Vous êtes sur la page 1sur 17

Document gnr le 29 aot 2017 07:14

Circuit Circuit

Le circuit du dsir musical : Linterprte, le


compositeur, lauditeur organes et instruments
Bernard Stiegler et Nicolas Donin

Interprter la musique (d)aujourdhui


Volume 15, numro 1, 2004

URI : id.erudit.org/iderudit/902340ar
DOI : 10.7202/902340ar

Aller au sommaire du numro

diteur(s)

Les Presses de lUniversit de Montral

ISSN 1183-1693 (imprim)


1488-9692 (numrique)

Dcouvrir la revue

Citer cet article

Bernard Stiegler et Nicolas Donin "Le circuit du dsir musical


: Linterprte, le compositeur, lauditeur organes et
instruments." Circuit 151 (2004): 4156. DOI :
10.7202/902340ar

Ce document est protg par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services
Tous droits rservs Les Presses de lUniversit de d'rudit (y compris la reproduction) est assujettie sa politique d'utilisation que vous
Montral, 2004 pouvez consulter en ligne. [https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-
dutilisation/]

Cet article est diffus et prserv par rudit.


rudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif compos de lUniversit
de Montral, lUniversit Laval et lUniversit du Qubec Montral. Il a pour
mission la promotion et la valorisation de la recherche. www.erudit.org
Le circuit du dsir musical
L'interprte, le compositeur, Vauditeur organes et instruments

Bernard S t i e g l e r
Entretien avec Nicolas Donin1

NICOLAS DONIN : Il se cache souvent, derrire les comparaisons ou les opposi 1. Ce texte a t ralis, partir
d'un entretien par courriels, de fvrier
tions entre interprte et compositeur, un antagonisme plus profond : l'inter mai 2004.
prte serait reproducteur et le compositeur, producteur. Reprendrais-tu ces
termes si tu devais ton tour les dfinir Fun par rapport l'autre ?
BERNARD STIEGLER : est avant toute autre chose un interprte qui, parfois,

ne se sait pas interprte. Il faut distinguer l'interprte de l'instrumentiste. Si le


