Escritos, Revista del Centro deElCiencias

arte dedellaLenguaje
memoria 189
Nmero 27, enero-junio de 2003, pp. 189-222

El arte de la memoria
Ma. Teresa Colchero Garrido

El arte de la memoria, de F. A. Yates, It would seem that F. A. Yates The

pareciera estar presente en la no-
vela Terra Nostra, de Carlos Fuen-
tes. La metodologa aplicada para
demostrar la transtextualidad de
la obra de Yates en Terra Nostra es
la del crtico Gerard Genette, quien
considera que los textos sostienen
relaciones abiertas y secretas con el
resto del universo literario, sin per-
der nunca el valor esttico de cada
obra, lo cual me permiti presentar
las distintas relaciones y funciones
crticas insertadas en el discurso li-
terario de Terra Nostra. La funcin
que domina es la intertextualidad,
aunque tambin encontramos la
paratextualidad, la metatextuali-
dad y la hipertextualidad. Al final
del artculo se agrega un apndi-
ce que incluye la bibliografa de
Carlos Fuentes y los ensayos crti-
cos sobre su obra.
Art of Memory were present in the
novel Terra Nostra by Carlos Fuen-
tes. The methodology applied to
demonstrate the transtextuality of
Yates work in Terra Nostra is that
of the critic Gerard Genette, who
believes that the texts sustain open
and secret relationships with the
rest of the literary universe without
ever losing the aesthetic value of
each work which permitted me to
present the different relationships
and critical functions inserted in
the literary discourse of Terra Nos-
tra. The function that dominates is
intertextuality although we also
find paratextuality, metatextuality
and hypertextuality. At the end of
the article an appendix is added
that includes the bibliography of
Carlos Fuentes and the critical es-
says on his work.

Carlos Fuentes, en la pgina de reconocimiento de su novela Terra

Nostra1, revela el ttulo de la obra El arte de la memoria, de la
investigadora inglesa Frances A. Yates. De todas las obras consul-
tadas por Fuentes para la creacin de Terra Nostra, sta es una de
las pocas que se descubre en la primera pgina de la novela. Esto
nos obliga a considerar la transtextualidad de Gerard Genette pre-
sentada en su libro Palimpsestos, donde propone un nuevo modelo
para el ejercicio analtico de la transtextualidad.

1 Carlos Fuentes. Terra Nostra. Barcelona: Edit. Seix Barral, 1975. De ahora
en adelante citaremos esta obra como TN, seguida de la pgina o pginas.
190 Ma. Teresa Colchero Garrido

Genette considera que los textos sostienen relaciones abiertas y

secretas con el resto del universo literario, sin perder nunca el valor
esttico de cada obra.
En la obra Palimpsestos. La literatura en segundo grado, el
autor contempla las siguientes caracterizaciones: architextualidad,
consiste en la relacin genrica entre las obras; paratextualidad,
funcin encargada de revisar las relaciones de los nombres, de los
ttulos, de los captulos, subcaptulos, en medio de otros aspectos
que hacen manifiesta la relacin entre ciertas obras; metatextualidad,
consiste en aclarar la funcin crtica velada que se inserta en el
discurso literario; intertextualidad, funcin dedicada al anlisis de la
relacin en tres rdenes, a saber: la cita, el plagio y la alusin;
hipertextualidad, que trata de la relacin existente entre el denomi-
nado hipotexto con respecto al hipertexto.
En las siguientes lneas se abordar la relacin que existe entre:
El arte de la memoria y Terra Nostra.
En Terra Nostra, la paratextualidad la encontramos en el cap-
tulo El teatro de la memoria. En este relato, que pertenece a la
tercera parte de la novela, El otro mundo, Fuentes aborda el es-
tudio de la filosofa oculta en el periodo renacentista.
Fuentes va recogiendo y presentando de manera desordenada
fragmentos de la obra de Yates. Esto corresponde a la funcin
denominada intertextualidad, que en algunos casos se presenta la
cita directa y en otros aparece a manera de compendio de ciertas
ideas que Yates maneja en su texto. A esta funcin, Genette la
denomina alusin.

DE LA INTERTEXTUALIDAD

Las citas directas se refieren a los orgenes del arte de la memoria,

para lo cual Fuentes alude slo a algunos de los antiguos maestros
griegos y latinos que en sus tratados, o en varios, se refirieron al
arte de la memoria. A saber: Cicern, Aristteles, Platn, Simnides
de Ceos, Filstrato o Plinio.
Junto a este desfile de personajes histricos, Fuentes realiza
tambin una explicacin del llamado teatro de la memoria, de
Giulio Camillo, destacado intelectual del Renacimiento italiano.
 El arte de la memoria 191

Dentro del contexto de Terra Nostra, el relato de El teatro de

la memoria sirve a Carlos Fuentes para establecer el vnculo entre
la cultura de la Espaa medieval y renacentista con la ideologa de
algunos maestros italianos del siglo XVI.
Asimismo, el relato El teatro de la memoria ser el vehculo
que sirva al autor mexicano para revelar uno de los ms importan-
tes significados de la obra en su conjunto. As que, al igual que el
teatro de la memoria de Camillo, Terra Nostra se asemeja a una
especie de teatro que se compone de una serie de imgenes super-
puestas que permiten ser reinterpretadas de distinta manera. Y tam-
bin es un intento literario de reconstruir ese pasado, que pudo ha-
ber sido. As, encontramos en Terra Nostra la descripcin del
mecanismo del teatro:
Ante los ojos de Ludovico, entre los biombos y rejas y luces y
sombras de las graderas de este Teatro de la Memoria de todo lo que
no fue pero podra alguna vez, ser, pasaron, revertidas, con la segu-
ridad de que seran stas que l miraba, animadas imgenes, incom-
prensibles, barbados guerreros con corazas de fierro, rasgados pen-
dones, autos de fe, empelucados seores, hombres oscuros con
inmensas cargas a cuestas [] (TN, 568).
Estas imgenes, vistas por el personaje Ludovico en el teatro de
Camillo, simbolizan las imgenes de las que se compone el propio
discurso de Terra Nostra. Es decir, Terra Nostra se convierte en
una metfora literaria del Teatro de la Memoria del profesor bolos
Camillo.
Las imgenes reproducen distintos tiempos y se van integrando
en la novela a manera de mosaicos. Desde las mismas pginas de
la novela, Carlos Fuentes explica la razn de ser de Terra Nostra a
travs del artificio literario de colocar en palabras del personaje
Valerio Camillo quien, a su vez, representa a Giulio Camillo Delminio;
de este modo, el personaje de Valerio Camillo dice en Terra Nostra:
Las imgenes de mi teatro integran todas las posibilidades del pasa-
do, pero tambin representan todas las oportunidades del futuro,
pues sabiendo lo que no fue, sabremos lo que clama por ser: cuanto
no ha sido, lo has visto, es un hecho latente, que espera su momento
para ser, su segunda oportunidad, la ocasin de vivir otra vida. La
192 Ma. Teresa Colchero Garrido

