Portada: R A G

EL O D O D E L A M E N T E
Silvia Malbrn, 2007

Ediciones Akal, S. A . , 2007

Teora musical y cognicin-

Sector Foresta, 1

Silvia Malbrn
28760 Tres Cantos

M a d r i d - Espaa

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

I S B N : 978-84-460-2382-1

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Impreso en Fernndez Ciudad, S. L .

Pinto (Madrid)

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con penas de multa y privacin de libertad quienes re
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todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica,
fijada en cualquier tipo de soporte.
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13 N A M
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 PREFACIO

N O T A EDITORIAL. Todas las traducciones del ingls han sido realizadas por la autora. Esta obra incluye parte de los materiales de consulta creados para los estudiantes
de la ctedra Audioperceptiva I I I - I V (2003, Facultad de Bellas Artes) y de m i tesis
doctoral (2002, Facultad de Humanidades), ambos trabajos desarrollados en el mbi-
to de la Universidad Nacional de La Plata (Argentina).
La brecha entre la teora musical, la percepcin de la msica en tiempo real y la d i -
dctica, ha formado parte de las preocupaciones que he tenido como profesora desde
mi temprana juventud. Muchos de los supuestos y estrategias docentes que f u i confi-
gurando se vieron notablemente enriquecidos por haber accedido en los ltimos vein-
te aos a trabajos provenientes de la Psicologa cognitiva de la msica. Los progresos
obtenidos en el campo de la ciencia son una poderosa herramienta para fundamentar
nuestras decisiones didcticas.
Hay acuerdo general en el medio cientfico en que tanto las partituras como la eje-
cucin (grabada o en vivo) constituyen parciales representaciones de la transmisin
del mensaje al oyente. E l dilema a responder y que genera gran parte del trabajo em-
prico, es el relativo a qu es lo que en realidad infiere el oyente a partir de la seal f-
sica (Lerdahl y Jackendoff, 1983).
En este trabajo intento brindar ciertos indicios relativos a la identificacin de es-
tructuras provenientes de la msica que resultan generalmente compartidas por los
oyentes. Las relaciones intra- e interestructuras son la base para organizaras en siste-
mas de representacin pertinentes.
Los investigadores en cognicin musical consideran las jerarquas mtrica y tonal
como los grandes organizadores de la comprensin musical. Adscribir la configura-
cin mtrica y tonal a un sistema internamente consistente es una herramienta funda-
mental para analizar auditivamente la msica tonal.
Seleccionar los organismos ms salientes que conforman la estructura de una obra
es lo que permite comparar la msica entrante como nueva informacin y los esque-
mas que hemos acuado en nuestra memoria cultural. i>i bien estos esquemas estn
presentes en los oyentes, es necesario dar cuenta de ellos, proceder a su objetivacin
5 EL OIDO D E LA M E N T E

y anlisis para que resulten susceptibles de ser abstrados t o m o elementos de una re-
lativa permanencia en el sistema tonal y posibiliten ser transferidos al lenguaje del si-
glo XX. E l desarrollo de habilidades de registro y retencin de las relaciones sonoras
en la msica tonal facilita el acceso a la complejidad de la msica no tonal.
H e enseado durante ms de treinta aos la asignatura Audioperceptiva, deno-
minacin creada por la D r a . Emma Garmendia y utilizada en la Argentina para la asig-
natura que trata la cognicin musical auditiva. Los fundamentos que la sustentan, la
experiencia aquilatada y el estado del arte alcanzado por la Psicologa de la msica su-
gieren la publicacin del presente trabajo.

Silvia Malbrn
 1

ESTRUCTURA MTRICA
Y RTMICA PROPORCIONAL

La rtmica de la msica tonal presenta, generalmente, pulsaciones iscronas . Esta 1

rtmica se advierte en una accin frecuente de los auditores: marcan con el pie sobre el
piso manteniendo una unidad regular. As se acoplan a un batido iscrono que se co-
rresponde con alguno de los patrones de pulso de la obra. Se denomina msica pulsada
a la constituida por batidos regulares perceptibles.

1 . L a percepcin de patrones de pulso

Gran parte de la msica de Occidente demanda a los auditores inferir las regulari-
dades temporales emergentes ele los fragmentos musicales. De dnde se extraen pis-
tas que permitan seguir la msica con palmas o con el pie sobre el piso? Los datos que
se infieren de la msica nacen de la misma msica: son los patrones de pulso.

Cuando escuchamos msica, a menudo seguimos el tiempo con movimientos manifiestos tales
como golpes con los pies o las manos en sincrona con el tiempo (Gabrielsson, 1993, p. 96).

La pulsacin regular y perceptible forma parte del concepto de ritmo en Occidente (Delalande,
1995, p. 44).

La experiencia que acompaa la percepcin (o reconocimiento) de un pulso puede denominarse

un percepto de pulso (Parncutt, 1987, p. 129).

Escuchar msica y representar los patrones temporales que le son propios no es tan sencillo
como parece; se trata de procedimientos para manipular patrones entrantes de estimulacin
(Dowling, 1993).

1
Iscrono: dccse de lo que se efecta en tiempos de igual duracin (Diccionario Enciclopdico PlgneU
12 EL O D O DE LA M E N T E
RELACIONES TEMPORALES 13

Diferentes patrones de pulso se presentan simultneamente a la percepcin del au-
ditor; elegir uno de ellos supone filtrar informacin. Analizar las interrelaciones entre
patrones es acceder a la estructura jerrquica que los soporta.
A l ser posibles diferentes patrones de pulso, cul es la eleccin comnmente com-
partida por los auditores? Segn Parncutt (1994), el auditor selecciona primariamente
aquellos patrones de pulso a intervalos de tiempo n i muy breves ni muy espaciados, ya
que las respuestas tienden a gravitar hacia la media, resultando ms prominentes (salien-
tes) los patrones de pulso cuyos periodos son cercanos a los 100 acontecimientos por mi-
nuto. Adoptando un trmino del Renacimiento, diramos a nivel de tactus (Lerdahl y
Jackendoff, 1983, p. 21).
El tactus , por ende, es la sensacin de pulso con mayor saliencia (Parncutt,
2
musical la mtrica ha sido un elemento organizador, la estructura resulta identificable por
el auditor. Esta identificacin se concreta al establecer relaciones divisivas y multiplicati-
vas entre los diferentes niveles de pulso extrados de la msica mientras se la escucha.
Como se ver en el desarrollo del captulo, la identificacin pone en juego el estableci-
miento de categoras perceptuales y conceptuales: 1) recepcin y retencin en la memo-
ria de informacin temporal, armnica y meldica; 2) traduccin a un gesto corporal
-manifiesto o encubierto-; 3) establecimiento de relaciones cuantitativas y cualitativas en-
tre los diferentes niveles de la estructura, y 4) codificacin en un sistema de notacin.

2. La estructura mtrica en la rtmica proporcional

1994, p . 413). E n la eleccin intervienen factores asociados con las caractersticas del
fragmento musical y el universo musical del auditor.
La rtmica proporcional se caracteriza por el uso de patrones de pulso iscronos, que
Los patrones de pulso se caracterizan como una serie de estmulos regulares, re-
se relacionan como mltiplos integrales. Tambin se ha denominado rtmica divisiva, rt-
currentes y precisamente equivalentes (Cooper y Meyer, 1960, p. 3) y como una sim-
mica de metros simtricos o rtmica con divisiones alcuotas . Cuando tres o ms patro-
4

ple secuencia de perceptos de eventos igualmente espaciados en el tiempo (Parncutt,

1987, p . 129).
Por ello el concepto de pulso es u n concepto genrico que alude a los diversos
patrones presentes en la msica pulsada. Elegir para la ejecucin un patrn de
distribucin iscrona emergente de un fragmento musical es seleccionar slo uno
de los posibles.
Las secuencias de eventos normalmente evocan al mismo tiempo perceptos de pulsos cL diferen-
tes saliencias (Parncutt, 1987, p. 134).
La percepcin de pulsos de ritmos musicales puede ser entendida como una forma de reconoci-
miento de patrones (Parncutt, 1994, p. 455).
Los patrones de pulso pertenecientes a una obra musical son modelos que se dife-
rencian por el intervalo de tiempo que utilizan. Este intervalo de tiempo entre ataques
es el p e r i o d o , que distingue cada uno de los patrones de pulso de los restantes. Iden-
3
tificar auditivamente la estructura mtrica de un fragmento musical requiere el cotejo
en tiempo real de patrones de pulso de diferentes periodos.
Ejecutar cadenas de eventos organizadas temporalmente pone en juego la habilidad
de medir el transcurrir temporal al momento y realizar simultneamente una accin re-
petitiva o una secuencia de acciones. E l continuum del tiempo es segmentado por la su-
cesin de acciones que requieren la representacin y construccin de escalas temporales.
La msica de Occidente uiili/.a piuccdimier.tos parealares que se lian acuado uiidO
sistemas de reglas compartidas. Uno de ellos es la mtrica. Cuando en una composicin
Tactus: relacin entre ataques equivalente a la del pulso de un hombre que respira con normalidad (New
2
nes presentan cierta permanencia en el discurso, configuran una organizacin jerrquica,
a la manera de un esqueleto de medida rtmica: la estructura mtrica. Por su naturaleza
estructural se requieren por lo menos tres niveles de pulso para configurarla.
2.1. Tactus: el nivel de pulso bsico
Los movimientos de la batuta del director, o los de llevar la msica con el pie, y
la incidencia de la mayor saliencia de un patrn de pulso cuyo periodo se distribuye
en tasa moderada, son datos que permiten configurar la imagen acerca de cmo aislar
e identificar el tactus de una obra desde la escucha. U n importante cuerpo de investi-
gacin muestra el tactus como el nivel de pulso preferido por los auditores.
Se considera bsico porque facilita la identificacin de los otros niveles de pulso,
con los que establece todo un sistema de relaciones. En la teora de la msica es de-
nominado tiempo del comps o unidad de comps. Para la escucha se prefiere usar el
concepto tactus, dadas las diferencias entre notacin y percepcin, y la disparidad
con que se ha utilizado el vocablo tiempo en la tradicin occidental.
Los patrones de pulso se diferencian por el periodo; el de mayor saliencia, tactus,
oscila alrededor de las 100 pulsaciones por minuto.
U n factor que incide en la identificacin del tactus es el tempo de la obra: a una obra
con tempo rpido le corresponde un tactus a breve intervalo de tiempo, y viceversa.
Desde La escucha
E l tactus es la unidad de medida bsica (ordinal) para establecer relaciones con
los otros niveles de pulso; estas interrelaciones determinan la estructura mtrica.

Harvard Dictionary of Music).

3
Periodo: intervalo de tiempo entre un evento y el siguiente.
* Alcuota: proporcional (Diccionario Enciclopdico Planeta).
14 EL OIDO DE LA M E N T E RELACIONES TEMPORALES 15

2.2. Subtactus y agrupamiento: el pie La articulacin del fraseo, la redundancia temtica y el ritmo armnico son indica-
tivos del metro. E n la teora musical tradicional se ha denominado acento o unidad de
Conjuntamente con el tactus se presentan a la percepcin otros patrones de periodo comps.
ms breve. Son subunidades del tactus. Diversos modelos tericos lo denominan subtactus. Segn la estructura de la cual se trate, es frecuente que el auditor identifique a par-
E n la rtmica proporcional las posibilidades de agrupamiento son de a dos o de a tir de la escucha hasta cuatro niveles de pulso: dos supraordinados, el ordinal (tactus)
tres. En la teora musical tradicional a este patrn se lo denomina divisin (del tiempo) y uno subordinado al tactus.
o subdivisin (del comps), esto es, el modo en que el valor mayor se divide en el me- Los niveles de pulso generalmente se representan grficamente en un-diagrama de
nor. Por ejemplo, en el comps 2/4 las corcheas son la divisin de la unidad de tiempo puntos.
(la negra) y la subdivisin de la unidad de comns (la blanca), denominaciones todas Veamos por ejemplo una copla popular argentina recitada en una distribucin si-
ellas vinculadas con la notacin. Para la escucha se prefiere usar el concepto de pie, to- lbica a igual intervalo de tiempo en la que al final agudo, como en la versificacin, se
mado de los griegos, por considerar que alude a un agrupamiento de sonidos en uni- agrega un ataque ms.
dades mnimas de a dos o de a tres (Malbrn 1984 a, 1984b). Aislar el subtactus es i n -
ferir un valor discreto, la figura menor en que se divide; aislar el pie es abstraer u n grupo
temporal de sonidos acentuados mtricamente en clulas de a dos (binario) o de a tres Za pa ti to de cha rol Me die el ta de li cor
(ternario).
Nivel 1

Desde la escucha
Nivel 2

E l pie es el agrupamiento del nivel de pulso inmediato inferior al tactus (sub-ordi-
Nivel 3

nal). Determina la distribucin interna del tactus en grupos de dos o tres subunidades.
Nivel 4 1

Diagrama de puntos 1. Ritmo verbal.

2.3. M e t r o
O t r o de los niveles de pulso que resulta perceptible es el que se distribuye en lap-
so ms amplio y contiene al tactus y al pie. Esta unidad mayor -cuando presenta per-
manencia en la o b r a - es una configuracin que se apoya en caractersticas del discur-
so musical tales como:
- segmentaciones meldicas, correspondientes al fraseo de la meloda, que al auditor
le permiten anticipar pausas, cesuras o respiraciones internas del discurso musical
y que contienen el mismo nmero de tiempos;
- ritmo armnico, esto es, el grado de estabilidad o cambio de la armona.
Desde la escucha
Nota. La tradicin investigadora presenta el ordenamiento de los niveles tal como se ve en el diagrama de puntos i .
Sin embargo, resultara justificado presentarlo en sentido inverso (el nivel supraordinal en el nivel ms alto y el su-
bordinal en el ms bajo).
E l nivel 1 de pulso coincide con el ritmo verbal, excepto en el final agudo. Es el
subtactus. E l nivel 2 es el tactus y el nivel tres, el metro. El nivel 4 corresponde a lo que
se ha dado en Llamar hipermetro, articulacin mayor relacionada con la segmentacin
formal ( L o n d o n , 1995; Temperley, 2001).
Los compases denominados simples y compuestos demandan el anlisis de tres n i -
veles de pulso: tactus, subtactus y metro.
A continuacin se muestran los diferentes niveles de pulso en una obra del reperto-
rio acadmico. E l nivel 1 corresponde a la semicorchea, valor de duracin ms breve de
la obra (tatum?); el nivel 2, al subtactus; el nivel 3, al tactus; el nivel 4, al metro. El nme-
ro de niveles de pulso puede variar de acuerdo a las caractersticas de la pieza musical. En esta
obra se ha tomaado como nivel de pulso 1 el que SP corresponde c..: el valor ms br^.e articu-
lado en el discurso musical. Por ello en las grficas siguientes se consignan cinco. En un traba-
jo previo, Parnatt ( 8 7 ) consigna, adems de los que hemos insertado, c*:3S niveles de pulso
,0

E l metro es la unidad de agrupamiento mayor (supraordinal) que, segn sean tales como sucesiones en contratiempo (a igual intervalo de ataque).
sus relaciones con el tactus, determina el nmero fijo de tactus que subsume.

Talum: la duracin ms breve en la uiacin de una partitura.

 kPLACIONES TEMPORALES 17
16 E L ODO DE L A M E N T E

La mayor saliencia del nivel tres (tctus) fue probada experimentalmente por la au-
Diagrama de partitura 1. Niveles de pulso en la notacin de pie binario.
tora en una investigacin acerca de la saliencia de los niveles de pulso (Malbrn, 1999).
Se presenta a continuacin un algoritmo, herramienta considerada de utilidad para
la resolucin de problemas. U n algoritmo contiene un nmero finito de pasos y sigue
v
una estrategia que descompone los procesos mentales a seguir para su consecucin.
Como tal debe resultar: 1) exhaustivo, esto es, prever todas las situaciones que se pue-
Nivel 1 den presentar; 2) objetivamente consistente, expresado con claridad en todos, sus pa-
r r ( ( ( ( ' [ ' [ ' f r r r CilCi' sos; 3 ) finito, su ejecucin se concreta en un tiempo previsible con un punto de inicio
y uno de finalizacin o cierre.
Nivel 2 El siguiente algoritmo es susceptible de ser aplicado para la identificacin auditiva
* y >

_ L U U de la estructura mtrica en la rtmica proporcional:

U ' U '

Nivel 3 J -

I" F (' L [ 1

Nivel 4
A,

R R

Nivel 5

Obra: Danza rumana nm. 1

Diagrama de partitura 2. Niveles de pulso en la notacin de pie ternario.

N^i i yy
fTFi !T
y / /
mm y /-/-/ y y y yyyyy y yyy-rrir-
f MM
Nivel 2 R mm
y-yyy-y
N M , 0 1 . 0 1

Nivel 3
y-+ y->
I J L J J J

Nivel 4
0-, .
} J J

Nivel 5 L
= 0 O

Obra: El Moldava Autor: B. Smetana

Figura 1. Algoritmo para estructuras mtricas dertmicaproporcional.
Las semicorcheas son articuladas en el acompaamiento.
lg E L O I D O D E L A M E M E
RELACIONES TEMPORALES 19

La grfica utilizada es la siguiente:

4/4 Kdaly. Z. Suite UryJanos: -Canilln vienes 4 pie binario

4/4 Rosstni, G . La urraca ladrona, Obertura 4 pie binario

4/4 Mozart, W. A.
F R A S E L A T E R A L SUPERIOR: P U N T O D E PARTIDA Sintona nm. 25, 1." rr~vimiento 4 pie binario

4/4 Stravinski, 1. Pulcinefa, Obertura 4 pie binario

4/4 Haendel. G . F. Concert grosso en do menor op. 6 nm. 8, 1 m o v i m i e n t o 4 pie binario

4/4 Schubert, F. Impromptu para piano nm. 1 4 pie binario

6/8 Haydn, J . Concierto para violonchelo y orquesta nm. 2, 3 * movimiento 2 pie ternario

6/8 Beethoven, L. van Concierto para piano y orquesta nm. 2, 3 * rrrovimiento 2 pie ternario
Submeta Accin Conceptualizacin- Conclusin declarativa
abstraccin de proceso 6/8 Beethoven, L. van Sinfona nm. 6, 5. movimiento 2 pie ternario

6/B Beethoven, L. van Sintona nm. 7. 1 m o v i m i e n t o , 1tema 2 pie ternario

6/8 Faur. G . Pelleas y Melisande, Siciliana 2 pie ternario

FRASE CENTRAL INFERIOR: META, PUNTO DE LLEGADA CENTRAL 6/4 Schumann. R. Carnaval, para piano, op. 9, Chopin, Agitato 2 pie ternario

E l punto de partida del algoritmo se ubica en la frase lateral superior izquierda. E l 9/8 Wagner. R. Caoaigata de las valquirias 3 pie ternario

anlisis se inicia con la submeta uno representada con i k i rombo, la cual se correspon- 9/8 Bach, J . S. El clave bien temperado, Libro 2, PreJueSo VII 3 pie ternario
de con la accin descrita en la forma rectngulo. La accin brinda informacin necesa- 9/8 Bacfi, J . S . Condeno para violin y orquesta en La menor, 3 . " movimiento 3 pie ternario
ria para abstraer los conceptos clave descritos en la forma crculo. Esta abstraccin se 9/8 Vaughan Williams, R. Sinfona Londinense, 3." movimiento, 2." tema 3 pie ternario
vale de datos incluidos en medios crculos. Estos pasos previos permiten llegar a la pri- 9/8 Dukas, P. El aprendiz de brujo, Introduccin 3 pie temario
mera conclusin parcial. La lectura del algoritmo contina con la/s siguiente/s subme- 9/16 Bach, J S. Parta para clave nm. 4, Giga 3 pie ternario
ta/s y con idntico recorrido.
La ltima conclusin permite solucionar el algoritmo, cuya formalizacin declara- 12/8 Bach. J . S. Invencin a tres voces nm. 2 en do menor 4 pie ternario
tiva se inserta en la frase central consignada al pie de la hoja. 12/8 Bach, J . S . Invencin a dos voces nm. t2 en La Mayor 4 pie ternario
Dada la importancia concedida en esta obra al repertorio como ncleo de anlisis, 12/8 Stravinski, 1. PuldneUa, Serenata, Larqhetto 4 pie ternario
se inserta una lista de obras que ejemplifican los conceptos tratados. La siguiente ta-
bla presenta obras del repertorio acadmico en que las estructuras mtricas de la no- Tabla t. Estructuras mtricas en la rtmica proporcional.
tacin en la partitura coinciden con la estructura mtrica percibida.

COMPS DE LA
PARTITURA
AUTOR OBRA TIPOLOGA
3. Algunas precisiones terminolgicas
Beethoven, L. van Sonara para piano nm. 5, 3." movimiento 2 pe binario
2/2
En diversas obras se observa la denominacin indistinta de pulso o tiempo, esto es,
Stravinski, 1. Petruschka, 1 " cuadro, 4. tema 2 pie binario
2/4
se adopta la denominacin de la notacin y se considera la existencia de un nico p u l -
Chaikovski, P Suite -El cascanueces; - D a n z a de los miriitones 2 pie binario
2/4
so cuya cualidad distintiva es que la sucesin se produce a igual intervalo de tiempo
Bartk. B. Danzas populares rumanas para piano. D a n z a nm. 1 2 pie binario
entre un ataque y el que le sigue. Sin embargo, el comps escrito no siempre es coin-
2/4

Bartk, B. Danzas populares rumanas para piano. D a n z a nm. 2 2 pie binario

2/4
cidente con la estructura percibida. E n cuanto a la distribucin a igual intervalo de
Dzr.zzz populares rumanas para piano, D a n z a nm. 3 2 pie binario
tiempo, las subunidades (subtactus) y las supraunidades (metro), tambin se producen
2/4 Bartk, B.

a igual intervalo de tiempo entre un ataque, sv. sucesor y su antecesor. Con dicha pos-
3 pie binario
tura se ignora la existencia de diferentes niveles de pulso y se considera la sucesin a
3/4 Haendet. G . F. Msica para los reales fuegos de artificio, Minuet II

3 pie binario
3/4 Haendel, G . F. Msica acutica, Alia Hornpipe
igual intervalo de ataque u n p H b u t o exclusivo. La denominacin tiempos del comps
es necesario restringirla al cdigo de la partitura -nomenclatura indubitable- y es pre-
Brahms, J . Sinfona nm. 2, 3 . " movimiento 3 pie binario
3/4

ferible adoptar la de niveles de pulso a la percepcin auditiva (en tiempo real) de pa-
MOfWt, VY. A Sinfom'p. concertante, 2." movimiento 3 pie binario
3/4

trones temporales presentes en la msica pulsada.

20 EL OIDO DE LA M E N T E

As, tambin la denominacin acento para aludir al primer tiempo del comps ha ge-
nerado ciertos errores de interpretacin. A l considerarse, en general, un acento dinmico,
no resulta posible conceptualizar con claridad el metro como agrupamiento que concilia
la acentuacin mtrica, el fraseo y la armona, como tampoco identificar particularidades
de las diferentes estructuras mtricas. Por ejemplo, distinguir entre comps de numerador 2
dos y cuatro cuya diferencia es de fraseo y ritmo armnico. El comps de numerador cua-
tro contiene una idea musical de ms largo aliento que el de dos y generalmente un ritmo
armnico de cuatro tactus; segn Edgar Willems (1971, pp. 41-42), el comps dos es de
ESTRUCTURAS MTRICAS PARTICULARES
carcter pendular y el de cuatro narrativo. Tampoco podran explicarse ejemplos musica-
les acfalos -una danza popular ecuatoriana presenta dicha caracterstica- o con lneas de
fraseo en las que la articulacin discursiva no enfatiza el primer tiempo. Descubrir el me-
tro es una discriminacin que integra informacin no slo rtmica: es una inferencia rela-
tiva al fraseo de la meloda, los patrones rtmico-meldicos y la armona. Las denomina-
ciones metro y tactus son las usuales en Psicologa cognitiva de la msica.
Se ha dado en llamar Unidades de Tiempo Uniforme (UTU) a la segmentacin del
continuo temporal a igual intervalo de tiempo: 11111 (Malbrn y Fum, 1992). Cuan-
do un grupo de personas bate palmas de manera iscrona, no percute elementos de la
estructura mtrica, solamente opera con U T U . Toda distribucin iscrona no consti- E l captulo anterior analiz las estructuras mtricas ms frecuentes en la msica de la
tuye un patrn de pulso. Tactus, metro, pie, son patrones sin existencia autnoma. Se prctica usual. Sin embargo, la especulacin mtrica ha formado parte de las bsquedas
encarnan y derivan de u n discurso musical o rtmico y con diferentes niveles de infor- de nuevas combinaciones por parte de los compositores, emanadas tanto del conoci-
macin (textual, meldica, armnica). miento de los principios de la arquitectura mtrica como as tambin de la intro-
duccin de canciones populares y folclricas en el repertorio acadmico. La particu
El anlisis de la estructura mtrica de una obra a utizar como motivo de estudio au-
laridad de tratamiento incluye extensiones, cruzamientos y duplicaciones del metro, lo
ditivo necesita considerar dos premisas bsicas: 1) la saliencia relativa - q u elementos re-
que demanda la consideracin de cuatro niveles de pulso.
sultan pregnantes a la percepcin- y 2) el grado de permanencia de los agrupamientos
temporales. Si en una obra lo que se percibe como subtactus es un agrupamiento esta-
blemente ternario, no corresponde escribirlo como valor irregular (tresillo), ya que el pie
ternario es un elemento estructurante del discurso. E l tresillo debe causar irregularidad 1. Estructuras de metro e x t e n d i d o
rtmica, por ende, constituir un accidente del fluir musical en lugar de la norma.
La tipologa presentada slo puede ser analizada y comprendida si se parte de la La msica de Occidente ha jugado con extensiones de los metros dos, tres y cua-
idea clave compartida por la comunidad cientfica, que considera al tactus la unidad tro de diferentes modos. As, pueden identificarse auditivamente fragmentos de me-
temporal de mayor saliencia, distribuida en una tasa temporal moderada. tro extendido, esto es, sucesiones de dos o ms metros diferentes. Son obras escritas
Los desarrollos presentados en el capitulo son el fruto de: 1) la consulta de avan- en compases de amalgama. Presentan las siguientes particularidades:
ces en estudios de investigacin, cuyos aportes se consignan al final del captulo tres
tactus estable a lo largo de la obra;
como as tambin las referencias bibliogrficas; 2) la amplia experiencia de la autora
en la enseanza de la cognicin musical auditiva; 3) los estudios realizados en la tesis subtactus estable a lo largo de la obra;
doctoral sobre el tema La sincrona rtmica como forma particular de la organizacin metros en sucesin que contienen una secuencia fija (dos ms tres o vicever
temporal, y 4) investigaciones realizadas por la autora y colaboradores en proyectos sa, y tres ms cuatro en sus combinaciones);
financiados por la Universidad Nacional de La Plata (Argentina). hipermetro estable que agrupa los metros internos.

Estas estructuras de metro extendido presentan una alta cantidad de informacin

meldica. Las frases musicales son de largo aliento, por ello requieren u n hipermetro
que contenga de manera estable el patrn meldico.
Una de las fallas del solfeo tradicional es atacar como tesis (gesto hacia abajo) las
distribuciones internas del gran metro como si fueran acentual y fraseolgicamen-
te idnticas.
 RELACIONES TEMPORALES 23
22 Li. OIDO DE LA M E N T E

La identificacin de la estructura impone considerar cuatro niveles de pulso.

Anlisis

Brahms desarrolla un tema de tres compases. L o escribe con una distribu-

cin de 3 + 2 + 2 (3 + 4). E s decir un comps de amalgama de pie binario; E l
indicador clave para inferir la estructura desde la escucha es el fraseo meldi-
co, que presenta una idea musical que abarca desde el comps uno al comps
tres y es luego tratado por extensin meldica en ios compases cuatro a seis
Generalmente los metros internos se representan grficamente con barras divi-
sorias punteadas, aunque Brahms en esta obra no utiliza tal convencin; como
numerador indica slo los dos compases diferentes puestos en juego (3/4,2/4).
U n auditor competente reconocer como signatura del comps 7/4, de acuer-
do a las caractersticas del fragmento.

2. estructuras de metro cruzado

Una particularidad de algunas obras musicales es el uso de cruzamientos entre d i -

ferentes estructuras mtricas. Esto es posible porque tanto vertical como horizontal-
mente se contraponen distribuciones mtricas de diferente naturaleza que comparten
el mero total de unidades de subtactus por comps. Estos cruzamientos se denomi-
nan compases equivalentes. Es el caso de ejemplos del folclore argentino (chacarera,
por ejemplo) en los que se superponen o suceden una estructura de metro tres de pie
Ejemplo 1. Obra: Tro para violn, violonchelo y piano, op. 101, 3." movimiento Autor: J. Brahms
binario (3/4, seis corcheas) y una de metro dos de pie ternario (6/8, seis corcheas,
tambin).
La partitura precedente en un diagrama de puntos se representara del siguiente
modo: el nivel 1 es el subtactus (corcheas); el nivel 2, el tactus (negras); el nivel 3, los
metros internos (en la partitura: blanca con puntillo, blanca, blanca); el nivel 4, el hi-
permetro (siete).

Nivel \ 9

Nivel 2
N^el 3

Nivel 4 etc.

Ejemplo 2. Obra: Aatuya es un lugar (aire de chacarera) Autor: O. Alem

Diagrama de punios 2. Metro extendido.
24 E L O D O DE LA M E N T E
RELACIONES TEMPORALES 25

La partitura precedente en un diagrama de puntos se representara del siguiente

modo: el nivel 1 es el subtactus; el nivel 2, el tactus de pie ternario; el nivel 3, el tactus
de pie binario; el nivel 4, el hipermetro; que subsume un metro de dos tactus ternarios
y uno de tres tactus binarios. E l cruzamiento se produce entre ambos metros.
La identificacin de la estructura impone considerar cuatro niveles de pulso.

Nivel 1

Nivel 2
Nivel 3

Nivel 4 c etc.

Ejemplo }. Obra: Suite p ra orquesta nm. 4, Gavota

u
Autor: J. S. Bach
Diagrama de puntos i . Metro cruzado.