compositeur n'a pas affaire un instrument, il est cependant inscrit dans une
organologie musicale que l'on a (bien tort) rduite jusqu'ici celle des instru
mentistes ce que l'on appelle en gnral la lutherie. L'criture, dans le sens
que je tente de confrer l'organologie (que je dis alors largie ), fait partie d'un
systme technique de la musique dont les instruments ne sont que des aspects et
bien sr, les tout premiers aspects. Le compositeur a des techniques d'criture,
des rgles d'criture, il est inscrit dans une histoire de l'criture constitue de
textes qu'il interprte, et qui hantent ses oreilles comme attentes d'un avenir de
la musique, tout entires trames par le pass de la musique. partir d'une cer
taine poque, ces attentes peuvent devenir celles de ruptures, inscrites cependant
dans ce que j'appelle, avec Simondon, un processus d'individuation psychique
et collective. Ces attentes, ces expectations au sens de Leonard B. Meyer, ce ne
sont pas simplement des attentes individuelles : ce sont celles d'une poque.
C'est en cela qu'il faut largir la pense de Meyer, par exemple, aux expectations
d'un nous musical, un peu comme Bernard Lortat-Jacob tente de le penser
avec la musique sarde. Quant au compositeur, il a accs des corpus de litt
rature musicale dans les conditions non temporelles et spatialises qu'a si bien
dcrites Hugues Dufourt, en sorte qu'il constitue non seulement un savoir de la
musique, mais bien une connaissance de celle-ci. C'est en cela que l'on aurait
tendance liminer la dimension interprtative, on pourrait tre tent de voir
dans ce que l'on appelle l'criture savante de la musique un processus de dcou
verte plutt que d'interprtation, et, en cela, de libration de l'histoire.
Cependant, un tel point de vue est une illusion : lorsqu'il crit, qu'il le sache ou
pas, un compositeur ne fait qu'crire ce qu'il a entendu, et il ne s'agit d'ailleurs
pas ncessairement de ce qu'il a entendu dans la musique savante, ni mme
dans la musique. Un musicien, c'est quelqu'un qui d'abord entend, c'est--dire
qu'il est primordialement affect par l'oreille, une oreille qui a cependant des
yeux et des mains, et un corps qui les relie. Il ne se contente pas de calculer. Il
peut calculer, il doit mme calculer, mais s'il le fait, c'est pour donner
entendre ce qu'il a lui-mme entendu comme l'incalculable mme.
Ceci s'inscrit dans un circuit du dsir qui se constitue comme un tissu d'excla
mations. Ces exclamations sont toujours retardement, elles sont les chos
plus ou moins lointains, par exemple, de Monteverdi, Mozart, Beethoven,
Mahler, Webern ou Stravinsky, qui sont autant de coups reus par une oreille
qui les rend en composant, des coups de boutoir dans tous les sens comme
disait Artaud, et ces contre-dons peuvent avoir lieu l'occasion d'autres coups,
d'autres chocs, d'autres affects qui ne sont pas ncessairement de nature musi
cale : une femme, un sourire, un pome de Celan, comme dans une pice
2. Strette (2003) pour soprano, rcente d'Hector Parra2, le cinma, comme chez Olga Neuwirth. Ce peut tre
lectronique et vido en temps rel. aussi une inspiration musicale radicalement non savante, comme Aphex Twin
pour Andrea Cera. Lorsque le compositeur coute ou regarde ou lit quelque
chose, par exemple, a se traduit par des choses qu'il entend, ainsi de Debussy
quant L'aprs-midi d'un faune. Cette traduction peut avoir lieu trs en dif
fr, comme le dit Klee propos de sa peinture comme mmoire tardive du
voir. Mais toute sensibilit notique (c'est ainsi qu'Aristote caractrise les mes
des humains) est ainsi affecte, et elle ne constitue son affect qu'en l'extrio
risant dans un circuit qui est aussi une diffrance, au sens de Derrida.
Cependant, le compositeur le fait depuis les affections primaires (pour lui en
tant que musicien) qu'auront t dans la constitution de son oreille les uvres
musicales crites qu'il a tudies et qu'il interprte, au-del de la ncessaire
connaissance qui lui permet de s'exprimer , c'est--dire ici d'crire et de
composer. Le compositeur a donc un organe auditif ou, disons, un appareil
d'coute, qui a besoin de se traduire sous la forme de ce que j'appelle, dans un
texte que je viens d'crire5, la forme exclamative, c'est--dire qu'il a besoin de 3. La conjonction qui disjoncte dans
les tourbillons de la ncessit, La sur
spatialiser et de temporaliser son coute, en sorte que celle-ci devient imm de l'Ange, n 1, avril 2004.
diatement une criture. J'ai dit ailleurs que lire c'tait crire, et qu'crire c'tait
toujours lire. De mme, Czanne dit de la montagne qu'il ne la voit que dans
la mesure o il est capable de la montrer. Schubert, Pauset l'entend dans la
mesure o il le donne entendre, ce qui est aussi une dmesure.
Quant l'interprte, au sens habituel du terme, c'est--dire l'instrumentiste,
ce n'est pas quelqu'un qui reproduit. L'interprte ne reproduit rien, sauf dire
que toute production, toute cration, toute cornposition est toujours dj une
reproduction. Non pas une reproduction qui supposerait qu'il y a d'abord
une production puis ensuite une reproduction, mais bien une reproduction
o la duction est ce que donne la rptition, une rptition originaire : il n'y
a pas de musique, il n'y a pas d'art en gnral hors d'un horizon de rptition.
Cet horizon de rptition est, par exemple, la rptition de la gamme que le pia
niste ou l'instrumentiste fait sur son instrument, c'est la rptition des tonalits,
ou des rgles d'atonalit, et c'est l'ensemble extrmement riche et vari des
rtentions secondaires collectives qui caractrisent l'histoire et la gographie
de la musique mondiale.
La rtention et la protention sont les concepts par lesquels Husserl spcifie
l'objet temporel qu'est, par exemple, une mlodie. Un tel objet temporel est
constitu par le temps de son coulement, que Husserl nomme son flux. Il
n'apparat qu'en disparaissant : c'est un objet qui passe. La conscience est ga
lement temporelle en ce sens. Un objet temporel est constitu par le fait que,
comme les consciences dont il est l'objet commun, il s'coule et disparat
mesure qu'il apparat. Un je est une conscience consistant en un flux tem
porel de ce que Husserl appelle des rtentions primaires : la rtention pri
maire est ce que la conscience retient dans le maintenant du flux en quoi elle
consiste. C'est, par exemple, la note qui rsonne dans une note prsente ma
conscience comme point de passage d'une mlodie, et o la note prcdente
n'est pas absente, mais bien prsente, parce que maintenue dans et par le main
tenant : elle constitue la note qui la suit en formant avec elle un rapport, l'inter
valle. C'est aussi le mot que je viens de prononcer ou d'crire et qui retient
primairement le mot qui le prcde pour constituer le sens d'une phrase, qui
retient elle-mme la phrase prcdente pour constituer l'unit de mon dis
cours, etc. Comme phnomnes que je reois aussi bien que comme phno
mnes que je produis (une mlodie que je joue ou entends, une phrase que je
prononce ou entends, une squence de gestes ou d'actions que j'accomplis ou
que je subis, etc.), ma vie consciente consiste essentiellement en de telles rten
tions. Or, ces rtentions sont des slections : je ne retiens pas tout ce qui peut
4- Les rtentions primaires forment des tre retenu4. Dans le flux de ce qui apparat, la conscience opre des slec
relations : par exemple, dans une uvre
musicale, des enchanements
tions qui sont les rtentions en propre : si j'coute deux fois de suite la mme
harmoniques; ou dans une phrase, mlodie, ma conscience de l'objet change. Ces slections se font travers les
des liens smantiques et syntaxiques. filtres en quoi consistent les rtentions secondaires, c'est--dire les souvenirs
de rtentions primaires antrieures, que conserve la mmoire, qui constituent
l'exprience, et au sein desquelles se forment des protentions, des expectations
de la conscience. La vie de la conscience consiste en de tels agencements de
rtentions primaires,filtrespar des rtentions secondaires, formant autant de
protentions, tandis que les rapports des rtentions primaires et secondaires sont
surdtermins par les rtentions tertiaires : les objets supports de mmoire et
les mnmotechniques, qui permettent d'enregistrer spatialement, matrielle
ment et techniquement des traces. Les rtentions tertiaires sont des supports de
rptitions (qu'il s'agisse d'instruments de musique, de partitions, de bandes
magntiques, de disques ou de fichiers numriques et d'algorithmes, de pro
grammes) o se produit une reproduction, c'est--dire o il apparat que
toute rtention primaire, en tant qu'elle mobilise une rtention secondaire
qui vient la slectionner et qui donc la prcde, n'est jamais une pure pro
duction, mais bien une telle reproduction.
C'est dans cette situation que se forment des rtentions secondaires collec
tives, des horizons d'attentes typiques de telles cultures musicales, qui prparent
les oreilles, en sorte que les oreilles, au-del de leurs singularits individuelles,
attendent ensemble quelque chose de ce qu'elles entendent, dans ce qu'elles
entendent, dans tout ce qu'elles entendent. Notre oreille occidentale est pr
constitue par ces attentes qui sont lies des rtentions tertiaires qui nous sont
propres, telle la partition. Quant l'interprte, c'est quelqu'un qui reproduit,
tout comme le compositeur reproduit. Instrumentistes et compositeurs sont
dans la reproduction qu'ils interprtent chaque fois singulirement.
N. D. : La distinction entre interprte et compositeur n'a pas toujours exist
dans l'histoire de la musique occidentale. Sa fortune et son maintien semblent
avoir tenu prcisment cette rpartition des rles, en apparence trs tran
che, qui voulait que les uns produisent ce que les autres reproduiraient. Mais
cette dernire opposition, comme tu viens de l'indiquer, n'est peut-tre ni essen
tielle, ni vritablement opratoire. Comment alors distinguer l'une de l'autre ces
deux sortes de musiciens ? Est-ce par le type de ductions qu'ils manipulent?
B. S. : Pour penser les diffrents types de ductions que constitue le pro
cessus exclamatif en tant qu'il consiste en un circuit du dsir, o s'enchanent
les unes aux autres des interprtations qui se font donc cho, que ce soit comme
arrangements et drangements, ainsi que le dit si bien Peter Szendy ; ou comme
traduction entendue comme transmission, et en cela, ncessairement aussi,
comme transformation, improvisation, variation, etc. ; il faut penser les relations
entre ces divers types de ductions. Et pour penser ces dernires, il faut utiliser
le concept, l encore venu de Simondon, de transduction, c'est--dire de rela
tion transductive : une relation qui constitue ses termes.
Le socle classique de nos concepts esthtiques a t forg depuis le cra-
tionnisme et relve en cela d'une conception chrtienne de l'art qui dfinit le
gnie comme gnration spontane inspire par un Dieu lui-mme crateur.
Mais le XIXe sicle dcouvre, dans un mouvement qui affecte toutes les tudes
du vivant et de l'humain, que le gnie est gntique , j'entends par l qu'il est
inscrit dans un processus qui ne cesse de se transformer historiquement. En
ce moment, je m'attache montrer que la pense d'une telle transformation
requiert une gnalogie du sensible, au sens de Nietzsche : il s'agit de gna
logie, et non simplement de gntique, dans la mesure o interviennent, dans
cette transformation, des facteurs artefactuels, des artifices, des tekhna, des
traces non vivantes qui affectent de faon essentielle le vivant sensible, de sorte
qu'il faut tenir compte en tout premier lieu des dimensions proprement docu-
mentaires du processus, de toute cette grisaille des traces (pour parler comme
le Nietzsche de la Gnalogie de la morale), o s'laborent les dimensions mn
motechniques du sensible. Je compte les instruments parmi les documents.
C'est tout particulirement vrai de la musique, o la part organologique des
questions et des concepts saute aux yeux des oreilles, si l'on ose dire. Nous,
modernes ou contemporains , ne pensons plus le sensible depuis le cra-
tionnisme chrtien : nous sommes devenus volutionnistes, voire postvolu-
tionnistes (j'entends par l une pense de l'volution qui intgre l'artificiel
comme facteur premier, ainsi que tentent de le donner sentir certains artistes
tels Stelarc ou Orlan). La gnalogie du sensible, o doit s'inscrire une pense
renouvele de l'organologie du musical, n'est pas la gntique du vivant :
c'est la question d'un gnie de ce que j'appelle l'piphylogense5, c'est--dire 5. Cf. La technique et le temps 1. La faute

