O Gnio Luz dos Desafios Contemporneos da Produo Esttica

Anteprojeto de Doutorado para a linha de pesquisa em Esttica e Filosofia da

Cultura com foco nas questes de esttica moderna e contempornea e nas
relaes entre filosofia, histria e crtica de arte.

Orientador Sugerido: Prof. Dr. Luiz Camillo Osrio

Candidato: Aguinaldo Conrado Pinto

Jacques Rancire em O Destino das Imagens, mais especificamente no texto

intitulado A Superfcie do Design, aborda a questo sobre como a prtica e a ideia do

design, o modo como se desenvolvem no incio do sculo XX, redefinem o lugar das

atividades da arte no conjunto de prticas que configuram o mundo sensvel

compartilhado (Rancire, 2012. p. 101).

O filsofo tomar como termo de comparao duas prticas produtivas bastante

distintas e resumir o que define como o jogo de advinhas que pretende empreender

nos seguintes termos: qual a semelhana entre Stphane Mallarm, poeta francs que

escreveu em 1897 Um lance de dados jamais abolir o acaso, e Peter Behrens, arquiteto,

engenheiro, designer alemo que, dez anos mais tarde, desenhava os produtos, as

publicidades e mesmo o prdio da companhia de eletricidade AEG (Allgemeine

Elektrizitts Gesellschaft)? (idem, p. 102).

Qual a relao entre um poeta assim definido e Peter Behrens, engenheiro a servio de uma grande
marca produtora de lmpadas, chaleiras e aparelhos de aquecimento? Ao contrrio do poeta,
Behrens se desincumbe da produo em srie de equipamentos utilitrios. Tambm partidrio de
uma viso unificada e funcionalista. Pretende submeter tudo a um s princpio de unidade, desde a
construo das oficinas at o logograma e a publicidade da marca. Deseja levar os objetos
produzidos a um determinado nmero de formas tpicas. O que ele chama de dar estilo
produo de sua empresa supe que o mesmo princpio seja aplicado aos objetos e aos cones que os
apresentam ao pblico: despir os objetos e suas imagens de toda formosura decorativa, de tudo que
responde s rotinas dos consumidores ou dos comerciantes e a seus sonhos um pouco tolos de luxo e
voluptuosidade. Ele quer levar objetos e cones a formas essenciais, motivos geomtricos, curvas
simplificadas. Segundo esse princpio, pretende que o desenho dos objetos esteja o mais perto
possvel de sua funo, e o desenho dos cones que os representam, o mais perto possvel da
informao que devem dar sobre eles.

De partida, ento, o esforo de Rancire de aproximar poeta e designer faz emergir

suas principais diferenas, sobretudo em virtude de o designer pretender reduzir a

forma do objeto sua funo meramente utilitria e o desenho das logomarcas (os

cones que os representam) funo direta da comunicao dos valores da marca. O

designer se ocupa da produo de coisas banais, lmpadas, chaleiras e aparelhos de

aquecimento. A atividade do poeta parece estar radicalmente distante desse tipo de

operao e o interesse das artes muito acima dessas meras expectativas de atendimento

aos desejos e necessidades de consumo ordinrios. Tanto assim que o prprio Rancire

se v forado a iniciar o pargrafo seguinte com a formulao O que h, portanto,

entre o prncipe dos estetas simbolistas e o engenheiro da grande produo utilitria?.

Sua resposta?

H duas coisas essenciais. Em primeiro lugar, uma denominao comum que serve para conceituar o
que ambos fazem. Peter Behrens ope suas formas simplificadas e funcionais s formas rebuscadas
e s tipologias gticas privilegiadas na Alemanha da sua poca. Chama essas formas simplificadas
de tipos. O termo parece bem distante do poema simbolista. Evoca, a priori, a uniformizao dos
produtos, como se o artista engenheiro antecipasse a cadeia de produo. O culto da linha pura e
funcional, de fato, une trs sentidos da palavra. Retoma o velho privilgio clssico do desenho em
relao cor, mas transformando-lhe o sentido. Na verdade, pe esse culto clssico da linha a
servio de outra linha, a linha de produtos distribudos pela unidade da marca AEG, para a qual ele
trabalha. Produz assim um deslocamento dos grandes cnones clssicos. O princpio de unidade na
diversidade torna-se o da imagem de marca que se distribui pelo conjunto dos produtos dessa marca.
Enfim, essa linha, que ao mesmo tempo o desenho grfico e a linha de produtos postos
disposio do pblico, em ltima instncia, remete os dois significados a uma terceira linha, a saber,
essa cadeia automatizada que em bom ingls se chama assembly line (linha de montagem). (Ibidem,
p. 103)

