ÁLVAREZ Lupe; “Ni local ni global”; conferencia llevada a cabo

durante el IV Simposio internacional “Diálogos iberoamericanos”, en el

Museo de Bellas Artes de Valencia; Valencia-España; 14 al 16 de mayo
del 2001.

Preámbulo
Nunca es tarde... señala el refranero y con el ánimo constructivo que pesa en la
letra de ese decir que nos acompaña desde los tiempos, me es grato felicitar la
iniciativa de la Casa de la Cultura azuaya de convocar a la crítica de arte que
circula en el país a un espacio de autoconciencia que, valga la redundancia, se
propone como crítico. Me siento impelida a señalar este sesgo porque aprecio en
los tópicos que anuncian la tónica del evento el afán de hurgar en un sentido y un
destino para el hecho crítico que trascienda, en el mejor de los casos, la palabra de
apoyo a la puesta del arte en la órbita social. Situación actual y rol de la opinión
especializada, representan aquí, más que el análisis de rigor que alimenta a
cualquier campo profesional, la emergencia de atribuir al juicio valorativo la función
cultural que le corresponde como herramienta de producción de reflexividad para el
medio artístico.

Reconozco en esta convocatoria una de las señales que alumbran el camino a la

escena de arte contemporáneo que se decide a tomar posiciones dentro del ámbito
cultural del país. Los diferentes actores de las prácticas artísticas comprometidas
con el universo ampliado de la cultura visual de avanzada, conocen la necesidad de
una crítica eficiente, certera en sus postulados conceptuales y apercibida de sus
objetivos y tareas para cada contexto en el que procedan sus juicios. Prolifera la
convicción acerca de la pertinencia de la valoración instruida y actualizada que
posea la habilidad para situar las propuestas plásticas, lo mismo en relación
productiva con su cotidiano local, que funcionando para circuitos artísticos más
vastos donde se articulan conceptos y se dirimen reflexiones claves para los
propósitos artísticos de punta.

A la cultura contemporánea le es inherente generar espacios de confrontación;

aquellos que profundicen en los significados que los hechos artísticos postulan y
que propicien diálogos en torno a las condiciones que hacen eficientes a cualquier
obra o propuesta. Esta función básica es impensable sin afinar las herramientas del
discurso crítico y sin la discusión del alcance de sus juicios.
 Son aún mayores las responsabilidades de la critica en contextos que, como el
nuestro, padecen una institución cultural conservadora, precaria y con escasa
competencia profesional. En tales casos el criterio especializado puede incidir en
los procesos de reformación institucional y sin dudas, contribuir con su capacidad
enunciativa y su rigor conceptual a la legitimación de las propuestas emergentes y
a la construcción de su valor.

Pero, una critica concebida bajo estos lineamientos debe exhibir entre sus
cualidades un desprendimiento de las sobreestimaciones del artista y la obra tan
frecuentes en la tradición del arte, y un cuidado especial por no dejarse llevar por
los espejismos de la consagración apresurada o por una imagen falsa de la
coherencia expresiva detrás de la cual se esconden el agotamiento y la
complacencia.

La alternativa sería descubrir articulaciones conceptuales entre las prácticas

artísticas emergentes, demostrando la pertinencia de las mismas y su aporte al
desarrollo de una escena de arte contemporáneo. Construir un discurso hábil para
fundamentar dichas prácticas y ponderar las transformaciones institucionales que
ellas precisan para potenciar sus objetivos y perfilar su imagen dentro de la cultura
del país, constituyen, a mi modo de ver, los retos de la crítica local.

Estos presupuestos han servido de plataforma a mi reflexión sobre cómo hacer arte
en condiciones de periferia extrema, entendiendo hacer arte en los términos de una
ampliación del espacio cultural de la producción artística hacia esferas del
conocimiento y la actividad social que le garanticen al arte significaciones
importantes en los procesos de autoconocimiento y mediación social.

El ensayo que expondré a continuación responde a estos lineamientos, y recoge

una de las aspiraciones básicas del arte emergente en el Ecuador: formarse un
perfil de concurrencia internacional para sus propuestas.

Una versión del mismo fue expuesta en el IV Simposio Internacional “Diálogos

Iberoamericanos” organizado por el Museo de Bellas Artes de Valencia, España,
que para su edición del 20011convocó a una reflexión denominada “Post issues de
las estrategias de la creación contemporánea”

1
IV Simposio internacional “Diálogos iberoamericanos”. Museo de Bellas Artes de Valencia, 14 al 16 de
mayo del 2001.
 Ni local, ni global. Hacer arte más allá de la periferia.

Del repertorio de problemas que plantea la inserción del arte de las periferias
al proceso de globalización, la lucha por una circulación cultural más equitativa
sigue manteniendo un campo de batalla bastante activo, que obliga a los
diferentes actores de esta red de intercambios a definir, de entrada, su postura
en relación con tópicos como contexto, especificidad, territorio y otros
marcajes. Aun en un ambiente que, de plano, aboga por el desdibujamiento de
las fronteras a las que de algún modo refieren, estos tópicos han mostrado una
resistencia obstinada a abandonar la escena, y dada la forma en que, una y
otra vez, afloran en las valoraciones, ponen en evidencia que el peso de un
locus periférico desterritorializado –que como vector cultural, se disemina
colocándose de frente a cualquier geografía-, no logra desplazar a ciertas
condiciones de existencia irrenunciables cuando se trata de ser y tener nombre
en los mapas y en los discursos.

En una entrevista hecha a Geeta Kapur a propósito de la vocación totalizadora

y universalista de Documenta X, la intelectual hindú valoró con insistencia la
importancia de los desarrollos regionales para una recuperación real de la
imagen conflictiva e irreductible de la cultura contemporánea. Más de una vez
recalcó que trabajar circunscritos a la producción artística de un país o de una
región específicos, tiene validez porque existe un contexto que es fundamental
y único que debe ser considerado y rescatado para entender las complejidades
y riquezas de su producción artística.

Identifico esta postura como una suerte de regionalismo crítico2, modelado

por un programa en el que las expectativas de desarrollo del medio artístico se
fijan a partir de condiciones propias; y aquellas, a su vez, tienen como
motivación el afán de remover lastres de una institución cultural conservadora e
incapacitada para asumir los retos de la cultura contemporánea.

2
Como política el regionalismo crítico apunta al sentido de lugar, pero evade cualquier localismo
esencialista. Representa el modo de arbitrar las necesidades del desarrollo cultural en un contexto Glocal.
El examen de las prácticas artísticas en los marcos del análisis institucional
inscrito en un contexto preciso, postula una axiología que aclara cómo un
medio administra sus necesidades y cómo a partir de éstas, arma su propia
agenda. El método es, en esencia, crítico con los compromisos generados por
viejos esquemas y apunta a descubrir articulaciones entre lo local y lo global,
de manera que lo que es significativo en un sentido, pueda también ser
coherente y productivo en el otro.