La partitura precedente en un diagrama de puntos se representara del siguiente modo:

el nivel 1 es el subtactus (corcheas); el nivel 2, el tactus (negras); el nivel 3, el metro (batu-
Anlisis ta espacial de blancas), que se divide en dos tactus; el nivel 4, el hipermetro (redonda).
La identificacin de la estructura impone considerar cuatro niveles de pulso.
E l autor articula el bajo en 3/4 y el canto en 6/8. Este ejemplo muestra el
cruzamiento entre un metro de tres tactus de pie binario (en el bajo) y otro de
dos tactus de pie ternario (en el canto). E l fragmento transcrito s u n caso de
equivalencia simultnea (puede ser sucesiva). A este tipo de estructura los ex- Nivel 1
pertos en folclore argentino la denominan birritmia horizontal. E n obras musi- Nivel 2
colgicas se la presenta como equivalencia colonial. E n la teora musical tam-
bin se la ha denominado alternancia sesquiltera. Nivel 3

Nivel 4

Diagrama de puntos 4. Metro duplo

3. Estructuras de metro duplo

E n el repertorio musical (particularmente barroco y rlsico) es frecuente que en la

escucha se perciba que los tactus se agrupan de dos en dos. Esta percepcin se apoya
en el ritmo armnico y en la articulacin del fraseo meldico. A l compararse con la
notacin en la partitura, cabe observar que el denominador utilizado es con frecuen-
cia dos, lo que sugiere que cada tactus es duplicado en la localizacin de la batuta; por
ejemplo, en 3/2 la localizacin de la batuta hacia debajo incluira dos tactus, lo mismo
que la ubicacin a la derecha y arriba. Si bien se encuentra abundante repertorio en
los estilos barroco y clsico, es frecuente que obras del repertorio acadmico y popu-
lar posterior se presenten con metros duplicados.
Anlisis
E n esta Gavota escrita en compasillo binario se percibe cada blanca dividi-
da en las negras, efecto subrayado por el frecuente ritmo armnico en blancas. La
postura asumida en este trabajo coincide con tia'uajos previos ( L o n d o n , 1995), al
considerar metro al nivel de pulso de blanca e hipermetro al nivel de pulso de re-
donda. La cifra indicadora de comps de la obra coincide con este enfoque.
 EL OIDO DE LA M E N T E R E L A C I O N E S TF.MPOUALES 27
26

3.1. Estructuras de metro duplo y hemiola
En diversas obras la estructura de metro duplo se vincula con ciertos ejemplos de
hemiola. La hemiola es una articulacin del fraseo en motivos meldicos de dos tac-
tus dentro de una estructura que vena articulndose en tres tactus. Por ejemplo, en
un comps de 3/4 se repite el motivo dos corcheas-una negra tres veces, para luego
retomar la articulacin en tres tactus. Se considera que en una estructura de 3/4 se in-
terpola una de tres duplo.
po en la cifra de comps no es la figura que se percibe como tactus; 2) el agrupamien-
to divisivo prevaleciente ha sido anotado como valor irregular; 3) el agrupamiento es-
tructural mayor, vinculado con el fraseo, no ha sido advertido, y 4) el tratamiento y la
estructura de versos del texto potico no se corresponden con el metro seleccionado.
4.1. L a figura que es tiempo no es la figura que se percibe como tactus

Ejemplo 5a. Obra: Suite nm. 3 para orquesta, Aire Autor: J. S. Bach

Anlisis

Este nmero de la Suite se ejecuta en tempo muy lento. E l tactus se asocia a

cada corchea; por ende, es una obra en la que un auditor competente percibir
Anlisis
cuatro batutas divididas (comps cuatro duplo).

Haendel escribi este aire en 3/8. Cada corchea es u n tactus, por ello se dirige
en tres batutas. E n los compases cuatro y cinco de la partitura la articulacin mel-
Se transcribe a continuacin la partitura en dicha estructura mtrica.
dica es cada dos tactus. Es el caso de un comps de tres batutas con una hemiola
que se corresponde con u n duplo. Esto es: tres compases en 3/8 de tres batutas y
un comps en 3/4 con cada batuta dividida en dos tactus; por ende, el tactus y la
distribucin espacial de la batuta permanecen idnticos. E l cambio consiste en que
inicialmente la batuta pulsa u n tactus en cada localizacin espacial, y en el duplo in-
terpolado la batuta pulsa dos tactus en cada localizacin espacial.

4. Estructura mtrica y comps escrito

El comps escrito no siempre se corresponde con la estructura mtrica percibida.

Algunos indicadores para advertir estas diferencias pueden ser. 1) la figura que es tiem- Ejemplo 5b.
 R E L A C I O N E S TEMPORALES 29
28 E L O D O DE LA MENTE

4.2. E l agrupamiento divisivo prevaleciente ha sido anotado como valor irregular cada dos compases. E l antecedente se desarrolla en los compases uno y dos, el
consecuente en los compases tres y cuatro, y contina del mismo modo. E l com-
ps que discriminar un auditor competente ser 2/2.

Se transcribe a continuacin la partitura en dicha estructura mtrica.

Ejemplo 6a. Obra: Impromptu en Mi bemol A u t o r : F

- S**" 1

Anlisis Ejemplo 7b.

Schubert escribi el Impromptu utilizando tresillos. Sin embargo, lo que prevale-

ce y permanece en la audicin es la articulacin ternaria del subtactus (pie). E l com- 4.4. E l tratamiento y la estructura de versos del texto potico no se corresponden
ps que discriminar un auditor competente ser 9/8. con el metro seleccionado

Se transcribe a continuacin la partitura en dicha estructura mtrica.

Ejemplo 6b.

ba - na gu - re au - txo - a, ne - ga - rrez da - go!

4.3 E l agrupamiento estructural vinculado con el fraseo no ha sido advertido
Gure kuttuntxo, gure potxok)
lastoen gainean etzanda dago!

Bere amak esan dio, lolo egiteko,

baina gure nautxoa, negarrez dago!

Ejemplo 7a. Obra: danza tradicional de Israel Ejemplo 8a. Obra: Gure Kuttuntxo, folclore vasco

Anlisis
Anlisis

Gomo puede observarse, la estructura del texto literario y la construccin mel-

L a escritura de esta danza muestra la no advertencia por parte del transcrip-
dica de la primera frase se desarrolla entre los compases 1 a 7. De acuerdo con el fluir
tor de un metro ms inclusivo. Puede observarse que la idea musical se articula
iO EL OIDO DE LA MENT: RELACIONES TEMPOUALES 31

La identificacin de la estructura demanda el anlisis de dos niveles de pulso.

del tempo, lo que cUscrirninar un auditor competente ser un grupo de 12/8 ms uno
En la partitura el comps de tres en uno no siempre est prescrito con claridad:
de 9/8, es decir, u n comps de amalgama compuesto, asunto que la escritura no re-
obras en uno escritas en 3/4 y obras en tres batutas escritas en 3/8.
vela al no atender a la estructura mayor que subyace al contenido de la frase musical.
Los indicadores ms importantes para advertir la rtmica en uno son: 1) el tempo;
2) la articulacin del fraseo; 3) el ritmo meldico.
El tempo es un dato a considerar en conjuncin con la figuracin rtmica del frag-
Se transcribe a continuacin la partitura en dicha estructura mtrica.
mento. Generalmente las obras de rtmica en uno usan el subtactus como valor menor.
En la notacin correspondera a la primeia divisin de las figuras especificadas p o r el
denominador del comps, esto es, en 3/4 las corcheas, en 3/8 las semicorcheas.
Esta caracterstica muestra la limitada cantidad de informacin meldica que gene-
ralmente soporta cada tactus. Sin embargo, las lneas meldicas de los compases en uno
suelen ser de amplio trazo en su fraseo, un gesto meldico que, si bien es de largo alien-
to, se articula en un nmero inestable de tactus que impide asignarle al fragmento un
metro ms amplio. Es frecuente que los directores de orquesta y coro lleven con su
mano derecha el tactus siempre con un gesto tesis (hacia abajo) y con la otra mano ex-
Ejemplo 8b.
presen la extensin del gesto meldico.

4.5. Rtmica proporcional en uno

Se trata de los denominados compases en uno. Scherchen (1981, p. 213) los consi-
dera la caracterstica de los scheni de Beethoven. Estos ejemplos sin metro presen-
tan las siguientes particularidades: Ejemplo 9. Obra: Sinfona nm. 7, op. 92, 3." movimiento Autor: L. van Beethoven

- subtactus estable a lo largo de la obra; Anlisis

- tactus estable a lo largo de la obra.
Beethoven escribe este movimiento en 3/4. Se percibe (y dirige) en uno. La i n -
Elementos de informacin adicional son: 1) el fraseo meldico no est claramente
dicacin metronmica alude a la unidad de comps. Este ejemplo muestra que no
agrupado en un metro fijo (definicin por defecto); 2) cada comps es un segmento te-
todo fragmento escrito en 3/4 es en tres batutas.
mtico de igual peso acentual que el predecesor y el sucesor. Ejemplos claros son a c u -
nas gigas de Bach, por lo genera! escritas en 3/8, y danzas alemanas de Mozart, por lo
general escritas en 3/4.
Obras acadmicas y populares se articulan en estructuras de dos, tres, cuatro y cinco
en uno. En algunas partituras se indica con la aclaracin en una bc.".'ta o in uno. El
ms frecuente es el comps tres en uno. Se trata de una estructura de pie ternario en la
que el nivel de pulso de mayor saliencia es producto de la unificacin de tactus y metro,
muy diferente a la estructura de tres en tres de pie binario, en que las tres batutas resul-
tan el patrn de pulso pregnante. La representacin espacial se presenta a continuacin.

Nivel 1 Ejemplo 10. Obra: Antiche Danze ed Arie, Vicenzo Galei, Cagliarda Autor: O. Respighi

Nivel 2
Anlisis
Diagrama de puntos 5. Rtmica en uno.
Respighi escribe esta danza en 3/4 aunque agrega la especificacin in "no La
El nivel uno se corresponde con el pie (subtactus) y el nivel dos con el tactus. Carece indicacin metronmica alude a la unidad de comps.
de metro, el nivel mayor es el tactus; no es metro porque no contiene (subsume) tactus.
32 EL OIDO DE LA MENTE RELACIONES LMPORALES 33

El nivel 1 corresponde al menor valor duracional (tatum) presentado en el frag-

mento; el nivel 2 es el subtactus; el nivel tres, el tactus.

La siguiente tabla contiene una lista de composiciones musicales en las que el

comps anotado en la partitura coincide con la estructura mtrica percibida.

Anlisis
COMPS DE LA
AUTOR OBRA TIPOLOGA
PARTITURA

Vivaldi escribe la obra en 3/8. Cada corchea es u n tactus. Este ejemplo mues-
3'4 Beethoven, L. van Sintona nm. 6, 3 . " movimiento 3 en uno
tra que no todo fragmento escrito en 3/8 es en uno.
3/4 Beethoven, L. van Sintona nm. 7, 3." mevimiento S e n uno

3/4 Bizet, G . Sintona nm. 1, 3 . " movimiento 3 en uno

3/8 B a c h , J . S. Partita para d a v e nm. 2, Rondo 3 en uno

3/8 Mozart, W A. Concierto para violn y orquesta K216, 3." movimiento 3 en uno

3/8 Bach. 1 S Sonata para violn y dave nm. 5, 4." movimiento 3 en uno

3/4 Chaikovski, P El lago de tos cisnes, -Vate 3 en uno

3/8 Chaikovski, P. Sintona nm. 2, 3 . " nxwmiento, 1." tema 3 en uno

Ejemplo 12. Obra: Vals Autor: A. Arensky

Tabla 2. Rtmica proporcional en uno.

Anlisis

COMPS DE LA
Arensky escribe este vals en 3/4. Se percibe en uno. La figura de menor dura- PARTTTURA
AUTOR OBRA TIPOLOGA

cin corresponde a la divisin del tiempo (corchea), tal como frecuentemente su-
4/4 Arensky. A. Suite para dos pianos nm. 1, op. 15, R o m a n z a 2 duplo
cede en las rtmicas en uno. 2/2 Bach, J . S . Suite para orquesta nm. 4, Gavota 2 duplo

2/2 Bach. J . S . Conderto de Brandemburgo nm. 3,1movimiento 2 duplo

2/4 Beethoven. L. van

A continuacin se presenta el comienzo de una obra del repertorio clsico con el
Sonata para piano nm. 3, 2 movimiento 2 duplo

2/4 Ponchielli, A. La Gioconda, Danza de las h o r a s - 2 duplo

diagrama correspondiente a los diferentes niveles de pulso.
4/4 Prokofiev, S . Romeo y Julieta, Suite r:J~. 2 para orquesta. 1." movimiento 2 duplo

Diagrama de partitura }. Rtmica en uno. 3/2 Albinoni, T. Concieno a 5 en re menor, op. 9, Adagio 3 duplo

3/4 Mozart, W. A. Sonata para piano nm. 8 K310, 2. movimiento 3 duplo

3/4 Mozart, W. A. Sintona nm. 41, 2." movimiento

m
J duplo
3/2 Bach. J . S S u . IUIU para violn y dave nm. 5,1." movimiento 3 duplo

Nivel 1 etc. 4/4 Bach, J . S . Suite para orquesta nm. 3, Aire 4 duplo

trerer 4/4 Ravel, M. Pavana para una infanta difunta 4 duplo

m
etc.
m m
Nive|2
"
5/4 Bolling, C . Picnic Suite, Fantasque 5 amalgama en rtornellos

5f* Holst, G . L e s pttnet+i, !. portador de la guerra 5 amalgama

Nivel 3
r
6iC.

5/4 Holst, G . Los planetas, - V i l . Neptuno, el mstico 5 amalgama
R
5/4 Brahms, J . Tro para viotin. violonchelo y piano, op. 101,3." movimiento, 1." tema 5 amalgama
Nivel 4 etc.
r 5/2 | Rimski-Korsakov, IN.| La Gran Pascua rusa | 5 amalgama duplo

Obra: Concierto en sol para violn y orquesta, 3 m o v i m i e n t o Autor: W. A. NOTfflt 15/8 j Brahms, J . | Tropara violn, violonchelo y piano, op. 101, 3." movimiento. 2. tema | 5 amalgama pie ternario
34 EL ODO DE LA MENT

6/8 Chaikovski, P. La bella durmiente, -Panorama metro cruzado (6/8 - 3/4)

6/8 3/4 Falla, M. de Concierto en a p a r a clave, 3 . " movimiento metro cruzado O t r o elemento a considerar es que las estructuras mtricas presentan diferentes n i -
6/8 3/4 Glnastera, A. Ballet Estancia, -Malambo metro cruzado veles de dificultad. La identificacin se torna ms compleja cuanto ms niveles de pul-
6/8 3/4 Turlna, J . Mujeres espaolas. - L a andaluza, 3. tema metro cruzado so se ponen en juego. Una excepcin -aparente- es la rtmica sin metro en uno (cap-
6/8 3/4 Copland, A. Saln Mxico metro cruzado tulo 3 ) . Si bien es necesario relacionar slo dos niveles de pulso, su identificacin
6/8 3/4 Ramrez, A. Estudio nm 3, -Cueca metro cruzado requiere la consideracin de las variables tempo, lnea meldica y segmentos temti-
6/8 3/4 Bernstein, L America, Temo di Huapango metro cruzado cos de cada tactus.

La experiencia en la enseanza de estos constructos muestra que en ciertas oportu-

8/8 | Piazzolla. A. j Violentango ^ metro cruzado {4/4 - 3+3+2)
nidades los estudiantes, en lugar de receptar el fragmento de escucha y proceder a ex-
tr
apolar los datos de organizacin temporal, se limitan a superponer a la emisin una
7/4 D'lndy, V. Sonata para violn y piano en Do, 2. movimiento, 2." tema 7 amalgama
unidad de batido. Diversas investigaciones han mostrado la preferencia de los audito-
7/4 Britten, B, Haborus Rquiem 7 amalgama
res por las relaciones 2:1 (Drake y Bertrand, 2001). As se observa que, al ejecutar el
subtactus, sobreimponen u n batido binario independientemente de las caractersticas
Tabla 3. Estructuras con metro extendido, cruzado y duplicado.
del estmulo. En el caso de fragmentos de pie ternario se hace necesario retornar al pe-
riodo del tactus y promover la atencin focal en el ritmo meldico. La dificultad no re-
sulta de fcil resolucin, dado que lo que realizan los estudiantes es una polirritmia tres
5. Consideraciones pedaggicas contra dos; por lo tanto, perciben su ejecucin como sincrnica con el estmulo. Esto
muestra la diferencia entre percutir patrones regulares acoplados a u n fragmento m u -
Las consideraciones siguientes son fruto de avances en estudios de investigacin sical e inferir los que son propios del discurso.
cuyas citas se consignan al final del captulo tres, con la que se cierra la primera parte
Los ejemplos musicales cubren una amplsima paleta de posibilidades; condicin
de la obra relativa a las relaciones temporales en la msica de la prctica usual. Asi-
necesaria es que la seleccin requiere el anlisis desde la escucha. U n importante n-
mismo incluyen diversas lecturas emanadas del ejercicio de la cognicin auditiva
mero de ejemplos de la tradicin musical tonal resultan mtricamente ambiguos, am-
por parte de la autora durante ms de treinta aos.
bigedad que, por otra parte, no es fcil de identificar a partir de la partitura. Son
Las prcticas educativas con los patrones mtricos son muy usuales. E l desafo es
obras a utilizar como contraejemplos, como paradigmas de la violacin de los princi-
ensearlas en entornos que atiendan a la validez ecolgica, es decir, que respeten el
pios necesarios para que una obra posea estructura mtrica perceptible.
contexto en que tales fenmenos se presentan en la prctica musical corriente: identi-
El desarrollo del captulo ha tratado de atender a las diversas variables puestas en jue-
ficar los elementos de la estructura mtrica en versiones grabadas de msica de dife-
go al analizar o ensear los conceptos vinculados con la estructura mtrica, a la luz del
rentes idiomas (estilos/culturas). La versatilidad del repertorio asegura variedad de es-
estado de la cuestin en el tema. Como rea de estudio en plena expansin, la confir-
tilos, tempi, armona, forma y gesto meldico de los ejemplos de anlisis.
macin o reformulacin de los mismos depender de los permanentes avances en el rea.
Concebir la identificacin de la estructura mtrica como un desempeo que trasciende
el dominio rtmico hace necesaria la delimitacin del alcance de los conceptos involucra-
dos y el esclarecimiento Je ios heursticos que conjuga. Inferir y palmear un nivel de pulso
de un fragmento musical parecera una prctica elemental. Sin embargo, atender a la tasa
de movimiento en que se desenvuelve, las relaciones meldicas y armnicas en que se so-
porta, y, paralelamente, atender a los otros niveles de pulso para analizar las relaciones mu-
tuas sin descuidar la escucha del fragmento, es a todas luces una actividad compleja.
Para la enseanza un factor importante es la consideracin de los desempeos indi-
viduales. Si el nivel de pulso a extraer de un fragmento musical es percutido por los
estudiantes de reaccin ms veloz, el resto de la clase copia un gesto corporal en lugar de
inferir una escala temporal. Para el observador, no es posible identificar qu estudiantes
pudieron efectivamente filtrar de toda la informacin musical entrante el nivel de pul-
so pertinente. Por ello, conseguir que estas actividades se hagan de forma silenciosa de-
bera formar parte de los desafos de la enseanza, as como requerir de los participantes
desempeos individuales rotativos, de manera que quienes puedan resolver con mayor
rapidez la tarea no invaliden el aprendizaje de otros de actuacin ms reflexiva.
I 3

RITMO EN EL SIGLO XX

1. L a estructura mtrica en la rtmica balcnica

La rtmica balcnica (tambin llamada de pie cojo) debe su denominacin a que su

notacin ingres en la msica acadmica de la mano de las transcripciones realizadas
por Bartk y Kodly de la msica de los Balcanes. Sin embargo, est presente en la
msica folclrica de diversos pases. Otra denominacin con que se la conoce -aksak-
es un vocablo turco que significa cojo y fue tomado de la teora clsica turca por
Brailiou, quien lo introdujo en la ritmologa occidental. Tambin se denomina ritmo
blgaro y ritmo bcrono irregular (Pelinsky, 2000). Bartk en 1938 fue el primero en
describirlo en la revista Enekso, y Brailoui en 1951 lo explcito como un ritmo bitem-
poral irregular que se sirve de dos unidades de tiempo en relaciones 2:3 o 3:2 (Michel,
1967).
Estudios de Georgiades (1949) documentan ejemplos en la msica griega antigua
(citado por Pelinsky, 2000).
Segn Pelinsky (2000, p. 93), dichos ritmos se caracterizan por la aglomeracin
de dos unidades de duracin (breve y larga) en lugar de una, y su relacin matemti-
ca es irracional: en lugar de valer una unidad la mitad o el doble de la otra, su relacin
es de 2/3 o de 3/2 respectivamente (cita a Brailiou, 1973).
En la rtmica proporcional los valores temporales se obtienen por divisin; por ello
tambin se la llama divisiva. En la rtmica balcnica los valores se obtienen por adi-
cin, por ende, de manera no proporcional; por esta razn tambin se los ha llamado
ritmos asimtricos. Cuando los patrones se repiten, conforman estructuras mtricas en
las que el tactus no es iscrono y el subtactus se distribuye en sucesiones yuxtapuestas
de dos y tres subunidades. Los compases emergentes de este tipo de rtmica se deno-
minan compases aditivos. E n ellos el metro se percibe claramente y la cifra indicadora
del comps es la suma resultante de la sucesin de agrupamientos internos que pre-
senta la estructura (por ejemplo, 2 + 2 +3).
38 EL OIDO DE LA M E N T E RELACIONES TEMPORALES
39

Sus caractersticas son:

sucesin de pies binarios y ternarios (nivel de pulso a igual intervalo de

tiempo) J>=J>;
tactus no iscrono, producto de la sucesin de pies de diferente nmero de
unidades (visin ampliada del concepto tactus, ya que no es pulso iscrono);
metro estable y a igual intervalo de tiempo.

Este tipo de rtmica se observa en obras tanto acadmicas como <4e la msica popular.
En algunos trabajos de investigacin previos se denominan metros complejos. Se
considera que su reconocimiento perceptivo implica el uso de estrategias para cambiar
de niveles mtricos -midindolos en tiempo real-, lo que demanda un desarrollo ms Ejemplo 14. Obra: Seis danzas en ritmo blgaro, Danza nm. 2, en Mikrokosmos VI Autor: B. Bartk

acabado de habilidades cognitivas. En virtud de las complejidades temporales com-

prometidas, se considera que el dominio de estas estructuras proporciona una venta-
na de acceso ampliada a la cognicin temporal mtrica (London, 1995). Anlisis

Escrita en 7/8, consigna los sumandos 2+2+3. Se trata de u n comps aditivo

1.1. Compases aditivos en el repertorio bartokiano de tres tactus, los dos primeros en relacin T/ST 2:1 y el ltimo en relacin 3:1.

fe
y TJU LHJ (!

/ >: 4+2+3 > T hi b . '

r r ^ r >
i = = h 1 L
-T-JN

Eicr'iplo /3. Obra: Seis danzas en ritmo blgaro, Danza nm. 1, en Mikrokosmos VI Autor: B. Bartk

Ejemplo 15. Obra: Seis danzas en ritmo blgaro, Danza nm. 4, en Mikrokosmos VI Autor: B. Bartk

Anlisis

E l autor escribe esta danza en 9/8 y consigna la sucesin interna de los su- , Anlisis
mandos: 4+2+3. L a escritura de la cifra de comps indica que la distribucin re-
sulta estable a l o largo de toda la obra. Si bien las cuatro corcheas se mantienen Escrita en 8/8. E l autor consigna los sumandos 3+2+3. Es u n comps aditi-
como articulacin de cada comps, el perceptor advierte una acentuacin interna vo de tres tactus, el p r i m e r o y el tercero en relacin T/ST 3:1 y el segundo en
(2+2+2+3). Se trata, por ende, de un comps aditivo de cuatro tactus, los tres p r i - relacin 2 : 1 .
meros en relacin 2:1 entre tactus y subtactus (T/ST) y el ltimo en relacin 3 : 1 . ;
 EL O D O DE LA M E N T E RELACIONES TEMOALES 41
40

Ejemplo 18. Obra: Seis daas en rumo blgaro, Danza nm. 3, en Mikrokosmos VI Autor: B. Bartk

Anlisis
Anlisis
Escrita en 9/8. E l autor consigna los sumandos 2+2+2+3. Es un comps aditivo
de cuatro tactus, los tres primeros en relacin T/ST 2:1 y el tercero en relacin 3:1. Escrita en 5/8. E l autor no consigna los sumandos; sin embargo, mantiene una
distribucin fija de 2+3. Se trata de un comps aditivo de dos tactus, el primero
en relacin T/ST 2:1 y el segundo en relacin 3:1.

Anlisis

Escrita en 8/8. E l autor consigna los sumandos 3+3+2. Comps aditivo de tres
tactus, los dos primeros en relacin T/ST 3:1 y el tercero en relacin 2:1.

1.1.1. Modalidades de escritura

La siguiente comparacin es entre dos modos de escritura de Bartk utilizados en

la Danza nm. 3 de las Seis danzas en ritmo blgaro del L i b r o V I del Mikrokosmos
v la Danza nm. 2 de las Danzas en ritmo blgaro del L i b r o IV. Ejemplo 19. Obra: Danzas en ritmo blgaro, Danza nm. 2, en Mikrokosmos IV Autor: B. Bartk
42 E L O I D O DE LA M E N T E RELACIONES TEMPORALES 43

Forma parte de la tradicin del cancionero vasco la estructura 5/8 con la distri-
Anlisis bucin 3 + 2 .

Escrita en 5/8. E l autor no consigna los sumandos y no mantiene una distribu-

cin fija. E n los compases 1 a 8 la distribucin es 3 + 2 y en los compases 9 a 1 6
cambia a 2 + 3 . E n el comps 1 7 retorna a la primera distribucin, que mantiene
hasta el final de la obra. Es u n comps aditivo de dos tactus, en relacin T/ST 3 : 1 E - ne bi - rotz gai - xo - a e - ne bi - rotz g a i - xo - a
y 2 : 1 en los primeros ocho compases y en los 1 6 ltimos, y con la relacin T/ST
2 : 1 y 3 : 1 en los compases 9 a 1 6 .
Si bien en la cifra de comps de las dos danzas motivo de comparacin no se
advierte la distribucin interna de relaciones 2 : 1 , 3 : 1 , es una modalidad muy usual
consignar los sumandos cuando la distribucin es fija a lo largo de toda la obra, y
el numerador total - s i n especificacin de sumandos- cuando la distribucin i n - Ejemplo 21. Obra: Ene bihotzgaixoa Recopilacin del cancionero Abestiak
terna no es estable.

Anlisis

El acento en la segunda corchea es u n rasgo caracterstico del folclore del Pas

1.2. Transversalidad cultural
Vasco. La resultante es que, si bien el acompaamiento y la distribucin son 3 + 2 ,
la meloda enfatiza una acentuacin interna de 1 + 2 + 2 .
Los ritmos de tactus asimtrico forman parte del cancionero popular de diversas
culturas de Oriente y Occidente. E n Venezuela diferentes danzas -particularmente
canciones infantiles- son en 5/8 ( 3 + 2 ) .
En Macedonia son muy frecuentes las canciones y danzas en 7/8.

Aire merengue T-^TV-S+2+2A 1 , =

n~ irr"

fer - a - k - n a ' s a t t h a fair G e r - a - ki - n i, with h e r

Ki ni - se i Yft - ra -

si
i i T~4
1
i i i i - where.
ki ver b a n - gle on, Brings mu - sic ev - r>
na ya aa . - ro.

Ejemplo 22. Obra: Gerakina Recopilado por Silver Burdett Publcauons

Ejemplo 20. Obra: La Burriquita Recopilacin de Flor RoT

Anlisis
La indicacin de carcter es Aire de merengue. Resulta muy interesante el
esquema de acompaamiento: la distribucin tres mediante la sucesin negra-
corchea y la distribucin dos sin cabeza (acfalo) con la sucesin silencio de cor-
chea-corchea.
Anlisis
Como puede verse, la distribucin interna es 3 + 2 + 2 . La prctica musical grie-
ga consiste en acompaar con palmas en dos timbres siguiendo la divisin de la
estructura, de m o d o que el primer golpe del grupo de tres sea en u n timbre y los
dos restantes en otro; asimismo, en los grupos de dos el primer golpe es en u n
timbre y el restante en otro.
 EL OIDO DE LA M E N T E
E n la msica hind los patrones temporales de este tipo se denominan con el nom-
bre genrico de tala y cada tala lleva su propio nombre. Uno de los talas ms frecuen-
tes es el denominado tisra jati maiya tala, con la distribucin 3+2+3.
E n la msica espaola la presencia de este tipo de estructuras ha sido advertida en
la msica tradicional vasca, catalana y valenciana (Pelinsky, 2000).
2. Estructuras de metro cruzado
2.1. Rtmicas proporcional y balcnica yuxtapuestas
El uso de cruzamientos entre ejemplos de diferentes rtmicas (tanto verticales como
horizontales) contrapone estructuras mtricas de diferente naturaleza que comparten
el nmero total de unidades de pie. Como se ha visto, estos cruzamientos se denomi-
nan compases equivalentes.
Ejemplo 2). Obra: La muerte del ngel Autor: A. Piazzolla
A ftrtlisis
E n la msica de Buenos Aires, Piazzolla ha usado frecuentemente este recur-
so confrontando u n comps de metro cuatro de pie binario (4/4 cuatro negras)
con u n comps aditivo de metro tres 8/8 (ocho corcheas). La equivalencia se pro-
RELACIONES TEMPORALES 45
duce en iguales niveles de pulso, las divisiones del tactus de ambas estructuras
(ocho contra ocho). E l autor escribe estas estructuras con la cifra indicadora 4/4
y resuelve las distribuciones internas con acentos dinmicos.
Otros ejemplos, como el ragtime (EEUU), superponen o suceden una estructura
de metro dos de pie binario (2/4, dos negras/cuatro corcheas/ocho semicorcheas) y
una de metro 3 aditivo 8/8, esto es, ocho semicorcheas distribuidas 3+3+2. En tal caso
la equivalencia se produce entre diferentes niveles de pulso: las subdivisiones del tac-
tus en la meloda y las divisiones del tactus en el acompaamiento, resultando as la
equivalencia ocho contra ocho.
Esta frecuente distribucin del ragtime, sin embargo, no se seala en la cifra i n d i -
cadora: se transcribe en 2/4 en algunos casos o 4/8 en otros.
m - = = = i
([$ * LLLJ 4
i ts
:: i
i
Ejemplo 24. Obra: Dusty Autor: M . Aufderheide
Anlisis
E l acompaamiento es u n claro 2/4 articulado en cuatro corcheas. La distribu-
cin de sumandos 3+3+2 se basa en los acentos fenomenolgicos de la meloda. Se
denomina acento fenomenolgico a cualquier hecho enfatizado por razones no m-
tricas como altura ms larga, sforzando o cambio en la direccin meldica.
Ejemplos particulares de equivalencia son aquellos en que dentro de la misma es-
tructura se contraponen diferentes distribuciones internas.
Como podr verse en los siguientes ejemplos, en unos casos se trata de equivalen-
cias que se producen en el cruzamiento entre dos compases de ambas partes, mientras
que en otros se contrapone un comps en una parte contra dos de otra.
46 EL OIDO DE L . . M E N T E RELACIONES TEMPORALES 47

2.2. Otros tratamientos de la equivalencia Se presenta a continuacin u n algoritmo susceptible de ser aplicado para la identi-
ficacin de obras con estructura mtrica de la rtmica balcnica.
Allegretto cantabile J - n SUBMETAS ACCIONES ABSTRACCIONES CONCLUSIONE
PARCIALES

Ejemplo 25. Obra: Danza III Autor: A. Ginastera

Anlisis

Esta danza escrita en 11/8 propone en la meloda la distribucin 2+2+2+3+2 y

en el acompaamiento 3+3+5. E l 5 de la mano izquierda podra verse afectado por
la distribucin 3+2 de la mano derecha. Las plicas de la partitura sugieren que G i -
nastera propone una estructura de cinco en uno, sin acentuaciones internas.