Postas em ordem as imensas diferenas de meios, linguagens e fins circunscritos a

cada um dos projetos em jogo, Rancire faz aparecer campos de comunidade entre

ambos, Peter Behrens tem algo em comum com Stphane Mallarm: a palavra - mas

tambm a ideia de - tipo (Ibidem), e, ainda, a ideia da reconfigurao de um mundo

sensvel comum a partir de um trabalho exercido sobre seus elementos de base, isto ,

sobre a forma dos objetos da vida cotidiana (Ibidem, p. 112). E o principal obstculo

identificao das proximidades entre a criao do poeta e a produo do designer o

preconceito moderno acerca da existncia de um prprio da arte:

Essa comunidade de princpio de signo e forma, forma da arte e forma do objeto habitual,
concretizada pelo grafismo dos anos 1900, pode nos levar reavaliao dos paradigmas dominantes
da autonomia modernista da arte, e da relao entre formas da arte e formas da vida. Sabe-se como a
ideia de superfcie plana foi associada, depois de Clement Greenberg, de modernidade artstica
como conquista, pela arte, de seu meio (mdium) prprio, rompendo com sua submisso a fins
externos e a obrigao mimtica. Cada arte deveria explorar seus meios (moyens), seu veculo
(mdium) e seu material prprios. Assim, o paradigma da superfcie plana serviu para estabelecer
uma histria ideal da modernidade: a pintura renunciaria iluso da terceira dimenso, ligada
obrigao mimtica, para constituir o plano bidimensional da tela como seu espao prprio. O plano
pictural assim concebido exemplificaria a autonomia moderna da arte. A infelicidade para tal viso
das coisas est no fato de que essa modernidade artstica ideal no pra de ser sabotada por
perturbadores diablicos. Malevitch e Kandinsky mal haviam formulado seu princpio, e logo
apareceu uma legio de dadastas e futuristas transformando a pureza do plano pictural em seu
oposto: a superfcie da mistura de palavras e formas, de formas da arte e coisas do mundo. Costuma-
se atribuir presso das linguagens publicitrias e propagandistas essa perverso que vemos se
reproduzir nos anos 1960, quando a pop art veio derrubar a realeza da pintura bidimensional,
reconquistada pela abstrao lrica, e dar incio a uma nova e durvel confuso das formas da arte
com a manipulao de objetos usuais e a circulao das mensagens do comrcio. (ibidem, p. 114).

Poderamos facilmente, e com algum razo, resistir a essa aproximao entre

poesia (arte) e design (produo industrial) denunciando a ameaa que representa s artes

a grande capacidade que o capital moderno desenvolveu de captura das prticas sociais,

dos valores e aspiraes da sociedade e de processamento desses valores e prticas para

forma de ativos comerciais. Principalmente porque a indstria contempornea no

mais a fbrica fsica localizada na beira de um rio e disposta a transformar matrias-

primas extradas da natureza em produtos utilitrios, e que seja ela capaz de processar

qualquer coisa, material ou imaterial, e devolv-la ao ambiente social na forma de um

produto de consumo que admitir uma proximidade entre arte e indstria, ou seja, no

preservar a arte dos braos gananciosos da indstria, no mant-la distante e segura, se

configuraria num grande risco pureza da produo esttica dos nossos dias.

Essa questo, de fato, interessa ao presente trabalho principalmente em virtude da

maneira como as noes de arte e de processos criativos encontram-se hoje cada vez mais

capturadas pelos modelos contemporneos de produo e traduzidas na forma dos

conceitos de economia criativa e de inovao, bem como de suas ferramentas de

propagao - design de experincia, business model canvas, Design Thinking, design

total, ethos criativo, capital intangvel, etc.

