MORAIS Frederico.

Rescribiendo una Historia del Arte Latinoamericano, en FUNDACIN BIENAL DE

ARTES VISUAIS DO MERCOSUL (Porto Alegre). I Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Porto Alegre:
FBAVM, 1997.Traduccin Alicia Romero; Marcelo Gimnez.

Desde los tiempos de la colonizacin europea, la marca principal de nuestra marginalizacin es la

ausencia de Amrica Latina en la historia del arte universal. Segn una perspectiva metropolitana, nosotros,
latino-americanos, estaramos condenados a ser eternamente una cultura de repeticin, reproductora de
modelos, no cabindonos fundar o inaugurar estticas o movimientos que pudieran ser incorporados al arte
universal.
Es conocida la afirmacin hecha por Henry Kissinger, durante la reunin de cancilleres del
continente, realizada en Via del Mar, en Chile, en 1969, de que nada importante puede venir del sur. La
historia nunca es hecha en el sur1. Pero antes que el ex Canciller de los Estados Unidos manifestase de
forma tan cnica su desprecio por todo aquello que nace al sur del Ro Grande, Torres Garca ya haba
invertido la posicin del mapa del continente, situando a Amrica del Sur al norte. Una boutade? Tal vez.
Mas no debemos despreciar el valor de los smbolos. Este pequeo dibujo ilustra un artculo de Torres
Garca, de 1935, en el cual defiende la creacin de una Escuela del Sur, que intent viabilizar a partir de
la creacin, en Montevideo, de un Taller de Arte Constructivo. Y si ese gesto-smbolo, que inaugura en
Amrica Latina la vertiente cartogrfica, fue tantas veces retomado y rehecho por otros artistas latino-
americanos de Rubens Gerchman y Uriburu a Alfredo Jaar-, sus alumnos del taller, se desparramaron
por el mundo, divulgando sus ideas y su propuesta de un Universalismo Constructivo, que renov el
Constructivismo europeo. Tampoco debemos olvidar la importancia del arte como parte de un proceso de
ampliacin de nuestra conciencia de nacin. Porque, o mantenemos la esperanza, un tanto utpica, hoy, de
que el arte tiene el poder de transformar sociedades y cambiar polticas, o tendremos que concordar con
Luis Camnitzer que, para que crean en nosotros, necesitaramos de todo el poder econmico, el caudal de
trueques publicitarios, los medios de informacin y, tambin por las dudas, delos recursos militares que los
2
imperios tienen a su disposicin para mantener su credibilidad y poder ser tan convincentes .
En un encuentro de crticos de arte, realizado en Caracas, en 1978, Dale McConnathy afirm que la
Amrica Latina tiene artistas pero no tiene arte3. Tal afirmacin ilustra lo que ha sido el comportamiento de
las naciones centrales que, de tiempo en tiempo, extraen de la produccin artstica latinoamericana uno o
dos nombres, destacndolos y aislndolos de su verdadero contexto histrico y cultural y, a continuacin,
los mistifica por su carcter de excepcionalidad artstica, prxima al milagro. Desde Aleijaidinho en la
poca colonial, en Minas Gerais, a Matta, Lucio Fontana y ms recientemente Frida Kahlo, sta ha sido la
regla. Pero se puede inferir de la afirmacin de McConnathy que, a semejanza de lo que ocurre en el plano
econmico, los latino-americanos seramos slo exportadores de materias-primas, esto es, de artistas, e
importadores de productos acabados, esto es, de estticas. O, hablando en trminos filosficos, exportamos
el no-ser (la materia bruta, informe) e importamos un ser que no es nuestro. Importamos, por ejemplo, un
minimal art, cuando tenemos entre nosotros un pionero de ese movimiento, Mathias Goeritz, en Mxico, y
figuras seminales como el brasilero Amlcar de Castro. La cuestin, como se ve, no es ontolgica, sino
poltica y econmica, de poder en ltima instancia. En definitiva, tenemos artistas -que desde hace mucho
tiempo integraran el conjunto del arte universal- como tenemos arte, esto es, teoras, estticas. Teoras
que no se aplican slo al contexto latino-americano, sino que pueden servir como instrumentos
indispensables a la comprensin de todo el proceso del arte moderno y contemporneo. Para citar algunos
ejemplos: la antropofagia de Oswald de Andrade, el regionalismo crtico de Pedro Figari, el
universalismo constructivo de Torres Garca, lo real maravilloso de Alejo Carpentier, la teora del no-
objeto de Ferreira Gullar, el tropicalismo de Hlio Oiticica, la esttica del hambre de Glauber Rocha, el
arte de resistencia de Marta Traba, a las que podramos agregar las formulaciones de intelectuales,
poetas, artistas plsticos, crticos de arte, polticos y revolucionarios como, entre otros, Enrique Rod,
Torres Garca, Pedro Figari, Xul Solar, Jos Mart, Jos Vasconcelos, Jos Carlos Mariategui, Simn
Bolvar, Vicente Uidobro, Matta, Mario Pedrosa y Darcy Ribeiro, que pensaron Amrica Latina como un
continente inaugural, fraterno, justo y libertario, an cuando si la realidad actual sugiere exactamente lo
contrario.

