on prfre. a Dostoevski u, de l'autre. La di cult majeure
dans l'interprtation des Notes rside dans l'impossibilit de concilier
l'apparence de vrit, accorde aux arguments de l'homme souterrain,
avec la position de Dcstoevslci, telle que nous la connaissons par
ailleurs. Mais cette dii cultvient du tlescopage des deux dbats en
un. L'homme du souterrain n'est pas le reprsentant de la position
_---_
n,_-

Notes d'un souterrain 159


morale, inscrite par Dostoevski dans le texte en son propre nom; il
a

dveloppe simplement jusqu' ses consquences extrmes la position


des adversaires de Dostoevski, les radicaux des annes soixante.
.

Mais une fois ces positions logiquement prsentes s'engage le procs


essentiel bien qu'il n'occupe qu'une petite partie du texte _
o
Dostoevski, tout en se plaant dans le cadre de l'altrit, oppose la
logique du matre et (le l'esclave celle de l'amour des autres pour
les autres, telle quelle est incarne dans le comportement de Lisa.
Si dans le premier dbat se confrontaient, sur le plan de la vrit,
deux descriptions de l'homme, dans le second, considrant dj ce
problme comme rsolu, l'auteur oppose, sur le plan de la morale,
deux conceptions du comportement juste.
Dans les Notes d'un souterrain, cette seconde solution n'apparat
que pour un bref moment, lorsque Lisa tend brusquement ses bras
pour treindre celui qui Pinjurie. Mais partir-de ce livre, elle s'aim-
mcra avec de plus en plus de force dans l'uvre de Dostoevslci,
mme si elle reste comme la marque d'une limite plus quelle ne
devient le thme central d'une narration. Dans Crime et Chtiment,
c'est avec le mme amour que la prostitue Sonia coutera les confes-
sions de Raskoinikov. Il en sera de mme pour le prince Mychkine,
dans l Idiot, et pour Tikhone, qui reoit la confession de Stavrognine
dans les Dmons. Et dans les Frres Karamazov, ce geste se rptera,
symboliquement, trois fois : tout au dbut du livre, le srarets Zossima
s'approche du grand pcheur Mitia, et s'incline silencieusement
devant lui, jusqu' terre. Le Christ, qui entend le discours du Grand
inquisiteur le menaant du bcher, s'approche du vieillard et embrasse
silencieusement ses lvres exsangues. I-it Aiiocha, aprs avoir entendu
la rvolte d'Ivan, trouve en lui-mme la mme rponse : il s'ap-
proche d'Ivan et l'embrasse sans mot dire sur la bouche. 0e geste,
vari et rpt tout au long de l'uvre de Dostoevslci, y prend une
valeur prcise. Utrente sans mots, le baiser silencieux : c'est un
dpassement du langage mais non un renoncement au sens. Le langage
verbal, la conscience de soi, la logique du matre et de l'esclave : tous
trois se retrouvent du mme ct, ils restent l'apanage de l'homme
souterrain. Car le langage, nous ant-on dit dans la premire partie
des Notes, ne connat que le langagier la raison ne connat que le
raisonnable , cest--dire une vingtime partie de l'tre humain.
Cette bouche qui ne parle plus mais embrasse, introduit le geste et le
160 Le jeu de Paltrit
corps (nous avons tous perdu, disait le narrateur des Notes, notre
corps propre ); elle interrompt le langage mais instaure, avec
d'autant plus de force, le circuit symbolique. Le langage sera dpass

non par le silence hautain quincarne <4 Phomme de la nature et de
la. vrit , Ihomme d'action, mais par ce jeu symbolique suprieur
qui commande le geste pur de Lisa.
Le lendemain de la mort de sa premire femme, les jours mmes
o il travaille sur les Notes dun souterrain, Dostoevski crit dans son
carnet (note du 16.4.1864) : Aimer Phomme comme soi-mme
est impossible, dapres le commandement du Christ. La loi de la
personnalit sur terre lie, le moi empche... Pourtant, aprs Pappari-
tion du Christ comme idal de l'homme en chair, il est devenu clair
comme jour que le dveloppement suprieur et ultime de la P f a
lit doit prcisment atteindre ce degr (tout fait la ndu dvelop-
pement, au point mme o lon atteint le but), o Phomme trouve,
prend conscience et, de toute la force de sa nature, se convainc que
Fusage suprieur qui1 peut faire de sa personnalit, de la plnitude
du dveloppement de son moi, cest en quelque sorte anantir ce
moi, le donner entirement tous et chacun sans partage et sans
rserve. Et cest le bonheur suprme.
Je pense que, cette fois-ci. on peut laisser la11teur 1e dernier mot.
9. Connaissance du vide :
Cur des tnbres

Cur des tnbres de Joseph Conrad ressemble super ciellement


un rcit (Paventures. Un petit garon rve sur les espaces blancs de
la carte; devenu grand, Marlow dcide dexplorei' lun dentre eux,
le plus tendu : le cur du continent noir quatteint un euve ser-
pentin. Une tche est assigne : joindre lun des agents de la socit
qui se consacre la collecte d'ivoire, Kurtz; des dangers sont annon-
cs. Pourtant, mme cette amorce conventionneile ne tient pas
ses promesses : les risques que semble prophtiser le docteur de la
socit sont dordre intrieur il mesure le crne de ceux qui partent
en voyage et les interroge sur la prsence ou l'absence de folie dans la
famille. De mme, le capitaine sudois qui amne Marlow au premier
poste est pessimiste sur Pavenir, mais Pexprience qui1 voque est
celle (lun homme qui sest pendu - tout seul. Le danger vient de
l'intrieur, les aventures se jouent dans Pesprit de Pexplorateur, non
dans les situations qui1 traverse.
La suite de Phistoire ne fait que con rmer cette impression. Au
poste central, o Marlow nitpar arriver, il est condamn Pinaction
par 1e naufrage du bateau vapeur dont il est cens prendre les com-
mandes. De longs mois scoulent pendant lesquels la seule action
de Marlow est dattendre lenvoi des rivets manquants. Il ne se passe
rien; et quand quelque chose se produit, le rcit omet de nous en par-
ler. Ainsi du moment de dpart vers le poste de Kurtz, de la rencontre
de ce dernier avec le Directeur du poste central, du retour de Marlow
et de ses rapports avec les plerins aprs la mort de Kurtz. Pen-
dant la scne dcisive de prise de contact avec Kurtz, Marlow reste

