La Iamgen Compleja Fenomenologia de Las Imagenes Cultura Visual Catala PDF

M A N U A L S Comunicacié Josep M. Catala La imagen compleja La fenomenologia de las imagenes en la era de la cultura visualDADES CATALOGRAFIQUES RECOMANADES PEL SERVEI DE BIBLIOTEQUES DE LA. UNIVERSITAT AUTONOMA DE BARCELONA Catala Doménech, Josep M. La imagen compleja : la fenomenologfa de las imégenes en la era de la cultura visual I / Josep M. Catala Doménech; prélogo de Rafael Argullol. — Bellatera : Universitat Autonoma de Barcelo- nna, Servei de Publicacions, 2005. — (Manuals de la Universitat Autonoma de Barcelona ; 42) ISBN 84-490-2397-1 1. Cob-lecié 1. Percepcis visual 2. Comunicacié visual 3. Imatge (Filosofia) 7.01 Hustracién de la cubierta: «El poeta y el pintor» © Giorgio de Chirico VEGAP, Barcelona 2005, Composici6n: Fotocomposicién gama, st Aristides Maillol, 9-11 baixos (08028 Barcelona Edicién e impresion: Universitat Autonoma de Barcelona Servei de Publicacions 08193 Bellaterra (Barcelona) Tel: 93 581 10 22, Fax: 93 S81 32.39 sp@uab.es htp:/blues.uab.es/publicacions ISBN 84-490-2397-1 Dipdsit legal: B, 25.304-2005 Printed in Spainindice Prdlogo 15 Introduccién . 7 L Ge dela 1. De la cultura de la imagen a la cultura visual... 4I 2. Herramientas para una comprensién de la complejidad visual . 56 Transparencia 6 Opacidad 0 Mimesi u Exposicién 5 Tlustracién 78 Reflexividad 9 Espectacularidad 80 Interactividad 81 Imagen irracional 83 Imagen compleja_. a 7 83 Visualidad cientfica, Deconstruccién de la objetividad, Visualidad poscientifica_. 86 Il. El interior de las imagenes 1. Dentro y fuera... x9 2. Percepcién y cognicién 92 3. Hiperimagen y hermenéutica . 106 4. Vivencia y abstraccién 113. 5._La puerta y la ventana . 119 6. Maquinas ¢ imagenes... 121 7. Profundidad y superficialidad de tas imagenes . 132 &._Imagen transitoria e imagen global . 137 9. Elpensamiento-accién .... 145 10. Mito y realidad virtual... 147 Copyrighted material12 LA IMAGEN COMPLEJA ‘LL_Las cavemnas del futuro 12. Pensamiento y realidad 14. Epistemologfa visual _. 16. Los limites del pensamiento lingilistico-matemético ..........» pees 193, ILL, Vision y concepto 1. Elimite de la mirada. 199 2. El limite de la reflexién 224 3. Experimentos mentales y hechos reales 233 4, Los laboratorios de la mente... 238 ‘5. La guerra de las culturas . 256 6. Imagen ¢ imaginacién .. 268 7. La visibilidad del pensamiento: 274 8. Visidn y método cientifico 275 9, Elgestoy lapalabra oe wee 279 10. Tiempo, imagen y relato . 285 ke El tiempo complejo 7 290 2. Formas del espacio 304 = Formas del tiempo _. 317 14, La imagen como forma del espacio- 334 ‘SBGLNNDA PARTE EIGURACIONES DE LA IMAGEN 1, Metéfora y realidad L. Vida y muerte de la metéfora 357 2. Ms alld de Ja razén 360 rn 4. Los problemas metaféricos . 372 5. Mecanismos metaféricos . . 381 6. La formalizacién de la metéfora 386 7._La metéfora y sus frutos_. . 395 8. Laescena metaférica_. 406 9._La dramaturgia de la metafora 419 10. El cine en la encrucijada de la metéfora visual 426 12. Del pensamiento abstracto al pensamiento visual 440 13. Forma y figura 449 14. Ut pictura poesis . 454 15. Una geografia de la mente. 465 16. El punto del vista en el texto. a7 17. Construccién textual del punto de vista 481 18. El espacio alegérico en la narracién_. 487 Copyrighted materialINDICE 13 19. Metéforas tridimensionales 493 20. Genealogfa de la visién compleja . 497 21. El cardcter de la metdfora 503 IL. Fenomenologia de la interfaz LLainterfaz.comomodelomental 1... ees eeteeteeeeeeerseenen SAT nti somo i * 2x 1" - 4: 3. Una epistemologta de ta mirada . 4, La flexibilidad del porvenir 6, Ecologia de la comunicacién 2... 567 7. Funcién especulativa de la imterfaz S74 8. La gestualidad de la interfaz . : 379 9. I significado de la imerfaz: el vacto como forma retérica . 583 10. Espacios hermenéuticos 587 11. Integracién conceptual y escena metatér 591 12. La asimilaci6n técnica de la interaccién conceptual 597 13. Representaciones densas . . 604 14, Densidad pict6rica y pensamiento multidimensional . 608 15, Formas multiestables 626 16, La complejidad de los objetos s 630 17. Laimaginaci6n multimedia .......... 634 18. La interfaz como herramienta compleja . 639 IIL, Visién y verdad 1, Ciencia y narcisismo ........22e 222 Gm moimanss 41 2. Ontologias de la imagen . . . cesses 642 3. La verdad interior . 651 4, Patologias de la vision _, 659 5. Técnica y religion . . 662 6. Alegorias de lo real 668 7. Imagenes invisibles_. 675 8. Imagen y emocién ...... 679 9. Lo real y lo verdadero... 683 10. La realidad como simetria 700 LL. La ficeién de lo verdadero. 24 Bibliografia complementaria Heinicne mrad Tae Indice de ilustraciones ....... seeeeeeeinis pees esses 745Prélogo ENIGMA Y COMPLEJIDAD Recuerdo como una de las experiencias estéticas mas singulares de mi vida la noche en que vi por primera vez las pinturas de Altamira. Era una noche Iuviosa y por una serie de azares, de esos que luego tienen una coherencia impecable, me encontré acompaiiado por el conservador de las cuevas y otros dos visitantes en una excursién inesperada. En el interior la iluminacién era muy tenue pero a pesar de esto parecian brillar las pinturas esparcidas por las bvedas cavernosas. Aunque habia visto mil veces sus reproducciones el contacto directo producta un magnetismo inigualable. El aura de las pinturas permaneefa inalterada, un poder que habfa atravesado los mile- nios, Casi veinte, segtin el conservador de las cuevas de Altamira. Intenté imaginar al hombre que hizo la primera de aquellas pinturas, Es mas: in- tenté imaginar el primer hombre ejecutando la primera pintura, Un viaje rudimentario viajando a través de las formas hasta alcanzar la perfeccién de aquellos tonos rojizos. Una posesién magica y, simulténeamente, una lucha contra el tiempo y contra la muerte, El hombre aprendié a reconocer la potencia de la forma mientras iba siendo capturado por su hechizo. En el interior de este circulo brota un conocimiento tnico, distinto y complementario del que otorgan las palabras, El hombre es, por encima de todo, un nombrador y un formador del mundo pero la percepcién de las formas es Ia ;6n de los nombres. condicién ineludible para la enun La leccién nocturna de Altamira fue clara para mi: nada hay mids erréneo que el habitual prejuicio de nuestra tradicién que separa la «cultura de la imagen» de la «cultura de la palabra», En el pasado dimos toda la confianza al /ogos con el mismo see- tarismo con que ahora tendemos a idolatrar al icono. Y, sin embargo, es fascinante comprobar la necesidad mutua de la palabra y de la imagen en la aventura del conocimiento, Occidente ha tenido enormes dificultades al respecto, pero precisamente hoy, en que la cultura 16; se halla amenazada, se hace mds imprescindible su rescate desde la propia cultura visual. Y esta es la tarea que ha emprendido Josep Marfa Catala en su libro La imagen compleja. Un texto que es un reto porque su autor avanza meticulosamente por el universo de la imagen con el rigor que la tradicién europea parecia haber reservado para la filosofia y la ciencia, Para dar respuesta a este reto se requerfan dos condiciones de dificil cumplimiento que, no obstante, Catal afronta con enorme solvencia. La primera remitia a la complejidad cuantitativa y cualitativa del escenario, La densificacién de Ja cultura visual en el tiltimo siglo ha sido tan gigantesca que todos los siglos anterio- res asemejan transcurrir un continuum icénico sin apenas rupturas, En consecuencia,16 LA IMAGEN COMPLEIA nos enfrentamos a un escenario practicamente inabarcable. Catala demuestra en su libro una informacién poderosa de nuestro laberinto visual. Es un gran erudito de la imagen, con esa erudicién que sélo brota con la semilla del apasionamiento. La segunda condici6n, mas decisiva todavia, obligaba al autor de una tentativa de este tipo a poser un método intelectual de primer rango. Sin él la materia prima, por rica que fuera, estaba condenada a desparramarse sin remedio. Josep Marfa Catala ha desarrollado con autoridad su método y, por consiguiente, ha conducido su investiga- cién con rumbo firme hacia buen puerto. Y en buen puerto se encuentra toda la complejidad cognoscitiva de nuestra per- cepcién visual pero asimismo, y con igual valor, el enigma de aquella primera forma que sorprendié al primer pintor de Altamira, Rafael ArgullolIntroduccién La poesia es wna metafisica instanténea Gaston BACHELARD Las imaginativas interfaces que disefia el creador australiano de arte electronico Jeffrey Shaw convierten en problematica la relaciGn del observador con el propio dispositive y, enconsecuencia,gpn la realidad, mediante constantes replanteamientos de los vinculos entre la visi6n y el cuerpo. Entre las diferentes maquinas de la visién que ha disefiado y que colocan al usuario en situaciones que son conceptual y funcionalmente inquietantes, destaca una que es particularmente sugestiva puesto que instala su campo de operaciones en un territorio donde texto ¢ imagen se entrecruzan, Esta compuesta por una bicicieta estatica, en la que se monta el observador, y por una gran pantalla de video sobre la que aparece un curioso paisaje urbano en el que los edificios han sido sustituidos por palabras. El usuario, pedaleando en la bicicleta, puede por lo tanto pasearse virtual- mente por calles compuestas de frases que pueden irse leyendo durante el recorrido. Si la realidad fuera legible como las ciudades de Shaw, en lugar de ser simplemente visible como parece ser el caso, quiz resultarfa extrafio que alguien pretendiera e1 contrar en la articulacién de los textos escritos un significado distinto al que surgiria de su «vivencia» habitual. Se consideraria que puesto que los textos y fa realidad coin- cidian legiblemente, no podria haber en los escritos nada que no estuviera ya en la misma realidad. Se manifestaria, por consiguiente, una gran resistencia a cualquier disciplina que quisiera separar el texto natural det artificial para pretender que éste pu- diera desarrollarse de manera auténoma, creando formas complejas que incluso aca baran repercutiendo en la lectura de la propia naturaleza. En resumidas cuentas, si leer fuera como ver, puede que siguiéramos teniendo, aunque con algunas carencias, nuestra dosis habitual de literatura, pero seguramente habria una alarmante escasez de poesia y muy poca filosofi. ‘Con la imagen ha sucedido precisamente esto. Ver es una accién tan natural que tendemos a considerar que carece de significado en si misma, porque suponemos que el conocimiento genuino tampoco explica nada: se limita a ser y por lo tanto se adqui re mediante un acto de comunicacién directa con la realidad, cuyo ejemplo mis em- blematico es precisamente la visién. «Entre los libros y la realidad», dice Hans Blumberg, «se ha establecido una vieja enemistad».! Se trata de una antipatia enraiza- da en el hecho de que leer es distinto de ver y en consecuencia la lectura nunca aleanza 1. Hans Blumberg, La legibilidad del mundo, Barcelona, Paidés, 2000, p. 19,a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.INTRODUCCION 19 hable Ia imagen con su voz genuina. La imagen ha sido constantemente utilizaba como el mufieco de un ventrflocuo, que parece que habla cuando en realidad no s6lo no est diciendo nada sino que encima enmascara la presencia de la voz de su amo. Las excepciones a esta situacién siguen siendo pocas, aunque significativas, como es el caso de W. J. Mitchell o de Barbara Maria Stafford, el primero persiguiendo una efectiva fenomenologia de la imagen, y la segunda siguiendo de forma radical los pa- sos de Gombrich. Un caso atin mas raro es el de James Elkins, que en The Domain of Images? expresa un claro deseo de basar el analisis de las imagenes en el sentido interno de organizacién de las mismas. Y un poco lejos queda ya aquel convulso intento de Lyotard de poner orden en nuestro imaginario, dramaticamente dividido entre el discurso y la figura. Habra quien piense que fue precisamente el gran E. H. Gombrich quien dio la pa labra a las imagenes de forma definitiva, pero si se comparan, por ejemplo, sus estudios hist6rico-sociolégicos con la teoria de la percepeién de un Amheim o con las nuevas, y no tan nuevas, ideas en torno a la inteligencia visual, enseguida nos damos cuenta de que es dificil localizar la voz definitiva de la imagen en lo que, sin duda, no es mas que una polifonia surgida de muy diversos instrumentos, de entre los que nin- guno acierta a expresarla plenamente. Las imagenes hablan desde dentro y los estudios multidisciplinares que se le aproximan la escuchan como si este interior no existiera, como si a la imagen le bastara con representar tinicamente a través de las leyes del propio objeto representado, lo cual equivaldria a considerar la miisiea slo como un conjunto estructurado de sonidos naturales, dispuesto al andlisis semidtico directo. Es decir, la musica entendida, no desde el receptor, sino exclusivamente desde el ofdo del receptor, o la imagen examinada desde el ojo, no la mirada, del receptor. La imagen se entiende asi que es una cuestion de superficie, incluso una cuestién superficial, equivalente a los fenémenos visuales que representa, ee Estos son, pues, expresados someramente, los perfiles del monstruo que ha engendrado nuestra cultura y también algunos rasgos de Ia teoria del monstruo. Dziga Vertov al crear el llamado cine-ojo roz6 su contorno en la oscuridad, la silueta de una criatura que Grandville hubiera amado, Se trata de un hombre, el género es indudable a pesar de su ausencia de sexo, cuyo cuerpo, sin miembros, se resume a un enorme ojo que permanece siempre abierto, sin pestafiear, condenado a absorber perennemente las imagenes de un mundo que bulle a su alrededor sin afectarlo de otra forma que a través de esa luz es- culpida que se proyecta en el fondo de su retina. Detris de esta retina se encuentra una conciencia discursiva y medio ciega, constantemente aterrorizada por las sombras que se proyectan desencajadas a su alrededor, Esta conciencia combate el miedo habkindo- se a si misma en la oscuridad de un mundo imaginario, En resumen, el cuerpo-ojo vive en la imagen sin pensar; la conciencia-palabra se genera a si misma sin ver. ¥ no existe ninguna caverna que mantenga a nadie prisionero y que por lo tanto proponga esperan- zas de liberacién: la ontologfa no es mas que ojo ¢ imaginacién patolégicamente escin- didos por la ausencia de un cuerpo, o una presencia, que los vehicule, 3. Ithaca, Comeli University Press, 1999.20 LA IMAGEN COMPLEIA Precisamente sobre la utilidad de los mitos habria que hablar en una época vincu- Jada a la imagen como la nuestra@El mito, como la imagen, nos provoca sentimientos encontrados, puesto que el término igualmente puede designar un engaiio como una revelacion. Creo que son estos conceptos duales los que deben examinarse mas atentamente en nuestra cultura, porque en ellos se encuentran instalados los goznes del imaginario, el eje que permite darle la vuelta. El relato mitico es esencialmente simple, 0 por lo menos lo parece en sus lineas generales, pero en cambio posee una gran complejidad significativa. Pensemos en la eficacia de los mitos platénicos, de los que no con- seguimos librarnos facilmente, o en el Leviatdn de Hobbes que contiene de forma tan admirable los secretos equilibrios de la sociedad contempordnea. Me interesa dest que gran parte de esta efectividad del mito reside en sus contenidos visuales, en la es- pacializacién del imaginario que el mismo supone. En la era de la Realidad Virtual es necesario tener en cuenta este funcionamiento visual, esta visualidad pedagégica, especialmente porque la Realidad Virtual es en su idea un mito técnico de nuestra época, Ja expresion tecnificada de un deseo social. Una de nuestras formas de sofiar con el futuro, acarreando hasta el mismo nuestros traumas infantiles. Uno de estos traumas es, sin lugar a dudas, el de la imagen mimética Me atreverfa a afirmar que, el 11 de septiembre de 2001, la aparicién en las televi- siones de todo el mundo de las imagenes de las torres gemelas de Nueva York perfora- das por dos grandes aeronaves, supuso un momento epifiinico en el que cristalizé de manera definitiva la larga decadencia de este mito de la imagen mimética. La metafisica que fundamentaba la recepcién de las imégenes sufrié entonces un vuelco sus- tancial. Ahj estaba finalmente la anhelada coincidencia entre la realidad y su represen- tacién para que la viera todo el mundo. Esto habfa ocurrido pocas veces antes, por no decir ninguna. Se habian producido asesinatos de lideres politicos o desastres natura- Jes que habjan sido grabados por las cimaras, es decir, que el significado de la historia (que es donde la realidad cambia de nombre) habia sido transmitido antes por televi- si6n, pero pricticamente nunca en el momento mismo en que estaba sucediendo. Y cuando si ocurrié algo parecido (el asesinato de Oswald por Jack Ruby o el atentado contra el presidente egipcio Anuar el-Sadat), la visiGn del suceso en directo no fue ni mucho menos global, sino muy localizada. Nunca tantas personas habjan contempla- do un acontecimiento a la vez, desde tan distintos lugares, como el dia del Apocalipsis neoyorquino. No cuentan los acontecimientos populares retransmitidos en directo, como las olimpiadas o las bodas 0 funerales de la realeza, porque en estos casos el acontecimiento esti previsto y ensayado. Lo que las cdmaras captan en directo en tales ‘ocasiones es una dramaturgia, no el significado de lo real en el momento de producir- se, Captan, en todo caso, el intento de fabricar un simbolo, Tales retransmisiones son equivalentes a la dramatizacién de las noticias que hacfan los Lumiere y Mélits al principio del cinematégrafo: en ambas circunstancias, los acontecimientos se ponen en escena para las caimaras, si bien antes se trataba de confeccionar una copia, mas 0 menos imaginativa, de lo sucedido, mientras que ahora las cémaras y el suceso forman una unién indisoluble, construyen la realidad. Estas celebraciones actuales son en gran medida simulacros que sin la presencia de las cmaras no existirian. El 11 de septiembre, sin embargo, la realidad se transfiguraba ante nuestros ojos. En [a pantalla de la televisi6n aparecfa una imagen que era el fiel reflejo, la copia exacta de lo que estaba sucediendo en aquel momento en Nueva York. Es mas, no podiaa You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.2 LAIMAGEN COMPLEJA la divisi6n de la superficie de la imagen en sus partes constituyentes. De lamismamane- ra que el primer anilisis lingiiistico, el mas primitivo, se limita a separar las palabras unas de otras y a establecer clasificaciones, también este método persigue en la imagen formular una gramitica que se denomina visual y que, significativamente, propone lec- turas de la misma 0 de su disefio.5 En la lengua se procede a continuacién con el andlisis sintéctico, un paso que en la imagen corresponde al estudio de las narrativas visuales, especialmente el cine y el cémic. Slo mas tarde se adivinan en la expresién lingiifstica Jas otras dimensiones que rodean el monumento literario y se revela el espesor en el que se inserta la linea discursiva: los espacios sintagmaticos y paradigmiticos, las articula- ciones temporales, las distintas capas del significado, las construcciones espaciales, las formulaciones retéricas, etc. La penetracién en la estructura del lenguaje es tardfa como tardia esté resultando la penetracién equivalente en la arquitectura de la imagen. Pero es de esta arquitectura, que combina lo interno y lo externa, lo fijo y lo mévil, el espacio y el tiempo, lo subjetivo y lo objetivo, de donde surge la verdadera complejidad visual, que he querido poner de manifiesto mediante lo que pretende ser un verdadero paseo por las imagenes, emprendido con énimo de conversar con ellas. Se trataba de pensar las imagenes, pero también de pensar con las imagenes, para poner de manifiesto su particular fenomenologfa y los problemas epistemolégicos, cognitivos y estéticos que la misma conlleva. Para ello era necesario armarse de paciencia y no dar nada por sabido. Sobre todo, era necesario abandonar toda ilusién metodolégica antes de iniciar la con- versacién, so