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UN ACCENT DE VRIT

James et Blanchot

I. Influence.

Jeu de lesprit, vain labyrinthe : de laveu mme de Henry James,


La source sacre doit ceux quelle intrigue comme une curiosit1.
Dnu de pittoresque, sans lombre dune action, sollicitant par
soixante mille mots un sujet quil aurait d plaquer aprs le quinze
millime et que le dnouement, sans rien dnouer dailleurs,
escamote honteusement, le rcit donne carte blanche un narrateur
anonyme qui partage par intervalles la mfiance quil inspire. Ce
doute insinu dans le cur malin du rcit le rapproche du Tour
dcrou, narr par une gouvernante exalte, et confirme lhypothse
de Maurice Blanchot selon laquelle, au-del des sujets dont James
s'emparait pour sen repatre et les plaquer avant mme den crire,
son vrai sujet est la divine pression de la narration : cette pression
que la gouvernante fait subir aux enfants pour leur arracher leur
secret et quils subissent peut-tre aussi de la part de linvisible,
mais qui est essentiellement la pression de la narration elle-mme,
le mouvement merveilleux et terrible que le fait dcrire exerce sur
la vrit, tourment, torture, violence qui conduisent finalement
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Les citations de La source sacre et de la prface de Henry James, en italiques, sont donnes dans
la traduction de Jean Pavans (La Diffrence). Celles de Maurice Blanchot, en gras, sont extraites
du Livre venir et de Lentretien infini (Gallimard).

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la mort o tout parat se rvler, o tout cependant retombe dans le
doute et le vide des tnbres. Nulle mort ici, nulle rvlation
apparente pour attnuer la chute finale dans le doute autour duquel
tournait le livre, mais il illustre, si lon peut dire, dune faon
clatante cette autre remarque de Maurice Blanchot, que la
littrature est faite essentiellement pour dcevoir.
Du moins racontable des romans de James, qui ne le sont
gure, on peut crire le synopsis en quelques phrases. Invit une
fte dans une maison de campagne, le narrateur voit son attention
attire par un couple quil croyait connatre, or Grace Brissenden a,
contre toute attente, gagn en grce juvnile tandis que son poux
plus jeune, le pauvre Briss, a prmaturment vieilli. Dautre part un
idiot, Long, les crase tous par son intelligence. Do lui vient-elle ?
Le narrateur nommons-le X se figure que la beaut de Grace fut
paye par la dchance de Briss, il se met donc en qute de la source
vivante o Long a puis son brio, et croit la dcouvrir en la personne
de May Server, au nom prdestin encore, qui aurait servi Long dans
une liaison secrte : nagure femme charmante, elle parat en effet
dfaite, coquille dsormais vide. Le gros du rcit, X le passe tayer
sa conjecture en dacrobatiques palabres. (Un article de lpoque
accusa James de faire dpenser son narrateur, pour un rsultat
oiseux, plus dnergie intellectuelle quil nen fallut Kant pour
crire la Critique de la raison pure.) Finalement Grace, dont il a fait sa
confidente, ruine son chteau de cartes, son palais de pense : Long est
toujours idiot, dit-elle, il na pas de liaison avec May Server mais
avec une autre, et vous, mon cher, vous tes fou. X aurait-il rv,
aurait-il nglig de sassurer de leffet , comme le recommandait
Fontenelle, avant que den chercher la cause ?
Rebutant, alambiqu, La source sacre lest parce que sy distille
le sujet de la grande trilogie qui suit, dont il est le laboratoire
clandestin : dernier roman de ltonnement ou de la curiosit
(bewilderment), ici plus que jamais douloureux, dceptifs, mais qui