1. Je cite, en la modi ant parfois, la traduction dAndr Ruyters, 1948.


162 Connaissance du vide
. bord du bateau et converse avec un Russe falot; on n'apprend
jamais ce qui s'est pass sur terre.
Ou prenons ce moment traditionnellement culminant dans le rcit
d'aventures : la bataille, ici entre Blancs et Noirs. Le seul mort jug
digne d'tre mentionn est le timonier, et encore Marlow n'en parle-t-il
que parce que le sang du mourant remplit ses chaussures et l'amne
ainsi les jeter par-dessus bord. Le dnouement de la bataille est
drisoire : les coups de feu des Blancs n'atteignent personne et ne
crent que de 1a fume ( Je m'tais aperu, la faon dont la cime
des taillis remuait et volait, que presque tous les coups avaient port
trop haut u). Quant aux Noirs, ils s'enfuient en entendant le seul
sifflet du bateau : Les vocifrations furieuses et guerrires s'arr-
terent l'instant... La dbandade... tait due uniquement au bruit
strident du sit et vapeur.
De mme pour cet autre moment o culmine l'intensit du rcit,
Pimage inoubliable de la femme noire qui sort de la jungle, alors
qu'on monte Kurtz sur le bateau : Soudain elle ouvrit ses bras nus
et les leva, tout droit, au-dessus de sa tte, comme dans un irrsistible
dsir de toucher le ciel... Geste puissant mais qui n'est, aprs tout,
qu'un signe nigmatique - et non une action.
Si aventure il y a,_ elle n'est pas l o on croyait la trouver : elle
n'est pas dans l'action mais dans l'interprtation que l'on acquerra
de certaines donnes, poses depuis le dbut. Les aventures qui
auraient d capter notre attention ne peuvent le faire car, contraire-
ment toutes les lois du suspense, leur dnouement est annonc
longtemps l'avance, et ce, . plusieurs reprises. Au dbut mme du
voyage, Marlow prvient ses auditeurs <4 J eus le pressentiment que
sous Paveuglant soleil de ce pays, j'allais apprendre connatre
le dmon, asque, hypocrite, aux regards vasifs, le dmon d'une
folie rapace et sans merci. Non seulement la mort de Kurtz mais
aussi le destin de Marlow par la suite sont rappels plusieurs
reprises ( il advint que c'est moi qui eus prendre soin de sa
mmoire ).
L'avnement des faits est sans importance, car seule comptera leur
interprtation. Le voyage de Marlow navait qu'un seul but : Le
voyage n'avait t entrepris que pour me permettre de causer avec
M. Kurtz... Je... me rendis compte que c'tait l. tout justement ce
que je m'tais promis : une conversation avec Kurtz. Parler :
Cur des tnbres 163
pour comprendre, non pour agir. C'est sans doute la raison pour
laquelle Marlow ira chercher Kurtz aprs la fugue de celui-ci, alors
qu'il dsapprouve par ailleurs son enlvement par les plerins : c'est
que Kurtz aurait chappe ainsi son regard, son oreille, il n'aurait
pas permis d'tre connu. La remonte du euve est donc une acces-
sion la vrit, l'espace symbolise le temps, les aventures servent
comprendre. Remonter le fleuve, c'tait se reporter, pour ainsi dire,
aux premiers ges du monde... a << Nous voyagions dans la nuit des
premiers ges.
Le rcit d'action ( mythologique s) n'est l que pour permettre
le dploiement dun rcit de connaissance ( guosologique ).
L'action est insigni ante parce que tous les efforts se sont Purts sur
la recherche de l'tre. (Conrad crivait ailleurs : << Rien de plus futile
sous le soleil qu'un pur aventurier. ) L'aventurier de Conrad - si
l'on veut encore l'appeler ainsi - a transform la direction de sa
qute : il ne cherche plus vaincre mais savoir.
De nombreux dtails, dissmins tout au long de l'histoire, con r-
ment la prdominance du connatre sur le faire, car le dessin global
se rpercute sur une in nit de gestes ponctuels qui vont tous dans
la mme direction. Les personnages ne cessent de mditer le sens
cach des paroles qu'ils entendent, la signi cation impntrable des
signaux qu'ils peroivent. Le Directeur termine toutes ses phrases
par un sourire qui << avait l'air d'un sceau appos sur ses paroles,
a nde rendre absolument indchiffrable le sens de la phrase la plus
triviale . Le message-du Russe, qui doit aider les voyageurs, est,
Dieu sait pourquoi, crit dans un style tlgraphique qui le rend
incomprhensible. Kurtz connat. la langue des Noirs mais la ques-
tion : Vous comprenez cela? s, il ne fait apparatre qu'un <4 sourire
au sens ind nissable : sourire aussi nigmatique que Ptaient les
paroles prononces dans une langue ignore.
Les mots exigent Pinterprtation; plu-s forte raison, les symboles
non verbaux quchangent les hommes. Le bateau remonte le fleuve :
Quelquefois, la nuit, un roulement de tam-tams, derrire le rideau
des arbres, parvenait jusqu'au euveet y persistait faiblement, comme
s'il et rde dans l'air, au-dessus de nos ttes, jusqu' la pointe du
jour. Impossible de dire s'il signi aitla guerre, la paix ou la prire. u
Il en va de mme dautres faits symboliques, non intentionnels :
vnements. comportements, situations. Le bateau a chou au fond
164 Connaissance du vide
du euve : Je ne saisis pas sur-Ie-champ la signi cation de ce nau-
frage. Les plerins restent inactifs au poste central : Je me deman-
dais parfois ce que tout cela voulait dire. D'ailleurs la profession de
Marlow guider un bateau n'est rien d'autre qu'une capacit
d'interprter les signes : <4 Il me fallait deviner le chenal, discerner
d'inspiration surtout - les signes d'un fond cach. J avais pier les

roches recouvertes (ces): Et il me fallait avoir l'oeil sur les signes de bois
mort qu'on coupcrait pendant la nuit pour s'assurer la vapeur du
lendemain. Quand vous avez . vous appliquer tout entier . ces sortes
de choses, aux seuls incidents de surface, la ralit m-
oui, la ralit
elle-mme! plit. La vrit profonde demeure cache... Dieu
merci! La vrit, la ralit et l'essence restent intangibles; la vie
s'puise en une interprtation de signes.
Les rapports humains ne sont rien d'autre qu'une recherche her-
mneutique. Le Russe est, pour Marlow, <4 inexplicable , un de ces
problmes qu'on ne rsout pas n. Mais Marlow lui-mme devient
objet d'interprtation de la part du brlquetier. Et ie Russe, son tour,
doit reconnatre, parlant des rapports entre Kurtz et sa femme
Je ne comprends pas. La jungle mme se prsente Marlow aussi
sombre, aussi impntrable la pense humaine (remarquons-le :
la pense et non au corps) qu'il croit y dceler la prsence d'un
charme muet .
Plusieurs pisodes emblmatiques indiquent aussi qu'il s'agit d'un
rcit o prdomine l'interprtation des symboles. Au dbut, la
porte de la socit, dans une ville europenne, on trouve deux femmes.
Souvent, quand je fus la-bas, je revis ces deux cratures, gardiennes
de la porte des Tnbres, tricotant leur laine noire comme pour en
faire un chaud linceul, l'une introduisant, introduisant sans trve
dans l'inconnu, l'autre scrutant les visages joyeux et insouciants de ses
vieux yeux impassibles. L'une cherche (passivement) connatre;
l'autre conduit une connaissance qui lui chappe : voici deux gures
de la connaissance qui annoncent le droulement du rcit venir.
Tout fait la nde l'histoire, on trouve une autre image symbolique :
la Fiance de Kurtz rve ce qu'elle et pu faire si elle s'tait trouve
prs de lui : J'aurais jalousement recueilli le moindre de ses soupirs,
ses moindres paroles, chacun de ses mouvements, chacun de ses
regards : elle aurait fait une collection de signes.
Le rcit de Marlow s'ouvre d'ailleurs sur une parabole, o il n'est
Cur des tnbres 165
pas encore question de Kurtz ni du continent noir, mais d'un Romain
imaginaire, conqurant de PAngIeterre en l'an zro. Celui-ci se serait
confront la mme sauvagerie, au mme mystre l'incompr-
hensible. Il lui faut vivre au sein de Pincomprhensible, ce qui en soi
dj est dtestable... Et il y a la-dedans une sorte de fascination pour-
tant qui se met le travailler. Le rcit qui suivra, qui illustrera ce
cas gnral, est donc bien celui de l'apprentissage d'un art de l'inter-
prtation. _
Uabondante mtaphorique du blanc et du noir, du clair et de
l'obscur, qu'il est facile d'observer dans ce texte, n'est videmment
pas trangre au problme de la connaissance. En principe, et en
accord avec les mtaphores de la langue, l'obscurit quivaut l'igno-
rance, la lumire la connaissance. Lngleterre obscure des dbuts
est dcrite par un nom : tnbres. Le sourire nigmatique du Direc-
teur produit le mme effet : Il scella cette exclamation de son singu-
lier sourire, comme s'il et, un instant, entrouvert la porte sur les
tnbres dont il avait la garde. Rciproquement, l'histoire de Kurtz
illumine l'existence de Mariow : Il me parut rpandre une sorte
de lumire sur toutes choses autour de moi et dans mes penses. Il
tait sombre souhait, cependant - et lamentable point extraor-
w-

dinaire en quoi que ce ft pas trs clair non plus... Non, pas trs
clair... Et nanmoins, il semblait rpandre une espce de lumire... n
C'est ce quoi se rfre aussi le titre de l'histoire. Cur des tnbres.
L'expression revient plusieurs fois au cours du texte : pour dsigner
l'intrieur du continent inconnu o se-dirige le bateau ( Nous pn-
trlons de plus en plus profondment au cur des tnbres ) ou d'o
il revient ( Le sombre courant s'loignait avec rapidit du coeur
des tnbres n). Elle dsigne aussi, par restriction, celui qui incarne ce
cur intouchable, Kurtz, tel qu'il vit dans le souvenir de Marlow
traversant le seuil de la maison o habite la Fiance; ou, par gnra-
lisation, dans la dernire phrase du texte, le lieu de Pinconnaissanoe,
o s'enfuient les otsd'un autre euve : << vers le cur mme d'in -
nies tnbres . Par concomitance, l'obscurit symbolisera aussi le
danger ou le dsespoir. '