Todavia, parece coerente pensarmos, em primeiro lugar, se foi ao transpor as

maneiras de fazer das artes para as lgicas de desenvolvimento de produtos da

indstria e ao utiliz-las como ingredientes da construo de narrativas de valor para o

consumo que o capital realizou a temida captura.

Seria justo afirmar como Argan, em Projeto e Destino, que bem me agradaria

responder que a arte um recinto sagrado, no qual jamais poder penetrar o tecnicismo

que ns mesmos pusemos em movimento, o lugar onde o indivduo ser sempre

soberano (ARGAN, 2004, p.12). Todavia, basta olhar para o mundo das artes e para a

maneira como j se encontra ele prprio circunscrito a um sistema de mercado e de

formulao de valor comercial, que pouco ou nada se diferencia dos regimes de

circulao do capital, para concordarmos com o crtico em sua concluso de que a arte

apenas uma fortaleza j assaltada, na qual ainda se combate (idem).

fato que, diante do esgotamento do modelo produtivo moderno, a indstria est se

perguntando como produzir coisas novas e como conferir valor de mercado aos seus

produtos. A indstria quer descobrir principalmente como deslocar o valor de um produto

do custo ordinrio do material que lhe constitui e al-lo dimenses de valor

intangveis.

bastante bvio tambm que essa mesma indstria deseja se apoderar da

capacidade das artes de criar diferenciao entre meras coisas fabricadas e obras de

arte, sobretudo por perceber o simples efeito econmico dessa diferenciao.

Pensando em termos meramente comerciais, fcil constatar que uma tela de

Picasso ou de qualquer dos outros grandes artistas que nos venham memria valer

sempre muito mais do que o custo do material empregado ou o tempo de trabalho

executado pelo pintor para produzi-la e, se alguma vez pudemos legitimar essa

discrepncia entre custo de produo e valor de mercado apelando defesa da qualidade

tcnica da obra ou ao gnio criativo do artista, teremos maior dificuldade de assim

proceder frente a obras como a Fonte de Marcel Duchamp ou as Sopas Campbells de

Andy Warhol.

O primeiro movimento da indstria, ento, pode ter sido de fato o de tomar de

emprstimo das artes a capacidade de atribuio de valor imaterial aos seus produtos, mas

essa captura menos das artes do que do mercado de artes.

Ademais, esse desejo de dissociar custo de produo e valor de mercado no chega

a ser uma novidade dos nossos dias. Foi provavelmente a moda quem primeiro

aproximou os campos da fabricao (do vesturio) e da produo (artstica).

Basta recorrermos ao exemplo do alfaiate ingls Charles Worth, que, ao se

estabelecer na Paris da segunda metade do sculo XIX e migrar sua produo do traje

masculino para o feminino, no se contentou em ser conhecido apenas como o sujeito que

profissionalizou a criao em moda, organizando a produo do vesturio, criando sries

de produtos (semelhantes ao que as grandes marcas de moda vieram posteriormente a

chamar de colees) ou emprestando produo do vesturio feminino o mesmo rigor e

qualidade de acabamento da alfaiataria inglesa. Worth queria mais, queria ser um artista

das roupas.

No por acaso Worth o primeiro costureiro a assinar suas peas de roupas, tal

como um artista, e suas criaes sucedem ao perodo da histria do vesturio que se

popularizou como o perodo romntico da moda. No por acaso tambm sua criao

pretendia se diferenciar dos produtos de moda da sua poca como criaes de um gnio

artstico.

Podemos discutir muito a respeito da qualidade da recepo do termo gnio na

cultura de moda do sculo XIX. Podemos mesmo discutir a coerncia de se afirmar a

existncia de um traje romntico. Podemos, ainda, denunciar o contexto poltico de uma

burguesia comercial alada ao poder e em busca de diferenciao social que encontra no

vesturio uma das principais estratgias de prestgio e que v na ideia de um gnio

criador de modas a nica alternativa de afirmao do seu gosto exclusivo, em um

contexto onde a proliferao das mquinas de costura caseiras e a circulao de moldes

de vestidos possibilitavam a qualquer jovem das classes operrias, desde que

habilidosa, vestir-se com roupas muito parecidas com aquelas que as senhoras das altas

classes se vestiam. Tudo isso pode ter o seu lugar.