historia slo se repite porque desconocemos la otra posibilidad de

cada hecho histrico: lo que ese hecho pudo haber sido no fue.
Conocindola, podemos asegurar que la historia no se repita; que
sea la otra posibilidad la que por primera vez ocurra.
El universo alcanzara su verdadero equilibrio. Esta ser la culmi-
nacin de mis investigaciones: combinar los elementos de mi teatro
de tal manera que dos pocas diferentes coincidan plenamente; por
ejemplo; que lo sucedido o dejado de suceder en tu patria espaola
en 1492, 1521 1598 coincida con toda exactitud con lo que all
mismo ocurra en 1938, 1975 1999. (TN, 597).
En este fragmento literario, Fuentes explica cmo ha integrado
los tiempos de la propia novela. Es decir, Terra Nostra comienza
en la ciudad de Pars en el ao de 1999, el siguiente captulo corres-
ponde a la Espaa de los Austrias. As, hay un retroceso en el
tiempo real de la narracin para despus presentar dos espacios en
un mismo tiempo: la Espaa de Felipe II y la llegada de Hernn
Corts a Mxico. De tal forma que van integrndose al discurso
tiempos iguales, espacios diferentes con significados histricos y
literarios. As por ejemplo, encontramos la descripcin de La Re-
vuelta Comunera de Castilla frente al viaje del peregrino que cruza
el ocano, conjugando un acontecimiento histrico con la presencia
de un personaje literario: el peregrino de Las Soledades, de Gngora,
y una concepcin que proviene de la Utopa, de Toms Moro.
Fuentes seala en Terra Nostra:
El espacio de esa coincidencia germinar, dar cabida al pasado
incumplido que una vez vivi y muri ah: el doble tiempo reclamar
el espacio para completarse (TN, 567-568).
Todo ello tiene un objetivo, reinterpretar la historia para as generar
una nueva concepcin del pasado que deber tener su equivalencia
en el Nuevo Mundo.
En las siguientes lneas, Fuentes ofrece una sntesis de su pen-
samiento en torno al proceso de transculturizacin que tuvo lugar
entre Espaa y Amrica:
[] hago regresar las luces, pongo en movimiento las figuras, se
integra un espacio, el de tu tierra, Espaa, y el de un mundo des-
 El arte de la memoria 193

conocido donde Espaa destruye todo lo anterior a ella y se repro-

duce a s misma: una gestacin doblemente estril, pues sobre lo que
pudo ser, mira arder esos templos, mira cmo caen las guilas, mira
cmo son sojuzgados los hombres originales de las tierras ignotas,
tu patria, Espaa, impone otra imposibilidad: la de s misma, mira
cmo cierra sus puertas, expulsa al judo, persigue al moro, se escon-
de en un mausoleo y desde all gobierna con los nombres de la
muerte: pureza de fe, limpieza de la sangre, horror del cuerpo, prohi-
bicin del pensamiento, exterminio de lo incomprensible.
Mira: pasan siglos y siglos de muerte en vida, miedo, silencio,
culto de las apariencias puras, vacuidad de la sustancias, gestos de
honor imbcil, mralas, miserables realidades, mralas, hambre, po-
breza, injusticia, ignorancia, un imperio desnudo que se imagina ves-
tido con ropajes de oro. Mira: no habr en la historia, monseor,
naciones ms necesitadas de una segunda oportunidad para ser lo
que fueron, que stas que hablan y hablarn tu lengua; ni pueblos
que durante tanto tiempo almacenen las posibilidades de lo que
pudieron ser si no hubiesen sacrificado la razn misma de ser: la
impureza, la mezcla de todas las sangres, todas las creencias, todos
los impulsos espirituales de una multitud de culturas. Slo en Espa-
a se dieron cita y florecieron los tres pueblos del Libro; cristianos,
moros y judos.
Al mutilar su unin Espaa se mutilar y mutilar cuanto encuen-
tre en su camino. Tendrn estas tierras la segunda oportunidad que
les negar la primera historia? (TN, 568).
En la cita anterior, Carlos Fuentes emite la idea fundamental de
Terra Nostra; esto es, nos habla de la desintegracin de la toleran-
cia espaola para ilustrar la imposibilidad de existir de Amrica,
cuya conquista fue el reflejo de esa misma tolerancia.
Si bien Carlos Fuentes, en su revisin histrica da por consuma-
dos los hechos del descubrimiento y los enmarca en el contexto en
el que sucedieron, con una Espaa mutilada o incapaz, por lo tanto,
de generar suficiencia ms all de sus fronteras, estas apreciacio-
nes, que no admitiran matices, se enriquecen de posibilidades en el
plano literario. Es decir, es en el campo de las ideas donde Espaa,
en esa misma poca y salvando sus carencias, aporta todo un pen-
samiento del mundo moderno que fraguar especficamente en El
Quijote, pero que tampoco echar races al otro lado del Atlntico.
194 Ma. Teresa Colchero Garrido

Carlos Fuentes opone as la pobreza del discurso histrico a la

riqueza del discurso literario en un mismo tiempo y en un mismo
lugar: Espaa. El siguiente paso para Fuentes es la conclusin lgi-
ca de todo lo anterior; ser en el legado literario y no en la herencia
histrica, que no admite albaceas, el que permita la apelacin y el
que acaso pueda redimir.
Es necesario aclarar que esta reinterpretacin que Fuentes hace
de la historia de Espaa est inspirada en el pensamiento del histo-
riador espaol Amrico Castro.
Me refiero a la conjugacin de la presencia de las tres culturas:
la cristiana, la islmica y la hebrea. Amrico Castro afirma que: lo
ms original y universal del genio hispnico toma su origen en for-
mas de vida fraguadas en los 900 aos de contextura cristiano-
islmico-judaica.

