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LEON D'CRITURE

Les poupes du Bunraku ont de un deux mtres de hauteur. Ce sont de petits hommes
ou de petites femmes, aux membres, aux mains et la bouche mobiles; chaque poupe
est me par trois hommes visibles, qui l'entourent, la soutiennent, l'accompagnent :
le matre tient le haut de la poupe et son bras droit; il a le visage dcouvert, lisse, clair,
impassible, froid comme" un oignon blanc qui vient d'tre lav 1 ";les deux aides sont
en noir, une toffe cache leur visage; l'un, gant mais le pouce dcouvert, tient un grand
ciseau ficelles dont il meut le bras et la main gauches de la poupe; l'autre, rampant,
soutient le corps, assure la marche. Ces hommes voluent le long d'une fosse peu
profonde, qui laisse leur corps apparent. Le dcor est derrire eux, comme au thtre.
Sur le ct, une estrade reoit les musiciens et les rcitants; leur rle est d' expri!JJer
le texte (un peu comme on presse un fruit); ce texte est mi-parl, mi-chant; ponctu
grands coups de plectre par les joueurs de shamisen, il est la fois mesur et jet,
avec violence et artifice. Suants et immobiles, les porte-voix sont assis derrire de petits
lutrins o est pose la grande criture qu'ils vocalisent et dont on aperoit de loin les
caractres verticaux, lorsqu'ils tournent une page de leur livret; un triangle de toile
raide, attach leurs paules comme un cerf-volant, encadre leur face, en proie, elle,
toutes les affres de la voix.

L'antithse est une figure privilgie de notre culture, sans doute parce qu'elle cor-
respond bien notre vision du bien et du mal, et cet emblmatisme invtr qui nous
fait convertir tout nom en mot d'ordre contre son antonyme (la crativit contre l'intel-
ligence, la spontanit contre la rflexion, la vrit contre l'apparence, etc.). De ces
contraires, de cette antonymie qui rgle toute notre morale du discours, le Bunraku se
moque; traitant d'une antilogie fondamentale, celle de l'anim/inanim (prsente d'ail-
leurs dans la structure mme de la langue japonaise), il la trouble, !'vanouit sans profit
Haiku de Bash : Un oignon blanc
qui vient d'tre lav.
Impression de froid.
Lefon d'criture
pour aucun de ses termes. Chez nous, la marionnette, (le polichinelle, par exemple) est
charge de tendre l'acteur le miroir de son contraire; elle anime l'inanim, mais c'est
pour mieux manifester sa dgradation, l'indignit de son inertie; caricature de la " vie ",
elle en affirme par l mme les limites morales et prtend confiner la beaut, la vrit,
l'motion dans le corps vivant de l'acteur, qui cependant fait de ce corps un mensonge.
Le Bunraku, lui, ne singe pas l'acteur, il nous en dbarasse. Comment? prcisment
par une certaine pense du corps humain, que la matire inanime mne ici avec infini-
ment plus de rigueur et de frmissement que le corps anim (dou d'une " me ").
L'acteur occidental (naturaliste) n'est jamais beau; son corps se veut d'essence physio-
logique, et non plastique : c'est une collection d'organes, une musculature de passions,
dont chaque ressort (voix, mines, gestes) est soumis une sorte d'exercice gymnastique;
mais par un retournement proprement bourgeois, bien que le corps de l'acteur soit
construit sur une division des essences passionnelles, il emprunte la physiologie l'alibi
d'une unit organique, celle de la" vie" : c'est l'acteur qui est ici marionnette, en dpit
du li de son jeu, dontlemodlen'estpas la caresse, mais seulement la" vrit" viscrale .
. Ainsi, sous ses dehors " vivants " et " naturels '', l'acteur occidental prserve la
division de son corps, et, partant, la nourriture de nos fantasmes : ici la voix, l le regard,
l encore la tournure sont rotiss, comme autant de morceaux du corps, comme autant
de ftiches. La marionnette occidentale, elle aussi, (c'est bien visible dans le Polichinelle),
est un sous-produit fantasmatique : comme rduction, reflet grinant dont l'apparte-
nance l'ordre humain est rappele sans cesse par une simulation caricature, elle ne
vit pas comme un corps total, totalement frmissant, mais comme une portion rigide
de l'acteur dont elle est mane; comme automate, elle est encore morceau de mouve-
ment, saccade, secousse, essence de discontinu, projection dcompose de gestes du
corps; enfin, comme poupe, rminiscence du bout de chiffon, du pansement gnital,
elle est bien la " petite chose " phallique (" das Kleine "), tombe du corps pour devenir
ftiche.