DESIGNAR LA CIFRA DE COMPS <S < *5 <:

Otros casos de equivalencia presentan superposiciones que se completan a dos

Figura 2. Algoritmo para estructuras mtricas de la rtmica balcnica.
compases.

Las estruc 'iras mtricas de la rtmica balcnica se encuentran en diferentes obras

r

del repertorio acadmico. A continuacin se incluye una tabla con las obras que no
han formado parte de los anlisis del captulo.
ri - a - wa - nna, i - a - wa - nna, po-wa-me - na gu - nta
COMPS DE L A
AUTOR OBRA TIPOLOGA
PARTITURA

j JJ J J i j | 5/8 Turina, J . Danzas fantsticas, op. 22, Ensueo aditivo {3 + 2)

ED 4 4 -ll
5/8

5/8
Bartk, B.

Copland, A.
Danza en ritmo blgaro, nm. C

Msica para el teatro, - D a n z a

aditivo (2 + 3)

aditivo (2 + 3)

5/8 Borodin, A. Sinfona nm. 3, 2." movimiento (1 tema) aditivo (2 + 3)

Ejemplo 26. Obra: Riawanna Morton Music [riawanna significa crculos en pallahwah, pueblo aborigen de 5/8 Bolting, C . Mexicaine aditivo (2 + 3)
Tasmania).

7/4 Brubeck, D. Unsquare Dance aditivo (2 + 2 + 3)

7/8 Britten, B. Missa Brevs, Gloria aditivo (3 + 2 + 2)

Anlisis 7/8 Falla, M. de El amor brujo, - P a n t o m i m a - aditivo (3 + 2 + 2)

Danza pentatnica escrita en 5/8 y de estructura formal aleatoria. La meloda 9/8 | Brubeck, D. | Blue rondo a la turk j aditivo (2+2+2+3) y 3 pie ternario
presenta la distribucin 2+3. Entre los esquemas de acompaamiento propues-
tos, la opcin L ha sido escrita en 4/4 + 1/4 con barra de repeticin. La equiva- 10/8 Shifrin, L Misin: imposible aditivo (3 + 3 + 2 + 2)

lencia se produce entre dos estructuras de la meloda y una del acompaamiento, 10/8 Bolting, C . Hispanic Dance aditivo (3 + 3 + 2 + 2)

es decir, 5/8+5/8 contra 10/8.

labia 4. Estructuras mtricas de la rtmica balcnica.
 EL O D O DE LA M E N T E RELACIONES TEMPORAL.S 49
48

comps como el espacio comprendido entre dos lneas divisorias. Esto es, desde la es-
3. Polimetras
critura se alude a una distribucin estable que en realidad el receptor no puede percibir.
En ciertas obras el tema musical comparte una distribucin proporcional, aunque
Obras de diferentes estticas muestran la superposicin de estructuras de metros
su gesto no resulta adjudicable a una unidad mtrica superior, esto es, a un metro.
diferentes. Atendiendo a que la superposicin es estable (no transitoria), la forma co-
Generalmente la escritura se resuelve mediante ligaduras que delimitan las unidades
rrecta de escritura es proponer metros diferentes en lugar de usar valores irregulares.
de fraseo. La distribucin de figuras es proporcional aunque sin metro. Estos ejem-
plares se tipifican como pertenecientes a la rtmica proporcional sin metro.
[Allegro]
A continuacin se presenta una tabla con las diferentes estructuras mtricas estudiadas.

RTMICA PROPORCIONAL R m K A BAICAMCA

Metro P* Cifra de Pie Cifra ce Sucesin de Cura de

binarlo comps ternario comps diferentes pies comps

1
jj
u simple
tu
simte

aditivo
5
2
6
u m 6
u u ^ simte
m m e S
m u 8

aditivo
^ simple
u u u wmw g compuesto
u u m
7
8

7
u m u 8
7

3
m u u 8

8
u m m 8

8
m u m 8

8
m m u 8

aditivo
12
J simple 9
U W L 7 m m g compuesto
m u u u 8

Ejemplo 27. Obra: Tema con variaciones en Si Variacin 9 Autor: D. Shostakovich 9

u m u u 8

9
u u m u S

Anlisis 9
u u u m 8
10
F=r obra escrita para vientos y cuerdas utiliza una estructura en 6/8 para to-
a
4
8
dos los instrumentos excepto para los cornos, que lo hacen en 2/4. E s un claro 10
LTLTLTJLLT 8
ejemplo de superposicin de metros diferentes.
10
8

10
m a m 8
11
4. Rtmica sin metro WVW 8

trrzrccrccr 11
8
En diferentes estticas de la tradicin occidental es posible encontrar obras musi-
cales de rtmica sin metro. ccrcrccrccr 11
8
En algunos casos, se encuentran anotadas en estructuras de comps convencional. En- 11
m s m 8
tonces resulta pertinente la definicin de la teora musical tradicional, que caracteriza al
 RELACIONES TEMPORALES 51
EL OlDO D E L AM E N T E
50

Anlisis
1 5

5 amalg. amalg.
crc/crtrcr r r r j M j m i r 8
ctTcrcrcnr e

[rtrrtrcr ii
LTrrcrr;rir 8
Escrita sin cifra de comps y con el fraseo indicado a travs de ligaduras. Como
11
crtrcrccrtT 8 puede comprobarse, las unidades de fraseo son de diferente extensin, por ello el
11 autor no consign u n metro. Esta estrategia de escritura resulta eficaz, ya que la
rjcroTiTcr 8
adjudicacin a una cifra de comps destruira el gesto de la lnea meldica l
11
i^LTjrjLTcr 8

12
5
ccrorcrcrcr 8

12
LtJirr/iTLTJ 8
4.2. Rtmica balcnica sin metro
12
LTTLTcrrrrr 8
12 El compositor resuelve la escritura mediante reiterados cambios de comps, no
cffrrcrjLTcr 8

12
perceptibles por el auditor, pero de indudable ayuda para el intrprete.
ccrtrcrtirtT 8

12
LTarartrcr 8

12
crtircrtTrLT 8

12
[TtirtTcrtir 8

12
marcr 8

12
crtrarcrctT 8 Ejemplo 29. Obra: La consagracin de la Primavera, Danza del sacrificio Autor: 1. Stravinski
12
8

1
etc.
Anlisis
Tabla }. Anlisis comparativo de estructuras mtricas.

Se incluye el primo de los cinco primeros compases de la transcripcin para

4 . 1 . Rtmica proporcional sin metro
C o m o su nombre indica, se trata de obras cuyas distribuciones temporales
ponden a la rtmica proporcional por valerse de proporciones integrales. Sin
go, la diccin meldica muestra la ausencia de u n metro estable.
dos pianos; la obra se contina con la repeticin de los compases 3 y 4, antes de
presentar u n nuevo elemento temtico. Como puede verse, utiliza la semicorchea
como unidad de batido temporal estable (tatum). La sucesin de numeradores 3,
5, 3, 4 , 5 de este primer sistema contina con cambios similares en el resto de la
obra. Tal escritora facilita la lectura del intrprete; para el auditor, sin embargo,
no es posible advertir tales sucesiones. Se trata de compases de escritura, no de
metros reconocibles para la percepcin. La ausencia de una estructura repetitiva
no permite adjudicarla a u n comps aditivo; sin embargo, se perciben tactus asi-
mtricos. Se tipifica como rtmica balcnica sin metro.

5. Rtmica libre

En obras del repertorio acadmico de la segunda mitad del siglo X X se presentan nue-
Autor: E. Satie vos modos de distribuir el sonido en el tiempo. En ellos el auditor encuentra una au-
Ejemplo 28. O b r a : Le porte'- 'le grosses pierres
r
52 EL OIDO DE LA M E N T E
RELACIONES TEMPORALES 53

sencia de pistas que le permitan advertir el criterio de distribucin utilizado en la ejecu-

cin de la obra: no puede identificar patrones regulares, n i tampoco inferir si el intr- pendido. Si bien el gesto expresivo de la obra podra haberse obtenido con
prete ataca el sonido por una decisin personal ad libitum, un criterio emprico de me- una escritura analgica, el cdigo tradicional asegura al autor la repeticin idn-
dida o un sistema cronometrado. tica a lo largo de diferentes versiones, ya que su interpretacin requiere una me-
Obras que desde la perspectiva del receptor son de rtmica libre, desde la pers- dida meticulosa tomando como patrn el valor menor.
pectiva de la escritura pueden ser resultado del uso de un cdigo de smbolos 1) con-
vencional, 2) grfico o 3) normatizado para la obra.
5 . 2 . Escritura convencional - procedimiento emprico de medida
Obras que para el receptor son de rtmica libre, desde la perspectiva de los proce-
dimientos de distribucin en el tiempo son el resultado de recursos de medida 1) divi-
sivos y/o aditivos, 2) aleatorios, 3) empricos o 4) cronomtricos.

Ejemplo 31. Obra: Sequenza para flauta sola (primera edicin) Autor: L. Berio

Anlisis

E l autor indica que las notas bajo la llave (parte superior de la partitura) deben
distribuirse en un tempo equivalente a M M = 7 0 ; las figuras con corchete suelto son
sonidos Separados con una duracin real gobernada p o r el modo de ataque; las no-
tas unidas por barra se deben sostener hasta que suene la siguiente nota (Smith
Brindle, 1987/1996). Despus de 30 aos de la primera edicin, Berio reescribi
esta Sequenza adoptando una notacin proporcional sin metro (Olson, 1998).

5.3. Escritura convencional - procedimiento aleatorio de medida

Se utilizan figuras del cdigo simblico. La duracin de las alturas es determinada

por el intrprete.

Anlisis

La estrategia de poner una sucesin de notas de amplia duracin ubicadas en

diferentes puntos de la estructura mtrica y frecuentemente con motivos acfalos
asegura la discontinuidad temporal del discurso como metfora del tiempo sus-
Ejemplo 32. Obra: Christian Wolff at Camhrioe Autor: M . Feldman
54 EL OIDO DE LA M E N T E RELACIONES TEMPORALES 55

5.5. Escritura normalizada para la obra - procedimiento de medida aleatorio

Anlisis
El compositor utiliza letras, dibujos o smbolos de su invencin y explica al co-
E n esta obra para coro a capella el autor anota las alturas en redondas y soli- mienzo de la obra la interpretacin de cada signo.
cita al director una duracin extremadamente larga para cada acorde.

5.4. Escritura grfica - procedimiento cronometrado de medida

Son obras escritas mediante grafas a eleccin del autor, y la duracin viene deter-
minada por el reloj.

8 Contrabassi

Ejemplo 34. Obra: For 1, 2 or 3 people (tomado de Hamm. Nettl y Byrnside [1995]) Autor: C. Wolff

Anlisis
Ejemplo 33. Obra: Threnody for he Victims of Hiroshima Autor: K. Penderecki
E l autor indica el significado de cada signo. E n cuanto a la articulacin tem-
poral, utiliza las siguientes indicaciones:

Anlisis
J? tocar despus de un sonido ya comenzado y finalizar con l;
?-? comenzar en cualquier momento, mantener ante el comienzo de otro y fina-
Esta obra fue escrita para 52 instrumentistas de cuerda divididos en diez gru- lizar con l;
pos ('"dicados p o r las lneas horizontales). E l fragmento incluido p i u p o n e tocar
comenzar al mismo tiempo (o l o ms inmediato posible) a u n sonido pr-
fortsimo la altura ms alta posible. La estimacin de la duracin es por bloques,
ximo, pero concluir antes de que l lo haga;
de 15 segundos el primero (sonido liso inicial) y 11 el segundo, que comienza con
CLCLO comenzar en cualquier momento mientras otros sonidos comienzan, y con-
un vbralo muy lento en cuartos de tono para violines y violas en entradas sucesi-
tinuar el tiempo deseado despus de que los dems han finalizado.
vas. E l director marca el comienzo de cada bloque.
56 EL OIDO DE LA MENTE

L a obra consta de diez partes, de una pgina cada una. Se ejecuta todo lo ano-
tado en la pgina en cualquier secuencia u orden y sin repetir ningn evento. Las
notas negras son invariablemente cortas, alrededor de u n segundo. Las notas blan-
cas son largas y requieren coordinacin entre los ejecutantes. La lnea diagonal ha-
cia la nota indica tocar despus de una precedente; la lnea diagonal desde la nota
indica que la nota debe ser seguida inmediatamente por otra; la vertical hacia aba- APORTES DE LA INVESTIGACIN
jo impone tocar simultneamente con otro sonido prximo. Similar detalle utiliza
PARA LA ENSEANZA DE LAS
el autor para las alturas.
RELACIONES TEMPORALES
La meticulosidad en las indicaciones restringe el concepto de indeterminacin fre-
cuentemente considerado el rasgo que caracteriza a este tipo de obras del siglo X X . La
indeterminacin es para el auditor, no as para el ejecutante, que debe seguir u n con-
ciso sistema de reglas.

Estos ejemplos de ritmo libre {free time, Byrnside, 1975) muestran algo ms que la
libertad en el uso del tiempo: imponen un diferente concepto acerca de su empleo.
La distribucin temporal nota a nota es reemplazada por la asignacin de un lap-
so a adjudicar a sucesiones de alturas o segmentos formales ms que a alturas discre-
tas como en las estticas anteriores. E l uso de tcnicas como las descritas forma parte
de una concepcin esttica basada en la ruptura con rasgos perceptivos de la msica
pulsada: previsibilidad, anticipacin e inferencia.
Se presenta a continuacin u n algoritmo susceptible de ser aplicado para la identi-
ficacin del ritmo libre.
SUBMETAS ABSTRACCIONES CONCLUSIONES
PARCIALES
ESCUCHAR LA
OBRA MUSICAL
En la investigacin en cognicin contempornea, la Psicologa de la msica se si-
ta dentro del marco terico general de la Psicologa cognitiva porque atiende a las re-
presentaciones internas (mentales) de las propiedades abstractas y particulares del en-
torno musical sonoro y a los procesos que dan cuenta de dicha representacin. La
Psicologa cognitiva auditiva se propone estudiar el pensar en el sonido ms all de
la palabra (Me Adams y Bigand, 1994).
En el caso de las representaciones musicales interesa conocer el tipo de informacin
de los estmulos que se internalizan, la forma en que se almacenan y el modo en que se
interpretan. Se trata de determinar cmo los diferentes eventos perceptuales distribuidos
en el tiempo son integrados por la mente en una estructura significativa (Madison, 1999).
Las acciones implicadas en la percepcin musical suponen la interrelacin entre el
conocimiento que el auditor aporta como experiencia personal y lo que realmente su-
cede en la composicin musical que est escuchando, habilidad que pone en juego una
multiplicidad de procesos cognitivos (Dowling, 1993).
Hay acuerdo general en que la extraccin de regularidades perteneciente a uni-
dades temporales subyacentes a la msica, es un proceso fundamental para la com-
prensin musical (Toivianen y Snyder, ? 0 0 ; Parncutt, 1994; Clarke, 1987; Handel,
n

1986; Lerdahl y Jackendoff, 1983; Shaffer, 1982).

Diversos tericos e investigadores han sugerido que la estructura mtrica, al tomar
en cuenta la segmentacin de la forma musical, resulta un factor importante para la per-
Figura i. Algoritmo para rtmica libre.
cepcin y memoria de la estructura musical, y opera como importante anclaje cogniti-
vo para la comprensin y cognicin musical (Dawe et al. 1994, Jones, 1987; L c i d a h l y
Como puede observarse, el itinerario y conclusin a la que se llega en la aplicacin
Jackendoff, 1983).
del algoritmo para rtmica libre es por defecto. La diferencia con los algoritmos ante-
Analizar en tiempo real los componentes de la estructura mtrica es algo ms que
riores es que en este caso se define p o r los rasgos ausentes.
contar el nmero de pulsos por comps. Relacionar escalas temporales mientras se est
escuchando impone adentrarse en caractersticas discursivas de los agrupamientos re-
lativos al fraseo meldico, al ritmo armnico, a los patrones rtmicos y otras inciden-
cias tales como acentos fenomenolgicos, desplazamientos mtricos, silencios o cam-
58 EL O D O DE LA M E N T E
bios de estructura. Estos datos son los que ayudan a la comprensin de la msica en
tiempo real.
Prestar atencin a un patrn temporal y aislarlo del resto de los componentes del
contexto musical supone atencin selectiva y una suerte de abstraccin. La atencin se-
lectiva se describe como una orientacin de la conciencia hacia determinado tipo de es-
tmulos, dejando fuera del campo otros, tambin presentes, que actan como distracto-
res. Funciona como un filtro que permite el paso de determinada informacin para su
procesamiento (Broadbent, 1957, 1958; Treisman, 1960,1964, citados por Kahnemann,
1997). E l prestar atencin es considerado como un proceso activo de recepcin y selec-
cin de informacin. Elegir una unidad de batido regular a copiar con el pie implica
omitir o dejar fuera del campo otras informaciones rtmicas y meldicas que forman
parte del estmulo musical y que se presentan simultneamente a la percepcin del au-
ditor. Esta copia es un claro ejemplo de almacenamiento ecoico, denominado as por-
que funciona como un eco (Snyder, 2000, p. 4). Este tipo de acopio de la informacin
pone en juego procesos de codificacin, representacin y organizacin de datos acsti-
cos necesarios para la retencin. El material foco de atencin se inscribe en la memoria
a corto plazo y desempea un papel importante en la percepcin de la msica, ya que
el procesamiento de informacin temporal requiere mantener por cierto tiempo los es-
tmulos percibidos en este sistema de la memoria cuya duracin es normalmente del or-
den de unos pocos segundos (Neisser, 1967; Glusberg y Cowen, 1970; Crowder, 1970;
citados por Parncutt, 1994). En tal sentido, el agrupamiento de componentes musicales
funciona como un eficiente recurso de almacenamiento de informacin, al retener pa-
quetes de acontecimientos sonoros en lugar de eventos discretos.
Retener caractersticas de un fragmento musical impone procesos de codificacin,
representacin y organizacin de la informacin. Las estrategias para el desarrollo de
la memoria a corto plazo son imprescindibles para la cognicin musical auditiva. Es-
cuchar el fragmento, repetirlo para s mismo, adveiiir lagunas de informacin para
prestarles atencin focal en la siguiente repeticin y, finalmente, integrar el trazo
discursivo despus de tres o cuatro repeticiones, son condiciones necesarias para el
anlisis de la msica en tiempo real.
Una cuestin de inie.c en el estudio de la percepcin de diferentes sucesos que
entran a nuestro campo perceptiva por va auditiva es el grado de dominancia que
puede presentar u n atributo sobre ios restantes componentes. Este rasgo se denomina
saliencia. E l anlisis de la saliencia como fenmeno perceptivo supone que el organis-
mo atiende selectivamente a algunos datos de los estmulos.
Segn Imberty (2000, p. 19) en la msica la organizacin perceptiva es una jerarqua
de saliencias ms que una jerarqua sintctica funcional. Las audiciones sucesivas de una
obra musical permiten establecer una jerarqua entre los sucesos que han impactado la
percepcin desde la primera audicin. En consecuencia, la jerarqua de saliencia? per-
ceptivas est basada en los fenmenos temporales. El autor propone definir la macro-
estructura de una pieza musical como un esquema de estructuracin del tiempo, como
una representacin mental de la progresin temporal de la obra musical.
Cada discurso musical pondera ciertos elementos sobre otros. El componente pon-
derado es percibido como ms saliente. Seleccionar fragmentos musicales de escucha
RELACIONES T E M P O K A I ES 59
para ilustrar un contenido o concepto musical demanda al pedagogo analizar la obra
en trminos de saliencia. Esta seleccin emerge de la misma msica; los datos de la
partitura pueden resultar equvocos para tales decisiones.
Un supuesto compartido es que el auditor, ante la presentacin de una secuencia
rtmica e instado a palmearla en intervalos igualmente espaciados, lo har tomando en
cuenta el percepto de pulso ms saliente que evoca la secuencia. Se describe la salien-
cia de patrones de pulso como la significacin perceptual y, por ende, musical basa-
da en la fuerza o prominencia de una sensacin de pulso (Parncutt, 1994, p. 413).
Los patrones/niveles de pulso, aunados a las expectativas del auditor, actan como
anclajes cognitivos especficamente atencionales. Los diferentes niveles de pulso son ra-
ramente escuchados como iguales; normalmente un nivel es escuchado como bsico y
acta como marco de referencia para la percepcin de otros niveles. Los auditores pue-
den atender a los diversos niveles de pulso simultneamente mientras palmean uno,
usualmente el de distribucin relativamente moderada en el tiempo (Parncutt, 1994).
Se ha visto que el grado de saliencia de cada nivel de pulso depende del periodo
de su distribucin y de las propiedades superficiales y estructurales de la msica.
Pueden mencionarse como factores asociados a la mayor saliencia de los niveles de
pulso:
- ataques del ritmo de la meloda y del acompaamiento que coinciden con al-
gn nivel de pulso (Palmer, 1992; Krumhansl, 1992);
- acentos fenomenolgicos (Lerdahl y Jackendoff, 1983);
- duracin de las notas del ritmo (Parncutt, 1994);
- interacciones entre ritmo y alturas (Deutsch, 1982; Jones y Boltz, 1989; M o -
nahan, 1993);
- interacciones entre informacin meldica e informacin armnica (Dawe,
Platt y Racine, 1994);
- periodo de los pulsos (Fraisse, 1982; Parncutt, 1994; Clarke, 2000; Toiviainen
y Snyder, 2000);
- velocidad (tempo) del fragmento (Handel, 1986; Handel y Oshinsky, 1981).
Los factores mencionados indican que ante la audicin de un fragmento musical al-
gunos componentes resultarn ms importantes que otros; ello explicara lo frecuente que
resulta que el auditor, en el transcurso de la escucha, vaya centrando su atencin y cam-
biando de u n nivel a otro. De este modo las saliencias perceptivas son inestables,
cambiantes durante su desarrollo simultneo con la audicin de msica. N o obstante, hay
acuerdo general en que, al escuchar msica pulsada, inicialmente el nivel de pulso ms sa-
liente es el tactus, esto es, el primer nivel de pulso que dispara la atencin del auditor.
Esta percepcin se efecta en tiempo presente, en el ahora, en el momento en que tie-
ne lugar. Segn la teora de atencin dinmica (Jones y Boltz, 1989). los auditores afinan
sus ritmos internos con los del ambiente y prestan atencin al nivel de pulso que se de-
sarrolla en un periodo intermedio de los niveles jerrquico-mtricos. L o denominan pe-
riodo de referencia, que puede identificarse como la tasa en la cual cada accin de la eje-
cucin es realizada al tiempo de la msica. E l patrn saliente sirve como referencia para
60 EL O ( D O DE LA M E N T E
establecer relaciones con los otros patrones y ha sido denominado tiempo de referencia
(Jones, 1987; Drake, Penel, Bigand y Stefan, 1997). Segn este modelo, una vez que los
auditores se afianzan en un nivel particular de la jerarqua mtrica, pueden saltar a otros
niveles a travs de procesos de atencin focal.
Estos cambios de nivel pueden ser:
-multiplicaciones del tactus que se caracterizan como una forma de atencin
orientada al futuro (en las grillas de puntos sera proceder del nivel 2 a los ni-
veles 3 4);
- divisiones del tactus, vistos como una forma de atencin analtica (en los dia-
gramas de puntos sera proceder del nivel 2 al nivel 1).
Operar en tiempo real con el cmulo de informacin brindada por la msica re-
quiere la puesta en marcha de estrategias cognitivas que permitan cumplir los siguien-
tes pasos: 1) recepcin; 2) percepcin; 3) puesta en marcha de un gesto motor; 4) cuan-
tificacin; 5) conceptualizacin. Todos estos pasos fueron representados en el algoritmo
de la pgina 17. Esta secuencia de reflexin sobre el hacer, simultnea con la escucha,
requiere ser ordenada por pasos, con parsimonia, meticulosidad y reexamen perma-
nente de las conclusiones parciales que se van obteniendo. Se trata de estrategias cog-
nitivas de alto nivel de complejidad musical y conceptual, para lo cual el trazado de al-
goritmos constituye una valiosa ayuda.
La saliencia de niveles de pulso fue estudiada por R. Parncutt (1994) con secuen-
cias artificiales (mecnicas) de ritmos estandarizados (vals, marcha, swing) producidas
por medios computarizados. Las respuestas obtenidas indican la saliencia de patrones
en una tasa temporal moderada (alrededor de 100 eventos por minuto).
Estudios realizados en la Argentina por la autora y colaboradores, reemplazaron
las secuencias artificiales por grabaciones de obras del repertorio universal. Las mues-
tras fueron conformadas con adultos (msicos y no msicos) y nios. Los resultados
coinciden con los estudios de Parncutt (1994) y permitiran afirmar la saliencia de los
patrones de pulso de periodos prximos a las 100 pulsaciones por minuto (Malbrn,
1999; Sebastiani y Plancic, 2000).
Segn Lerdahl y Jackendoff (1983, p . 9), las pruebas experimentales con ejemplos
slo artificiales pecan de simplificacin en exceso.
E l uso de fragmentos musicales grabados en versiones comerciales corrientes incre-
menta el valor predictivo y la validez ecolgica del examen. Las pruebas realizadas mues-
tran el valor de los estudios de Parncutt (1987, 1994) en torno al concepto de saliencia
como constructo determinante para la extraccin en tiempo real de regularidades tem-
porales de la msica.
La mayor saliencia del tactus es la seal que regula las operaciones con los otios
veles de pulso. En general, las respuestas de las personas que eligen como tactus otro
nivel de pulso, muestran que optan por el metro. Cuando esto sucede en el aula, u n i n -
dicador de certeza es recuperar la imagen de la batuta del director de orquesta o la de
caminar a paso moderado.
Un modo de organizar las representaciones es a travs del pensamiento categorial.
Los sistemas de categoras proveen informacin ordenada reduciendo el esfuerzo cog-
RELACIONES TEMPORALES 61
nitivo. La categorizacin procesa la informacin con flexibilidad y parsimonia, y for-
ma parte tanto de la identificacin y reconocimiento de objetos como de la asimilacin
y organizacin de nuevos conocimientos (Melen, 2000, p. 1).
En las categoras perceptuales, el procesamiento de la informacin incluye el al-
macenamiento organizado en la memoria, la recuperacin eficiente y la respuesta a un
nmero amplio de ejemplos provenientes de mltiples categoras (Melen, 2000, p. 1).
La jerarquizacin categorial reconoce los niveles subordinado, bsico y supraordi-
nado (cfr. de Vega, 1984):
- el nivel subordinado representa el menor grado de abstraccin y contiene la ms
amplia cantidad de informacin respecto a los otros niveles;
- el nivel bsico representa un estatus intermedio entre los extremos, pero brinda
insuficiente informacin para distinguir eficientemente miembros de las catego-
ras;
- el nivel supraordinado, el ms abstracto, condensa informacin acerca de los
ejemplos, permitiendo una ms clara distincin entre las categoras (Melen, 2000,
p.D.
En la percepcin y reproduccin de ritmos de la msica pulsada, el nivel bsico per-
mite ordenar los datos conforme a una referencia temporal, el tactus, que acta como
unidad de medida patrn; el nivel subordinado informa acerca de datos de la superficie
musical (subtactus); el nivel supraordinal se vincula con el agrupamiento temtico, la es-
tructura armnica y formal, y la conformacin de la estructura como un todo (metro).
Hay acuerdo entre los investigadores en considerar que la estructura mtrica es je-
rrquica: se compone de elementos discretos relacionados de tal forma que el compo-
nente de un nivel incluye a y es incluido por componentes de otros niveles.
Esta estructura genera relaciones de dominancia: un elemento contenido por otro
es subordinado del elemento que lo contiene; por ende, puede considerarse que el ele-
mento continente domina al contenido. En principio, esta relacin de subordinacin
o dominacin puede continuar indefinidamente. Por lo tanto, todos los elementos en
una jerarqua, excepto los que estn en tos extremos, son dominantes en una direccin
y subordinados en la otra (Lerdahl y Jackendoff, 1983, p . 14).
Para que la mente organice e integre las diferentes pulsaciones en u n todo cohe-
rente, necesita disponer de una cinta mtrica que, operando en tiempo real y sin de-
jar de escuchar, suministre informacin acerca de la manera en que un nivel de pulso
se subsume en o contiene a otro. Este rol lo cumple el tactus. Analizai las relaciones en-
tre los niveles de pulso es comparar las relaciones entre escalas temporales. Tactus-pie:
2:1 6 3:?: 'nctus-metro, 2, 3, 4, 5 . . . n : 1 .
Este anlisis de relaciones, si bien pareciera cuantitativo, es esencialmente cualita-
tivo. Para adoptar u n nivel de pulso como:
-tactus, despus de la eleccin inicial es necesario reexaminar si responde a una
tasa de distribucin moderada en el tiempo, si se corresponde con la imagen de
la batuta del director o con andar o caminar a tempo cmodo;
 - subtactus, es necesario aparearlo al discurso rtmico-meldico para identificar si
su agrupamiento mnimo (pie) es de a dos o de a tres;
- metro, es preciso revisar su sostenimiento a lo largo del discurso, as como tam-
bin si se corresponde con las lneas de fraseo y el ritmo armnico.