1
La afirmacin de Kissinger es mencionada por Miguel Rojas en Arte en Amrica Latina. Revista Arte en Colombia.
Septiembre 1989, y confirmada por Luis Mara Aguirre, actual ministro de planeamiento de Chile, en la conferencia que
dictaba en el Centro Cultural Banco de Brasil, Ro de Janeiro, en 30/08/1996: una vez, en un encuentro en que
estaban Orlando Letelier, Canciller de Allende, y Kissinger, ste dijo a los chilenos paguen slo un dlar por las
empresas de cobre nacionalizadas, pero reconozcan que ustedes no deben y que las empresas valen. Tenemos una
inversin mundial muy grande y no vamos a arriesgar esto por causa del capricho de un jede de estado revolucionario
de un pas insignificante de Amrica Latina. Chile no vale nada, pero si prospera, maana podr hacer experiencias en
pases que valen mucho, como Francia e Italia, donde la izquierda podra llegar al poder.
2
Luis Camnitzer. El Arte, la Poltica y el Mal de Ojo. IV Bienal de la Habana. Cuba, 1991.
3
Dale McConnathy. Americanismos. El Fracaso del Colonialismo y del Nacionalismo como Constructos Crticos.
Comunicacin hecha en el XVII Congreso Extraordinario de la Asociacin Internacional de Crticos de Arte. Caracas,
1978.
2
Soledad y distanciamiento son las marcas que definen al continente, sugiriendo la idea de que el
arte latino-americano participa de una cultura a ser descubierta o explorada, una cultura por ser
conquistada como observa Nelly Richard4. En verdad, antes de ser conquistado, el arte sirvi a la
conquista. Hecho nico en los anales de la historia del arte, el barroco, definido por Franois Cali como el
5
arte de los conquistadores , sirvi a la dominacin poltica de Amrica Latina. Recuerda ese autor que, a
cada etapa de su marcha sobre Mxico, Corts exiga un templo para transformarlo en iglesia. despus de
la celebracin de la primera misa, haca l mismo un sermn, procurando convencer a los nativos de la
verdad de la religin que justificaba su empresa. Luego, a continuacin, era ledo un documento, justificando
teolgica y jurdicamente la conquista. Y as, se construirn, entre los trpicos de Cncer y de Capricornio,
decenas de millares de iglesias. Para decorar esas iglesias, que demarcaron territorialmente una conquista,
fueron creadas millares de imgenes policromas, pinturas, retablos, ornamentos varios, movilizando un
nmero incalculable de pintores, escultores, toreutas, canteros, encarnadores y arquitectos que empleaban,
en la realizacin de las obras, oro, plata, madera, tejidos y una enorme variedad de instrumentos de trabajo.
En fin, se crearon verdaderas fbricas de arte. Haba no obstante una tcita prohibicin de cualquier
representacin de la realidad local. A travs de la pintura, definida como la prdica del colonizador, se
busc imponer una visin eurocntrica del mundo la visin de la Iglesia-.
La Amrica Latina, ya se dijo, fue conquistada a cristazos o, en el decir de Alfred Boulton, con
imgenes ms que con armas6.
En este sentido, los excesos ornamentales que acabaron por caracterizar al barroco mestizo,
especialmente en la regin andina, si bien como una introduccin disimulada de una temtica local en la
pintura y en la talla, constituyeron formas de resistencia a la imposicin de patrones estticos europeos, una
especie de venganza del indio y del criollo contra el purismo espacial y la visin del mundo del europeo.
Pedro Querejazu, en el texto sobre la representacin boliviana, afirma que, observadas desde un punto de
vista eurocntrico, estas obras mestizas son una anttesis del barroco. Con todo, agrega, pocas obras son
tan genuinamente barrocas como el arte mestizo de las escuelas de Callao y Potos.
Los muchos artistas europeos que viajaron por Amrica Latina del siglo XIX, integrando diversas
misiones cientficas, llegaron aqu para poner en prctica la idea fisiognmico-geogrfica de Humboldt.
No debemos olvidar que esas misiones correspondan a un mecenazgo de nuevo tipo, de carcter ms
pragmtico. Si el descubrimiento de Amrica Latina corresponde a la primera fase del capitalismo que es
el mercantilismo, y tiene un carcter ntidamente predatorio (la exploracin indiscriminada del oro, la plata y
las maderas nobles), la obra realizada por los pintores viajeros del siglo XIX, al servicio de gobernantes
ms ilustrados que los perdularios monarcas de Portugal y Espaa, funcion como una especie de
catalogacin o catastro de nuestras riquezas. Como escribi ngel Kalemberg en el catlogo de la
muestra Artistas Alemanes en Amrica Latina, 1980, a la etapa del descubridor debe suceder la etapa
del inventariador7. Despus de los pintores viajeros cambiamos en el siglo XX a las grandes empresas
multinacionales. De ah la forma asumida por la obra de esos artistas: una inventario prolijo.
En 1978, Pierre Restany realiz una expedicin al Amazonia acompaado por Franz Krajcberg y
Sepp Baendereck, que result en la publicacin del Manifiesto del Ro Negro, tambin llamado
Manifiesto del Naturalismo Integral. En l, el fundador del Nouveau Ralisme ve en Amazonia la nica
respuesta a la bsqueda de nuevas expresiones en el arte, demostrando su creencia de que de esa vuelta
a la naturaleza podr surgir un nuevo Renacimiento, un nuevo Siglo de las Luces. Y agrega: La Amazonia
constituye, hoy, en nuestro planeta, el ltimo reservorio, el ltimo refugio de la naturaleza integral [...]
Traduciendo la llegada de un estadio global de percepcin, el pasaje de lo individual hacia una conciencia
8
planetaria . Usos polticos e ideolgicos aparte, Restany retoma en su texto ideas esbozadas antes por
Mrio Pedrosa en su Manifiesto para Tupiniquis y Nambs de 1975, en el cual revela su esperanza de
que la Amrica Latina representara una alternativa para el callejn sin salida al que llegara el arte de
vanguardia en la sociedad capitalista, despus de algunas manifestaciones suicidas del body art. Ahora, si
el esfuerzo de los pintores-viajeros por expresar la fisionoma de los trpicos prepara la penetracin
econmica de las multinacionales, el Manifiesto del Ro Negro estimula el debate sobre la
internacionalizacin del Amazonia, tesis defendida, enfticamente, por el presidente francs Franois
Mitterrand en la Conferencia Mundial de la ONU para el Medio Ambiente, realizada en Ro de Janeiro en
1972. La idea de un continente a ser descubierto persiste hasta hoy y moviliza el imaginario de los propios
artistas latino-americanos que, tanto como los extranjeros, desconocen el territorio en el cual viven, en parte

4
Nelly Richard. Cultura de la Diferencia o Cultura de la Repeticin. Comunicacin hecha al mismo congreso, Caracas,
1978.
5
Franois Cali. LArt de Conquistedors. Paris: Artaud, 1969.
6
Citado por Roberto Guevara. Arte en una Era de Imitaciones (en este catlogo).
7
ngel Kalemberg . La De-Velacin. Artistas Alemanes en Amrica Latina. Museo Nacional de Bellas Artes, Ro de
Janeiro, 1980.
8
Pierre Restany. Manifiesto del Ro Negro. Museo Nacional de Bellas Artes, Ro de Janeiro, 1980.
debido a la propia extensin y diversidad geogrficas. Tambin en 1992, el gobierno alemn, a travs del
Instituto Goethe, promovi la muestra Arte Amazonas que, como tantas otras iniciativas en el siglo pasado,
asumi la forma de una expedicin, reuniendo artistas de cuatro continentes. Tres aos despus,
nuevamente apoyados por la misma institucin, artistas brasileos y alemanes fueron convocados a rehacer
la problemtica expedicin de Langsdorf por diversas regiones brasileras. Podramos citar, tambin, la
participacin del pintor Jos Claudio en la expedicin liderada por el cientfico paulo Vanzolini al Amazonia,
en 1987, los viajes del Milton Becerra y Vctor Hugo Irazbal al Orinoco, en la Amazonia venezolana y,
principalmente, la obra monumental que viene realizando el argentino Luis Benedit, en forma de dibujos,
pinturas, objetos e instalaciones en torno a los viajes que Charles Darwin realiz al Beagle, en la
Patagonia, que se desdobl en la serie Seales del Fin del Mundo, en 1991.