Il se peut bien que la. marionnette japonaise garde quelque chose de cette origine
fantasmatique; mais l'art du Bunraku lui imprime un sens diffrent; le Bunraku ne vise
pas " animer " un objet inanim de faon faire vivre un morceau du corps, une
rognure d'homme, tout en lui gardant sa vocation de " partie "; ce n'est pas la simu-
lation du corps qu'il recherche, c'est, si l'on peut dire, son abstraction sensible. Tout
ce que nous attribuons au corps total et qui est refus nos acteurs sous couvert d'une
unit organique, "vivante", le petit homme du Bunraktt le recueille et le dit sans aucun
mensonge : la fragilit, la discrtion, la somptuosit, la nuance inoue, l'abandon de
toute trivialit, le phras mlodique des gestes, bref les qualits mmes que les rves
de l'ancienne thologie accordaient aux corps glorieux, savoir l'impassibilit, la clart,
l'agilit, la subtilit, voil ce que le Bunraku accomplit, voil comment il convertit le
corps-ftiche en corps aimable, voil comment il refuse l'antinomie de l'anim/inanim
et congdie le concept qui se cache derrire toute animation de la matire, et qui est tout
simplement " l'me ".
Roland &rthes
Autre opposition dtruite : celle du dedans/dehors. Prenez le thtre occidental des
derniers sicles; sa fonction est essentiellement de manifester ce qui est rput secret
(les "sentiments '', les " situations ", les "conflits"), tout en cachant l'artifice mme de
la manifestation (la machinerie, la peinture, le fard, les sources de lumire); la scne
l'italienne est l'espace de ce mensonge : tout s'y passe dans un intrieur subrepticement
ouvert, surpris, pi, savour par un spectateur cach; cet espace est thologique, c'est
celui de la Faute : d'un ct, dans une lumire qu'il feint d'ignorer, l'acteur, c'est--dire
le geste et la parole, de l'autre, dans l'ombre, le public, c'est--dire la conscience.
Le Bunraku ne subvertit pas directement le rapport de la salle et de la scne (pas plus
que ne l'a fait Brecht), encore que les salles japonaises soient infiniment moins confi-
nes, moins touffes, moins alourdies que les ntres; ce qu'il altre, plus profondment,
c'est le lien moteur qui va du personnage l'acteur et qui est toujours conu, chez nous,
comme la voie expressive d'une intriorit. Il faut se rappeler que les agents du spectacle,
dans le Bunraku, sont la fois visibles et impassibles; les hommes en noir s'affairent autour
de la poupe, mais c'est sans aucune affectation d'habilet ou de discrtion, et, si l'on
peut dire, sans aucune dmagogie publicitaire; silencieux, rapides, lgants, leurs actes
sont minemment transitifs, opratoires, colors de ce mlange de force et de subtilit,
qui marque le gestuaire japonais et qui est comme l'enveloppe esthtique de l'efficacit;
quant au matre, on l'a dit, sa tte est dcouverte; lisse, nu, sans fard, ce qui lui confre
un cachet civil (non thtral), son visage est offert la lecture des spectateurs; mais
ce qui est si soigneusement, si prcieusement donn lire, c'est qu'il n'y a rien lire;
on retrouve id cette exemption du sens qui illumine vritablement tant d' uvres de
l'Orient, et que nous pouvons peine comprendre, puisque, chez nous, attaquer le
sens, c'est le cacher ou l'inverser, mais jamais !'absenter. Avec le Bunraku les sources
du thtre sont exposes dans leur vide. Ce qui est expuls de la scne, c'est l'hystrie,
c'est--dire le thtre lui-mme; et ce qui est mis la place, c'est l'action ncessaire
la production du spectacle : le travail se substitue l'intriorit.