EL PARATEXTO

A partir de aqu me propongo establecer la conexin que existe

entre Terra Nostra y El arte de la memoria de Frances A. Yates,
en cuanto a la presencia de nombres, ttulos de captulos o de
subcaptulos.
El relato El teatro de la memoria, de Terra Nostra, se desa-
rrolla en un espacio figurado: Venecia; ah aparecer Ludovico,
personaje que ya haba sido presentado en la narracin correspon-
diente al Viejo mundo (primera parte de Terra Nostra). Ludovico
es un estudiante portavoz del pensamiento hertico. El pensamien-
to de Ludovico se ha desarrollado en el relato El sueo de
Ludovico, de El Viejo Mundo (TN, 128).
La fuente de inspiracin que ha dado nombre a este personaje
de la novela podemos encontrarla en las pginas de El arte de la
memoria, donde Yates menciona la existencia de un italiano, Ludo-
vico Dolce, quien escribi el prefacio para la edicin recopilativa
de las obras de Camillo en 15522.
Si bien, Ludovico como ente de ficcin representa distintos
papeles en el discurso, por ejemplo: es l quien, con Celestina, fir-
ma la carta Dialogus Miraculorum, del cronista Cesarius von

2 Frances A. Yates. El arte de la memoria. Madrid: Ed. Taurus, 1974, p. 199.

 El arte de la memoria 195

Heisterbach, en el primer captulo de Terra Nostra, Carne, esfe-

ras, ojos grises junto al Sena (TN, 18), esta carta ha sido transcrita
del libro En pos del milenio, de Norman Cohn3, y no ha sido escri-
ta por Ludovico. Aqu, Fuentes le ha asignado dentro del discurso
ficcional un carcter distinto al que tendr despus en el relato del
sueo y al que, por ltimo, tendr en el relato del Teatro de la
memoria.
En el captulo El teatro de la memoria, el personaje Ludovico
bien puede representar al personaje histrico Ludovico Dolce, en
cuanto que es el receptor, dentro del discurso, de toda la explica-
cin que el personaje Valerio Camillo da sobre el teatro. Valerio
Camillo a su vez est representando al maestro italiano Giulio Camillo
Delminio, creador del teatro de la memoria. En otro sentido, el per-
sonaje de Ludovico hace posible el enlace entre unos espacios y
tiempos de la novela y otros lugares y temporalidad del discurso.
Esto es, Ludovico tiene la capacidad de aparecer y desaparecer en
cualquier tiempo o espacio de Terra Nostra.
Ahora Ludovico se ha trasladado de Espaa a Venecia para
buscar en esa ciudad a varios hebreos exiliados de Espaa. A
Ludovico se le agotaron las monedas que Celestina le haba envia-
do en manos del monje Simn, as que busca trabajo como traduc-
tor en Venecia y es de esta manera como llega a la casa del maes-
tro Valerio Camillo, un viejo tartamudo que se dedicaba a rescatar
documentos de Quintiliano, Plinio el Viejo y otros. El maestro Valerio
Camillo haba inventado una especie de teatro con la intencin de
recrear el arte de la memoria. La descripcin que Camillo hace de
su teatro en la novela Terra Nostra es la siguiente:
Sobre siete pilares descansa mi teatro, tartamude el veneciano,
como la casa de Salomn. Estas columnas representan a los siete
sefirot del mundo supraceleste, que son las siete medidas de la trama
de los mundos celestiales e inferior y que contiene todas la ideas
posibles de los tres mundos. Siete divinidades presiden cada una de
las siete graderas: distingue, monseor Ludovicus, sus figuras en
cada una de las primeras rejas. Son Diana, Mercurio, Venus, Apolo,
Marte, Jpiter y Saturno: Los seis planetas y el sol central. Y siete

3 Norman Cohn. En pos del milenio. Madrid: Ed. Alianza, 1981, p. 151.
196 Ma. Teresa Colchero Garrido

temas, cada uno bajo el signo de un astro, se representan en las siete

filas de cada gradera. Son las siete situaciones fundamentales de la
humanidad. La Caverna, que es el reflejo humano de la esencia inmu-
table del ser y de la idea. Prometeo, que es el hombre que roba el
fuego de la inteligencia a los dioses. El Banquete, que es el convivio
de los hombres reunidos en sociedad. Las Sandalias de Mercurio,
que son smbolos de la actividad y el trabajo humanos. Europa y el
Toro, que son el amor. Y en la fila ms alta, las Gorgonas que desde
arriba lo contemplan todo: tienen tres cuerpos y un solo ojo compar-
tido. Y el nico espectador t tiene un solo cuerpo, pero posee
tres almas, tal y como lo dice el Zohar. Tres cuerpos y un ojo; un
cuerpo y tres almas. Y en medio de estos polos, todas las combina-
ciones posibles de los siete astros y las siete situaciones. Bien ha
escrito Hermes Trismegisto que quien sepa unirse a esta diversidad
de lo nico ser tambin divino y conocer todo el pasado, el pre-
sente y el futuro, y todas las cosas que contiene el cielo y la tierra
(TN, 565).
A continuacin, siguiendo a Frances A. Yates, explicar quin fue
el maestro Camillo, qu represent dentro de la intelectualidad ita-
liana del Renacimiento, y cmo era el teatro que invent.
En torno a los datos biogrficos del maestro Camillo, nicamen-
te sealar lo ms importante que Yates nos dice al respecto. Giulio
Camillo Delminio naci en Italia hacia 1480, fue profesor de latn
en la ciudad de Bolonia. Sin embargo, la mayor parte de su vida la
dedic a la creacin del famoso teatro, muy conocido en Italia y
Francia en aquel tiempo. Camillo recibi apoyo econmico de sus
protectores, Francisco I de Francia y Alfonso Dvalos, Marqus
de Vasto.
Giulio Camillo pertenece a la tradicin hermtico-cabalstica
fundada por Pico della Mirandola. Pico della Mirandola y Marsilio
Ficino son los dos grandes pensadores del Renacimiento italiano
que introducen los conocimientos de La Cbala y El Zohar judos y
la concepcin del hombre, que los antiguos egipcios fraguaron, ex-
presada en los escritos hermticos atribuidos a Hermes Trismegisto,
as como el Asclepio, que fue traducido por Ficino.
Frances Yates nos dice: En el renacimiento con la expresin
filosofa de los egipcios se quiere decir principalmente los supues-
 El arte de la memoria 197