En fait, le statut de l'obscurit est plus ambigu, car elle devient


objet de dsir; la lumire, son tour, s'identi e la prsence, dans
tout ce que celle-ci a de frustrant. Kurtz, objet de dsir du rcit entier,
est lui-mme << des tnbres impntrables s. Il s'identi e . tel point
166 Connaissance du vide
l'obscurit que, lorsqu'il y a une lumire ct de lui, i! ne s'en
aperoit pas. Je suis tendu dans le noir attendre la mort...
La lumire brlait . moins d'un pied de son visage. Et quand, dans
la nuit, on fait la lumire, Kurtz ne peut y tre : Une lumire brlait
l'intrieur mais M. Kurtz n'tait pas l. Cette ambigut de la lumire
se traduit le mieux dans la scne de la mort de Kurtz : en 1e voyant
mourir, Marlcw teint les bougies : Kurtz appartient l'obscurit;
mais aussitt aprs, Marlcw se rfugie dans la cabine claire et refuse
de la quitter, mme si cela amne les autres l'accuser dnsensibilit :
<4 Il y avait une lampe l de la lumire, comprenez-vous et au-
dehors tout tait si a reusement obscur! La lumire est rassurante
quand l'obscurit vous chappe.
La mme ambigut caractrise la rpartition du noir et du blanc.
En accord, une fois de plus, avec les mtaphores de la langue, c'est
l'inconnu qui est dcrit comme noir : on a vu que telle tait la couleur
de la laine que tricotaient les deux femmes l'entre de la socit;
telle est la couleur du continent inconnu ( la lisire d'une jungle
colossale d'un vert si fonc qu'il en tait presque noir ), telle est
aussi la couleur de peau de ses habitants. signi cativement, ceux
parmi les Noirs qui entrent en contact avec les Blancs sont contami-
ns : ils auront ncessairement une quelconque tache blanche. Ainsi
des pagayeurs qui vont en barques du continent au bateau : les bar-
ques sont montes par des pagayeurs noirs. On pouvait voir de
loin le blanc de leurs yeux qui luisait >>. Ou ceux qui travaillent pour
les Blancs : Il avait l'air saisissant sur ce cou noir, ce bout de cordon
blanc venu de par-del les mers. Le danger sera donc, lui aussi, noir,
et ce jusqu'au comique : un capitaine danois se fait tuer cause de
deux poules, oui, deux poules noires s.
Et pourtant le blanc, pas plus que la lumire, n'est une valeur
simplement dsire : on dsire le noir, et le blanc n'est que le rsultat
dcevant d'un dsir soi-disant satisfait. Le blanc sera dsavou 1
vrit soit trompeuse (ainsi des espaces blancs de la carte, qui cachent
le continent noir), soit illusoire : les Blancs croient que l'ivoire, blanc,
est la vrit dernire; mais, s'exclame Marlow, de ma vie, je n'ai
jamais rien vu d'aussi peu rel... n. Le blanc peut empcher la connais-
sance, tel ce brouillard blanc, plus aveuglant que la nuit elle-mme ,
qui interdit de s'approcher de Kurtz. le blanc, c'est en n l'homme
blanc face au Noir; et tout Pethnooentrismc paternaliste de Conrad
Cur des tnbres 167
(qui pouvait passer pour anticolonialisme au xlx sicle) ne peut
nous empcher de voir que sa sympathie va aux habitants indignes du
continent noir; le Blanc est cruel et stupide. Kurtz, ambigu sous le
rapport clair-obscur, le sera aussi quant au blanc et au noir. Car
d'une part, croyant possder la vrit, il prconise dans son rapport
la domination des Noirs par les Blancs; et, chercheur infatigable
d'ivoire, sa tte mme est devenue comme une boule d'ivoire ;
mais, d'autre part, il fuit les Blancs, et veut rester prs des Noirs;
ce n'est pas un hasard si Marlow voque, propos de sa rencontre
avec lui, a la noirceur particulire de cette preuve )>.
Le rcit est donc imprgn de noir et de blanc, d'obscurit et de
clart, car ces teintes sont coordonnes au processus de connaissance
u-
et son envers, l'ignorance, avec toutes les nuances que peuvent
comporter ces deux termes. Jusqu'aux couleurs et aux ombres, tout
a trait la connaissance. Mais rien ne fait voir la domination de la
connaissance avec autant d'vidence que le rle jou dans l'histoire
par Kurtz. Car ce texte est en fait le rcit de la recherche de Kurtz :
c'est ce qu'on apprend peu peu, et rtrospectivement. La gradation
suivie est bien celle de la connaissance de Kurtz : on passe du premier
au deuxime chapitre l'occasion d'un pisode o Marlow se dit :
Pour moi, il me parut que je dmlais Kurtz pour la premire fois ;
et du deuxime au troisime, lors de la rencontre avec le Russe, celui
qui, parmi les personnages du livre, l'aura connu de plus prs. D'ail-
leurs Kurtz est loin d'tre le seul sujet du premier chapitre, alors qu'il
domine le second; dans le troisime, en n, on trouve des pisodes
nullement relis au voyage sur le euve mais qui contribuent la
connaissance de Kurtz : ainsi les rencontres postrieures avec ses
proches, ou les recherches de tous ceux qui veulent savoir qui il tait.
Kurtz est le ple d'attraction du rcit entier; mais ce nest qu'aprs
coup que nous en dcouvrons les lignes de force. Kurtz est les tn-
bres, l'objet de dsir du rcit; le coeur des tnbres, c'est les tnbres
arides de son cur . Et comme on pouvait le deviner, quand il se
fait peintre, il peint l'obscurit et la lumire : une petite esquisse
l'huile, reprsentant, sur un panneau de bois, une femme, drape
et les yeux bands, portant une torche allume. Le fond tait sombre.
presque noir s.
Kurtz est bien le centre du rcit, et sa connaissance, la force motrice
de l'intrigue. Or le statut de Kurtz l'intrieur du rcit est tout fait
153 Connaissance du vide
particulier : nous n'en avons, pour ainsi dire, aucune perception
directe. Pendant la plus grande partie du texte, il est annonc au futur,
comme un tre qu'on veut atteindre mais qu'on ne voit pas encore :
ainsi des premires annonces de Mariow; des rcits successifs qui le
dpeignent : celui du comptable, celui du Directeur, celui du bri-
quetier. Ces rcits nous font tous dsirer la connaissance de Kurtz,
qu'ils procdent de l'admiration ou de la frayeur; mais ils ne nous
apprennent pas grand-chose en dehors du fait qu'il y a quelque chose
apprendre. Puis vient le voyage en aiment du euve, qui est cens
nous conduire au vritable Kurtz; pourtant les obstacles se multi-
plient : l'obscurit d'abord, l'attaque des Noirs, le brouillard pais
qui empche toute perception. A ce point du texte, des obstacles pro-
prement narratifs s'ajoutent ceux que dresse la jungle : au lieu de
poursuivre son rcit de connaissance progressive de Kurtz, Marlow
s'interrompt brusquement et dresse un portrait rtrospectif de son
hros, comme si Kurtz ne pouvait tre prsent que dans les temps de
l'absence, le pass et le futur. C'est d'ailleurs ce qwnonce explicite-
ment le Directeur lorsque, la remarque de Marlow qui vient de
rencontrer Kurtz et dit << J'estime que M. Kurtz est un homme
remarquable a, il rpond : C'tait un homme remarquable. On
revient ensuite du portrait au rcit, mais de nouvelles dceptions nous
attendent : la place de Kurtz, on trouve le Russe, auteur d'une nou-
velle relation sur le hros absent. Kurtz apparat, en n; mais on
n'apprend pas grand-chose pour autant. D'abord il est mourant,
participant dj de l'absence plus que de la prsence; on ne le voit
d'ailleurs que de loin, et fugitivement. Lorsque en non se trouve mis
en sa prsence, Kurtz est rduit une pure voix donc des paroles,
w