Il est donc vain de se demander, comme le font certains Europens, dont Claudel,
si le spectateur peut ou non oublier la prsence des manipulateurs. Le Bunraku ne pra-
tique ni l'occultation ni la manifestation emphatique de ses ressorts; de la sorte, il dbar-
rasse l'animation du comdien de tout relent sacr, et abolit le lien mtaphysique que
l'Occident ne peut s'empcher d'tablir entre l'me et le corps, la cause et l'effet, le
moteur et la machine, l'agent et l'acteur, le Destin et l'homme, Dieu et la crature 1 : si
le manipulateur n'est pas cach, pourquoi, comment voulez-vous en faire un Dieu?
Dans le Bunraku, la marionnette n'est tenue par aucun fil. Plus de fil, partant plus de
mtaphore, plus de Destin; la marionnette ne singeant plus la crature, l'homme n'est
plus une marionnette entre les mains de la divinit, le dedans ne commande plus le dehors.
Enfin, entreprise encore plus radicale, le Bunraku s'attaque l'criture du spectacle.
1. " Le Bunraku... est, le plus simplement du monde, du thtre mtaphysique ... La marionnette, c'est
l'homme. Le manipulateur, c'est Dieu. Les assistants, ce sont les messagers du Destin. " (J. L. Barrault, " Le
Bunraku" in Cahiers Renaud-Ba"ault, n 31, nov. 1960, p. 53.)
Leon d'criture 31
Cette criture implique, chez nous, une illusion de totalit. "Il n'est pour nous rien de
plus malais, dit Brecht, que de rompre avec l'habitude de considrer une production
artistique comme un tout 1 " C'est sans doute pour cela que priodiquement, de la
choria grecque l'opra bourgeois, nous concevons l'art lyrique comme la simulta-
nit de plusieurs expressions (joue, chante, mime), dont l'origine est unique, indi-
visible. Cette origine est le corps, et la totalit rclame a pour modle l'unit organique:
le spectacle occidental est anthropomorphe 2 ; en lui, le geste et la parole (sans parler
du chant) ne forment qu'un seul tissu, conglomr et lubrifi comme un muscle unique
qui fait jouer l'expression mais ne la divise jamais : l'unit du mouvement et de la voix
produit celui qui joue; autrement dit, c'est dans cette unit que se constitue la personne
du personnage, c'est--dire l'acteur. En revanche, dans le Bunraku, personne n'est sur
scne, ou, pour tre plus exact, aucune personne n'y est installe. L'illusion charnelle
(personnelle) disparat, non parce que les acteurs sont en bois, en toffe (on a vu que
le Bunraku dsignait au contraire une certaine amabilit du corps humain), mais parce que
les codes d'expression sont dtachs les uns des autres, dcolls de l'engluement orga-
nique o les maintient le thtre occidental.
Le Bunraku pratique en effet trois critures spares, qu'il donne lire simultanment
en trois lieux du spectacle : la marionnette, le manipulateur, le vocifrant : le geste
effectu, le geste effectif, le geste vocal. La voix : enjeu rel de la modernit, substance
particulire de langage, que l'on essaye partout de faire triompher; la socit moderne
croit amener (on l'a assez dit) une civilisation de l'image; mais ce qu'elle installe, en
fait, partout, et singulirement dans ses loisirs, massivement parls, c'est une civili-
sation de la parole. Tout au contraire, le Bunraku a une ide limite de la voix; il ne la
supprime pas, mais il lui assigne une fonction bien dfinie, essentiellement triviale.
Dans la voix du rcitant viennent en effet se rassembler : la dclamation outre, le tr-
molo, le ton suraigu, fminin, les intonations brises, les pleurs, les paroxysmes de la
colre, de la plainte, de la supplication, de l'tonnement, le pathos indcent, toute la
cuisine de l'motion, labore ouvertement au niveau de ce corps interne, viscral,
dont le larynx est le muscle mdiateur. Encore ce dbordement n'est-il donn que sous
le code mme du dbordement: la voix ne se meut qu' travers quelques signes discon-
tinus de tempte; pousse hors d'un corps immobile, triangule par le vtement, lie
au livre qui, de son pupitre, la guide, cloute schement par les coups lgrement dphass
(et par l mme impertinents) du joueur de shamisen, la substance vocale reste crite,
discontinue, code, soumise une ironie (si l'on veut bien ter ce mot tout sens caus-
tique); aussi, ce que la voix extriorise, en fin de compte, ce n'est.pas ce qu'elle porte
(les " sentiments "), c'est elle-mme, sa propre prostitution; tout en feignant de livrer
des contenus (anecdotiques, passionnels), le signifiant ne fait astucieusement que se
retourner comme un gant.