Con todos estos datos corroborados, an falta la actuacin final que consiste en es- BIBLIOGRAFA
tablecer las relaciones entre los mismos.
E n sntesis, los diversos estudios previos analizados sealan que la estructura m-
trica es:

- Jerrquica, por las relaciones de dependencia e inclusin entre los patrones mtri-
cos. U n pulso en un nivel mayor debe seri tambin en los niveles ms pequeos.
- Peridica: los espacios temporales entre los pulsos en un nivel dado deben ser dos
o ms veces ms amplios que los del nivel inmediato menor. Todos los niveles de
pulso comprometen intervalos de tiempo iguales, variando entre un nivel y otro
el periodo en el que se desarrollan. La estructura mtrica depende de una divi-
sin del tiempo en pequeos grupos de intervalos iguales (Johnson-Laird, 1991).
B Y R N S I D E , R., Introduction: Concepts and Terminology, en Ch. H a m m , B. Nettl y
- Recursiva: se define en sus propios trminos y puede ser elaborada indefinida-
R . Byrnside (eds.), Contemporary Music and Music Cultures, Nueva Jersey, Prentice
mente mediante las mismas reglas. Los elementos de la estructura mtrica son
esencialmente similares tanto en el nivel subordinal -ataques de menor valor d u - H a l l , 1975.
racional (nivel 1 ) - como en el nivel supraordinal -ataques de mayor valor dura- CLARKE, E., Categorical Rhythm Perception: A n Ecolgica! Perspective, en A .
cional (nivel 3).
Gabrielsson (ed.), Action and Perception in Rhythm and Music, Estocolmo, Royal
- De proporciones integrales: todo nivel de pulso distribuido a breve intervalo de Swedish Academy of Music, 1987.
tiempo es contenido por otros niveles de pulso que son sus mltiplos integrales.
E l valor de tiempo de cada nivel es una multiplicacin o divisin de los restan- CLARKE, E., Categorical Rhythm Perception and Event Perception, en C. Woods,
tes, esto es, conforma u n integral. Por ende, un ataque en un nivel ms dividido G . Luck, R . Prochard, E Seddon y J. A . Sloboda (eds.), Proceeding oftheSixth In-
incluye Valores de los niveles ms inclusivos. Los niveles mtricos ms bajos son ternational Conference on Music Perception and Cognition, Keele University, Reino
divisiones del nivel inmediato superior y subdivisiones de los restantes. En los Unido, C D - R O M , 2000.
diagramas de puntos el nivel 1 es la divisin del nivel 2 y la subdivisin del nivel
3. E l nivel 3 es mltiplo del nivel 1 . Las ms comunes divisiones son las binarias COOPER, G, y MEYER, L. B., The rhythmic structure of music, Chicago, University of
y ternarias en distribuciones alcuotas (Shaffer, Clarke y Todd, 1985; Malbrn, Chicago Press, 1960.
2001; M e Adams, 1996).
DAWE, L., PLATT, J., y R A C I N E , R., Inference of metrical structure f o r m perception of
- Trirquica. Para que u n sistema de relaciones entre niveles de pulso se considere iterative pulses w i t h i n time spans defined by chord changes, Music Perception 12,
una estructura mtrica, es preciso que coexistan por lo menos tres niveles dife- 1 (1994), p p . 57-76.
rentes: un nivel jerrquico ordinal (bsico), el tactus; un nivel suborclinado, el sub-
tactus, y un nivel supraordinade, el metro. Retornando al concepto anterior de do- D E L A L A N D E , E , La msica es un juego de nios, Buenos Aires, R i c o r d i , 1995.
minante-dominado, el tactus es dominante del subtactus y dominado por el metro.
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Los complejos procesos cognitivos puestos en marcha al analizar la estructura
mtrica de la msica desde la escucha en tiempo real sugieren su insercin condicio- DE VEGA, M . , Introduccin a la Psicologa cognitiva, M a d r i d , Alianza, 1984.
nada como contenido de la enseanza. Esto es, su inclusin requiere que los estu-
diantes puedan tomar en cuenta componentes del discurso (meldicos, armnicos y DRAKE, C, y BERTRAND, D . , The Quest for Universals in Temporal Processing in M u -
tormales) para fundamentar sus conjeturas acerca de la peculiaridad de las estructu- sic, en R. Zatorre e I . Peretz (eds.), The Biolgica! Foundations of Music, Annals
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 64 EL O ( D O DE LA M E N T E
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 ESTRUCTURA MUSICAL TONAL Y MELODA

1 . L a jerarqua tonal

La tonalidad es un conjunto ordenado de alturas relacionadas jerrquicamente, en

la que una d ellas - l a tnica- es percibida como central; esta centralidad viene de-
terminada por relaciones entre componentes tales como los movimientos de las altu-
ras en torno a la central (Hershman, 1995), la particular sucesin intervlica, el so-
porte armnico y las acentuaciones mtricas de algunas alturas. Como tal, conforma
un sistema de reglas que gobierna la msica tonal occidental (Chew, 2001). Se la con-
sidera un marco interno lgico integrado por las relaciones de altura del fragmento y 6

nuestras experiencias musicales familiares (Bamberger, 2000). Hay acuerdo general en

considerar que las relaciones entre las alturas del sistema tonal conforman u n sistema
jerrquico basado en esquemas internalizados por quienes comparten la msica de la
prctica usual. Se trata de sistemas de reglas acuados por la msica, que se alojan en
la memoria a largo plazo y se activan cuando se escucha una meloda (Deutsch y Fe-
roe, 1981).
Segn Buder (1992), la Jerarqua Tonales un modelo perceptual para las relaciones
de altura basado en la proposicin de que la tnica es el ms consonante y estable de
los miembros de la escala, mientras que los restantes presentan diferentes grados de su-
bordinacin. Para Krumhansl (1990) las funciones armnicas son percibidas por el au-
ditor enculturado tonalmente como sistema de relaciones con grados de primaca y su-
bordinacin; por ello considera que conforman un modelo jerrquico cuya realidad
psicolgica fue probada en diversos estudios realizados por dicha autora.
Diversos trabajos de la comunidad cientfica concuerdan en que las alturas tonal-
mente importantes se ubican en posiciones mtricas significativas, lo que sugiere una
interrelacin entre jerarquas tonales y jerarquas mtricas (Deutsch, 1982; Jones, Boltz

6
En este trabajo se utiliza el trmino altura para denominar el atributo perceptivo que se corresponde con
la frecuencia vibratoria de las ondas, y nota para la altura anotada en la partitura.
7(1 EL ODO DE LA MLSTE
y K : d d , 1982). Razones contextales inciden asimismo en la percepcin tonal: la parti-
cular sucesin de alturas de una meloda en cuanto al grado de importancia (peso) con-
cedida a cada una de ellas, los roles de cada altura en el conjunto y el nmero de veces
que se utiliza cada una de ellas (Laden, 1995). Estas incidencias se consideran deter-
minantes para el anclaje meldico (Bharucha y Krumhansl, 1983). Por ende, el reco-
nocimiento de la tonalidad conlleva un anlisis del sistema particular de relaciones de
altura de una meloda, lo que implica el procesamiento cognitivo de las relaciones je-
rrquicas de alturas, funciones tonales y distribuciones mtricas. Segn Bharucha y O l -
ney (1989), la activacin de u n esquema tonal basado en los conjuntos de alturas de
una tonalidad es un problema de completamiento: el patrn presentado puede re-
construirse aun incompleto, es decir, se completa en la mente con ausencia de algunas
alturas. La enculturacin tonal aporta los elementos que faltan.
Se han propuesto diferentes modelos tericos respecto al problema de la tonalidad
y sus componentes determinantes para la percepcin. E l reconocimiento de tono y
modo se basa en los rasgos de altura -orno una forma de procesamiento de la infor-
macin recibida por va auditiva. U n modelo completo de la cognicin musical pone
en juego el reconocimiento de elementos musicales dependientes de las alturas - i n -
tervalos y acordes- como tambin otros de carcter dinmico relacionados con el con-
texto musical (Laden, 1995). Francs, en 1984, consider que la sintaxis tonal consis-
te en una doble red de relaciones armnicas entre las funciones tonales y relaciones
meldicas de alturas prximas a los principales grados.
Hay acuerdo general en considerar la msica como una estructura jerrquica.
Schenker (1979) propuso para la msica clsico-tonal de Occidente una teora de po-
derosa influencia posterior. Sostuvo que los acontecimientos presentes en la superficie
musical se relacionan de un modo especfico y son la proyeccin en el tiempo de un
simple elemento: la trada de tnica. La propuesta consiste en reducir los trabajos to-
nales, a travs de sucesivos niveles intermedios, a la estructura bsica subyacente (Dib-
ben, 1994).
La estructura musical de la msica tonal exhibe tres niveles: notas, acordes y tonalidades.
Existen relaciones estructurales entre los elementos de igual nivel -notas, acordes, tonalida-
des- y relaciones entre elementos de diferentes niveles -notas y acordes, notas y tonalidades,
acordes y tonalidades (Handel, 1991, p. 379).
La tonalidad provee el escenario para dotar de significacin relacional a los diversos
componentes; el contexto se integra a las notas y acordes en una gestalt en lugar de in-
7 procesos modulatorios en los que el desarrollo discursivo impone el uso de
terpretarse como elementos aislados. E l significado fundamental de la tonalidad es que
provee el marco en el que se comprenden las alturas y acordes (Temperley, 2 0 i , p.167).
Acceder a la Jerarqua Tonal compromete una formacin auditiva contextual que
es base del sistema tonal; sorprende que an persistan modalidades de desarrollo au-
(MMCXIO punto de vista terico que considera que la percepcin de una seal acstica depende de las :
n a l c * p r e c e d e n t e s y siguientes que la envuelven.
RELACIONES DE ALTURAS 71
ditivo con melodas a solo. La armona afecta la memorizacin de melodas y los j u i -
cios sobre la tonalidad (Buder. 1989).
Las alturas de la meloda presentan diferente grado de estabilidad segn la funcin
armnica que las soporta; estudios empricos muestran que el perceptor basa sus con-
jeturas en razn de esta Jerarqua Tonal (Krumhansl y Shepard, 1979; Krumhansl y
Kessler, 1982).
Cada tonalidad se denomina de acuerdo con la altura tnica. Las diferentes tona-
lidades pueden relacionarse de cuatro modos:
a) Cada escala mayor comparte el conjunto de alturas y la armadura de clave con
una escala menor (Do M , la m). Se denominan escalas/tonalidades relativas.
Pueden considerarse construcciones independientes p o r los diferentes rasgos
que presentan al perceptor. Es una fuente importante de prctica comparar es-
tas estructuras que comparten las alturas y que, sin embargo, dada las relacio-
nes intervlicas con la tnica, representan entidades musicales muy diferentes.
Compartir la armadura de clave es una cuestin vinculada con la teora de la
msica y la escritura; para el perceptor, la configuracin de las peculiaridades
tonomodales distintivas es el elemento prominente.
b) Cada escala mayor comparte la tnica con una escala menor (Do M , do m ) .
Se denominan escalas/tonalidades paralelas. Comparten la tnica y, en algu-
nos casos, la funcin dominante; sin embargo, entraan realidades psicol-
gicas diferentes. E l modo menor configura un sistema de relaciones entre la
tnica y cada grado de la escala totalmente diferente al del modo mayor. Es
una fuente importante de prctica comparar estas estructuras por lo que
comparten (nota tnica y acorde de dominante en el caso del modo armni-
co) y p o r lo que las diferencia (cadencia con llegada a una funcin mayor en
un caso y menor en otro, frmula cadencial en el modo elico V I I I , relacio-
nes intervlicas de cada altura con la tnica, funciones armnicas, armadura
de clave).
c) Cada escala con cinco o ms alteraciones en la clave comparte con otra las al-
turas, aunque utilizando diferente nombre (Do# M y Rc vl); se denominan
tonalidades enarmnicamente equivalentes. Resulta interesante estudiar estas
relaciones como lemenos de escritura vinculados con los instrumentos de
la orquestacin de una obra para los cuales ciertas alturas resultan incmo-
das para la lectura (Sol# para una trompeta respecto de Lai,), as como en
tonalidades ms prximas a la tonalidad enarmnica elegida como reempla-
zo de la original.
d) Cada escala a distancia de quinta justa de otra/s, comparte con ella/s seis de
1?" siete alturas diatnicas (Do M/Sol M y la m/mi m se diferencian sola-
mente por el fa#; D o M/Fa M y la m/re m , se diferencian solamente por el
si. Se denominan tonalidades de mxima cercana. Esta mxima cercana es
la que posibilita juegos entre las mismas con diferente grado de permanen-
cia en cada una de ellas. Cuando el modo es comn (Do M , Sol M ) , la habi-
 RELACIONES DE ALTURAS 7
72 EL OlDO D E LA M E ' T E

citan la audicin y reconocimiento armnico-tonal en tiempo real, y el maestro puede

lidad del perceptor consiste en advertir el cambio de centro tonal, ya que la
controlar la marcha del aprendizaje.
cercana entre las tonalidades y la mnima diferenciacin en las alturas pro-
La progresin en la enseanza de las funciones armnicas contina con la presen-
pias de cada una impone una discriminacin nicamente tonal. L a diferen-
tacin de la funcin subdominante, la cual se asocia a un nivel de media tensin. E n
ciacin es mayor cuando el modo cambia, ya que la caracterstica tonomo-
d a l difiere de manera sustancial para el auditor.
8
este punto los estudiantes pueden sealar con sus dedos en alto la funcin de I , I V y V
segn vayan apareciendo en las melodas presentadas. La marcha contina con el resto
E l proceso de reconocimiento auditivo de la tonalidad se inicia con la localizacin de las funciones diatnicas I I -presentada inicialmente como puerta de entrada a la do-
de la altura que es tnica del fragmento. Para ello se parte de melodas acompaadas minante-, V I y I I I . Paralelamente a estas prcticas se despliegan experiencias con las
armnicamente con 1) la tnica expuesta en el comienzo y cierre, 2) la tnica presen- cadencias autntica y plagal, tanto en el modo mayor como en el menor, y la cadencia
te en alturas mtricamente acentuadas, 3) la tnica presente en alturas mtricamente del modo elico V I I - I .
inacentuadas, o 4) la tnica implcita. E n este ltimo caso, es frecuente encontrar Estas sugerencias muestran que las funciones armnicas se desarrollan tal como
ejemplos musicales que comienzan por la tercera o quinta de la escala y en los que la son percibidas y requeridas para la prctica musical usual: identificacin al momento,
tnica slo aparece en las funciones armnicas de acompaamiento. en melodas acompaadas armnicamente con diferentes tipos de textura.
E n el nivel siguiente del proceso se trata de identificar la tnica de melodas i n - A continuacin se presenta u n algoritmo relativo al reconocimiento tonomodal.
conclusas que se detienen 1) en la funcin de dominante o 2) en otras funciones dia-
tnicas IV, I I , I I I , V I .
E l prximo nivel consiste en diferenciar entre tonomodalidad mayor y menor, para
lo cual se requiere reconocer la tnica y cantar el intervalo de tercera a partir de la t-
nica. Esta habilidad requiere prcticas previas relativas al intervalo de tercera. Inclui-
rn experiencias con la tercera mayor y menor, tanto meldica como armnica. Para
ello, un dato a tener en cuenta es el relativo al contexto. Se considera concordante al
que presenta una tercera menor acompaada por un acorde menor - p o r ejemplo, la-do
apoyada por el acorde de la (A) menor-; se considera discordante al que presenta una
tercera menor acompaada por un acorde mayor - p o r ejemplo, la-do apoyada por el
acorde de Fa (F) m a y o r - (Malbrn, 1984). La conjuncin con las prcticas paralelas
de intervalos permite establecer la relacin entre la nota dada como referencia y la al-
tura identificada auditivamente como romera. El camino sugerido seala la suma de ha-
bilidades puestas en juego para reconocer a tonomodalidad de un fragmento musical
(Malbrn, 1984). E n todos los casos la denominacin de la tnica queda establecida
por el anlisis de la relacin entre las alturas iniciales y una altura cuyo nombre se da
como referencia. Posteriormente se utiliza la referencia del diapasn.
La audicin de funciones armnicas de tnica y dominante es presentada como
tensin/distensin. Una dificultad adicional es la diferenciacin entre tensin meldi-
ca y tensin armnica. E n una meloda en Sol Mayor el re puede percibirse como
punto de tensin meldica y, sin embargo, estar acompaado por la funcin tnica,
esto es, presentar tensin meldica y distensin armnica; el mismo re acompaa-
do p o r la funcin dominante se percibir como tensin meldica y armnica. EsUate-
R'as de enseanza usuales en cognicin auditiva implican acuerdos gestuales, como,
E n los apartados siguientes se tratar del agrupamiento como modo de configurar
corr? ^ ''
er P
' * ls ojos mientras escuchan melodas con
S e s t u c i a n t e s c i e r r e n

la superficie musical. La interrelacin entre codificacin del contorno de cada uno de

i>nt c
P
u Y reaccionen con la mano en alto ante la funcin domi-
n a m i e n t 0 a r m o n i c o

n i n ) y bajen la mano en la funcin tnica (distensin). De este m o d o ejer- los agolpamientos meldicos a tratar en el captulo siguiente y el cifrado de las f u n -
ciones armnicas, confiere a este nivel de los aprendizajes una cosmovisin de las re-
14* laciones meloda-armona en la msica tonal.
"nliza tal denominacin por considerar que la reunin de tonalidad y modalidad conforma
Estas estrategias ponen en juego desarrollos metacognitivos de fundamental i m -
"^"WicUd ; Do y Y 1 menor, es
portancia para el desarrollo de la cognicin musical auditiva.
e m r e D M a y r Y S o 1 M a y 0 r e S d e , o n a l i d a c l e n t r c M a r
|U^L D L F E R E R , C A