lesquelles sont tout aussi sujettes interprtation que l'taient les


rcits des autres le concernant; un nouveau mur s'est dress entre
Kurtz et nous ( Kurtz discourait. Quelle voix! Quelle voix! Elle
conserva sa profonde sonorit jusqu' la nn); rien d'tonnant ce
que cette voix soit particulirement impressionnante : << Le volume
du son qu'il mettait sans effort, sans presque prendre la peine
de remuer les lvres, me stup a. Quelle voix! Quelle voix!
Elle tait grave, profonde, vibrante, et l'on et jur que cet
homme n'tait mme plus capable d'un murmure. Mais mme
cette prsence nigmatique ne dure pas, et bientt un voile >>
s abat sur son visage, le rendant impntrable. La mort ne change
Cur des tnbres 169
presque rien, tant la connaissance s'avrait impossible de son vivant;
on passe simplement des supputations aux souvenirs.
Non seulement, donc, le processus de connaissance de Kurtz rem-
plit le rcit de Marlow, mais encore cette connaissance est impossible :
Kurtz nous est devenu familier, mais nous ne le connaissons pas,
nous ignorons son secret. Cette frustration est dite par Conrad de
mille manires. En nde compte, Marlow n'a pu poursuivre qu'une
ombre, l'ombre de M. Kurtz , que ne rendent que plus paisse les
paroles nonces par Kurtz : Ombre plus noire que l'ombre de la
nuit et drape noblement dans les plis de son loquence clatante.
le cur des tnbres est << Nulle part , et on ne peut l'atteindre.
Kurtz s'vanouit avant qu'on ait pu le connatre ( Tout ce qui avait
appartenu Kurtz m'tait pass entre les mains : son me, son corps,
la station, ses projets, son ivoire, sa carrire. Il ne restait gure que
son souvenir... n). Son nom, Kurtz, court, n'st trompeur qu'en appa-
rence. Marlow remarque en apercevant le personnage pour 1a premire
fois : Kurtz, Kurtz, cela signi e court en allemand, n'est-ce pasi...
Eh bien, le nom tait aussi vridique que le reste de sa vie, que sa
mort mme. Il paraissait avoir sept pieds de long au moins. Kurtz
n'est pas petit comme son nom l'indique; mais la connaissance que
nous avons de lui reste courte, elle est jamais insuffisante, et ce n'est
pas un hasard s'il rsiste l'effort des Blancs pour Parracher son
obscurit. Marlow n'a pas compris Kurtz, alors qu'il devient la n
son con dent ( il n honora d'une con ance surprenante u); de
mme, aprs sa mort, ses efforts pour le comprendre restent vains :
le cousin, lui-mme... ne fut pas en mesure de m'indiquer ce que
Kurtz avait t, exactement .
Kurtz est le cur des tnbres mais ce cur est vide. On ne peut
que rver au moment ultime, au seuil de la mort, o l'on acquiert
la connaissance absolue ( ce suprme instant de parfaite connais-
sance ). Ce que Kurtz dit rellement en ce moment, ce sont des paroles
qui noncent le vide, qui annulent a connaissance : << L'horreur!
L'horreur! u Une horreur absolue dont nous ne connatrons jamais
l'objet. l

Rien ne prouve mieux la drision de la connaissance que la scne


naledu rcit, la rencontre avec la Fiance. Celle qui nonce : a C'est
moi qui le connaissais le mieux et dont nous voyons pourtant
combien la connaissance est imparfaite, illusoire mme. Rien n'est
[70 Connaissance du vide
rest de Kurtz outre son souvenir, mais ce souvenir est faux. Lors-
qu'elle s'exclame Que c'est vrai! Que c'est vrai! , c'est qu'un
mensonge vient d'tre profr. Ses paroles, au moins, ne sont pas
mortes , se console-t-elle; et un instant aprs elle arrache Marlow
un mensonge sur les derniers mots de Kurtz. : Le dernier mot qu'il
ait prononc : ce fut votre nom. Je le savais, j'en tais sre!
rplique la Fiance. Est-ce pour cela que, au cours de cette conversa-
tion entre elle et Marlow, chaque parole qui tait prononce, la
pice se faisait plus sombre ?
Que la connaissance soit impossible, que le cur des tnbres soit
lui-mme tnbreux, le texte tout entier nous le dit. Ce voyage va
bien au centre ( tout juste au centre ), l'intrieur, au fond : << Il
me parut qu'au lieu de partir pour le cur d'un continent, jtais sur
le point de m'enfoncer au centre de la terre ; le poste de Kurtz
sappellc bien Poste Intrieur; Kurtz est bien au fond l-bas . Mais
le centre est vide : << Un euve dsert, un grand silence, une fort
impntrable. D'aprs le Directeur, les gens qui viennent ici ne
devraient pas avoir dentrailles ; cette rgle s'avre tre strictement
suivie. Voyant le briquetier, Marlow se dit : << Si je l'avais essay,
j'aurais pu le transpercer de mon index sans rien trouver l'intrieur. u
Le Directeur lui-mme, on se souvient, imprime . tout un sourire
nigmatique; mais peut-tre son secret est-il impntrable parce
que inexistant : Jamais il ne livra son secret. Peut-tre aprs tout n'y
avait-il rien en lui.
L'intrieur n'existe pas, pas plus que le sens ultime, et les exp-
riences de Marlow sont toutes inconcluantes . Du coup, c'est
l'acte mme de connaissance qui se trouve mis en question. Quelle
chose baroque que la vie : cette mystrieuse mise en oeuvre d'impi
toyable logique pour quels desseins drisoires]... Le plus qu'on
puisse attendre, c'est quelque lumire sur soi-mme, acquise quand il
est trop tard et, ensuite, il n'y a plus qu' remcher les regrets qui ne
meurent pas. a La machine tourne parfaitement bien mais vide,
et la meilleure connaissance d'autrui ne renseigne que sur soi. Que le
processus de connaissance se droule de manire irrprochable ne
prouve nullement qu'on puisse atteindre l'objet de cette connaissance;
on est tent de dire mme : bien au contraire. C'est ce que ne parve-
nait pas comprendre E. M. Forster qui remarquait propos de
Conrad, perplexe : Ce qu'il y a de particulirement fuyant dans son
Cur des tnbres l7!
cas, c'est quil est toujours en train de nous promettre quelques dclan
rations philosophiques gnrales sur le monde, et qu'ensuite il se
rfugie dans une dclamation revche... Il y a chez lui une obscurit
centrale-m quelque chose de noble, hroque, inspirateur, une demi-
douzaine de grands livres - mais obscurs! Obscurs! Nous savons
dj quoi nous en tenir pour ce qui est de l'obscurit. Et Conrad
crivait ailleurs : <4 I_.e but de l'art n'est pas dans la claire logique d'une
conclusion triomphante; il n'est pas dans le dvoilement d'un de ces
secrets sans cur qu'on comme Lois de la Nature.
La parole, on l'a vu, joue un rle dcisif dans le processus de connais-
sance : elle est cette lumire qui devait dissiper les tnbres mais qui
n'y parvient nalement pas. C'est ce que nous a appris l'exemple de
Kurtz. Entre tous ses dons, celui qui passait les autres et imposait
en quelque sorte l'impression dune- prsence relle, c'tait son talent
de parole, sa parole! ce don troublant et inspirateur de l'expression,
le plus mprisable et le plus noble des dons, courant de lumire fr-
missant ou ux illusoire jailli du cur dmpntrables tnbres.
Mais ceci n'est qu'un exemple de quelque chose de beaucoup plus
gnral, qui est : la possibilit de construire une ralis, de dire une
vrit l'aide de mots; l'aventure de Kurtz est en mme temps une
parabole du rcit. Ce n'est nullement un hasard si Kurtz est aussi,
ses heures, pote comme il est peintre et musicien. Ce n'est pas un
hasard surtout si de nombreuses analogies s'tablissent entre les deux
rcits, encadrant et encadr, entre les deux euvesici et l, en nentre
Kurtz et Marlow le narrateur (les deux seuls avoir des noms propres
dans cette histoire; tous les autres se rduisent leur fonction : le
Directeur, le comptable que l'on rencontre d'ailleurs aussi bien
dans l'histoire encadre que dans le cadre), et, corrlativement, entre
Marlow le personnage et ses auditeurs (dont nous, les lecteurs,
jouons le rle). Kurtz est une voix. << Je sl'trange dcouverte que
je ne me l'tais jamais reprsent agissant, mais discourant. Je ne
me dis pas : Je ne le verrai pas ou : Je ne lui serrerai jamais la.
main , mais : Je ne Pentendrai jamais! L'homme so 'rait moi
comme une voix. Mais n'en va-t-il pas de mme de Marlow-narra
teur? Depuis longtemps dj, assis l'cart, il n'tait plus pour nous
qu'une voix. l) Ce qui n'est rien d'autre qu'une d nition de l'cri-
vain : << L'artiste... est ce point une voix que pour lui le silence est
comme la mort, crivait Conrad dans un article. C'est Marlow qui
172 Connaissance du vide
se chargera d'expliciter le rapport entre les deux sries, lors d'une
interruption de son rcit. << Kurtz... tftait qu'un nom pour moi. Je
ne voyais pas plus l'homme derrire ce nom que vous ne le faites vous
mmes. Car le voyez-vous? Voyez-vous lhistoire?... Voyezwous quoi
que ce soit? L'un comme l'autre, l'explorateur comme le lecteur,
n'ont affaire qu' des signes, partir desquels ils doivent construire,
l'un le rfrent (la ralit qui l'entoure), l'autre la rfrence (ce dont
il est question dans le rcit). Le lecteur (tout lecteur) dsire connatre
l'objet du rcit comme Marlow dsire connatre Kurtz.
Et tout comme sera frustr ce dernier dsir, de mme le lecteur ou
l'auditeur ne pourra jamais atteindre, comme il l'aurait voulu, la
rfrence du rcit : son cur est galement absent. Nestil pas rv-
lateur que le rcit, commenc au coucher du soleil, concide dans son
droulement avec [paississement des tnbres? L'obscurit tait
devenue si profonde que nous, les auditeurs, pouvions peine nous
distinguer les uns des autres. Et, tout comme est impossible la
connaissance de Kurtz dans le rcit de Marlow, est galement impos-
sible toute construction partir des paroles, toute tentative de saisir
les choses par les mots. Non, c'est impossible. Il est impossible de
rendre la sensation de vie d'une poque donne de l'existence, ce qui
en fait la. ralit, la signi cation, l'essence subtile et pntrante. C'est
impossible. L'essence, la vrit mie cur du rcit m, est inaccessible,
le lecteur n'y parviendra jamais. Vous -ne pouvez pas comprendre.
Les mots ne permettent mme pas de transmettre-les mots. Je vous
ai dit les mots que nous changemes, en rptant les phrases mmes
que nous prononmes mais qu'est-ce que cela! Vous n'y voyez
que paroles banales, ces sons familiers et ind nisqui servent quoti-
diennement... Pour moi, elles rvlaient le caractre de terri ante
suggestion des mots entendus en rve, des phrases prononces dans
un cauchemar. Cet aspect-l des mots, on ne saurait le reproduire.
Il est impossible d'atteindre la rfrence; le coeur du rcit est vide,
tout comme l'taient les hommes. Pour Marlow, le sens d'un pi-
sode, ce n'tait pas l'intrieur qu'il fallait le chercher, comme un
noyau, mais extrieurement, dans ce qui, enveloppant le rcit, n'avait
fait que le manifester, comme la chaleur suscite la brume, la faon
de ces halos de brouillard que parfois rend visibles l'illumination
spectrale du clair de lune . La lumire du rcit est celle, hsitante,
de la lune.
Cur des tnbres 173
Ainsi l'histoire de Kurtz symbolise le fait de la ction,la construc-
tion partir d'un centre absent. Il ne faut pas se mprendre : l'cri-
ture de Conrad est bien allgorique, comme en tmoignent des faits
multiples (ne serait-ce que l'absence de noms propres, moyeu de gn
ralisation), mais toutes les interprtations allgoriques du Cur des
tnbres ne sont pas aussi bien venues. Rduire le voyage sur le euve
une descente aux enfers ou la dcouverte de Pinconscient est une
a irmation dont l'entire responsabilit incombe au critique qui
Pnonee. Uallgorisme de Conrad est intratextuel : si la recherche
de l'identit de Kurtz est une allgorie de la lecture, celle-ci son tour
symbolise tout processus de connaissance dont la connaissance de
Kurtz tait un exemple. Le symbolis devient son tour le symboli-
sant de ce qui tait auparavant symbolisant; le. symbolisation est
rciproque. Le sens dernier, la vrit ultime ne sont nulle part car
il n'y a pas d'intrieur et le coeur est vide : ce qui tait vrai pour les
choses le reste, plus forte raison, pour les signes; il n'y a que le
renvoi, circulaire et pourtant ncessaire, d'une surface l'autre, des
mots aux mots.
l0. La lecture comme construction