1. Brecht," Effets d'loignement dans l'art du comdien chinois'', &rits sur le thtre, Arche, p. IZI.
z. Aristote (Potique, 1459 a): La fable ... " tant une et entire comme un tre vivant".
Roland Barthes
Sans tre limine (ce qui serait une faon de la censurer, c'est--dire d'en dsigner
l'importance), la voix est donc mise de ct (scniquement, les rcitants occupent une
estrade latrale). Le Bunraku lui donne un contre-poids, ou mieux, une contre-marche:
celle du geste. Le geste est double : geste motif au niveau de la marionnette (des gens
pleurent au suicide de la poupe-amante); acte transitif au niveau des manipulateurs.
Dans notre art thtral, l'acteur feint d'agir, mais ses actes ne sont jamais que des gestes :
sur la scne, rien que du thtre, et cependant du thtre honteux. Le Bunraku, lui,
(c'est sa dfinition), spare l'acte du geste: il montre le geste, il laisse voir l'acte, il
expose la fois l'art et le travail, rserve chacun d'eux son criture. La voix (et il n'y
a alors aucun risque la laisser atteindre les rgions excessives de sa gamme), la voix
est double d'un vaste volume de silence, o s'inscrivent avec d'autant plus de finesse,
d'autres traits, d'autres critures. Et ici, il se produit un effet inou : loin de la voix et
presque sans mimique, ces critures silencieuses, l'une transitive, l'autre gestuelle, pro-
duisent une exaltation aussi spciale, peut-tre, que l'hyperesthsie intellectuelle que
l'on attribue certaines drogues. La parole tant, non pas purifie (le Bunraku n'a aucun
souci d'ascse), mais, si l'on peut dire, masse sur le ct du jeu, les substances empois-
santes du thtre occidental sont dissoutes : l'motion n'inonde plus, ne submerge
plus, elle devient lecture, les strotypes disparaissent sans que, pour autant, le spectacle
verse dans l'originalit, la " trouvaille ". Tout cela rejoint, bien sr, l'effet de distance
recommand par Brecht, qui fut le premier, il faut peut-tre le rappeler, comprendre
et dire l'importance critique du thtre oriental. Cette distance, rpute chez nous
impossible, inutile ou drisoire, et abandonne avec empressement, bien que Brecht
l'ait trs prcisment situe au centre de la dramaturgie rvolutionnaire (et ceci explique
sans doute cela), cette distance, le Bunraku fait comprendre comment elle peut fonctionner:
par le discontinu des codes, par cette csure impose aux diffrents traits de la reprsen-
tation, en sorte que la copie labore sur la scne soit, non point dtruite, mais comme
brise, strie, soustraite la contagion mtonymique de la voix et du geste, de l'me et
du corps, qui englue notre comdien.
Spectacle total, mais divis, le Bunraku exclut bien entendu l'improvisation : il sait
sans doute que retourner la spontanit, c'est retourner aux strotypes dont notre
" profondeur " est constitue. Comme Brecht l'avait vu propos de l'acteur orintal,
dont il souhaitait sur ce point encore recevoir et propager la leon, ici rgne la citation 1 ,
la pince d'criture, le fragment de code, car aucun des promoteurs du jeu ne peut
prendre au compte de sa propre personne, ce qu'il n'est jamais seul crire. Comme
dans le texte moderne, le tressage des codes, des rfrences, des constats dtachs, des

l. " A priori, son jeu se rduit citer le personnage - mais avec quel art 1 Il n'a besoin que d'un minimum
d'illusion. Ce qu'il montre prsente un intrt mme pour celui qui a gard ses esprits" (texte cit, p. 121) ; ei
ailleurs(" Nouvelle technique d'interprtation", p. 150):" S'il a renonc toute mtamorphose, le comdien
ne dit pas son texte comme une improvisation, mais comme une citation. "
Lefon d'criture H
gestes anthologiques, multiplie la ligne crite, non par la vertu de quelque appel mta-
physique mais par le jeu d'une combinatoire qui s'ouvre dans l'espace entier du thtre :
ce qui est commenc par l'un est continu par l'autre, sans repos.

Roland Barthes.