de ce qui met en uvre de l'organologique partout, et bien au-del non seule d'pimthe, 1994, et Philosopher par
accident, 2004.
ment du musical, mais mme du sensible (il y a par exemple une organologie
de l'intellect, et en fin de compte, de toutes les couches de l'existence).
L'piphylogntique, c'est ce qui articule la mmoire germinale (au sens de
Weismann), la mmoire somatique, et la mmoire que constituent les rten
tions tertiaires, c'est--dire les artefacts quels qu'ils soient. C'est sur la base de ce
concept que je dveloppe l'ide d'une organologie gnrale, non pas au sens de
Novalis, encore que celui-ci ait eu sur ce point d'intressantes intuitions, ni
mme au sens restreint de Simondon (qui y voit la manire dont les lments
techniques peuvent tre conus comme les organes techniques d'un corps
o prcisment ils font sinon corps, du moins systme), mais au sens o elle
articulerait la psychophysiologie des organes naturels du vivant, la technologie
des organes artificiels de la vie comme exsistence, c'est--dire situation excla-
mative hors de soi, et la socioanthropologie des organisations caractrisant les dif
frents types de groupements humains.
Dans ce cadre piphylogntique, le gnie interprtatif (je conserve le mot
gnie en tant qu'il dsigne un point de singularit littralement improbable,
incalculable, inespr au sens d'Heraclite [anelpiston], et cependant inscrit
dans la chane d'un magntisme qui, pris au sens du Ion de Platon, interdit de
le penser comme pouvoir de cration et oblige l'inscrire dans un circuit
auquel, dans la pense des Tragiques, prsident les Muses) doit tre conu
partir de diffrentes instances d'extriorisation selon les possibilits de rten
tions tertiaires. Ces dernires forment systme, c'est--dire entretiennent entre
elles des relations transductives telles que les termes de la relation, dans leurs
potentialits, ne prcdent pas la relation elle-mme ; c'est en cela qu'elles sur
dterminent l'instanciation de divers rles interprtatifs. Par rtentions ter
tiaires , je ne dsigne pas seulement, dans le cas de la musique, les instruments
eux mmes, qui constituent, comme matrices de possibles, des spatialisations de
possibilits temporelles et, lorsqu'ils sont jous, des actualisations temporelles
partir de leurs caractristiques spatiales (ces dernires engrammant aussi cepen
dant des rtentions secondaires collectives et instrumentales). J'entends non
seulement cela, donc, mais tout autant les partitions, les disques, les bandes
magntiques, les salles de concert, les dispositifs de diffusion en gnral, ainsi
que les dispositifs de formation des oreilles : celles des musiciens dans les conser
vatoires et celles des auditeurs via les radios, les organes d'dition et de diffusion,
les institutions de programmation musicale (dont l'Ircam par exemple), etc.
Tout cela forme un systme technique de la musique qui supporte lui-mme un
systme social de la musique, et un tel systme est une vaste machine interpr
tative, o chacun joue un rle dans le circuit de l'exclamation qui est aussi
celui du dsir de musique.
Penser le systme technique de la musique que suppose le systme interpr
tatif d'une poque musicale ncessite, avant mme la proposition d'une orga
nologie gnrale, la constitution d'une organologie largie, qui permet par
exemple de caractriser transductivement ce qui se passe lorsqu'advient
la notation : comment la partition va constituer un tenseur du devenir instru
mental. Mais on pourrait en donner mille autres exemples : de mme que Gui
d'Arezzo, croyant mettre au point un systme de conservation du patrimoine des
chants, faisait une invention dont la Wirklichkeit allait littralement liquider
un certain mode traditionnel de la musique comme interprtation, la phono
graphie apparue la fin du XIXe sicle, qui tait essentiellement conue comme
organe d'enregistrement d'une musique constitue par ailleurs, est devenue un
lment constituant, au sens phnomnologique, de la ralit de la vie musicale.
Dans un dispositif organologique, ce qui est important, c'est la rptition. Le
processus organologique, appuy sur un dispositif organologique, c'est un
ensemble de rtentions tertiaires qui permet la rptition plus ou moins stable
d'un vnement qui a dj eu lieu. Cette rptition, quand elle est produite
une poque qui correspond celle des socits archaques ou traditionnelles,
est stabilise essentiellement par des instruments qui ont pour caractristique,
aussi rudimentaires qu'ils puissent paratre, de rendre possible la rptition
d'un son peu prs quivalent ce que l'on recherche, et, par leur structure
physique, de permettre de dvelopper des registres stables correspondant des
rtentions secondaires collectives, bref, de constituer un champ de possibles li
un instrumentarium ouvrant des possibilits de rptitions de gestes et de
sons, gestes d'criture aussi bien que gestes de performances instrumentales,
possibilits de rptitions qui caractrisent donc les poques musicales et
partir desquelles se produisent des diffrences, c'est--dire des possibilits nou
velles qui sont rendues possibles par la combinatoire des rptitions autorises.
L'criture musicale est une poque d'un tel processus. Depuis prs de dix
sicles, la relation transductive entre interprtation par la composition et interpr
tation par la performance instrumentale constituent les deux ples principaux du
devenir hermneutique en quoi consiste la musique en gnral, l'inspiration des
Muses, celle d'Orphe. Dans le cas des socits traditionnelles, ceux qui rptent
sont potes, chanteurs et musiciens, instrumentistes et rhapsodes, c'est--dire
aussi un peu comdiens; mais c'est aussi le lot des ades. (Non seulement il fut
un temps o l'instrumentiste et le compositeur n'taient pas distincts, mais il en
fut o la posie et la musique n'taient pas distinctes, o la parole ne se distin
guait pas de la musique ni n'avait lieu sans instruments : tel est Orphe.) Dans
les cas que j'ai cits, un registre se rpte sous la forme d'un catalogue que suppor
tent des dispositifs rtentionnels, aussi bien instruments qu'coles de rptition,