3
La accin civilizadora de Europa en nuestro Continente comenz por el exterminio de los indios y
el traslado hacia el nuevo mundo, como esclavos, de los negros-africanos, prosigui con las expediciones
cientficas y misiones artsticas del siglo pasado y, ya en este siglo, con la presencia rutinaria de crticos e
historiadores del arte, directores de museo, galeristas, coleccionistas, curadores e igualmente por algunos
artistas que retornaron a sus pases de origen despus de largas temporadas en Europa, como el caso de
Carlos Villanueva y Joaqun Torres Garca. El primero, formado en Inglaterra, proyect, a mediados de
los aos cuarenta, la Ciudad Universitaria, en Caracas, base de un movimiento de sntesis de las artes,
que le permiti reunir, all, obras de Calder, Lger, Pevsner, Arp, Laurens, Vasarely y de jvenes artistas
venezolanos en su mayora de tendencia constructiva. Torres Garca, por su parte, al retorna a Montevideo,
despus de vivir cuarenta aos en Europa, desarroll intensa prdica a favor de su Universalismo
Constructivo, que dio nuevo aliento al arte uruguayo e impregn todo el continente. Podramos citar
tambin la presencia de Le Corbusier, autor del plan original del nuevo edificio del Ministerio de Educacin
y Salud, en Ro de Janeiro, inaugurado en 1945, y hasta hoy uno de los marcos de la moderna arquitectura
brasilera y mundial; las presencias polmicas de Max Bill, en Brasil, influenciando a artistas como Franz
Weissmann y Mary Vieira, ocasin en que critic nuestro barroco y el modelo arquitectnico de Le
Corbusier; de Mathias Goertiz, en Mxico, batiendo duro contra la hegemona del muralismo, as como de
Oteiza, en Colombia, y de los egresados de la Bauhaus en Argentina (Grete Stern) y en Mxico (Hannes
Meyer).
Si, en el pasado, la norma fue el pillaje sistemtico de nuestros acervos culturales, hoy la
neocolonizacin se hace a travs de las bienales, exposiciones, libros, diccionarios, revistas, simposios,
coloquios, bancos de datos, CD-roms, internet, etc. en otros trminos, se trata de colocar nuestras
tradiciones culturales en los museos metropolitanos, como si fuesen trofeos de caza y, al mismo tiempo,
excluir a nuestra creacin actual de las grandes muestras internacionales y de los acervos de los museos
europeos y norteamericanos. Es cierto que, en las dos ltimas dcadas, la situacin cambi para mejor, y ya
podemos ver latino-americanos integrando, destacadamente, las grandes bienales y muestras
internacionales como la Documenta de Kassel, y hasta realizando individuales en los ms importantes
museos metropolitanos.
Con todo, se puede cuestionar la persistencia de ciertos estereotipos interpretativos en los
proyectos curatoriales de las exposiciones de arte latino-americana que se van multiplicando ltimamente,
en diferentes pases.
En efecto, segn Nelly Richard, los circuitos internacionales son regidos por un criterio
hegemnico de historizacin de las formas basado en el valor de procedencia. Las culturas dominantes se
arrogan as el privilegio de la novedad, definiendo las reglas de temporalidad que sincronizan los fenmenos
del arte internacional en una frecuencia nica. Este tipo de uniformizacin histrica exige que los
movimientos artsticos (pertenecientes a diversos contextos nacionales) sean regidos, todos, por un mismo
orden de periodicidad. En funcin de eso, las culturas perifricas difcilmente consiguen revertir estos
procesos que las condenan a ser apenas receptoras de mensajes ajenos tornndose as, culturas
meramente suscriptoras de los valores imperantes, culturas de reproduccin y duplicacin, de recorte y
9
transposicin .
El arte internacional flucta como una nube encima de pases y continentes. No sita races ni crea
tradiciones locales. Como una nube, se modifica a cada instante, en una serie contina de metamorfosis.
este arte internacional existe, ante todo, para la gloria de un club selecto y cerrado de pases, artistas,
curadores, galeristas y coleccionistas. Actuando de un modo perverso, de acuerdo con intereses
econmicos y de poltica cultural, invade los pases sometiendo a los circuitos locales del arte a sus
exigencias y dogmas y desaparece rpidamente, dejando hurfanos a los artistas, que seguirn, as, hasta
que aparezcan nuevas tendencias. Acta, en fin, como el capital especulativo internacional, que entra y sale
de las bolsas, sin crear riquezas en los pases en que acta y lo que es peor, aumentando frecuentemente
la miseria y la desigualdad econmica.