On ne peroit pas Pomniprsent. Rien de plus commun que Pexp-


rience de la lecture, et rien de plus ignor. Lire : cela va tellement de
soi quil semble, premire vue, quil ny ait rien en dire.
Dans les tudes sur la littrature, on a parfois rarement envi-
sag le problme de la lecture, de deux points de vue trs diffrents:
1un prend en compte les lecteurs, dans leur diversit historique ou
sociale, collective ou individuelle; Pautre, Pimage du lecteur, telle
quelle se trouve reprsente dans certains textes : le lecteur comme
personnage, ou encore comme << narrataire . Mais il reste un domaine
inexplor, celui de la logique de la lecture, qui nest pas reprsente
dans le texte et qui pourtant est antrieure . la diffrence indivi
duelle.
Il existe plusieurs types de lecture. Je ne mrrterai ici que sur un
seul dentre eux, non le moindre : la lecture des textes de ction
classiques, plus exactement des textes dits reprsentatifs. Cest cette
lecture, et elle seule, qui s'effectue comme une construction.
Bien que nous ayons cess de considrer Part et la littrature
comme une imitation, nous avons du mal nous dbarrasser d'une
manire de voir, inscrite jusque dans nos habitudes linguistiques, qui
consiste . penser le roman en termes de reprsentation, de transposi-

tion dune ralit qui lui serait prexistante. Mme si elle ne cherche
dcrire que le processus de cration, cette vision fait dj problme;
elle est franchement dformante si elle se rapporte au texte mme.
Ce qui existe, dabord, cest le texte, et rien que lui; ce n'est quen le
soumettant un type particulier de lecture quenous construisons,
partir de lui, un univers imaginaire. Le roman n"imite pas la ralit,
il la cre : cette formule des prromantiques nest pas une simple
innovation terminologique; seule la perspective de construction nous
176 La lecture comme construction
permet de comprendre correctement le fonctionnement du texte dit
reprsentatif.
La question de la lecture se rtrcit donc de la manire suivante :
comment un texte nous conduit-il la construction dun univers
imaginaire? Quels sont les aspects du texte qui dterminent la cons-
truction que nous produisons lors de la lecture, et de quelle faon?
Commenons par le plus simple.

La nrscouns Iotrsnnurrsr.

Seules les phrases rfrentielles permettent la construction; or


toute phrase nest pas forcment rfrentielle. Cest l un fait bien
connu des linguistes et des logiciens; il ne sera pas ncessaire de sy
attarder longuement.
La. comprhension est un processus dilrent de la construction.
Prenons ces deux phrases dddolphe : Je la sentais meilleure que moi;
je me mprisais dtre indigne delle. Cfest un a reuxmalheur que de
n'tre pas aim quand on aime; mais c'en est un bien grand dtre
aim avec passion quand on n'aime plus. a La premire de ces deux
phrases est rfrentielle : elle voque un vnement (les sentiments
dAdolphe); la seconde ne Pest pas : c'est une sentence. La diirence
des deux est signale par des indices grammaticaux : la sentence exige
le prsent, la troisime personne du verbe et elle ne comporte pas
anaphores.
Une phrase est rfrentielle ou non; il ny a pas de degr interm-
diaire. Cependant, les mots qui la composent ne sont pas tous sem-
blables cet gard; le choix que Facteur fera dans le lexique provo-
quera des rsultats fort diffrents. Deux oppositions indpendantes
semblent particulirement pertinentes ici : celle du sensible et du
non-sensible; et celle du particulier et du gnral. Par exemple,
Adolphe se rfrera ainsi son pass : au milieu dune vie trs
dissipe n; cette expression voque des vnements perceptibles, mais
un niveau extrmement gnral; on imagine facilement des cen-
taines de pages qui dcriraient exactement le mme fait. Alors que
dans cette autre phrase : Je trouvais dans mon pre, non pas un
censeur, mais un observateur froid et caustique, qui souriait d'abord
de piti, et qui nissaitbientt la conversation avec impatience , on
La lecture comme construction 177
voit une juxtaposition d'vnements sensibles et non sensibles : le
sourire, le silence sont des faits observables; la piti et Pimpatience
sont des suppositions -
sans doute justi es - sur des sentiments
auxquels on n'a aucun accs direct.
Habituellement, on trouve dans le mme texte de ctiondes chan-
tillons de tous ces registres de la parole (mais on sait que leur rpar-
tition varie selon les poques, les coles ou encore en fonction de
Porganisation globale du texte). les phrases non rfrentielles ne sont
pas retenues lors de la lecture comme construction (elles participent
d'une autre lecture). Les phrases rfrentielles conduisent des
constructions de qualit dilrente, selon quelles sont plus ou moins
gnrales, qu'elles voquent des vnements plus ou moins sensibles.