pena de volver a repetir lo de siempre. Lo complejo necesariamente tiene que surgir de lo nuevo, puesto que Io tradicional se acostumbra a autodeclarar, sobre todo en el terreno de la imagen, un celoso amante de la simplicidad. Pero habia que ir todavia mas lejos, habia que investigar no s6loe! camino a través del cual se pueden obtener conocimientos por medio de las imagenes, sino también la forma en que es posible reflexionar visualmente sobre ese saber. Habia que demostrar que la vi- si6n, a través de la imagen, puede ser una poderosa herramienta hermenéutica para una cultura que parece decantarse hacia lo visual de forma que a muchos les parece peligrosa. Este estudio sobre la imagen compleja ha sido dividido en dos partes, no slo para hacerlo mas manejable, sino también para dar al mismo el ritmo necesario con el que desarrollar debidamente los innumerables temas que se generan a partir del fenémeno visual, una vez se empieza a reflexionar sobre el mismo. Esta reflexién, ademas, no podia ser sistemitica sino discursiva, ensayistica; una reflexion destinada a acompa- fiar al fenémeno mas que a tratar de sonsacarlo. Era necesario poder ir explorando el terreno sin extraer conclusiones apresuradas y sin énimo de catalogar. El ensayo tiene mala prensa entre los partidarios de la exactitud matematizada, pero es la nica forma de abordar problemas de una cierta entidad. Las dos partes son complementarias, pero pueden manejarse perfectamente por separado, Cada una de ellas se beneficia, sin embargo, de la lectura de la otra. Podria- mos decir que la primera se abre camino a través de una selva fenomenolégica en gran parte inexplorada, mientras que la segunda recorre territorios que, si bien son mas conocidos, el empleo de nuevos mapas permite descubrir en ellos paisajes de alguna forma inéditos. $. Por ejemplo, el caso del interesante libro de Gunter Kress y Theo van Leeuwen, Reading Images, The Grammar of Visual Design, Londres, Routledge, 1996.INTRODUCCION EI primer capitulo de esta primera parte, en gran medida introductorio, pretende poner de manifiesto la necesidad de una mirada compleja sobre la imagen que pueda fundamentar, a su vez, una mirada compleja de la propia imagen. Para ello se pasa revista a una serie de conceptos que han delimitado el funcionamiento tradicional de las imagenes, contraponiéndolos a su posible alternativa en el campo de la complejidad. Se est hablando mucho de la complejidad, sobre todo en el campo de la ciencia y de la técnica, asi como en aquellas disciplinas como las ciencias sociales que pretenden ser cientificas. Pero se habla menos de ella en el ambito de las humanidades. Por otra parte, el trabajo pionero de Edgar Morin, contenido en Jos diversos voltimenes acogidos bajo el titulo genérico de «El método», estd siendo sistemiticamente ignorado por todos las disciplinas tecnocientificas que tratan de la complejidad. La consabida distancia que separa las denominadas dos culturas se acrecienta precisamente en campos como éste que comparten un mismo paraguas conceptual. Cuando se busca en Internet la palabra «complejidad», y especialmente cuando se introduce en el buscador su equivalente ingles, «complexity» 0, atin mas, en el caso de que se combi- nen los términos de complejidad y visualidad, se obtienen resultados que basicamente se refieren al control tecnolégico de esta disposicidn. El navegante se encuentra ante una multitud de articulos altamente especializados, cuyos autores proponen diversos métodos para regular la adquisicin de conocimientos en ambitos tan distintos como el de los negocios 0 el de la cognicién, pasando por todas las fases de la pretendida inteli gencia artificial. Al profano le choca encontrarse en medio de tan espinosa selva y comprobar la cantidad de esfuerzos que numerosos grupos de investigadores dedican a sacarle provecho a la complejidad mediante su reduccién a formulaciones que son simples por antonomasia, a pesar de que se expresan mediante formulas tremendamente complicadas, Da la impresién de que la complejidad es para ellos 1o mismo que el dine- ro para los economistas: un caballo desbocado que hay que domar y poner a buen recaudo. Noes de esta complejidad, mas bien prolija y ciertamente inane, de la que pretendo hablar en las paginas que siguen. Creo que nuestra tarea principal no es la de dotarnos de mas métodos para cuantificar, por ejemplo, la cantidad de complejidad que puede encontrarse en una imagen, ni para medir la dilataci6n de nuestras pupilas cuando se enfrentan a un cuadro de Velazquez 0 a un plano de Tarkovsky. Este tipo de conocimien- to, a pesar de que todo el mundo tiende a pensar lo contrario, es muy poco itil. Otorga al que lo obtiene una momentinea sensacién de poder, pero la verdad es que se trata de una impresién de muy corto aleance, entre otras cosas porque sélo los especialistas comprenden la jerga en la que se expresa ese conocimiento y s6lo un mimero muy limi tado de ellos acaban leyendo una infima parte de lo que se publica en ese campo. Si aca- So, es un conocimiento utilizado momentdneamente para encontrar nuevos métodos de control, humano o técnico, pero en realidad se podria prescindir del mismo sin que el progreso tecnoldgico y cientifico genuino se resintiera en lo mas minimo. Ya afirmaba, con raz6n, Goethe que «la naturaleza, si se la tortura, guarda silencio», y estas experiencias parecen fruto de una insidiosa tortura ejercida sobre una visi6n errnea del concep- tode complejidad. Lo que realmente necesitamos es aprender a pensar de forma distinta a cémo lo hemos venido haciendo y a esta posibilidad contribuye el pensamiento complejo, que es algo muy diferente a aquello que se dedica la inmensa mayoria de los que dicen estudiar la complejidad. Es decir, la inmensa mayoria de los que han escogido el terreno de24 LA IMAGEN COMPLEIA la complejidad, ambiguo y ciertamente complejo, para extraer resultados répidos, se- guros y simples. Afirma Jorge Wagensberg que tradicionalmente se ha querido ver la complejidad como un obstéculo interpuesto por la naturaleza para proteger el secreto de sus leyes, un velo que habfa que levantar para llegar a la esencia de la misma que era radicalmente simple: «pero hay algo insostenible en la visi6n que de ella tiene la ciencia de los tiltimos aiios: la defenestracién de lo complejo por excepcional y artificial». El problema es que el nuevo interés por la complejidad que experimentan diversos sectores de la tecnociencia no es mas que una versién modificada de la tradicional desconfianza anterior. No se trata de estudiar de forma compleja lo complejo, sino de dominar, ergo simplificar, la complejidad. Es decir, que se aplica el mismo sistema de pensamiento a un ambito que es radicalmente diverso. La biisqueda de significados complejos es una tarea muy distinta, Se acostumbra a criticar a la filosofia porque, al no acogerse a un criterio vélido de verificaci6n, las ideas de los filésofos, a pesar de las arduas disputas habidas entre ellos a lo largo de la historia, dan la impresién de no avanzar, ya que no consiguen anularse realmente unas a otras, lo cual resulta para algunos desconcertante, Eso quiere decir, por ejemplo, que podemos seguir leyendo a Platén y a Aristételes con el mismo provecho que si acaba- ran de publicar ayer sus tratados, mientras que me temo que muchas de las reflexiones de la tecnociencia quedan olvidadas a los pocos afios en las paginas de los costosos vo- himenes de las revistas cientificas que los cobijaron, sin que nadie nunca regrese a buscar en ellas ninguna iluminacién, lo cual no concuerda con la idea de progreso en la que parecen sustentar sus expectativas. Para alguien que no es fildsofo ni tecnocienti- fico, esto resulta muy significativo, puesto que, al parecer, se trata de escoger entre una certeza inmediata pero perecedera y una ambigiiedad inagotable, A estas alturas, nos consta que Esati vender su primogenitura por un plato de lentejas tantas veces como Jacob le ofrezea el trato: esta en la naturaleza humana. Pero debe quedar bien claro que una cosa es un plato de lentejas y Ia otra una primogenitura. Cada cosa sirve para lo que sirve, no nos vengan luego los amantes de las lentejas con que, en cualquier circunstancia, lo importante son siempre las lentejas. En el segundo capitulo me propongo fundamentar una visién distinta de las image nes. Quiero que el lector utilice su mirada para ver imagenes como si nunca antes se hu- icra enfrentado a ellas. Se trata de un ejercicio de distanciamiento a la inversa, puesto que en realidad la distancia epistemolégica se traduce en una acercamiento hermenéuti- co. Para empezar buscamos el sustrato visual de las apariencias, la maquinaria que resta enel interior de las mismas y que no vemos porque se nos ha dicho que la imagen es una cuestién de superficies y, por lo tanto, nunca nos atrevemos a ir mds all de esta primera capa visual. Pero existe un vientre de las imagenes, y de las estructuras visuales, al que es necesario descender para que nos sean revelados sus secretos. Esta operacién supone una lectura distinta de las formaciones espacio-temporales, La imagen se revela asf como un trinsito de temporalidades y espacialidades diferentes a las que hasta ahora habfamos considerado: su consistencia fisica se traduce en un complejo entramado psico-episte- molégico que, a su vez, da lugar a un entendimiento profundo de las formas de represen- tacién, asf como de las nuevas visibilidades y temporalidades que proponen tecnologias como Internet o formas narrativas como las hipertextuales o las multimediticas. 6. Jorge Wagensberg, Ideas sobre la complejidad del mundo, Barcelona, Tusquets, 1998, p. 12a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.26 LA IMAGEN COMPLEJA necesidad de que la imagen se haga cargo de muchas de las tareas epistemolégicas y didacticas que ahora administra el texto, y por el otro hay que poner sobre aviso de la deriva que una metafisica de la visién ejerce sobre el conocimiento. De ello debe surgir una razén visual que se sobreponga tanto a la tradicional tendencia epistemoldgica a ignorar la visualidad como a la sobredeterminacién que esta ignorancia ejerce sobre el conocimiento, al dejario a merced de vicios visuales ocultos. Al remover estos sedimentos, emergen a la superficie muchas fangosidades que es necesario eliminar para seguir viendo con claridad. Por ello es inevitable recalar en una de las grandes controversias de los tiltimos afios que marca, creo yo, un punto de no retomno con respecto a Ia idea de la imaginaci6n cientifica. Se trata del denominado affaire Sokal, conocido también como «The Sciences War» (la guerra de las ciencias). A pesar de que el asunto ha tenido una gran repercusién en algunos medios, creo que no se ha dicho atin lo suficiente sobre el mismo, porque constituye una crucial alegorfa que no puede saldarse con la pretendida victoria de los sokalianos, insta- Jada en grandes dosis de ignorancia. Ha sido una guerra no sélo de conceptos, sino también de politicas y de culturas, como se ha demostrado en el tiltimo enfrentamien- to entre Europa y U.S.A. con motivo de la guerra de Irak. Basta comparar la reaccién estadounidense frente a la insubordinacién francesa para comprender el sentimiento profundo que movié a Sokal a maquinar su fraude. Pero esto es sélo una parte de la cuestién, que debe resolverse en el dmbito de la antropologia de las ciencias, y de la que yo prefiero no ocuparme, para centrar el problema en los argumentos epistemol6- gicos del enfrentamiento, que considero de primordial importancia para la cultura de Ja vision. El debate, sobre todo la parte de! mismo que lleg6 al gran piiblico, gracias en especial a un grupo de periodistas desinformados, ha sido tan tendencioso y se ha basado en dosis tan grandes de ignorancia, ignorancia cientifica pero ignorancia al fin y al cabo, que era necesario volver a examinarlo en profundidad, puesto que no era posible tener la pretensién de fundamentar la epistemologia de la imagen compleja, dejando atras un episodio cultural que crefa haber torpedeado definitivamente la linea de flota- cién misma de cualquier proyecto como éste. La denominada «The Sciences War», a pesar de lo que creen aquellos que se consideran ganadores de la contienda, marca una frontera entre dos mundos: el mundo de la tecnociencia como pensamiento tinico, y el futuro de la complejidad en la que 1a ciencia genuina y el arte, la imagen y la imagina- cién adquieren aquellas caracteristicas revolucionarias que Bachelard le adjudicaba anticipadamente al espiritu cientifico.7 Estas discusiones nos llevan al problema de la posvisi6n, insertado en una cultura de lo «pos» que reemplaza a aquella otra de los «ismos» que dominé el imaginario de otra época. Cuando nos planteamos problemas en torno al nuevo ambito de la simula- cién, por ejemplo, si «la nueva raza de cientificos simuladores (son) teéricos (creado- 7. Atin hoy, a més de siete afios det inicio de ta pokémica, gente abierta y responsable como Jorge Wa- gensberg, siguen repitiendo el mismo guién inicial sin haberse preocupado en cuestionar en lo mas mi- rnimo su. punto de vista, segiin el cual el problema radica en el humanismo, cl relativismo, el deconstructivismo, etc. («Cultura menos ciencia igual a humanidades» en «Babelia». El Pats, 4-9- 2003). Se habla de la necesidad de aunar las dos culturas, pero cuando se discute se hace invariable mente desde una de ella en contra de la otra. Ni Sokal ni sus seguidores han aprendido nada del rfirrafe porque al parecer no habfa nada qué aprender.INTRODUCCION 27 res) o experimentales (aplicadores)», estamos replantedndonos cuestiones sobre la visualidad en la ciencia y el uso de los modelos en la misma que han venido preocupan- do a los epistemélogos desde hace mucho tiempo, pero siempre con el inconveniente de no haberse tomado en serio Ja imagen, a la que han tendido a considerar, como ocu- re ahora con la complejidad, mas un problema a solucionar que una herramienta ttl. Esta «nueva raza» de cientificos simuladores son, junto a los artistas simuladores, a la vez te6ricos y experimentales: crean a la vez que aplican. Es en esta confluencia donde se encuentra el secreto de un futuro del conocimiento, o sea del arte y de la ciencia, que pasa ineludiblemente por una cultura de la visiGn de la que sélo ahora empezamos a calibrar su alcance. Queda claro, pues, que éste es un trabajo de amplio alcance que tiene la pretensién de fundamentar un nuevo tipo de mirada, Se busca con ello profundizar en una teoria de la imagen que quiere ser asimismo innovadora. Soy consciente de lo desgastado que estd el recurso a la novedad, sobre todo después de que a lo largo de més de un siglo se haya vivido bajo el impulso de lo nuevo, que ha servido para todo, incluso para las mayores ignominias. Este impulso ha servido, en especial, para mantener vivo lo viejo con toda su vejez disfrazada. Sin embargo, ;qué puede justificar una operacin de esta envergadura si no es su proverbial novedad? Habri que matizar, por consiguiente, el adjetivo: cuando hablo de un nuevo tipo de mirada, me refiero principalmente a mi mirada, al ejercicio de aprender a mirar de nuevo el fenémeno de las imagenes y, a partir de ellas, la realidad. No obstante, es deseable que este ejercicio personal sirva también alos lectores que decidan acompaiarme en el trayecto. En todo caso, no se trata de una nueva aventura de un modernismo empeiiado en la novedad por la novedad, sino de una tentativa que es genuinamente posmoderna puesto que busca que la novedad surja de una reconsideracién profunda de lo existente. Me he referido antes a la necesidad de aprender a pensar de forma distinta y apela- ba para ello al concepto de complejidad que recorre todo el libro. En este caso, el del pensamiento, existe sin embargo una justificacién externa para la pretendida renova- cidn que se persigue: el pensamiento complejo constituye efectivamente una manera inédita de encarar los fenémenos de todo tipo y se aviene muy bien con el intento de presentar Ja imagen como un camino hacia esta nueva forma de pensar, Es por ello que, a lo largo de la primera parte de este escrito los temas relacionados con la imagen desembocaban sisteméticamente en cuestiones epistemoldgicas y sociolégicas cuyos fundamentos se agitaban de forma natural al entrar en contacto con la variable que supone el concepto de imagen compleja. Estas discusiones dispersas aleanzan en la se~ gunda parte su culminaci6n en sus aspectos mas importantes, esencialmente aquellos que tienen que ver con la nocién de punto de vista en relacién con la imagen. Si entre los innumerables temas que recorren la segunda parte de este libro hubiera que destacar uno, para hacerlo servir de emblema de su preocupacién fundamental, este tema seria el del punto de vista, La nocién de punto de vista, en todos sus aspectos y variedades, estd ampliamente estudiada, pero no creo que el argumento se haya ago- 8. Jorge Wagensberg, op. cit, p. 92.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.INTRODUCCION 2» coinciden también en la imposibilidad de liberar a sus productos del molde que sobre ellos ejerce esa mil . El cine, cuyo nacimiento coincide con el de la modema antropologia, vendria a formalizar el problema de la mirada que, en los primeros estudios antropalégicos, atin no se habfa detectado convenientemente. Ni siquiera fue revelado cuando, hacia 1900, cine y antropologfa se aliaron en la fundamentacién de una antropologia visual, con los planteamientos de Félix-Louis Regnault, entre otros. En ese mismo afio, moria Nietzsche habiendo dejado planteado practicamente todo cuanto hay que decir acerca de la retérica y, en particular, de la metifora y sus relaciones con el conocimiento, Ni el cine, ni la antropologfa, y mucho menos la antropologia visual, podfan permitirse ignorarlo como Io hicieron. Benedict, medio siglo mas tarde, atin no hab{a superado esa barrera, No tanto porque pretendiera ser objetiva, lo cual es una cuestién de honestidad personal, como porque crefa serlo, que es algo muy distinto, puesto que no tiene qué ver con la conciencia, sino con la epistemologya. Es la bienintencionada candidez de Benedict la que sorprende al lector, quien tiene la impresién de que, en sus apreciaciones sobre Jap6n, la antrop6loga estadounidense proyecta la visi6n cultural de tal manera que el estudio acaba por mostrar mejor el cardcter de los norteamericanos que el de los japoneses. En ningdn momento consigue la investigadora traspasar, a pesar de su pretendida ecuani- midad, la barrera que separa las dos culturas, y no hay descripcién en el libro que no nos haga intuir la figura de la antropéloga espiando con asombro la casa de los vecinos desde su ventana. La presencia de esta perspectiva se nota en especial porque Benedict se empeiia en tomar ingenuamente al pie de la letra los productos del imaginario japonés y exami- narlos como si fueran la manifestacién directa, visible, del imaginario nipén, cuando en realidad son el eco de ese imaginario. Es como si estuviera contemplando una pelicula en una pantalla y diera por descontado que esa pelicula representa la cruda realidad. El problema es que Benedict no puede permitirse el lujo de manifestar una subjetividad tan objeriva como la que afios después expresard Barthes en su estudio sobre la misma cultura. Si pretendiéramos conocer, por ejemplo, la cultura estadounidense por lo que se dice en sus peliculas, por el contenido expreso de sus mensajes publicitarios 0 por los discursos de sus politicos, incurririamos en una operacién igualmente deficitaria, puesto que en tal caso no Hegariamos a conocer mas que lo que la sociedad cree de si misma, 0 lo que su clase dirigente pretende que aquella crea de si misma (y que los rigentes acaban también creyendo). Pero lo que realmente configura el imaginario norteamericano, las estructuras profundas que lo hacen ser como es, podria incluso contradecirse con estas manifestaciones. En todo caso, es algo mucho mas complejo. Cuando examinamos atentamente el dispositivo que fundamenta la mirada de la antropéloga estadounidense nos damos cuenta, sin embargo, de que se est producien- do una situacién mucho mas complicada que la que organiza la simple