9
Nelly Richard. Cultura de la Diferencia o Cultura de la Repeticin. Comunicacin hecha al XVIII Congreso
Extraordinario de la Asociacin Internacional de crticos de Artes, Caracas, 1978.
4
No es el caso de negar la influencia europea sobre el arte mundial, ni el hecho de que los Estados
Unidos se beneficiaran extraordinariamente con la presencia de artistas del viejo continente que all se
exiliaran durante la Segunda Guerra Mundial. De la misma forma huyendo de la guerra en Europa, diversos
artistas y tericos del arte se trasferirn temporariamente, hacia algunos pases latino-americanos. Para
Mxico se trasladarn Artaud, Andr Breton, Benjamin Peret, Wolfgang Paalen, Remedios Varos,
Leonora Carrington, todos vinculados al surrealismo. Artaud y Breton agitaron el medio cultural mexicano
con conferencias y artculos para la imprenta, y Paalen organiz, en 1940, una exposicin internacional del
surrealismo. Pero, de modo general, la realidad mexicana no dej huella alguna en sus obras y su influencia
en los destinos artsticos del pas fue pequea. El Brasil tuvo un poco ms de suerte. Algunos extranjeros
que escogieron Ro de janeiro como refugio tuvieron una importante actuacin como profesores ayudando a
formar varias generaciones de artistas, como fue el caso de Axel Leskoschek, August Zaimoiski, Arpad
Szenes y Kaminagai. Ya Vieira da Silva, portuguesa naturalizada francesa, en los aos en que viv en
Brasil, de 1940 a 1947, se aisl en las ruinas del otrora sofisticado Hotel Internacional, prxima a la Floresta
da Tijuca, de donde se avizora una visin paradisaca de Ro de Janeiro. All permaneci como en una
redoma, al margen de casi todo lo que aconteca en el pas, rodeada apenas por un pequeo grupo de
intelectuales, poetas, msicos, crticos de arte, y unos pocos pintores. Vivi en Brasil una vida totalmente
contemplativa, realizando dos exposiciones, modestas. En su obra nada qued que se pueda decir: esto es
Brasil. Con todo, son de su fase brasilea dos operas primas: Partida de Ajedrez y Desastre, ambas de
1942. Estados Unidos y Europa recibieron hasta muy recientemente sucesivas olas de exilados latino-
americanos, obligados a dejar sus pases como consecuencia de golpes y dictaduras militares. Hoy, la
migracin contina, sin embargo, no se trata ms de una cultura del exilio, sino de una expansin del
arte latino-americano, que est cada vez ms presente en los circuitos internacionales. Podemos decir que
la creatividad plstica de Amrica Latina no se restringe ms a su propio territorio, en la medida en que
viene expandindose por todo el mundo, ejerciendo una influencia considerable. Sera igual el caso de
preguntar si la onda neoconservadora que comienza a envolver parte de la crtica de arte, especialmente
la norteamericana, no sera una reaccin al potencial creativo del arte latino-americano. Pues la verdad es
sta: por lo menos una cuarta parte de los casi doscientos artistas que participan de esta Primera Bienal de
artes Visuales del MERCOSUR, vivi, o an vive, en el exterior, dividiendo su residencia entre sus pases
de origen, Europa y los Estados Unidos.
10
Cuenta la galerista Denise Ren , que Julio le Parc le escribi, en 1958, pidiendo su apoyo para
obtener una beca de estudios del gobierno francs. Obtenida la beca, le Parc lleg un ao despus con
mujer e hijos. Vieron enseguida a todos sus amigos de la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, como
Demarco, Sobrino, Vardnega, Marta Botto y Tomasello, un verdadero movimiento de inmigracin.
Fueron todos a trabajar en el atelier de Vasarely, pero, un poco despus, liderados por le Parc, fundaron el
Groupe de Recherches dArt Visuel que reorient el cientismo francs, llevndolo hacia una va, en forma
de happenings colectivos, en los cuales la participacin de los espectadores era fundamental. Por Pars
haban pasado los cinticos venezolanos Soto, Cruz-Diez y Alejandro Otero y los brasileos Srgio
Camargo, Srvulo Esmeraldo y Artur Piza. A partir de los aos sesenta, Nueva York se volvi el principal
centro emisor y consumidor de arte en todo el mundo, lo que a su vez, permiti a los Estados Unidos que
revisaran su historia del arte, obligando a Europa a hacer lo mismo.
Con todo, en esa revisin, no se tiene considerada suficientemente la influencia ponderable que el
arte latino-americano ejerci y todava ejerce en los dos continentes. Los norte-americanos fueron atrados
inicialmente por los muralistas mexicanos y, a continuacin, por el arte fantstico, en cuanto a Europa se
interes, ante todo, por los artistas de ndole constructiva. En el primer caso, Siqueiros, Orozco, Rivera,
Tamayo, Frida Kahlo, Mara Martins, Antonio Henrique Amaral, Mrio Toral, Rodolfo Abularach y dos
constructivos-simblicos, Gonzalo Fonseca y Marcelo Bonevardi, adems de Jlio Alpuy. En el
segundo caso, Soto, Cruz-Diez, Lucio Fontana, Le Parc, Srgio Camargo, Almir Mavigner, Mary Vieira,
Lygia Clark y Torres Garca.
Curiosamente, la influencia de este ltimo puede ser sentida ms en los Estados Unidos, donde
vivi entre 1920 y 1922, antes por lo tanto, de fundar, en Pars, el agrupamiento Cercle-et-Carr. Louise
Nevelson y Adolph Gotlieb estn entre los artistas note-americanos que bebieron en la fuente visual y
terica de Torres Garca.
Con todo, an no se estudi ms profundamente la influencia que ejercieron en la escuela
neoyorkina la pintura de Wifredo Lam y Matta, fruto de una operacin triangular: Amrica Latina-Europa-
Estados Unidos. La eclosin de la Segunda Guerra Mundial, en Europa, provoc la dispersin del grupo
surrealista. Ya en 1939, Matta y Tanguy se encontraban en Nueva York, y despus, sucesivamente, Dal,
1940; Breton y Max Ernst, 1941; Masson, 1942 y Lam, 1943. Se sabe que Lam redescubri en Europa,
va Picasso, el lado remarcado de su formacin cultural, el lado africano. Pero al participar de la vanguardia

10
Dense Ren, en entrevista a F. A. de Haeseleer, publicada en el nmero 4 del Cahier do ICSAC/Internacionaal
Centrum voor Structuuranalyse en Constructivisme. Bruselas, marzo 1985.
europea de los aos cuarenta, no se comport como un mero apndice de esa vanguardia. Para Per
Hovdenakk, la influencia de Lam sobre los jvenes artistas norte-americanos fue profunda y difera
11
bastante de la que fue ejercida por los artistas europeos .
ngel Kalemberg, citando a Ortega y Gasset, muestra cmo determinados movimientos se van
distanciando progresivamente del centro hasta alcanzar los pases perifricos, donde pasan por un
proceso de transformacin o revivificacin. Renovados, los productos importados son devueltos a las
metrpolis en versiones heterodoxas. Se puede hablar, aqu, de culturas transplantadas, como es el caso
del barroco de Minas Gerais (Brasil) y el barroco andino, y de retroinfluencias.
Trasladndose a Italia, en 1946, unos aos despus de haber publicado en Buenos Aires su
Manifiesto Espacialista (Manifiesto Blanco), Lucio Fontana con sus enseanzas, prepara el terreno para
el surgimiento del Arte Povera, adems de contribuir para la formacin del Grupo Zero, que tuvo
ramificaciones en Alemania, incluso con la participacin del brasilero Almir Mavignier. Toms Maldonado,
lder y principal terico del agrupamiento Concreto-Invencin se traslada a Alemania y, poco despus,
habiendo cambiado la especulacin esttica por el diseo, se convierte en el director de la Escuela
Superior de Forma en Ulm, sustituyendo a Max Bill. Alberto Greco anticipa con sus performances ciertos
aspectos de la obra de Piero Manzoni e Yves Klein. La propuesta de Rhod Ruthfuss de marco recortado,
adoptada por los madistas argentinos, ser retomada algunas dcadas despus por Frank Stella.