1
'Malbrn, 1983)
74 EL O D O DE LA M E N T E
1 . 1 . Ordenes diatnico y cromtico
Las alturas presentan dos caractersticas: croma y localizacin (Dowling y Harwood
1986, p p . 107-108). Estos dos tipos de relacin de alturas se representan en una hlice
(vase Figura 5). Se denomina croma (chroma) a la equivalencia entre notas con idnti-
ca posicin dentro de la escala en cualquiera de las octavas. Por ejemplo, todos los D o
tienen la misma croma. Por lo tanto, hay slo 12 cromas diferentes. Estudios previos
indican la equivalencia perceptiva entre alturas de igual croma, por ello se las conside-
ra miembros de la misma categora.
La localizacin de las alturas (pitch heightj alude a su ubicacin en el contnuum
posible del sistema temperado (diferencias entre d o l , do2, do5, etc.). Por ejemplo, en
el piano hay 88 alturas diferentes en localizacin.
E l desarrollo de esquemas, grficos, mapas, etc. para reflejar analogas espaciales
de fenmenos fsicos y psicolgicos se considera particularmente til para el trata-
miento de los conceptos, por constituirse en importantes ayudas para resolver proble-
mas intelectuales abstractos.
Shepard, en 1982, present las alturas en una hlice.
figura y Hlice de Shepard (1982).
Como puede verse, las alturas de igual croma se ubican en cada lnea vertical a lo lar-
go de las diferentes octavas. La escala cromtica se ubica en la lnea curva ascendente.
E n la tonalidad, un componente crucial es la relacin de octava. Dos alturas igua-
les separadas por una octava tienen diferente dimensin, comparten la croma, el mis-
mo nombre y forman el nico intervalo en que los armnicos coinciden exactamente.
Por ello son consideradas musical y perceptualmente equivalentes. Esta equivalencia
de octava explica que los perceptores, ante una meloda en que se ha reemplazado una
nota ubicada en una octava por la misma nota en otra octava, identifican la meloda
original, es decir, conservan el percepro. Esta equivalencia ha sido comprobada en d i -
versos estudios empricos realizados con msicos y no msicos.
RELACIONES DE A L T U R A S 75
Las doce notas que componen la octava contienen doce intervalos iguales -semito-
nos-, los cuales por s solos no crean una estructura tonal. U n foco tonal o marco de
referencia para todas las notas se genera a partir de un subconjunto de alturas e inter-
valos. En la msica occidental se han usado predominantemente las escalas mayor y
menor. Las escalas son abstracciones, esto es, el resultado de una reflexin acerca de las
notas usadas en una meloda [...] Las escalas mayor y menor natural (modo elico) re-
presentan versiones alternativas del orden diatnico (Handel, 1991, p p . 332^334). Se
denomina, por ende, contexto diatnico al conjunto de alturas que utilizan nicamen-
te el subset propio de ambas escalas.
Las doce cromas desempean roles diferentes en la escala. Las siete notas diatni-
cas y las otras cinco se diferencian en que algunas son estables y otras resultan dbiles
e inestables. En la msica occidental las alturas ms fuertes tonalmente son la tnica,
la mediante y la dominante; las restantes se designan en relacin a ellas (supertnica,
subdominante) (Meyer, 1956/2001, p . 73). Esta jerarqua de importancia y estabilidad
de las notas de la escala es base de un modelo de las propiedades psicolgicas del sis-
tema tonal (Dowling, 1994, p. 148).
En el sistema tonal cada altura tiene una direccin o balance; establecida la tnica, las
alturas restantes tienden hacia ella. Esto sugiere una tensin, una tendencia a marchar ha-
cia la tnica, tendencia en la cual la quinta de la escala es la altura pivote que desempea
el rol de polo tensional, la tnica es el centro dinmico de mayor fuerza y la tercera un cen-
tro tensional ms dbil. Por ello, el movimiento hacia la tnica es visto como un balance.
A continuacin se presenta una configuracin espacial de las notas de la escala.
Figura 6- Cono de Handel M 9 9 1 ) .
Las alturas pueden representarse en la superficie de un barquillo de helado con un corte abierto. Las alturas
de la trada mayor son la base; las diatnicas se ubican en el medio; las no diatnicas, en el borde superior. E l
corte simboliza la equivalencia de octava.
Las posiciones espaciales de la Figura 6 se han derivado de juicios de similitud exa-
minados en diversos estudios con msicos y no msicos. Proveen el marco de eviden-
cia de su realidad cognitiva.
76 EL OIDO DE LA M E N T E
1. Las alturas de la trada mayor do, m i , sol (C, E, G ) conforman un conjunto
de alturas estrechamente relacionadas y se ubican en la base del cono. Las
otras diatnicas tambin forman un conjunto de alturas relacionadas y adya-
centes a la trada diatnica mayor. Las no diatnicas reflejan las dbiles inte-
racciones entre alturas diatnicas y no diatnicas.
2. Las alturas a distancia de octava son juzgadas por msicos y no msicos
como altamente semejantes.
3. Las alturas cercanas en frecuencia son juzgadas como ms similares que las
separadas en frecuencia (Handel, 1991, p. 348).
La configuracin espacial muestra que la fuerza de la semejanza entre dos altu-
ras est determinada p o r la frecuencia que las separa, la equivalencia de octava y la
relacin de las alturas con el contexto tonal.
E l modelo de H a n d e l (1991, p. 348) atiende a la percepcin de las alturas y las
explcita de acuerdo con los juicios de los auditores:
1. La altura es funcin de la frecuencia; cuanto ms se incrementa la frecuencia,
las alturas son percibidas como menos semejantes.
2. Dos alturas a distancia de octava son juzgadas como equivalentes.
3. Dos alturas a distancia de quinta son juzgadas como particularmente armoniosas.
4. La tercera es percibida como uno de los intervalos ms importantes de la es-
cala (Handel, 1991, p. 352).
Las relaciones de altura son intervalos de un espacio virtual. Su distancia se mide
en nmero de grados del recorrido, medicin basada en el patrn de la escala.
Los intervalos dentro de la tonalidad se denominan de acuerdo con su relacin con
la tnica. E l intervalo formado entre la tnica de una escala mayor y cualquier nota de
la escala diatnica puede ser slo mayor (segundas, terceras, sextas y sptimas) o jus-
to (cuartas, quintas y octavas). E l intervalo entre la tnica de una escala menor y cual-
quier nota de la escala diatnica es menor (terceras, sextas y sptimas) o justo (cuar-
tas, quintas y octavas). Una excepcin en la escala menor es la segunda con la tnica,
que es mayor (Handel, 1991). Como puede verse, la escala, la tonalidad y el sistema
de alturas son sistemas de relaciones recprocas.
La figura presentada muestra las alturas en un espacio visual virtual; sin embargo,
los psiclogos consideran que dicho espacio fsico refleja el grado de cercana entre las
alturas pilares en el espacio psicolgico, io que ha generado la denominacin de es-
pacio tonal para la configuracin de alturas en el sistema tonal.
1.2. Alturas cromticas y normas de escritura
En una meloda tonal las alturas a utilizar pueden limitarse a aquellas pertenecien-
tes a su armadura de clave, es decir, slo alturas diatnicas. Sin embargo, una forma
usual ilc enriquecimiento y embellecimiento es por medio de alturas cromticas.
RELACIONES DE A L T U R A S 77
Deutsch y Feroe (1981) presentaron un sistema de alfabetos, trmino usado como
sistema de representacin grfica de los sonidos de un idioma. Los alfabetos propues-
tos son de tres niveles: escala cromtica, escala diatnica y tradas (mayor y menor).
En este sentido, es posible considerar la diferente realidad psicolgica de la escala cro-
mtica respecto a la diatnica. La escala diatnica emerge como resultado de las melodas
tonales; la habilidad del perceptor consiste en memorizar la meloda y luego, en primera
instancia, aislar como eventos discretos las alturas que la forman para posteriormente or-
denarlas a partir de la tnica. Esto significa que para el perceptor: 1) la escala es conse-
cuencia del discurso y no punto de partida (Buder, 1993) -sin embargo, en la enseanza
tradicional el proceso se ha presentado en direccin inversa-; 2) la reconstruccin de la es-
cala tiene como prerrequisito la configuracin tonal, esto es, aislar la tnica como centro
pilar del sistema; 3) la deconstruccin de la escala es una abstraccin de alto nivel, ya que
no es fcil descomponer una gestalt como la de la meloda en sus alturas constitutivas.
La escala cromtica presenta otras caractersticas debido a su carcter subsidiario de
la escala diatnica sobre la que ha sido construida y a la diferente realidad musical de las
melodas tonales Las alturas cromticas se presentan bajo la forma de embellecimien-
tos de la construccin diatnica, pero es inusual que una meloda tonal presente las
doce alturas cromticas.
Las alturas cromticas pueden proceder:
- por paso, para lo cual su escritura depende de la tendencia de resolucin;
- por salto, para lo cual su escritura depende del contexto armnico.
E n una sucesin por pasos (grados conjuntos) la tendencia de resolucin incide en
la escritura, para lo cual se hace necesario un anlisis del movimiento de las alturas i m -
plicadas en la sucesin.
Ante tres alturas sucesivas en el mbito de un tono en que la primera y la ltima
son diatnicas, intercalar entre ambas una altura cromtica determinar su escritura
de acuerdo con los siguientes principios:
1. Si la primera es ms alta que la tercera, la tendencia de resolucin es descen-
dente y descendente la escritura de la altura cromtica (re-rew-do)
2. Si la primera es ms baja que la tercera, la tendencia de resolucin es ascen-
dente y ascendente la escritura de la altura cromtica (re-re#-mi).
Temperley (2001) considera que este problema de escritura se basa en los conceptos
de semitono cromtico y diatnico. Se denomina semitono diatnico a aquel cuyo nom-
bre de las notas que lo componen es diferente (do-rq,) y semitono cromtico a aquel en
el que los nombres son iguales (do-do#). En una sucesin por pasos en un mbito de se-
gunda mayor, ia sucesin se escribe conforme al semitono cromtico formado a partir de
la primera altura.
Las normas de escritura sealadas sugieren que la inclusin de las alturas cromti-
cas por paso como contenido de la enseanza imponen ia atencin a la correccin en
la escritura, esto es, que la enarmona no resuelve las fallas en la transcripcin escrita.
78 EL ODO D L LA M E N T E
Las melodas con alturas cromticas por paso se presentan en dos niveles de dificultad:
- acompaadas por las funciones diatnicas, y
- acompaadas por las funciones cromticas.
E n una sucesin por salto la escritura se resuelve de acuerdo con la funcin arm-
nica que soporta la relacin meldica. Ante dos alturas sucesivas, una de ellas crom-
tica, el intervalo que conforman ser considerado de acuerdo con la funcin armni-
ca que las sustenta. E l anlisis auditivo de los intervalos aumentados y disminuidos se
basa en la consideracin de la funcin armnica que los contiene.
L a percepcin y tipificacin de u n intervalo meldico aumentado o disminuido
formado por dos alturas diatnicas (cuarta aumentada y quinta disminuida de la esca-
la diatnica) o por una altura diatnica y una cromtica se determina cuantitativa-
mente p o r el nmero de alturas recorridas y cualitativamente por la suma de tonos y
semitonos comprometidos en el recorrido pos pasos basado en el contexto.
1.3. Tratamiento de los intervalos aumentados y disminuidos
Ante relaciones intervlicas cromticas el perceptor se pregunta:
a) Este intervalo ascendente, es una cuarta aumentada o una quinta disminuida?
Es re-sol# o re-la?
- re-lat tendr como soporte un acorde er que ambas alturas sean notas reales
del acorde. Por ejemplo, el acorde de SL; al trazar cantando el recorrido p o r
grado conjunto, se har por las alturas re-mit-fa-sol-lat con tendencia de reso-
lucin en sol. Cifrado: ?(.
- re-sol# tendr como soporte u n acorde en que ambas alturas sean notas rea-
les del acorde. Por ejemplo el acorde M 7 ; al trazar cantando el recorrido por
grado conjunto, se har por las alturas re-mi-fa#-sol# con tendencia de resolu-
cin en la altura la. Cifrado: 4+.
Similares situaciones pueden describirse en la inversin de las relaciones inter-
vlicas descritas: sol#-re descendente (4+), la,-re descendente. Cifrado: (Si.
b) Este intervalo ascendente, es una tercera menor o una segunda aumentada?
Es sit-rei, o sL-do#?
- s v r q , tendr como soporte u n acorde en que ambas alturas sean notas reales
del acorde. Por ejemplo, el acorde de Si i, m ; al trazar cantando el recorrido por
grado conjunto, t.^ har p o r las alturas si -do-rc , su carcter ser estable sin de-
manda de resolucin obligada. Cifrado: 3 m .
- sit,-do# tendr como soporte u n acorde en el que una de las alturas sea nota
real del acorde o un acorde de dominante con novena en que ambas alturas son
reales. Por ejemplo, el acorde de Lao, t; al trazar cantando el recorrido p o r gra-
do conjunto, se har p o r las alturas la-svdo#, su carcter ser inestable con de-
manda de resolucin obligada en re. Cifrado: 2+.
RELACIONES DE A L T U R A S 79
c) Este intervalo descendente es una tercera mayor o una cuarta disminuida? Es
fa-ret o fa-do#?
- fa-rei, tendr como soporte un acorde en el que ambas alturas sean notas rea-
les del acorde. Por ejemplo, el acorde de Re,; al trazar cantando el recorrido por
grado conjunto, se har por las alturas fa-mi|,-re| su carcter ser estable sin de-
manda de resolucin obligada. Cifrado: 3 M .
- f a d o * tendr como soporte un acorde en el que una de las alturas sea nota
real del acorde. Por ejemplo, el acorde de Lay, en el que do# es la tercera del
acorde y fa es la apoyatura de la quinta. A l trazar cantando el recorrido, se har
por las alturas fa-mi-re-do#, su carcter ser tenso e inestable con tendencia de
resolucin armnica y meldica en re. Cifrado: 4.
Similares situaciones pueden describirse en la inversin de las relaciones inter-
vlicas descritas: fa-do# ascendente (5+), fa-ret ascendente (6m).
d) Este intervalo descendente, es una sptima disminuida o una sexta mayor?
Es sib-do# o la#-do#?
- la#-do# tendr como soporte u n acorde en el que ambas alturas sean notas
reales del acorde. Por ejemplo, el acorde de Fa#; al trazar cantando el recorri-
do, se har por las alturas la#-sol#-fa#-mi#-re#-do#. su carcter ser estable sin
demanda de resolucin obligada. Cifrado: 6 M .
- sit-do# en un contexto de dominante tendr como soporte el acorde de Lay
y, al trazar cantando el recorrido, se har por las alturas sL.-la-sol-fa-mi-re-do#,
su carcter ser tenso e inestable con tendencia de resolucin armnica y mel-
dica en re. Cifrado: SL
Similares situaciones pueden describirse en la inversin de las relaciones inter-
vlicas descritas: si,-do# (2+), la#-do# (3m).
e) Este intervalo descendente, es una segunda mayor o una tercera disminuida?
Es mit-reb o mii,-do#?
- miL-rei, tendr como soporte un acorde en el cual una de las notas sea nota
real. Por ejemplo, los acordes de Re, o de ML,; al trazar cantando el recorrido,
se har por las alturas mit-ret, su carcter ser estable sin demanda de resolu-
cin obligada. Cifrado: 2 M .
- mL-do# tendr como soporte cualquier acorde en el que la altura de resolu-
cin (re) sea nota real. La tercera disminuida, por lo tanto, podr apoyarse en
los acordes tradas de Re, de Sol o de Siv, es de carcter inestable e implica ten-
sin que necesita resolucin. Cifrado: %
Similares situaciones pueden describirse en la inversin de las relaciones inter-
vlicas descritas: mit-ret ascendente (7m), mi[,-do# ascendente (6+).
Los intervalos, cuando se invierten en direccin, cambian cuantitativa y cualitati-
vamente. En trminos cuantitativos, las segundas se invierten en sptimas y viceversa,
las terceras en sextas y viceversa, las cuartas en quintas y viceversa. Una regla nemo-
tcnica es que la inversin de los nmeros de grados suma nueve.
En trminos cualitativos, los intervalos mayores se invierten en menores y vicever-
sa, los aumentados en disminuidos y viceversa, los justos en justos.
Las estrategias didcticas en el campe de los intervalos atienden a: 1) los recorridos
por paso entre las dos alturas del intervalo, itinerario que forma parte del contexto to-
80 F.l OIDO DE LA M F N T E
nal en que fuera presentado (do-la sobre el acorde de Fa se recorre do-re-mi-fa-sol-la);
2) idem la-do (descendentes); 3) los recorridos por paso entre las dos alturas del inter-
valo en las que una de ellas no conforma la funcin armnica (do-la sobre el acorde de
D o ) ; 4) dem descendente la-do (Malbrn, 1984).
7
Las sugerencias propuestas muestran que las experiencias con los intervalos de al-
tura se presentan y desarrollan en funcin de los contextos armnicos. Asimismo, que
las prescripciones de escritura tambin dependen del contexto.
Buder (1993, p. 167) destaca la enarmona entre los intervalos de segunda aumenta-
da y tercera menor, as como entre la cuarta disminuida y la tercera mayor, y seala que
estos intervalos no pueden ser reconocidos diferencialmente sin el soporte del contexto.
La meloda de la pelcula Cabaret puede resultar u n claro ejemplo de lo tratado.
Ejemplo 35. Obra: Cabaret, Willkommer Autor: John Kander
Anlisis
E l primer intervalo es una cuarta justa; sin embargo, la funcin tnica sobre la
que se apoya confiere a la misma una tensin por la sptima mayor que se forma en-
tre el bajo fundamental y el fa# de la meloda. ste es u n claro ejemplo de la i m -
portancia del contexto en el reconocimiento de los intervalos meldicos. El segun-
do intervalo de cuarta de la meloda (comps 2) es repeticin del anterior. La
tercera cuarta es disminuida (comps 3) sobre la funcin tnica con sexta agrega-
da. La meloda se repite idntica, pero esta vez la cuarta disminuida se apoya sobre
la funcin del LT grado (comps 7), en la que la altura ms grave es apoyatura infe-
rior de la quinta del acorde. Idntica funcin es para la siguiente cuarta cUsminuida
(comps 9), pero esta vez la altura ms grave es la apoyatura inferior de la funda-
mental de la funcin armnica ( I I ) . La siguiente cuarta se produce sobre el acorde
de dominante (comps 10). La del comps 11 es igual a la primera de la meloda y
sobre igual funcin. La siguiente se apoya sobre el E j , , en que la altura ms grave
es la apoyatura inferior de la quinta del acorde.
El breve ejemplo precedente muestra las ricas relaciones entre intervalos dee _una
meloda y las funciones armnicas que los soportan, y sustenta la necesidad de que las me
RELACIONES DE A L T U R A S 81
lodas (excepto en casos particulares como el canto gregoriano) siempre sean presenta-
das con el acompaamiento armnico, as como que la presentacin de los intervalos
meldicos contemple los diferentes contextos armnicos, ya que el acorde que los con-
tiene los colorea de tal manera que una relacin de alturas en u n contexto resulta
consonante y en otro disonante; por ende, para el auditor el percepto de relacin de al-
tura estable/inestable cambia segn sea la armona.
El estudio de los intervalos fundamenta las experiencias posteriores con melodas
altamente cromticas y es requisito previo para el reconocimiento auditivo de series
atonales.
2. Meloda
La meloda resulta perceptivamente saliente en la recepcin musical. Puede susci-
tar encantamiento o indiferencia pero difcilmente pasar desapercibida. Una peculia-
ridad de las melodas tonales es que, por incluirse en el amplio campo de experiencias
previas, suscitan en el perceptor familiarizado con el sistema tonal rpidos procesa-
mientos de comparacin con los esquemas que ya posee. Esta comparacin le permi-
te trazarse conjeturas acerca del devenir meldico posible de acuerdo a lo ya escucha-
do. Los complejos mecanismos de adelantos y retrocesos con el pensamiento se basan
en el grado de estabilidad-inestabilidad de las relaciones de alturas y en las expectati-
vas del auditor. E l procesamiento de las alturas en tiempo real se hace efectivo me-
diante avances y retrocesos simultneos (anlisis prospectivo y retrospectivo). Las par-
ticulares estrategias con el pensamiento que se ponen en marcha mientras se escucha,
han sido formalizadas en el modelo de anlisis paralelo mltiple (Jackendoff, 1992).
Se ha visto que el reconocimiento meldico implica el establecimiento de relaciones
jerrquicas entre las funciones armnicas que conforman la meloda -jerarqua t o n a l - y
las relaciones de alturas que la configuran -jerarqua de eventos-. E n tal sentido, la teo-
ra del anclaje meldico estudi el grado de estabilidad de las alturas (Bharucha, 1984;
1996); las alturas se consideran estables cuando pertenecen al acorde; las restantes son
inestables y en su marcha necesitan llegar a una altura estable. Estas relaciones de esta-
bilidad/inestabilidad resultan indicios para la expectativa meldica, proceso psicolgi-
co desarrollado en el modelo de Implicacin-Realizacin iniciado por Meyer (1973) y de-
sarrollado y probado empricamente por Narmour (1990 b ) .
Asimismo, la construccin meldica ha sido motivo de estudios durante dcadas
por la musicologa, la teora musical y la historia de la msica.
La meloda se embellece por su partenaire, la armona. Esta conjuncin es la gran ac-
triz de la actuacin. En general, a los estudiantes les resulta difcil sustraerse a la mayor
saliencia de la meloda. Prestar atencin a la armona puede equipararse a tomar en
cuenta la perspectiva y profundidad en el dibujo. Es frecuente que los estudiantes que
tocan instrumentos con roles meldicos (violinistas, flautistas, obostas) encuentren d i -
ficultades a la hora de percibir los colores que brindan los acorde? que soportan el
discurso; en cambio, quienes estn a cargo del bajo o voces intermedias (violonchelistas,
fagotistas, trombonistas), dada su actuacin tocando instrumentos que colaboran de
82 h L ODO D E 1, A MENTE
algn modo a completar el del contexto armnico, estn ms familiarizados en prestarle
atencin.
Una meloda, para ser entendida en sus relaciones constituyentes, requiere ser al-
macenada en la memoria de trabajo. Para ello es necesario recurrir a estrategias de re-
tencin que permitan atender a los grandes trazos, a las incidencias nter- e intrauni-
dades. U n o de los errores en la pedagoga musical de la transcripcin meldica ha sido
el dictado por compases. La meloda es una unidad de pensamiento musical y como
tal deber ser presentada y recuperada por la memoria.
E n los siguientes apartados se tratarn asuntos vinculados con la construccin me-
ldica y, por ende, con su retencin y anlisis en tiempo real; para ello los conceptos se
ilustran en obras musicales, p o r considerar que la fuente de estudio es el gran reperto-
rio del cual se dispone tanto en Occidente como en culturas extraeuropeas. Su consul-
ta permite degustar, entender y explicitar la msica en sus cualidades inmanentes (Nat-
tiez, 1986).
2.1. Agrupamiento y meloda. Criterios de agrupamiento
La meloda puede ser entendida como una forma de discurso conformado por la su-
cesin de sonidos organizados en el tiempo. El auditor occidental, al escuchar la suce-
sin de sonidos que la conforman, es capaz de entenderla y concederle significado por
la familiaridad con el idioma de la msica de su propia cultura. Esta comprensin al
momento requiere atender a la articulacin de las ideas internas que la conforman.
Para ello ciertos atributos de la diccin musical tonal se asemejan a los usados en la
lengua natural: recursos de puntuacin, importancia relativa de las ideas internas, mo-
dalidades de expresin, entre otras.
La tradicin investigadora coincide en la importancia del agiupamiento estructu-
ral para 1) la percepcin y retencin de informacin, 2) el establecimiento de las es-
tructuras mtrica y tonal, y 3) la ejecucin musical (Gabrielsson, 1987; Repp, 1992).
A l escuchar la interpretacin de una obra musical, se advierte claramente que el
ejecutante respira entre unidades y ..o en cada evento. E l modo particular de reu-
nir las ideas musicales e inspirar al comienzo de cada idea interna (fraseo) es una de
las claves de la personalidad interpretativa del ejecutante.
Para los auditores, seguir el hilo y comprender la trama implica advertir esque-
mas o mdulos propios del fragmento y compararlos en sus relaciones mutuas. Hay
acuerdo general en que la denominacin ms acertada para dichas unidades es la de
grupo- y en que la estructura de agrupamiento es el elemento ms elemental de la
comprensin musical (Lerdahl y Jackendoff, 1983/2003).
Una teora del agrupamiento fue desarrollada por Lerdahl y Jackendoff (1983).
Postula que, ante series de elementos o secuencias de hechos, la mente los segmenta
y agrupa de acuerdo con principios internos e inconscientes fundados en experiencias
previas. El modelo est conformado p o r una serie de reglas que expresan la intuitiva
organizacin de la percepcin musical en grupos o segmentaciones de componentes
locales y globales de la superficie musical. Las reglas, basadas en los principios de pro-
KELACIONES DE A L T U R A S rt - , 83
653128
ximidad, similitud y destino comn de la Teora de la Gestalt, se agrupan en dos gran-
des conjuntos: reglas de buena conformacin y reglas de preferencia.
Atender a ciertos componentes de la trama musical exige dejar fuera del campo
otros, es decir, una forma de filtro de la informacin. Este modo de operar con la men-
te ha sido ampliamente desarrollado por el modelo de segregacin de la corriente de
eventos -stream segregation- (Bregman, 1990), que ha ejercido una poderosa influencia
en las investigaciones sobre cognicin auditivo-musical.
Estudios de los ltimos aos consideran que la conformacin de unidades o grupos
tiene races biolgicas; el agrupamiento se concibe como la tendencia natural del sis-
tema nervioso central del hombre a segmentar informacin acstica proveniente del
mundo externo en unidades cuyos componentes son vistos como relacionados y que
forman un todo (Snyder, 2000: 31).
Las categoras de alturas, las estructuras de escalas y las jerarquas armnicas y to-
nales son base de la sintaxis tonal y funcionan como sistemas de relaciones entre cate-
goras musicales. Implican procesos psicolgicos de categorizacin, abstraccin y codi-
ficacin de relaciones entre categoras, tanto como la jerarquizacin funcional de dichas
relaciones. Los procesos de agrupamiento auditivo sirven para organizar, conectar y
fragmentar la superficie acstica en unidades bajo la forma de agrupamiento segmenta-
rio (McAdams y Deliege, 1989, p . 259). Segn Jones (1987) , otros datos como agru-
9
pamiento rtmico, cambios en el contorno meldico y saltos meldicos resultan indica-
dores valiosos para la segmentacin formal.
Se ha visto que los auditores agrupan como unidades perceptuales a aquellas rela-
ciones sonoras que tienen caractersticas fsicas similares o que ocurren cercanas en el
tiempo. Elementos agrupados pueden ser procesados juntos dentro de unidades per-
ceptuales simples. Dichas unidades son el resultado de procesos de comparacin entre
los procesos de entrada de nueva informacin y sucesos presentes en la memoria a lar-
go plazo. Estos agolpamientos tienen la bondad de superar las limitaciones de la me-
moria y del procesamiento de informacin en tiempo real: si una nueva relacin es si-
milar a las disponibles alojadas previamente en la memoria, podr ser asimilada; si
difiere (por sus caractersticas acsticas o temporales), la secuencia ser segmentada. E l
agrupamiento es un heurstico clave en la configuracin del fraseo. Su anlisis constitu-
ye una valiosa ayuda para la comprensin de los componentes macro- y microestructu-
rales de una obra.
Segmentacin y agrupamiento pueden considerarse los dos polos de un mismo meca-
nismo que permite conformar paquetes con datos de informacin acstica relevante de
acueido con algn atributo compartido. Estimar las grandes secciones formales de u n
fragmento musical demanda un proceso de sntesis de la suma de segmentaciones y agru-
pamientos percibidos y alojados en la memoria. En cambio, analizar y enunciar las con-
formaciones internas de fragmentos ms cortos implica un anlisis con mayor detalle de
las estrategias discursivas en trminos de cesuras, reiteraciones, momentos de mayor ten-
sin, resolucin de tensiones, entre otras. En ambos casos, se trata de aplicar estrategias
9
Citado por Dowling (1994).
84 EL O D O DE LA M E N T E
RELACIONES DE A L T U R A S

de anlisis de la msica en tiempo real, abstraccin que implica el uso del odo de la men-
dio, los subsiguientes deberan participar de dicho patrn: es aconsejable preferir
te en procesos de avance y retroceso, tomando como nica referencia la comprensin de
grupos de igual longitud (Lerdahl y Jackendoff 2003: 56).
relaciones entre seales acsticas formalizadas en unidades de pensamiento musical.
En el desarrollo de una obra es frecuente la presentacin de clulas motvicas i n -
La estructura de agrupamiento es jerrquica; cada segmento es contenido por el
dependientes que entran en colisin con la extensin segmentaria elegida como pre-
segmento contiguo de mayor nivel, que a su vez lo es por el nivel siguiente ms alto
dominante. En tales casos es posible que dos o ms clulas conformen la unidad bajo
(supraordinal), y as sucesivamente. En la denominacin tradicional, las frases son
la forma de subsegmentos, o que una clula extienda el segmento precedente o subsi-
subsumidas por las agrupaciones del periodo, que a su vez lo son por la seccin.
guiente. E n cambio, si una clula mnima fuera tomada como unidad independiente,
Los grupos de una obra musical se determinan por las construcciones sintcticas es improbable que pueda ser comparada con el resto de los segmentos.
- y contiguas- que lo conforman. E l discurso se segmenta como una funcin de las ca-
ractersticas de la superficie musical (timbre, altura, intensidad, duracin, pausas,
etc.). Irene Deliege en 1987 someti a prueba emprica las reglas de agrupamiento ela-
2.2. Redundancia
boradas por Lerdahl y Jackendoff (1983). Los resultados le permitieron comprobar las
diferencias en las respuestas segn sea el atributo del cambio. En tal sentido observ
2.2.1. Longitud de los grupos
que la saliencia tmbrica posse la mayor claridad perceptiva tanto para msicos como
para no msicos. Y tambin que parecen de ms fcil reconocimiento los cambios de
GRUPO CONFORMADO POR SUBSEGMENTOS. La longitud predominante se presenta
registro y densidad instrumental. Por ello estableci dos clases de factores: a) los que
dividida en paquetes de informacin menor que son contenidos por un grupo mayor
corresponden a diferencias que denomin acsticas - t i m b r e , intensidad, registro y
coincidente con la extensin ms estable de la obra.
densidad-, y b) los que corresponden a diferencias de altura y duracin.
E n los siguientes apartados se tratarn los cambios determinados por la altura y la
duracin de acuerdo con los avances de investigacin en este campo fundados en los
juicios de los auditores al escuchar fragmentos musicales. Se trata de formalizar dichos
criterios en base a soportes fundados en la escucha, es decir, principios de teora mu- P Pf
sical de base emprica y psicolgicamente validados en las percepciones de msicos y 11 1 1 11 i
no msicos enculturados en el sistema tonal. 1 1 1 1 1 i'

Siguiendo los principios de la Gestalt, un cambio en cualquier atributo sonoro gua

a la percepcin a efectuar un corte en ia secuencia y, por ende, a crear grupos separa-
dos. Por ejemplo, un corte temporal amplio o un cambio mayor en las alturas gua la
Ejemplo 36. Obra: Sinfona nm. 40, 1." movimiento, 1." tema Autor: W. A. Mozart
segmentacin de la secuencia en dicho punto, esto es, termina una unidad perceptual
y comienza la prxima (Drake y Bertrand, 2001).
La longitud, p u n t o de comienzo y cierre de cada segmento, depende de la confi-
Anlisis
guracin rtmico-meldica, de las cesuras y/o pausas articulatorias, de la resolucin y
confirmacin de la tensin meldico-armnica y de la ubicacin mtrica.
En la obra, la longitud de agrupamiento predominante es de cuatro negras
La longitud de los primeros segmentos seala la adopcin de una cierta dimensin
(magnitud ms estable). Como puede verse, los grupos primero y tercero estn
para los posteriores, ya que, al establecer la magnitud temporal de las primeras unida-
conformados p o r dos subsegmentos.
des, se crea una tendencia a confirmar a lo largo del discurso; por ello se necesita una
primera audicin o lectura de la partitura antes de proceder a la segmentacin. Por
ende, los grupos no se conforman per se sino que se configuran de acuerdo con el modo
de relacin entre las unidades, agrupamiento inicialmente hipottico que es confirma-
Ciertos principios requieren aclaracin en cuanto a situaciones particulares de la
do o rechazado segn la comparacin entre segmentos a lo largo de la obra.
segmentacin. Las previsiones relativas a la eleccin de u n patrn como longitud seg-
Mantener u n equilibrio en la longitud de l o egmentos facilita la comparacin en-
c c

mentaria prototpica pueden colisionar con la extensin del segmento en la partitura.

tre los mismos; p o r el contrario, la falta de balance entre ellos dificulta la comparacin,
Es frecuente que los grupos superen los lmites del comps de escritura y concluyan
por tratarse de unidades con diferente cantidad de informacin.
en cualquier punto dei comps siguiente; sin embargo, esta eventualidad no provoca
Las primeras decisiones en cuanto a la amplitud segmentaria se basan en la d i -
disrupcin o desequilibrio de la estructura, ya que, si la segmentacin elegida es la pre-
m nsion predominante en la obra. Si los primeros segmentos ocupan un comps y me-
dominante, el balance se mantendr a lo largo del fragmento.
86 EL O D O DE LA M E N T E RELACIONES DE A L T U R A S 87

DIFERENTE DIMENSIN GRUPO/COMPS. G r u p o cuya extensin desacuerda con la En esta obra se usarn las siguientes modalidades grficas:
del comps escrito.
I I I I 1 I 1
Grupo que excede el comps. Grupos independientes Grupos encadenados

I V l
Grupos que se relacionan por elipsis

GRUPOS INDEPENDIENTES. La ltima altura de un grupo se separa claramente de la

Ejemplo 37. Obra: El lago de los cisnes, 1. movimiento, Vals Autor P. Chaikovski primera del siguiente por valor largo o silencio.
a

Anlisis

Este primer motivo se repite de diferentes modos en la obra (ver la continua- 1 i' j

cin del Vals en la seccin Segmento que se reitera). La rtmica en uno de-
tennina que el grupo sea de dos tactus. E l ejemplo es una excepcin a la regla
enunciada en el Ejemplo 47, ya que el silencio se adscribe al grupo que comienza Ejemplo 39. Obra: Sinfona nm. 2, 1 . " movimiento Autor: G. Mahler

y no al que finaliza; el comienzo acfalo forma parte de la peculiaridad del grupo.

Anlisis
Grupo menor al comps.

En este ejemplo la conformacin de grupos independientes resulta clara por los

silencios. E n el final del segundo grupo, si bien no va seguido por una pausa de
igual duracin que la del primero, el desequilibrio se compensa por el caldern.

Ejemplo 38. Obra: Sonata para piano nm. 5 en do menor, 3." movimiento Autor: L. van Beethoven
RELACIN POR ENCADENAMIENTO. La ltima altura de un grupo es seguida sin so-
lucin de continuidad por la primera del siguiente sin recursos de separacin tales
Anlisis como valor largo o silencio.

Los grupos son de idntica longitud y ocupan la mitad del comps.

2.2.2. Relacin entre grupos

Los grupos se suceden y relacionan entre s de tres mcdos: por segmentacin i n - Ejemplo 40. Obra: Concierto en Sol para violn y orquesta K 216, 3." movimiento Autor: W. A. Mozart
dependiente, por encadenamiento y por elipsis.
Los grupos independientes son los que estn separados del anterior y el poste-
rior por cesura o valor largo. Anlisis
En la relacin encadenada los segmentos sucesivos no estn separados por cesura
o valor largo, y se eslabonan en el despliegue de la meloda. Los dos grupos se consideran encadenados porque no presentan cesura o
En la relacin por elipsis la ltima altura que cierra un grupo es tambin la prime- corte entre ambos. E l agrupamiento es muy claro, ya que se repite el primer
ra del siguiente. For ejemplo, si un grupo concluye en la nota re (grupo izquierdo) y grupo transpuesto.
ese mismo re es el comienzo del siguiente (grupo derecho), la unin es por elipsis.
 RELACIONES DI. ALTUR'.S 89

RELACIN POR ELIPSIS. La ltima altura de un grupo es a su vez la primera del si-
LMITE CON CONECTIVOS. G r u p o que en la conclusin agrega informacin que ope-
guiente.
ra como puente para la continuidad del discurso.

5 ^
f\ 11 3 1
-> 33 *1

1 t - r
L5 1

Ejemplo 41. Obra: Romeo y Julieta, Suite nm. 2, 1." movimiento Autor: S. Prokofiev
Ejemplo 43. Obra: Danzas Polouisianas, nm. 17 Autor: A. Borodin

Anlisis
Anlisis

U n grupo concluye en la nota si (B) del segundo comps y el siguiente co- Este fragmento muestra grupos conformados por subsegmentos claramente
m i e n z a en esa misma nota. E l comienzo del nuevo grupo se refuerza adems por distinguibles. La conclusin transitoria se explica en el comps 34, que desempe-
compartir el ritmo meldico. a un papel de equilibrio inestable por el ltimo subsegmento que opera como
conectivo para volver a repetir el tema.

2.2.3. Lmite de los grupos

LMITE SUSPENSIVO. Grupo no conclusivo debido a la marcha de las partes que crean
Es determinado por las modalidades de conclusin de cada grupo. Segn sean las
tensin no resuelta que impone la continuidad del discurso.
relaciones armnico-meldicas y mtricas, se observan diferentes modos de conclu-
sin. Algunos grupos finalizan con giros que sugieren: a) u n lmite de conclusin neta
que puede cerrar la obra o el fragmento, b) un lmite con conectivos para desarrollos
posteriores, y c) u n lmite suspensivo.
LMITE NETAMENTE CONCLUSIVO. G r u p o de carcter fuertemente conclusivo por la
marcha de las partes en trminos meldicos, armnicos y mtricos.

Ejemplo 44. Obra: Cuarteto op. }} nm. i, 1." movimiento Autor: J. Haydn
" 13 15

Anlisis

Es otro ejemplo de comps en uno. E l lmite de los grupos de los compases 4

y 8 se ubica en una posicin mtricamente fuerte. Las relaciones armnicas y me-
ldicas del comps 4 sealan su condicin de cierre de continuidad.
Ejemplo 42. Obra: Msica para los reales fuegos de artificio, Minuet Autor: G. E Haendel

Anlisis El establecimiento de los lmites de cada grupo es la cualidad por la cual un grupo
se presenta como autosuficiente y susceptible de ser separado del siguiente (Snyder,
2000). Puede determinarse por recursos tales como: a) repeticin, b) valor largo o si-
El grupo de los compases 15 y 16 es de carcter netamente conclusivo. Se logra
lencio, c) resolucin de la tensin meldica, y d) incremento de la tensin.
mediante recursos muy efectivos: la cadencia dominante-tnica en el bajo, la an-
ticipacin de la tnica en el canto y la nota final en el acento mtrico. La REITERACIN DEL GRUPO es un indicador que puede considerarse clave en la de-
terminacin del lmite del segmento, ya que retornar a un determinado patrn de al-
turas crea un efecto de cierre (Snyder, 2000, p. 65). En la msica tonal de la prctica
 RELACIONES DE A L T U R A S 91

usual la reiteracin temtica es ur\ recurso extensamente utilizado porque dota de co-
herencia a la marcha discursiva.
Lmite por reiteracin de informacin. La repeticin de elementos temticos deli-
L
-J J
mita el lmite del agrupamiento. , . 1 L '

Ejemplo 46. Obra: cancin popular hngara Autor: B. Bartk

Anlisis

E l cierre de cada grupo en una ubicacin mtricamente dbil -segundo tiem-

po del comps de tres- es resuelto mediante una nota final larga, creando as una
clara cesura.

Lmite por silencio. G r u p o cuya ltima nota es seguida por silencio, recurso que lo
Ejemplo 45. Obra: El lago de los snes, 1 . " movimiento, Vals Autor: P. Chaikovski
dota de mayor estabilidad.

Anlisis

ste es un claro ejemplo de la repeticin como factor de segmentacin: el motivo

original se repite tres veces ms; esto es, sobre diez grupos, cuatro de ellos son idn-
ticos, los cinco restantes utilizan el mismo ritmo que los otros cuatro; esta constante
es reemplazada solamente en el ltimo grupo, que opera como conectivo para la
, - i i ' Autor: 1. S. Bach
repeticin total del fragmento. Ejemplo 47. Obra: Partita nm. 5 para clave, Prembulo

Anlisis

Llegar a un valor largo o silencio crea una situacin de reposo transitorio y ayuda E l lmite del primer grupo es muy claro: se concreta mediante la figura cor-
al instrumentista o cantante a inspirar aire para el prximo segmento. Las reglas de chea-silencio y silencio de tiempo, delimitando as el comienzo del segundo gru-
preferencia de la teora de Lerdahl y Jackendoff (1983) lo sealan como u n indica-
po meldico con posicin mtrica idntica al primero.
dor crucial. Cuando un silencio separa dos grupos, se considera que el silencio for-
ma parte del grupo que concluye en lugar de adscribirlo al grupo que comienza. Ex-
cepcin a esta regia es el caso de grupos acfalos en que el silencio inicia el g r u p o
E l INCREMENTO/MANTENIMIENTO D E LA TENSIN MELDICA alude a la llegada a una
(Ejemplo 37). Diversos experimentos han mostrado que las pausas son un elemento
altura de igual o mayor tensin, ya sea la nota dominante u otra con funcin dominante.
clave en la preferencia de los sujetos al determinar los lmites de los grupos
(Deutsch, 1980 ; Deliege, 1987).
10 La RESOLUCIN D E LA TENSIN MELDICA se concreta mediante la llegada a una al-

Lmite por valor largo. G r u p o cuyo lmite se produce sobre una nota de mayor d u - tura fuertemente tonal (por ejemplo, una nota del acorde de tnie). La tensin crea
racin, recurso que lo dota de mayor estabilidad. una expectativa -implicacin- que se resuelve de acuerdo con lo previsto -realiza-
cin- (Narmour, 1990a).
Lmite por incremento de la tensin. El lmite del grupo incrementa la tensin, re-
Citado por Temperley (2000). curso generalmente basado en la armona.
 92 EL ODO DE LA MENTE RELACIONES DE ALTUKAS 9)

Anlisis
248 C m 250 G '
\ fi
E l comienzo de la obra seala el peso de la configuracin armnico-meldica
en la creacin de tensin-distensin. Ambos grupos presentan idntico ritmo y
J I 1 contorno de alturas. Sin embargo, el primero cierra en la dominante, imponiendo
resolucin. E l segundo cierra en la tnica pero con una resolucin no definitiva, ya
que lo suspende en la quinta del acorde, facilitando de este modo la continuidad
Ejemplo 48. Obra: Sinfona nm. 5. 1 . " movimiento Autor: L. van Beethoven
discursiva.