gnralement initiatiques, inscrites sous les signes d'Eleusis et de Persephone.
La rptition du catalogue donne lieu une interprtation engendrant une diff
rence dans la rptition. Ds lors que la notation diastmatique apparat, ce
catalogue est de plus en plus objectiv, et partir de cette objectivation, l'inter
prtation devient non plus simplement interprtation d'un objet temporel par un
instrumentiste dans le temps de l'excution, mais bien interprtation de l'objet
spatial qu'est la rtention tertiaire de la partition.
Autrement dit, pour comprendre la diffrence entre les deux ductions,
celle du compositeur et celle de l'instrumentiste, il faut les mettre en relation
transductive et pour cela avoir compris qu'elle est ici conditionne par le
systme que forment la rtention tertiaire instrumentale et la rtention tertiaire
diastmatique, ce qui ncessite aussi de comprendre ce qui se passe en termes
de rptition dans chaque duction, et ce que veut dire repro dans reproduction.
La reproduction signifie que dans les deux cas, il n'y a duction que par repro
duction, c'est--dire par rptition, selon une voie originale, singulire, propre
soit l'instrument et aux possibilits temporelles contenues dans sa spatialit,
soit la partition, elle aussi espace de figuration et de schmatisation du temps
(au sens kantien). Mais leur tour, ces possibilits temporelles propres se trans-
ductent, si l'on peut dire, mutuellement : le compositeur interprte en fonc
tion des possibilits d'interprtation de l'instrumentiste, et ce dernier interprte
l'interprtation du fonds de rtentions secondaires collectives formalises par le
compositeur sous forme d'une partititon, tandis que l'un et l'autre ont ce fonds
rtentionnel collectif en commun par-del la spcificit de leurs rle dans le cir
cuit exclamatif et ses instances organologiques. (Rptition qui veut dire aussi
redemande : cette demande suppose des attentes, c'est--dire des protentions,
celes dans les rtentions et comme leur potentiel de projections singulires.)
Le compositeur met en uvre des rtentions secondaires collectives qui
correspondent des lments de la littrature que forme le rpertoire et qui
deviennent un matriau citationnel que l'on peut exciter, activant ainsi un
horizon d'attente de la part de l'auditeur. C'est partir de l'activation de cet
horizon d'attente qu'il est paradoxalement possible de produire de l'inattendu :
les rtentions secondaires collectives ouvrent des possibles, qui rencontrent,
dans certaines conditions, des archi-protentions, c'est--dire un matriau
qui relve du dionysiaque. J'ai esquiss ce point dans le dernier chapitre de
De la misre symbolique i, et j'y reviendrai plus longuement dans le tome sui
vant. Ceci fait appel au concept simondonien d'individuation psychique et
collective, aussi bien qu' une relecture de Freud depuis la question de la
rtention tertiaire dont je crois qu'il l'a littralement refoule, comme toute la
tradition occidentale et mtaphysique.
Quant la duction de l'instrumentiste, elle vient retemporaliser ce qui ne
peut tre que spatial : le travail de la composition, ce n'est que spatial, c'est du
temps spatialis, et en cela, essentiellement en dfaut d'tre. C'est du virtuel pur.
C'est du temps discrtis et dtemporalis dans cette mesure. Discrtis, il devient
manipulable dans sa dtemporalisation temporaire telle que la pratique le com
positeur, mais il n'est que virtuel. Il ne peut devenir actuel qu'avec l'interprte, qui
doit le re-temporaliser. Or, cette retemporalisation est une slection primaire
dans les rtentions primaires virtuelles en quoi consistent les artifices d'criture.
Il y a un fantasme du compositeur, qui est de produire une dfinition spa
tiale de l'objet temporel musical si prcise que celui-ci deviendrait finalement
intgralement fidle sa temporalit virtuelle, c'est--dire qu'il quivaudrait
point par point dans sa dfinition spatiale sa dfinition temporelle. Mais ce
n'est qu'un fantasme : le compositeur peut, certes, lire idalement la parti
tion, et, dans son oreille interne, l'entendre sonner depuis la vise synthtique
(cornpositionnelle) d'un tout Ce tout n'est cependant que ce qui, virtuel,
consiste travers la diversit de ses existences possibles, c'est--dire de ses occur
rences comme interprtations actuelles : littralement, ce tout, comme vir
tualit, n'existe pas. Ce qui exsiste, ce sont les performances instrumentales.
Un instrumentiste entend sonner. Mais dans sa manire d'entendre sonner
avant mme de jouer, il a dj intgr et intrioris son instrument dans cette
oreille interne qui n'est donc pas si interne que cela. De mme, le compo
siteur a intrioris l'espace diastmatique qu'il a parcouru de mille manires en
tudiant la composition. Et parce que l'instrumentiste joue la partition men
talement partir de son savoir musculaire, musculaire, nerveux et corporel en
tous sens, corporit surdtermine par un savoir musical en gnral et qui
n'est donc pas simplement Krper mais Leib, chair, en ce sens, son savoir
n'tant jamais seulement musical, mais psychiquement, affectivement et socia
lement investi, cet ensemble sapientiel, tram de rtentions secondaires, col
lectives ou non, commande son jeu dans l'excution des rtentions primaires
en quoi consiste l'objet temporel que la partition spatialise (et qui n'est donc
qu'un objet temporel virtuel).
Les rtentions primaires sont slectionnes par l'instrumentiste, c'est--dire
actualises par lui, selon des modalits d'interprtation chaque fois singulires
et qui ne sont pas simplement des effets de ses erreurs de lecture, ou de ses
incapacits technico-physiques ou intellectuelles interprter exactement ce
qui est jou : les slections en quoi consiste l'actualisation du temps virtuel de
la partitition actualisent aussi ses attentes. Ces attentes sont les rtentions secon
daires musicales partir desquelles il peut entendre sonner l'espace et partir
desquelles il peut temporaliser l'espace matriciel qu'est la partition. Cette
matrice, en tant qu'elle est rptable, peut produire de la diffrence : celle en
quoi consiste chaque interprtation instrumentale singulire. Cette diffrence,