A questo a qual se deseja dar relevo aqui a de que, a despeito de Worth ter-se

valido de um senso de oportunidade comercial qualquer para explorar a demanda por

distino social da mulher burguesa, e apesar da recepo da noo de gnio ter-se

operado por um emprstimo no nvel mais imediato da circulao dessa noo no senso

comum, coincidentemente ou no esse conceito no ficou apenas no campo do

marketing pessoal do costureiro, passou tambm a integrar uma certa potica de

desenvolvimento de produtos que se via poca norteada por uma questo bastante

central na discusso sobre a emergncia da noo de gnio, a saber: como um produto

tcnico pode ser belo? (Lebrun,2002, p.329).

No seria exagero dizer que essa atitude frente ao ethos da atividade do costureiro
interferiu em toda a cadeia de procedimentos da produo do vesturio e foi fundamental

para a constituio do campo da moda, ao menos tal como vigorou at o final do sculo

XX.

O que pretendemos afirmar com tudo isso que, em segundo lugar, mesmo

admitindo-se que a ateno s maneiras de fazer das artes prestada pela indstria e pelo

comrcio contemporneos no fosse mais do que o desejo de fazer aderir aos seus objetos

de consumo aquela capacidade de atribuio de valor que somente o gnio criativo das

artes mostrou-se, ao longo da histria, capaz de manifestar, precisaramos saber, ainda

assim, se seria possvel empreender o referido caminho de captura sem assumir em

algum nvel uma cosmoviso das artes como estratgia produtiva. Ou seja, se a

converso pela linguagem econmica dos termos arte, criatividade e cultura em ativos

intangveis poderia ocorrer sem a mtua contaminao dos termos arte e

capital/comrcio/modelos de produo, etc. E, ainda, que implicaes isso poderia ter

para as artes, para o capital, para as indstrias e para a noo contempornea de produto e

de produo.

Foi precisamente o design quem reconectou, desde o final do sculo XIX e mais

radicalmente ao longo do sculo XX, os problemas da arte aos problemas da produo e

do mundo prtico:

Coloca-se ento o problema social da arte. Na contemplao o homem est s, sujeito separado do
objeto, indivduo em colquio com o todo. No fazer, o homem no est mais s: as suas aes so
sempre dirigidas para um prximo, determinadas e determinantes, entrelaadas ao conjunto de aes
que constituem a vida da comunidade. Os objetos produzidos no so mais meros exemplos, mas
objetos propriamente ditos, que se inserem na realidade e a modificam, a recriam continuamente, tal
como continuamente se transforma e se recria a estrutura do corpo social. (Argan, Ibidem. p. 118)

Para Argan, a histria do industrialismo moderno poderia inclusive ser

identificada por trs fases. A primeira seria a da revoluo industrial, da repetio

mecnica. A segunda, a de reconhecimento do carter racional dos processos mecnicos,

para a qual as artes viriam a ser teis desde que pudessem se tornar puramente

racionais, dado que no pode haver beleza fora da racionalidade, porque fora da

racionalidade no pode haver idealidade e aqui estamos falando das primeiras

incurses do design no mundo industrial.

E, ainda, a terceira fase desse processo que, por fim,

para dizer a verdade, nasce das transformaes profundas que a ideia de cincia e, portanto, a ideia
de racionalidade humana sofreram nas ltimas dcadas. Ningum doravante pode mais confinar a
racionalidade humana dentro dos limites da velha lgica formal: as proposies euclidianas no
servem mais para definir o espao, a geometria tenda a transbordar na fsica, a topologia fixa o
carter fenomnico daquelas formas nas quais se reconheciam as eternas formas da mente pensante,
a fenomenologia elimina as fronteiras entre numeno e fenmeno, entre ente e existente. Agora h
verdades que no podem mais ser expressadas em frmulas, mas apenas em formas, e para atingi-las
j no servem mais os processos lgicos, mas preciso recorrer a processos intuitivos, totalmente
semelhantes queles que so tradicionalmente reconhecidos como tpicos processos estticos. Por
sua vez, os processos prticos da produo, que no podem seno plasmar-se nos processos do
pensamento, tendem a ultrapassar a racionalidade tradicional. E, neste aspecto, tem pouca
importncia estabelecer se se trata de uma passagem do racional ao irracional, ou quilo que se
chama de orgnico, ou de uma extenso dos limites do racional. (idem).