tos escritos de Hermes o Mercurio Trismegistos, dicho de otra

manera, el CORPUS HERMETICUM y el ASCLEPIUS, que tan profunda-
mente fueron meditados por Ficino. A stos, Pico della Mirandola
agreg los misterios de la Cbala juda4.
En cuanto a la repercusin que tuvo la idea del teatro entre los
contemporneos del maestro Camillo, es pertinente sealar la exis-
tencia de una carta en la que Viglius Zuichemius le relata a Erasmo
la idea del teatro.
Frances Yates seala que otro de los documentos donde se en-
cuentra un bosquejo sobre el teatro, es aqul que el propio Camillo
le dict a Girolano Muzio y que fue publicado despus de la muerte
del maestro Camillo, en 1550; Ludovico Dolce escribi el prefacio
de la compilacin de las obras de Camillo. Este libro se titula: Lidea
del theatro del eccelen, M. Giulio Camillo.
En las siguientes lneas demostrar la funcin de hipertextualidad
dada en la descripcin del teatro en Terra Nostra (hipertexto) como
ha sido insertado el hipotexto: la descripcin del teatro en el libro de
Yates.
Lo primero que tenemos que considerar es que el teatro de
Camillo es diferente al teatro romano; es decir, Camillo ha coloca-
do en las siete pasarelas del teatro vitruviano imgenes, a travs de
las cuales Camillo expresa el conocimiento del mundo. En el esce-
nario central se colocarn los espectadores que no pueden ser ms
de dos. (Sobre siete pilares descansa mi teatro, tartamude el
veneciano, como la casa de Salomn) (TN, 56). En Lidea del
theatro, Camillo seala que estas columnas, adems de asociarse
con las salomnicas, si las reconocemos con el valor de eternidad,
debemos relacionarlas con las siete Sefirotas del mundo
supercelestial. stas corresponden a las siete medidas de la crea-
cin de los mundos celestial e inferior; en estas medidas estn
inmersas las ideas de todas las cosas, tanto del mundo celestial,
como del mundo inferior. (Estas columnas representan a los siete
sefirot del mundo celestial o inferior y que contienen todas las ideas
posibles de los tres mundos) (TN, 565). Frances Yates interpreta

4 Frances A. Yates, op. cit., p. 164.

198 Ma. Teresa Colchero Garrido

que Camillo ha fusionado los conceptos cabalsticos expuestos por

Pico della Mirandola a los conceptos del arte clsico de la memo-
ria. Con el objetivo de aclarar citar las lneas de Yates: Camillo
habla de los tres mundos de los Cabalistas tal como Pico della
Mirandola los haba expuesto: el mundo intermedio celeste de las
estrellas y el mundo subceleste o elemental. Idnticas son las medi-
das que recorren los tres mundos. A los Sefirotas del mundo
supraceleste se les hace equivaler aqu a las ideas platnicas. Camillo
basa su sistema de la memoria en causas primeras, en los Sefirotas,
en las ideas; stas han de ser los lugares eternos de la memoria5.
Camillo ha sustituido los nombres de las Sefirotas por los nom-
bres de los planetas; ya que consideraba los nombres de las Sefirotas
desconocidos por la mayor parte de la gente. As, les dio la siguien-
te nomenclatura:

Planetas Sefirotas
Luna Marcut
Mercurio Iesod
Venus Hud y Nisach
Sol Tiferet
Marte Gabiarah
Jpiter Kased
Saturno Bina

En estas siete medidas, Camillo ha procurado distribuir las imge-

nes que contienen las ideas con el propsito de reavivar la memoria
del espectador, y al mismo tiempo preservar el conocimiento. Camillo
ha combinado la antigua tcnica de los oradores, quienes para re-
cordar su discurso asociaban los lugares y las cosas con las siete
Sefirotas, que para Camillo simbolizan las palabras que describen
la naturaleza eterna. (Siete divinidades presiden cada una de las
siete graderas: distingue, monseor Ludovicus, sus figuras en cada
una de las primeras rejas. Son Diana, Mercurio, Venus, Apolo, Marte,
Jpiter y Saturno: los seis planetas y el sol central. Y siete temas,

5 Ibid., p. 166.
 El arte de la memoria 199

cada uno bajo el signo de un astro, se representan en las siete filas

de cada gradera. Son las siete situaciones fundamentales de la
humanidad) (TN, 565).
Camillo ha asignado jerrquicamente los lugares dentro de las
gradas en orden de importancia; as, ha colocado en las gradas de
abajo lo correspondiente al mundo supraceleste, ah se encuentran
las sefirotas y los ngeles, cuando se entra a la casa de la sabidura
de Salomn se observa el mundo subceleste. As, la mente puede
desplazarse desde el mundo intermedio celeste a los otros dos mundos.
En el teatro de Camillo encontramos una imagen colocada en
cada una de las siete puertas, esta imagen domina el ascenso de las
gradas subsecuentes, slo en el caso del Sol el orden ha sido inver-
tido y sta aparece en la grada segunda, dominando esa serie, la
imagen simblica del Banquete.

Hipotexto:
Frances Yates nos dice: La grada segunda del Teatro tendr pin-
tada en todas sus puertas la misma imagen, y sta ser un ban-
quete. Homero imagina que Ocano dio un banquete a todos los
dioses 6.

Hipertexto:
La grada segunda corresponde al primer da de la creacin. (El
banquete que es el convivio de los hombres en sociedad) (TN,
565).

Hipotexto:
Sobre la tercera grada, Yates seala: La grada tercera tendr pin-
tada en cada una de sus puertas una Cueva, que llamaremos la
Cueva Homrica para diferenciarla de la que Platn describe en la
Repblica. En la cueva de las Ninfas que se describe en La odi-
sea, haba ninfas tejiendo y abejas que iban de ac para all, activi-
dades que significan, dice Camillo, las mezclas de los elementos
con las que se forman los elementata, y queremos que cada una

6 Ibid., p. 168.
200 Ma. Teresa Colchero Garrido

de las siete cuevas pueda conservar las mezclas de los elementata

que corresponden, de acuerdo con la naturaleza de su planeta7.

Hipertexto:
La grada tres representa un estadio posterior a la creacin. En esta
interpretacin Camillo ha aplicado conceptos cabalsticos al Gne-
sis. (La Caverna, que es el reflejo humano de la esencia inmutable
del ser y de la idea) (TN, 565).

Hipotexto:
La grada cuarta simboliza la creacin del hombre a imagen y se-
mejanza de Dios. Camillo coloca el signo de las hermanas Gorgonas
en las puertas de esta grada, porque ha adoptado de fuentes
cabalsticas el concepto de que el hombre posee tres almas. As,
Yates seala: Esta grada guardara segn nos dice el propio Camillo
en Lidea del theatro cosas que pertenecen al hombre interior de
acuerdo con la naturaleza de cada planeta8.

Hipertexto:
La grada quinta, a travs de la imagen de Pasifae y el Toro simbo-
liza la unin del alma al cuerpo. En este sentido Yates menciona:
El alma, en el viaje que hace desde las alturas hasta abajo, atrave-
sando todas las esferas, muda su puro vehculo areo que le da la
posibilidad de unirse a la grosera forma corporal9. (Europa y el
toro, que son el amor. Y en la fila ms alta, las Gorgonas que desde
arriba lo contemplan todo: tienen tres cuerpos y un solo ojo com-
partido. Y el nico espectador t tiene un solo cuerpo, pero po-
see tres almas, tal y como lo dice el Zohar. Tres cuerpos y un ojo;
un cuerpo y tres almas) (TN, 565).