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seront souverains chez des consciences sublimes Strether des
Ambassadeurs, Maggie de La coupe dor, Milly des Ailes de la colombe,
il est aussi le premier roman de lintelligence pure ou de la vie
intelligible (appreciation). On y parle mthodes et lois, sous une forme
emprunte parfois aux sciences de la nature (Il y avait une loi saine en
vertu de laquelle on pouvait toujours se reposer davantage sur la densit des
gens que sur leur pntrabilit). La principale ressortit la dynamique
des fluides vitaux, une bien trange loi de linfluence : la vie peut
secrtement se communiquer dun individu un autre. Cette loi est
assortie dun corollaire conomique : tout se paye, et l o lun
gagne, ncessairement un autre perd le sacrifi fait jaillir la source
sacre o sabreuve le sacrificateur. Grce une perception quasi
mdiumnique il est donc possible de remonter le cours de
linfluence. Mais, primo, la causalit nest pas mcanique parce
quest transmis un lment subtil, une potentialit, moins que la vie
biologique une essence de la vie, comme dans le vampirisme. La
beaut, chez Grace, qui spanouit en un surcrot prodigieux, va plus
loin que la dcrpitude correspondante de son mari ; cest une aura
hyperphysique, presque spirituelle dj. Et puis la source nest pas
une vulgaire fontaine de jouvence ; lintelligence, qui vient Long en
laissant un zombie l o fleurissait May Server, est la forme suprme
de la vie, dont elle se dtache peut-tre, mais qui continment
spand. Il faut donc reformuler le corollaire conomique : au jeu
pervers de linfluence, on peut gagner plus quon ne reoit, mais on
ne peut perdre moins quon ne donne. Secundo, en disant que l o
lun gagne en puissance vitale, un autre doit perdre, on sent bien que
lon a franchi un cap, quon est entr dans la fiction, qui prolonge
au-del delles la ligne des hypothses vrifiables. La tche dX ne
sen trouve pas facilite. Dune part, la subtilit de llment fait quil
svapore la fin sous le regard incrdule du chimiste amateur.
Dautre part, sa propre intelligence prend fatalement ce pli o
ltendue de ltonnement range tourne la rage, et la parole, par

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cette pression dont parle Maurice Blanchot, cette impatience, force
les apparences. Cependant la tche dX reste cruciale, nul doute que
James y a projet la sienne propre : rien de plus rel que cet lment
vie dans ses formes transmissibles, susceptible de chutes et surcrots
dintensit , et rien de tel, pour sen faire la science, que la fiction,
vision de la vie comme obsession. Rappelons-nous que lobsession ne
signifie que la vue sature, assige ; quant la vie, il sagit de celle
contingente qui noue des situations, des sujets de rcit, o sexposent
de petites diffrences dimpression.

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II. Le secret, la subtilit.

Que signifie donc lchec apparent du rcit et de son


narrateur ? Il semble dabord tmoigner dune autonomie acquise
par lintelligence au sein de la vie o elle sest panouie. Dans ce
roman, crit Edel, James explore le rle essentiel de lintelligence
dans les dmarches de la psychologie moderne. Il la montre
excroissante, monstrueuse, chez lidiot Long quelle orne soudain
comme le champignon dune nuit, et chez X surtout autarcique,
chafaudant, compltant ses peintures mentales, croyant parfois
produire les vnements quil devinait. La vie se venge alors en
suivant son cours imperturbable, en prenant lintelligence revers.
De fait, nul na su aussi bien que James incarner le sentiment de
passer ct de la vie en des consciences relgues, passives quoique
souverainement intelligentes. Ce quoique est un parce que . Il
est, ce sentiment confi une aprs-midi dt dans un jardin
parisien par un ami de James, lcrivain James Dean Howells, un
autre, Sturges le point de dpart des Ambassadeurs, le signe
particulier de son hros Strether et sans doute, pour une part, de son
auteur. Dans ses romans, lindice de cette sparation, qui na rien de
paradoxal et illustre cette vrit de bon sens qui veut que toute
lintelligence du monde puisse tre prise en dfaut par un accident
de la vie, est aussi le thme le plus rebattu de leur glose : le secret. Il y
a toujours un secret, on tourne toujours autour du pot ce mot fait
leitmotiv. Toujours sexuel bien entendu (Long a couch avec May,
Chad avec Madame de Vionnet, Kate avec Densher, le Prince avec
Charlotte, Miss Merle avec Osmond), jet en pture aux paparazzi
de la critique qui iront fouiner dans la jeunesse de lauteur pour en
ramener un traumatisme gnital. Mais les vrais lecteurs de James,
Maurice Blanchot le premier, ont compris que ce sale petit secret de
Polichinelle est un leurre. Et si lon se laisse prendre au pige, on