Anlisis
E l segundo grupo crea tensin por su configuracin armnica (funcin domi-
nante) y meldica (quinta del acorde), tensin que se incrementa notablemente
por el mayor valor de duracin de la ltima nota y por el caldern.
La POSICIN MTRICA se ve afectada por las relaciones de altura, ritmo y ubicacin
mtrica de las alturas. L a llegada a un acento mtrico otorga fuerza acentual a la altura
que lo soporta y es percibido como el acceso a un punto de mayor estabilidad.
Lmite por acentuacin mtrica. E l grupo concluye en una nota acentuada meldi-
ca y mtricamente.

Limite por resolucin de la tensin. E l grupo concluye resolviendo la tensin, re-

1* * F ! : c c p r * p *
LUjir
curso generalmente basado en las relaciones armnico mtricas. i i

Ejemplo fl. Obra: Petruscbka, escena 1 (4. tema) Autor: I . Stravinski

Anlisis

Ejemplo 49. Obra: lbum para la juventud, Siciliana Autor: R. Schumann

Los cuatro grupos se segmentan fcilmente por la similitud constructiva y por
concluir en el acento mtrico con una figura o figura y silencio cuya duracin
equivale a la mitad del comps.

Anlisis
Lmite con igual posicin mtrica. E l grupo concluye en la misma posicin mtrica
L a informacin de los dos grupos es idntica; sin embargo, el segundo conclu- que los grupos precedentes.
ye de manera ms contundente por la posicin mtrica y la mayor duracin de la
ltima altura.
.(jfrr
>
i . , j
1 1 i
'r
Limite de grupo por a) incremento y b) resolucin de la tensin.

Ejemplo 52. Obra: lbum de la juventud, El campesino alegre Autor: R. Schumann

ss-i
^3 -L Anlisis
m
cierre manteniendo cierre resolviendo
ta t e n s i n la t e n s i n
Los grupos uno, dos y cuatro concluyen en igual ubicacin mtrica aunque
con ritmo meldico diferente.
Ejemplo 50. Obra: Sinfona nm. 41, 2." movimiento Autor: W. A. Mozart
 94 E L O I D O J E LA M E N T E R E L A C I O N E S DE ALTURAS 95

Lmite con diferente posicin mtrica. El grupo concluye cambiando la posicin m-

trica de los grupos precedentes."

- g I T " ] _ r- r - n I-T-1ivrr

1 1 1 i i s
V ,
Ejemplo 55. Obra: Sonata para piano nm. 25. 1.'"' movimiento Autor: L. van Bethoven

Ejemplo 53. Obra: Siciliana para violonchelo y piano, op. 78 Autor: G. Faur

Anlisis

Anlisis '
El primer grupo del fragmento se inicia en la tesis y el segundo en la anacru-
sa. Refuerza la separacin entre ambos el cierre del primero con valor largo. Los
E l lmite del segundo grupo est en una posicin mtrica de fuerza acentual
dos grupos del fragmento son muy diferentes rtmicamente; sin embargo, cierran
intermedia (cabeza del segundo tiempo del comps); el del cuarto, en la ubicacin
con idntica posicin mtrica.
de mayor fuerza mtrica.

2.2.5. Formacin de grupos y comportamiento de la altura

O t r a situacin a considerar es el modo de inicio de cada segmento. Obviamente,
un grupo se inicia por la primera nota; por lo general, los grupos en su inicio marcan
En el caso de grupos relacionados tanto por elipsis como por encadenamiento, la
una tendencia que en la obra se reitera en los siguientes grupos manteniendo la posi-
sucesin y relaciones entre las alturas desempean un papel importante para la seg-
cin mtrica. N o obstante, el autor puede en un determinado momento violentar tal
mentacin. Las posibilidades son: a) la altura ms alta de un grupo, b) el elemento no-
tendencia y crear u n nuevo foco de tensin e inters presentando grupos que se ini-
cian en otra posicin mtrica. vedoso, c) la altura de retorno (Thomassen, 1982, citado por H a n d e l , 1989), y d) la al-
tura post-salto (Jones, 1981b, citado por Handel, 1989).

2.2.4. Comienzo de los grupos ALTURA M S ALTA. L a altura ms alta de un grupo tiende a ser percibida como un
elemento acentuado.

I N I C I O CON IGUAL POSICIN MTRICA. E l nuevo grupo se inicia reiterando la posi-

cin mtrica de los grupos precedentes.
- n - j
- M 1
' h -
! <
g r
- - k-
i

Ejemplo 56. Obra: Giga Autor: D. Scarlatti

Ejemplo 54. Obra: Sonata para piano nm. 35, 3." movimiento Autor: F. Haydn

Anlisis
Anlisis

El primer grupo es menor al comps, t i inicio del segundo grupo est deter-
Ambos grupos se diferencian en el r i t m o inicial y comparten la posicin m-
minado por la altura ms alta (fa) pese a que se encuentra en posicin mtrica-
trica inicial.
mente dbil. Estaramos ante un ejemplo de reversin de procesos regstrales des-
crito por Meyer (1989) y N a r m o u r (1990) y citado por Gjerdingen (1993): una
tendencia descendente versus u n salto ascendente o viceversa.
I N I C I O C O N D I F E R E N T E P O S I C I N M T R I C A . E l nuevo grupo comienza cambiando la
posicin mtrica de los grupos precedentes.

-
96 FL O I D O nr LA MENTE RELACIONES DE ALTURA' 97

ELEMENTO NOVEDOSO. U n elemento que resulta nuevo en el contexto discursivo

es usualmente percibido como acentuando el comienzo de un grupo. Anlisis

5
E l primer grupo cierra en el primer mi del comps dos. E l siguiente grupo se

I,I B n i JT- 11 ir inicia en la nota la', que resulta acentuada por su aparicin post-salto. E l tercer
grupo se inicia asimismo en la nota la' del comps tres por igual causa.
v

Percibii la sucesin de alturas de una meloda como grupos que comparten cierta
condicin ha sido constatado como el modo habitual de operar con el pensamiento
L 1 ^^^^*! 1
por parte de los auditores experimentados que comparten una cultura. Este compor-
Ejemplo 57. Obra: Nocturno en F# tamiento psicolgico da cuenta de una construccin mental caracterstica: se trata de
Autor: F. Chopin
advertir qu cosa en comn tiene la informacin presente con la inmediata anterior.
Esclarecer los criterios por los cuales las personas separan cierta informacin por en-
Anlisis tender que conforman un paquete comn o adscriben los datos a u n nuevo grupo,
fundamenta las decisiones de anlisis cuando se trata de determinar la estructura com-
E l ltimo grupo del fragmento incorpora un elemento novedoso que acenta ponente de las obras musicales basndose en criterios compartidos.
el inicio del grupo, enfatizado adems por ubicarse en la altura ms alta.

A L T U R A D E R E T O R N O . En u n contorno de ascenso-descenso, la altura de retorno

tiende a ser percibida como acentuada.

Ejemplo 58. Obra: Cancin de amor, para piano y voz Autor: G. Faur

Anlisis

L a nota la es la altura de retorno, y despus de dos grupos tticos el tercer gru-

po se inicia con anacrusa a partir de la altura de retomo (la).

A L T U R A POST-SAI.TO. La altura que sucede a un salto tiende a ser percibida como

acentuada.

Ejemplo 59. Obra: Peer Oynt, Danza de Anitra Autor: E. Grieg

 5
PERCEPTOS Y CONSTRUCTOS
DE LA UNIDAD MUSICAL TONAL

La msica de la prctica usual ha acuado principios constructivos que se con-

vierten en esquemas para el auditor que transita el idioma musical de su cultura de
pertenencia. Estus esquemas son los que le permiten identificar cundo una altura o
una funcin armnica se descontextualizan respecto al discurso, as como predecir
cmo puede seguir una meloda a partir de los datos iniciales de su construccin.
Son supuestos de este trabajo que gran parte de los principios constructivos for-
man parte de los saberes implcitos de los msicos. Tornarlos explcitos puede signifi-
car una ayuda en mltiples direcciones: facilitar el anlisis de la msica al momento,
esto es, en tiempo real; tornar procedimientos de escucha intuitivos en enunciaciones
concisas; dotar de argumentos a los juicios sobre la percepcin de fragmentos musi-
cales, y controlar y evaluar las propias estrategias de perdimiento frente a la msica.
Esto? comportamientos metacognitivos resultan de fundamental importancia para la
formacin musical profesional.
En los apartados siguientes se har referencia a perceptos y constructos de especial
incidencia: contorno meldico y procedimientos compositivos.

1 . C o n t o r n o de alturas y meloda

Uno de los atributos ms abstractos en la percepcin musical de una sucesin me-

ldica es la identificacin auditiva del movimiento (metafrico) de las alturas.
Se hace necesaria una consideracin respecto a la altura en su tratamiento ordinario.
La relacin entre los sonidos graves y agudos es correlacionada con las dimensiones
alto/bajo. En realidad, sta es una construccin hipottica. Los sonidos no son ms bajos
o ms altos; al ser diferentes en frecuencia, cambian en su cualidad de altura. La asocia-
cin con niveles espaciales es una convencin, una forma de representacin de antiqusi-
ma data. U n argumento a favor de la asociacin con las dimensiones alto/bajo podra vin-
cularse con la autopercepcin - p o r cierto, no fcil- de la ubicacin ms alta en la laringe
100 EL OIDO DE LA M E N T E
de los sonidos agudos respecto a los. graves. En otros casos, como por ejemplo el com-
portamiento de la altura en la ejecucin de algunos instrumentos, dicha asociacin no re-
sulta posible: en el violonchelo los sonidos ms agudos son hacia abajo; en el piano, en un
plano horizontal, estn hacia la derecha, igual que en la flauta travesera. Estas divergen-
cias muestran que no es lineal n i directa la asociacin que las personas pueden realizar en-
tre localizacin de las alturas sonoras y espacio fsico.
Segn cita Deutsch (1994, p. 131) Schonberg en 1977 expresaba:
Los elementos de una idea musical son en parte integrados al plano horizontal, en tanto sean
sonidos sucesivos, y al vertical si son simultneos. La unidad del espacio musical exige una
percepcin absoluta y unitaria. Sin embargo, en este espacio no hay n i alto n i bajo, n i dere-
cha/izquierda, n i adelante/atrs como referencia absoluta.
Sin embargo, esta asociacin (concepto no natural) resulta imprescindible para el
aprendizaje de la notacin musical en Occidente, aunque implica una analoga de d i -
fcil representacin.
En cognicin musical, un concepto que cuenta con amplia investigacin es el de con-
torno meldico, esto es, el trazado del movimiento de las alturas de una meloda ya sea
en el espacio grfico o en nuestra mente cuando escuchamos. Este diseo de la super-
ficie meldica conforma figuras relativas a cmo se suceden las alturas de la meloda en
el desarrollo discursivo. Segn Cook (1999), contorno es la silueta de una meloda cuyo
diseo ignora la medida de los intervalos y slo considera el movimiento de ascenso y des-
censo de sus natrones.
Como ndice global de la percepcin meldica, el contorno conjuga el registro ge-
neral de las alturas, la distribucin de mbitos de intervalos y la proporcin de inter-
valos ascendentes con relacin a los descendentes.
Existe un ndice global que merece una atencin considerable: el contorno, que se define como
la estructura de ascensos y descensos de las alturas sonoras (Deutsch, 1994, p . 129).
Nosotros podemos reconocer, reproducir o recordar una meloda no necesariamente exacta
o igual a como la hemos escuchado. E n cambio, podemos reconocer, reproducir o recordar
un contorno meldico que se aproxima a la meloda original (Aiello, 1994, p . 175).
El contorno meldico - e l total de patrones de intervalos que configuran una meloda- es un
rasgo de la msica que para el auditor se destaca distintivamente en la primera audicin
(Dowling, 1994, p . 176).
Las investigaciones acerca de la ontognesis del canto infantil dan cuenta de que
en los primeros aos de vida los nios comienzan con acercamientos al contorno de
la cancin y que por aproximaciones sucesivas, mediatizadas por la prctica de cantar,
mejoran sus interpretaciones hasta alcanzarla entonacin justa (Dowling, 1994).
Piezas de evidencia dan cuenta de la huella o rastro que deja una meloda en la me-
moria, ya se trate de una obra tonal o atonal. En nios y adultos, el primer registro del
trazo meldico es bajo la forma de un perfil de las tendencias de movimiento de las al-
ELACIONES DE A L T U R A S 101
turas: hacia lo agudo, hacia lo grave o repitiendo una misma altura. Esta representacin
mental es copiada al cantar, aunque con una caracterstica: la rplica del movimiento sin
atender a las relaciones intervlicas implicadas. Tal comportamiento -una forma de me-
moria ecoica- es de diferente naturaleza a dibujar el perfil de una meloda en el plano.
Representar el contorno en el papel implica un comportamiento diferente: la traduccin
de una forma de lenguaje a otra. La representacin grfica de un contorno podra en-
tenderse como un bosquejo a mano alzada y a grandes trazos que facilita la reten-
cin de informacin temtica. Esta estrategia de notacin por analoga resulta un inte-
resante puente entre la audicin y la comprensin de obras musicales en tiempo real.
Podra entenderse como una aproximacin al terreno susceptible de ser representada
como un mapa del recorrido temtico.
1 . 1 . Contorno y topografa
Intentaremos una aproximacin por analoga con el uso del conocimiento del te-
rreno en la geografa, tomando como punto de partida las descripciones utilizadas en
topografa. De esta manera podemos extraer interesantes indicios.
L a topografa es una tcnica de representacin grfica sobre el papel de un terre-
no o lugar determinado, con todos los accidentes y particularidades de su superficie.
[...] Por extensin, es la descripcin de un lugar en trminos de las particularidades
que presenta en su configuracin superficial . 11
E n este sentido el terreno o la superficie musical remite a la configuracin de la me-
loda como u n todo en el que los itinerarios se trazan de manera global de acuerdo
con el movimiento de las alturas. Esta planimetra macro permite en un segundo nivel
de anlisis atender a los problemas de detalle, tales como las relaciones entre los dife-
rentes diseos traducidos al papel. Concretamente, los puntos en el espacio de al-
turas que permiten vincular la ltima altura de u n diseo con la primera del siguien-
te. Para trazar el mapa, en primera instancia es necesario atender a la forma musical
en trminos de los agolpamientos internos del fraseo, determinados por componentes
tales como cadencias intermedias y finales de seccin, detenciones o puntos de dis-
tensin intermedios, repeticiones de partes, etc., elementos todos ellos que operan
como puntos de referencia para segmentar la meloda. Estas configuraciones particu-
lares son los indicadores que facilitan el parcelamiento de las melodas en grupos.
Si se retoma la analoga con la topografa, para la msica puede resultar de valor
indicativo que en los mtodos de levantamiento se distinguen niveles de jerarqua:
Trazada la red de conjunto, se sitan y acotan los elementos fundamentales de la pla-
nimetra: carreteras, caminos, aguadas, etc. [...] Se aprovechan los puntos de estacin
auxiliares para situar pequeos detalles que deben figurar en el plano o mapa, as
como para jalonar alineaciones . Las carreteras, de mayor jerarqua que los caminos,
12
podran parangonarse con las sucesiones por grado conjunto ms fuertemente tonales
1
Diccionario Enciclopdico Planeta, Barcelona, Planeta, 1984.
2
Diccionario Enciclopdico Planeta, Barcelona, Planeta, 1984.
102 EL OlDO DE LA MENTE RELACIONES DE ALTURAS 103

respecto a otras sucesiones; los puntos de estacin auxiliares seran en msica las de- Tambin se incluyen sucesiones de dos o ms lomas de igual o diferente altura.
tenciones intermedias de mayor estabilidad y fuerza tonal.

1.2. Tipos de diseos

Cada uno de los grupos de la meloda conforma paquetes de informacin que

Ejemplo en un fragmento en D o M : ( [do-mi-sol-mi-do] [do-mi-sol-mi-do] );
pueden convertirse en diseos topogrficos del terreno.
([do-mi-sol-do'-sol-mi-do], [do-mi-sol-mi-do] 1.
L a extensin de los segmentos se vincula con la del fragmento a escuchar. E n una
cancin infantil puede ser por cada lnea de verso y su correspondiente lnea meldi-
- Pendiente: cuesta o declive del relieve. Puede ser ascendente o descendente.
ca; en cambio, en una obra de mayor extensin se requiere aislar segmentos ms ex-
tensos. Las caractersticas propias de la obra, la extensin del fragmento de escucha y
la finalidad del anlisis son importantes indicadores para delimitar la extensin de las
divisiones segmentarias a traducir en contornos de altura.
Segn Lerdahl y Jackendoff (1981), una obra musical puede representarse usual-
mente en trminos de grupos meldicos articulados en una jerarqua. Estos grupos pue-
den indentificarse por varias propiedades que otorgan coherencia e identidad, en par-
Ejemplo en un fragmento en D o M : [do-fa-la-do]; [do-si-la-fa-mi-re-do].
ticular las cadencias o movimientos hacia la estabilidad con que ellos terminan. E l
grado de estabilidad de una cadencia es referencia del nivel jerrquico del grupo.
- Cava: foso o concavidad del terreno (opuesto a loma),
Tomando como punto de partida la nota inicial de una meloda, puede trazarse un
perfil a partir del cual hacia arriba se ubican las alturas ms agudas y hacia abajo las
lnea de horizonte
ms graves. As se disean los diferentes contornos que pueden ser slo uno p o r cada
grupo o un encadenamiento de varios de ellos.
Sobre la base de las prcticas con la tnica y, por ende, la tonalidad en la que est
jugando un fragmento musical, en un nivel ms alto de la prctica con el contorno
de alturas podr trazarse, a partir de la tnica del fragmento, la lnea de tierra y even- Ejemplo en u n fragmento en D o M : [do-la-fa-re-fa-la-do].
tualmente - s i entra en juega la tnica alta- la lnea de horizonte. En este caso, el mapa
resultante es ms fuertemente contextualy jerrquico. - Terrazas: espacios de pequeos llanos dispuestos en forma de escalones.
E n funcin de la analoga con la geografa, en el desarrollo discursivo de la msica
podran aislarse diseos susceptibles de ser descritos en trminos topogrficos. E n una
meloda en D o Mayor podramos advertir:

- Llanura: relieve llano al nivel de la lnea de tierra (la tnica).

Ejemplo en un fragmento en D o M : [do-do-do-do]. Ejemplo en msica: ( [fa-fa-fa-fa-fa] [re-re-ie-re] [do-do-do-do] etc.!.

- Loma: ondulacin en forma de campana por encima de ia lnea de tierra.
Ejemplo en u n fragmento en D o M : [do-mi-sol-do'-sol-mi-do].
Las relaciones de estos perfiles con la tnica son un interesante ndice visual que
facilita el desarrollo de ciertos conceptos vinculados con la meloda y la tonalidad: p o r
ejemplo, melodas con tnica explcita y con tnica implcita; diferencias entre melo-
das de mbito autntico y plagal; melodas en mbitos mayores a la octava; melodas
con cambio de centro tonal, entre otros.
Snyder ( 2 0 0 0 ) present una interesante clasificacin de los esquemas de contorno
contextales. Denomina:
104 P L olLO D E ' A MENTE RELACIONES DE A L T U R A S 103

- Axial a una loma seguida de una cava atravesadas por la tnica. L O M A S C O N PEQUEAS IDAS Y VUEU'AS

tnica

- En arco a una loma apoyada en la tnica.

tnica

- D e brecha llena al contorno que salta de la tnica a otra altura y luego cubre el Ejemplo 61. Obra: Concierto de Brandemburgo nm. 3, 3. movimiento a
Autor: J. S. Bach

recorrido por grado conjunto.

P E N D I E N T E S ASCENDENTES Y TERRAZAS

I r j r r r r r P f n i r r r n r r r r 1
"

i 1
tnica

Generalmente el contorno se anota con signos matemticos. Se utiliza (-:) para una
altura que asciende, (-) cuando desciende y (0) cuando repite. E l contorno de la suce-
sin do-re-do-do se describe como de movimiento ascendente, descendente y lateral.
En su representacin mediante signos se anota (do + - 0). Ejemplo 62. Obra: Preludio 22 en Si bemol menor Autor: J. S. Bach
A continuacin se presentan melodas con su correspondiente contorno.
PENDIENTES ( C O N TERRAZAS ASCENDENTES Y L I N E A L DESCENDENTE)

r>tj J J L

Ejemplo 63. Obra: Concierto de Brandemburgo nm 5,1. movimiento A

Autor: J. S. Bach
 106 EL O D O DE LA M E N T E
P E N D I E N T E S D E D I F E R E N T E A M P L I T U D SOBRE TERRAZAS E N L A L N E A D E TIERRA
v v V considerado primario para el reconocimiento; los auditores recuerdan las montaas y de-
//
/ constructivas del discurso musical. Las partituras de las pginas 104-106 muestran el
Ejemplo 64. Obra: Concierto para violn y orquesta nm. 1, 2." movimiento
PENDIENTES C O N LNEA D E TIERRA Y D E H O R I Z O N T E
Ejemplo 65. Obra: Suite inglesa V en mi menor, Gij
Los contornos pueden constituirse en eficaz herramienta para la enseanza de la me-
loda en diferentes niveles de la formacin musical. As, pueden mencionarse estrategias:
- iniciales, de percepcin del patrn de alturas de una meloda al reconocer raa-
crodiseos de ascenso, descenso y altura repetida, todos ellos procedimientus
basados en la segmentacin formal proveniente de los agrupamientos internos
de la meloda;
- intermedias, relativas al plan tonal o mtrico de obras completas o fragmen-
tos de cierta longitud, que permiten aislar grandes paquetes de informacin
relativos a centros tonales o incidencias mtricas que se despliegan a lo largo
de la pieza;
- avanzadas, aplicables a melodas atonales en las que el contorno es una i m -
portante referencia para el monitoreo del comportamiento de las alturas.
RELACIONES DE A L T U R A S 107
El contorno es la caracterstica ms memorizable de las melodas no tonales (Dowling y Har-
wood, 1986, p. 133).
La memoria de melodas no tonales depende de otros tipos de organizacin y el contorno es
presiones y su relativa dimensin, lo cual es ms general que recordar categoras de inter-
valos especficos (Snyder, 2000, p p . 149-150).
/ La representacin en papel del contorno meldico permite advertir constantes
contorno dibujado al pie de cada una de ellas. La similitud en los diseos no da cuen-
ta de las diferencias en las distancias intervlicas de los mismos.
Estos indicadores resultan poderosos datos para estimar la dificultad de las cancio-
nes y los fragmentos de escucha. U n contorno que se repite con pequeos cambios en
Autor: J. S. Bach
la intervlica resulta a veces de mayor dificultad para su entonacin; sin embargo, como
paquete de informacin semejante, resulta u n indicio para seguir la audicin de una
obra en tiempo rea!, ya que en la audicin de los agrupamientos las diferencias de de-
talle pasan desapercibidas.
E l contorno facilita una aproximacin general al diseo de una obra; una vez con-
cluido el mapa del terreno, los sucesivos perfiles muestran las estrategias utilizadas
por el compositor para otorgar coherencia a la obra. Los compositores usan este rasgo
en la construccin de piezas de msica, haciendo uso de la tensin esttica que resulta
de repetir un contorno con intervalos alterados (Dowling, 1994, p. 176). Comparar las
sucesivas siluetas de la composicin permite extraer conclusiones respecto de la per-
manencia/cambio de los perfiles y los mecanismos originales utilizados en la composi-
cin de la obra. En tal sentido, las estrategias utilizadas en la creacin de una obra son
analizadas en el prximo apartado, referido a los procedimientos compositivos.
2. Procedimientos compositivos y meloda
Autor: J. S. Bach
En la msica tonal pueden observarse procedimientos compositivos prototpicos
que otorgan coherencia al discurso. Abstraer similitudes y datos comunes reduce la
cantidad de informacin a recibir y recordar (por perceptores y ejecutantes) e incre-
menta la eficacia de la retencin memorstica.
E n el contexto de esta obra, el concepto procedimiento es considerado en su do-
ble acepcin: 1 ) la del vocablo proceder, tener una cosa su principio nacimiento
u origen en o t r a , provenir de otro lugar, ser conforme a normas^, y 2 ) la del vo-
13
cablo procedimiento, mtodo, conjunto de operaciones sucesivas con que se pre-
tende conseguir un resultado, encadenamiento lgico realizado en u n p r o c e s o . 14
En el caso de la msica, se trata de analizar los agrupamientos y tomar el grupo ini-
cial o cada grupo diferente a los previos como portador de nueva informacin, la cual
15
Diconuiiu Enciclopdico Planeta, Barcelona, 1984.
14
Ibidem.
108 E L O D O DE LA M E N T F RELACIONLS DE A L T U R A : . 109

se toma como motivo de comparacin con los desarrollos posteriores. Por ello es ne-
cesario poseer una percepcin conipleta del fragmento -ya sea por audicin o lectu- Anlisis
r a - antes de proceder al anlisis de los procedimientos compositivos.
Para analizar los procedimientos compositivos es necesario: La repeticin es tomada como elemento preferencial para el agrupamiento. E l
grupo de los compases 5- 6 es material original que se repite en los compases 7-8,
- Escuchar/leer el fragmento. 13-14 y 15-16.
- A i s l a r los grupos de acuerdo con la informacin meldica.
- Confrontar los grupos para advertir semejanzas y diferencias en el tratamien-
to de los contenidos temticos. TRANSPOSICIN D E OCTAVA

- D e n o m i n a r el procedimiento compositivo utilizado en cada grupo. a) G r u p o que transpone una de las alturas del original a la octava superior o i n -
ferior (sin agregar figuras).
A continuacin se describen y ejemplifican procedimientos compositivos que han b) La transposicin puede utilizar la reiteracin de alturas del original a la oc-
sido agrupados en base a modos de tratamiento comunes: tava superior o inferior.

-Redundancia, entendida como reiteracin de informacin. Contiene:

Repeticin total del original.
Repeticin fragmentaria del original.
- Construccin intervlica que alude a la transposicin, ampliacin o reduccin
de los intervalos meldico-temporales del original.
-Construccin ornamental, que incluye procedimientos con informacin de
carcter secundario que complementa o completa el motivo original. Ejemplo 67. Obra: Ada, Marcha triunfal Autor: G. Verdi

- Mixtura: los procedimientos anteriores pueden ser yuxtapuestos en la elabo-

racin del material original y responder a dos o ms procedimientos.
Anlisis

E l grupo conformado por la anacrusa y parte del comps 13 es repetido lite-

2.1. Redundancia
ralmente en la anacrusa y parte del comps 14; luego es tratado con transposicin
de octava por el grupo conformado por la anacrusa y parte del comps 15. La
2.1.1. Repeticin literal
transposicin de octava se considera altura de igual croma.

R E C U R R E N C I A . G r u p o que repite de manera idntica la informacin del original.

REPETICIN CON CAMBIO ARMNICO. G r u p o que cambia la armona manteniendo

gVb
idntica la meloda.

n ^ r n i
Li_L_)_ 1 '1
i i
Am E/G# E 7
Am
12 14
j|l

*j , I
J i i ! i

E/cmp- 66. Obra: El lago de los cisnes, 2. movimiento, Vals Autor: P. Chaikovski Ejemplo 68. Obra: Sinjona nm. 7, 2 movimiento Autor: L. van Beethoven
110 EL olno DE LA MENTE RELACIONES DE ALTURAS 111

Anlisis Anlisis

El primer grupo es imitado por el segundo con diferente armona: el primero El grupo conformado por la anacrusa y parte del comps 3 se repite con cam-
cierra la meloda creando tensin sobre la funcin dominante y el segundo re- bio de cierre en el comps 7 y parte del 8.
suelve con idnticas alturas en la tnica.

CIERRE COMN. Grupo con nueva informacin y que repite el motivo final del original.
2.1.2. Repeticin fragmentaria

C A M B I O DE CIERRE. G r u p o que cambia el motivo final del original: a) por cierre to-
nal; b) p o r nueva informacin.

Poi cierre tonal.

Ejemplo 71. Obra: Vals Autor: A. Arensky

Anlisis

El grupo encadenado inicial es copiado en el cierre por el motivo encadenado

final.

Ejemplo 69. Obra: Impromptu nm. 1 Autor: F. Schubert

CABEZA COMN. G r u p o que imita la informacin del motivo inicial y contina con
otros desarrollos.

Anlisis

E l grupo encadenado conformado por la anacrusa, el comps 4 y parte del 5

es repetido con cambio por cierre tonal por el grupo conformado por la anacru-
sa, d rompas 7 y parte del 8.

_t i i

Por nueva informacin.

Ejemplo 72. Obra: Ada, Marcha triunfal Autor: G. Verdi

Anlisis

El grupo del comps 4 hubiera podido concluir el fragmento. Sin embargo,

Verdi incrementa la sensacin de final utilizando la cabeza del grupo (si, do,
do), repitindolo una vez ms antes de cerrar.
Ejemplo 70. Obra: Suite para lad en mi menor. Bourr Autor: J. S. Bach
112 EL O D O DE LA M E N T E RELACIONES DE A L T U R A S 113

CAMBIO DE CABEZA. G r u p o que cambia hasta tres alturas del motivo inicial.
Anlisis

E l grupo conformado por la anacrusa y el comps 30 reitera el sol agudo, que

opera como pedal superior.