comme singularit d'un instrumentiste interprte, fait sonner la singularit de
la pice selon une occurrence qu'elle rend possible, mais qui, n'tant que vir
tuelle, est la lettre improbable, c'est--dire qu'elle ne se rduit pas au rsul
tat d'un calcul, mais mobilise une virtualit protentionnelle beaucoup plus
vaste, celle de l'inattendu, de l'inespr que donne entendre la musique tou
jours nouveau, et comme le nouveau mme. Comme le disait Socrate dans
Ion, ou plutt, comme je l'entends et l'interprte dans ce texte, la singularit
de la pice crite ne peut sonner qu'en faisant sonner la singularit d'un corps
et d'une me interprtante lorsque il s'agit d'excuter cette pice temporelle-
ment sur un instrument. Quant la duction du compositeur, c'est celle qui
entend sonner des pices dans sa mmoire et qui les fait rsonner sous forme
de nouvelles pices crites et ainsi les exclame. Mme si ce n'est pas nces
sairement conscient, les classes de composition au conservatoire servent fon
damentalement acqurir une connaissance du rpertoire telle que je pourrai
le faire rsonner, resonner, c'est--dire le rpter en y extrayant une diff
rence improbable (... quoique le fruit de savants calculs). C'est ce qui m'in
tresse beaucoup dans le travail de Brice Pauset. Mais tous les compositeurs
travaillent ainsi, navement ou pas.
Bref, la reproduction est premire dans la mesure o c'est depuis sa possi
bilit que se produisent des transductions, des traductions, etc., ventuellement
des trahisons. Il peut y avoir trahison parce que le primat de la reproduction
signifie le dfaut absolu et interminable d'une pure duction ; cet interminable,
qui est aussi la ncessit au sens de Blanchot, c'est ce qui caractrise Indivi
duation chez Simondon, et ce que Heidegger inscrit dans l'indtermination
que constitue l'tre-pour-la-mort. Reste que la reproduction comme origi
naire dfaut d'origine ne se concrtise que comme trame de relations trans-
ductives, o une transduction est, par exemple, la relation qui lie l'interprte et
le compositeur, relation dans laquelle le compositeur ne prcde pas logique
ment ou musicalement l'interprte, ne serait-ce que parce que le compositeur
est souvent lui-mme instrumentiste, et crit partir d'un savoir de l'instru
mental (pour reprendre un mot de Michael Levinas). C'est partir d'une com
ptence d'interprtation instrumentale minimale, les compositeurs ont
longtemps compos au piano, que le transducteur qu'est le compositeur spatia-
lise sur la parution qu'il crit. Ce sont ici la partition et l'instrument de travail qui
forment eux-mmes une relation transductive.
Entre les instances de duction qui s'articulent et qui aujourd'hui sont triples
(compositeur, interprte et auditeur), il y a toutes sortes de relations transduc-
tives. Ces relations transductives ne peuvent tre penses qu' partir de la ques
tion d'une reproduction originaire qui affecte les trois instances, et cette fois-ci
je fais apparatre aussi l'auditeur parce qu'aujourd'hui, celui-ci peut rpter
ses auditions travers les enregistrements. C'est une nouveaut extrmement
importante : avant 1877, un objet temporel musical ne pouvait en aucun cas se
reproduire deux fois l'identique, ni tre rpt par quelqu'un qui ne le joue
rait pas avec un instrument.
Si la reproduction est essentielle dans la diffrence des ductions travers les
diffrentes transductions, c'est parce qu'il y a des attentes elles-mmes constitues
par des rtentions secondaires collectives. Les catalogues sont des rtentions
secondaires collectives d'un certain type, dites de traditions orales, mme si
en ralit il n'y a jamais seulement de l'oralit, il y a aussi des instruments,
diversesfixationstertiaires, dont font aussi partie, par exemple, le churinga et
le mythogramme en gnral. La partition, c'est une autre manire de produire
des rtentions secondaires collectives partageables par des interprtes instru
mentistes qui vont pouvoir en donner des performances diverses (et il y aurait
tout une question de la performativit instrumentale laborer ici, je prends
le mot au sens de Austin), et par des compositeurs qui vont pouvoir les inter
prter par d'autres formes de composition : chaque fois, ces rtentions secon
daires collectives engendrent des productions nouvelles de rtentions primaires
qui sont elles-mmes filtres par des rtentions secondaires collectives. tra
vers ces slections secondaires se constitue un horizon la plupart du temps
inconscient, qui devient une espce de seconde nature que l'on ne voit pas, que
l'on n'entend pas, mais qui est l, et qui est le matriel repro-ductible avec
lequel on peut travailler : c'est un complexe organologique puisque, comme je
le disais en commenant, depuis les os percs qui servent de fltes jusque aux
machines numriques les plus perfectionnes, en passant par les disques, les
sonnailles de Sehaefner, et tant d'autres choses comme les corps, les organes
vocaux, les conservatoires de musique, les radios, tout cela forme un systme
technique qui surdtermine les questions de reproduction en constituant des
transductions. L'essentiel tient au fait que, bien sr, ce systme de reproduc
tion est un terrain de lutte, voire de guerre. Aujourd'hui, nous vivons une vri
table guerre esthtique : il s'agit d'imposer les rtentions secondaires collectives
qui conviennent la machinerie des industries culturelles et aux fonctions
qu'elle sert, savoir la socialisation consensuelle des produits de la socit
hyperindustrielle. Penser ce conflit devrait tre le programme d'une politique
de la repro-duction6. 6. Cela constitue l'objet principal de
De la misre symbolique, et c'est ce que
Tout cela n'a de sens que parce que la musique est textuelle en tant que
dsigne, au bout du compte, le concept
trame de rtentions qui forment un tissu, et ce tissu textuel demande toujours deleuzien de socits de contrle, cf.
interprtation. Le tissu textuel, musical ou autre, c'est ce qui indexe une moda De la misre symbolique 1, premier
chapitre en particulier.
lit du dfaut d'origine de l'humanit en gnral, selon une poque qui est