Hipotexto:
La grada sexta se reconoce por la imagen de las Sandalias, y tal
como Yates menciona: y otros adornos que Mercurio se pona

7 Loc. cit.
8 Ibid., p. 169.
9 Loc. cit.
 El arte de la memoria 201

cuando iba a ejecutar la voluntad de los dioses10.

Hipertexto
(Las Sandalias de Mercurio, que son smbolo de la actividad y el
trabajo humano) (TN, 565).
(Prometeo, que es el hombre que roba el fuego de la inteligen-
cia a los dioses.) (TN, 565).
La grada sptima guarda la representacin de todas las artes a
travs de la imagen de Prometeo que rob el fuego sagrado y dio a
los hombres el conocimiento de los dioses, las artes, las ciencias,
las leyes y la religin (TN, 565).
El teatro de Camillo es una visin del mundo basada fundamen-
talmente en la composicin del arte clsico de la memoria, debajo
de las imgenes haba unos cajones donde Camillo acomod dis-
cursos referentes a la obra de Cicern. Sin embargo, no quedara
completa la descripcin del teatro, si no consideramos la relacin
que el teatro guarda con la filosofa neoplatnica derivada de los
estudios de Marsilio Ficino. Ficino haba traducido al latn la obra
Hermes Trismegistus, Corpus hermeticum.
Esta obra fue considerada por los neoplatnicos como la fuente
antigua anterior a Platn.
Tambin fue muy importante el Asclepius, libro ya conocido en
la Edad Media. Encontramos una influencia enorme de estos escri-
tos hermticos en el teatro de Camillo.
La primera reminiscencia se presenta en la composicin de las
siete medidas del teatro que corresponden a los Siete Gobernado-
res Pimander, ste es el primer tratado del Corpus hermeticum.

Hipotexto:
En este sentido, Frances Yates explica: Despus de que han sido
creados los Siete Gobernadores y de que se les ha puesto en movi-
miento, se cuenta en el Pimander la creacin del hombre, que difie-
re radicalmente de la que se narra en el Gnesis. Pues al hombre
Hermtico se le ha creado la imagen de Dios en el sentido de que

10 Ibid., p. 170.
202 Ma. Teresa Colchero Garrido

se le ha concedido el poder creativo. Cuando vio a los recin crea-

dos Siete Gobernadores, el Hombre quiso reproducir una obra y el
Padre le dio permiso para hacerlo, la mente del hombre es re-
flexin directa de la mens divina y dentro de s misma tiene todos
los poderes de los Siete Gobernadores11.
En el teatro, la creacin del hombre se presenta en dos estadios
diferentes, distinta de la descripcin de la creacin que aparece en
el Gnesis. En la grada cuarta aparecen las Hermanas Gorgonas
representando al hombre interior. En la grada quinta aparece Pasifae
y el toro, representando la cada del alma por el deseo del cuerpo.
Esta descripcin de Camillo es similar a la relatada en el Pimander,
donde Yates seala: el hombre interior, su mens, creada divina y
con los poderes de los regidores de estrellas, al caer el cuerpo, cae
bajo el dominio de las estrellas, de la que escapa con la experiencia
religiosa hermtica que consiste en la ascensin a travs de las
esferas hacia la recuperacin de su divinidad12.
Camillo recoge tambin, del tratado dcimo segundo del Cor-
pus hermeticum, la idea de la divinidad de la inteligencia humana.
El intelecto procede de la propia substancia de Dios.
De esta idea se desprende una nueva concepcin en cuanto a la
relacin del individuo con su realidad. Frances Yates interpreta este
concepto as: En esta atmsfera, la relacin entre el hombre, mi-
crocosmo, y el mundo, macrocosmos, adquiere significacin nue-
va. El microcosmos, que puede comprender y recordar por entero
al macrocosmos, puede asimismo contenerlo dentro de la divina
mens o memoria13.
Tambin encontramos la huella de la Cbala juda en el teatro;
esta proyeccin debemos buscarla en la clasificacin de las sefirotas
y los ngeles. Pico della Mirandola fue el maestro que reinterpret
la Cbala.
Camillo, en la grada cuarta, la que corresponde a la de las Her-
manas Gorgonas, retoma del libro El Zohar la creencia de que el
hombre posee tres almas.

11 Ibid., p. 175.
12 Ibid., p. 176.
13 Ibid., p. 177.
 El arte de la memoria 203

La grada de las Hermanas Gorgonas ocupa una posicin inter-

media en el teatro, esto es porque Camillo, al igual que Pico della
Mirandola, considera al hombre con su mente hecho a imagen y
semejanza de Dios que ocupa un lugar intermedio.
La esencia mgica se presenta en el teatro en la grada del Sol,
por la influencia del Asclepius, libro donde se revelan las claves
talismnicas. Sobre este tema Yates nos dice: Ficino describe en
su De vita coelitus comparada modos de introducir en ellos la vida
de las estrellas, de capturar las corrientes astrales que se vierten de
arriba hacia abajo, y de usarlas para la vida y la salud. La vida
celestial, segn las fuentes Hermticas, nace en el aire o spiritus, y
es en el sol, transmisor principal, donde tiene su mayor fuerza. En
consecuencia, Ficino pretende cultivar el sol, y su culto teraputico
astral es un renacimiento de la adoracin solar14.
Camillo atribua a su teatro un poder talismnico, pues supona
que cuando el espectador observara las imgenes, iban a unificar el
conocimiento del Universo. El poder mgico de sus imgenes se
asociaba a las proporciones perfectas con el objetivo de plasmar en
su teatro la teora renacentista de la proporcin, basada en la armo-
na universal. La explicacin de quin fue Camillo ha cubierto el
objetivo de revelar el porqu Fuentes le da el mismo nombre a su
personaje dentro de Terra Nostra y la significacin subyacente de
esta figura, al igual que he remarcado la importancia de la descrip-
cin del teatro dentro de la novela y la connotacin del propio teatro
transplantado a la estructura de Terra Nostra.

EL ARTE CLSICO DE LA MEMORIA

En la introduccin de este apartado sealar que Carlos Fuentes

hace una compilacin de las citas ms importantes del libro El arte
de la memoria, de Frances A. Yates, para dejar explicado en la
novela cules fueron las fuentes clsicas de la memoria, cmo fue
creado este arte y qu repercusin ha tenido en distintos poetas,
filsofos y literatos de la antigedad, pasando por la Edad Media y
reinterpretndose en el Renacimiento.