estructura lineal que une una mirada, representante de determinado imaginario, y su focalizacién sobre un paisaje social ajeno. Esta es la concepcidn metaféricamente antropomértica que organiza una primera visién critica del problema. Pero si profundizamos un poco més, el panorama se amplia. Los datos absorbidos por la mirada antropoldgica (que no contempla la realidad, sino la «propaganda» de la realidad, a veces literalmente) se insertan en un espacioLA IMAGEN COMPLEIA, imaginario (equivalente a lo que, en la segunda parte del estudio, denomino «escena metaf6rica»), donde son procesados segtin los valores, las estructuras, los mecanismos, las visualidades que configuran este espacio. A hablar de espacio no lo hago del todo metaféricamente, puesto que considero que el recepticulo de la mirada es una verdadera extensién virtual. De no considerar el fenémeno del punto de vista de esta manera, es decir, si no lo extraemos de su concepcién lineal y mecanicista y lo exten- demos en un espacio que es por lo menos tridimensional, no lograremos comprender la complejidad que supone la existencia del punto 0 de los puntos de vista, como tampoco llegaremos a vislumbrar la formas que sus manifiestaciones pueden adquirir. El dmbito imaginario del que surge y al que regresa la mirada del observador compone pues un paisaje que se confunde con el paisaje que se est observando, cuando en realidad es el resultado de superponer éste paisaje (muchas veces la capa superficial de un realidad mucho més densa) con el paisaje imaginario que se acarrea. El resultado es una mezcla de ambas visualidades, pero ni siquiera una mezcla imparcial, puesto que el imaginario primigenio moldea preferentemente al recién llegado con la accién de los mecanismos valorativos correspondientes a su estructura. Se pone asi de manifiesto una de las més importantes carencias del empirismo, sobre todo cuando se enfrenta con materias relacionadas con lo que podriamos denominar el espiritu, pero que yo preferiria denominar mentalidad, cultura, imaginacién o incluso ideologia. Primero, los productos de estas fenomenologias tienen varias capas, correspondientes por lo menos a los diferentes grados de estas distintas manifestaciones, y la mas superficial de ellas no es ni mucho menos la mas profunda, como a veces se supone. Luego, estos ambitos fenomenolégicos no pertenecen s6lo al campo de lo observado, sino que existen también en el del observador, por lo que el resultado de una observacién es el producto de una disputa a muchos niveles. Las imagenes en sf también estan impregnadas de punto de vista; de un doble punto de vista, si se quiere, puesto que contienen por lo menos una mirada y ademas son ellas mismas miradas indefectiblemente. Acostumbramos asimismo a examinarlas no por lo que realmente dicen, sino por lo que ellas dicen que dicen. No es necesario recurrir al psicoanilisis, ni siquiera a la semidtica, para comprender la necesidad de traspasar esta primera capa de significado que hace que un retrato o un paisaje sean algo més que la reproduccién superficial, éptica, de una figura humana o de un territorio, de la misma manera que la mentalidad japonesa tenia razones mds profundas que aquellas que cons titufan su argumento externo y que la antropologia tomaba por tinicas y genuinas. No se trata, sin embargo, de abusar de la interpretacién para desplazar constantemente el significado hacia territorios distintos de los que delimita el significante, con el fin de sustituir a éste por otra cosa, sino de todo lo contrario. Susan Sontag en los aijos sesenta delimité muy licidamente el problema modemista de la interpretacién. Segtin ella, al pretender interpretar una obra de arte, se asume que ésta tiene contenido, que dice algo que se convierte en lo realmente importante de la misma, dejando de lado la materialidad que la constituye. Segin Sontag «lo que se necesita es un vocabu- lario de formas que no sea prescriptivo, sino descriptivo. La mejor critica, no muy comiin, es aquella que disuelve las consideraciones del contenido en las de la forma». La escritora estadounidense tenfa raz6n y sigue teniéndola, pero en la actualidad ya 9, Susan Sontag, Against Interpretation, Nueva York, Dell Publishing Co., 1966, p. 22.INTRODUCCION 31 hemos superado esta fase. Estamos convencidos de que la obra de arte no es primordialmente un vehiculo, sino que se expresa a si misma a través de su propia naturaleza, pero no podemos contentamos con ello, porque el fenémeno es mais complejo. Susan Sontag se lamenta, por ejemplo, de la precariedad con se aborda una obra de Tennes- see Williams, por otro lado muy propicia a la interpretacién mecanicista: Asien las notas que Elia Kazan publics sobre su produceién de «A Streetcar Named Desire», estaba claro que, para poder dirigir la obra, Kazan tuvo que descubrir que Stanley Kowalski representaba la barbarie sensual y vengativa que distinguia a nuestra cultura, mientras que Blanche Du Bois era la Civilizacién Occidental, la poesta, mecanismo delicado, luz palida, sentimientos refinados y todo el resto. El poderoso melodrama psicolégico de Tennessee Williams es ahora inteligible: es acerea de algo, acerca del declive de la Civilizacién Occidental. Aparentemente, si fuera tan solo una obra sobre un guapo bruto llamado Stanley Kowalski y una bella un tanto decaida de nombre Blanche Du Bois, no seria tratable."” Es verdad que la alegorfa o el simbolo superficialmente entendidos empobrecen unas obra de arte cuya potencia genuinaes muy superior al palido resultado de interpretaciones como éstas. Es cierto, pero hay que tener en cuenta que la lectura aleg6rica vuelve a estar enel candelero, desde Benjamin a Paul de Man, aunque no para proponer interpretaciones tan crudas y banales como las que efectuaba Kazan. Lo que debemos plantearnos es si la obra resulta mds rica en significados al trastadarla al terreno aleg6rico que dejadaa su aire. {Tiene la interpretacion alegérica la entidad suficiente o, por el contrario, constituye una reduccién del significado? Si dejamos que la accién de la obra se exprese a sf misma -en este caso, los conflictos entre personas en un entorno determinado-, una multitud de ave- nidas significativas se nos abrirdn ante nosotros y podremos recoger puiados de sintomas (en lugar de contentamos con un par de malos simbolos) de una cultura determinada. La otra interpretacién, la interpretacién previamente condicionada a un catdlogo de triviali- dades, es abusiva, anquilosante, reductora; la segunda «interpretacién», la posinterpreta- cién, es, por el contrario, esclarecedora, ampliadora: sittia los actos en su verdadero contexto y hace aflorar los fenémenos. Y sobre todo no hace necesario que los actos de creacién deban pasar primero porel filtro de un aprendizaje de determinados cédigos des- tinados a ser transmitidos al puiblico como si fueran productos de un bazar. Sontag proponfa fundamentar una erética del arte en lugar de una hermenéutica, adelantdndose con ello al Barthes de E/ placer del texto y Fragmentos de un discurso amoroso. Afirma que «Hubo una vez (digamos, en el caso de Dante) que tuvo que ser una accién revolucionaria y creativa diseiar obras de arte para que pudieran ser expe- rimentadas a diversos niveles. Ya no es éste el caso».'! Lo cierto es que, casi medio siglo después de que Sontag hiciera estas afirmaciones, la situaci6n yuelve a ser no s6lo posible sino incluso necesaria. En muchos aspectos, volvemos a ser contempordneos de Dante, y lo manifestamos a través de sistemas multimedia. La operacién interpretativa tradicional, tal como la entendfa acertadamente Son- tag, est fundamentada en una mirada externa que ignoraba el valor de la forma. La obra de arte asi considerada se constituye en un interlocutor que habla en nombre del 10. Op.cit,p. 18. 11, Op.cit. p. 23,a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.INTRODUCCION Enel transcurso de la primera parte intento fundamentar esta posibilidad, hacer que Ja imagen hable con sus propios argumentos. Para clo he puesto de manifiesto toda una serie de elementos espacio-temporales que constituyen no tanto el tejido de que es hecha la imagen, como el tejido que confecciona ta imagen con los elementos de que esti hecha la realidad, lo que implica que al conocer la imagen conocemos también la propia realidad. En la segunda parte, trato de contemplar ta imagen a través de esta re- lacién compleja con Lo real. La nocién de punto de vista sirve, en este sentido, de metafora para comprender el entramado de relaciones de que se componen las imagenes Mientras escribo esta introduccién me Hega a las manos un interesante libro de Gé- rard Wajcman en el que se dicen cosas que me parecen muy sugestivas a este respecto, entre otras razones porque parecen capaces de suscitar ka polémica: «el dilema seria en definitiva éste, dice el psicoanalista francés. O cambiamos las imagenes, o cambiamos la mirada. Se pone aqui en cuestién el estatuto de la pintura. O bien la pintura esté para dar a ver lo nuevo, o bien esta para hacer ver de manera nueva. Tal vez por aqui pasa el filo de la navaja de la ruptura moderna, que opone un arte del acto, del nada-para-ver y de la mirada, a un arte de la contemplacién, del todo-para-ver y de las imagenes» qué contrapone Wajcman imigenes y mirada? ;Por qué la vision de lo nuevo ha de impedir el hacer ver de manera nueva? La diferencia seria la misma que la que opone el monumento al acontecimiento: el monumento se edifica sobre la memoria para dara ver algo perteneciente al pasado, mientras que el acontecimiento no muestra nada que haya sucedido, sino que él mismo sucede en el presente y por lo tanto nos anima a ver con ojos nuevos: «mirar las obras de arte como objetos pensantes y miraral mundo con ayuda de estas obras». El monumento se levantarfa sobre el pasado para mostrarnoslo, mientras que el acontecimiento se sumergirfa en el porvenir y por lo tanto arrastraria nuestra mi rada tras él, Sustitiyase obra de arte por imagen y nuestros objetivos parecen coincidir. Pero s6lo lo parecen: las intenciones de Wajeman se enraizan en una ética surgida del Holocausto, mientras que mi finalidad, menos concreta, se decanta por una hermenéuti- ca general de la visin, tras la que en todo caso puede plantearse una ética. En resumidas cuentas, el Holocausto es un monumento, los holocaustos cotidianos son acontecimientos. Para el memorial del Holocausto basta con la imagen tradicional, para comprender los holocaustos incesantes se hace necesaria la imagen compleja."* Estas ideas sobre el monumento y el acontecimiento también podrian equipararse a las propuestas de Sontag sobre la hermenéutica y la erética. El monumento requiere una interrogacién, el acontecimicnto una inmersidn, Pero entonces quiz nos encon- trarfamos peligrosamente cerca de los vitalismos, de la idea de que s6lo podemos conocer las cosas si nos sumergimos en su ambiente vital, Y Wajeman va més alli. 12, Gerard Wajeman, Ef objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001. 13, isp. 14. Obviamente no pretendo entrar directamente en Ia polémica establecida entre Jean-Luc Godard y Georges Didi-Huberman, por un lado, y Claude Lanzmann, autor de Shoa (1985), por otro, sobre la validez de la imagen para representar el Holocausto, Lanzmann, frente a los otros, niega la posibilidad de recurrir a la imagen como sustituto del recuerdo vivo de fos testimonios, el inico que considera genuino, El libro ya estaba terminado cuando me Hegaron los ecos de esta transcendental polémica, pero creo que esta claro de qué lado me decantaria si decidiera comentarla. En todo caso, no cabe duda de «que las prevenciones de Lanzmann ante la imagen surgen no slo de una postura ética actu tienen una larga tradiciGn que se remontan al origen de nuestra cultura. sino qui4 LA IMAGI N COMPLEJA En principio, tampoco podemos compartir la idea de que memoria y futuro, acci6n y contemplacién, descubrimiento ¢ iluminaci6n se opongan. La complejidad no se nu- tre de oposiciones, sino de hibridaciones. No busca la sintesis 0 el compromiso, sino la riqueza de la confrontaci6n. Pero esta bien que se pongan de manifiesto algunos de los ingredientes del nuevo escenario, tan cruciales como los que acabamos de enumerar, Pero no se deberfa caer en la tentacién de excluir unos en favor de otros. Puede que el problema esté en la oposici6n que establece Wajeman entre el todo- para-ver y el nada-para-ver. Pero no quiero creer que nos encontremos de nuevo fren- tea la sempiterna queja platénica, sein la cual visidn y raz6n se oponen. En cualquier caso, a mi me interesa fundamentar la posicién contraria, y ésta es primordialmente la tarea de la segunda parte del estudio. Me interesa que el todo-para-ver sea el inicio de tuna operacién de descubrimiento, 0 mejor dicho, que el descubrimiento de todo lo que se puede ver fundamente sucesivas operaciones de descubrimiento, El nada-para-ver, la ceguera, no deja, por otro lado, de inquietarme. Pero al final Wajeman coincide con mi proyecto y lo expresa con gran claridad: ‘area de la obra, hacer ver, es decir, dar a ver por si misma mds allé de si misma. Lo que equivaldria a situar sus apuestas en un nudo obligado del arte con un mas alld del arte. En sentido inverso, las obras implican a sus miradores, no simplemente como sujetos sino como sujetos videntes, es decir, sujetos implicados en lo que ven.'5 No hace falta decir mas, pero atin esta practicamente todo para hacer. Es a esta tarea, de dilucidar cmo la imagen no s6lo es una plataforma de novedades sino que im- pulsa, a través de ella, miradas nuevas que implican una actividad trascendente de un sujeto vidente y mirante, que he dedicado gran parte de este trabajo. Empezaremos por la metafora, en especial por aquella regién del fenémeno me- taforico menos estudiada: la de la metafora visual. Precisamente por sus planteamientos figurativos, la metafora ha olvidado con frecuencia su visualidad y la ha olvidado especialmente en el terreno de la imagen, donde se invierten los polos de la retérica lingiiistica. En este capitulo, paso revista con profundidad al numeroso grupo de problemas que el concepto de metiéfora visual suscita. Mi hipétesis principal es que la metéfora visual es el reverso de la metéfora ling , que lo que en ésta puede inter- pretarse como circunstancialmente figurativo, en aquella lo es de forma ineludible. La operacién subjetiva de la metéfora queda asi objetivada. Otra importante concepcién de la metéfora que abordaremos es su condicién esce- nografica. La metdfora visual no es una cuestién de sustitucin de términos, sino de in- mersi6n de determinados términos en un ambito escénico caracteristico, Esta escena dominante modifica visualmente los elementos que penetran en su dominio y establece paisajes metaféricos complejos. Esta discusién me lleva a un territorio, si no inédito, por lo menos precariamente frecuentado, como es el de la psicologia del método cientifico, que supone una am- pliacién de discusiones ya iniciadas a lo largo de la primera parte. Recordemos que Bachelard escribié sobre el método cientifico desde una perspectiva muy particular, la del imaginario de este método. Bachelard, contemplando Ia ciencia en el momento de 15. Op. cit.,p.35.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.36 LA IMAGEN COMPLEJA dades espacio-temporales y estructurales que hemos ido detectando. Esta puesta en prictica de los factores quiere decir que éstos se materializan, que no son tan s6lo componentes estructurales de un entramado representativo, criaturas genuinas de una operacién analitica o hermenéutica, sino herramientas efectivas con una operatividad real. Esta inversién, por la que se exterioriza lo que anteriormente estaba en el interior, ¢s por otro lado muy t{pica del modernismo tardfo, asi como del posmodernismo. El umbral entre los dos mundos lo detecté Benjamin en su obra sobre los Pasajes pari nos del siglo x1x, a los que consideraba una imagen de esta dialéctica entre interior y exterior que entonces se estaba iniciando. Hoy en dia, los grandes centros comerciales (es decir, los pasajes parisinos mas los shopping centers norteamericanos) emblemati- zan dramaticamente este intereambio que se da a muchos niveles y del cual la interfaz se convierte en gestora. El fenémeno de la interfaz absorbe los problemas, tanto de la representacién de la identidad contemporanea, como de la relacin de esta identidad con la imagen. Los postulados complejos de tales disposiciones encuentran en la estructura de la interfaz no s6lo una representacién adecuada, sino también una determinada capacidad operativa. Ello convierte a la interfaz en un instrumento de reflexién mucho mas trascendental que la simple herramienta informatica destinada a gestionar informacién en la que quieren transformarla los disefiadores de webs en sus t{picos manuales de encefa- lograma plano. Los problemas relacionados con esta concepcién de la interfaz y su composicién nos llevan a discutir los sistemas multimedia y las estructuras hipertextuales como factores bisicos de esta nueva forma de imagen en la que confluyen tantos factores. De hecho, en este apartado, mas que en otros, la descripcién de los fenémenos implicados nos conduce a descubrimientos que corroboran o amplfan situaciones anterio- res. Asi conceptos como Ia imaginacién multimedia o la densidad estructural de los objetos implican una ampliacién de las caracteristicas de la interfaz que permiten vislumbrar fenomenologias de mas amplio alcance, necesarias para comprender lo que las nuevas tecnologfas estén haciendo con nuestra imaginacién. Por tiltimo, regresamos al principio, a una posible ontologia de la imagen. Una vez nuestro largo recorrido ha culminado en el ambito crucial de la imagen-interfaz, proto- tipo de la imagen compleja, reflexiva y antimimética, no podfa cerrarse saludablemen- te el ciclo, sin una Ultima exploracién a los orfgenes de la imagen, alli donde se fraguaron los mitos que este estudio pretendia dar por extinguidos. En un ejercicio de salvaguardia, habia que ir en busca de aquellos restos de la antigua mitologia que hu- ieran podido perdurar a lo largo del tiempo, sobreviviendo incluso a la corrosiva mirada posmodemista. Klee decia que el arte no reproduce Io visible, sino que lo hace ver, y este libro se ha preocupado por fundamentar esta concepcién, relaciondndola con la imagen, porque creo que no es sélo el factor estético el que permite desgajar la figuracidn de una finalidad meramente representativa, sino que en toda figuracién hay siempre algo mas que una copia y, la mayorfa de las veces, esta copia es lo menos importante. Pero, si leemos atentamente las palabras de Klee, veremos que no sélo afir- man la trascendencia del arte, su fundamental creatividad, sino que también sugieren que el arte puede encargarse de hacer visible lo que ya existe pero no tiene visibilidad. En general, podrfamos convenir en que ambas funciones son idénticas: el arte siempre revelaria condiciones, de lo real 0 lo imaginario, que de otra forma no serian percep-INTRODUCCION x” tibles visualmente, pero cabe una tiltima posibilidad, la de que una obra de arte, una imagen o un conjunto visual estén ligados tan intimamente con una determinada existencia que formen con ella una conformidad inextricable, de manera que esa existencia no pueda expresarse de otra manera que a través de aquella forma concreta. Se trata de un caso en el que la propia forma, construida, es acontecimiento. El critico Clement Greenberg, para fundamentar teéricamente la abstraccién, pre- tendié que la pintura debia ser depurada hasta que en ella no subsistiera nada que no tuviera que ver consigo misma, con su esencia pictérica, es decir, con la superficie pla- na, bidimensional, con las pinceladas desnudas de cualquier finalidad, con los colo- res desprovistos de todo afn de referencia. De esta manera, al eliminar del ejercicio pictérico la busqueda de Ja referencia figurativa, parecia convertir la pintura en un acontecimiento valido en si mismo: dejaba aquella de ser una técnica al servicio de la representaci6n y adquiria existencia propia. Pero este proceso de depuracidn se decan- taba por lo simple, iba en busca de la esencia aislada de lo especifico pictorico de