Las FILTRES NARRATIFS

Les qualits du discours, voques jusquci, peuvent tre identi es


hors de tout contexte : elles sont inhrentes aux phrases mmes.
Cependant, on lit des textes entiers, et non des phrases. On compare
donc les phrases entre elles du point de vue de Punivers imaginaire
qtfelles contribuent construire; et on dcouvre quelles diffrent
plusieurs gards, ou encore, selon plusieurs paramtres. Laccord
semble s'tre fait, en analyse narrative, pour retenir trois paramtres :
le temps, la vision et le mode. L encore, on est sur un terrain relative-
ment connu (dont jai essay d'tablir un relev dans ma Potique);
il faut simplement Penvisager maintenant du point de vue de la
lecture.
Le mode le style direct est le seul moyen dliminer toute diffrence
entre le discours narratif et l'univers quil voque : les mots sont
identiques aux mots, la construction est directe et immdiate. Ce qui
nest pas le cas pour les vnements non verbaux, ni pour le discours
transpos. Une phrase detdolphe dit : Notre hte, qui avait caus
avec un domestique napolitain, qui servait cet tranger sans savoir son
nom, me dit quil ne voyageait point par curiosit, car il ne visitait
ni les ruines, ni les sites, ni les monuments, ni les hommes. >> Nous
pouvons nous imaginer la conversation du narrateur avec Phte,
bien quil ne soit pas probable que celui-ci ait employ, serait-ce en
italien, une phrase identique celle qui suit la formule me dit que n.
1'78 La lecture comme construction
La construction de la conversation entre Phte et le domestique, gale-
ment voque, est beaucoup moins dtermine; nous disposons donc
dune libert plus grande si nous voulons la construire dans ses
dtails. En nles conversations et les autres activits communes du
domestique et dAdolphe sont entirement indtermines; seule une
impression globale nous en est. transmise.
La parole du narrateur peut galement tre considre comme tant
du style direct, bien que dun degr suprieur; en particulier si
(comme dans le cas CPdOPhE, par exemple) ce narrateur est reprsent
dans le texte. La sentence, exclue auparavant de la lecture comme
construction, sera rcupre ici m-
non plus comme nonc mais
comme nonciation. Qudolphe le narrateur ait formul une telle
maxime sur le malheur dtre aim nous renseigne sur son caractre,
et donc sur l'univers imaginaire auquel il participe.
Sur le plan temporel : le temps de Punivers imaginaire (le temps de
Phistoire) est ordonn chronologiquement; or les phrases du texte
nobissent pas, et ne peuvent pas obir, cet ordre; le lecteur procde
donc, inconsciemment, un travail de remise en ordre. De mme,
certaines phrases voquent plusieurs vnements distincts mais
comparables (rcit itratif); lors de la construction, nous rtablissons
la pluralit.
La vision que nous avons des vnements voqus est videm-
ment dterminante pour le travail de construction. Par exemple,
lors dune vision valorisante, nous faisons la part a) de l'vnement
rapport; b) de Pattitude de celui qui voit Pgard de cet vne-
ment. Ou encore, nous savons distinguer Pinformaticn quune
phrase nous apporte. sur son objet de celle qui concerne son sujet;
ainsi << Pditeur dridolphe peut ne penser qu la seconde, en
commentant ainsi le rcit que lon vient de lire : Je hais cette vanit
qui soccupe delle-mme en racontant le mal quelle a fait, qui a la
prtention de se faire plaindre en se dcrivant, et qui, planant indes-
tructible au milieu des ruines, s'analyse au lieu de se repentir. >> Ldi-
teur construit donc le sujet du rcit (Adolphe le narrateur), non son
objet (Adolphe le personnage et Bllnore).
On se rend mal compte, habituellement, combien le texte ctionnel
est rptitif ou, si l'on veut, redondant; on pourrait avancer sans
crainte de se tromper que chaque vnement de Phistoire est rapport
au moins deux fois. Ces rptitions sont modules, la plupart du
La lecture comme construction 179
temps, par les ltres quon vient d'numrer : une conversation sera
une fois reproduite, une autre fois voque sommairement; un
vnement sera observ de plusieurs points de vue; il sera voqu au
futur, au- prsent et au pass. Tous ces paramtres peuvent de plus se
combiner entre eux.
La rptition joue fortement dans le processus de construction :
puisque de plusieurs rcits on doit construire un vnement. Les
rapports entre les rcits rptitifs varient de Pidentit la contra-
diction; et mme Pidentit matrielle namne pas ncessairement
lidentit de sens (ce dont on trouvait un bon exemple dans le rcent
lmde Coppola la Conversation). Tout aussi diverses sont les fonc-
tions de ces rptitions : elles contribuent tablir les faits (dans
Penqute policire) ou les dissoudre : ainsi dans Adolphe, le fait
que le mme personnage, des moments trs rapprochs, peut avoir
des visions contradictoires dun mme fait, nous amne comprendre
que les tats psychiques nexistent pas en eux-mmes, mais toujours
par rapport un interlocuteur, un partenaire. Constant formulait
ainsi lui-mme la loi de cet univers : Lobjet qui nous chappe est
ncessairement tout diffrent de celui qui nous poursuit.
Pour pouvoir, donc, la lecture dun texte, construire un univers
imaginaire, il faut dabord que ce texte soit en lui-mme rfrentiel;
ce moment, Payant lu, nous laissons travailler >> notre imagination,
en ltrantPinformation reue grce des questions du genre : dans
quelle mesure la description de cet univers est-elle dle(mode)? dans
quel ordre les vnements se sontils drouls (temps)? dans quelle
mesure faut-il tenir compte des dformations apportes parle rflec-
teur du rcit (vision)? Mais par l, le travail de lecture ne fait que
commencer.