14 Ibid., p. 181.
204 Ma. Teresa Colchero Garrido

Como ya he dicho, Fuentes presenta estas citas de manera des-

ordenada y de esta forma va construyendo el relato.
Pasar a explicar las citas correspondientes a la concepcin del
arte clsico de la memoria.
Relacin de paratextualidad y de hipertextualidad:
As, Carlos Fuentes, en el captulo El teatro de la memoria de
Terra Nostra, relata:
A poco, Ludovico se percat de cuanto traduca del griego y el latn
al toscano, el francs o el espaol tena un tema comn: la memoria.
De Cicern, tradujo el De inventione: La prudencia es el conoci-
miento: la memoria, la inteligencia y la previsin o providencia permi-
te a la gente ver que algo va a ocurrir antes de que ocurra (TN, 561).
El escritor mexicano marca la directriz del tema; todos los tratados
del maestro Camillo tenan un denominador comn: la memoria.

Hipotexto:
En El arte de la memoria, Yates con respecto a Cicern nos dice:
El ms temprano libro sobre retrica de Cicern es el De
inventione, escrito treinta aos antes que el De oratore, en la mis-
ma poca aproximadamente en que el autor desconocido del Ad
herennium se hallaba compilando su libro de texto15.
Para los clsicos griegos la memoria perteneca a la retrica,
como Cicern clasifica las virtudes y habla de la prudencia, en la
Edad Media la memoria artificial se traslad y form parte de la
prudencia. Tambin hemos de sealar que en la Edad Media tanto
el De inventione como el Ad herennium se lo atribuyeron a Tullius.
Sobre el Ad herennium Yates seala lo siguiente: Un desconocido
maestro de retrica, en Roma, compil, circa 86-82 a.C., un til
libro de texto destinado a sus alumnos. El atareado y eficiente maes-
tro trata las cinco partes de la retrica (inventio, dispositio,
elocutio, memoria, pronuntiatio).
Cuando llega a la memoria como parte esencial de los pertre-
chos del orador, abre el captulo con estas palabras: Volvmonos
ahora hacia el tesoro de la invencin, hacia el guardin de todas las

15 Ibid., p. 34.
 El arte de la memoria 205

partes de la retrica, la memoria. Hay dos clases de memoria, con-

tina, la una natural, y la otra artificial16.
La incorrecta suposicin de que el Ad herennium era de Cicern,
llev a clasificar las obras de retrica en: primer tratado De
inventione, segundo tratado Ad herennium, donde Cicern propo-
na en el primer tratado que la memoria es una parte de la pruden-
cia y en Ad herennium, que la memoria artificial se puede perfec-
cionar. De ah que asociaban los dos tratados y concluan conside-
rando la prctica de la memoria artificial como una virtud de la
prudencia.
Toms de Aquino y Alberto Magno, en la obra De Summae
citan, a partir de Tullius, las tres partes de la prudencia.
De toda esta reinterpretacin surge la idea de que la memoria
pertenece a la prudencia, de ah se desprende la memoria de la
retrica y pasa a formar parte de la tica.
Es importante sealar que Alberto Magno y Toms de Aquino
se basaron en la obra de Aristteles De memoria et reminiscen-
cia, para desentraar el tema de la memoria; sin embargo, ellos
tambin creyeron que el Ad herennium haba sido escrito por Mar-
co Tullius Cicern.
En El arte de la memoria, Yates se refiere a lo siguiente:
Aristteles nos dice que la memoria pertenece a la misma parte
del alma que la imaginacin; es un archivo de diseos mentales,
procedentes de las impresiones sensoriales con la aadidura del
elemento temporal, pues las imgenes mentales de la memoria no
arrancan de la percepcin de las cosas presentes sino de las
pasadas 17.
As como Aristteles es interpretado por los escolsticos: To-
ms de Aquino y Alberto Magno; Platn afecta la concepcin del
arte de la memoria en los renacentistas.
En Terra Nostra, Fuentes alude a Platn por la repercusin de
los planteamientos de este filsofo en algunos pensadores del Re-
nacimiento.

16 Ibid., p. 17.
17 Ibid., p. 49.
206 Ma. Teresa Colchero Garrido

Giulio Camillo haba recogido ideas de la Cbala juda y del pen-

samiento egipcio, pero sobre todo de las ideas platnicas. As, Fuentes
relata en Terra Nostra:

Hipertexto:
De Platn, los pasajes en los que Scrates habla de la memoria
como un don: es la madre de las musas, y en toda alma hay una
porcin de cera, sobre la cual se imprimen los sellos del pensamien-
to (TN, 561).

Hipotexto:
En El arte de la memoria Yates nos seala: Platn usa la metfo-
ra de la importancia impronta del sello en el famoso pasaje del
Teeteo en el que Scrates supone que hay un bloque de cera en
nuestras almas, de cualidad variable segn los individuos y que ste
es el regalo de la memoria, madre de las musas. Siempre que
vemos, omos y pensamos lo que imprimimos en ellas, como si hi-
cisemos impresiones con anillos de sello 18. Para Platn la me-
moria es el cimiento del conjunto. La memoria platnica debiera
estar organizada en relacin con las realidades:

Hipotexto:
Frances Yates seala: En el Fedro, en el que Platn expone su
visin de las funciones verdaderas de la retrica persuadir a los
hombres al conocimiento de la verdad vuelve a desarrollar el tema
de que el conocimiento de la verdad y del alma consiste en recor-
dar, en la recordacin de las Ideas, vistas una vez por todas las
almas, y de las que todas las cosas terrestres no son ms que co-
pias confusas. Todo conocimiento y todo saber es el intento de
recordar las realidades, de recoger en unidad, por sus correspon-
dencias con las realidades, las numerosas cualidades de los senti-
dos19.
El Fedro es un tratado de retrica donde se subraya la cualidad
de decir la verdad, a travs de la retrica.

18 Ibid., p. 56.
19 Ibid., p. 53.
 El arte de la memoria 207

De este modo, a manera de sntesis sealar que mientras To-

ms de Aquino y Alberto Magno en Summae, siguiendo a Aristteles
y al autor annimo del Ad herennium (atribuyndolo a Tullius), con-
sideraron a la memoria parte de la prudencia, Platn estableca la
relacin de la memoria con la retrica. Sin embargo, el autor des-
conocido del Ad herennium consideraba que la memoria era una
de las cinco partes de la retrica.
Tambin aparece en Terra Nostra la cita del libro Vida de
Apolonio de Tyana, de Filstrato:

Hipertexto:
De Filostrato, La vida de Apolonio de Tyana: Euxemio le pre-
gunt a Apolonio por qu, siendo un hombre de elevado pensa-
miento y expresndose tan clara y prontamente, nunca haba escri-
to nada. Y Apolonio le contest: Porque hasta ahora no he practi-
cado el silencio.
A partir de ese momento resolvi enmudecer; nunca volvi a
hablar, aunque sus ojos y su mente todo lo absorbieron y lo almace-
naron en la memoria. Aun despus de cumplir cien aos, recordaba
mejor que el propio Simnides, y escribi himno en elogio de la
memoria, en el cual deca que todas las cosas se borran con el
tiempo; pero que el tiempo mismo se vuelve imborrable y eterno
gracias al recuerdo (TN, 561).
En El arte de la memoria, de Frances Yates, aparece:

Hipotexto:
Habiendo preguntado Euxemio a Apolonio por qu an no haba
escrito nada, pese a estar lleno de nobles pensamientos y de ex-
presarse tan clara y prestamente replic: Porque hasta ahora no
he practicado el silencio. Desde entonces se resolvi a enmude-
cer, y no habl ciertamente en absoluto, aunque sus ojos y su
mente lo recogan y todo lo almacenaban en su memoria. Aun
despus de llegar a centenario, recordaba mejor que Simnides, y
acostumbraba a cantar un himno en alabanza de la memoria, a
propsito de la cual dijo que todas las cosas se desvanecen en el
208 Ma. Teresa Colchero Garrido

tiempo, pero que la recordacin hace indesvanecible e inmortal

su propio tiempo20.
En la Edad Media, esto se entendi como Ars notoria, arte
mgica de la memoria atribuida a Apolonio. Santo Toms de Aquino
condena la prctica del arte de la memoria como magia negra.
Cuando Fuentes se refiere a Santo Toms nos dice:

Hipertexto:
Y entre las pginas de Santo Toms de Aquino, encontr subraya-
da con tinta roja esta cita: Nihil potest homo intelligere sine
phantasmate: Nada puede entender el hombre sin las imgenes. Y
las imgenes son fantasmas (TN, 561).
Este pensamiento de Santo Toms proviene de su interpretacin
aristotlica. Aristteles, en De anima, seala que las percepciones
que aporten los cinco sentidos son, en primer lugar, tratadas y ela-
boradas por la facultad de la imaginacin, y son las imgenes as
formadas las que constituyen el material de la facultad intelectual.
Otro de los antiguos que se refiri a la memoria fue Plinio; Car-
los Fuentes, al referirse a Plinio en Terra Nostra, dice lo siguiente:

Hipertexto:
Ley en Plinio las asombrosas proezas de memoria de la antige-
dad: Ciro saba los nombres de todos los soldados de su ejrcito;
Sneca el Viejo poda repetir dos mil nombres en el mismo orden en
que le fueron comunicados; Mitrdates, Rey del Ponto, hablaba las
lenguas de las veinte naciones bajo su dominio; Metradoro de Sepsia
poda repetir todas las conversaciones que haba escuchado en su
vida con las exactas palabras originales y Crmides del Griego sa-
ba de memoria el contenido de todos los libros de su biblioteca, la
ms vasta de la poca (TN, 561).
Frances Yates en El arte de la memoria seala:
Hipotexto:
Plinio el Viejo, cuyo hijo asisti a la escuela retrica de Quintiliano,
aporta en su Historia natural una pequea antologa de ancdotas

20 Ibid., p. 60.
 El arte de la memoria 209

sobre la memoria. Ciro saba todos los nombres de los hombres de

ejrcito; Lucio Escipin, los nombres de todos los romanos; Cineas
poda repetir los nombres de todos los senadores; Mitrdates Pntico
conoca las veintids lenguas que se hablaban en sus dominios; el
griego Crmadas conoca el contenido de todos los volmenes de
una biblioteca. Y tras esta lista de exempla (que se repetir cons-
tantemente en los posteriores tratados de la memoria)21.
Carlos Fuentes termina esta relacin con la cita del poeta
Simnides de Ceos, el creador del arte de la memoria. As aparece
en Terra Nostra:

Hipertexto:
Llambase Simnides y era oriundo de la isla de Ceos. Este tal
Simnides fue invitado una noche a cantar un poema en honor de un
noble de Tesalia llamado Escopas. Para ello, el rico Escopas prepar
un gran banquete. Pero el juguetn Simnides, adems del elogio a
su anfitrin, incluy en el poema un ditirambo a los legendarios
hermanos, los Discuros, Cstor y Plux, ambos hijos de Leda, pero
aqul de cisne, y ste de dios. Entre burlas y veras, Escopas le dijo al
poeta, cuando termin de recitar, que puesto que slo la mitad del
panegrico haba sido en honor suyo, no le pagara ms que la mitad
de la suma convenida; y que la otra mitad se la cobrara a los mticos
gemelos.
Burlado, Simnides se sent a comer, dispuesto a cobrar en alimento
lo que el mismo Escopas le negaba en dineros. Pero en ese instante
un mensajero lleg y le dijo al poeta que dos muchachos lo busca-
ban, con suma urgencia, afuera. Con creciente mal humor Simnides
dej su puesto en el banquete y sali a la calle; pero no encontr a
nadie. Se dispona a regresar al comedor de Escopas cuando escu-
ch un espantoso ruido de mampostera vencida y yeso quebrado:
el techo de la casa se haba desplomado. Todos murieron; el peso de
las columnas aplast a los comensales; bajo las ruinas, era imposible
identificar a nadie. Los parientes de los muertos llegaron y lloraron,
incapaces de reconocer al ser querido y perdido entre esos cuerpos
aniquilados como insectos, desfigurados, con los rostros hundidos
y los sesos regados. Entonces Simnides le fue indicando a cada

21 Ibid., p. 58-59.
210 Ma. Teresa Colchero Garrido

deudo cul era su muerto: el poeta recordaba el sitio exacto que cada
comensal haba ocupado durante el banquete (TN, 652).
La historia del poeta Simnides de Ceos, presentada en Terra
Nostra, ha sido tomada de las siguientes lneas que presentar de
El arte de la memoria, de Frances A. Yates:

Hipotexto:
En el banquete que daba un noble de Tesalia llamado Scopas, el
poeta Simnides de Ceos cant un poema lrico en honor de su
husped, en el que inclua un pasaje en elogio de Cstor y Plux.
Scopas dijo mezquinamente al poeta que l le pagara la mitad de la
cantidad acordada y que debera obtener el resto de los dioses ge-
melos a quienes haba dedicado la mitad del poema. Poco despus
se le entreg a Simnides el mensaje de que dos jvenes le estaban
esperando fuera y queran verle. Se levant del banquete y sali al
exterior pero no logr hallar a nadie. Durante su ausencia se desplo-
m el tejado de la sala de banquetes aplastando y dejando, bajo sus
ruinas, muertos a Scopas y a todos los invitados; tan destrozados
quedaron los cadveres que los parientes que llegaron a recogerlos
para su enterramiento fueron incapaces de identificarlos. Pero
Simnides recordaba los lugares en los que haban estado sentados
a la mesa y fue, por ello, capaz de indicar a los parientes cules eran
sus muertos22.