En su programa axiológico este método propende a la superación de las

limitaciones que afrontan muchos contextos para consolidar una escena de
arte contemporáneo, ya que concede prioridad a la construcción de discursos
críticos o curatoriales que respaldan los propósitos nacidos bajo las
condiciones establecidas por dicha escena, al mismo tiempo que fungen como
mecanismos de confrontación de su calidad y eficiencia.

Es obvio que el foco puesto sobre los modos específicos en los que el arte
emergente se levanta, en uno u otro medio, bajo situaciones sociales y
dinámicas culturales heterogéneas, instaura un ámbito discursivo que adquiere
fuerza a partir del grueso expediente de objeciones a los enfoques
transculturales. Desviar la atención hacia los desarrollos regionales y fortalecer
sus escenas con intercambios productivos, podría atemperar notablemente la
ansiedad mostrada por el arte periférico de colocarse a toda costa en los
circuitos dominantes, sin reparar en la deformación interna de la producción
artística.

Este enfoque apuntala la visibilidad de escenas que quieren conquistar el

espacio social, imponiendo un sentido de pertinencia y marcando una serie de
pautas que articulan la diversidad conceptual de impulsos creativos, en un todo
orientado a la reingeniería del medio artístico.

Con esta perspectiva voy a profundizar en la escena emergente del arte en

Ecuador.
Como es común a muchas de las escenas artísticas de Latinoamérica, allí, los
propósitos transgresores que buscan para el arte funciones y claves
lingüísticas desentendidas de ciertas tradiciones expresivas acreditadas por las
modernidades locales, tienen que enfrentar, desde lastres de una mentalidad
apegada a viejas formas plagadas de viscerales nacionalismos, hasta la
defensa de actitudes retrógradas y acomodadas en relación con la institución
del arte.

Estas circunstancias han frustrado muchos empeños que apostaron por un

cambio que garantizara un lugar más digno a la producción artística y
descubriera el sentido de sus aperturas.

Las condiciones del campo cultural ecuatoriano para sustentar una escena de
arte contemporáneo, podrían ser descritas del siguiente modo: formación
precaria, producción exigua, falta de encaje institucional y ausencia de un
discurso que fundamente la pertinencia de estas prácticas y su valor.

De hecho, la producción emergente ha sido bautizada con el síndrome de

“artista distraído” y “obra eventual”, aludiendo a las esporádicas ofertas y a los
extensos intervalos de tiempo en los que no hay obra nueva. Normalmente,
este tipo de producción carece de respaldo (no existe una sola institución que
tenga un proyecto coherente y sustentable de arte contemporáneo), mucho
menos un coleccionismo publico o privado que tienda a estabilizar la demanda.
Mientras tanto, se promocionan y difunden valores decadentes avalados
mayoritariamente por el encargo comercial.
El discurso crítico reconocido está huérfano de herramientas conceptuales para
entenderse con las nuevas propuestas y habitualmente se cuece en alabanzas
insustanciales o en descripciones pueriles. La incipiente escena
contemporánea apenas ocupa algunos comentarios, pues no existe ninguna
publicación especializada, y la única revista que regularmente divulga artículos
dedicados a la plástica, exige un “lenguaje campesino”, dizque para no
confundir a sus adictos.
A este panorama podríamos agregar que, a pesar de la depresión económica y
de la crisis social que azotan al país desde hace tiempo, es fuerte aún la
incidencia de un mercado de bajas expectativas culturales sobre las nociones
difundidas acerca del arte y sus sentidos sociales De hecho, cuando se
presenta la más reciente producción de un artista cuya práctica se ha
identificado con discusiones conceptuales y plataformas lingüísticas en clave
de arte contemporáneo, la evaluación al uso tiende a dar prioridad a lo que
incorpora este nuevo cauce expresivo, o la muestra en la cual se hace pública,
en la trayectoria del artista como personalidad creadora. Quedan fuera las
significaciones de esta oferta dentro de un medio cultural y su filiación a
procesos que tienen lugar al interior del campo artístico. Este tipo de valoración
es experta en mostrar lo que la nueva obra agrega al perfil de la autoría, pero
es inepta para construir un discurso que articule y aglutine los propósitos
artísticos que surgen. La limitación de esta faceta del juicio crítico, redunda en
la ausencia de contexto adecuado de interpretación y valoración de las obras.
Este es, a mi juicio, uno de los factores que más incide en la insignificante
proyección nacional que tiene la producción emergente en Ecuador, también es
una de las causas que pesan en su desencaje institucional.

La pobreza conceptual que exhibe el discurso crítico es una de las razones

que hace que las manifestaciones del arte contemporáneo no constituyan un
evento cultural relevante y de impacto, entre otras cosas, porque la evaluación
tradicional es improcedente para recalcar los valores propios de estos
fenómenos artísticos e incapaz de posicionar su dimensión alternativa y de
vanguardia.
Es común al grueso de los comentarios que aparecen en los contados
catálogos, y a las críticas que se difunden, ponderar ciertas aperturas
expresivas o de medios y recursos técnicos, sin analizar su pertinencia ni su
empleo eficiente dentro de una plataforma artística fundamentada dentro de la
discusión cultural que les da valor.

Es obvio que este tipo de crítica funciona como mecanismo que lanza nuevas
carnadas al mercado y como aval para la consagración de una firma dentro del
circuito, pero está incapacitada para otros fines.
También se sienten zagas de posturas demagógicas y populistas en juicios
críticos que enfatizan el papel del arte en las búsquedas identitarias. Tales
juicios no reparan en la pérdida de credibilidad de los discursos que aún se
articulan en torno a dicotomías entre propio y ajeno, tradición y
contemporaneidad, auténtico e inauténtico..., entre otras oposiciones que
pesan en las visiones tradicionales de la resistencia. Los tonos que acusan
estas prédicas no son ya plausibles, tienen el tufo del añejamiento y
desconocen las circunstancias en las que se produce y circula el arte hoy y las
discusiones y diálogos conflictivos que se llevan a cabo entre medios artísticos
y circuitos diferentes. Lo que sucede es que ese tipo de discurso que busca la
identidad en repertorios fijos e idiomas plásticos propios, en una mitificación de
nuestros orígenes culturales y en construcciones esquemáticas e idealizantes
de lo popular, nada tiene que aportar para un correcto poner pie en tierra en
relación con lo que sucede en el arte, ni representa estrategias de resistencia
sustentables.