la misma forma que el experto se encierra en el hueco de su espectalidad. Hay en esta vi- si6n del arte abstracto los ecos del pensamiento positivista que persigue datos aislados y libres de contaminacién. En el sentido que le daba Greenberg, el arte abstracto, cn conereto el expresionismo abstracto, era un callején sin salida, Bacon, por su parte, también pretende superar Jo figurativo en sus cuadros, pero sin abandonar la figura. Afirma Deleuze, reflexionando sobre la obra del pintor. que Ja pintura abstracta se le puede hacer el mismo reproche que a la figurativa, pues an: bas van directamente al cerebro, esquivando la sensaci6n: en este sentido, ambias se encuentran en el mismo nivel!” Bacon, por el contrario, se propone despojar la figura de toda referencia mimética 0 ilustrativa para dejarla desnuda como pura sens“) ‘Tanto Greenberg como Bacon pretenden que la pintura se convierta en acontecin to por derecho propio, pero mientras que uno la aisla del mundo para conseguit otro convierte sus cuadros en fa revelacion de las sensaciones que nos ponen en. 7 tacto con el mundo. No se trata ni de producir una copia de Ja realidad, ni de mostra: que queda tras la renuncia a copiarla, sino de revelar a través de !o visible una dimen sin escondida de lo real: en los cuadros de Bacon, el mundo renace a través de formas que son directamente sensibles. Se trata de plantearse la reproduccién en un sentido genuino por el que se elude el proceso de copia para poder producir de nuevo, para crear formas que pueden considerarse, a su manera, naturales, Penetramos en un territorio polémico, si pretendemos equiparar imagen (arte) y naturaleza, algo que a Goethe de todas formas no le hubiera sorprendido. Pero no podemos evitarlo, si se trata de ir hasta ef fondo de Ia visualidad para purgar desde allf cualquier equivoco, Habfa que viajar hasta ese pretendido grado cero de la imagen para completar una fenomenologfa de la imagen compleja, si es que ésta tiene que ser realmente compleja y completa. Pero mi intencién no ha sido hablar de mitos sobrada- mente conocidos, ni de corrientes iconoclastas, iconofébicas 0 iconofilicas, tampoco de idolotrias 0 aniconismos. Es decir, no era cuestién de examinar de nuevo el mapa ya conocido del territorio de lo que Freedberg denomina e/ poder de las imagenes, sino de iniciar nuevas exploraciones y proponer otros limites correspondientes no tan- toa la socio-psicologia de la imagen, como a su epistemologia, que es lo que me inte- 17. Gilles Deleuze: Francis Bacon, Légica de la sensacién, Madrid, Arena Libros, 2002, p. 43 Copyrighte 2d material8 LA IMAGEN COMPLEJA resa en estos momentos, Como en el resto de este estudio, mi pretensién es examinar aqui los problemas que me preocupan, sin cehirme a ninguna prioridad que hayan podido establecer los correspondientes especialistas, lo cual me lleva a establecer mis propias prioridades y a delimitar mis campos de trabajo. El estilo ensayistico, tipico del paseante solitario, permite estas prerrogativas y convierte al estudioso en una especie de espigador, ala manera en que Agnes Varda lo define en su documental sobre el tema (Les glanewrs et la glaneuse, 2000-2002), film-ensayo que a su vez es un per- fecto ejemplo de este tipo de investigacién. De este recorrido extraigo, finalmente, una serie de consideraciones sobre el criterio de verdad, concepto que esta fundamental y problemiticamente ligado a la imagen. Este vocablo expresa en nuestro imaginario la frontera entre innumerables mundos. Una simple palabra, semanticamente decantada hacia un lado o hacia otro, basta para determinar las coordenadas de paradigmas enteros. Pocas palabras son en realidad tan magicas. No sé si es o no una paradoja que un estudio sobre la imagen concluya con la diseccién de una palabra, aunque esta palabra sea tan compleja como la palabra verdad. Me resta hacer una pequefia, pero trascendental, aclaracién con respecto a las imagenes, que en una obra como ésta tienen un papel muy importante, como es de suponer. Puesto que no estamos acostumbrados a pensar visualmente, tendemos a considerar que las imagenes son ilustraciones del verdadero pensamiento, que se expresa textualmente, y por lo tanto las relacionamos vagamente con éste, o por lo menos reco- rremos los libros ilustrados siguiendo dos modos de acercamiento; o bien disfrutamos con la visualidad de las imagenes o bien trabajamos con las rigores conceptuales de la lectura, En este caso, hay que adoptar una postura totalmente distinta, puesto que las reflexiones se basan intimamente en las imagenes que estan presentes en las paginas, y ello hace que, en muchos casos, el texto no sea sino una elaboracion intrinsecamente ligada a ellas. La visin debe por lo tanto combinar aqus, para fundamentar un solo tipo de reflexién, las dos funciones de la misma que nuestra cultura ha venido conside- rando antitéticas: leer y mirar. Quiero dedicar este libro a Eugenia, mi mujer, gran creadora de imagenes que nunca han dejado de servirme de gufa por el laberinto de la visién, de la misma forma que ella me guiaba por el laberinto de la vida. Los dos somos aventureros de especies muy distintas pero tan complementarias que estoy seguro de que, sin sus aventuras, las mfas no habrian sido ni la mitad de apasionantes: quiza ni siquiera hubieran sido posibles. Por supuesto, este libro es una de esas aventuras. Barcelona, 2005a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.I Genealogia de la visi6n compleja Todo es a la vez mds simple de lo que uno piensa y més complejo de lo que uno concibe GorrHe 1. DELLA CULTURA DE LA IMAGEN A LA CULTURA VISUAL Las sociedades occidentales se han deslizado hacia un nuevo estado de su desarrollo epistémico, sin ser demasiado conscientes de lo que ello supone. No se trata de la céle- bre era de la imagen sobre la que tanto se ha hablado, especialmente de forma negativa, durante los iltimos decenios, sino de algo distinto que se ha dado en Hamar cultura visual: «La cultura visual no depende tanto de las imagenes como de la modema tendencia a visualizar o poner en imagenes lo existente»,! indican los especialistas en la nueva etapa, parafraseando al Heidegger de La era de la imagen del mundo, pero pa- indo de puntillas sobre el hecho de que Heidegger no era necesariamente entusiasta ‘erca de un fendmeno que més tarde Debord denominard sociedad del especticulo y definira, de manera incuestionablemente negativa, como «una visién del mundo que se ha objetivizado».? En otros casos, la existencia de una nueva disposicién social se define mas por lo que se esta supuestamente perdiendo que por las posibles novedades relacionadas con el cambio. El libro de Raffaele Simone La tercera fase. Formas del Saber que estamos perdiendo® ¢s un buen ejemplo de ello, Simone, que se muestra muy capaz de sintetizar de forma muy clara las caracteristicas de la cultura textual, especialmente en su relacién con el formato libro, apenas si intuye de manera vaga la alternativa perteneciente a esa tercera fase que da titulo a su estudio. Todo ello contribuye a crear, sin duda, una sensacién apocaliptica que no parece que pueda desembo- car mas que en un mar de confusiones. Se trata a mi entender de un error que denota una peligrosa incapacidad imaginativa de consecuencias mds graves de lo que podria suponerse en un primer momento. Porque el problema no reside tanto en el supuesto analfabetismo textual que pueda generar la nueva cultura, segtin se viene repitiendo, como en el profundo analfabetismo visual en que puede sumirse voluntariamente la cultura tradicional. Una cultura escindida en dos mitades antag6nicas, una anclada en 1. Nicholas Mirzoeff, «What is Visual Culture?», en Mirzoeff, N. (ed.), Visual Culture Reader, Nueva York, Routledge, 1998, p. 6. Guy Debord. La soviété du Spectacle, Paris. Madrid, Taurus, 2000. allimard, 1992, p. 17, 412 LA IMAGEN COMPLEJA nostalgia depresiva, la otra en la euforia inconsistente, no es la mejor receta para el futuro, Lapresencia de Heidegger y Debord en el debate podria hacemos creer que el cam- bionoes tan reciente como parece. Al fin y al cabo, el primero lo entiende como una c: racteristica propia de la era Moderna: «La imagen del mundo no pasa de ser medieval a ser moderna, sino que es el propio hecho de que el mundo pueda convertirse en imagen Jo que caracteriza la esencia de la Edad Moderna». Pero si bien es cierto que, durante todo el siglo xx, se ha producido un espectacular trasvase desde la interioridad a lo visible’ no ha sido hasta ahora que la transformacién se ha vuelto operativa al haberse asumido plenamente el nuevo paisaje social. El problema, como sucede siempre que Jas formaciones sociales se convierten en naturaleza, reside en que la critica parece haber quedado fuera de lugar. Roland Barthes, recogiendo la idea de Heidegger, sin citar- la expresamente, atin situaba el planteamiento en un lugar muy concreto del mapa hist6rico-social y afirmaba que «se trata de la ideologia burguesa en funcionamiento, el proceso a través del que la burguesia transforma la realidad del mundo en una imagen del mundo, Historia en Naturaleza».® Hay algo que nos suena a rancio en esta afirmaci6n. Pero no es tanto que ahora ya no parezca serio hablar de burguesia, sino que no resulta operativo, no dice gran cosa: la realidad de! mundo excede la delimitacién de clase, sin que eso quiera decir que hayan dejado de existir las clases sociales. Por otro lado, tampoco nos convence demasiado hablar de una realidad de! mundo como un ente absoluto y antagénico a una imagen del mundo que habria sido puesta a buen recaudo, como las reservas de oro del banco central con respecto a la moneda en circulacién, De todas formas, no deja de ser verdad, que la ideologia tiende a convertir en natural lo que no son mas que construc ciones interesadas de la realidad: tenemos ejemplos de ello todos los dias. Por lo tanto, quiz podriamos decir que el concepto de cultura visual se refiere a una fenomenologfa surgida en el interior de una construccién ideol6gica tan naturalizada que es capaz de producir formaciones culturales de segundo grado que ignoran la artificialidad de sus fundamentos. De ahi que los conceptos esenciales que barajaba Barthes nos parez~ can ahora fuera de lugar: pertenecen a la fase anterior de este proceso. La situacién, como se ve, no es simple y el hecho de que seamos conscientes de la misma tampoco nos facilita necesariamente las cosas. El transito de la cultura del texto a la cultura de la imagen fue mucho més lento que el actual, es decir, el que nos ha Hevado de la cultura de la imagen a la cultura visual. Quiz por ello también dio la impresi6n de ser mucho mis traumitico, puesto que hubo tiempo suficiente, todo un siglo, para sopesar los pros y los contras, para escuchar las quejas los entusiasmos que Ilegé a suscitar. Por el contrario, de la imagen se ha pasado a lo visual sin que nadie se pronunciara sobre ello, como si se diera por sentado que ambos espacios correspondéan a un mismo territorio y que, por lo tanto, no se tratara mas que de distintas facetas del mismo fenémeno. Y, sin embargo, la diferencia es con- 4, La Gpoca de la imagen del mundo», en Martin Heidegger. Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1995, p. 89. 5. Ver. por ejemplo: Laurent Jenny, La fin de linteriorité. Paris, PUP, 2002. 6. Roland Barthes, «Myth Today» en Sontag, Susan, A Barthes Reader, Nueva York, Hell & Wang, 1982, p.130,ENEALOGIA DE LA VI COMPLEJA 4B siderable. La imagen, como concepto, pertenecid siempre al paradigma del texto. Pric- ticamente toda la historia del arte hasta los movimientos conceptuales de los afios se- tenta pertenecen, por ejemplo, a la textualidad, puesto que su concepcién esta delimitada por ella. Incluso los nuevos medios, como el cine o la televisién, han vivido largo tiempo relacionados con el paradigma simple de la imagen, cuando en realidad su conexién con el mismo, es decir, con el concepto textual de lo visual, era claramente transitorio. Pensar en la imagen era pensar en la estructura pictérica como emblema, era pensar en un objeto interpuesto entre el autor y su espectador (ambos considerados primordialmente de manera individuatizada), era referirse, tanto en el ambito del emisor como en el del receptor, a la racionalidad del texto para comprender los procesos cognitivos y estéticos que estaban en funcionamiento, para comprender la labor de la imagen en si. Era pensar, basicamente, en la triada emisor-cédigo-receptor como sus- tento de toda operacién comunicativa. Era pensar en la imagen como informacién, como comunicacién, como mensaje. Significaba, o bien anular la temporalidad de la imagen para relacionar toda duracién con el espectador, 0, porel contrario, absorber al espectador en un simulacro del flujo temporal expresado a través del movimiento en la imagen: cn ambos casos, el concepto de tiempo lineal, entendido de manera sintagm- tica, reinaba indiscutido. Todo ello se encuentra, repentinamente, fuera de lugar, pues- to que la cultura visual trata de otra cosa. La cultura visual, sobre todo, no trata de imagenes como objetos de cardcter distinto a los textos, a los que por lo tanto podria anular, superar, borrar. Si el concepto de imagen es el producto de una imaginacién textual, los fenémenos pertenecientes a la cultura visual se han de ver obligados a rede- finir en su seno el concepto y la funcién del texto, Esta es quizé la sefial mas destacada del cambio de paradigma. Se impone de todas formas un interrogante que es habitual a la hora de emprender cualquier investigacién sobre el régimen de lo figurativo, De nuevo, nos preguntamos, pues, {qué es una imagen? Nos lo debemos preguntar porque, como he dicho antes, el paso de la imagen a Ja cultura visual ha sido tan rapido que corremos el riesgo de no darnos cuenta de lo que significa este transito. Pero, si queremos de verdad responder a esta interrogaci6n crucial, ahora, en este momento del inicio del tercer milenio, no tendremos mas remedio que olvidarnos de todas las definiciones de la imagen dadas hasta este momento. Deberemos olvidarnos de las respuestas filolégicas, de las respuestas histéricas, de las estéticas y de las filos6ficas que han marcado el camino del entendimiento de la imagen hasta la actualidad. Deberemos olvidarnos de todo, aunque sea momenténeamente, y arrancar de cero. De todos estos olvidos hay uno que resiste, y que sin embargo parece inevitable en el momento en que prescindimos de todos los demas caracteres de la imagen: se trata del olvido de la ética, Ya he dicho antes que el proceso no era ni mucho menos facil. De momento, dejémoslo asi. Para empezar, digamos que la imagen ya no existe, existen en todo caso las imagenes, siempre en plural. O, si queremos ser literales atin a costa de ser imprecisos, podemos afirmar que existe lo visual como un conglomerado, practicamente sin limites, de percepciones, de recuerdos, de ideas, englobados en una ecologia de lo visible o en distintas manifestaciones de esta ecologia. Pero no es facil calibrar el alcance de estas aseveraciones, Nuestra imaginacién atin se halla sumergida en un mundo perceptivo obsoleto en el que sélo es posible ocuparse de una imagen cada vez. Los actos de vi- sién, correlativos a los de representacién, acostumbraban a discriminar muy intensa-4 LA IMAGEN COMPLEJA mente las imdgenes para que éstas aparecieran a los ojos y a la mente aisladas, por separado. En este contexto, ver constitufa siempre un acto de obliteracién visual, por el gue era mucho mas extenso el territorio de lo que dejaba de verse que el de lo que se vefa, de la misma forma que, en el apartado cognitivo, era mucho mas amplia la des- conceptualizacién de lo observado que su conceptualizacién: el concepto nacia de re- nunciar a un conglomerado muy amplio de conceptos. Para ver habia que excluir, de la misma manera que para pensar habia que concretar, delimitar, atomizar. La aparicién a finales del siglo x1x de la imagen-movimiento, largamente depurada estética y tecnolégicamente, hubiera tenido que suponer la primera sefial de alerta sobre la bancarrota general del paradigma de la imagen cerrada, heredera de la representacion en perspectiva y conceptualmente paralela a la construccién epistemolégica de los conceptos de dato y de hecho. En cada uno de estos casos el objeto era exclusivista, recla- maba un territorio mental o visual propio en el que no cabfa nada mas y en el que se pretendia inamovible. Baste recordar que las imagenes, sobre todo las imagenes emble- miiticas de la pintura, acostumbraban a ir enmarcadas: el marco es ta representacién visual de la clausura, no sélo de la imagen, a la que va metonimicamente ligada, sino también del hecho y del dato, con los que se relaciona metaf6ricamente. Si la ciencia se hubiera dedicado a exponer piblicamente sus hechos y sus datos rodeados de un marco como las pinturas, no cabe duda de que hubiera quedado mucho mis clara su naturaleza. ‘Al contemplar una imagen, o incluso al pensar en ella, se espera de nosotros que centremos nuestra atencién de forma exclusiva en la misma, Nada mas debe inmis- cuirse en la operaci6n, Supongamos, por ejemplo, que se trata de reflexionar sobre la famosa pintura de Leonardo conocida como «Mona Lisa»: el enfoque hermenéutico quedar4 centrado automaticamente en esa pintura, excluyendo cualquier otra, incluso cualquier otra obra del mismo pintor. En nuestra imaginacién aparecerd la imagen, se guramente con rasgos bastante definitivos, pero envuelta por un espacio indeciso, qui- 24 incluso por un espacio negro. De igual forma, en el museo una obra de este calibre estar seguramente aislada de las demds: en este caso concreto se halla protegida incluso por un cristal de seguridad. También en los libros, las imagenes ocupan espacios distintos, excluyentes, atin en el caso de que aparezcan en una misma pagina. No basta con insistir, como hacen Aumont o Berger entre otros, en que las imagenes nunca se perciben aisladas. John Berger, en su famoso tratado sobre las formas de ver, incluso hizo el experimento de proponer constelaciones de imagenes sin texto para que el lector ejercitase esta visién global.” En su momento, esta operacién fue todo un sintoma que no dejé, sin embargo, de provocar resistencias. Atin hoy nos cuesta comprender que a esas imagenes las une algo mas que la simple contigiiidad. Se dird que la historia del arte se ha basado forzosamente en la operacién contraria de recopilar imagenes y distribuirlas en periodos y estilos, es decir, en relacionarlas. Pero, aun asi, las imagenes nunca se mezclaban, nunca se interrelacionaban material- mente: en todo caso, lo hacian dentro de una operacién racional ligada con la correspondiente metodologia histérica o con una apreciacién estética determinada. Las imgenes no se transformaban por el hecho de estar incluidas en un mismo contene- dor conceptual. Antes al contrario, la concordancia era una expresién mas de su intrin- seco aislamiento, 7. John Berger, Way's of Seeing, Londres, BBC, 1987.GENEALOGIA DE LA VISION COMPLEJA 4s El cine, al prolongar temporalmente las imagenes, al otorgarles una duracién, tenia que haberlas dislocado forzosamente, tenia que haberlas hecho caer de su pedestal. Noes de extranar que, alrededor del nacimiento del cine, la disciplina de la historia del arte experimentara una importante disolucién de su rigidez positivista y viera surgir, con Wolfflin y especialmente con Warburg, un tipo de relaciones distintas entre las imégenes, al tiempo que su estética se volvia también més vaporosa en tomo a la nueva psicologia de la percepcién de un Rieg! o un Hildebrandt. Heinrich Wolfflin dilufa el tiempo hist6rico a través de analogias formales, detectadas en imagenes de distintos periodos que de esta manera rompian su aislamiento y su propia materialidad para expresar cualidades casi abstractas. Aby Warburg, por su parte, concebja la existencia de flujos formales que recorrfan la historia de las imagenes, con lo que establecfa una me- tavisualidad transformadora de la concepeién concreta de cada imagen: la proverbial clausura de la misma se dilufa para dar paso al impulso del flujo externo que la conver- tia en un elemento de una larga secuencia de la que extraia parte de su significado. Por otro lado, contemplaba las imagenes como vehiculos del significado; el cual, al pasar de unas a otras, las modificaba sustancialmente en una direcci6n comin. Al mismo tiempo, detectaba también la existencia de supervivencias® anacronicas en su historia que estaba constituida asf por una vibrante mezcla de tiempos distintos. Esta idea por la que las imagenes aisladas daban paso a una estructura comtin de cardcter fluido estaba muy cerca de la propia fenomenologia cinematografica, pero el cine en cone se dispuso a imitar, a través del lenguaje cinematogrifico clésico, el flujo del tiempo existencial que negaba toda virtud a las imagenes aisladas en cuanto a fragmentos in- terrelacionados: la mimesis del tiempo existencial anulaba toda posibilidad de signi- ficacién de estos fragmentos considerados como entidades discretas. Por lo tanto, el cine se dedicaba a producir un simulacro de la tradicional imagen cerrada, s6lo que ahora la presentaba provista de duracién, La pantalla cinematogrifica, como lo habia sido el escenario teatral, continuaba siendo percibida como una imagen tnica. Era una imagen prologada durante un determinado periodo de tiempo pero claramente aislada de su entorno: la oscuridad de la sala que envolvia, y envuelve, los escenarios y las pantallas resulta proverbial de esta intenci6n de incomunicar las imagenes, de la misma forma que el marco es la materializacién del aislamiento en si Lara de la imagen cerrada ha concluido, pero no por obra y gracia simplemente de Ja introduccién en las imagenes de un movimiento que les confiere una duracién, sino porque ha subido a la superficie la antitesis entre la proverbial fijeza de las representaciones visuales y la nueva dimensién temporal que penetraba en las mismas con el cine y que el propio paradigma de Ia imagen cinética se encarg6, en su momento, de ocultar. Creo que el mejor ejemplo del nacimiento de esta dialéctica lo encontramos curiosamente en la literatura, en un momento en que ésta empezaba a plantearse problemas espacio-temporales, es decir, precisamente alrededor del invento del cinemat6grafo. Me refiero, en concreto, a Flaubert, quien buscaba expresar de forma sinerénica los acontecimientos que en la realidad ocurrian simulténeamente. Lo intenté en Madame Bobary, especificamente en el eélebre capitulo de la feria de ganado, pero era obvio que la que 8. Kurt W, Forster, Introduccion a Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles, The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999. 