propre l'Occident, et comme discrtisation, qu'il s'agisse du flux temporel
des paroles (alphabet) ou de celui des arpges et des harmonies (diastemata et
porte). L'interprte d'un texte musical, que ce soit un compositeur ou un ins
trumentiste, c'est celui qui accuse le dfaut, c'est--dire qu'il le dsigne, le met
en cause, mais aussi, qui est mis en cause par lui. Ce dfaut, c'est ce qu'il faut.
Il est trs intressant de voir que le programme CHANT ralis par Xavier Rodet
au dbut de l'histoire de l'Ircam, qui ralisait une synthse de voix, tait incou-
table parce que la voix de synthse n'avait aucun dfaut. On sait aujourd'hui,
y compris dans les logiciels non artistiques, par exemple dans le monde finan
cier, que l'on est oblig d'ajouter artificiellement de l'ala et du dfaut pour
confrer une prsence ou une crdibilit au matriel synthtique. La textualit,
en tant qu'elle fait dfaut, porte le dfaut et fait sonner le dfaut, la textualit
de la musique ainsi entendue est irrductible dans la mesure o un texte musi
cal ne s'interprtera jamais autrement qu' travers la singularit d'un contexte
qui est la fois l'interprte, l'auditeur avec ses rtentions secondaires spci
fiques, la salle, la spcificit de l'instrument ou du corps instrumental, l'en
semble instrumental mis en uvre, etc. C'est Y una volta, l'unique fois que,
certes, la reproductibilit technique peut justement rendre son tour inter
prtable parce que rptable : il ne s'agit pas du tout d'opposer l'unique fois
sa rptition, mais, bien au contraire, de montrer que cette unique fois n'a lieu
qu'en faisant dfaut, et en appelant sa rptition, telle qu'elle ne peut que
donner, son tour, une nouvelle diffrence. C'est ce que Deleuze a pens
dans Diffrence et rptition, mais c'est aussi la diffranee au sens de Derrida.
Ce qui fait l'autorit d'un interprte, que ce soit un compositeur, un chef
d'orchestre ou un instrumentiste, c'est sa capacit produire des slections
primaires dans le matriau des rtentions primaires, des slections primaires qui
soient pertinentes, et qui deviennent, de fait ou de droit, des rtentions secon
daires collectives. C'est ce qui fonde l'autorit de l'interprte. C'est aussi vrai
des interprtes que sont avant tout autre rle un imam, un rabbin ou un cur.
Et c'est aussi ce qui se passe dans l'histoire de la peinture : Czanne et tant
d'autres copient, c'est--dire interprtent, c'est partir de cette interprtation
qu'ils peignent et que Czanne pouvait passer sur le motif : il s'agit ds lors
de lire et interprter la nature , disait-il. Mais c'est partir de sa scrutation
interprtative qui s'exclamait d'abord en copiant au muse du Louvre qu'il
pouvait lire et interprter sur le motif. Le compositeur aussi est celui qui pro
duit des slections primaires qui se transforment en rtentions secondaires col
lectives, comme on le voit dans ce que fait Bartok de la musique populaire.
C'est encore cette question que visent Pauset et Staier dans l'interprtation de
7 Kontra-Sonate (1999-2000), enregistre- la Kontra-Sonate1 o Staier demande Pauset pourquoi il a tellement not
ment par Andras Staier chez Aeon d'lments de dynamique dont l'interprte ne peut pas faire grand-chose, parce
(AECD0421).
qu'il y en a trop. Pauset rpond que c'est pour intensifier la question de l'inter
prtation. Ce n'est pas pour que l'instrumentiste joue toutes les indications : il
s'agit de tendre ou bander en lui la singularit de son interprtation.
Il y a aussi une interprtation de l'auditeur, de l'auditeur qui, aujourd'hui,
ne sait ni crire la musique ni jouer d'un instrument, mais qui peut rpter
son coute et, en cela, discriminer et interprter, tandis qu'il interprte aussi la
52 musique dans ou sur d'autres registres que le musical : il transpose dans ses
propres registres, y compris dans sa vie quotidienne affective, intime ou
publique, par exemple en dansant.
Si diverses et diffrentes qu'elles puissent tre, les interprtations de l'instru
mentiste, du compositeur ou de l'auditeur sont la fois complmentaires, indis
sociables parce que mutuellement transduites , et solidairement exclamatives.
La situation de reproduction induit l'exclamation, et l'exclamation signifie
que quand je reois un affect travers une uvre musicale ou un donn esth
tique quelconque, je ne le reois que dans la mesure o je me prpare le
rendre. C'est une conomie du don, c'est un circuit : le circuit du dsir. Comme
circuit de l'exclamation, l'conomie libidinale en quoi ce dsir consiste et se
constitue est un faire-signes : c'est une production de symboles. Il y a diffrentes
modalits de l'exclamation, et l'exclamation se prpare : un interprte instru
mentiste qui rpte prpare sa capacit exclamative dans la rptition instru
mentale. Un compositeur s'exclame de ce qu'il a entendu sous la forme de la
rptition graphiquement spatialise de ce qu'il entend. Un auditeur exclame
en transposant sur un autre registre, au minimum en applaudissant ou en huant.
Dans les trois cas, il s'agit d'un faire-signes, plus ou moins riche, et toujours,
finalement, en symbolisant proprement parler, parfois beaucoup plus tard,
fut-ce comme simple bavardage aprs le concert, misre symbolique qui est le
lot courant de la ncessit du faire-signes ne se manifestant que par son dfaut
(ce dernier devenant alors un manque : le manque de jugement).
L'exclamation est donc le processus du faire-signes, c'est--dire du signifiant
en tant que ce qui ouvre la possibilit de la diffrence entre signifiant et non
insignifiant.
N. D. : Tu citais tout l'heure la trahison comme cas limite (ou marginal ?)
des transductions, traductions, etc. en quoi consiste la reproduction. Que
la trahison soit une bonne ou une mauvaise exclamation, ce qui est sr du
moins, c'est qu'elle en provoque d'autres. Par exemple celles de Platon dans
La Rpublique, pour reprendre un exemple que tu as un jour voqu lors d'un
sminaire l'Ircam, en comparant la faon dont l'interprte est verrouill (voire
reni) par une certaine ligne musicale avant-gardiste au XXe sicle, avec la
faon dont le pote, tomb sous l'accusation de haute trahison, est chass de