Son algunas las posturas supuestamente comprometidas con la resistencia a

las condiciones de la sociedad globalizada que rezuman un rencoroso
anquilosamiento. En ellas se enarbolan nociones sustantivas de la identidad
que se dan de bruces ante el más somero análisis de las complejidades
culturales que el país hoy vive. Existen también reclamos por un arte opuesto al
sistema que se desarrolla desde lo popular y en lucha contra lo dominante, un
arte alternativo que sobrevive en las sombras cuestionando con su mera
presencia el orden imperante, La ambigüedad en torno a las prácticas a las
cuales se les atribuyen estas cualidades es alarmante porque confunde a un
público que no sabe, ni tiene elementos básicos para juzgar y que puede ser
propenso a llevarse por opiniones supuestamente autorizadas.

La estrategia sugerida por estas evaluaciones tampoco es clara en sus

pronunciamientos y despierta dudas acerca de si la tal resistencia no será un
subterfugio que solapa el rechazo acomodado a los retos intelectuales y de
producción que conlleva el estatuto contemporáneo del arte. ¿Cuál sería la
opción. que tales posturas promueven?: revisitar códigos estéticos trillados por
la modernidad estética local que no buscan proposición crítica alguna, ni atraen
sentidos de pertinencia para la sociedad actual? ¿O es que en ellas la
resistencia se identifica con desconocer la situación actual del arte, o acaso
con colocarse al margen o refugiarse en la comprensión todavía idílica de lo
popular?

Todas estas son, a mi juicio, posturas reaccionarias porque son las que ponen
al arte, definitivamente de espaldas a la vida.

Otro de los lastres que, a mi modo de ver padece la crítica local es su

propensión a una lectura literaria de las obras. Es indudable el peso que ha
tenido en el circuito artístico el comentario salido de escritores o profesionales
de diversas disciplinas humanísticas; sin desdorar algunos despliegues de
buena literatura a partir de la obra, aquellos no poseen la formación ni el
fogueo necesario en las incidencias del campo plástico, ni cuentan con la
actualización necesaria en la reflexión teórico-crítica que dimana de sus
avatares y desplazamientos. Por muy enjundiosa y aguda que pueda resultar
esta apreciación, en la mayoría de los casos, carece del conocimiento acerca
de los procesos que tienen lugar al interior de la cultura artística y, por lo tanto,
el enfoque sobre el valor de las obras queda resuelto en la capacidad
discursiva y la elocuencia del hablante, eludiendo la concreción, en dichas
obras, de proposiciones estéticas o conceptuales marcadas por su pertinencia
en el circuito cultural. Esta valoración tampoco dirime los significados
históricos o actuales en un ámbito de reconocimiento de propuestas
emergentes o de enjuiciamiento de situaciones de decadencia que necesitan
ser resaltadas.

Y no se trata de inculpar a este tipo de mirada per se, sino de problematizar su

incidencia en un medio en el que circulan públicamente muy pocos criterios
sobre el arte y casi ninguno de carácter especializado.

El hecho de que la crítica local haya tenido un exiguo papel en el crecimiento

conceptual de la escena artística (rol bastante distanciado del lanzamiento y la
consagración de determinadas personalidades), y que se califique de muy
endeble su funcionamiento como mecanismo orientador del público o, como
eficiente mediador discursivo de los objetivos y tareas del medio plástico,
puede estar relacionado con esta tendencia literaturizante del juicio crítico.

Desde mi punto de vista sería muy beneficioso dirimir toda esta problemática
en un espacio de intercambios profesionales que propicie el contraste de las
diferentes visiones. Abogo, en definitiva, por la radical multiplicación de los
escenarios del diálogo público.

Este foro serviría para identificar la desinformación en algunos casos, en otros

para desconstruir prejuicios; también para distinguir posturas conservadoras o
recalcitrantemente apoltronadas en un espacio de poder. Es menester separar
éstas de las actitudes dialogantes que, con las herramientas conceptuales y
con el saber empírico sobre lo que acontece en los espacios locales del arte,
puedan, conscientemente, asumir la responsabilidad de fundar discursos
hábiles sobre diversas opciones abiertas para la cultura artística de hoy.

Desde el punto de vista conceptual, el estatuto contemporáneo de la cultura

artística descarta cualquier criterio universalista y unificador de las prácticas
artísticas. Resultan evidentes la profusión de propósitos artísticos que atesoran
sentidos y funciones diversas, y la relativa autonomía de los diferentes
circuitos que tienen presencia en el campo cultural. Esta condición reclama
escenarios múltiples que representen de forma no jerarquizada estas
diferencias; habilitados para la circulación de imaginarios heterogéneos.
Con todo y la ausencia de tales foros de confrontación es loable recalcar que a
pesar de las limitaciones del medio para abrirse a propósitos emergentes,
podemos resaltar desplazamientos interesantes, lo mismo en el plano
institucional, que en el de los matices que el arte va ganando para un grupo de
artistas y de otros actores del campo cultural.

Los indicios más palpables se ubican en la voluntad de renovar la formación

académica rompiendo los esquemas de una enseñanza tecnicista y apegada a
las nociones más tradicionales del arte, muy precaria en cuanto a fundamentos
teóricos y articulación de objetivos pedagógicos. Por lo menos en dos de las
universidades que tienen más peso en cuanto a enseñanza artística
especializada: La PUCE2 y la Universidad Central del Ecuador3, se han
planteado reformas a los conceptos pedagógicos y es evidente que los
estudiantes presionan exigiendo un pénsum que los capacite mejor para
enfrentar los retos de una producción que haga explotar las demandas del
circuito artístico local, marchando a contrapelo de los valores que este pondera.
Aún cuando son pocas y pobres las opciones de una formación profesional en
artes dentro del país, se observa un interés por fomentar cursos, seminarios y
talleres, incluso al margen de los espacios académicos.

Las bases de concursos y salones de arte han sido objeto de contundentes

cuestionamientos que, en su gran mayoría, señalan que estos mecanismos,
lejos de estimular el arte emergente, o de optar por la diversidad de propósitos
creativos, respaldan un arte vacío de significaciones y pobre en soluciones
expresivas 4, y la Bienal de Pintura de Cuenca, único certamen de carácter
internacional que se lleva a cabo en el país, al ser crudamente enfrentada por
la obsolescencia de su convocatoria; en su VII edición, tuvo que abrirse a otras
opciones conceptuales que ilustran mejor las preocupaciones del arte de hoy.