5
La historia del arte, sobre todo aquella ms particular de vanguardia, valoriza slo los momentos de
ruptura, tenidos como fundadores, matriciales. Pero los autores de esa historia se olvidan de analizar a
continuacin los desdoblamientos de esos mo(vi)mientos y su revitalizacin en otros pases. Esos
desdoblamientos resultan frecuentemente en productos hbridos, lo que no los torna menos importantes. En
verdad, todo en Amrica Latina tiende a la hibridacin y al mestizaje cultural. Entre nosotros, nada existe
en estado puro, sea en el plano del arte erudito, sea en el plano del arte popular. Emilio Petorutti, en
Argentina, Rego Monteiro y Tarsila Amaral, en Brasil, Wifredo Lam, en Cuba, Rivera en Mxico, cada
uno a su modo, regionalizaron el Cubismo, dndole algunas dcadas despus de su invencin, una nueva
y sorprendente vitalidad. Una historia amplia del movimiento no puede dejar de considerar su persistencia y
renovacin en Amrica Latina.
Un captulo especial de una nueva historia del arte tendra que ser dedicado al examen del arte
constructivo, de esto que llam, en un ensayo de 1978, la vocacin constructiva del arte latino-
americano. En ese ensayo habl de anticipaciones y retroinfluencias. De hecho, es fcil apuntar
pionerismos latino-americanos en el campo del minimal art, caso de Goeritz, con su Serpiente, de 1953,
pionerismo reconocido por Gregory Battcock en su antologa crtica del movimiento12. Pionerismo, tambin
en la escala de las obras pblicas, como las Torres del mismo Goeritz, una de ellas midiendo 57 metros de
altura, verdaderos edificios cromticos, o de Centro de Espacio Escultrico, formando un valo alrededor
de la lava volcnica del sitio arqueolgico de Cuicuilco, con 126 metros de dimetro. Es probablemente una
de las mayores esculturas del mundo, de impacto impresionante, slo parecido al que proporcionan
espacios sagrados del antiguo Mxico o Machu Pichu en Per. Monumentales tambin son las columnas
interconectadas de Eduardo Ramrez Villamizar, en lo alto de una colina, de donde se descubre la ciudad
de Bogot, las esculturas cvicas de Alejandro Otero, que pueden ser vistas en Caracas, Bogot o
Washington, captando y reflejando las variaciones de la luz a lo largo del da. All, el cinetismo venezolano
gener obras gigantes como un muro de induccin cromtica de Cruz-Diez, que ladea por tres kilmetros
una autopista o las que se encuentran en el interior (subterrneos) de la hidroelctrica de Gur.
Al lado de la escultura minimalista de Amlcar de Castro y Franz Weissmann, tenemos la
arquitectura de Oscar Niemeyer, que nos emociona con sus juegos formales, con su espacio ambulante y
la levedad encantadora de sus volmenes, de que son ejemplos Pampulia (1942), Brasilia (1959) y el
Memorial de Amrica Latina (1991). Esta arquitectura niemeyeriana, convidando al sueo, es la
contracara, dentro de nuestro barroco, de la exhuberancia, el exceso y el fasto de las iglesias setecentistas.
Entre nosotros, por lo tanto, el arte es simultneamente trance, o sea, un sentimiento atvico, un retorno
hasta los orgenes mitomgicos del continente, y transitorio, un impulso para adelante, para el futuro,
virtualidad pura. Un espacio inestable que se caracteriza por el trnsito permanente entre los extremos, un
arte que desliza, armando puentes entre tendencias opuestas. Un constructivismo impuro, que no excluye la
figura y el smbolo, la mancha y las imprecisiones de la lnea, como en Torres Garca, constructivismo
hbrido, con indicios expresionistas. No la lgica constructiva de la mquina y de las sociedades
afluentes, sino la geometra caliente de las sociedades emergentes, geometra lrica y sensible como la
de Mara Leontina y Ione Saldaa, en Brasil, de Luisa Richter y Quintana Castillo en Venezuela. De la
misma forma, el cinetismo latino-americano es otro. Su raz, ms de una vez, es el barroco, que es tctil
y participativo. Guy Brett ya perciba esa peculiaridad al incluir varios latino-americanos, especialmente

11
Per Hovdenakk. Wifredo Lam y el Expresionismo Abstracto en los Estados Unidos y Europa. Comunicacin hecha a
la Conferencia Internacional sobre Wifredo Lam, ciudad de La Habana, Cuba, 1984.
12
Gregory Battcock. Minimal Art. A Critical Anthology. New York: Dutton. 1968.
brasileros, en su libro Kinetik Art13. Y al ocuparse de ese segmento constructivo en la muestra Art in Latin
American, realizada en 1989 en la Hayward Gallery de Londres, captulo a que dio el ttulo de El Salto
Radical, incluy artistas cinticos y venezolanos y neoconcretos brasileos. Para el crtico ingls, en aquel
primer libro, el movimiento en arte cintico es ms interno que externo, remite a la subjetividad del artista y
del espectador. Un cinetismo que guarda la memoria del cuerpo que tiene que ver con una qumica y una
biologa ms que con la fsica y la mecnica.
El chileno Vergara-Grez, fundador y lder del grupo Espacio y Forma (1955), terico de una
geometra andina, us la expresin toqueteo para caracterizar el modo de ser el hombre latinoamericano.
Existira entre nosotros una cultura de toque, una tactilidad afectiva y afectuosa, un modo de participar
tocando las cosas y las personas. Ahora bien, una de las caractersticas principales del neoconcretismo
brasilero es justamente la idea de participacin del espectador. En la perspectiva neoconcreta, el artista es
el autor de una estructura inicial, pero su despliegue dependera fundamentalmente de la voluntad de
participacin del espectador. Lo que se propone es un potlach, un intercambio de dones, el espectador
como cocreador. La obra neoconcreta parte del plano y se abre tridimensionalmente como una flor. Gnesis
permanente. Al nominar sus esculturas bichos, Lygia Clark estaba diciendo que eran como organismos
vivos. Sus postreras creaciones, los objetos relacionales, son objetos para tocar, remover, colocarlos en
contacto con el cuerpo. Arte en la frontera entre psicologa y terapia.
Los parangols de Oiticica, despliegue de sus estructuras-cuerpo en el espacio de la fase
neoconcreta, son obras para vestir, de la misma forma en que sus blidos piden manoseo, un color
reducido a la materialidad del pigmento.
El espacialismo de Lucio Fontana est fundado en esta relacin visceral con el cuerpo, la tela
como piel, el corte y las perforaciones buscando lo contrario del espacio. No menos participantes e
interactivos son los penetrables de Soto. Convidado a penetrar en su obra, el espectador, participa de una
estructura fluctuante, se sumerge en el espacio-tiempo. Lo mismo en la fisiocromas de Cruz-Diez, la
participacin del espectador es fundamental: sin ella no se desliza dentro de la obra, ella no existe en su
plenitud.