CONCLUSIN

El arte de la memoria constituye una base fundamental a travs de

su variante: la presentacin del teatro de la memoria, donde se ha
concentrado todo el conocimiento del mundo antiguo y medieval,
hasta el periodo renacentista, que es la poca de la creacin del
teatro. Terra Nostra es una metfora del teatro de la memoria. En
esta obra el autor pretende iluminar las imgenes ms sobresalien-
tes de la memoria que conforma el sustrato de nuestra cultura y de
nuestra identidad. Memoria de dos milenios de cristianismo, con-
formando el espacio histrico-teolgico en el que se desarrollar la
novela. Terra Nostra, a la manera del Aleph o de La biblioteca

22 Ibid., p. 13.
 El arte de la memoria 211

de babel, intenta concentrar toda la sabidura del constructo de

nuestras races, de nuestro pasado, para reexaminarlo y hacer una
nueva lectura que nos permita tener una visin ms clara y acerta-
da de nuestra mexicanidad proveniente de una policultura, de un
sincretismo que ha conformado una sociedad multirracial, en defi-
nitiva una nueva cultura que, comenzando por la grandeza del arte
barroco novohispano, ha logrado sentar las bases de un presente de
gran mpetu creativo, en las puertas de la consolidacin de un nue-
vo pensamiento a travs de la imaginacin y de la rienda suelta de
un nuevo lenguaje, lenguaje propio que se transforme en nuestro
distintivo universal. Libertad bajo palabra dijo el poeta. Conciencia
para obtener la libertad, libertad de pensamiento para imaginar un
nuevo mundo que nos sonre, que nos suea y a veces hasta nos
mira, al decir de Carlos Fuentes. Somos un continente en la bs-
queda desaforada de nuestra modernidad, afirma el novelista.
Encontremos la modernidad en el camino de la creacin, del arte,
de la literatura; parece contestarnos el mismo autor. Hagamos una
reinterpretacin del discurso histrico y abandonemos la herida pro-
cedente del origen, como menciona Octavio Paz en El laberinto
de la soledad. Hagamos de nuestro pasado una fusin con el pre-
sente y conformemos un alto porvenir.

OBRA DE CARLOS FUENTES

Narrativa
Los das enmascarados. Mxico: Era, 1982, (1era. ed. 1954).
La regin ms transparente. Madrid: Ctedra, 1982, (1era. ed.
1958).
Las buenas conciencias. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
1959.
La muerte de Artemio Cruz. Barcelona: Bruguera, 1980 (1era. ed.
1962).
Aura. Mxico: Era, 1962.
Cantar de ciegos. Mxico: Joaqun Mortiz, 1964.
Zona sagrada. Mxico: Siglo XXI, 1967.
Cambio de piel. Mxico: Joaqun Mortiz, 1967.
Cumpleaos. Mxico: Joaqun Mortiz, 1967.
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Obras completas. 3 tomos. Madrid: Aguilar, 1971.

Cuerpos y ofrendas. Madrid: Alianza, 1972.
Terra Nostra. Mxico: Joaqun Mortiz, 1975.
La cabeza de la Hidra. Barcelona: Argos Vergara, 1979 (1era.
ed. 1978).
Una familia lejana. Barcelona: Bruguera, 1980.
Agua quemada. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1981.
Gringo viejo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1981.
Cristbal Nonato. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987.
Constancia y otras novelas para vrgenes. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 1990.
La campaa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1990.
El naranjo, o los crculos del tiempo. Alfaguara, Mxico. 1993.
El mal del tiempo. Mxico: Alfaguara, 2 vol., 1994.
Diana o la cazadora solitaria. Mxico: Alfaguara, 1994.
La frontera de cristal. Mxico: Alfaguara, 1995.
Feliz ao nuevo. Mxico: Aguilar, 1995.
Los aos con Laura Daz. Mxico: Alfaguara, 1999.

Teatro
Todos los gatos son pardos. Mxico: Siglo XXI, 1970.
El tuerto es rey. Mxico: Joaqun Mortiz, 1970.
Los reinos originarios. Barcelona: Seix Barral, 1971.
Orqudeas a la luz de la luna. Barcelona: Seix Barral, 1982.

Ensayo
La Francia revolucionaria: imgenes e ideas, en: Pars, la revo-
lucin de mayo. Mxico: Era, 1968.
El mundo de Jos Luis Cuevas. Mxico: Galera de Arte Misrachi,
1969.
La nueva novela hispanoamericana. Mxico: Joaqun Mortiz,
1969.
Casa con dos puertas. Mxico: Joaqun Mortiz, 1971.
Tiempo mexicano. Mxico: Joaqun Mortiz, 1971.
Cervantes o la crtica de la lectura. Mxico: Joaqun Mortiz, 1971.
My self with others. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1981.
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El tiempo en Octavio Paz. Prlogo en: Paz, Octavio. Los signos

en rotacin. Madrid: Alianza, 1984.
Valiente mundo nuevo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
1990.
El espejo enterrado. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1992.
Geografa de la novela. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
1993.
Nuevo tiempo mexicano. Mxico: Aguilar, Coleccin Nuevo Si-
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cativos y Sindicales de Amrica, 1997.

Otros trabajos
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Amrica Latina y E.U.: Notas para un panorama, en Universi-
dad de Mxico 13 (marzo 1959), pp. 11-15.
Notas de un novelista: La revolucin cubana, en Novedades (fe-
brero 2, 1959), p. 5.
Las horas de Cuba, en: Mxico en la Cultura, suplemento de
Novedades (agosto 9, 1959), pp. 3, 11.
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Sociales 6 (abril-junio, 1960), pp. 251-271.
Crdenas en su sitio, en Poltica (marzo 1, 1961), p. 17.
La prensa, el PRI y la conferencia latinoamericana, en Poltica
(marzo 15, 1961), pp. 12-13.
La hora de la definicin: Con el fascismo o con el pueblo, en
Poltica (mayo 1, 1961), pp. 10-11.
Amos y esclavos, en Poltica (marzo 15, 1961), pp. 20-21.
Carne y cartn de Stalin, en Poltica (noviembre 15, 1961), pp.
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PALABRAS CLAVE DEL ARTCULO Y DATOS DE LA AUTORA

Fuentes - transtextualidad - intertextualidad - metatextualidad

Mara Teresa Colchero Garrido
Maestra en Literatura Mexicana
Facultad de Filosofa y Letras
Benemrita Universidad Autnoma de Puebla
Palafox y Mendoza 227. Centro Histrico
CP 72000 Puebla, Pue.
Tel. 232 38 21
e mail: maitecolchero@msn.com