2
Pontificia Universidad Católica del Ecuador.
3
La Facultad de Artes de este centro docente es la más importante del país y sus egresados
constituyen, en la mayoría de los casos, el relevo de profesionales que ingresan al circuito.
4
Miembros del Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo CEAC, María Fernanda
Cartagena y Alexis Moreano con el apoyo de varios artistas iniciaron un debate virtual
denunciando la postura de instituciones culturales que, empecinadas en promover
eventos artísticos bajo parámetros caducos, habían hecho caso omiso a investigaciones
y proyectos de reestructuración. Esta discusión tuvo acogida en las directivas de las
Facultades de Arte de la Universidad Central y Universidad Católica de Quito, quienes
propiciaron la realización de un foro público para discutir estos tópicos. En el evento
que se realizó el 16 de enero del 2001, en el auditorio de la Universidad Central, fueron
enjuiciados el Salón de dibujo, grabado y acuarela organizado por la Municipalidad de
Quito, la convocatoria para la publicación de un catálogo de arte ecuatoriano por parte
del Ministerio de Relaciones Exteriores y los objetivos de la Bienal de Pintura de
Cuenca.
También fueron arduamente discutidos la orientación y los resultados del Salón de Julio
de este año. A propósito de este certamen que realiza anualmente el Museo Municipal
de la ciudad de Guayaquil, un equipo de estudiantes de la Escuela de Comunicación de
la Universidad Católica dirigidos por el artista y profesor Marco Alvarado, organizó un
panel para analizar el certamen.
Las instituciones de mayor rango comienzan tímidamente a acoger nuevas
hornadas de artistas que atraen visiones más frescas en lo estético y críticas
con su entorno.

Son cada vez más los que abogan por una postura fundamentada y
conceptualmente coherente, y se va imponiendo un rigor, tanto en la
concepción de las propuestas, como en su puesta en escena, que opaca la
complacencia a las expectativas del mercado local, siempre tan evidentes.
El prototipo de artista rico y exitoso en el patio va perdiendo fuerza, y gana
escaños el modelo de artista propositivo y con herramientas conceptuales para
armar su discurso, no sólo en el plano de su concreción artística, sino también
en el de su justificación y ubicación eficiente en el espacio público.

Volver a la función social del arte.

Con estos antecedentes no es casual que el indicador más elocuente de un

giro en el arte joven del Ecuador, sea una vuelta a la función social del arte.
Hablo de vuelta porque los sentidos críticos y de compromiso social han sido,
históricamente, alabados por el discurso dominante sobre el arte, siendo el
Realismo Social, paradigma de esta postura, un referente simbólico todavía
activo, aún cuando sus glorias pertenezcan ya a un pasado remoto.
Claro está que son múltiples las diferencias entre cómo el arte actual está
hurgando en lo social y la idea social del arte defendida por sus precursores.
Las propuestas renovadoras retoman problemas arraigados en el pensamiento
social pero es gratificante comprobar que los abanderados de tales
rehacimientos intentan desbrozar retóricas esencialistas que marchan de
espaldas a las actuales dinámicas culturales. Con ello buscan dejar atrás el
exiguo rol que el arte ha venido cumpliendo y se esfuerzan en renovar sus
funciones para que penetre realmente, la compleja tesitura subjetiva del
Ecuador de hoy.

Se esparce también la voluntad de participar de los avances del discurso

internacional del arte. Las posturas recalcitrantes y provincianas han dejado de
tener autoridad. Los jóvenes quieren dialogar y saben que las aperturas del
espacio artístico les ponen en posición de disponer sin prejuicios, de un amplio
legado de posturas, recursos y medios para afrontar el acto creativo y
ubicarse, más que con un lenguaje propio, con la contribución de su punto de
vista a una discusión que topa múltiples esferas de la práctica cultural.

Una alarmante crisis ha abonado el terreno para que la preocupación social

prenda en el mundo del arte. No es casual que en los concursos tradicionales
dedicados a la plástica abunden las obras que hacen alusión crítica a alguno
de los males que azotan al país. El comentario mordaz sobre la realidad y la
reflexión sobre el contexto se han convertido en motivaciones permanentes del
arte, y es interesante que estos planteamientos no están, como otrora,
resueltos en estéticas saturadas o en motivos y figuraciones de salón.

Las propuestas que hurgan en tópicos sociales eluden la visión de arte

militante tal y como era ponderada en los todavía duros referentes del realismo
social. No se trata de la politización de los artistas, ni de un uso politizado de
sus acciones, que asigne al arte la responsabilidad de ilustrar uno u otro
discurso político.

El sentido social que se percibe va más al comentario o la reflexión desde el

individuo que vive y padece la conflictividad de su entorno; que afronta los
vaivenes y azarosos desplazamientos en los juegos de poder sintiéndose una
pieza movida por fuerzas que no domina.
Es por ello que el tono de las nuevas prácticas es ajeno a la convicción y la
arenga. Se ubica tangencialmente a la actitud, y esgrime la ironía y el
sarcasmo, unas veces, otras el escepticismo y la distancia, como modos de
atraer visiones más ancladas en la complejidad de los procesos reales. Este
arte se distingue así, lo mismo de la tradición militante, refugiada en un rol
histórico agotado, que de la estetización de lo social, surtidora de formas
vacías con alusiones contenidistas sin resonancia, que satisfacen un encargo
trivial.
Uno de los rasgos de mayor interés en este reverdecimiento de la relación arte-
sociedad, es la realización de acciones colectivas como forma de evidenciar la
respuesta del gremio artístico ante circunstancias demandantes.

El medio es demasiado propenso a cultivar el ego de autor, y poco dado a

compartir afanes creativos, por lo que el trabajo conjunto, con criterio y
proyecto, se hace notar y constituye un mérito.

Entre los aciertos de estas estrategias está haber roto los alineamientos de
ciertos artistas a ortodoxias profesionales. La mayoría de los eventos colectivos
se han resuelto en expresiones no convencionales lo que ha propiciado que
los resultados exhibidos sean más creativos e ingeniosos y empleen recursos y
códigos de mayor densidad e impacto público. También se han prestado para
subvertir el orden gremial que prevalece, dando un lugar al trabajo
interdisciplinario, e incluso, admitiendo las contribuciones de personas ajenas
al medio artístico para potenciar mayores resonancias.

Algunos eventos colectivos han aprovechado la circunstancia política para

advertirnos de cómo el arte puede tomar parte en la discusión pública.

Bancos e individuales constituye un buen ejemplo. Se trata de una acción que

se insertó hábilmente entre las respuestas ciudadanas ante la escandalosa
crisis del sector bancario que tuvo al país en vilo durante mucho tiempo
culminando recientemente, con la sustitución definitiva del dinero patrio (el
Sucre) por el Dólar.