SIGNIFICATION m svnmousarrou
Comment connaissons-nous ce qui se produit lors de la lecture?
Par introspection; et, si nous cherchons a con rmerune impression,
nous avons recours aux rcits que dautres peuvent nous faire de leur
lecture. Cependant, deux rcits portant sur 1c mme text ne Seront
jamais identiques. Comment expliquer cette diversit? Par le fait
que ces rcits dcrivent, non Punivers du livre lui-mme, mais cet
180 La lecture comme construction
univers transform, tel qu'il se trouve dans la psych de chaque
individu. On pourrait schmatiser les stades de ce parcours de la
manire suivante :
1. Rcit de l'auteur ,4. Rcit du lecteur
2. Univers imaginaire 3. Univers imaginaire
voqu par l'auteur construit par le lecteur
On pourrait se demander si la dilirence entre les stades 2 et 3,
telle qu'elle apparat dans ce schma, existe rellement. Existe-t-il
des constructions autres qiindividuelles? Il est facile de montrer que
la rponse cette question doit tre positive. Il n'y a aucun doute,
pour tout lecteur didoljone, qu'Ellnore vit d'abord avec le comte
de P***; qu'elle le quitte ensuite et vit avec Adolphe; qu'ils se spa-
rent; qu'elle le rejoint Paris; etc. Il n'y a, en revanche, aucun
moyen d'tablir avec la mme certitude si Adolphe est faible ou
simplement sincre.
La raison de cette dualit est que le texte voque les faits selon
deux modes, que j'ai propos d'appeler : signi cation et symboli-
sation. Le voyage d'Ellnore Paris est signi par les mots du texte.
La faiblesse (ventuelle) d'Adolphe est symbolise par d'autres faits
de l'univers imaginaire, qui, eux, sont signi e par des mots. Par
exemple, le fait quAdolphe ne sait pas dfendre Ellnore dans ses
discours est signi ; son tour, ce fait symbolise son incapacit
d'aimer. Les faits signi s sont compris : il su t pour cela qu'on
connaisse la langue dans laquelle est crit ce texte. I.es faits sym-
bolise sont interprts. et les interprtations varient d'un sujet
l'autre.
La relation entre les stades 2 et 3, indiqus plus haut, est donc une
relation de symbolisation (alors que celle de l 2, ou de 3 4 est de
signi cation). Il ne s'agit d'ailleurs pas d'une relation unique, mais
d'un ensemble htrogne. Premirement, on abrge : 4 est (presque)
toujours plus court que l, donc aussi 3 est plus pauvre que 2. Deuxi-
mement, on se trompe. Dans un cas comme dans l'autre, l'tude du
passage du stade 2 au stade 3 nous mne la psychologie projective :
les transformations opres nous renseignent sur le sujet de la lecture :
pourquoi retient-il (ou mme : ajoute-t-il) tels faits plutt que tels
autres? Mais il existe d'autres transformations qui nous informent
La lecture comme construction 181
sur le processus de lecture lui-mme, et ce sont elles qui nous pr-
occuperont ici au premier chef.
Il m'est difficile de dire si l'tat de choses que j'observe dans les
exemples les plus divers de ction est un fait universel ou s'il est
conditionn historiquement et culturellement. Il reste que, dans tous
les exemples, la symbolisation et l'interprtation (le passage du stade 2
au stade 3) impliquent l'existence d'un dterminisme des faits. Peut-
tre la lecture d'autres textes, par exemple des pomes lyriques, exige-
t-elle un travail de symbolisation qui repose sur d'autres prsupposs
(l'analogie universelle)? Je l'ignore; toujours estil que, dans Ie texte
de ction,la symbolisation repose sur Padmission, implicite ou expli-
cite, d'un principe de causalit. Donc les questions qu'on pose aux
vnements qui constituent l'image mentale du stade 2 sont de l'ordre
de : quelle en est la cause? et : quel en est l'effet? Ce sont leurs
rponses qu'on ajoutera l'image mentale telle qu'on la trouve au
stade 3.
Admettons que ce dterminisme est universel; ce qui ne l'est
assurment pas, c'est la forme qu'il prendra dans tel ou tel cas. La
forme la plus simple, mais peu rpandue dans notre culture en tant
que norme de lecture, consiste en la construction d'un autre fait de
mme nature. Un lecteur peut se dire : si Jean a tu Pierre (fait
prsent dans la ction), c'est que Pierre couchait avec la femme de
Jean (fait absent de la fiction). (Je raisonnement, typique de l'enqute
judiciaire, n'est pas appliqu srieusement au roman : on admet
tacitement que l'auteur ne- triche pas et qu'il nous a transmis (il a
signi ) tous les vnements pertinents pour la comprhension de
l'histoire (le cas cldrmance est exceptionnel). De mme pour les
consquences : il existe bien des livres qui prolongent d'autres livres,
qui crivent les consquences de l'univers imaginaire reprsent par le
premier texte; mais le contenu du deuxime livre n'est pas considr
habituellement comme tant inhrent l'univers du premier. L
encore, les pratiques de la lecture se sparent de celles de la vie
quotidienne.
C'est selon une autre causalit que l'on procde habituellement
lors d'une lecture-construction; les causes et les consquences de
l'vnement sont chercher dans une matire qui ne lui est pas homo-
gne. Deux cas semblent tre les plus frquents (comme le remarquait
aussi Aristote) : l'vnement est peru comme la consquence (et/ou
182 La lecture comme construction
la cause) soit dun trait de caractre, soit d'une loi impersonnelle.
Adoihe contient de nombreux exemples de 1une et Pautre inter-
prtation, intgrs dans le texte mme. Voici comment Adolphe
dcrit son pre 1 Je ne me souviens pas, pendant mes dix-huit pre-
mires annes, d'avoir eu jamais un entretien dune heure avec lui...
Je ne savais pas alors ce que ctait que la timidit... La premire
phrase signi e un fait (Pabsence de conversation prolonge). La
seconde nous amne considrer ce fait comme le symbolisant d'un
trait de caractre, qui est la timidit : si le pre agit ainsi, cest quil
est timide. le trait de caractre est la cause de l'action. Et voici un
exemple du deuxime cas : <4 Je me dis quil ne fallait rien prcipiter,
quEllnore tait trop peu prpare laveu que je mditais, et quil
valait mieux attendre encore. Presque toujours, pour vivre en repos
avec nous-mmes, nous travestissons en calculs et en systmes nos
impuissances ou nos faiblesses : cela satisfait cette portion de nous
qui est, pour ainsi dire, spectatrice de lautre. Ici la premire phrase
dcrit Pvnement, et la seconde en donne la raison, qui est une loi
universelle du comportement humain, non un trait de caractre indi-
viduel. Ajoutons que cest ce deuxime type de causalit qui est
dominant dans Adolphe : ce roman illustre des lois psychologiques,
non des psychologies individuelles.
Aprs avoir construit les vnements qui composent une histoire,
nous nous livrons donc un travail de rinterprtation, qui nous
permet de construire, d'une part, les caractres, de l'autre, le systme
dides et de valeurs sous-jacent au texte. Cette rinterprtation nest
pas arbitrai1'e; elle est contrle par deux sries de contraintes. La
premire est contenue dans le texte mme : il suf tque l'auteur nous
apprenne, pendant quelque temps, interprter les vnements quil
voque. C'est le cas des extraits dvidol oheque je viens de citer : aprs
avoir tabli quelques interprtations dterministes, Constant peut
ne plus nommer la cause dun vnement; nous avons appris la
leon, et continuerons interprter comme il nous la enseign. Une
telle interprtation, prsente dans le texte du livre, a donc une fonction
double : dnne part nous apprendre la cause de ce fait particulier
(fonction exgtique); de Fautre, nous initier au systme dinterpr
tation qui sera celui de fauteur tout au long de son texte (fonction
mta-exgtique). La seconde srie de contraintes vient du contexte
culturel : si nous lisons quun tel a dcoup sa femme en petits mor-
La lecture comme construction 133
ceaux, nous navons pas besoin d'indications dans le texte pour
conclure que cest l un tre cruel. (les contraintes culturelles, qui ne
sont rien dautre que les lieux communs dune socit (son vraisem-
blable), se modi ent avec ie temps, ce qui permet dexpliquer la
diffrence d'interprtation donne certains textes du pass. Par
exemple, l'amour extra-conjugal n'tant plus considr comme la
preuve dune me corrompue, nous avons parfois du mal com-
prendre ics condamnations portes sur tant dhrones romanesques
du pass.
Les caractres, les ides : des entits de ce genre sont symbolises
travers les actions; mais elles peuvent galement tre signi es.
(ftait prcisment le cas dans les extraits d idot ohe que jai
cits t Faction symbolisait la timidit du pre; mais ensuite Adolphe
nous la signi ait, en disant : mon pre tait timide; de mme pour
la maxime gnrale. Les caractres et les ides peuvent d.onc tre
voqus de deux manires : directement et indirectement. Les infor-
mations tires de 1une et 1autre sources seront confrontes par le
lecteur, lors de son travail de construction; elles peuvent concorder
ou non. Le dosage relatif de ces deux espces dinformation a grande-
ment vari, cela va de soi, au cours de lhistoire de la littrature :
Hemingway ncrit pas comme Constant.
Le caractre ainsi constitu doit tre distingu du personnage : tout
personnage nest pas un caractre. Le personnage est un segment de
lunivers spatio-temporel reprsent, sans plus; il y a personnages (ls
quune forme linguistique rfrante (noms propres, certains syntagmes
nominaux, pronoms personnels) apparat dans le texte a propos dun
tre anthropomorphe. En tant que tel, le personnage na pas de
contenu : queIquun est identi sans tre dcrit. On peut imaginer -
et il existe - des textes o le personnage se limiterait cela : tre
lagent dune srie dactions. Mais ds que surgit le dterminisme
psychologique, le personnage se transforme en caractre : il agit
ainsi parce qui1 est timide, faible, courageux, etc. Sans dterminisme
(de cette espce), il ny a pas de caractre.
La construction du caractre est un compromis entre la diffrence
et la rptition. D'une part, il faut assurer la continuit : le lecteur doit
construire le mme caractre. Cette continuit est dj donne par
l'identit du nom, dont cest la fonction principale. A partir de l,
tous les mlanges sont possibles : toutes les actions peuvent illustrer
184 La lecture comme construction
le mme trait de caractre, ou le personnage peut avoir un comporte-
ment contradictoire, ou il peut changer l'aspect circonstanciel de sa
vie, ou il peut subir une modi cation profonde de caractre... Les
exemples viennent trop facilement Pesprit pour quil soit ncessaire
de les rappeler; ici encore, les choix sont dicts par l'histoire des styles
plutt que par Pidiosyncrasie des auteurs.
Le caractre, donc, peut tre un effet de la lecture; il existe une
lecture psychologisante laquelle on pourrait soumettre tout texte.
Mais en ralit ce nest pas un e etarbitraire; ce nest pas un hasard
si nous trouvons des caractres dans les romans du xvn1 et du
Xlx sicle, et si nous n'en trouvons pas dans les tragdies grecques ni
dans le conte populaire. Le texte contient toujours en loin-mme une
notice sur son mode d'emploi.

LA CONSTRUCTION courra mana


Une des difficults de l'tude de la lecture vient de ce que son
observation est malaise : Pintrospection est incertaine, Penqute
psycho-sociologique, fastidieuse. Cest donc avec quelque soulagement

.. ..
qu'on dcouvre le travail de construction reprsent l'intrieur des

.. ..__._...._..
textes ctionnels eux-mmes - o il est beaucoup plus commode
de l'tudier.
Le texte ctionnelprend la construction comme thme simplement
parce qu'il est impossible dvoquer la vie humaine sans mentionner ce
--.--
processus essentiel. Chaque personnage est oblig, partir des infor-
mations qu'il reoit, de construire les faits et les personnages qui
Pentourent; il est en cela rigoureusement. parallle au lecteur qui
construit l'univers imaginaire partir de ses informations . lui (le
texte, le vraisemblable); la lecture devient ainsi (invitablement) lun
des thmes du livre.
Cependant cette thmatique peut tre plus ou moins valorise, plus
..=.;.z._._..-,-..

ou moins exploite. Dans Adolphe, par exemple, elle lest de manire


trs partielle : seule lindcidabilit thique des actions est mise en
vidence. Si l'on veut se servir des textes ctionnels comme d'un
matriau pour l'tude de la construction, il faut choisir ceux o elle
4=.___""

devient un des thmes principaux. Armance de Stendhal est un tel


exemple.
4
La lecture comme construction 185
Toute l'intrigue de ce roman, en e et,est soumise la recherche de
connaissance. Une construction errone d'0ctave sert de point de
dpart : il croit qu'Armance apprcie trop l'argent, cause d'un cer-
tain comportement (interprtation allant de l'action au trait {de
caractre); ce malentendu est peine dissip qu'il est suivi dun autre
symtrique et inverse : Armance croit maintenant qu0ctave apprcie
trop Pargent. Ce chass-crois initial instaure la gure des construc-
tions venir. Armance construit ensuite correctement son sentiment
pour Octave; mais celui-ci met dix chapitres avant de dcouvrir que
ce qui1 prouve pour Armance ne sappelle pas amiti mais amour.
Pendant cinq chapitres, Armance croit quOctave ne laime pas;
Octave croit quArmance ne Palme pas pendant les quinze chapitres
centraux du livre; le mme malentendu se rpte vers la n. La vie
des personnages se passe chercher la vrit, dest--dire construire
les vnements et les faits qui les entourent. Le dnouement tragique
de la relation amoureuse n'est pas d, comme on la souvent dit,
l'impuissance, mais Pinconnaissance. Octave se suicide cause
dune mauvaise construction : il croit quArmance ne l'aime plus.
Comme le dit Stcndhal dans une phrase emblmatique : Il manquait
.. ..

de pntration et non pas de caractre.