la Cit platonicienne.
B. s. : Le fait est que la notion de trahison sert souvent distinguer la spci
ficit de l'interprtation parmi les diffrents modes exclamatifs que tu viens de
mettre en relation les uns avec les autres. Est-ce parce que la frontire entre
reproduction et trahison est plus poreuse dans l'interprtation que dans
les autres cas ? Et si c'est bien le cas, la trahison relve-t-elle alors d'une forme
de ncessit ?
On pose toujours, et, d'une certaine faon, ncessairement avec raison,
que le traducteur est un tratre (traduttore traditore comme on dit en italien).
Cette tratrise en quelque sorte invitable est la marque du dfaut d'origine.
videmment, il y a plusieurs types de tratrises, par exemple celle dont Antoine
Berman parle dans L'preuve de l'tranger, propos de Voltaire qui arrange
des textes de Shakespeare parce qu'ils ne lui conviennent pas. C'est alors une
trahison pure et simple.
Il y a une histoire de la trahison comme transduction/traduction qui est
extrmement complexe, et qui est sous-tendue par toute une tradition de ngo-
ciations avec son irrductibilit, avec ce qu'il faut appeler sa ncessit. La
relation entre trahison, traduction, tradition et transmission impose des rgles qui
changent avec le temps selon les changements de rtentions tertiaires.
Typiquement, dans une socit o il n'y a pas de notation, il ne peut y avoir que
de la trahison , c'est--dire de la trans-formation, mais par le fait mme qu'il
n'y a pas de texte tabli comme tel, il ne saurait y avoir de trahison . Et dans
tous les cas, mme quand il y a une notation que j'appelle orthothtique (rele
vant des modes d'enregistrement ou de transmission orthothtiques, c'est--dire
qui posent [thesis] exactement ou droitement [orthos], l'interprtation est nces
sairement une slection actuelle qui induit une altration du virtuel travers sa
diachronisation. Jouer une pice de musique, c'est pour moi la parler, c'est-
-dire la diachroniser dans un rapport de l'interprtation l'interprt qui res
semble au rapport de la parole la langue tel que Saussure dfinissait celle-ci
comme synchronie.
Entre traduction et transduction, le lien est vident : je pense de fait l'interpr
tation comme une traduction, trs proche, je crois, de la pense de Berman.
Le traducteur est lui aussi un slecteur parmi des rtentions primaires possibles,
qu'il soumet un certain esprit de sa propre langue, prcisment en tant qu'elle
est trame de rtentions secondaires collectives supportant des attentes et formant
un esprit. Mais une bonne traduction ne se rduit pas cela : c'est une cri
ture, une composition, l'occurrence d'une singularit dans une autre singularit.
Quiconque a un jour rencontr l'tranget d'un pome aim de lui ou d'elle
dans une langue trangre le sait. Une fois cela pos, il peut y avoir de mau
vaises traductions, au sens de trahisons proprement parler, qui ignorent dli
brment la ncessit de l'tranger, prcisment, qui l'acclimatent au point de
le rduire rien, ainsi de Voltaire traduisant Shakespeare. Quant au rejet de
l'interprtation par Platon, il procde du rejet du corps aussi bien que de la
tekhn, des hypomnmata de l'criture et de ce que la dissmination des textes,
pour reprendre un mot et un titre de Derrida, emporte d'incontrlabilit des
singularits, c'est--dire, aussi bien, d'inachvement de toute lecture et de toute
criture, du fait, pour le dire encore autrement, que l'interprtation est inter
minable et improbable, restant jamais sous la forme d'une promesse. Cela
veut dire d'ailleurs aussi que toute interprtation, comme toute traduction, est
toujours d'une manire quelconque une trahison, en ce qu'elle est ncessaire
mentfinie: il ne saurait y avoir de traduction satisfaisante, un pome ne peut tre
lu que dans sa langue d'origine. Et c'est vrai aussi de toute interprtation, ceci
prs que ce qui est vrai de la traduction inter-langues est aussi vrai de la lecture
comme traduction intralinguistique (puisqu'une langue est constitue de paroles
et d'idiomes tout aussi trangers les uns aux autres, en fin de compte, que les
langues dites trangres ), et que finalement, toute transduction induit en tout
cas, comme relation dynamique, le jeu d'une inadquation qui, justement,
donne du jeu, et l'envie de jouer : c'est encore le circuit du dsir comme don
et contre-don.
Ds lors cependant qu'il s'agit de penser partir de la distinction, histori
quement situe, entre instrumentiste et compositeur, qui a induit une oppo
sition errone, mtaphysiquement constitue partir de la pjoration de
l'interprtation par Platon, entre criture et interprtation, de telles questions
doivent tre abordes comme des expressions historiques du processus de gram-
matisation qu'a dcrit Sylvain Auroux propos de la discrtisation du linguis
tique, et que je tente de mobiliser dans le domaine du musical ct de la
question grammatologique de Derrida. Ce concept de processus de gramma-
tisation est en effet particulirement intressant pour analyser le sens de la dis
crtisation diastmatique en musique. De mme que la question de la
traduction et de l'interprtation ne peuvent se poser en tant que telles dans le
domaine de la posie et plus gnralement du langage que lorsque celui-ci est
grammatis par l'alphabet (qui rend possibles des questions et des pratiques
comme celle de la traduction, aussi bien que la constitution du texte comme
objet identique d'interprtations varies, ouvrant par l mme la possibilit de
disciplines comme la grammaire, la rhtorique et la potique), il faut attendre
la grammatisation du temps musical, c'est--dire sa spatialisation, pour qu'ad-
viennent nos questions d'interprtation. Dans tous les cas, la tentation est
grande de confondre la rigueur et mme l'exactitude (orthots) de l'engram-
mage des intentions linguistiques ou musicales par les textes grammatiss, avec
la possibilit de supprimer l'interprte. Mais c'est l ne rien comprendre ce
que c'est qu'un texte, savoir un support rtentionnel tertiaire, qui permet la
reconstitution d'un flux primaire, consistant lui-mme en slections toujours
la fois singulires et finies.
BIBLIOGRAPHIE