Ejemplo 73. Obra: Las cuatro estaciones. Primavera, 1 . " movimiento Autor: A. Vivaldi
2 . 2 . Construccin intervlica

Anlisis CORRIMIENTO. G r u p o que repite el original a partir de otra altura de manera a) se-
cuencial, esto es, sobre una cadena de dominantes, o b) no secuencia!.
E l grupo conformado por la anacrusa y parte del comps 1 es repetido por el
grupo conformado por la anacrusa y el comps 2 reemplazando la anacrusa ini- Secuencial.
cial por dos alturas.

ALTURA PEDAL INICIAL. G r u p o que comparte igual altura inicial que el original.

r-hn 1 .=
r - n J 1
r
Ejemplo 76. Obra: Las hojas muertas Autor: J. Preven, J. Kosma

Ejemplo 74. Obra: Vals en Mi Autor: F. Chopin

Anlisis
Anlisis
Los grupos dos, tres y cuatro son fruto del corrimiento del grupo original del
Los tres grupos se inician con u n si grave, que opera como pedal inferior. primer grup -

A L T U R A P E D A L SUPERIOR. G r u p o que comparte igual altura en el extremo agudo. No secuencial.

30 31

'ZA' r 0 w ~
LI JL

Licmplo 7) Obra: Para Elisa Autor: L. van Beethoven Ejemplo 77. Obra: Sonata para piano nm. 3, 2 movimiento Autor: L . van Beethoven
111 EL OlDO JE LA M E N T E RELACIONES DE A L T U R A S 115

2.3. Construccin ornamental

Anlisis

COMPLEMENTO. G r u p o que agrega informacin de segundo nivel de importancia

El segundo grupo es corrimiento del primero con funciones armnicas no sus-
que completa el original.
tentadas en una progresin armnica (por cuartas ascendentes o quintas descen-
dentes).

EXTENSIN INTERVALICA. G r u p o que ampla uno de los intervalos meldicos del

original.

i0 |K i f*f 0 *<

L|L_J i i Ejemplo 80. Obra: Adagio Autor: T. Albinoni, R. Giazzotto

Ejemplo 78 Obra: Sinfona concertante, Andante Autor: W. A. Mozart

Anlisis I

El grupo conformado por el comps 1 3 y cabeza del 14 es complementado por

Anlisis
una segunda voz; esta informacin original se presenta por corrimiento a una se-
gunda inferior en el comps 15 y parte del 16, y es complementada de manera simi-
E l grupo original conformado por la anacrusa inicial y parte del primer com-
lar al original; el ltimo complemento, tambin por corrimiento, vara en el diseo
ps se presenta en la anacrusa y el comps 3 con una extensin del intervalo final
rtmico del ltimo grupo.
'cuarta por quinta). E l grupo conformado por la anacrusa y parte del comps 2
se presenta mediante un corrimiento en el grupo conformado por la anacrusa y
parte del comps 4.
DIVISIN ILUSORIA. G r u p o con subsegmentos que forman contracantos o configu-
ran una lnea que parece una segunda parte.
CONTRACCIN INTERVALICA. Grupo que reduce uno de los intervalos meldicos del
original.

rf-r-'f "f-1! m 0 m 0 m 0 m

* r u/ i r
1 r
1 1 =Uhj
i i
i i

Ejemplo 79. Obra: Concierto nim. 2 para...70y orquesta, 4." movimiento Autor: J. Brahms Ejemplo 81. Obra: Suite para orquesta nm. 2, Minuet Autor: J. S. Bach

Anlisis Anlisis

El tercer grupo imita al primero con supresin de la primera altura. E l cuarto Los grupos conformados por los compases 5 , 6 y 7 contienen dos modos de
grupo es una contraccin del segundo al remplazar el salto de cuarta (do, fa) por articulacin: ligado y picado. Las notas picadas parecen crear una divisin iluso-
uno de segunda (do-re). ria de una segunda voz intragrupo.
116 E L O D O DE LA M E N T E RELACIONES DE ALJURAS 117

2.4. Mixtura
Anlisis
Reunin de dos o ms procedimientos.
El primer grupo se repite literalmente tres veces. L a cuarta vez cambia el cie-
1 2 3 4 5 6 7 e
rre mediante el dispositivo de inversin del orden de las alturas: fa-mi-re es reem-
plazado por fa-re-mi, lo que permite llegar a la dominante y favorecer la conti-
nuidad discursiva.

Ejemplo 82. Obra: Suite en re menor para dave, Sarabanda Autor: G. F. Haendel
D U R A C I N . En una clula cambia la duracin de las alturas del modelo original.

Mayor duracin de la altura final en un procedimiento de repeticin con inversin de

la direccin registral.
E l grupo original conformado por los compases 1 y 2 es tratado por corri-
miento en los compases 3 y 4; el grupo original conformado por la anacrusa del
comps 5 y los compases 5 y 6 se extiende en la anacrusa del comps 7 y es corri-
do en la anacrusa y el comps 8. b ^ y a f | i T 3 r

I 1 I I I t i I

2.5. Microrrasgos intraprocedimiento Ejemplo 84. Obra: Danza eslava nm. 1 Autor: A. Dvorak

El estudio de los procedimientos compositivos requiere el anlisis de ciertas situa-

ciones en las que se presentan mnimos cambios en el tratamiento del material tem- Anlisis
tico original. Para considerar que se ha operado u n cambio en los microrrasgos de u n
procedimiento es necesario tener en cuenta ciertas prescripciones: El tercer grupo del fragmento es la repeticin del primero. E l ltimo alarga la
nota final del segundo, la cual es precedida por una escapatoria que produce un
1. La novedad no afecta a la estructura bsica del grupo original. cambio en la direccin registral.
2. E l tratamiento musical temtico se adscribe a algunos de los procedimientos
compositivos presentados.
3. La cantidad de cambio de informacin es mnima (mximo tres alturas). Menor duracin de la altura final en un procedimiento de repeticin.

2.5.1. Igual cantidad de informacin

Los cambios pueden mantener igual cantidad de informacin e invertir el orden de las
r nri*r w if
alturas, la direccin registral (Narmour, 1990 a) o cambiar algunas duraciones del original.

INVERSIN. E n una clula cambia el orden de las alturas del modelo original. Ejemplo 85. Obra: Cuarteto para cuerdas nm. 1, op. 7, 2. movimiento Autor: B. Brtok

Inversin del orden de las alturas en un procedimiento de cambio de cierre.

Anlisis

El segundo grupo es repeticin del primero, aunque cierra con silencio de menor
duracin, lo que permite el comienzo del siguiente grupo en otra posicin mtrica.
Ejemplo 8). Obra: donata nm. 17 para piano, }." movimiento Autor: L. van Beethoven
 118 EL ODO D:: LA M E N T
119
RELACIONES D e ALTURAS

2.5.2. Incremento de informacin

Notas de paso cromticas en un procedimiento de repeticin.
Los cambios pueden incrementar la cantidad de informacin y la microvariacin
consistir en agregar figuras como una anacrusa, un grupo anacrsico, embellecimien-
tos o disminuciones rtmicas.

ADICluN. E l nuevo grupo agrega alturas a la/s iniciales del modelo original.

Inclusin de anacrusa en un procedimiento de repeticin.

. .
m

Ejemplo 88. Obra: Estudio para piano op. 10, nm. 12 (Revolucionario) Autor: F. Chopin

i i

Anlisis
Ejemplo 86. Obra: Carilln vienes, de la suite Hry anos Autor: Z. Kodly

La ubicacin espacial en igual lnea vertical de los compases 10 y 50 permite

comparar la anacrusa del 12, que cierra en el 13, con la anacrusa del 52, que cie-
Anlisis
rra en el 53, y advertir el incremento de informacin mediante el uso de notas de
paso cromticas.
E l segundo grupo reitera la informacin del primero agregando una anacrusa
inicial (si).

DENSIDAD CRONOMTRICA. E l nuevo grupo incrementa el nmero de figuras man-

teniendo las alturas del modelo original.
Sustitucin de anacrusa por un grupo anacrsico en un procedimiento de repeticin.
Disminucin rtmica en un procedimiento de repeticin.

1 3

p> H'M f r r f r r u g r
el -0- -0-
i
77

Ejemplo 87. Obra: L a cuatro estaciones. Primavera, 1 . " movimiento Autor: A. Vivaldi J 7 5
r r r r r r r f >i r r r r P P P I r r t r
1 i illl i i
Anlisis Ejemplo 89. Obra: Sinfona nm 94, La sorpresa, 2. movimiento Autor: F. Haydn

El segundo grupo reitera la informacin del p r i m e o sustituyendo 1

Anlisis
inicial (re) por un grupo anacrsico (la-sol).

La variacin tres (comps 75) trata el tema (comps 1) mediante una dismi-
nucin rtmica. Cada grupo de dos corcheas es reducido en su duracin a u n gru-
EMBELLECIMIENTO. El nuevo grupo agrega alturas de carcter ornamental a las al- po de cuatro semicorcheas que repiten las alturas de las dos corcheas.
turas del modelo original.
120 EL ODO [ ) L LA MENTt RELACIONES DE ALTURAS 121

2.5.3. Decremento de informacin La metodologa para el aprendizaje meldico se basa en principios tales como:

Los cambios pueden disminuir la cantidad de informacin y consistir en suprimir f i -
guras como una anacrusa, un grupo anacrsico u otras alturas.
SUPRESIN. E l nuevo grupo suprime alturas del modelo original.
Supresin de anacrusa en un procedimiento de cambio de cabeza.
Ejemplo 90. Obra: Sonata nm. 19 para piano, 1." movimiento Autor: L. van Beethoven
Anlisis
E l primer grupo comienza con anacrusa, el segundo la suprime conservando la
informacin de la cabeza, extendiendo el intervalo y agregando una altura final.
Supresin de una altura en un procedimiento de cambio de cierre.
Ejemplo 91. Obra: Sonata nm. 21 para piano. 2 movimiento
o
Autor: L. van Beethoven
Anlisis
E l segundo grupo cierra en el primer tiempo del comps, para lo cual supri-
me la ltima altura.
;
-3
Los procedimientos compositivos se aplican a grupos de una obra. Advertir las es-
trategias compositivas enriquece el anlisis y dota de consistencia a la conformacin
del agrupamiento. Las tcnicas previas de analizar las siluetas representadas grfi-
camente en ios contornos, facilita el acceso a los conceptos necesarios para el estudio
de los procedimientos compositivos. Asimismo, la prctica sobre el terreno muestra el
aporte de estos recursos para la improvisacin de msica tonal y atona!.
- una altura aislada puede considerarse aguda o grave solamente en trminos
regstrales;
- el movimiento de las alturas es un constructo, esto es, una construccin de la
mente, y requiere una representacin mental que asocie los cambios de fre-
cuencia con la relacin espacial arriba-abajo;
- la secuencia de alturas de una meloda conforma un conjunto de relaciones
que necesita ser percibida, analizada, desarticulada y rearticulada como par-
tes de u n todo;
- el aprendizaje meldico se basa en el desarrollo de la memoria;
- los primeros intentos de transcripcin necesitan basarse en los conceptos de
agrupamiento (paquetes de informacin) y de contorno (trazo global del mo-
vimiento de las alturas);
- el contorno asociado a la tnica consolida relaciones bsicas de la jerarqua to-
na! (meloda y contexto);
- la representacin puntual de las alturas tiene como prerrequisito las prcticas
vinculadas con el agrupamiento y el contorno;
- los prerrequisitos descritos permiten iniciar las experiencias con melodas por
pasos (grado conjunto);
- la transcripcin de melodas por grado conjunto son el soporte para las prc-
ticas posteriores (Malbrn 1983);
- la organizacin de la meloda basada en el alfabeto de la escala diatnica es una
abstraccin que requiere amplias prcticas basadas en el dominio de concep-
tos estructurales (agrupamiento), tonales (tnica, tnica alta, dominante), mo-
dales (modo mayor o menor con o sin sensible) y representaeionales (asocia-
cin entre cambio/repeticin de altura y ubicacin en el espacio grfico);
- la resolucin de melodas por grado conjunto es la llave para comenzar las
prcticas con melodas por salto;
- las primeras experiencias con melodas que proceden p o r salto se basan en los
arpegios de las funciones tnica y dominante;
- la percepcin del auditor de las relaciones entre las alturas de una meloda va-
ra segn sea la armona que las soporta; el aprendizaje meldico impone que
la presentacin incluya la armona; sin ella se omite u n condicionante de i m -
portancia para la comprensin musical.
La enseanza de los contenidos meldicos compromete un mapeo de las formas de
construccin de la lengua musical en el sistema tonal. Para que los estudiantes puedan
acceder a sus rasgos caractersticos, se hace necesario el acceso facilitado a principios de
organizacin en trminos estructurales y de superficie. La cognicin mustcai auditiva
supone el desarrollo de estrategias de pensamiento que se sitan en la interaccin entre
delimitacin de los conceptos implicados, representacin grfica del comportamiento
de las alturas en representaciones globales y puntuales, estudio comparado de frag-
mentos, enunciacin de principios/rasgos caractersticos, extraccin de conclusiones y
 122 EL C . I D O DE LA M E N T E
ejercicio expresivo, entre otros. Su aprendizaje implica la construccin del conocimiento
en torno a! rico universo de experiencias que brinda el discurso meldico en la msica
tonal. La prctica corriente de administrar dictados meldicos como modo de aprendi-
zaje auditivo se limita a una tcnica de evaluacin que omite aprendizajes previos clave.
3. Modulacin
La centralidad de la tnica a lo largo de la obra puede ser transitoria. Uno de los re-
cursos ms usuales de la msica tonal es cambiar de tnica a lo largo del desarrollo de una
pieza musical, de manera definitiva o pasajera. Los cambios no son arbitrarios, reflejan re-
laciones especficas de las nuevas tnicas con la tnica de origen (Handel, 1991).
Se ha visto que la dificultad/facilidad de percepcin de una modulacin es depen-
diente del grado de cercana ente la tonalidad de origen y la de destino. La distancia
tonal entre ellas se mide por tres procedimientos:
1. Nmero de alturas idnticas compartidas.
2. Distancia que separa ambas tonalidades en nmero de quintas.
3. Diferencia en sostenidos o bemoles entre ambas armaduras de clave (Handel,
1991, p. 369).
Puede concluirse que la facilidad de movimiento entre dos tonalidades es una fun-
cin de la distancia entre ambas.
Los principios precedentes sugieren que el grado de similitud entre dos tonalidades
se b asa en la equivalencia de las funciones tonales. La tnica, la subdominante y la domi-
nante son funciones crticas. Dos tonalidades que comparten dichas funciones crticas son
juzgadas c o p ^ semejantes y resultan las ms fciles para producir movimientos modula-
torios. Los cambios de tonalidad generalmente se efectan mediante un acorde pivote, o
sea, un acorde comn a ambas tonalidades; generalmente, el acorde pivote es seguido por
las funciones tonales pilares de la nueva tonalidad (IV, V, I ) , que facilitan la percepcin
del cambio. Por el contrario, en las relaciones entre dos tonalidades distantes las tradas
de la primera no entraan puentes a la segunda tonalidad y la modulacin entre ambas
puede resultar difcil y abrupta (Krumhansl y Kessler, 1982).
Los recursos ms utilizados para modular son:
1. Acorde comn (para ir de D o a Fa el acorde de D o ) .
2. Dominantes secundarias (para ir de D o a Re, el V I grado como dominante se-
cundaria del I I ) .
3. Paso cromtico (ir de D o a Re t).
4. Modulacin secuencial (usando notas p o r pasos, ya sea en el bajo o en otras vo-
ces, o el ciclo de quintas en progresiones y secuencias).
La modulacin con dominantes secundarias puede enmascarar una tonicalizacin
(vase Schenker); el uso de un nuevo centre tonal puede o no constituir una modula-
cin. Esta dicotoma slo puede resolverse en funcin del grado de permanencia en el
nuevo centro tonai (Kostka y Payne, 1989).
RELACIONES DE A L T U R A S 123
3.1. Mutacin de modo
M o d o (del latn modus) es la manera de ser de una tonalidad (mayor o menor en
la armona clsica) en funcin de la disposicin de los intervalos sobre la escala de al-
turas. Los modos recortan una escala sonora y determinan un marco meldico (Per-
non, 1992).
Existe un acuerdo tcito en definir el modo como la manera de ser de un escaloa-
miento o sucesin de intervalos. La forma ms viable es cuando la sucesin se articula
sobre un sonido constitutivo o sobre una agregacin consti "tiva de la funcin tnica
f
(Michel, 1967). E l modo es ms bien la forma en que ciertas notas se enfatizan mien-
tras otras se subordinan (Michels, 1993).
En la msica tonal es frecuente el uso de alturas de un modo en un pasaje que es
predominantemente de otro modo. Se denomina cambio de modo, mutacin de modo
o mixtura modal. Usualmente la mixtura colorea u n pasaje en el modo mayor con al-
turas de su paralelo menor (Kostka y Payne. 1989).
En un m o d o menor, la tercera alta en la trada de tnica es un acorde que el modo
mayor presta al menor; se denomina tercera de picarda, procedimiento que se presen-
ta en el ltimo acorde del fragmento.
4. M o d a l i d a d
Modalidad es un trmino utilizado en la teora musical occidental y, por extensin,
en otras culturas antiguas y orientales (griega, hind, china, rabe). Caracteriza un sis-
tema particular de organizacin de intervalos adaptado a la prctica musical (Maren-
go, 1992). Pertenecen al campo de la modalidad los modos gregorianos y las escalas
exticas (hepta-, hexa- y pentatnicas).
E l inters y recuperacin de los modos gregorianos en las estticas posteriores obe-
deci a una reaccin contra la saturacin cromtica utilizada por los ltimos romnti-
cos (Kostka y Payne, 1989). El redescubrimiento del canto gregoriano y del aporte del
repertorio vernculo en el siglo XIX hizo que los compositores se interesaran por los
modos (Pernon, 1992).
4.1. Modos gregorianos
Esta denominacin obedece a que san Gregorio los clasific para la msica litrgi-
ca. Sin embargo, su uso trasciende la msica de la Iglesia, ya que antao fueron usa-
dos por trovadores y ministriles.
En el canto gregoriano tanto como en la composicin polifnica, el carcter de los
modos eclesisticos no slo estaba determinado por la sucesin de la escala, sino tambin
por los rasgos caractersticos (Randel, 1986) -mbito, nota finolis, tenor, frmulas me-
ldicas tpicas y frmulas de cadencia-. En los periodos posteriores se usaron sin aten-
der a las prescripciones de la msica eclesistica.
124 EL ODO D E 1A MENTE
Los modos drico, frigio, lidio y mixolidio provienen de la Antigedad griega, que
los ordenaba descendentemente desde la nota mi. Sus nombres fueron cambiados d u -
rante la Edad Media, que comenz a llamarlos a partir de la nota re y en forma as-
cendente, siendo esta ltima la denominacin actualmente utilizada.
Cada modo posee una variante plagal, h i p o , que comienza en la dominante y
cuyo mbito va de dominante a dominante. Por ejemplo, el modo drico utiliza el mis-
mo repertorio de alturas que el hipomixolidio; en un modo drico con las alturas re,
m i , fa, sol, la, si, do, la finalis ser re; en un modo hipomixolidio, con esas mismas al-
turas, la finalis ser sol.
Generalmente se usa la denominacin msica modal para hacer referencia a aque-
lla msica cuyo ordenamiento sistemtico del repertorio de alturas escapa al sistema y
prototipos de los modos mayor-menor de la tradicin y prctica usual tonal. Por ello
actualmente se alude a la msica modal por defecto: determinado ordenamiento de al-
turas distinto del mayor-menor, susceptible de ser construido sobre cualquier soni-
do elegido como tnica (por ejemplo, mixolidio a partir de m i , etc.). L o que importa
de los sonidos no es su altura absoluta, sino la sucesin relativa de la escala (Michels,
1993).
Como ayuda mnemotcnica, la sucesin de teclas blancas a partir de re responde a
la estructura del m o d o menor drico, a partir de m i al modo menor frigio, de fa al
modo mayor lidio, y de sol al modo mayor mixolidio. Una particularidad de la escri-
tura es que, en los modos gregorianos, las alteraciones se consignan en la armadura de
clave; por ejemplo, M i drico tiene como armadura de clave fa# y do#.
E l uso de expresiones modales en la msica tonal de los siglos Xix y XX muestra
una rica paleta de composiciones con alusiones a los modos, esto es, msica tonal
con rasgos modales. La msica folk, como tambin la msica acadmica basada en
ejemplos de la msica popular, se describe a menudo en estos trminos Por ejemplo,
el Cuarteto de cuerda en la menor de Beethoven, diversas obras de Chopin y un amplio
repertorio de obras de autores como Saint-Sans, Chaikovski, Debussy, Ravel, Bartk,
entre otros (Randel, 1986).
E n los ltimos aos del siglo XX, los msicos de rock incorporaron en sus obras re-
cursos de la msica modal, particularmente el modo mixolidio (The Last time, Ro-
lling Stones; Paperback Writer, The Beades) y el modo drico (Another brick i n
the wall, Pink Floyd).
Se considera que las melodas basadas en dichos recursos proporcionan u n rico
margen de ampliacin de la esttica tonal.
5. Consideraciones finales
E l desarrollo de la audicin es para los msicos lo que el desarrollo visual para los
artistas plsticos. La educacin musical para la formacin profesional ha avanzado
considerablemente en los ltimos cincuenta aos; sin embargo, el desarrollo auditivo
sigue siendo una asignatura pendiente en diversas instituciones dedicadas a la prepa-
racin de los msicos.
RELACIONES DE ALTURAS
El primer obstculo ha sido el peso concedido al odo absoluto. El sobredimensiona-
miento de los valores del odo absoluto genera errores de enfoque; por ejemplo, creer que
las personas con tal condicin poseen como conducta de entrada la acuidad auditiva ne-
cesaria para un msico. Esta suposicin es ampliamente discutible por varias razones:
1. Cuando se utiliza una fuente de sonido desconocida (instrumentos de otras
culturas, fuentes sonoras electrnicas, materiales sonoros no convencionales
como caas, tubos, campanas, etc.), los absolutistas no identifican con preci-
sin el movimiento de las alturas y se declaran incompetentes par analizar
las relaciones sonoras.
2. Ante estmulos vocales a capella, no pueden rotular las alturas debido a que
la emisin presenta microvariaciones de altura y estn condicionados a dis-
criminar sonidos tnicos y, por lo general, de afinacin fija.
3. Ante secuencias armnicas no pueden identificar las funciones de la armona
debido a que pn general las simultaneidades sonoras no forman parte de la
nominacin espontnea de las notas. E n general, el condicionamiento se ha
fijado en prestar atencin a la lnea principal.
Todas estas dificultades muestran que una formacin auditiva competente implica
el desarrollo de la audicin relativa.
E l segundo obstculo es el prejuicio relativo a que las personas con odo relativo
nunca podrn alcanzar el desarrollo habilidoso de las de odo absoluto y, por ende, las
estrategias auditivas a utilizar en el aula son de alcance limitado. Los ms de cuarenta
aos dedicados por la autora a la formacin musical profesional dan cuenta de que la
nica diferencia entre msicos con gran desarrollo auditivo es que los de odo relati-
vo precisan de un diapasn y los de odo absoluto lo poseen incorporado a su cuerpo.
E l tercer obstculo, en las etapas iniciales, es demandar a los estudiantes de odo re-
lativo la identificacin de alturas absolutas sin altura de referencia, y, en las etapas avan-
zadas, no ayudarlos a intentar hacerlo. Se ha visto que las personas muy competentes
de odo relativo llegan a identificar las alturas absolutas de una relacin sonora de for-
ma precisa o cometiendo mnimos errores. Por lo general, en los casos de error, la per-
sona que juzga una altura un semitono ms bajo (por ejemplo) frecuentemente comete
la misma falla. En los estadios avanzados, impulsar a reconocer las alturas absolutas es
brindar una oportunidad para que, por aproximaciones sucesivas, las estimaciones se
establezcan cada vez de manera ms ajustada.
E l cuarto obstculo es el aprendizaje y prctica sostenida de las relaciones musica-
les en las tonalidades de D o Mayor y la menor; esta tendencia es tambin una forma
equivocada de usar alturas fijas en lugar de relaciones entre somdos. Anclar las rela-
ciones meldico-armnicas slo en una tonalidad mayor y una menor obliga luego a los
perceptores que aprendieron con tales mtodos a efectuar intrincados juegos de trans-
posicin. Esto es, representan en su mente las relaciones en D o Mayor, pero deben
transportarlas, por ejemplo, a La bemol. El sistema (muy frecuente) ha dado como re-
sultado que, en tales casos, los estudiantes crean que una tonalidad mayor con bemo-
les o sostenidos en su clave es ms difcil que D o Mayor.
126 El. OIDO DE LA MENTE

Otra cuestin digna de consideracin es la relativa a la audicin armnica. La cog-

nicin auditiva necesita partir de los referentes armnicos desde los primeros pasos de
forma sistemtica. Escuchar la armona es una de las ms intrincadas representaciones
musicales. Estudios previos muestran que la repeticin reiterada de un mismo ejemplo 6
para su decodificacin no redunda en la mejora de la habilidad (Martnez, Malbrn y
Shifres, 1999). Prestar la debida atencin a los procesos de tensin, distensin y con-
ESTRUCTURA T O N A L Y N O T O N A L
tratensin entre meloda y armona forma parte de los primeros desarrollos en el rea.
Finalmente, es necesario reconsiderar el papel otorgado a la memoria musical en la E N EL SIGLO X X
formacin de la gramtica y sintaxis musical. La memoria es la herramienta bsica para
el anlisis de la audicin en tiempo real; sin excepcin, las prcticas de cognicin au-
ditiva se basan en la consideracin de la informacin alojada en la memoria a corto
plazo. E n los apartados precedentes se ha hecho referencia al lugar que ocupa el pro-
cesamiento de la informacin recibida. Tal procesamiento slo puede llevarse a cabo
con el auxilio de la memoria. Con frecuencia los maestros de instrumento sealan las
dificultades memorsticas de los estudiantes, precisamente porque el desarrollo de la
habilidad no forma habitualmente parte de los contenidos de enseanza del lenguaje
musical. La msica de Occidente desarroll las posibilidades de la msica tonal con los ms
U n alto desarrollo de las potencialidades auditivas debiera considerarse patrimo- variados y originales procedimientos. La bsqueda de nuevas sonoridades impuls ini-
nio necesario de todo msico. Para alcanzar la meta, es necesario revalorizar el lugar ciativas en el uso de escalas provenientes de los periodos anteriores al establecimien-
concedido a la comprensin y cognicin musical desde la escucha. Ensear para estos to definitivo de la tonalidad, as como en las utilizadas por culturas extraeuropeas, lo
fines impone acortar la brecha entre investigacin y educacin musical. que ha dado en llamarse msica modal.
La variedad de intervalos sucesivos posibles en el mbito de una octava genera una
infinidad de escalas modales. Se estiman como posibles ms de dos m i l combinacio-
nes intervlicas diferentes .
El establecimiento del modo se basa en la entidad tnica. Cualquiera que sea el or-
denamiento percibido, su reconstruccin se basa en la identificacin de la tnica y de
los intervalos caractersticos a partir de ella.
Una altura central relacionada con otras establece la tonalidad, los intervalos, y la
manera en la cual esas alturas se relacionan con la central determina la modalidad. U n
pasaje modal es aquel en el que una meloda es armonizada con acordes de otro modo
distinto del original y con idntico centro tonal (Persichetti, 1961).

1. Escalas exticas

En la modalidad se denominan escalas exticas (tambin sintticas) al conjunto de

escalas no pertenecientes a los modos eclesisticos. Muchas de ellas han sido tomadas
del acervo folclrico occidental y de culturas no europeas.
Una diferencia en la escritura respecto de los modos gregorianos es que, en las me-
lodas basadas en escalas exticas, las alteraciones caractersticas del modo se escriben
como si fueran accidentales.
Se adjunta en la pgina 129 una seleccin de escalas exticas, algunas de las cuales
han generado fragmentos interesantes de la msica acadmica. La escala por tonos, por
ejemplo, fue utilizada en varias obras por Debussy; la impronta de este recurso ha dado
 12R EL ODO DE LA MENTE
RELACIONES DE ALTURAS 129

como resultado que algunos autores lo consideren un rasgo estilstico debussyano y for- respecto al modelo mayor-menor, las funciones armnicas cromticas y colores, as
ma incipiente de abandono de la tonalidad clsica (Reti, 1965). Fragmentos de obras como los giros meldicos caractersticos, son los indicios para analizar estas nuevas
con esta escala tambin fueron compuestos por Berlioz, Rossini y Mussorgsky. conformaciones de escala. Las diversas escalas exticas se indagan y practican con es-
La seleccin realizada para esta obra corresponde a documentos elaborados por el
tos criterios.
maestro Guillermo Graetzer en su trnsito por la ctedra de Composicin (Facultad
de Bellas A r t e s - U N L P ) y a otros recopilados por Persichetti bajo la denominacin
15

Tabla 5. Escalas exticas

escalas sintticas.
Para las prcticas musicales a realizar con las mismas y dado el alto nmero de posi- PENTATNICAS HEXATNICAS
bilidades, es usual tener a la vista una tabla con las diferentes escalas y as identificar la
denominacin con que ha sido documentada. Dada la cantidad de escalas disponibles,
no se considera necesaria la retencin de sus denominaciones. Se trata de conocer la
existencia de otras organizaciones de escala, habida cuenta de que la habilidad clave
para el peiceptor es inferir una diferente estructura modal y reconstituir, a partir de la
audicin de una meloda, la sucesin escalar que la caracteriza.
O t r o caso particular es el de las escalas denominadas artificiales por haber sido
construidas por un compositor para una o ms obras de su autora. Este procedimien-
to ha sido utilizado particularmente por autores de los siglos XIX y XX, como, p o r ejem-
plo, Verdi, Scriabin y Bartk.
A continuacin se inserta el comienzo de las Danzas de Salom de Saint-Sans. El
autor, probablemente en su intencin de retratar un ambiente extico, utiliz la esca-
la hngara menor en modo de re.
HEPTATNICAS [clasificacin de Guillermo Graetzer)

Recitativo ad lib.