El Pobre Diablo, bar que eventualmente se trasviste en galería de arte,

probablemente el espacio capitalino que con mayor regularidad expone
muestras que no tienen cabida en el circuito oficial, aprovechó las
coincidencias entre sus proverbialmente incómodos bancos y las entidades
financieras para convocar a Bancos e individuales. La invitación que
divulgaron incitaba a artistas y profesionales interesados a “depositar su capital
creativo en una inversión a corto plazo”5 haciendo notar que la plusvalía de su
contribución se mediría con relación a los índices de repercusión pública.

El bar ofreció a cada interesado la posibilidad de intervenir o crear su propio

banco. Cada participante debía completar su pieza con la realización de un
“individual” concebido para ser usado en la mesa correspondiente. El resultado
fue notable, en cuanto a impacto y afluencia de público, y logró que, hasta
analistas políticos tomaran la acción como pretexto para comentar la realidad
social, algo que en tiempos no sucedía.

121 Honorables y otras atrocidades fue otro ácido enfrentamiento a la crisis

social. Juan Pablo Ordóñez, joven artista cuencano, exhibió en las salas de la
Alianza Francesa su solicitud oficial de registro de marca para vender
reproducciones artísticas. Las susodichas eran ciento veintiuna
reproducciones de un grabado original, que, por número y aspecto, hacía clara
referencia a los parlamentarios que conforman el Congreso Nacional. Las
figuras impresas carecían de rostro, y sólo se diferenciaban por el color de
fondo de la cartulina que, con perversidad, aludía a los emblemas de los
partidos políticos. A manera de performance, el artista enumeraba los
requisitos necesarios para ser diputado, y ante tan pueril retórica, se
preguntaba también si no harían falta otras cualidades como “humildad,
altruismo, honestidad”6

La acción exponía ante un público ávido que compraba “su diputado” el

absoluto descrédito de la institución legislativa.

Miguel Alvear, otro artista inquisitivo en los tòpicos de la agenda social,

presentó en los marcos del proyecto InvadeCuenca7 un curioso autorretrato.

5
Extractos de la invitación a participar del evento que El Pobre Diablo cursara a los artistas.
6
El informe anual de Transparencia internacional correspondiente al año 2000 ubica al Ecuador a la
cabeza de los países más corruptos de América Latina, y noveno en el mundo.

7
InvadeCuenca, proyecto auspiciado por la Galería Madeleine Hollaender –uno de los espacios que ha mostrado
mayor interés por el desarrollo de propuestas alternativas-, aprovechó las tímidas aperturas de la VI Bienal
Internacional de Pintura de Cuenca para convocar a artistas emergentes a tomar la ciudad. Con este propósito
fueron seleccionadas acciones que trabajaban con el espacio citadino y sus usos sociales, interviniendo cada
Tramitó cuatro cédulas de identidad reales, en las que con sus datos oficiales
de existencia, aparecía él mismo vestido de mujer negra, indígena otavaleño,
burócrata y hombre común. Había acudido disfrazado a cuatro oficinas del
Registro Civil, con el pretexto de pérdida de su documento. Cédulas en mano,
las hizo ampliar, y las colgó a la manera de persona extraviada en el portal de
la Superintendencia de Bancos. Además de todos los cuestionamientos a la
institución que podían derivarse de aquellas extrañas identificaciones
autenticadas, el contacto con la gente despertó una gama de reacciones que,
recogidas, eran más elocuentes que cualquier survey de opinión pública sobre
la actitud de la gente común hacia los problemas del país. La vista de tan
curiosos documentos daba al espectador la oportunidad de suponer todo lo que
estaba detrás de aquella farsa, dejando en cueros a la institución pública.

Saidel Brito es un artista cubano que actualmente reside en Ecuador. Fiel a la

tradición discutidora del arte tramado en la isla desde los ochenta, ha hallado
en el contexto social de este país suficientes motivaciones para pulir el filo
cuestionador de su propuesta.

“Sobre la felicidad del mayor número posible”, fue una obra impactante
exhibida en espacios expositivos de varias ciudades. Se trata de una
instalación compuesta por 82 retratos: 41 rostros de presidentes y otro tanto de
niños betuneros y de bajos recursos que participaron de la obra. Brito cortó
una tela en dos partes iguales. Llevó una mitad a la Plaza Grande 8, en donde
la extendió sobre el piso y, con la ayuda del grupo de infantes betuneros de la
plaza, la pintó íntegramente con tintas de lustrabotas y con anilinas de colores
amarillo, azul y rojo (los colores de la bandera nacional). Una vez seca, la
recortó en 41 trozos que fueron repartidos entre los mismos niños, quienes, a
su vez, pintaron bajo la instrucción del artista el retrato de un presidente distinto

emplazamiento desde su representatividad en la trama urbana, e interceptando su desenvolvimiento cotidiano para

llamar la atención sobre problemas más cercanos a la vida del ciudadano común. InvadeCuenca, aún con
limitaciones fundadas en la pobreza conceptual y el uso de recursos manidos en algunos proyectos, representó una
alternativa al arte de salón que abunda en el certamen, y demostró que estas acciones artísticas podían tener
convocatoria y motivar reacciones mucho más interesantes en el público que las formas restringidas que el concurso
prioriza.
8
Plaza principal del centro histórico de Quito. Apuntan a ella las fachadas del Palacio de Gobierno, el Municipio de Quito y la
Catedral Metropolitana.
cada uno, con las anilinas y el betún. Los rostros de los gobernantes
constitucionales fueron tomados de las láminas educativas oficiales que
circulan en las escuelas del país, y cada retrato terminado lleva la firma del
niño que ejecutó el dibujo y las iniciales del presidente representado. En la otra
mitad de la tela, aún blanca y recortada del mismo tamaño que las otras piezas,
Saidel imprimió fotografías tomadas a los niños que participaron de la obra.
En la muestra , los retratos se exhiben juntos y en orden cronológico,
correspondiendo a cada presidente electo el niño que lo pintó.

Con la sobriedad de su puesta en escena acompañada por el video que

documentaba el evento de la Plaza Grande, esta obra se erigía como
estremecedor testimonio de la farsa personificada en los bardos de los
promisorios “regímenes democráticos”. El orden constitucional preservado en el
tiempo y la presencia permanente de los rostros del desamparo y la miseria.

Autoconocimiento, mediación e inserción social

La eclosión de contenidos históricos y culturales es también una característica

de las nuevas plataformas creativas, Hay un énfasis en el arte como mediador
social, entendiendo como tal su labor tendiendo puentes y abriendo cauce a
realidades maltratadas u omitidas de los discursos.

La palabra oficial ha obliterado muchas tradiciones e imaginarios y ha evadido

la conflictividad de un sinnúmero de situaciones sociales. Esta circunstancia
desenmascarada por la avanzada de las ciencias sociales del país y
tematizada por los estudios culturales hace mella en el arte siendo su impronta
la causa de interesantes desplazamientos en las dinámicas creativas.