De ce rsum rapide ressort dj que plusieurs aspects du processus
.. ..__._...._..

de construction peuvent varier. On peut tre Pagent ou le patient,


l'metteur ou le rcepteur d'une information; on peut aussi tre les
deux. Octave est agent quand il dissimule ou rvle; patient quand il
apprend ou se trompe. On peut construire un fait (du premier
--.--

degr s) ou la construction par quelquun dautrc de ce fait (au


deuxime degr). Ainsi Armance renonce son mariage avec Octave
parce quelle imagine ce que les autres smagineraient dans ce cas. Je
passerais dans le monde pour une dame de compagnie qui a sduit le
lsde la maison. J entends dici ce que dirait Mme la duchesse dAncre
et mme les femmes les plus respectables, par exemple la marquise
de Seyssins qui voit dans Octave un poux pour 1une de ses lles.
..=.;.z._._..-,-..

De mme, Octave renonce au suicide en construisant les constructions


possibles des autres. Si je me tue, Armance sera compromise; toute
la socit recherchera curieusement pendant huit jours les plus petites
circonstances de cette soire; et chacun de ces messieurs qui taient
4=.___""

prsents sera autoris faire un rcit diffrent.


Ce qu'on apprend surtout dans Annonce c'est que la construction
4
186 La lecture comme construction

peut tre russie ou manque; et si toutes les russites se ressemblent


(cest la vrit ), les dfaillances varient, comme le font aussi leurs
causes z les dfauts de Pinformation transmise. Le cas le plus simple
est celui de Pignorance totale : jusqu un certain moment de lintri
gu, Octave dissimule l'existence mme dun secret le concernent
(rle actif), Armance ignore aussi cette existence mme (rle passif).
Ensuite Pexistence du secret peut tre connue, mais sans aucune infor-
mation supplmentaire; le rcepteur peut alors ragir en imaginant la
vrit (Armance suppose qu0ctave a assassin quelquun). Un degr
ultrieur est constitu par lillusion : Pagent ne dissimule pas mais
travestit; le patient ngnorc pas mais se trompe. Cest le cas le plus
frquent dans le livre : Armance camou e son amour pour Octave
en prtendant quelle pousera que1quun (lautre; Octave pense
quArmance na que de Pamiti pour lui. On peut tre la fois Pagent
et le patient du travestissement : ainsi Octave se cache luimme
qui1 aime Armanoe. En nPagent peut rvler la vrit, et le patient,
l'apprendre.
L'ignorance, Pimagination, Pillusion, la vrit : le processus de
connaissance passe par trois degrs au moins avant de conduire le
personnage une construction d nitive. les mmes stades sont
videmment possibles dans le processus de lecture. Habituellement,
la construction reprsente dans le texte est isomorphe . celle qui
prend ce texte mme comme point de dpart. Ce que les personnages
ignorent, le lecteur Pignore aussi; bien sr, d autres combinaisons
sont galement possibles. Dans le roman policier, cest le Watson qui
construit comme le lecteur; mais le Sherlock Holmes construit mieux :
deux rles galement ncessaires.

Les AUTRES LECTURES

Les dfaillances de la lecture-construction ne mettent nullement en


cause son identit : on ne cesse pas de construire parce que Piuforma-
tion est insuffisante ou errone. De telles dfaillances, au contraire, ne
font qtfiutensi er le processus de construction. Il est cependant
possible que la construction ne se produise plus, et que dautres types
de lecture viennent la relayer.
Les diffrences dune lecture lautre ne sont pas forcment l o
La lecture comme construction 137
on sattend les trouver. Par exemple, il ne semble pas quil y ait un
grand cart entre la construction partir dun texte littraire et .
partir d_un autre texte, rfrentiel mais non littraire. Cette proximit
tait sous-entendue dans la proposition faite au cours du paragraphe
prcdent, savoir que la construction des personnages ( partir de
matriaux non littraires) tait analogue celle du lecteur (a partir
du texte du roman). On ne construit pas la <4 ction >> autrement de
la ralit . Uhistorien qui, partir de documents crits, ou le juge
qui, sappuyant sur des tmoignages oraux, reconstituent, l'un et
lautre, les faits , ne procdent pas diffremment, dans le principe,
du lecteur dlrmance; ce qui ne veut pas dire quil ne subsiste pas de
diffrences de dtail.
Une question plus di icile, et qui dpasse le cadre de cette tude,
concerne le rapport entre Ia construction partir dinformations
verbales et celle qui se fait sur la base dautres perceptions. Aprs avoir
senti lodeur du gigot, on construit un gigot; de mme,- partir d'une
audition, dune vision, etc.; cest ce que Piaget appelle la << construc-
tion du rel . Les diffrences risquent dtre plus grandes ici.
Mais il nest pas ncessaire daller aussi loin du roman pour trouver
la matire qui nous contraint un autre type de lecture. Il existe bien
des textes littraires qui ne nous conduisent aucune construction,
des textes non reprsentatifs. Plusieurs cas seraient mme distinguer
ici. Le plus vident est celui dune certaine posie, dite habituellement
lyrique, qui ne dcrit pas (fvnements, qui xfvoque rien qui lui soit
extrieur. Le roman moderne, son tour, nous oblige . une lecture
diffrente : le texte est bien rfrentiel, mais la construction ne se fait
pas, car elle est, en quelque sorte, indcidable. Cet effet est obtenu par
le drglement d'un quelconque des mcanismes ncessaires la
construction, tels quon les a dcrits aux paragraphes prcdents.
Pour ne prendre qufun exemple : on a vu que lidentit du person-
nage reposait sur Pidentit et Pinambigut de son appellation. Ima-
ginons maintenant que, dans un texte, le mme personnage soit voqu
successivement Paide de plusieurs noms, une fois Jean u, une fois
Pierre a ou une fois a l'homme aux cheveux noirs et une fois
Phomme aux yeux bleus , sans que rien ne nous signale la corfrence
des deux expressions; ou imaginons encore que Jean dsigne non
un mais trois ou quatre personnages; chaque fois 1e rsultat sera le
mme : la construction ne sera plus possible, car le texte sera repr-
188 La lecture comme construction
avec les dfaillances
sentativement indcidable. On voit la diffrence
z on passe du mconnu
de la construction, voques plus haut
moderne a sa contrepartie
Pinconnaissable. Cette pratique littraire schizophrnique. Tout en
en dehors de la littrature : cest le discours rend la construction
prservant son intention reprsentative, celui-ci (rpertoris au.
impossible, par une srie de procds appropris
chapitre prcdent).
marqu la place de ces autres
Il aura suffi pour Pinstant davoir
lectures ct de la lecture comme construction.
La reconnaissance
plus ncessaire que le lecteur
de cette dernire varit est dautant thoriques quil exempli e,
individuel, loin de souponner les nuances
fois, ou successivement. Son
lit le mme texte de plusieurs manires laimperceptible. I1 faut donc
activit lui est si naturelle qu'elle reste
apprendre
ou comme
construire la lecture
dconstruction.
que ce soit comme construction
Table

. Typologie du roman policier


Le rcit primitif : Pdysse 21
Les hommes-rcits : les Mille et une nuits 33
. La grammaire du rcit : le Dcomron 47
La qute du rcit : le Grau! 59
. Le secret du rcit : Henry James 8l
7. Les transformations narratives l1?
8. Le jeu de Paltrit : Notes d un souterrain 133
.
9 Connaissance du vide : Cur des tnbres 161
10. La lecture comme construction 175

1m. muer. Mnsmn-sun-L asm n(sans).


0.1.. 4 mm. 1980 N S693 (6997).