9. Didi-Huberman, L’image survivante, Paris, Les Editions de Minuit, 2002.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.48 LA IMAGEN COMPLEJA aBarAal nla ea aRRORO! out BBRQIS tienden todas ellas a la conexién, al establecimiento de una red, puesto que cada una de las versiones depende de todas las demas para confluir hacia un significado que nunca puede llegar a completarse, ni siquiera cuando se hace acopio de todas las versiones posibles, puesto que siempre quedaran nuevas versiones para hacer, nuevas interpretaciones.!! La «Mona Lisa» del Louvre es una imagen del antiguo régimen, una imagen enclaustrada, susceptible de ser reproducida hasta la saciedad, sin que las copias apenas puedan afiadir nada al original. Recordemos que Warhol hacia hincapié en que las dimi- nutas imperfecciones de la impresi6n serigrifica que aparecfan en las diferentes copias de alguno de sus trabajos —por ejemplo el retrato de Elizabeth Taylor (figura 2)— intro- ducian un rescoldo de originalidad en cada una de ellas. Se trata del limite que estas va- riaciones pueden alcanzar en ese paradigma. El mismo Warhol, sin embargo, dio un primer salto hacia el otro lado, tintando sus series y efectuando composiciones con sus elementos: figura 3. La «Mona Lisa» de Leonardo permanece en su lugar del Louvre como referencia de la proliferaci6n de versiones que aparecen por todas partes en un movimiento que es a la vez radial y pluridimensional, puesto que estas versiones no se atienen a un tinico registro, sino que se desparraman por todos ellos. Se forma, pues, un universo «Mona Lisa» que surge de la imagen cerrada original y que supone la plasma- cidn de un continuo didlogo que tiene lugar en el imaginario y que interpreta y reinter- preta ese universo sin cesar, hasta el punto de que ya no podemos regresar al origen, si no esa través de alguno de estos caminos radiales. Con el nacimiento de la fotografia pudo dar la impresi6n de que culminaba el paradigma de la imagen fija, inica y cerrada, puesto que no hay imagen més fija que la foto- 11. Eneste sentido, es muy interesante el proyecto de Robert A. Baron, quien ha confeccionado una interesante antologfa razonada de versiones de la Mona Lisa que recorten todos los registros posibles: «Mona Lisa Images for a New World» http://www. studiolo.org/Mona/MONALIST-htm (4-8-2005).GENEALOGIA DE LA VISION COMPLEJA, 49 BI aaa (1963), Figura 2. Andy Warhol: Ten Li gnifica, que nace de fijar el flujo de tiempo; ni imagen més tinica, ya que el acto de fo- tografiar supone un ejercicio muy claro de enmarcar la realidad y separar de la misma un fragmento que se contempla de manera aislada y se admira precisamente por ello; ni tampoco hay imagen, en principio, mas cerrada puesto que, ademas de ser fija y nica, tiende a rechazar la conexién natural con otras imagenes de su tipo. La llegada del cine, por consiguiente, parecia suponer el final de la imagen fija, principalmente por tres mo- ti Primero porque, dentro de la légica de la ideologia de la mimesis, el movimiento se consideraba superior a la fijeza. Luego porque, dentro de la légica de la ideologia del progreso, la llegada del movimiento a las imagenes colocaba a la imagenes fijas en una situacién de atraso con respecto a las que se movian. Finalmente, porque el movimien- to promovia un naturalismo de las inter- conexiones entre las imagenes que difi- cultaba la percepcién fragmentaria que —— . proponjan las imagenes fijas cuando se tendia a interconectarlas. La actual fenomenologia de la imagen se sustenta en la superacién de estos enfrentamientos, pero no necesariamente en una sintesis de los mismos que en- globe y haga desaparecer sus tensiones, sino en una situacién en la que estas tensiones se mantienen pero de forma distinta: colaborando entre ellas, en lugar de desgastarse mutuamente. Las imagenes de la actualidad nos trasladan a un territorio hibrido formado por la tension entre ambos polos: supone una sintesis activa que, en lugar de superarlos, man- tiene en funcionamiento, visibles, los presupuestos de la tesis y la antitesi Las imagenes, todas las imagenes, son temporales, ya sea porque incorpo- ren la duraci6n a través del movimiento ‘© porque expresen distintas capas de memoria; ya sea porque propongan una prolongacién de si mismas en otras Figura 3. Andy Warhol: Mona Lisa (1963).50, LA IMAGEN COMPLEIA imagenes relacionadas o porque la visi6n del observador las Heve a establecer relaciones insospechadas con el entorno. Como indica Paul Virilio, vivimos inmersos en una ecologia de las imigenes que comprende figuraciones de todo tipo y funcionamiento, y todas esas imagenes tienden a la relacién, a la red, La imagen contemporanea, por lo tanto, se mueve entre el tiempo-movimiento-duracién y el tiempo-estatico-memoria. Pero no solo la imagen contemporanea, sino también la percepcin contempordnea y con ella la epistemologia contempordnea. Todo ello configura los términos de la nueva cultura visual. La imagen contemporinea es inevitablemente compleja, lo que qui re decir que seguir pensando la imagen como la habjamos hecho hasta ahora es imposible. Se impone, como he dicho, un replanteamiento de sus caracteristicas. Hablar de cultura visual significa que no podamos circunscribir la fenomenologia de la imagen simplemente a la regién de la imagen artistica. Aunque, siguiendo a Ar- thur C. Danto, supongamos que se han alcanzado, y sobrepasado, los limites del arte, no podemos negar que continta existiendo una actitud artistica, aunque esta actitud sea radicalmente distinta de aquella que impulsaba la produccién de objetos de arte durante la era del arte genuino. Quiero decir que, como también constata Danto, sigue habiendo forzosamente un arte de después del fin del arte:!2 sigue existiendo una pro- duccién visual que se distingue por querer ocupar un espacio estético y epistemolégi- co peculiar, un espacio especifico en el que las imagenes son usadas de forma eminente, como algo mas que un medio 0 con una intencidn que supera la simple funcionalidad. Pero se trata tan sélo de una parte de la fenomenologia de las imagenes contempordneas, y la cultura visual debe ocuparse de toda la fenomenologia de las imagenes, no s6lo de aquellas imagenes utilizadas de manera considerada culturalmente inteligente. Al entrar en este terreno, vetado para la critica modernista, nos encontramos con inquietantes discontinuidades en los espacios hasta ahora considerados homogéneos de la cultural, de la inteligencia e incluso de la ética. Pondré un ejemplo para que el fenémeno sea més comprensible. Mientras redac- taba estas lineas, vi un programa de televisién execrable, de auténtica televisién basu- ra, que era mas ignominioso por el hecho de que se rodeaba de una patina de critica y de denuncia. En el universo de los «famosos», del periodismo del coraz6n, de 1a prensa (y especialmente la televisién) «rosa», etc., es decir, en el universo del simulacro, de Ia falsa noticia, de la vacuidad intelectual, se acababa de alcanzar un nuevo estadio que era, de hecho, predecible: me refiero a los programas de denuncia de los montajes perpetrados en la esfera anterior. Los mismos «periodistas» de siempre, los mismos expertos en inventar noticias, los mismos «famosos» en sus diversas gradaciones se reunfan de nuevo para rizar el rizo y proceder a denunciar, mediante toda la parafer- nalia de cémaras ocultas y pseudo-testimonios pseudo-escandalosos, el mismo entramado que los habfa mantenido hasta entonces en activo. Este tipo de progresién, 0 regresi6n, en espiral es lgico en unos medios obsesionados por los indices de au- diencia y, por lo tanto, obligados a huir constantemente hacia delante, sin moverse en realidad de sitio. En el caso concreto del programa que nos ocupa, la supuesta victima era el conde Lecquio, una criatura tipica del universo medistico del que estamos hablando. Al- guien que, fuera del caldo de cultivo artificial del periodismo del corazén, no hubiera 12, Amhur C, Danto, Después del fin det arte, Barcelona, Paid6s, 2001.GENEALOGIA DE LA VISION COMPLEJA St sido absolutamente nada, pero que gracias a él se habia convertido en garantia de & to de piiblico espectador: es decir, en un auténtico simulacro en todos los sentidos de la palabra, Siguiendo la t6nica del programa, se suponia que los responsables del mis mo habfan conseguido grabar, mediante cdmaras ocultas, un puiado de declaraciones escandalosas del personaje, quien ahora estaba obligado a defenderse ante el puiblico. De esta forma, se cubrian todos los frentes: por un lado se posefan unas declaraciones supuestamente comprometedoras que ponfan en jaque a un personaje famoso, mientras que por el otro se contaba, como en tantas otras ocasiones, con este personaje para que ejerciera sus funciones de icono mediatico. Como se ve, todo tremendamente inane. Ya era curioso, de entrada, el hecho de que el tal Lecquio hubiera, al parecer, co- brado por acudir a un programa de televisién en el que supuestamente se le iba a poner de vuelta y media, pero ello constituye, al fin y al cabo, un caso de tipologia social © de sociologia de los medios y no nos incumbe de momento. Sin embargo, el hecho nos deberia poner en guardia sobre el supuesto caracter genuino del testimonio arran- cado subrepticiamente al personaje. Detectamos aqui una primera caracteristica interesante: la objetivaci6n de la duplicidad de los discursos de los personajes piiblicos mediante una operacién en apariencia intrascendente, Acostumbramos a dar por sentado que los personajes puiblicos (que lo son a través del mbito medisitico), desde los politicos a los famosos, dicen una cosa ante las cdmaras y otra cuando éstas no se encuentran delante. Es un defecto de nuestra fibra moral, defecto de no escasa envergadura, el que hayamos legado a aceptar como corriente algo que no es otra cosa que un fraude, pero el problema no es de los medios, aunque ellos se aprovechen de la cir~ cunstancia,!® Gracias a esta proverbial duplicidad es posible crear una determinada expectacién morbosa ante el hecho de que se pueda tener constancia de ese lado «verdadero» de un personaje publico, un aspecto de esos personajes al que supuestamente las cémaras nunca podrin tener acceso, precisamente porque su presencia produce la doble verdad de la que estamos hablando. Pero ahora, hete aqui que la televisiGn, des- pués de haber ofrecido al piblico la falsedad de los famosos, le pretende vender su verdad. El cardcter sacralizado de la cdmara oculta surge de que se la considera con un posible potencial revelador de unos secretos que la misma cimara, cuando no esta escondida, produce. Al obligar a mentir a los Famosos, ya sea con la excusa de proteger una intimidad que se acabard vendiendo al mejor postor, o por razones de estado en el caso de los politicos, la cémara nos ofrece siempre el lado teatral de lo publico. De ahi que, para producir la verdad, haya que ocultar esa camara, Esto supone un descubrimiento crucial, puesto que hasta ahora las cdmaras habjan sido consideradas como intrinsecamente capaces de desvelar la realidad. Pero hete aqui que, de pronto, tienen que ocultarse, tienen que desaparecer de la escena, para que esa realidad, esa verdad, pueda aparecer. La cdmara en realidad ya era un auténtico dispositivo demoeritico sin estar oculta, pero no necesariamente por su capacidad testimonial, sino por todo lo contrario: por su intrusismo, puesto que ha logrado siempre que los personajes publicos muestren ante ella su rostro menos intrinsecamente favorable, aquél con el que deciden sustituiral 13. Noes culpa de los medios, pero hay que ailadir que la publicidad ha sido la que ha creado el mecanismo en el que se fundamenta esta dupticidad32 LA IMAGEN COMPLEIA verdadero.'* El problema es que esto, a veces, se legue a considerar natural y se tome por un testimonio genuino fo que en realidad no es mas que un simulacro. Pero, si se piensa lo contrario, es légico que se considere que ocultando la cdmara se podri dar la vuelta a la situacién y promover un retorno, aunque no sea voluntario, de la sinceridad. Las declaraciones supuestamente indiscretas de Lecquio en ese programa resulta ron ser, sin embargo, muy poco espectaculares, y por lo tanto los responsables del mismo se vieron obligados a buscar nuevas estrategias para aumentar su interés. Asi se inventaron un falso documental de Roma, o del deambular de Lecquio por Roma, conducido por el propio interesado. Lo curioso es que este falso documental, también cap- tado por una «cémara oculta»,'® fuera anunciado por la voz en off como un falso documental, lo cual no dejaba de ser contradictorio. Es decir, que era una falso documental por tres motivos principales: porque no era, en realidad, ningtin documental; porque Lecquio sabia que le estaban grabando, a pesar de que la cdmara pretendfa estar oculta; y porque, ademis, se afirmaba que era un falso documental, con lo que se hacia referencia a un género establecido y ya codificado que desmentia la presunta falsedad del producto. Lo cierto es que, estos tres registros mas que sumarse, entraban en contradiccién unos con otros y colocaban al espectador en una situacién poco cémoda. Pero como sea que las revelaciones que podian extraerse de estas operaciones tampoco eran demasiado trascendentales, los responsables del programa se inventaron otro dispositive mas: mandaron un segundo equipo de realizaci6n a perseguir al conde Lecquio y al primer equipo en su deambular por Roma. Este segundo equipo les se- guia a distancia y sin que el personaje supiera que estaba siendo grabado por el mismo: ignoraba, de hecho, que estaba siendo grabado por partida doble, en un caso con su consentimiento, en el otro sin él. Curiosamente, las imagenes producidas por este segundo equipo no mostraban los estilemas de la «cémara oculta» que si tenian las surgi- das de la grabacién del primero. El segundo equipo era el verdaderamente oculto, aunque no lo pareciera, mientras que el primer equipo, que sf parecfa oculto, en realidad no lo estaba, puesto que Lecquio conocia su existencia. El primer equipo estaba destinado a producir «imagenes reveladoras», pero no tanto del conde, que se prestaba a la grabacién del «falso documental», como del entorno con el que éste se encontrase en su trénsito por la ciudad. Pero lo cierto es que la finalidad concreta era la produc- cin de imagenes estilisticamente reveladoras, es decir, de un tipo de imagenes que se reconocen como reveladoras de algo oculto por su aspecto mas que por el hecho de que realmente revelen nada. De esta manera, el programa contenfa un gran ntimero de imagenes que superficialmente daban la impresiGn de estar descubriendo grandes secretos, cuando en realidad no ponian de relieve nada importante, como constataban las imagenes del otro equipo que, como digo, eran estilisticamente tradicionales. Ahora 14. Esta dualidad no deja de ser engafosa: no hay s6lo dos rostros contrapuestos de las personas. Pero si es posible que existan una percepcién dual det propio persanaje que construye un rostro para la cdmara con el fin del ocultar otro que no le interesa mostrar, 15. Hay una serie de estilemas que caracterizan a la «cémara oculta»: la poca calidad de las imagenes, su posicidn baja, cteadora de drasticos contrapicados, su encuadre poco ortodoxo e inestable, etc. Por supuesto esto son caracterfsticas del proceso de ocultar a cémara, pero también se han convertido en nas- 0s de estilo, Este «estilo», por otra parte, se entronca con las pulsiones voyeuristicas y supone una formalizacién de las mismas, ta objetivacién de un tipo de mirada concreto con todas sus consecuen- is.