El tipo de orientación epistemológica encauzada desde muchas propuestas,

modifica el rol del artista en la praxis creadora convirtiendo su labor en un
híbrido donde el arte se codea con la sociología, la antropología cultural y
otros saberes. Las proposiciones se han enfrascado en exponer los
fenómenos que abordan en toda su conflictividad, eludiendo el tono panfletario
y moralista. Son indagaciones que expresan, más que una evaluación, la
confrontación con experiencias sociales marginales, poco comunes, o
desconocidas por la mayoría.

De esta cualidad participan las propuestas de José Avilés y Paco Salazar.

Ambos provienen del mundo de la fotografía.

El primero lleva tiempo hurgando en la vida nocturna quiteña, en donde

confluyen diversos estratos sociales. Avilés ha logrado penetrar con
naturalidad el mundo de la prostitución y el trasvestismo. Sus personajes posan
entregados, impúdicos ante el lente, sin extrañamientos ni temor al intruso,
cruzando a través de su comportamiento y aspecto todo un itinerario social de
su presencia, de su trabajo y de su destino. Las últimas muestras denotan
madurez en el tratamiento de estos temas, y un repliegue de la estética
fotográfica per se para ganar en profundidad discursiva.

Obras como Zona 39, más que captar imágenes elocuentes y autónomas en
tanto variables de un ensayo temático, va por el camino de exponer una
condición humana y una actitud sacándolas de su intimidad y hasta de la
presión de la imagen consumada para que se tome como realidad palpable,
sin conmiseración ni moralina. Como su autor indica, la obra es un retrato,
pero esta vez, el género no se atribuye facultades trascendentalistas en el
terreno de apresar la esencia de un yo determinable y conciso.

La intensidad de esta obra está en su tratamiento instalativo, que deja que el

espectador penetre, camine fragmentos sugestivos y escabrosos, y que éstos,
proyectados, se le vengan encima, lo invadan. Avilés nos deja descubrir, con
él, el conflicto de Yayita10 que, más que de identidad, es de presencia.

Paco Salazar es otro fotógrafo que se ha volcado en el rock del sur de Quito,
una de las expresiones más ricas y productivas de la cultura urbana en el
Ecuador, manifestación que aglutina a un amplio sector juvenil de la clase

9
Muestra 8 imagineros, galería Art Forum, octubre, 1999.
10
Yayita es un travesti de 19 años que es retratado en Zona 3
media a baja, y que, por no ser un fenómeno comercial manipulado por la
industria, presenta la fuerza y la frescura de la jerga citadina.

“No hay Barbies en Planet Reebok”, título genérico de su propuesta, se nos

muestra también como acto de afirmación de toda una actitud grupal, de su
estética y comportamientos, de su raigambre social y de los cruces culturales
que se advierten en los modos en que se expresan e identifican. El registro
que Salazar nos brinda también ha crecido en eficacia presentacional. Su
última muestra se encargó de señalar que este discurso se optimiza con la
puesta en escena.

El artista trabajó con fotografía en gran escala montada sobre andamios de

equipo de amplificación de sonido. Las cédulas que acompañaban a las fotos
incluían titulares de prensa, frases tomadas del planning rockero, y
comentarios de la agenda social, que entablaban un diálogo apto para
entradas interesantes al fenómeno. Este trabajo, como otros que
mencionaremos, presenta aristas más enjundiosas en relación con el problema
de la identidad. El fenómeno del rock sureño exhibe sin complejo, cómo puede
convertirse en propia una tradición “ajena”, y cuán eficaz puede ser un proceso
de resignificación en la producción de sentidos relacionados con el contexto.

Propuestas como las de Avilés y Salazar testimonian un tipo de práctica que

involucra al artista con los sujetos de su discurso, y los compromete mucho
más con enfoques en los que tales sujetos puedan reconocerse.

Larissa Marangoni es una artista guayaquileña educada en la tradición formal

desprendida de las plataformas conceptuales. Su obra ha estado muy
involucrada en temáticas de género atravesadas por sentidos personales y
experiencias autobiográficas sugeridas en el lenguaje plástico.

Recientemente presentó “Un día de rituales domésticos”, instalación

compuesta por video, fotografía, caja escultura y pequeños banquillos
dispuestos entre la escultura y el monitor como para requerir una expectación
detenida de la imagen.
El vídeo recogía una jornada en la vida de una anciana indigente afectada por
demencia, que ha convertido un solar yermo de la ciudad en casa. La
filmación, eludiendo rebuscamientos estéticos y sin editar, recogía el
comportamiento de la mujer, que, en las condiciones más precarias, se
mostraba afanosa organizando, arreglando, cocinando y hasta dando de comer
a un perro.

La insistencia de este pobre ser en trocar el rincón inhóspito en habitat junto a

la fotografía frontal y directa del sitio marcado con una inscripción donde
constan ascéticas definiciones de hogar, trasmitían la densidad de subtextos
implícitos en la trama. El espacio marcaba un perímetro donde, además de
estos elementos, la maqueta escultórica reproducía un prototipo arquitectónico
de estructura destinada al uso doméstico. Una proposición de grueso calibre
conceptual donde la reflexividad desplaza los afectos y no hay lugar para el
panfleto. A diferencia de Avilés y Salazar, Rituales... valida el acercamiento
voyeurista, distanciado ex-profeso.

Estas propuestas que trabajan con un universo multireferencial, en la medida

que rehusan la interpretación epidérmica se despliegan fuera de las
convenciones estéticas. Acuden al documento, a formas variadas de producir
textualidad y apuntan a su puesta en escena potenciando cualidades
performáticas.

También en su tarea de mediador social el arte emergente acoge la función de

agente que hace visibles ciertas pautas simbólicas colectivas.

En esta línea se apunta la obra de Ana Fernández. En un tono refrescante y

juguetón ella asume repertorios iconográficos y lenguajes arraigados en la
conciencia colectiva. Esta artista ha logrado equiparar referentes de toda
índole, creando un mundo a la vez disparatado y verosímil.
Fascinada por la cultura popular y por la forma espontánea con la que en ella,
se mezclan formas y se inventan historias, Ana ha aprovechado el potencial
performático de tradiciones vernáculas para comentar con desenfado la
tragicómica epopeya nacional.