LOCRiO MAYOR

Ejemplo 92. Obra: Danzas de Salom Autor: C. Saint-Sans

Los modos gregorianos y las escalas exticas usan armona con colores armni-
cos tales como el I V menor en modo mayor, I V mayor en modo menor, I I mayor en
modo mayor con quinta disminuida o acordes mayores sobre fundamentales descen- LIDIO MENOR
didas ( I I , I I I V I , V I I ) . Las prcticas con dichas escalas se basan en el ^conocimiento
de las funciones armnicas implicadas en cada caso.
HUNGARA MENOR
Las experiencias previas (captulo anterior) respecto a identificar el centro tonal y
el modo, son capturadas y enriquecidas a la hora de desarrollar prcticas con las esca-
las exticas: as, se agregan la presencia/ausencia de sensible, los cambios operados HUNGARA DORICO DOBLE ARMONICO
GITANA

Universidad Nacional de La Plata, (Argentina).

 RELACIONES DE A L T U R A S 131

Anlisis

Este es u n ejemplo de politonalidad con:

a) Predominancia de una tonalidad sobre otra. La tonalidad de fa en el pentagra-

ma inferior domina sobre la de fa sostenido del pentagrama superior. Los dos p r i -
meros compases imponen la tonalidad de fa menor y obtienen u n anclaje percepti-
vo en dicha tonalidad de manera que, cuando aparece la lnea superior en fa #, la
nueva tonalidad ser percibida por la ayuda que proporcionan los dos compases
previos en la tonalidad inicial (fa).
b) Independencia de partes por la organizacin rtmica. La lnea inferior pre-
senta u n ostinato doble conformado p o r u n bajo que juega en las funciones do-
2. Politonalidad minante-tnica de fa y una meloda en contracanto. La reiteracin de ambas l-
neas facilita el anlisis independiente de la tercera lnea meldica en la otra
La politonalidad presenta una generacin multipolar de estructuras simultneas, esto tonalidad y la coherencia discursiva p o r la textura ostinato.
es, la superposicin de lneas meldicas y acordes cada uno con un centro tonal diferente.
Segn Persichetti (1961), la politonalidad es u n tipo particular de organizacin to-
nal en el que cada grupo de voces presenta funciones acorrucas dentro de los confines
de una escala. Para la mxima claridad en la proyeccin de las diferentes tonalidades,
usualmente se introduce una tonalidad a la que, una vez bien establecida, se agrega
una nueva tonalidad. Este procedimiento se basa en que la politonalidad es efectiva
cuando cada plano tonal se presenta de forma clara e independiente.
Los casos de politonalidad perceptible auditivamente no son frecuentes. Es posi-
ble percibir tonalidades superpuestas como diferentes e independientes cuando se
presentan con independencia rtmica, diferenciacin tmbrica o destacadas distancias
tonales (Francs, 1984).

Politonalidad entre dos lneas meldicas independientes.

si J w v
, U j> 4

v *
ii

Ejemplo 94. Obra: Concibo para la mano izquierda (tomado de Francs, 1984) Autor: Maurice Ravel

Anlisis

ste es otro ejemplo de politonalidad que admite dos interpretaciones:

E l bajo y el canto despliegan el acorde de dominante de la tonalidad de Re. L a

voz intermedia presenta un motivo presistente con las tres primeras notas de sol
Ejemplo 93. Obra: Saudades do Brasil (tomado de Francs, 1984) Autor: Darius Milhaud
132 EL ODO DE LA MFNTr
menor; con esta visin se tratara" de u n caso de politonalidad por la superposi-
cin de la tonalidad de Re Mayor y sol menor. E l motivo de tres alturas (si bemol,
la, sol) resuelve en la nota re; si dicho si bemol se considerara la novena del acor-
de de dominante, en tal caso el fragmento resultara unitonal.
Politonalidad en acordes.
i La atonalidad pura gener la tcnica compositiva denominada dodecafnica,
I 1
Ejemplo 95. Obra: La consagracin de la Primavera (tomado de Francs, 1984) Autor: Igor Stravinski
Anlisis
H e aqu u n ejemplo de politonalidad basada en la superposicin de acordes
pertenecientes a tonalidades diferentes. Se observa el acorde de Si i, en el penta-
grama inferior y el acorde dominante de Re en el pentagrama superior. Segn
Francs (1984), el acorde superior puede concebirse como conformado por apo-
yaturas del acorde de Siu. Esta interpretacin supone una predominancia tonal
de u n conjunto de alturas sobre otras, lo que no asegura una percepcin auditiva
distintiva de ambos conjuntos. Se interpreta como un ejemplo de abolicin de la
impresin tonal con bitonalidad no perceptible p o r el auditor.
3. Atonalidad
El atonalismo puro es la abolicin de rol funcional en las notas de un conjunto
dado. Su definicin consiste en la negacin de toda estructura polar y presenta la con-
tradiccin entre orden concebido por el compositor y orden percibido por el auditor.
La coherencia y unidad de concepcin y escritura no siempre se traducen en impre-
siones auditivas (Francs, 1984).
En la msica atonal las relaciones de alturas ocurren sin referencia a una escala; su
fuerza central reside en las construcciones meldicas no gobernadas por bases arm-
nicas como las de la prctica musical usual.
La atonalidad opera dentro de una sintaxis que favorece las formaciones imprevi-
sibles y su organizacin se basa en cambios en la tensin intervlica. E l movimiento de
RELACIONES DE AITUHAS i 33
las partes es a menudo lineal, aunque produce combinaciones verticales fruto de mix-
turas de intervalos; los factores armnicos son dependientes de las relaciones meldi-
cas, cuya verticalidad es manipulada para contribuir a la percepcin de atonalidad. Se
caracteriza por la concentracin motvica, la frecuente ausencia de regularidad tem-
poral, cadenas de ritmos no continuos con patrones asimtricos, ausencia de metro y,
por ende, la alta complejidad resultante de dichas combinaciones (Persichetti, 1961).
Hay acuerdo general en que la atonalidad hizo su aparicin en la msica acadmi-
ca del siglo XX con las Tres piezas para piano, op. 11 de Schonberg (1909). En estas m i -
niaturas los acordes y melodas reniegan de toda relacin tonal, la continuidad es f r u -
to de la consistencia temtica y el agrupamiento de las frases (Reti, 1965).
La idea prevaleciente de los compositores en los primeros aos del siglo XX se bas
en el abandono del sistema diatnico y su reemplazo por otro sistema sin centro tonal.
basa-
da en las doce alturas cromticas, con ciertas particularidades: a) igualdad jerrquica,
esto es, sin preeminencia de una altura sobre las restantes; b) sucesin sin retornos, que
implica la presentacin de los doce sonidos cromticos antes de reiterar ninguno de
ellos. Si bien esta tcnica revolucionaria fue mayormente desarrollada por Schonberg,
las primeras composiciones son de otros autores y datan de aos previos a sus prime-
ras consideraciones tericas, tal el caso de varias obras de Charles Ivs.
Andante con moto
Chimes
12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Ejemplo 96. Obra: Tone Roads nm. 3 (1915) Autor: C. Ivs
Anlisis
1 1 tcnica dodecafnica puede ser considerada como una prctica contra-
puntstica (Persichetti, 1961).
Emple? procedimientos rigurosos utilizando la serie de doce sonidos con suce-
siones en el orden original, retrgrado, inverso y retrgrado inverso. Estos recur-
sos compositivos confieren unidad a la obra, pero no resultan francamente per-
ceptibles o identificables por el auditor.
i IB L 10 ife , A C E N T R A i
134 EL O ( D O DE LA M E N T L RELACIN: i DE A L T U R A S 135

Anlisis

La serie de alturas es la misma que utiliz Olivier Messiaen en su estudio para

piano Modo de valores e intensidades (1949). Algunos afirman que esta eleccin
de Boulez se basa en la admiracin que senta p o r Messiaen, que fue su maestro
de composicin.
La estructura de Boulez contiene, en el primer casillero horizontal, la suce-
sin de doce alturas, en el segundo la secuencia de doce duraciones, en el terce-
ro Las doce prescripciones dinmicas, y en el cuarto los doce modos de ataque.

E l siglo XX se caracteriz por la diversidad de idiomas, tendencias y procedi-

mientos compositivos. Incluye las ltimas producciones y extensiones del romanticis-
mo con bsquedas como la modalidad y la politonalidad, as como el establecimiento
Anlisis
de un lenguaje musical totalmente nuevo caracterizado por el atonalismo, el dodeca-
fonismo y el serialismo integral. Esfuerzos ms recientes en el campo de la msica con
E l ejemplo 5 presenta la serie de alturas elegidas por el autor y el alfabeto
recursos electrnicos exceden el contenido de la presente obra.
composicional a partir de la transformacin de la serie: 1) serie original (cero); 2) re-
irgada de la original, en que la ltima altura es primera, la penltima segunda, etc.;
3) inversa de la original, o sea, la inversin intervlica de la serie original, en que el
primer intervalo es una tercera menor descendente; as, el primer intervalo en la se-
rie inversa es tercera menor ascendente; 4) retrgrada de la inversa, en que la ltima
altura de la serie inversa es primera, la penltima segunda, etctera.

E l dodecafonismo avanz sobre sus Ieys de no redundancia generalizando el princi-

pio de sucesin no recursiva a otros atributos sonoros como las intensidades y duraciones,
tcnica denominada serialismo integral. El origen de esta prctica se atribuye fundamen-
talmente a dos compositores: Antn Webern y Olivier Messiaen (Kostska y Payne, 1989).

1 1 4 5 6 7 8 9 10 11 12
2 | 3

Notes (P) A D A Al G fc ct c lili r B

Durations
m' Jl J> A Jl. J J J> 4-
1

quasi
mr
quasi
Dyn a m es PPPP PPP PP P p mp inf f / fj

Mode of
> > m m i >
Attack normal
A

Ejemplo 98. Obra: Slruclures Autor: Pierre Boulez

 APORTES DE LA INVESTIGACIN
PARA LA ENSEANZA DE LAS
RELACIONES DE ALTURAS

Una teora de la msica desarrollada de acuerdo con los avances operados en los
trabajos tericos y empricos de los ltimos quince aos debiera reunir una des-
cripcin formal de las intuiciones musicales de u n auditor con experiencia en u n
lenguaje musical determinado (Lerdahl y Jackendof, 2003), as como ofrecer una i n -
trospeccin y una fuente amplia de modelos e hiptesis relacionados con la escucha
y el anlisis musical en tiempo real (Temperley 2001). D e este modo, la teora musi-
cal contempornea basada en la cognicin auditiva puede constituirse en una ayu-
da valiosa para analizar y seleccionar los contenidos de la enseanza de la formacin
profesional.
La escala se concreta en una regin de octava; las alturas separadas por ms de una
octava son asumidas como equivalentes musicalmente y reciben igual notacin. La al-
tura es escalada como una funcin logartmica de la frecuencia. La escala es dividida
en 12 pasos logartmicamente iguales (semitonos). La presuncin es que todos los i n -
tervalos que contienen u T l nmero de semitonos son equivalentes (Burns, 1999); sin
U a

embargo, el contexto armnico determina el recorrido por tonos y semitonos segn la

escala implicada y, concomitanterp.ente, la diferente cualidad intervlica.
La escala es el sustrato de organizacin de una secuencia meldica; la habilidad
de los auditores consiste en inferir la escala sobre la cual se ha construido u n tema
musical.
En trminos de secuencia de aprendizaje, es necesario recuperar la tcnica de u n
transcriptor cuando codifica la estructura escalar de una meloda a partir de la audi-
cin. La presentacin de la escritura de escalas y su conceptualizacin es posterior a
la identificacin auditiva de sus componentes (Butler, 1992).
Las notas de una meloda se entienden como u n tejido de relaciones contextales
relacionadas con otras notas de la meloda en el marco de una tonalidad y no como es-
tmulos individuales aislados (Dowling, 1994, p. 149); por ello las melodas son ms
fcilmente reconocidas y retenidas si se presentan en u n contexto tonal asequible.
138 EL OlDO D E LA MENTE
Deslizamientos de alturas tales como glissandi, portatnenti y trinos, se usan en la
mayora de las culturas musicales como embellecimiento y ornamentacin de la es-
tructura escalar bsica (Estes, 1972 ; Terhardt, 1991).
16
Con el f i n de determinar la habilidad de los auditores para distinguir perceptual-
mente entre mayor y menor, parece importante controlar cuidadosamente la saliencia
del modo en el estmulo (Vos y Verkaart, 1999).
E l intervalo de altura es la unidad de percepcin bsica en melodas y escalas. Los
intervalos contenidos en las escalas constituyen el material tonal estndar sobre el cual
se ha basado virtualmente toda la msica de Occidente.
La ms asequible razn para la adopcin de un nmero relativamente pequeo de
intervalos discretos tales como los del material musical tonal es que la discretizacin o
categorizacin es una estrategia universal usada por los auditores para reducir la so-
brecarga de informacin y facilitar el procesamiento (Estes, 1972; Terhardt, 1991).
La percepcin de intervalos meldicos musicales parece ser el nico ejemplo de
percepcin categorial ideal, en el cual la discriminacin es totalmente dependiente de
la identificacin (Burns, 1999).
E l reconocimiento auditivo de intervalos aumentados y disminuidos se basa en la
consideracin de la funcin armnica que los soporta, la tendencia de resolucin y, Los auditores occidentales han acuado esquemas relativos a la sintaxis musical tonal.
por ende, la organizacin escalar comprometida. Ensear estos intervalos como pro-
blemas de escritura es desdear el rol que cumplen en los diversos estilos musicales de
Occidente. Por ejemplo, J. S. Bach, que en gran parte de sus ltimas producciones
hizo uso extensivo de los intervalos cromticos, o en el tango rioplatense, la tercera
disminuida, o en el bolero latinoamericano, la cuarta disminuida.
Las pausas que separan las unidades meldicas ayudan a la percepcin ms clara
de una meloda (Temperley, 2001, p . 57) y se constituyen en elementos clave para la
segmentacin en grupos. E l agrupamiento es una tarea habilidosa de los msicos pro-
fesionales pero tambin del comn de las personas; un auditor aculturado no tiene
por qu haber estudiado msica (Lerdahl y Jackendof, 2003, p. 3). As, tambin es duccin (Bharucha y Krumhansl, 1983; Krumhansl y Kessler, 1982).
una valiosa ayuda para la atencin sostenida, ya que las unidades de informacin ais-
ladas son fcilmente almacenadas en la memoria a corto plazo y facilitan la compren-
sin subsiguiente del fragmento (Snyder, 2000).
Segn Temperley (2001, p. 56), el agrupamiento es funcin del principio de parsi-
monia. Si los elementos pueden ser agrupados en unidades mayores, el agrupamiento
reduce el nmero de elementos que deben ser almacenados en la memoria. E l autor
explcita el concepto con el siguiente ejemplo: es mucho ms fcil recordar diez pala-
bras de siete letras que una lista de setenta letras.
La identificacin del tipo de segmento configurado puede entenderse como una for-
ma de semntica perceptiva (Streri, 2003). En tal sentido, una valiosa herramienta a la
hora de aplicar los criterios de anlisis de la segmentacin del discurso es traducir los
criterios de formacin de grupos en conocimiento declarativo: esto es, describir los ras-
gos que sealan la caracterstica del segmento y repetrselos para s mismo (Dowling,
'" Citado por Burns (1999).
RELACIONES DE ALTURAS 139
1993). Enunciar los indicadores por los cuales se considera que ha comenzado u n gru-
po, la longitud del mismo y el lmite o punto en que concluye, ayuda a la aplicacin ra-
zonada de las reglas y brinda un soporte de autoayuda a quien realiza el anlisis.
La revisin final de los agrupamientos realizados permite reconsiderar las decisio-
nes tomadas, hacer un balance del equilibrio interno que muestran los grupos confor-
mados y eventualmente realizar un ajuste final de las estrategias utilizadas.
Para Temperley (2001, p . 57), el agrupamiento de eventos tales como los'de una
frase se inscribe en el presente psicolgico al procesar la informacin ms saliente
mientras la frase se est desarrollando.
La experiencia perceptiva prepara el sistema auditivo para percibir las alturas musi-
cales en trminos de categoras. La persistente audicin de msica compuesta con el sis-
tema temperado conduce a la mente a organizar sus capacidades de anlisis. La parti-
cular sucesin de alturas es una clase de prototipos perceptivos (Dowling, 1994, p. 164).
La msica no est en las notas sino entre las notas (Willems, 1964). La enculturacin
permite codificar discursos musicales como si se conocieran previamente. U n elemento a
considerar para facilitar la retencin y codificacin de melodas es el trazo del discurso,
esto es, construcciones que responden a la buena forma de los psiclogos de la Gestalt.
En la enseanza es frecuente que en la bsqueda de ms altos niveles de dificultad se
proporcionen ejemplos de melodas con resoluciones meldicas y armnicas de escaso ni-
vel musical. Es necesario redescubrir el rico patrimonio de repertorio del cual se dispone.
Los acordes se infieren de las alturas y las tonalidades se infieren de los acordes
(Bharucha, 1987, p p . 17-18).
La sucesin de acordes en una tonalidad necesita respetar ciertos cnones. U n acor-
de no puede ser seguido por cualquier otro, y esto influye en la recepcin y retencin
de los auditores (Krumhansl, 1990).
Los acordes se perciben como relaciones funcionales con una marcha en su con-
Las relaciones armnicas son el entramado fundamental de la msica tonal. E l de-
sarrollo de la audicin cognitiva se basa en este principio. Los auditores desarrollan ex-
pectativas en torno a un fragmento musical en desarrollo, las cuales pueden ser confir-
madas o rechazadas. Dichas expectativas se basan fundamentalmente en las relaciones
entre meloda y armona. E l aprendizaje de las relaciones armnicas es uno de los ms
importantes andamiajes del proceso. La experiencia auditivo-armnica forma parte de
los procesos iniciales; sin embargo, en genera], su prctica comienza de forma tarda,
probablemente por considerrsela meta de llegada. La representacin de simultaneida-
des sonoras en la mente es una de las ms complejas habilidades comprometidas en el
desarrollo de competencias de un msico profesional.
La percepcin musical, al interpretar los datos sensoriales, supone una actividad de
procesamiento de la informacin.
Esta funcin utiliza dos vas:
- ascendente o guiado por los datos (bottom up);
- descendente, guiado por los conceptos o representaciones (top down)
140 EL OIDO DE LA M E N T E

Ambas vas se retroalimentan e influyen mutuamente. En la va ascendente (bottom
up) predomina la retencin de la informacin sensorial proveniente del fragmento m u -
sical, configurando un agrupamiento primitivo que compromete el inmediato presen-
te a travs de la memoria a corto plazo (Snyder, 2000). En la va descendente (top
down) se pone en juego la memoria a largo plazo, ya que rescata <do aprendido al re-
cuperar los saberes, expectativas y motivaciones de quien analiza.
Las estrategias intencionales de bsqueda y anlisis de la informacin contenida en
el fragmento comprometen la memoria explcita. Sin embargo, simultneamente se
hacen presentes en la mente del receptor otras representaciones que comportan de
manera incidental informacin previamente procesada, lo que pondra en juego la me-
moria implcita (Gaonac'h, 2003).
As, tambin la identificacin del segmento genera representaciones multimodales:
- auditivas: la sucesin de alturas es representada en la mente como u n contor-
no o perfil meldico global, a grandes trazos;
- motoras: es frecuente que los instrumentistas se tracen representaciones de las
teclas o llaves que utilizaran para su ejecucin;
- lxicas: algunas personas, particularmente las de odo absoluto, asocian la su-
cesin de alturas con los nombres de las notas, y
- semnticas: el auditor frecuentemente formaliza su anlisis a travs de asocia-
ciones e interrelaciones entre alturas y ritmo de la meloda.
personas que son capaces de ejecutar obras del gran repertorio acadmico de la msi-
ca occidental poseen similar cantidad de conocimientos para entender la factura del
discurso musical en tiempo real; c) la renuencia en la enseanza musical a describir,
aplicar y confrontar en obras de diferente estilo y factura las eventuales similitudes y di-
ferencias en los modos de relacin ideacional utilizados por la msica de Occidente.
La formacin de perceptos vinculados con el agrupamiento, el contorno de melo-
das y los procedimientos compositivos son importantes ayudas para la retencin de
melodas y la ms certera transcripcin. Estas ayudas didcticas son transferencias al
campo educativo de avances tericos y metodolgicos en el campo de la Psicologa de
la msica, y resultan anclajes cognitivos de importancia para la percepcin y practica
musical.
Forma parte del desafo para la educacin musical el desarrollo de una concepcin
metodolgica que, partiendo de la audicin reflexiva, convoque a la enunciacin, esto
es, a expresar y manifestar de manera concisa y en los trminos precisos los conceptos
involucrados en la cognicin musical auditiva. U n beneficio adicional de tal postura es
que una mayor delimitacin de los alcances de los conceptos y un estudio comparati-
vo de los recursos idiomticos de la msica de Occidente permitirn establecer los es-
quemas estilsticos, gran parte de los cuales forman parte del conocimiento implcito
de los msicos.

Las tareas descritas comprometen la memoria de diferentes modos. La descripcin

de los criterios de aplicacin implica la actuacin de la memoria declarativa, y la aso-
ciacin perceptivo-motora con teclas o llaves del instrumento compromete la memo-
ria procedimental (Anderson, 1983).
El investigador o el maestro,pueden estimar los resultados del anlisis como una
forma de auscultar: a) el grado de comprensin que la persona exhibe en relacin
al devenir discursivo de la msica; b) el grado de efectividad que alcanza a la hora de
transferir su background formativo. La claridad en el anlisis del peso relativo de com-
ponentes rtmicos, meldicos y armnicos prueba la pericia de quien lo realiza.
La enseanza formal debiera tener en cuenta los principios constructivos de la m-
sica de la prctica usual, ya que pueden advertirse diferencias entre msicos con simi-
lar formacin en cuestiones claves del lenguaje musical que no han sido suficientemen-
te delimitadas en sus alcances. Se considera que el anlisis de los agrupamientos
realizados por un msico formado puede dar cuenta del grado de comprensin de la
sintaxis musical que detenta y, concomitantemente, ayudar a esclarecer cuestiones cla-
ve que la formacin musical orofesional necesita atender de forma exhaustiva. Estas
cuestiones, que podran parecer obvias, sin embargo no son comunes en el patrimonio
de conocimientos y habilidades disponibles que muestran personas con formacin m u -
sical de ocho y ms aos. Pueden explicarse tales dificultades por: a) la desatencin a
criterios de anlisis basados en la factura interna del discurso tal como se lo percibe y
agrupa y no por como ha sido escrito -a veces el comps escrito es tomado como un
patrn de delimitacin temtica-; b) el supuesto bastante difundido de que aquellas
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asociacin de dicho potencial con el talento han obstaculizado la creacin de estra-
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Esta problemtica adquiere relevancia si se piensa que la posesin de odo absoluto se
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mulacin clara y univalente de los conceptos implicados. La tarea del receptor consiste
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original: 1935]. meno en otras obras. Luego se hace necesario configurar el concepto que lo subsume,
S H E P A R D , R., Geometrical Representations to the Structure of Musical Pitch, Psy- para lo cual es necesario incluirlo en la jerarqua conceptual de pertenencia. Esto es,
chological Review 89 (1982). cules son los conceptos suborclinales y cules ico upraordinales? Cules son los
ejemplos y antiejemplos del concepto? Cules son los indicios de los que hay que va-
S N Y D E R , B., Music and Memory, Cambridge, Mass., M I T Press, 2000. lerse para la identificacin auditiva? Cmo se vinculan los mdicios con el concepto
S T R E R I , A . , Cognicin del beb, en O . H o u d e et al. (eds.), Diccionario de Ciencias puesto en juego? En qu repertorios y obras se ejemplifica el concepto alcanzado?
Cognitivas, Buenos Aires, A m o r r o r t u , 2003. Los interrogantes precedentes dan cuenta del lugar que ocupa la concepcin de la
enseanza basada en la trada perceptos - conceptos - repertorio. De ah el ttulo de
T E M P E R L E Y , D . , The Cognitive of Basic Musical Structures, Cambridge, Mass., M I T
esta obra, El odo de la mente'' . Es necesario conceptualizar las prcticas de desarro-
1

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llo auditivo como integrantes de u n circuito formado p o r habilidades de escucha y de
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and low-level analogies, Music Perception 8, 3 (1991 ^ p p . 217-239. vo necesita el anclaje cognitivo brindado por el pensamiento. La ubicacin del per-

V O S S , P. y V E R K A A R T , P , Inference of M o d e in melodies, Music Perception 17, 2

(1999), p p . 223-239. 17
Denominacin utilizada porjordi Pich i Sol: [...] nuestra condicin de criaturas lingsticas y musicales
reflejada en la capacidad para activar en el "odo de la mente" estructuras tmbricas, meldicas y rtmicas tanto
W I L L E M S , E., El ritmo musical, Buenos Aires, Eudeba, 1964. verbales, musicales, como procedentes de ruidos ambientales (1999, p. 81).
148 EL ODO DE LA M E N T E

cepto en la casilla correspondiente es el soporte insoslayable para transferir lo

aprendido.
La formulacin de conceptos relativos a la msica se ha enriquecido enormemen-
te con el aporte de la investigacin aplicada. En tal sentido, la Psicologa de la msica
suministra una cosmovisin interesante: los importantes estudios de campo realizados
con msicos y no msicos han facilitado la incorporacin de nuevas visiones acerca de
cmo se perciben los acontecimientos musicales, cules de ellos requieren estrategias BIBLIOGRAFA DE LAS CONSIDERACIONES FINALES
particulares de desarrollo y cules son patrimonio de las personas del comn por los
procesos de enmlturacin.
Asimismo, los trabajos empricos en diferentes entornos y formatos han iluminado
caminos para la enseanza sobe bases fundadas.
En esta obra hemos tratado de conciliar ambas perspectivas al delimitar el alcance
de conceptos, ejemplificar los mismos en diferentes tipos de repertorios y explicitar el
recorrido de la mente mediante algoritmos entendidos como los pasos para la reso-
lucin del problema en estudio.
D e forma deliberada, no se ha hecho referencia a los procesos implicados en la lec-
tura a primera vista, cuestin de vital importancia en el aprendizaje musical (Sloboda, L E H M A N N , A . , y M C A R T H U R , V., Sight-Reading, en R. Parncutt y G . McPherson,
1985; Sloboda y Davidson, 1996; Lehmann y M c A r t h u r , 2002). The Science and Psichology of Music Performance, Nueva York, O x f o r d University
Las nuevas concepciones acerca de las necesidades formativas de un msico pro- Press, 2002.
fesional muestran las carencias del solfeo tradicional para el dominio de las habilida-
des comprometidas en el despliegue y dominio de la representacin musical necesaria SLOBODA, J., The Msica! Mind, Nueva York, O x f o r d University Press, 1985.
para leer msica sin estudiar y repetir incansablemente una misma partitura. Los pro- SLOBODA, J., y DAVIDSON, J., T h e Young Performing Musician, en Musical Begin-
cesos de desarrollo de la cognicin musical auditiva se interpenetran y solapan con los nings, Nueva York, O x f o r d University Press, 1996.
de la lectura a primera vista. Dada la necesidad de aludir a otros tipos de habilidades
-particularmente de ejecucin cantada y rtmica-, as como a otros tipos de reperto- P l C H I SOL, J., Memoria de patrones rtmicos, en A . Snchez Cbaco, J. M . Ara-
rios -escritos para voces blancas-, tratar dichos contenidos excede el alcance de la na Martnez y A . Crespo, Prcticas de Psicologa de la Memoria, M a d r i d , Alianza,
presente obra. 1999.

L a msica es una construccin de la mente: cmo acceder a ella es una cuestin en

la que necesitan seguir pensando quienes estn interesados en que el mensaje llegue a
pblicos cada vez ms amplios.
 NDICE

PREFACIO 7

PARTE I . R E L A C I O N E S TEMPORALES

1. ESTRUCTURA MTRICA Y RTMICA PROPORCIONAL 11

La percepcin de patrones de pulso, 1 1 La estructura mtrica en la rtmica

proporcional, 1 3 - Algunas precisiones terminolgicas, 1 9

2. ESTRUCTURAS MTRICAS PARTICULARES 21

Estructuras de metro extendido, 2 1 - Estructuras de metro cruzado, 2 3 - Es-

tructuras de metro duplo; 2 4 - Estructura mtrica y comps escrito, 2 6 - Con-
sideraciones pedaggicas, 3 4

3. R I T M O E N E L SIGLO X X 37

La estructura mtrica en la rtmica balcnica, 3 7 - Estructuras de metro cru-

zado, 4 4 - Polimetras, 4 8 - Rtmica sin metro, 4 8 - Rtmica libre, 5 1

A P O R T E S D E L A I N V E S T I G A C I N PARA LA E N S E A N Z A D E L A S R E L A C I O N E S T E M P O R A L E S . . . 57

BIBLIOGRAFA 63

PARTE I I . RELACIONES D E ALTURAS

4. ESTRUCTURA MUSICAL T O N A L Y MELODA 69

La jerarqua tonal, 6 9 - Meloda, 8 1

152 EL ODO U E LA MENTE

5. PERCEPTOS Y CONSTRUCTOS DE LA UNIDAD MUSICAL TONAL 99

C o n t o r n o de alturas y meloda, 99 - Procedimientos compositivos y melo-

da, 107 - Modulacin, 122 - Modalidad, 123 - Consideraciones finales, 124

6. ESTRUCTURA T O N A L Y N O T O N A L E N EL SIGLO X X 127

Escalas exticas, 127 - Politonalidad, 130 - Atonalidad, 132

AAJRTES D E L A I N V E S T I G A C I N P A R A L A E N S E A N Z A D E L A S R E L A C I O N E S D E A L T U R A S . . 137

BmUOGRAFlA 143

CONSIDERACIONES FINALES 147

B I B L I O G R A F A D E LAS CONSIDERACIONES FINALES 149