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.EALOGIA DE LA VISION COMPLESA, 35 de que los conceptos de dialogia, polifonia, voz, etc., serdn tremendamente producti- vos a la hora de determinar la complejidad del enunciado genuinamente televisivo. El problema es que, generalmente, esta complejidad se emplea en empresas de escasa categoria intelectual. No quisiera que mi posicién se confundiera con el peor de los gestos posmoderni: tas, que es el de la complacencia con lo establecido. Por otro lado, tampoco desearia retornar a las divisiones tradicionales entre el fondo y la forma, que en este caso no serian mas que subterfugios dignos de toda sospecha. Si tomamos al pie de la letra las palabras de Brecht cuando afirmaba que la forma es el fondo que sube a la superficie, no tendriamos mas remedio que aceptar que la forma televisiva no es mas que el resultado de la cristalizacién de la porqueria que transcurre por el fondo de la misma. Pero aun simpatizando con el aserto de Brecht y compartiendo su significado preciso con respecto a la superacién dialéctica de la divisién aristotélica, pienso que la cuestién no es tan sencilla, como lo atestigua el hecho, ya mencionado, de que la televisién comparte estructuras formales con otros productos contemporaneos bastante alejados de la industrializacién de las conciencias. Obviamente, estamos hablando de dos registros distintos. Una cosa es el enunciado televisive como muestra de un enunciado complejo y otra, muy distinta, el enunciado de un programa en concreto, La television en si misma, no tan solo es culturalmente viable, esto ya lo sabemos, sino que ademas es formalmente avanzada, como en su dia lo fue el incipiente fenémeno cinematografico, a pesar de su atraso en los contenidos: Peter Greenaway acostumbra a afirmar que el cine no ha superado atin el dmbito del melodrama de Griffith, por ejemplo. Un programa en concreto (0 la mayoria de programas en concreto) pueden utilizar torpemente esta estructura estética y por lo tanto ajustarse mucho a laafirmacién de Brecht, ya que las torpezas demostradas en la superficie formal se~ ran en gran medida causa directa de las torpezas inscritas en el fondo intelectual: al fin y al cabo, ambos registros forman parte de un mismo acto de pensamiento. Lo que ocurre es que ni el medio niel estilo son ningtin antidoto contra la indigencia intelectual o estéti- ca: cualquiera puede equivocarse utilizando los mismos recursos que Picasso o que Bee- thoven. Nuestro problema reside en el hecho de que no acabamos de entender el verdadero alcance de los errores que se acostumbran a cometer en la industria cultural: siendo como somos todavia en gran medida aristotélicos, captamos simplemente el c riicter necio de los contenidos y decidimos, a partir de ello, que el continente ha de ser igualmente inane, pero nonos detenemos a pensar cn él. O silo hacemos, confundimos el cardcter hibrido, inestable, complejo de la enunciacién con las vacilaciones de lo enunciado, sin reparar en que parte de las caracteristicas de estas vacilaciones pertenecen al caso concretoy la otra parte a las caracteristicas del medio en general. Si fugramos menos aristotélicos, incluso serfamos capaces de detectar los errores que se producen en la enunciacién cuando, por el contrario, los contenidos parecen a prueba de toda sospecha. Nos vemos obligados, por lo tanto, a trazar una linea divisoria en los territorios de la inteligencia, de la ética y de la estética, de manera que podamos discemir entre lo que es localmente insustancial 0 incluso pernicioso y lo que es culturalmente vilido, Esta divisién no pasa en ningtin momento entre el fondo y la forma, que son una misma cosas, sobre todo en el terreno de la cultura visual. Con ello trato de comprender los fenémenos al margen de su utilizacién concreta porque creo que es importante, en una cultura como la nuestra, poder hacerlo asi, so pena de impedir, en caso contrario,56, LA IMAGEN COMPLEJA toda posibilidad de entendimiento. Voy a intentar, a lo largo de este estudio, fundamentar esta posiciGn de maneras distintas. Pero creo que vale la pena plantear tempra- namente el problema, puesto que el concepto de cultura visual nos obliga a tenerlo muy presente, Si estuviéramos hablando de arte, las cosas serian mucho més sencillas, puesto que hay criterios bastante claros que permiten separar lo genuinamente artisti- co, fo que tiene una determinada categoria estética, y 1o que no. Pero, en cambio, cuando hablamos de imégenes y de fendmenos visuales en general, estos criterios dejan de ser Vilidos y nos encontramos ante la necesidad de aceptarlo todo, puesto que todo es significativo de una u otra manera, Ahora bien aceptarlo todo, no quiere decir aplaudir necesariamente los contenidos. ;Cémo distinguimos una cosa de la otra, sin caer de nuevo en la infructifera dicotomia entre el fondo y la forma? Este constituye precisamente uno de los retos de la complejidad, y no deja de ser significativo que este reto se plantee precisamente en el dmbito de fa cultura visual. 2, HERRAMIENTAS PARA UNA COMPRENSION DE LA COMPLEJIDAD VISUAL. Cada vez estd mas presente en a vida intelectual de las sociedades occidentales la palabra complejidad. Suena tanto que corre el peligro de convertirse en un lugar comiin, antes incluso de haber sido comprendida y, lo que es peor, antes de que la asuncién de su significado profundo se utilice para desmantelar un paradigma de lo elemental y lo simple que se halla prcticamente agotado. La complejidad tiene que ver en muchos sentidos con fa globalizacién y comparte con este concepto el riesgo de ser malinterpretado por el hecho de que denota tendencias encontradas, fiécilmente manipulables en un sentido 0 en otro. Pero ambos fenémenos son ineludibles y estin mas alld de las nomenclaturas. En este sentido, la cultura visual s6lo puede comprenderse en el seno de la complejidad. Hay que indicar de entrada que la complejidad no es tanto necesaria como inevitable. La realidad actual no puede ser otra cosa que compleja, puesto que la simplicidad requiere una inocencia intelectual, cultural, epistemolégica, ética y estética de la que las sociedades occidentales carecen en el presente momento historico, sin que ademas nada parezca indicar un giro en la direcci6n contraria. Actualmente s6lo se puede ape- lara la simplicidad por ignorancia o por mala fe.'? Pero incluso en estos casos, es decir, cuando la explicaci6n contiene un vacfo inconsciente ¢ ignorado 0 cuando ese vacio pretende en realidad ocultar determinada abundancia informativa considerada inopor- tuna, la complejidad sigue estando presente por la inevitable densidad que estas posturas reduccionistas afiaden, aunque sea negativamente, al conocimiento expresado, los verdaderos limites del cual siempre se encuentran, por consiguiente, mis all de su propia enunciacién, puesto que ésta conlleva forzosamente la latencia de to que oblitera. Vive, pues, el conocimiento contemporineo bajo una condicién trigica que le impide alcanzar esa fundamentacién absoluta que han perseguido épocas mis clisicas que la actual. Quizd sea éste el signo mas expresivo del neobarroquismo de nuestra era que Omar Calabrese detect6 en su momento a través de sintomas muy diversos.”? 19. Esta mala fe puede ser metodolégica como en el caso de la ciencia clisica que préctica un reduccionis- ‘mo asumido como necesario, 20. Omar Calabrese, La era neobarroca, Madrid, Citedra, 1987.EALOGIA DE LA VISION COMPLEJA 37 En tomo a la complejidad, girael fantasma de la complicacién, que es el mismo que ha asustado siempre a todos los detractores del barroco. Pero de la misma manera que noes necesario equiparar la sencillez con la insolvencia, tampoco es inevitable relacionar la complejidad con el exceso, Sabido es que Adolf Loos, a finales del siglo XIX, vin- culé el ornamento con el delito, pero también es cierto que, con un siglo de por medio y ala vista de los catastréficos resultados de la imaginaci6n arquitect6nica del modernismo, patentes en todas las ciudades modemnas, no esta tan claro a quién adjudicar el ci men, como ya dejaron constancia las protestas de Robert Venturi que dieron paso a la arquitectura posmoderna. Pero seguiriamos pecando de reduccionismo si nos limitéra- mos a contraponer ambas tendencias, de manera que una obliterase a la otra, Sin embargo, complejidad no quiere decir eclecticismo. La representacién compleja puede llegar a ser muy sencilla, si bien no cabe en e! el reduccionismo o la simplificaci6n. La realidad contemporinea se expresa a distintos niveles que es necesario conectar entre si: cada fenémeno, para hacerse comprensible en toda su magnitud, debe ser iluminado desde diferentes angulos y debe mostrar a ramificacién en la que se proyectan todas sus potencialidades. Por ello, nos encontramos ante objetos que pierden la calidad unitaria que caracterizaba la fenomenologia tradicional, expresada en la tendencia a expurgarlos para eliminar de los mismos todo Jo que no fuera consustancial a ellos o a los objetivos de quien los interrogaba. No es por lo tanto ocioso hablar de una tendencia barroca del pensamiento. Este barroquismo se caracterizaria por la busqueda de la multiplicidad, inscrita en una situacién inestable, lo que daria lugar a representaciones basicamente int-concretas No deja de ser curioso que en una reciente pelicula de Hollywood?! todavia pudie~ ran escuicharse los ecos de aquel Pluralitas non est ponenda sine necessitate de Pedro de Auriole (no hemos de poner la pluralidad sin necesidad) que Guillermo de Occam Hené en el siglo xtv de operatividad con la figura de su eélebre navaja o rasero nomi- nalista que pretendfa proscribir todas las realidades metafisicas, todos los denomina- dos universales.2? En un momento de esa narracién filmica, uno de los personajes, una cientifica interpretada por Judy Foster, se enfrentaba con la idea de Dios como expli- cacién de los fenémenos naturales, y ella la rechaza apelando expresamente a Occam con la afirmacién de que «ante dos explicaciones de igual entidad, la mas sencilla es la verdadera», y la explicacion que incluye a Dios no es ni mucho menos la més simple de todas y, por tanto, debe considerarse un aftadido innecesario, Pero, al final de la pelicula, se invierte la situacién y el mismo personaje se ve en la necesidad de apelar a icaciones complejas para probar ante un comité del Congreso estadounidense la inada experiencia personal que excede los limites de lo conocido, Ante sus vanos esfuerzos por hacerse entender, el poder politico y epistemolégico le responde con la misma apelacién a Occam a la que ella habia recurrido antes: su inter- pretacién de los hechos, le dicen, no es la adecuada porque no es 1a mas simple. El tri- bunal pasa por alto el hecho de que las explicaciones simples del fenémeno que pretende relatar la cientifica son irrelevantes, y que si alguna explicacién podia tener interés era precisamente la mas compleja. Desde el momento en que la simplicidad se 21. «Contact» (Robert Zemeckis, 1997). 22. Jacques Chevalier: Historial de! pensamiento. Tomo Il (El pensamiento Cristiano}, Madrid, Aguilar 1967, p. 467.58 LA IMAGEN COMPLEJA constituye en filtro epistemoldgico, no hay forma de enfrentarse a lo complejo en su propio terreno, ni aunque sea para desestimarlo. No se trata de defender la idea de Dios como constante a considerar en los planteamientos cientificos, sino de comprender que el criterio por el que se renuncia a la misma, 0 a cualquier otro concepto, no puede estar basada en una valoraci6n metafisi- cade lo simple y lo complejo. Esta valoracién tiene repercusiones politicas y sociales de gran importancia. Hubo un tiempo, cinico, en el que determinados pensadores, como Walter Lipmmann, podian considerar que a las masas (concepto tipico del momento) habja que contarles las cosas de forma muy simple para que las comprendieran y, sobre todo, para poder convencerlas de la necesidad de su aceptacién. Ellos, sin embargo, sabian que la verdad era més mucho compleja, pero eso no habfa por qué tenerlo en consideracién cuando se hablaba a la muchedumbre. Este discurso de la simplicidad ha teitido desde entonces la comunicacién de masas, hasta la actualidad en que se ha convertido en el estilo fundamental de los politicos. Con la salvedad de que, asf como antes esta actitud era cinica, ahora es ingenua. Antes se conocia la complejidad de las cosas, pero este saber se traducfa, por interés, a un lenguaje simple; ahora, la mayorfa de politicos, y no pocos pensadores tecnécratas, estén convencidos de que el escaso grosor de sus consideraciones se corresponde con la propia dimensién de lo real y, por lo tanto, tienden a despreciar lo complejo como un barroquismo fuera de lugar. Cuando el reinado de los cinicos, todavia quedaba la esperanza de poder asaltar su fortaleza y robarles su saber, mientras que, en la actualidad, dentro de la fortaleza no hay nada. Mi interés por esta controversia, cuyas contradicciones apuntaba certeramente el citado film de Zemeckis, nada tiene que ver con una posible confrontacién entre lo racional y lo irracional, muy acorde con las ideas del New Age. No me interesa, ni mucho menos, la admiraci6n bobalicona que estas modas despiertan por un determinado pseudomisticismo anticientifico. Por el contrario, me interesa la constatacién, a través de la cultura popular, de la actual crisis de un paradigma que tiene sus raices en el siglo XIV y que, por lo tanto, deberia empezar a replantearse seriamente sus fundamentos. Otra cosa es que, de la degeneracién de este paradigma, supuren excreciones, como el New Age, que en si mismas nada tienen que ver con la complejidad, por mas que su implantacién implique un entrecruzamiento de tiempos distintos en la cultura contem- pordinea, lo cual hace que ésta sea indudablemente mas compleja, especialmente en lo que a su tejido temporal se refiere.2? Nos encontramos un poco en Ia misma situacién que antes, cuando hablabamos de la complejidad inherente al medio televisivo. Quiza la conclusién que podriamos sacar es que vivimos rodeados por sintomas de lo complejo, aunque no por ello nuestro pensamiento se haya vuelto necesariamente més complejo: con herramientas conceptual, estética y epistemolégicamente complejas se pueden generar las mismas banalidades de siempre, ya que el medio en si mismo no ha significado nunca una garantia absoluta de inteligencia como lo prueba la larga historia de la industria editorial o de la cinematogrifica, Cuando McLuhan dijo que el medio era el mensaje no querfa decir que el mensaje tuviera que ser forzosamente viilido, 23, El estudio citado de Georges Didi-Huberman sobre la obra de Aby Warburg se preacupa especialmente de este tipo de nudos de tiempo originados por la supervivencia hist6rica de antiguas supersticiones. ‘Tendremos ocasién de comentar este trabajo en diversas ocasiones a lo largo de este libro.GENEALOGIA DE LA VISION COMPLEJA, 9 ahora bien nos alertaba, eso sf, sobre el interés que podia tener el propio medio como discurso. No deja de ser interesante, sin embargo, esta sintomatologia, esta popularizacién de la idea de que la razén no puede continuar bassindose en reduccionismos sélo por el hecho de que éstos obtengan resultados précticos notables, pero el fenémeno por si solo no explica nada. La mirada compleja sobre este problema propondria, por el con- tario, una axiologia basada en la busqueda del significado mas que en la persecuci6n de la eficacia, sin dejar por ello de entender que los valores -o la puesta en evidencia de los mismos, ya que éstos nunca dejan de estar presentes, también pueden constituir el fundamento de dmbitos perfectamente adecuados para la consecucién de derivaciones priicticas, con la ventaja de que en tal caso las mismas no estarfan desprovistas de /u- manidad, como por el contrario ocurre con los logros técnicos actuales. Ha Hegado el momento de darle la espalda a Occam y afirmar que. ante dos explicaciones de igual entidad, es la mas compleja la que mas tiende a ser verdadera, teniendo en cuenta que, en esta reconfiguracién epistemoldgica, el concepto de rendencia es crucial. Cuando hablamos del estilo de una época o, mejor dicho, del estilo mediante el que una época mejor se representa a si misma, nos encontramos, al parecer, en una po- sicién situada mas alli de la ética, puesto que las caracteristicas de ese estilo, como he expuesto al referirme al tema de fa television, tanto pueden utilizarse progresiva como regresivamente. En el caso del denominado neobarroco, concepto que comparte muchos aspectos con el denominado posmodernismo sin tener su mala prensa, el estilo tanto puede alimentar estrategias publicitarias o configurar la estructura difusa de las corporaciones multinacionales como suministrar las herramientas necesaria para comprender esas maniobras o las estructuras que destilan e incluso para criticarla: resistencia al estilo aleanzarfa a ser, por lo tanto, propiamente reaccionaria, Pero eliminar un componente de lo real, en este caso la ética, asi como pretender que un paradigma tiene una validez absoluta, son precisamente rasgos contrarios a la idea de complejidad, por lo que contradicciones como ésta no pueden ser solventadas, s incorporandolas a a reflexion para resolverlas a través de su presencia, en lugar de procurar justificar su ausencia. Ademés, un tipo de reflexién que no slo acepta los espacios problems sino que los utilizan de fuerza motriz para seguir avanzando puede ser considerada justamente barroca, puesto que adquiere caracteristicas fracta- Jes -la idea de una reflexion que, en lugar de avanzar de manera lineal, a través de en- cadenamientos de causa y efecto que se anulan mutuamente, lo hace disemindndose en una red siempre actual y actualizada-, c como indica Calabrese, forma parte de la sensibilidad neobarraca en contraposicidn con la neoclisica. El mismo Calabrese se refiere a la dicotomia detalle/fragmento, parte/todo, como una de las principales peculiaridades de la era neobarroca. Pero esta oposicion, en tan- to que funciona como tal, no puede considerarse un elemento distintivo de la fenomenologia compleja, que est mejor caracterizada por el concepto de multiplicidad. Gilles Deleuze, refiriéndose al uso que Bergson hace del término, indica que es necesario trascender las nociones de oposicién y complementariedad para comprender qué significa lo miltiple: «cuando empleamos el sustantivo multiplicidad [en lugar de emplear el concepto como adjetivo] indicamos, por eso mismo, que hemos ido mas alld de la oposicién entre los predicados uno-miiltiple, que ya estamos instalados en otro terreno, y sobre ese terreno somos necesariamente inducidos a distinguir los tipos de multiplici-a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.62 LAIMAGEN COMPLEJA s6lido ¢ indestructible de verdades inmutables, donde cada hecho descansa sobre otro... la ciencia no se parece en nada a esto. El mundo real, en todas sus dimensiones, no puede entenderse, por lo tanto, sin la complejidad, ni ésta sin los términos que establece la realidad compleja. La complejidad posee la misma condicién que, seguin Morin, cumplen las nuevas ciencias de la ecologia, las cuales son «un sistema complejo que forma un todo organizador (...). De esta forma, estas ciencias rompen el viejo dogma reduccionista de explicacién por lo elemental: consideran unos sistemas complejos donde las partes y el todo se entrepro- ducen y se entreorganizan».*} En este sentido, por ejemplo, las ciencias de la ecologia son ciencias complejas, ciencias que surgen para solventar una situacin en si misma compleja. Y estas ciencias no pueden dirigirse a un objeto estable o a estabilizar, sino que deben encarar un objeto fundamentalmente transitorio. 2En qué medida, de acuerdo a estos pardmetros, puede ser compleja una imagen’ La pregunta, en apariencia simple, debe proyectarse forzosamente mas alld de si misma, y hacerlo en todas direcciones. Por lo tanto, no se trata solamente de averiguar qué caracteristicas debe tener una imagen que voluntariamente pretenda ser compleja, sino que ademds hay que saber también si todas la imdgenes que se producen en un Ambito complejo son necesariamente complejas y si s6lo éstas, las coetaneas del entendimien- to complejo de lo real, pueden llegar a serlo. El rompimiento que experiments Ia arquitectura a mediados del siglo xx entre modernismo y posmodemismo tuvo consecuencias que desbordaron muy pronto el mbito especificamente arquitecténico. Ahora podemos contemplar ese momento como el punto de despegue de la sensibilidad compleja, a partir del paradigma de la simplicidad. Mark C. Taylor establece los polos de! conflicto en una oposicién entre la cuadricula y la red, conceptos representados respectivamente por las propuestas de Mies van der Rohe y de Robert Venturi.** Efectivamente estamos ante dos mundos distintos, ante dos opciones de entender no sélo la arquitectura, sino también la realidad. Ademis estos paradigmas se expresan ambos a través de lo visible, de la orga zaci6n visual del espacio y del tiempo. Por ello, podemos decir que la primera imagen conscientemente compleja es la imagen arquitecténica del posmodernismo, puesto que ésta construye una complejidad formal que responde a una postura ideolégica en contra de la simplicidad que propugnaba, también idcolégicamente, el paradigma anterior. Podriamos relacionar el impulso rupturista de la arquitectura compleja con los movimientos vanguardistas en general, cuyas imagenes también pueden ser consideradas en muchos sentidos complejas, pero a estas imagenes de la vanguardia les falta la conciencia de estar desarrollando una complejidad visual para ser realmente proto- tipicas del nuevo paradigma, ademis del hecho de que también la arquitectura modernista esta conectada con determinados movimientos vanguardistas, lo que hace que el criterio de pertenencia a la vanguardia no sea el mas adecuado para delimitar la imagen compleja. 32. Citado por Nelson Goodman en De la mente y otras materias, Madrid, Visor, 1995, p. 22. 33. Edgar Morin, La mente bien ordenada, Barcelona, Seix Barral, 2000, p. 33. 