Escudada siempre en las posibilidades deconstructivas del humor la ha

emprendido contra la cultura falocéntrica, ha caricaturizado el discurso patrio,
se ha mofado de la historia, y ha vindicado su propio imaginario donde se
hilvanan, desde una perspectiva muy personal, los imaginarios de estas tierras.
“Los primeros, los hijos del suelo que soberbio el Pichincha decora”. Esta
estrofa del himno nacional ecuatoriano da título a su propuesta reciente. Diez
telas de gran formato que avistan pasajes de la historia local. En ella se
mezclan los fabulosos estudios de flora de Popayán y huayaquilensis,
antiguos próceres y personajes de la historia reciente, imágenes delirantes de
estas legendarias tierras, formatos que evocan el cartel de pueblo, láminas
escolares. Todo a modo de un diario de viajero colmado de curiosas aventuras.
Wilson Paccha es un abanderado en contra del discurso trascendentalista
alrededor de la pintura que lidera en el medio. Por ello ha decidido pervertir las
reglas del “buen hacer”, el estilo de autor, la expresión libre y desinteresada, y
se ha lanzado por un lenguaje más excitante y movilizador.

Sus preferencias van por lo inmundo, lo insulso, lo trivial, y todo lo que se

oponga a la idealización hipócrita de la vida. Comenta con saña y lenguajes
callejeros, sin medias tintas ni subterfugios, una realidad reconocible plagada
de personajes de baja ralea que se regodean en su grotesca parafernalia.

Sus cuadros son estrepitosos y groseros, repletos de alusiones provocadoras,

como palabrotas lanzadas para sacar ronchas al gusto acaramelado y pacato
que blasona el circuito artístico.

Otro tópico que se suma al espacio de confrontación que el arte está tratando
de crear es el cuestionamiento de la visión tradicional de la identidad. Se ha
debilitado la ansiedad por definir lo propio en términos de lenguaje, y la
preocupación por dar un perfil preciso al problema identitario no figura entre los
objetivos del arte de avanzada.
Esta situación parte del agotamiento de la representación estereotipada de la
identidad. Se ha hecho evidente la pobreza de esta imagen y su incapacidad
para significar la conflictividad de los procesos culturales que han tenido lugar
en el país. El tema de la identidad, en su visión más consumida, prácticamente
se ha liquidado. Molesta el tono ridículo de su retórica; como construcción
simbólica, ya no es plausible, y son cuestionados los usos políticos de este
discurso, sobre todo a partir de la emergencia de los pueblos indígenas, y su
reconstitución étnica que reclama el respeto y reconocimiento de sus
diferencias.

También echa leña al fuego el hecho que el mercado de más bajas

expectativas culturales, el de las ferias y las tiendas de decoración, está
plagado de motivos identificatorios totalmente amanerados, que, con todo
descaro, exhiben su epigonismo en relación con los artistas de mayor peso en
el mercado simbólico que han cultivado esta línea.

Más que un cuestionamiento de la obsesión ontológica del discurso sobre la

identidad, yo diría que hay un desentendimiento del tema. Se asume con
naturalidad que la cultura hoy elabora múltiples tradiciones y lenguajes, y que
sus signos circulan arbitrariamente, y pueden ser resemantizados y puestos a
circular con eficiencia comunicativa en contextos heterogéneos. Esta toma de
conciencia tiene el matiz local de que las propuestas que se involucran con el
tema han dejado atrás el complejo ante un mundo hecho de retazos y
elementos yuxtapuestos, y no se lamentan por la ausencia de un cuerpo
cultural homogéneo que soporte la ecuatorianidad.

Prolifera la asunción paródica de la mezcla heteróclita, donde parches y

prótesis comentan con elocuencia dinámicas palpables, y resultan para el arte
más interesantes y sugestivos.

Patricio Ponce es uno de los artistas que más ha trabajado con los referentes
de lo nacional que pueblan el mercado suntuario y la tienda de artesanías. Su
propuesta subraya el carácter de souvenirs y objetos de decoración de los
prototipos identitarios, se regodea en su inautenticidad, en su condición de
reproducción barata que medra con suntuosos antecedentes. Ponce compra o
manda a hacer e interviene estos objetos, pervirtiendo su candidez con otros
“legítimos” referentes, como Power Rangers, alienígenas y otros héroes de
pantalla chica. También en empaque de artesanía típica, o manipulando
centenarias tradiciones manuales, cruza contenidos que topan la marginalidad,
el racismo y otras lacras sociales.

Algunas propuestas abordan tópicos en los que el problema identitario se

identifica con estrategias vindicatorias orientadas a ciertos grupos sociales.
Lucía Chiriboga y José Luis Celi abogan por esta línea.

La primera ha venido desarrollando una poética recuperativa de la memoria de

los pueblos indios, exponiendo su evidencia en historias que, como subtextos,
pueden leerse en todos los signos del andamiaje colonial que proyecta, hasta
hoy, exclusión y marginalidad para este sector social.

“Tenguel, el tamaño del tiempo”11fue la pieza que representó a la artista en la

Bienal Internacional de Fotografía. México, 1999. La obra es densa en sus
significaciones y precisa en los fundamentos sociológicos que le sirven de
soporte. Es la historia de un drama fronterizo presentado por medio de
escrituras, títulos de propiedad y mapas que dan cuenta de la confrontación
permanente por el control de la tierra. Una imagen de límites continuamente
desplazados y reconstituídos al tenor de los conflictos por el poder.

“Tenguel” es el arquetipo de una geografía devastada, lo mismo en el sentido

físico que en el simbólico; donde el poder sobre la tierra estratifica, omite,
desdibuja y yuxtapone imaginarios. Se erige como crónica exhaustiva del
despojo y del olvido que han padecido durante siglos, los grupos humanos
realmente vinculados a esos territorios.

José Luis Celi lleva tiempo interesado en el tema del negro en Ecuador, grupo
que no ha sido suficientemente reconocido como parte de la trama étnica y

11
En la entraña del mundo andino, en los territorios que componen actualmente el Ecuador y el Perú, está
Tenguel.
simbólica de la nacionalidad. Su mirada indaga con ironía en los roles que
identifican al negro, y en el estigma de su raza en un país que los ningunea.

La empresa Artes No Decorativas SA, conformada por Manuela Ribadeneira y

Nelson García, es un dúo que combina hábilmente los dominios de la música,
las artes visuales, y la gestión empresarial. Organigrama es la última oferta de
este equipo. Se trata de una instalación- site concebida para el antiguo Hospital
San Juan de Dios que hoy se erige como museo de la ciudad de Quito. De
entre los muchos valores de esta obra me interesa llamar la atención sobre el
uso metafórico que dan al tejido, a la vez estructura que evoca el plano de
Quito y cuidadosa remisión al cuerpo humano y a sus sistemas de órganos.
Con el óptimo aprovechamiento de las cualidades arquitetónicas del edificio y
de sus connotaciones simbólicas, han logrado un fecundo discurso poético
resuelto con delicada economía y eficacia presentacional. Se trata de una
estrategia que asume el estereotipo cultural sólo como subtexto. En este
caso, el uso del tejido, crucial en el conjunto, desdeña cualquier folclorismo o
artesanalidad señalados como condición o atributo cultural. Su dimensión como
recurso expresivo, es, definitivamente, conceptual. Este es uno de los valores
que distinguen la pieza. Cada elemento porta la paciencia, laboriosidad y
concentración que el acto de tejer evoca. Su impronta no atrae significaciones
culturalmente determinables, sino el espíritu que despierta la sensorialidad y
exquisitez del trabajo estimable.