6
Lo cotidiano de Amrica Latina est contaminado por la poltica, por los problemas sociales y
econmicos. Conversamos todo el tiempo sobre la inflacin, la recesin, el desempleo, hambre en el campo
y en la ciudad, deuda externa, corrupcin, escuadrones de la muerte, exterminio de indios y nios,
prostitucin infantil, sobre los sin tierra y los sin techo, secuestros, violencia policial, etc. Adems de las
diferencias regionales histricas, lo que tenemos en comn es ese carcter emergencial de los problemas.
As, para los artistas latino-americanos, es muchas veces imposible abandonar el contexto en nombre de un
lenguaje pretendidamente universal, a-temporal y a-histrico. Arte y poltica en Amrica Latina siempre
andarn de la mano.
Para escribir una historia del arte latino-americano es preciso, antes, conocer la historia poltica del
Continente, la historia de las dictaduras, de los movimientos de liberacin nacional y de la guerrilla urbana.
Es preciso, antes, contar la trayectoria de esto que ngel Rama denomin una remozada galera de
14
dictadores .
Refirindose a la historia del arte paraguayo, Ticio Escobar recuerda que el ciclo de la modernidad
coincide en su pas con el perodo de la larga dictadura de Stroessner (1854-1989) y ste constituye un
referente ineludible para toda la produccin imaginaria desenvuelta entonces. El arte crece a pesar de la
dictadura y en gran parte contra ella. La situacin no fue diferente en Bolivia y en Venezuela. Carlos
Villanueva proyect la ciudad universitaria de Caracas, en la cual desarroll el concepto de sntesis de
las artes bajo la gida de la arquitectura, en plena dictadura de Prez Jimnez, y advino, de una
oposicin inicial de artistas e intelectuales a su proyecto, finalmente victorioso. Villanueva precis de mucha
habilidad para conciliar su deseo de modernizacin de la cultura visual venezolana con el atraso que
representaba, en el plano poltico, el largo perodo dictatorial de Prez Jimnez.
En los aos 60/70, cuando la mayora de los pases del Cono Sur estaba en poder de los militares
golpistas y la represin era muy dura fue preciso usar reiteradamente la metfora o los lenguajes cifrados y
hermticos para decir aquello que no se poda hablar abiertamente. Lo que se volviera indispensable en los
medios de comunicacin masiva y en la prctica poltica, acab por penetrar el universo del arte. Ser
preciso estudiar en profundidad el modo como las dictaduras militares acabaron por generar formas
especficas de creacin plstica y tambin, cmo cierta parte de la crtica acab por introyectar en su
discurso el autoritarismo militar entonces vigente.
Carlos Basualdo sostena la tesis de que la produccin artstica de los aos 80/90 estuvo y est,
an hoy, indirectamente determinada por los devastadores efectos de la dictadura militar en el tejido social
argentino. Esto tiene inicio en 24.03.1976, da en el cual comienza lo que ser denominado por los militares
golpistas proceso de reorganizacin nacional. Y agrega: "Los efectos de la dictadura militar en la

13
Guy Brett. Kinetik Art. The Language of Movement. London: Studio Vista, 1968.
14
ngel Rama. Los Dictadores Latinoamericanos. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1976. Testimonios del Fondo
Argentina an son extremadamente difciles de analizar. Las cifras indican la desaparicin de
aproximadamente 30 mil personas, mas no da cuenta de la enorme cantidad de emigrados, del incalculable
deterioro de las instituciones. La represin interiorizada se suma al deterioro global de la sociedad
argentina, la progresiva desarticulacin de la universidad, el envilecimiento de los museos, la desaparicin
del coleccionismo, el estancamiento general de la crtica de arte, imposibilitada de articular como el conjunto
de la sociedad el potencial ideolgico que subyace en toda obra de arte15.
Jean Franco recuerda que en cuanto en Europa los movimiento renovadores eligieron
denominaciones que indicaban su ruptura con la historia del arte Impresionismo, Simbolismo, Cubismo,
etc.-, en Amrica Latina los nombres de los movimientos sugieren tentativas de respuestas a factores
externos16. Vale decir, aqu las vanguardias, como en la poltica (Frente Farabundo Mart, Frente Nacional
de Liberacin, Tupamaros, Montoneros, Senderistas, etc.) actan como frentes o movimientos de carcter
emergencial. O sea, los artistas, como los activistas y revolucionarios, se renen para dar respuestas
inmediatas a situaciones contingentes, se renen para opinar, protestar, interferir en los procesos sociales y
polticos. En Brasil, el Tropicalismo no fue un movimiento con el tradicional manifiesto de fundacin y la
exposicin correspondiente. Fue una explosin creativa despus de algunos aos de represin poltica, de
la misma manera como el movimiento de las Diretas J (1982) llevando centenas de millares de personas a
las calles en diversas capitales brasileas, se transform simultneamente en un ejercicio de creatividad
popular a nivel colectivo, una forma de arte pblico. En los aos 60, instaurada la censura, cerrados los
museos y las galeras a las manifestaciones de vanguardia, los jvenes artistas salan a las calles,
buscando las plazas, terrenos y parques, dejando sus obras en el camino, organizando eventos como
Apocalipoptese, de Hlio Oiticica, y hasta caminatas, en ocasin del incendio del Museo de Arte
Moderno de Ro de Janeiro (1978) que devor en pocos minutos, la muestra Amrica Latina: Geometra
Sensible que inclua parte significativa de la obra constructiva de Torres Garca.
No, de la Vega, Macci y Deira, en Argentina; Antonio Das, Gerchmann y Carlos Vergara en
Brasil, al mismo tiempo que retomaban de forma virulenta la figuracin, bajo el impacto del Pop art y de la
Nueva Figuracin europea, aumentaron la temperatura poltica de sus obras, lo mismo hicieron los
provocativos Alberto Greco y Nelson Leirner, ambos instigando el sistema del arte, y Oiticica, con su
radical homenaje a Cara de Cavalo, un marginal asesinado por la polica carioca con exceso de crueldad.
En Venezuela, el Homenaje a la Necrofilia de Carlos Contramestre (1962), una pintura realizada con
carne de vaca recin muerta, provoca enorme polmica que tiene, en el decir de Roberto Guevara un
demoledor efecto poltico y social.
17
En un texto de 1970 Contra el Arte Afluente: el Cuerpo es el Motor de la Obra , establec
analogas entre una estructura de la guerrilla y el lenguaje adoptado por los artistas brasileos de la llamada
Generacin AI-5 (1969-1970). En efecto, los artistas adoptaron como tctica de accin el empleo de
materiales y soportes precarios e inusitados, la sorpresa, el choque y la tensin permanente como formas
de envolvimiento del pblico en sus propuestas estticas, desplegadas casi siempre en espacios pblicos.
Deca: En la guerra convencional del arte, los participantes tenan posiciones bien definidas. Existan
artistas, crticos y espectadores. El crtico juzgaba, dictaba normas de buen comportamiento, diciendo que
esto era bueno y aquello ruin, limitando reas de actuacin, defendiendo categoras y gneros artsticos, los
valores plsticos en la guerrilla artstica porque, todos son guerrilleros y toman iniciativas. El artista, el crtico
y el pblico mudan continuamente sus posiciones en el acontecimiento y el propio artista puede ser vctima
de la emboscada tramada por el espectador. En ese mismo ao, en Washington, Camnitzer se refera a las
operaciones de guerrilla de los tupamaros como la nica contribucin esttica vlida de Amrica Latina a la
historia del arte. en un texto de 1971, en el cual busca construir una historia del arte conceptual en nuestro
continente, l agrega: En tanto lo tupamaros diseaban sus operaciones con un supervit esttico, un
grupo argentino de artistas planeaba cuidadosamente una actividad artstica con un supervit poltico18. De
hecho, uno de los lderes de Tucumn Arde, Juan Pablo Renzi, interrumpira una conferencia de Jorge
Romero Brest, director del Instituto Torcuato di Tella, para declarar: La vida del Che Guevara y las
acciones de los estudiantes franceses (corra el ao de 1968) son obras de arte ms importantes que todas
las idioteces que perduran en las paredes de los miles de museos del mundo, concluyendo su improvisado
discurso con un Abajo todas las instituciones, viva el arte de la revolucin.
En Chile, primero fueron las brigadas artsticas, lideradas por Matta, al tiempo de la campaa
electoral que result en la victoria de Salvador Allende. Pintura electoral, para consumo inmediato,
realizada velozmente y con medios precarios, pronta para ser sustituida, ms contenido que forma, o mejor,
un contenido poltico generando un lenguaje correspondiente. Ms tarde, durante la dictadura de Pinochet,
surgirn otros frentes agrupados en torno de la que pas a ser llamada Escena de Avanzada. Uno de esos
grupos era el Cada, integrado por poetas, escritores, socilogos, grficos y artistas plsticos. Entre los