34. Mark C. Taylor, The Moment of Complexity. Emerging Network Culture, The University of Chicago Press, 2001.GENEALOGIA DE LA VISION COMP! 63 Otro indice de complejidad de la imagen arquitecténica posmodemista es el hecho de que coloca en primer término los valores estéticos y no se refugia en falsas aspira- ciones naturalistas como hace la tendencia contraria, Como indica Taylor, al comentar la ideas de Venturi, «el formalismo, es en realidad ornamental: “los arquitectos modemistas (racionalistas) han sustituido un conjunto de simbolos (eclecticismo-histori- cista-romantico) por otros (proceso-industrial-cubista), pero sin ser conscientes de ello”. Lo que, segtin los modernistas, constituia el fundamento no-ornamental de la fa- chada decorativa es tan ornamental como las decoraciones superficialmente mas os- tensibles. Con el reconocimiento de que el estilo es omnipresente, se hace evidente que no hay forma de escapar del juego sin fin de signos ¢ imagenes. En otras palabras, las formas y estructuras aparentemente abstractas son en realidad imagenes ornamen- tales que reflejan valores estéticos».*5 En este punto, mas que las formas alambicadas, lo que hace que la imagen arqui- tecténica neobarroca © posmodemista sea compleja es la formatizacién de la ideologia que en la misma se produce. La imagen de la arquitectura posmodemista adquiere una mayor complejidad, no slo cuando promueve que el ornamento y la forma se en- cuentren en la superficie, en lugar de suponer que se anulan mutuamente como en la fase anterior en que la forma pretendfa ser no-ornamental, sino sobre todo cuando admite el componente ideolégico como una realidad inescapable y por lo tanto lo introduce como un elemento mas del debate estético, En este sentido, ademas de en muchos otros, la imagen posmodemista es indefectiblemente mas avanzada que la modernista. La arquitectura posmodernista no se apoya en un presunto naturalismo ni en un supuesto progresismo para fundamentar sus posturas estéticas como hacian los arquitectos modemistas, lo cual no quiere decir que no sea ideolégica. La diferencia estriba en que, eneste caso, la ideologia est asumida en la propia obra y no es un elemento externo que determina cémo debe ser ésta. Taylor nos recuerda las palabras de Mies van der Rohe al respecto: «la verdadera arquitectura es siempre objetiva y es la expresién de la estructura intima de nuestro tiempo, de la cual brota».*° Los arquitectos posmodernistas no niegan que esto sea cierto, pero no convierten esta evidencia en una coartada para suestilo. Porque, al fin y al cabo, Van der Rohe no solamente est dejando constancia de un fendmeno estético-social, sino que esté indicando que la arquitectura que se esté haciendo es la mas adecuada en todos los sentidos, puesto que brofa, parece que espon- téneamente, de la «intima estructura de su tiempo». Se trata de una actitud pasiva ante Ja realidad, contra la que reaccionan los arquitectos posmodernistas, dejando de lado la obviedad del fundamento social del estilo, y trabajando directamente con las formas, sin pretender estar cumpliendo ninguna misién metafisica. Porque. en tiltima instanci pasividad puede tener consecuencias de un alcance imprevisto, como indica Taylor cuando dice que si entendemos las palabras de Mies en relacion a la intima estructura de su tiempo, entendemos entonces su arquitectura, por ejemplo el hecho de que «el trabajo reticular del edificio Seagram parece encamnar la simplicidad analitica y la organiza- cién racional de la moderna sociedad industrializada».*” He aqui, pues, evidenciada la 35. Taylor, op. cit. p. 36, 36. Op. cit., p. 32 (Taylor cita a Mies van der Rohe: A personal Statement by the Architect, 1964. 37. tid,64 LA IMAGEN COMPLEJA contradicci6n que elude toda voluntad simplificadora: el dejarse llevar por la estructura intima de la época, pretendiendo con ello asumir un naturalismo esencialista que flu- ye por la obra como un liquido vital, no implica ni muchos menos conocer cual es realmente la estructura intima de esa época, por lo que el artista, en este caso el arqui- tecto, pierde gran parte del control ético y estético, Cualquier producto, incluso el mas complejo, contendra siempre un remanente incontrolado que sobrepasard cualquier voluntad autorial del tipo que sea, pero cuanto mas compleja sea la imagen menor y menos relevante sera este residuo, puesto que constituye un genuino ejercicio de complejidad el iracarreando material del mismo ala superficie. La arquitectura posmodernista asume la estructura intima de su tiempo con todas sus consecuencias y trabaja sus contradicciones en la superficie, es decir, a la vista. En este sentido construye imagenes complejas, tan voluntariamente complejas como voluntariamente simples eran las de los arquitectos racionalistas. Si la conciencia (0 para decirlo con una tautologia: la autoconciencia) es un elemento clave de la imagen compleja, el otro seria la auto-referencialidad. La autoconciencia no se agota simplemente en lo ideolégico, como parece indicar el ejemplo emblemitico de la ruptura entre el modernismo y el posmodernismo, sino que es una cualidad que puede aplicarse a las distintas facetas de la imagen. En la medida en que cualquier propiedad de la imagen abandona el régimen de la transparencia, del naturalismo, de la mimesis, para trabajar en la superficie, para mostrarse en lugar de escon- derse, es decir, para convertirse verdaderamente en fenémeno visual la imagen en cuestiGn serd mas compleja. Pero la autoreferencialidad implica no s6lo la asuncién de los mecanismos representativos como instrumentos significativos mas alld de su funcionalidad, sino el conocimiento de las caracteristicas, los potenciales y los limites de Ja imagen en cuanto a dispositivo especifico. Figura 5.GENEALOGIA DE LA VISION COMPLEJA, 65 Mitchell habla de metaimdgenes para referirse a aquellas imagenes autorreferenciales que son capaces de explicar los términos de su propio mecanismo representativo, sin recursos externos a si mismas. En sus propias palabras, se trata de «lugares donde la representacién pict6rica se muestra a si misma para ser inspeccionada en lugar de ocultarse para servir a la representaci6n transparente de algo. Las metaimagenes son imagenes que se muestran a si mismas para conocerse a si mismas: ponen en escena el “autoconocimiento” de las imagenes».** En este sentido, una metai- I Ww. magen seria una forma de imagen compleja por- |]! FOR U.S. ARMY que su composicién trascenderia la propia NEAREST RECRUITING SU utilidad como imagen. Ni un fresco que represen- te de forma ilusionista un paisaje con la pretensin de engafiar al espectador, haciéndole creer Figura6. que esté ante una terraza cuando en realidad contempla una pared pintada, ni un letrero con una figura masculina o femenina para indicar la puerta de los lavabos son imagenes complejas, Para serlo deberian conseguir trascender su condicién denotativa, mimética 0 \dexativa sin salirse de su medio, es decir, sin necesidad de apelar al disefio 0 al estilo, que son elementos menores de complejidad, o sin apelar a una descripcién textual adjunta y sin relacién directa, pictdrica, con la imagen. Por el contrario, y siguiendo con el ejemplo de un tipo de imagen compleja, los trampantojos que hay en los techos del Museo Dali de Figueres (figura 5) son complejos porque engaffan a la vez que ex- plican y dramatizan el engaiio y sus consecuencias.*® Del mismo modo, las metéforas visuales, entendidas de forma clisica, no podrian ser consideradas complejas porque su mecanismo apelaria a factores externos que se interrelacionarian simbidticamen- te,#° mientras que esos carteles que interpelan directamente al espectador (figura 6), lo son por abarcar en su propio espacio representativo la presencia de un espacio exterior espectatorial. Pero si fuera tan facil definir la complejidad en la imagen, si bastara con proponer una serie de caracteristicas necesarias y confeccionar una lista de aquellas imagenes que las cumplen, no podrfamos hablar realmente de complejidad, sino, en todo caso, de complicaci6n. Las metaimagenes de Mitchell son un tipo de imagenes complejas, 38. W. J.T. Mitchell, Picture Theory, Chicago, The University of Chicago Press, 1994, p. 48. 39. Formarian parte, estos murales de Dalf, de esa forma contemporinea de tratar las relaciones entre la realidad y la ficcién que tiene en el género del falso documental uno de sus maximos exponentes. De la ‘misma manera que un falso documental no puede confundirse con una simple operacién de desinfor- macién, tampoco los dispositives épticos de Dali pueden confundirse con los simples trampantojos. Unos se aprovechan de la simplicidad, mientras que los otros, cuando son correctamente interpretados, proponen una mirada compleja que habla precisamente de las construcciones espaciales que pueden fundamentar la ilusién, 40. En un capitulo posterior trataré de explicar el importante papel que en la complejidad juega ta imagen metaférica,66, LA IMAGEN COMPLEIA, quizé el més extremo de todos ellos, puesto que en su caso la propia imagen cierra sobre si misma un circuito didactico que esta siempre presente en la imagen compleja, aunque no tenga por qué estar directamente enfocado sobre la propia representacién. En primer lugar, habré que describir el camino de la imagen hacia la complejidad, para luego observar que, a la postre, la complejidad se refiere a una forma de interro- gar la imagen que es la que hace que ésta sea compleja (sin que por ello la mirada es- pecifica deba entenderse como un afiadido provisional). Por lo tanto, no deberemos referimnos s6lo a imagenes complejas en si, sino también a una mirada compleja hacia las imagenes, de la misma forma que en la actualidad nuestra mirada hacia la realidad es compleja (mientras que la que ejecutamos sobre las imagenes acostumbra a ser todavia bastante simple). Es de este tipo de mirada que surge la complejidad de lo real, pero al mismo tiempo esta complejidad de lo real que revela la nueva mirada produce la posibilidad de la mirada compleja que la contempla. Finalmente, esta mirada puede acabar representada en imagenes que, en tal caso, seran complejas en si mismas, a diferencia de aquellas que lo son como respuesta a una determinada hermenéutica visual que se aplica sobre ellas, El fenémeno de la imagen compleja, su posibilidad, se mueve por tanto entre una mirada compleja y una plasmacién compleja. La primera es el resultado de una hermenéutica aplicada sobre la imagen y sobre lo real, en tanto que la segunda es una respuesta sintomatica de lo social y de la imagen. Realidad, mirada y representaci6n forman asi una determinada ecologia que produce fenémenos incon- trovertiblemente complejos. Un conjunto que puede describirse, como he hecho antes, apelando a un mecanismo de «entre-captura» capaz de expresar en su seno la realidad contempordnea en todo su calado. Entre los muchos campos a los que afectan las llamadas nuevas tecnologias, en especial aquellas directamente relacionadas con el ordenador, se encuentra el particular territorio de la imagen, donde los cambios que se producen son de gran alcance puesto que afectan las raices misma de nuestra cultura. Se trata de un fenémeno que se co- menta constantemente, pero sobre el que se profundiza muy poco fuera de los ambitos més especializados, ya que no pueden tildarse de reflexién, ni el rasgado de vestiduras ni la euforia recalcitrante, que son las dos reacciones que acostumbra a provocar. Esta dislocacién que estd sufriendo la imagen, y que la traslada desde posiciones supuestamente periféricas de nuestra cultura hasta el nticleo central de la misma, no deja, como digo, de producir inquietudes. Constantemente, antiguos prejuicios que no estan del todo exentos de justificacién histérica, afloran a la superficie con la pretensin de fundamentar un discurso apocaliptico sobre el futuro de la razén en un mundo que le da la espalda al texto para mirarse cada vez més en el espejo de la imagen. Refiriéndose a los programas educativos de la televisin norteamericana, en concreto el archifamoso «Barrio Sésamo», Neil Postman afirmaba, por ejemplo, que «mientras que la escuela se centra en el desarrollo del lenguaje, la television exige atender a las imagenes».! No es necesario situar la frase en su contexto, para darse cuenta de que contiene un enorme prejuicio hacia la imagen, y de paso hacia la television. A Postman le parece que basta con sefialar el reemplazo contempordneo del texto por Ia imagen para dela- tar el horror del escenario, sin necesidad de profundizar en las caracteristicas de esta transformaci6n. Se trata de un prejuicio bienintencionado que, sin embargo, sélo con- 41, Neil Postman, Divertim-nos fins a morir, Barcelona, Llibres de I'Index, 1990, p. 180.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.GENEALOGIA DE LA VISION COMPLEJA oo nente didactico que supera lo puramente descriptivo. La verdad es que, parafraseando a André Malraux, podriamos decir que la imagen de! xxi sera didactica 0 no sera. Lo que en tiltima instancia significa que, para la salud democritica de nuestra sociedad, es de desear que lo sea. A continuacién propongo un diagrama (figura 7) que pretende organizar visualmente los elementos que configuran una determinada historia de la imagen, trazada mediante una serie de contraposiciones fundamentals. En este caso, aparte de su utilidad concreta, no esta de mas indicar de pasada que este tipo de operaciones visuali- zadoras, que no son nuevas aunque se estén renovando, constituyen un buen ejemplo de la funcionalidad de Ja imagen en relacién al texto en lo que al control de la informa- cién se refiere, La distribucién en un diagrama (de momento sélo bidimensional) de las estrategias estructurales e ideolégicas de una determinada propuesta, no sdlo permite una gestién mas inmediata de los componentes de la misma, sino que ademas po- sibilita la aparicién de un nuevo nivel epistemolégico, ya que son representadas visualmente una serie de implicaciones estructurales que el texto oculta a pesar de que forman parte de su propio andamiaje. Aunque éste no es el caso de mi esquema, que s6lo pretende tener una utilidad inmediata, no esta de mas que esta fenomenologia se tome como una primera muestra de las posibilidades que ofrece el pensamiento visual. El texto, evidentemente, matiza y razona de forma mas poderosa ¢ incisiva que cualquier imagen, pero ésta, en contrapartida, permite una inmediata visualizacién de las complejidades que los textos contienen, y lo hace de una manera que la férrea disposi- cién lineal de la lengua escrita se ve imposibilitada de gestionar (excepto en los nuevos hipertextos, que, al fin y al cabo, son en muchos sentidos un exponente més del ejercicio de conversién del texto en imagen que promueve el ordenador). Las palabras del matemitico René Thom son muy ilustrativas, no solo en relacién a la propuesta que supone el diagrama de la figura 7, sino para el uso de la imagen como instrumento de conocimiento en general: Creo que tos modelos tienen un valor real en Ia medida en que son vehiculos del imaginario, de la imaginaci6n cientifica. Pues la imaginacién juega un papel en la em- presa cientifica. Se ha convertido en un lugar comiin sostener que nos es necesario recurrir a la misma en el proceso de teorizacién: yo opino lo contrario. La transparencia es el mito fundamentador del conocimiento ilustrado que en ningtin lugar como en la imagen se cumplirfa de forma mas precisa. La imagen, en su con- cepcién mas tradicional, se limitaria a reproducir la superficie del mundo, del mismo modo que la ciencia y Ja literatura se comprometen a describir las cosas tal como se ven: igual que ese espejo que Stendhal decia acarrear a lo largo del camino y del que Wittgenstein hizo una misteriosa interpretacién al afirmar que «la gramética es un espejo de la realidad».*3 Una muestra clara ¢ intensa (hasta alcanzar e] corazén de la 42, René Thom, Paraboles er Catastrophes, Paris, Flammarion, 1983, p. 77. 43, Citado por Ray Monk en Ludwig Wittgenstein, Barcelona, Anagrama, 2002, p. 274.70 LA IMAGEN COMPLEJA @tica) de las consecuencias de este reduccionismo epistemoldgico la hemos tenido en las tiltimas guerras de implicaciones globalizantes, la del Golfo, las de los Balcanes, en las que a fuerza de imagenes prefabricadas se ha pretendido sustituir la interpreta- cin y la critica por un conocimiento visual supuestamente objetivo.“ De ello dos ejemplos; uno, conocido por todos, el del punto de vista de los misiles inteligentes camino de su objetivo; una informacién visual ferozmente perspectivista (con todo Jo que ello acarrea) que, en el momento mismo de su culminacién, cuando el misil impacta con su objetivo, se autodestruye como testimonio supremo de su propia ve- racidad. La otra, la de esas fotograffas que apelan a una supuesta visualidad sin tra- bas para sustentar una explicacién que en realidad viene dada por el correspondiente texto que las acompafia, sin plantear nunca el abismo que media entre ambas propuestas, ni el puente subjetivo e ideolégico que los une. Me refiero a un caso conere- to, aunque hubieron muchos de ellos en los periédicos durante el conflicto de los Balcanes: se trata de una fotografia en la que se vefa a un hombre con la cara ensan- grentada, acompafiada por un texto en el que se manifestaba que estébamos ante la imagen de un «albanokosovar golpeado por la policia serbia». Con todo y el grado de documentalismo que la foto conllevaba, nada habia en ella que permitiese aquila- tar la albanokosovaridad del agredido ni establecer un nexo entre su estado fisico y la actuacién de la policia serbia. Ahora bien, esta particular conjunci6n de imagen y texto, por otro lado tan prolifi ca en una prensa contempordnea que se propone para- digmaticamente objetiva, si bien se presentaba como una operacién imparcial, en realidad formaba un engajioso bucle cuya autorreferencialidad no hacia sino esconder los componentes puramente ideolégicos del montaje. La prueba de lo que afirmaba el texto pretendia encontrarse en la fotografia, pero nadie se preocupaba de indicar que el valor factico de la fotografia no reposaba en otra parte que en lo manifestado en el texto, todo ello sin necesidad de postular que la informacién periodistica no fuera veraz: se trata de destacar una légica perversa fundamentada en un uso igualmente vicioso de la relacién entre el texto y la imagen que puede ser instrumentaliza- da por cualquier ideologia. oo Es a extremos como el que acabo de citar al que nos ha Ilevado la miseria de la visin occidental, fundamentada en el mito de la transparencia. Frente a ella, debe pro- mulgarse la necesaria opacidad de la imagen. La imagen ya no es una ventana al mundo, un lugar de transito hacia una determinada realidad, sino que por el contrario debe considerarse como una estacién término, en la que hay que detenerse para ini- 44, En la siguiente guerra ocurrida tras haber escrito estas palabras, el prolongado bombardeo de Afganis- tan por los Estados Unidos, ni siquiera puede decirse que haya habido una visualizacién propagandisti- cade la misma: en realidad ha sido una guerra informativamente ciega, de imagenes desgajadas de unia realidad concreta, como si fueran de archivo. La contrapartida geoestratégica, es decir, el anterior ata- que del 11 de septiembre, fue por el contrario un suceso de una sola imagen repetida hasta la saciedad, Queda por hacer el andlisis de la visualizacién de Irak, donde las controversias entre lo verdadero y la falso parecen haber regresado al terreno clasico de las palabras.GENEALOGIA DE LA VISION COMPLEJA, 1 ciar una exploracién que nos llevaré a comprender profundamente lo real. La afirma- cién de Johan Blacu en 1663, cuando entregaba su atlas universal en doce voliment a Luis XIV, constituye una muestra muy expresiva del mito de la transparencia pro- yectado sobre imagenes que en principio no son en absoluto transparentes: «los ma- Pas nos permiten contemplar desde nuestra casa, directamente ante nuestra vista, las cosas més lejanas».45 Sin embargo, los mapas, a pesar de esta voluntad visualizado- ra, no nos muestran Ia realidad lejana, sino que la representan ante nosotros y nos obligan a detenernos en la representacién para descifrarla. Los cartégrafos y dibujan- tes holandeses del siglo xvii, en un empefio por provocar esa visién de lo que no esté presente, adornaban a veces sus mapas con imégenes de los lugares lejanos, y esas imagenes, superpuestas al descarnado lenguaje de la cartografia, poblaban sus planos con insdlitas epifanfas de una calidad casi onirica que los alejaba todavia mas de su supuesta condicin vehicular (figura 8). Jean-Jacques Wunenburger encuentra incluso en la imagen transparente, en la ver- tiente mimética de la misma, las bases para una posible operacién didactica: La imagen en su conjumto, por el hecho de lo concreto de su informacién, favorece uuna especie de proximidad del sujeto y el objeto, incluso a veces una no separacién entre ellos, que facilita la captacién y la comprensin comparativamente a otras aproximaciones. Ya que la impresién sensorial pura, antes de cualquier fijacién en imagen, acostumbra a ser demasiado répida, demasiado intensa, para dar lugar (...) a uuna apropiaci6n cognitiva.