ARTAUD, A. (2003) Pur en fimr avec ^ logement de Dieu, Paris, Gallimard, coll. Posie, 230 p.
AUROUX, S. (1995) (s. la dir. de), La rvolution technologique de la grammatisation, Lige, Mardaga,
coll. Philosophie et Langage , 224 p.
BERMAN, A. (1984), L'preuve de l'tranger : culture et traduction dans l'Allemagne romantique :
Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humboldt, Schleiermacher, Holderlin, Paris, Gallimard, coll.
Les Essais , 311 p.
DELEUZE, G. (1968), Diffrence et rptition, Paris, Presses Universitaires de France, coll. Epi-
mthe , 409 p.
DUFOURT, H. (1981), Cartifice d'criture dans la musique occidentale , Critique n 408 (mai
1981) [L'il et l'oreille. Du conu au peru dans l'art contemporain], p. 465-477.
KLEE, P. (1964), Thorie de l'art moderne (trad. fr. par P.-H. Gonthier), Genve, Gonthier, coll.
Mdiations , 1964,174 p.
LORTAT-JACOB, B. (1998), Chants de passion. Au cur d'une confrrie de Sardaigne, Editions du
Cerf, 352 p., CD.
SCHAEFFNER, A. (1936), Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique l'histoire
de la musique instrumentale, Paris, Payot, 405 p.
SIMONDON, G. (1989), L'individuation psychique et collective : la lumire des notions de forme, infor-
mation, potentiel et mtastabilit, Paris, Aubier, coll. L'invention philosophique , 293 p.
SZENDY, P. (2000), (s. la dir. de), Arrangements, drangements : la transcription musicale aujourd'hui,
Paris, Ircam/L'Harmattan, coll. Les cahiers de l'Ircam , 139 p.