Seria somente nessa terceira fase de superao do racionalismo mecanicista que o

inventor de formas, o artista, viria a ser reconduzido a um grau idntico de relevncia

ao do inventor de processos, o engenheiro, o gestor, etc., porque:

a experincia da realidade se d no fazer e no no contemplar, a cada ato humano est ligada uma
experincia formal ou esttica; a presena de um fator esttico a prova da possibilidade social da
produo, ou da sua criatividade interna, do mesmo modo como a carncia desse fator a prova da
negatividade social da produo. (Ibidem).

Mas no estaramos com isso apenas denunciando uma nova modalidade de

captura, ou seja, da arte pelo design, como forma de conferir primeira a finalidade

tcnica que justamente a distanciaria de uma experincia mais pura de produo do

belo? Que tipo de relao o design nutre com a arte e com o mundo prtico para que

possa estabelecer a reconciliao dos dois?

O texto de Jacques Rancire particularmente importante nesse sentido, portanto,

porque o que se v ali no exatamente o perigo da apropriao do mundo da arte pelo

mundo da produo industrial, mas a identificao de comunidades entre os modos de

fazer das artes e da indstria. Talvez o que se esteja trazendo a relevo seja simplesmente

o carter produtivo das duas atividades. E claro que essa comunidade no se constituir

na pura passividade e na harmonia pacfica entre os dois modos de agir e pensar a

produo.

Todavia, parece que no pode ser lida tambm sob a premissa de que a arte seja um

campo virgem e etreo colocado sob a ameaa dos meios de produo e da indstria, e

que, talvez, pudssemos sair [ento] desses roteiros de perverso diablica

compreendendo que o paraso perdido, na realidade, nunca existiu (Ibidem) para

considerarmos de que modo o partilhar das prticas e maneiras de fazer arte e produo

industrial sem precisar subsumir uma a outra, mantendo seus regimes especficos

possibilita que arte e indstria venham a interferir uma sobre a outra, no na forma

apenas da mera captura, mas na forma da conivncia daquela aproximao

incontornvel entre poltico e esttico a respeito da qual nos fala Jacques Rancire em O

Desentendimento e em A Partilha do Sensvel, s para arbitrariamente citar duas

obras.

A discusso de Rancire acerca de Mallarm e Peter Behrens, ou mesmo o exemplo

de Worth - poderamos pensar - traz luz apenas um dos muitos exemplos possveis de

que a fortaleza j assaltada, na qual ainda se combate, tambm desfere seus golpes no

mundo produtivo, tencionando e interferindo na sua maneira de destinar seus meios e

prticas de produo.

Mas no s isso. Que Rancire tenha recorrido ao poeta de lance de dados para

identificar o campo de batalha entre arte e indstria nos leva a pensar, todavia, que talvez,

de um modo que no chega a ser explorado no texto, o filsofo tenha nos conduzido
percepo de um horizonte no previsto por aquelas trs fases do desenvolvimento

industrial descritas por Argan e cujas consequncias no poderiam ser nem mesmo

adivinhadas pelo pensamento da Bauhaus. A questo que se deixa enunciar pela

aproximao de Mallarm e Peter Behrens a da possibilidade de uma quarta fase da

produo industrial na qual a identificao entre projeto e destino daria lugar

inimaginvel identificao entre projeto e acaso.

Nessa medida, retomando aqui o conceito de gnio, para Kant, a inata disposio

de nimo (ingenium) pela qual a natureza d a rega arte (2002, p. 153)

principalmente por considerarmos a tenso que uma ideia de projeto que incorpore a

noo de acaso como mtodo traz para uma noo de arte que seja somente a produo

mediante um arbtrio que pe a razo como fundamento de suas aes (idem, p. 149) -,

pensamos que as formas contemporneas do design e a apropriao das maneiras de fazer

das artes pela produo industrial recolocam a discusso sobre o gnio em pauta, de

modo problemtico que seja justamente por usurparem do gnio sua capacidade de

tornar presente aquilo que impossvel de apresentar (Lebrun, Ibidem. p. 559).