*® Esta potencialidad de las imagenes en general, a la vez que afiade un factor de complejidad a las mas transparentes de las mismas, reconcilia también a éstas con la opacidad necesaria para cualquier exploracin. De esta manera, nos encontramos con que aun la imagen transparente resulta en parte opaca con respecto a algtin factor de la realidad, en este caso el factor tiempo. Como indica Wunenburger, la fluidez de lo real, demasiado urgente para permitir la observacién, se detiene en la imagen, a la que entonces se puede aplicar otra temporalidad, la del observador. Es la confluencia de dos temporalidades, un tiempo del observador sobrepuesto a otro tiempo, el de la imagen, lo que hace que incluso la imagen transparente pueda ser en cierta forma compleja. El concepto de simulacro, acufiado por Baudrillard para denominar aquellas imagenes contempordneas que sustituyen la realidad, que son una copia sin referente 0, mejor dicho, una copia simulada que hace creer que existe un referente cuando detras no hay nada, puede considerarse como el portazo definitivo al mito de la imagen mimética que ha recorrido Ia imaginacién occidental durante siglos. Pero al parecer esta puerta no puede cerrarse sin provocar un nuevo escalofrio, pues da la impresién de que no es el mito el que queda confinado tras el umbral, sino que somos nosotros mismos los que he- 45. Svetlana Alpers: El arte de describir, Madrid, Hermann Blume, 1987, p. 226 46. Jean-Jacques Wunenburger, Philosophie des images, Paris, PUF, 1977. p. 201.n LA IMAGEN COMPLEJA BRASILIA, Nga parie’pires BELGIS, Figura 8. Mapa de Brasil de Georg Markgraf, publicado por Johannes Blaeu (1647). mos quedado rezagados en un laberinto de espejos, sin salida. En el momento de redac- tar su tesis, Baudrillard se esforzaba por denunciar, como Guy Debord, lo que parecia una inevitable decadencia de la razén contemporanea. Los hechos posteriores parecen indicarnos que, a partir de esa postura, s6lo cabfan dos salidas: una integrarse, la otra suicidarse. Baudrillard tom6 la primera (integrarse en el laberinto), mientras que De- bord, desesperado, opt6 por la segunda."” ;Existfa alguna otra posibilidad? Las narraciones que fundamentan el mito de la imagen mimética, analizadas de cerca, parecen recurrir més a la noci6n del artista como creador al modo divino que a la del simple copista de la realidad, Apelles haciendo surgir a Afrodita de los gestos de su mano, Pigmalion insuflando vida a una estatua, incluso Zeuxis fabricando la ilusin de una mirada, todos ellos nos recuerdan mas a un dios que a un artifice diligentemen- te empefiado en confeccionar un mundo de segunda mano. Parece como si la nocién de mimesis hubiera surgido como recurso para eludir la carga profundamente sacrile- ga que conlleva la idea de un artista plenamente creador, tal y como lo atestigua el hecho de que otras religiones monoteistas, como el judaismo y el islamismo, ni siquiera aceptasen esta coartada ¢ insistieran en una radical iconoclasia. No olvidemos tampoco que las corrientes neoplaténicas y magicas, perseguidas intensamente por la Iglesia Catélica, abundaban en la idea de las imagenes activas capaces de actuar sobre la realidad, capaces de un fntimo contacto con la misma. La capacidad plenamente creativa 47. Guy Debord se suicidé en noviembre de 1994, cuanto estaba a punto de cumplir 63 afos. En su panegi- rico, dej6 escrito: «En toda mi vida, no he visto més que tiempos de desorden, desgarros extremos en la sociedad e inmensas destrucciones; yo he participado en esos desdrdenes. Tales circunstancias basta- rfan sin duda para impedir que el més transparente de mis actos o de mis juicios obtuviera alguna vez aprobacién universal».GENEALOGIA DE LA VISION COMPLEJA. B de la imagen queda desplazada por la nocién, menos subversiva, de la mime: go, de la idea de que el artista s6lo puede imitar la realidad, es decir, lo previamente creado, se acaba pasando a la tranguilizadora nocién de que la imagen no es otra cosa que un duplicado. Lo que Baudrillard anuncia, por lo tanto, no es un Apocalipsis de la raz6n, sino el reencuentro con una capacidad fundamental de la imagen, la de crear mundos nuevos, como lo prueban las nuevas técnicas de la Realidad Virtual que nos enfrentan con las grandes posibilidades de esta faceta reprimida de la imagen. Pero no es facil erradicar el mito de la imagen mimética, a pesar de que durante todo el siglo pasado gran parte del arte y la tecnologia han trabajado intensamente contra él. En la actualidad, atin es posible encontrar personas educadas que, si son sinceras, se rinden ante la perfeccién de un cuadro realista, mientras que fracasan facilmente frente al mas minimo experimento abstracto 0 conceptual. Nuestra visién, construida culturalmente, apela una y otra vez al recurso de la mimesis para la comprensidén de las imagenes, y cuando éstas dejan claramente de ser copias de la superficie de lo real, acu- dimos al simbolo como tiltimo procedimiento que nos permita establecer un puente entre la realidad y lo representado. No es pues de extraiar que, mas alld de las vanguar- dias profundamente antimiméticas, las imagenes que a lo largo del siglo nos ha procu- rado nuestro cultura cientifico-técnica (cine, television, video) hayan sido de un creciente realismo que ha acabado cristalizando en esa Realidad Virtual donde el realismo tradicional alcanza su culminacién, al tiempo que inicia una inevitable decadencia que ha de dar paso a las nuevas posibilidades creativas de indole didactico. La imagen deja de ser mimética para ser fundamentalmente pedagégica. Sin embargo, Bruno Latour encuentra en la capacidad mimética de la imagen una virtud no menos pedagégica. Tomando al pie de la letra las palabras de Johan Blaeu, citadas anteriormente, insiste en que la revolucién cientifica fue basicamente el producto de la capacidad de efectuar represemtaciones fidedignas, fijas y transportables: «Dudas de lo que digo? Te lo demostraré.» Y sin desplazarme mas que unas pocas pulgadas, despliego ante tus ojos figuras, diagramas, liminas, textos, siluetas y en el mismo momento y lugar presento cosas que se hallan en lugares lejanos con las cuales a partir de ese momento se establece una conexidn de doble sentido.** No cabe duda de que este acto de prestidigitacién, por el que lo ausente se mani- fiesta ante nuestros ojos, constituyé un poderoso propulsor de una cultura que, de todas formas, no era solamente cientifica. Pero Latour parece ignorar que, en si, la actitud pretende ser inconcebiblemente ingenua, como si el prestidigitador se creyera sus propios trucos. Lo cual es sintomatico de la cultura que crea el dispositive. Es decir, que esas representaciones cuya fidelidad no sufre trasformacién con su desplaza- miento de un sitio a otro, no solamente contiene la aflagaza ideolégica de creer que esto puede ser asf, como si la interpretacién cultural no tuviera importancia ni en el momento de su construccién ni el de la percepcién, sino que, ademis, tiene otros componentes sintomaticos, a partir de los que puede ser posible desbaratar el mito de la re- produccién mimética que las fundamenta. Por ejemplo, es obvio que esta actitud de 48, Bruno Latour: «visualizacién y cognicién: pensando con los ojos ¥ con las manos», en La balsa de la Medusa, n° 45-46, Madrid, 1998, p. 96,a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.GENEALOGIA DE LA VISION COMPLEJA, n Kessel efecttia una interpretacién visual de esos materiales. Pero pecariamos de ingenuos si creyéramos que las intenciones del primero bastan para fundamentar la fidelidad de la imagen y no viéramos detras del realismo holandés una mirada tan etnocentrista como la de Van Kessel. El proble- maes que, mientras que Eckhout, esconde las construcciones socioculturales que estructuran su mirada tras el manto ideoldgico de la pintura transparente, Van Kessel lo pone en la superficie. Ekchout nos deja ver el suefio (de una burguesia europea descubriendo un mundo nuevo), Van Kessel, porel contrario, nos sitda ante la interpretacién de este sue- filo, es decir, ante la realidad. En este sentido, las imagenes de este tiltimo son mas complejas que las de su compatriota. La diferencia entre ambas imagenes es muy clara. Mientras que la composicién de Eckhout podria ser tildada de cientifica, de manera parecida a cémo los historiadores Figura 10. de Velazquez destacaban, en un pasado curso de verano de Eckhout, India Tupi. El Escorial, el caracter cientifico de éste, afirmando que el pintor «no era intuitivo, emotivo sentimental y que conocié y estudié a los grandes cientificos de su época y aplicé su aprendizaje en este terreno a su pintura»,*? la imagen de Van Kessel trasciende este valor testimonial y obviamente nos ofrece algo mas, que se muestra especialmente en su extrafia, y a la vez extraordinaria, escenografia. Diga- mos de pasada que las afirmaciones de los especialistas de Velizquez reunidos en El Escorial no son mas que otra manifestacién del sempiterno prejuicio realista, lleva- do ahora al campo de la ciencia para asi poder estudiar la figura del artista «como la de un pintor moderno y cientifico».*4 Si las pinturas de Velézquez no fueran mas que do- cumentos fidedignos de su época, como sin duda todas la imagenes lo son en mayor ‘o menor medida, no valdria la pena dedicarle ningtin curso: la grandeza de Velazquez reside en que la informacién objetiva nos la transmite por terrenos distintos, y mas suti- les, que los de la ciencia y por lo tanto se muestra capaz de complementar los resultados que ésta con sus propias técnicas consigue. En el cuadro de Van Kessel, la informacién objetiva de la imagen de Eckhout ha sido puesta en un curioso ¢ intrincado contex- to que nos informa de un determinado orden del saber: visualiza el orden de las cosas del que hablaba Foucault y nos permite un inmediato ejercicio de hermenéutica. En este sentido, el valor didéctico de la imagen de Van Kessel es, para nosotros, superior al de la de Eckhout, puesto que no tan sélo nos otorga la posibilidad de conocer cémo ve- ian los holandeses del siglo xvu a los nativos del Brasil, sino que ademas nos informa visualmente de unas determinadas estrategias del conocimiento y su ordenacién. Mientras que la imagen de Albert Eckhout pretende dejar pasar nuestra mirada para que se pose sobre una determinada realidad, situada en un lugar exético,*S la de Jan van Kessel detiene nuestra visién y la obliga a desplazarse por el mapa visual que compone 53. El Pais, 27 de julio de 1999, p. 28. 54. Ibid. 55. En verdad, ahora ya no es asi, puesto que la imagen esta indudablemente teftida de connotaciones his t6ricas que se nos muestran a través del estilo, Si bien en su tiempo podia dar la impresién de dejar8 LA IMAGEN COMPLEIA la imagen, para desentrafiar los miltiples niveles de significado que ésta contiene. La primera es una imagen transparente, la segunda es claramente opaca. De la misma forma que la primera es una imagen mimética (inadvertidamente para el pintor, también es muchas cosas més), mientras que la segunda es claramente una imagen expositi (en gran parte, de forma también ignorada por su autor). (aaa La relacién de la imagen con el texto, es decir, con el instrumento hasta ahora paradi miatico del control del conocimiento, ha sido confinada desde la invencién de la prenta al terreno de la ilustracin. La ingente cantidad de imagenes que no han podido ser relacionadas con las artes tradicionales (pintura, escultura, arquitectura y, poste- riormente, fotografia o cine) han sido siempre consideradas ilustraciones, y cuando alguna de las imagenes pertenecientes a las artes, por ejemplo, una pintura, cae en el Ambito del texto, pongamos por caso las péginas de un libro, inmediatamente deja de ser pintura (no s6lo por el hecho de cambiar de medio) y se convierte en ilustracién del texto del libro. Tlustracién quiere decir, por un lado, visualizacién de una parte del texto y por el otro simplemente adorno.* Aun en aquellos casos en que el valor ilustrativo de la imagen supera al ornamental, siempre es éste en tiltima instancia el que le otorga verdadero interés cultural, de ahf que los libros ilustrados se adquieran en Ja actualidad, no tanto por su mayor capacidad didactica, sino porque prestigian, son un lujo, lo que explica su proverbial gran formato y, a la postre, su precio. O bien la imagen queda rele- gada a depender de un texto dominante, o bien vampiriza todo el libro, lo convierte en un objeto de arte y lo desplaza del terreno del intelecto al de una visién inane desde el punto de vista del conocimiento. Si tomamos la palabra ilustracién con el significado que tiene dentro de la historia de las ideas, veremos que no nos encontramos tan lejos de la acepcién més popular, re- ferida a las imagenes. Aun a riesgo de un cierto reduccionismo, podemos decir que la Tlustracién, como movimiento filosGfico, pretendia una aclaracién de la ideas; se trata~ ba de arrojar luz sobre la realidad, como lo corrobora el nombre que toma en aleman, Aufkldrung (iluminismo), que ha dado también paso a la denominacién de filosofia de as luces para todo el periodo. En este proceso de aclaracién, las imégenes cumplen la funcién de puente entre el lenguaje y la realidad empirica: nos muestran el fundamen- to visual de aquello que el texto explicita. Basta contemplar las ilustraciones de la en- ciclopedia de Diderot y D’Alembert, Encyclopédie ou Dictionaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (figura 11), que data de 1751, para damnos cuenta de que el valor didéctico que se le otorga en ella a las imégenes no es otro que el de ser testimonio de una realidad determinada, sin mas concesiones. Las ideas y la realidad constancia de una determinada realidad absoluta, no cabe duda de que una imagen de este tipo, si se aplica sobre ella una mirada compleja, siempre suministra mejor informacién de cémo una sociedad ve a otra que de cémo es realmente la observada. 56. RAE: «llustracién: Estampa, grabado o dibujo que adoma o documenta un libro»GENEALOGIA DE LA VISION COMPLEJA. 9 se encuentran asi a medio camino, en la imagen, mediante una operacién claramente ilustrada ¢ ilustrativa que relega el terreno de la imagen al de simple arti- lugio mnemotécnico, destinado a evitar cualquier malentendido _ metafisico. Queda asi contestada la pregunta que inquieta a muchos investigadores: «Si la visién es una fuente de verdad tan poco fiable, por qué el discurso filoséfi- co ha confiado tanto en el lenguaje de la visin?»,.” pregunta que puede aplicarse, y se aplica, a toda la historia de la fi losofia, pero que en el periodo de la Ilustracién cobra un especial significado. Los ilustrados se afanaron en resol- ver la paradoja sometiendo la visi6n y la imagen a idénticas reglas de observa- cién empirica, con lo que no dejaron a la imagen otra misién posible que la de ser constancia de una realidad observada segtin leyes tan objetivas que pasa- ban por ser naturales. Segtin tales presupuestos, la invencién de la foto- Lather cm ae graffa, ocurrida en la culminacién del perfodo, era poco menos que inevitable. Powa tt, y «puesta» de sol, por muy eficaces que sean metaféricamente, se han convertido en «simples» metiforas y que, en la medida en que sean descriptivas, aquello que des- criben es ilusorio, Darwin es el simbolo de la toma de conciencia de que la creac: divina, tal como es concebida en general, es una ilusi6n proyectada a partir de operaciones de evolucién que han tenido lugar en la naturaleza, Einstein es el simbolo de la toma de conciencia de que la materia, que hasta el siglo xx habia sido el gran bas- ti6n de la objetividad del mundo, es una ilusién referente a la energia."* Copérico, Darwin y Einstein equivalen a la puesta a punto de una nueva percep- cién, es decir, al momento en que las disposiciones antafio consideradas naturales se transforman en metaféricas y el momento también en que aquellas metéforas intuidas de la futura situacién se naturalizan. Como dice John Berger, refiriéndose a la serie de revoluciones y evoluciones que convergieron al inicio del siglo xx, «por primera vez, el mundo, como totalidad, dejé de ser una abstraccién y se hizo imaginable».'5 En la figura 18 se muestran dos fases de una reciente transformacién espacial de 13, Esta disposicién es muy esquemitica y, desde luego, no pretende establecer como absolutamente vali dos los nexos de causa y efecto que este esquematismo le obliga a representar: también podriamos decir, y serfa igualmente cierto, que estas imAgenes, como por ejemplo la que supone el hecho fotogréfico, son el resumen del proceso (y por lo tanto la forma simbilica del mismo) en lugar, 0 ade- més, de su pistoletazo de salida. Lo tinico que pretendo con esta exposiciGn es ejemplificar el potencial heuristico del punto de vista establecido por la articulaciGn de la realidad a través de distintas dimensiones. Claro esté que al hablar de dimensiones no deberiamos cetimnos tinicamente a las espaciales oa éstas con el tiempo afiadido: existen también dimensiones conceptuales que es necesario tener en cuenta ya que también son susceptibles de provocar un salto cualitativo, 14, Northrop Frye, Le Grand Code, Parts, Seuil, 1984, pp. 54-55, 15. John Berger, El sentido de la vista, Madrid, Alianza, 1990, p. 156.EL INTERIOR DE LAS IMAGENES. 99 Figura 19. este tipo, En primer lugar, una proyeccién simbélica del flujo de Internet sobre la re- presentacién anterior del espacio (mapa de Estados Unidos) y, a continuacién, ese flujo como espacio basico que sustituye al antiguo y se convierte en nueva plataforma real. Pero el fenémeno més prototipico de una nueva concepcién del mundo actual que engarza con el paulatino incremento de la complejidad de la serie anterior, la tenemos en una imagen que publicaron los periédicos de todo el mundo en 1992 y que fue tildada de uno de los mayores acontecimientos del siglo. Se trataba de una imagen que se presentaba como una instantinea del momento inicial del espacio del universo.'® Sin querer entrar en detalles sobre la pseudoimagen (figura 19), sf que me parece interesante la descripcién que hace de ella el matematico Robert Osserman: Los informadores que se proponian explicar la naturaleza exacta de la imagen se en- contraron con al menos un obsticulo insuperable: ni ellos ni sus lectores estaban preparados para comprender la paradoja de una imagen que representa simulténea- mente una visién desde la Tierra hacia el exterior en todas las direcciones y una vi- sién hacia nuestro planeta en todas las direcciones que confluyen en el big bang.'7 Estamos ante una imagen realmente compleja, por muchos motivos, cuya represen- tacién paraddjica no estamos atin en condiciones de comprender, de la misma manera que «hace mil afios costaba concebir la Tierra como una bola gigantesca suspendida de alguna forma, o flotando libremente, en un espacio cuya existencia era atin mas gigantesca».'* Pero lo interesante para nuestra discusién es que hayamos Ilegado a concebir una imagen de este tipo, y sobre todo a representarla, antes incluso de poder comprenderla. 16, Robert Osserman, La poesia del universo, Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1995, p. 9. Como indica ‘Osserman no se trata de una verdadera instantinea fotografica, sino de una «reconstruccién visual» a partir de un gran conglomerado de datos diversos. 17. Op.cit.,p. 10. 18, Op.cit.p. 11.

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