Pamela Hurtado también se escuda en el look artesanal de ciertas labores

históricamente asignadas a la mujer, para construir una ironía mordaz sobre la
sociedad sexista . El y Ella, una exquisita pieza cuyo tratamiento iconográfico,
escala y disposición nos conquista con su sencillez y elocuencia, usa la
tradición artesanal, en este caso el bordado, dotándola de acertados filos
críticos.

Creo necesario recalcar que los desarrollos conceptuales que se advierten en

los discursos mencionados, además del interés intrínseco que para el contexto,
tienen sus contenidos, representan un cuestionamiento constante a las
limitaciones del campo cultural local. Su incidencia se mide en los cambios de
sentido y función del arte que están tomando, cada vez con mayor ímpetu, la
escena artística. Se nota un plus de reflexividad en las obras que, más que
producto de la ampliación del repertorio de medios y recursos expresivos, se
vincula a un uso de estos últimos con sentidos muy precisos de pertinencia.

Este proceso es notable en las ofertas provenientes del antiguo gremio de

fotógrafos: hoy un enclave de prácticas cada vez más heterodoxas y
propositivas en su búsqueda de resonancias.

También se aprecia en la obra de creadores que han emprendido proyectos

con vídeo y otras herramientas de la publicidad.

Entre estos últimos son relevantes las propuestas que han usado el malestar
como sensación que conflictúa una concepción del mundo edulcorada y
retórica. También los que han dado a la precariedad la condición de cualidad
estructural de la cultura en las periferias extremas.

Jenny Jaramillo ha pulido el filo de su obra con sugerencias incisivas al estatus

periférico.

Desde principios de los noventa marcó con una propuesta que con look de
cultura baja, discutía el papel asignado a la mujer en la sociedad patriarcal y
subdesarrollada. Pero más allá del tópico de género, su obra se distinguía por
una especie de laboriosidad obsesiva, de pasión por arreglar y disponer, que
daba a sus piezas un sesgo perturbador.

A pesar de la presencia de motivos identificables con contenidos de la

discusión política (en este caso de género) que se ha emprendido desde el
arte, su concepto no se inscribe en ninguna estrategia vindicatoria. Es un
discurso lleno de alusiones y subtextos que, más que ideas, despierta
sensaciones de malestar y escozor. Jaramillo ha pulido estos efectos. El vídeo
y el performance filmado, le han servido para crear esos ambientes hábilmente
incómodos que la distinguen.
César Portilla se mueve dentro del giro sarcástico y provocativo que toma la
posta para presionar sobre convenciones culturales y sociales. Su actitud le
identifica con una postura en contra de asumir el arte como acto cuya finalidad
es el objeto estético. Se ha movido con intervenciones en la prensa u otros
circuitos de divulgación, lanzando anuncios, invitaciones descabelladas, o
poniendo de lo suyo en secciones en las que participa el público. Con el
material que recibe acumula todo un expediente de conocimiento de las
mentalidades en boga. En “Olor a concha” propone una visión telenovelesca de
la realidad hablada con lenguaje de radionovela y exhibiendo una pobreza de
recursos narrativos y técnicos que incentiva la asociación fecunda con lo
precario del medio y su indigencia en sentido amplio.

Otro desplazamiento interesante se advierte en algunos artistas señalados

como pintores.

Jorge Velarde pertenece a la última camada de artistas que la institución

acogió dándole cobertura como legítimo representante de lo contemporáneo.
Habiendo consagrado un estilo y una firma importante y lucrativa, atesora el
mérito, poco común, de sobreponerse al encasillamiento que un circuito poco
exigente impone a sus favorecidos. Su obra reciente 12 se distingue por un uso
más conceptual que esencial de los recursos de la pintura y de sus tradiciones.

El discurso que propone tiene un viso existencial e intimista en torno a la

muerte, la vejez, la perpetuidad en el yo, de los que se fueron, la
consanguinidad, problemas que, en definitiva, van a preguntas clásicas como
quién soy, de dónde vengo... Sin embargo, el peso literario de estas
reflexiones y su propensión a la metáfora manida son opacados por las
soluciones plásticas y sus posibilidades presentacionales. Cada pieza está
compuesta por elementos que pueden ser dispuestos de formas diversas, y los
formatos y la escala están comprometidos con los significados que quieren
promover. También el realismo escueto, austero en efectos pictóricos, está
usado sin gratuidades. El cuadro pierde su sentido jerárquico para fracturarse

12
Me refiero a obras como Fosa común, Identikit, Una silla del sur, y en general, las que se presentaron
en muestras como la de la Galería en la ciudad de Quito y en la Bienal de Lima. ......
y extenderse en un discurso que, ante todo, se muestra impecable y con
impacto visual.

Pablo Cardoso es otro que aún explota la densidad visual de la materia

pictórica como productora de calidades que se resisten a moverse dentro de
estrechas definiciones estilísticas. Más que legible en términos simbólicos,
como intentan sugerir los títulos de algunas de sus piezas, su obra ha ganado
en un look presentacional logrado a partir de fragmentos instalados y
relaciones ambiguas entre la pintura y objetos que inquietan el conjunto.

En ambos artistas se fractura la unidad tradicional del cuadro y se subvierten

los órdenes de una totalidad consumada y autosuficiente representada en sus
límites. El saldo crece a favor de la performatividad del discurso plástico y de la
pintura como dominio de significaciones usadas para potenciar sentidos
diversos.

En esta exposición somera podemos apreciar que el arte nuevo trata de

recuperar su lugar en la vida pública abordando problemas de la agenda social
con lenguajes que interpelan de manera más eficiente a la conciencia colectiva
Los ejemplos a los que he hecho referencia constituyen algunos de los
discursos artísticos que considero han marcado desplazamientos importantes
en la escena de arte contemporáneo que hoy se construye en Ecuador. Ellos
representan procesos que podrían servir de punto de partida para una
caracterización de las relaciones entre los nuevos sentidos del arte que se van
estabilizando en la producción emergente y las operaciones conceptuales que
han ganado presencia y representan la voluntad de diálogo en sintonía con la
cultura artística internacional.

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