Concordamos ento que dessa maneira o criador divinizado, se se quiser, mas do

modo pelo qual reconhecido o Deus terico exatamente para que sua obra tenha a

aparncia de um sentido do qual ele no a origem (Ibidem). E acrescentamos:

De fato, qual essa doena de dipo que arruinava a distribuio equilibrada dos efeitos de saber
e dos efeitos de pthos, prpria do regime representativo da arte? ele ser aquele que sabe e no
sabe, que age absolutamente e padece de forma absoluta. Ora, justamente essa dupla identidade
dos contrrios que a revoluo esttica ope ao modelo representativo, dispondo as coisas da arte
sob o novo conceito de esttica. Por um lado, ela ope s normas da ao representativa uma
potncia absoluta do fazer da obra, dependendo de sua prpria lei de produo e de sua
autodemonstrao. Mas, de outro, identifica a potncia dessa produo incondicionada a uma
absoluta passividade. Tal identidade dos contrrios que resume a teoria kantiana do gnio.
(Rancire, Ibidem. p.128-129)

Ainda,
 O gnio o poder ativo da natureza que se ope a toda norma. Mas tambm aquele que no sabe o
que faz nem como faz. Da se deduz, em Schelling e Hegel, a conceituao da arte como unidade de
um processo consciente e de um processo inconsciente. A revoluo esttica institui como definio
mesma da arte essa identidade de um saber e de uma ignorncia, de um agir e de um padecer. A
coisa da arte a identificada como a identidade, numa forma sensvel, do pensamento e do no
pensamento, da atividade de uma vontade que quer realizar sua ideia e de uma no intencionalidade,
de uma passividade radical do ser-a sensvel. dipo, muito naturalmente, o heri desse regime de
pensamento que identifica as coisas da arte como coisas de pensamento enquanto modos de um
pensamento imanente a seu outro e, em contrapartida, habitado por seu outro.

Sentido do no sentido, a maneira como a teoria contempornea do design o

identifica como uma disciplina sem fronteiras, no especializada, na linguagem corrente,

transversal, o modo como suas mos deixam o campo inicial do desenho e

"invadem" os diversos campos da produo e como a prpria noo de produto se v

expandida para reas tais como gesto, servios, pensamento estratgico, plano de

negcios etc., no deixam dvidas de que, mais do que da pura apropriao comercial de

um desejo de arte e de distino social por intermdio do consumo de alto padro-

esses so apenas aspectos sociolgicos do consumo em geral que, sabemos, nunca

estiveram ausentes dos regimes de difuso das obras de arte -, tratar-se-ia aqui, para usar

um termo de Jacques Rancire, de uma nova configurao das partilhas do sensvel.

Nessa nova configurao o design no se apresentaria nem como um substituto da

arte, nem como uma superao da tcnica. O design se ofereceria apenas como mais um

campo de combate. Porm, a noo de gnio, posta em Worth a servio de uma

racionalizao dos meios de produo esttica do vesturio, assumiria aqui o papel de

fazer convergirem ao caldeiro dos processos de produo contemporneos capacidade

tcnica e valor intangvel, intencionalidade, planejamento e imprevisto, dentre outros

duplos de oposio. O que se pode pensar de um produto, o que nunca se pensou e

tambm o que lhe totalmente impensvel, postos sob a mesma mesa de projeto.

Isso se d porque nessa configurao atual na qual o projetar no se confunde mais

com a construo de meios de certeza mas se abre para o impensado, para o

imprevisvel , o acaso tomado como mtodo e estratgia de projetao e no como

aquilo que deve ser controlado e contornado pelo bom planejamento. Nesse lugar onde

a imaginao do artista [poderia] se subtrair ao constrangimento do entendimento, a

ponto de que seu trabalho adquira o aspecto de uma livre criao [...] (Lebrun, Ibdem. p.