15
Carlos Basualdo.Entre la Mmesis y el Cadver: Arte Contemporneo en Argentina. En catlogo de la exposicin
Argentina 1920-1994. Oxford: The Museum of Modern Art, 1994.
16
Jean Franco. La Cultura Moderna en Amrica Latina. Mxico: Grijalbo, 1986.
17
Frederico Morais. Contra el Arte Afluente: el Cuerpo es el Motor de la Obra. Revista de Cultura Vozes. Ro de
Janeiro, enero-febrero 1970.
18
Luis Camnitzer. Una Genealoga del Arte Conceptual Latino-Americano. 1991
trabajos realizados est Para no Morir de Hambre en el Arte, de 1979, que entre otras cosas incluy una
distribucin de leche a las poblaciones pobres de Santiago, y Ay Sudamrica en 1981. En esos eventos, la
fusin entre arte y poltica era total, mediante el empleo de tcticas de guerrilla urbana. Al slogan todo es
poltica respondan con un cortante todo es arte.
Todos esos acontecimientos, vistos por la ptica de los aos 90, marcados por el escepticismo
cuando no por el cinismo, fueron ineficaces como accin poltica y como arte y tuvieron ciertamente un
sabor panfletario y juvenil. Pero fueron as que las cosas acontecieron y no podran ser diferentes. Hoy son
historia. Entre tanto, para todos aquellos que participaron de esos eventos, o simplemente los presenciaron,
qued el recuerdo de momentos de la fuerte emocin, de la solidaridad y del ardor con que los artistas
procuraron enfrentar situaciones adversas.

7
El prestigio actual de nuestro arte en el mundo tiene como feedback un aumento de intercambio
entre los propios artistas latino-americanos. Si, por un lado, devolvemos a Europa, renovado, el arte que de
ella importamos, por otro, el artista latino-americano est redescubriendo el continente que es suyo. En
1985 Guido di Tella deca, en una ponencia sobre el arte argentino: Hicimos Impresionismo cuando ste
haba terminado en Europa. Hicimos Cubismo un par de dcadas ms tarde, pero hicimos arte geomtrico
poco despus y algunos dice un poco antes que Europa. Informalismo, dos o tres aos despus y el
movimiento pop dos o tres horas despus. Queramos transformar Buenos Aires en una de las capitales del
19
mundo . Durante algn tiempo consiguieron su intento.
En su conferencia, di Tella confirma una tradicin argentina, la de siempre buscar estar al da con el
arte mundial. Confirma este mirar hacia fuera que era la recomendacin que Jorge Romero Brest haca a
los artistas de su pas. Desde hace algn tiempo, mientras tanto, un artista de extraordinario talento e
inventiva como Luis Benedit tiene toda su atencin volcada hacia el campo argentino, hacia el reexamen
de la vida gauchesca, hacia la historia de su pas. En esta Bienal, l participa de la vertiente cartogrfica,
al lado de Victor Grippo que, desde los aos 60 viene creando analogas intrigantes y perturbadoras
metforas del continente, sugiriendo, a travs de la papa, asociada a electrodos y otros materiales, una
mayor conciencia de ser latino-americano. O sea, para ambos, la postura cartogrfica no significa la
adhesin a otro modismo internacional, sino una tentativa bien hecha que, partiendo del territorio que es el
suyo, re-escribir una historia de su pas y de su continente. El mundo, como dice el gegrafo brasileo
Milton Santos, es una abstraccin... lo verdadero es el territorio, es l que transforma el mundo y no al
20
contrario .
Hasta muy recientemente, los latino-americanos se desconocan mutuamente, porque tenan sus
ojos vueltos hacia Europa y, a continuacin, hacia los estados Unidos. Este panorama est cambiando.
Seguros de la importancia de su trabajo creador, sienten que pueden encontrar, aqu mismo, los temas, las
formas, y los materiales de que necesitan para poder avanzar en sus procesos creativos.
Justo Pastor Mellado la asigna a la influencia de Oiticica como resultado de la transversalidad de
las polmicas plsticas del Cono Sur y a las compatibilidades formales entre Gonzalo Das, Eugenio
Dittborn, Luis Benedit y Grippo, relacionando, tambin, El Verdejo de Juan Dvila al Juanito Laguna de
Berni.
He ah otro campo frtil para estudios, si quisiramos, de hecho, re-escribir la historia del arte latino-
americano. Porque, en verdad, estas aproximaciones podran ser hechas desde hace mucho tiempo, y si
apenas ahora estn tomando color, es porque estamos ms concientes de nuestra autonoma creativa. Si
Torres Garca devolvi a Europa, renovado, el Constructivismo, no fue menor la influencia que l ejerci
en todo el Continente, directamente, a travs de su obra y de sus ideas, e, indirectamente, a travs de
algunos de sus alumnos. A este respecto, basta que se examine la obra, o ciertas fases de la obra realizada
por Alfredo Hlito, Marcelo Bonevardi, Rubem Valentn y Quintana Castillo, entre otros.
En dos momentos, por lo menos, jvenes artistas brasileros se dejaron impactar por la obra de sus
colegas argentinos. La primera vez, en 1953, en ocasin de la muestra de artistas concretos, que pas por
el Brasil camino a Holanda, y entusiasm a los integrantes del Grupo Frente liberados por Ivn Serpa. Diez
aos despus, fue la vez del grupo Otra Figuracin, que con su muestra realizada en la filial de la Galera
21
Bonino, en Ro de janeiro, deslumbr a la generacin de Antnio Das y Rubens Gerchman .
Si es cierto que durante algn tiempo, Buenos Aires ejerci, hegemnicamente, su influencia en
todo el Continente, a partir de la creacin de la Bienal de San Pablo, el eje de influencias internas
comenz a cambiar. Hoy, en Venezuela y tambin Colombia y Mxico, pases de desarrollo endgeno,