538), a noo de gnio explicaria a razo porque o produto ao mesmo tempo industrial

e criativo poderia tornar-se objeto de um no-saber e aparncia de significao

(Lebrun, Ibdem. p.549). Poderamos dizer:

O poema [artes?] est em todos os lugares em que um espetculo qualquer pode simbolizar a
identidade de pensado e no pensado, de intencional e no intencional. Ao mesmo tempo que o
espao especfico de visibilidade do poema, revogada tambm a separao representativa entre
razo dos fatos e razo das fices. (Rancire, Ibdem. P.132)

A emergncia do no-pensvel na raiz do projetar fica particularmente evidente na

atitude de projetao do Design Thinking, que, em primeiro lugar, no pretende ser um

mtodo, uma disciplina em particular, um compndio terico ou mesmo uma maneira

particular de fazer, quer ser apenas uma atitude frente aos desafios do projetar. Atitude

que no se pretende como uma propriedade dos designers (visto estar disponvel a

qualquer um que se disponha a pensar dessa maneira) e que rompe com a relao direta

entre desenhar (design, projeto) e produo de objetos. Quer se espalhar pelos campos da

gesto, dos servios, da inveno de processos, tanto quanto do desenvolvimento de

produtos, que para Tenny Pinheiro, por exemplo, j no podem mais ser considerados

como coisas, mas devem ser vistos como avatares de servios (2014).

Que seu tema principal seja a inovao e no mais o progresso ou a evoluo dos

produtos (diferena que precisar ser melhor explorada no futuro) e que o foco de

trabalho do Design Thinking esteja na criao colaborativa, pensada segundo ciclos que
vo desde a captao de ideias que podem surgir de qualquer lugar perseguidas na

configurao de grupos de trabalho heterogneos (diferentes nveis de comando,

diferentes competncias e, principalmente, a necessria incluso dos usurios na gnese

do processo), o carter eminentemente experimental dos processos, tudo isso poderia

lembrar muito tambm as diversas experincias que vm se constituindo no campo das

artes contemporneas. Mas precisa ser lido tambm como algo mais que a simples

apropriao de narrativas.

Se a dimenso poitica dos processos criativos das artes pode estar realmente

mobilizando os meios de produo e de consumo industriais e nos salvando dos perigos

da tcnica desumanizada, tal como se poderia inferir numa aplicao da discusso da

tcnica de Martin Heidegger aos processos de produo contemporneos, difcil saber.

Agora, que olhar para as artes tem sido um exerccio crescente da indstria , porm, um

fato e que esse olhar tem implicado em mudanas significativas nas maneiras de projetar

dessa indstria tambm no pode ser ignorado.

O esforo a ser empreendido pelo presente projeto de doutorado justamente o de

compreender os campos de convergncia entre arte, design e indstria no ambiente

produtivo contemporneo. Convergncia essa pensada luz da reflexo sobre os

desdobramentos de sentido dos quais se investem a noo de gnio em vista da influncia

que exerce nas maneiras de fazer da indstria em nossos dias, mas tambm, em vista de

como essa nova constituio dos campos de partilha das sensibilidades operadas pelo

mundo produtivo atual nos oferecem a oportunidade de pensarmos novos sentidos para

esse mesmo conceito de gnio, agora, mais do que nunca, posto como chave para a

compreenso do vnculo entre identidade de um saber e de uma ignorncia, de um agir e

de um padecer intrnseco a um regime esttico da produo.

Para tanto, procederemos analise do conceito de gnio, tal como formulado na

Crtica da Faculdade de Julgar de Imanuell Kant, sobretudo, mediada pela recepo que

esse conceito sofre no pensamento atual, tendo como fio condutor as contribuies de

Jacques Rancire acerca das prticas estticas contemporneas.

Sumrio Proposto

Captulo 1, da hiptese de o conceito kantiano de gnio nos auxiliar na compreenso

das prticas produtivas contemporneas;

Captulo 2, delimitao do que denominamos de prticas produtivas contemporneas

em suas diversas configuraes;

Capitulo 3, contribuies do pensamento contemporneo para se pensar a noo do

gnio no seio das produes estticas dos nossos dias, preliminarmente, Gerard

Lebrun, Marjorie Perlof e Jacques Rancire;

Captulo 4, o pensamento contemporneo sobre o design (em especial o Design

Thinking) frente ao regime de partilhas do sensvel e ao regime esttico das artes na

contemporaneidade;

Captulo 5, consideraes finais acerca da hiptese de o conceito kantiano de gnio

nos auxiliar na compreenso das prticas produtivas contemporneas.

Bibliografia Proposta

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