19
Citado por John King. Argentina 1956-1976. Desarrollo Artstico y Cultural. Catlogo de la Exposicin Argentina
1920-1994. 1994.
20
En entrevista con O Globo. Ro de Janeiro, 5.10.94, Milton Santos afirma: El mundo no existe, es una abstraccin,
algo que flucta en el aire, sin comprometerse con nada. Lo que es real es el lugar. El mundo produce normas,
rdenes, mas felizmente el lugar deforma y reinterpreta tales rdenes. De ah procede la esperanza de un mundo
mejor. Y es de la contradiccin entre le mundo y el lugar que surge la historia.
21
Acerca del impacto de estas dos exposiciones sobre los jvenes artistas brasileos, ver los catlogos de las
muestras, Grupo Frente 1954-19561984, y Opinin , 1985, realizado por la galera Banerj, Ro de Janeiro.
comienzan tambin a abrirse hacia un dilogo continental extremadamente saludable y productivo. El
mercado de arte brasilero, siempre reluctante en liderar con la produccin artstica de Amrica Latina, abri
la guardia y artistas brasileos ya integran importantes colecciones privadas de Caracas o San Jos de
Costa Rica. En un pasado reciente, como observa Ticio Escobar, los artistas paraguayos recapitulaban el
trayecto del arte europeo y norte-americano a travs de mediaciones de los modelos rioplatenses y
brasileos. Hoy, con la intensificacin del intercambio entre las naciones del continente y entre Amrica
Latina, Europa y Estados Unidos, el proceso tornose bastante ms complejo. No se trata ms de mmesis o
reproduccin, de esto que Mellado denomina transferencias dbiles, sino de transversalidad.

8
Concluyendo:
A. Construir una historia del arte latino-americano significa des-construir la historia del arte metropolitana.
Para Gerardo Mosquera, la des-construccin de la historia del arte, adems de una des-centralizacin
polifocal, multitnica, multidisciplinar y contextualizadora, implica una revisin igualmente plural del arte
22
de Occidente, a partir de la cual fue construida . Significa incluir, en la historia del arte universal, u
otro, la diferencia, el contraste, la contradiccin. Todava Mosquera: En estas totalizaciones (de la
historia del arte metropolitana) con frecuencia monoccidentales y siempre eurocntricas, la creacin
esttico-simblica del resto del mundo resulta disminuida, subvalorizada o considerada aparte de la
corriente principal. En la historia del arte, tambin hay centro y periferia. Si, por un lado, es dada
autoridad a la historia como consagradora, por otro lado, esa misma historia es modelada segn los
valores que van a ser consagrados. La historia se torna juez y parte.
B. Las mujeres, los negros, los deficientes fsicos y los integrantes de otra minoras tnicas y culturales,
para sobrevivir en una sociedad competitiva y racista, necesitan probar todo el tiempo que son los
mejores. Y esto tambin es lo que se exige del artista latino-americano, pues como afirma an
Camnitzer el artista del centro desconoce el arte de la periferia, pero el artista perifrico necesita
conocer su arte, el del centro, y la relacin entre ambos. Tiene que ser el mejor y conocer el arte del
23
centro para no ser dominado por l .
C. El artista del centro parece desconocer su identidad. l no la discute ni la cuestiona, porque supone
que la posee de origen, como un don natural y que todos la conocen. Pero entre tanto, el centro exige
que el artista latino-americano pruebe, todo el tiempo, su identidad y afirme la importancia de su arte. El
artista metropolitano es estimulado a buscar otras fuentes culturales, remotas o distantes. No por eso es
acusado de apropiarse de lo que no es suyo ni de prdida de identidad. Los artistas perifricos, bajo
presin de los modismos internacionales, son inducidos a hacer de la misma forma, pero luego son
apuntados como diluidores, cuando no plagiadores de modelos euro-norte-americanos con el
agregado de que se estn distanciando peligrosamente de sus propias tradiciones culturales,
comprometiendo, as, la autenticidad de su arte.
D. Con frecuencia, somos acusados de ser ya mucho ya poco latino-americanos, por defender al mismo
tiempo nuestra identidad, y por distanciarnos de ella. En verdad, como afirma Octavio Zaya, las
cuestiones de identidad y autenticidad con las cuales Occidente marca siempre el arte latino-americano
no son sino cortinas de humo para perpetuar el paternalismo, insinuando nuestra incapacidad para la
diversidad creativa, negando a los artistas latino-americanos el derecho a la subjetividad y a la
autonarracin24.
E. Hasta muy recientemente, los espacios destinados al arte latino-americano por las instituciones
culturales metropolitanas y grandes muestras internacionales eran una forma de sealar lo que no
debera ser visto y analizado. El suceso actual del arte latino-americano en el circuito internacional ya
nos permite recusar toda forma de tutela y luchar contra la discriminacin cultural impuesta por el
centro. Debemos evitar, al mismo tiempo, tanto el complejo de inferioridad, que tiene marcadas nuestras
relaciones con las metrpolis, as como el complejo de superioridad de Europa y de los Estados Unidos.
F. Hlio Oiticica deca, en uno de sus textos, que el papel del arte brasilero (lase arte latino-americano)
en el plano internacional era subterrneo. Cuando, finalmente, su trabajo sali a la superficie, menos de
una dcada despus de su muerte, el choque fue enorme. Oiticica es hoy una de las referencias ms
importantes del arte internacional. En el anlisis de Catherine David, curadora de la ltima Documenta
de Kassel, su obra carece de todo exotismo, apareciendo vinculada a una modernidad sin nacionalidad
e igualmente a la tradicin europea, sin dejar de pertenecer a una cultura brasilea, radical y salvaje.
Pero, sorpresa, se pregunta: Es posible un arte experimental de vanguardia en un pas
subdesarrollado?. Claro que es posible y el propio Oiticica es el mejor ejemplo. Lygia Clark, otro. Cildo

22
Gerardo Mosquera. La Historia del Arte y las Culturas. Comunicacin hecha al simposio Aldea Global, realizado en
Lund, Suecia, 1993.
23
Luis Camnitzer. Una Genealoga del Arte Conceptual Latino-Americano. 1991.
24
Octavio Zaya. Sin Ttulo (en Memoria de Fliz Gonzlez-Torres). Boletn de ARCO/97. Madrid: 1996.
 Meireles y Victor Grippo, otros. La verdad es que el centro comienza a ser transformado por los
mrgenes.
G. La antropofagia de Oswald de Andrade nos ensea que, si es necesario, debemos ser insolentes,
tanto en defensa de nuestras tradiciones cuanto en la absorcin de lo que viene de afuera. Ninguna
timidez, ningn recato. Podemos y debemos buscar donde quiera que sea, lo que necesitamos para la
renovacin de nuestra creatividad plstica. Tanto como el arte de los grandes centros, el arte
latinoamericano es plural, dinmico, contradictorio, hbrido y sincrtico. La existencia de un arte latino-
americano viril e independiente presupone intercambio, confrontacin y relacin constante y abierta con
el arte de otras naciones.
Frederico Morais
Curador General