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tombe dans le pathos mystrieux, et lon a vite fait de prendre la plus
intimidante mais la plus drisoire des poses littraires, ou critiques.
Il ne faut pas faire mystre du secret, il ne faut pas cder la vieille
tentation de la littrature habite, lemphase de la rticence, qui
peut tre pire encore que celle de lpanchement. Ressort
dramatique, petit clou dargent, le secret fonctionne avant tout, chez
James, comme un signe, la faon de ces cuillers moires imitant la
vraie proie. Il signifie la virtuelle sparation entre vie et intelligence,
soit que lintelligence continue sur son erre jusquau prcipice, soit
que la vie la relance et lui enjoigne de prendre un pli de plus. Et cette
virtualit produit les milles diffrentielles qui sont la matire du
rcit. Le secret nentoure pas une information, au contraire il se cache
sous elle. Plus dcisif et plus dispers que le fait scandaleux que
James fait miroiter comme un appt, le secret est une nuance qui
chappe, nuance infime, couleur moire, une diffrence qui passe
inaperue, petite. Et le secret de ce secret ce qui fait de lui un secret,
une chose infiniment prcieuse , cest que dans cette nuance locale
glisse, comme dans le changement de lumire dune aprs-midi,
lexacte sensation momentane de llment dans quoi lon baigne,
auquel on reste pourtant, jusqu lavoir senti, tant soit peu tranger :
ce que Howells, dans ce fameux jardin, nomma la vie. Il faudra
revenir sur lexprience trs singulire que font les personnages au
contact dun secret finalement peu romanesque et radicalement
expos. On voit dj que, si linformation, rebours de la logique
triviale du secret, ny joue que le rle du drapeau indiquant le trou
sur un golf, lintelligence ne saurait rpondre au secret par la
question. Chez James on ne veut pas vraiment savoir, ou le plus tard
possible, dailleurs on sait dj, il arrive seulement quon apprenne
que lon savait, alors on est du, ou dj bien serein. On rpond par
la conversation. La question est une violence en mme temps quune
dfaite ; la conversation est un art. James parle de haute voltige. Il faut
lentendre littralement. Dune part il sagit de se lancer, en dtaillant

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une impression, en dveloppant une intuition, avec lespoir que
linterlocuteur aura silencieusement dcrit un arc un autre au
bout duquel il saura vous rcuprer et vous emmener plus loin,
ayant anticip plus que vous ne pouviez le faire. Dautre part il sagit
de parler au-dessus du secret, maintenu pour que jamais ne cesse
lentretien, en vitant linterlocuteur dy tomber et de vous
entraner dans sa chute. Conversation o lon ne parle pas de choses
et dautres comme chez Proust mais toujours de lunique grande
affaire qui occupe tous les personnages, et quils passent sous
silence. Tel est le prix de lexcitation, celle de parler sur la base de ces
cheminements cachs et de ces rfrences inavoues qui rendent le contenu
de la rencontre si diffrent de sa forme. Explications extraordinaires o
les protagonistes sentendent merveille par lintermdiaire de
cette vrit cache quil savent quils nont pas le droit dentendre,
communiquant rellement autour de lincommunicable, grce la
rserve dont ils lentourent et par lair entendu qui leur permet
den parler sans en parler, sur le mode dune formulation toujours
ngative, seule manire de connatre linconnu que jamais
personne ne doit nommer sous peine de mort. James parvient ainsi
mettre en tiers dans les conversations la part dobscurit qui est
le centre et lenjeu de chacun de ses livres et faire delle, non pas
seulement la cause des malentendus, mais la raison dune anxieuse
et profonde entente. Ce qui ne peut sexprimer, cest cela qui nous
rapproche et qui attire les unes vers les autres nos paroles
autrement spares. Cest autour de ce qui chappe toute
communication directe que se reforme leur communaut.
Ostensiblement mise en uvre par James, magistralement dcrite
par Maurice Blanchot, cette dialectique du secret et de lart de la
conversation na peut-tre pas, pourtant, le dernier mot. Dj elle se
traduit, se modifie en passant sur un autre plan.
Car, si chec il y a, il tmoigne aussi dune sparation virtuelle
entre lintelligence et lcriture. Lintelligence est une forme de la vie,

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mme sil peut y avoir msentente entre la partie et le tout. De la
possibilit dune telle msentente La source sacre a fait son sujet, mais
lintelligence y est apparue dabord ct de la beaut comme lun
des fluides vitaux transmissibles par influence. Or James, ici comme
ailleurs, dcrit essentiellement et presque exclusivement
lintelligence de ses personnages. Il se clotre en elle avec mthode,
suivant la loi de composition des points de vue : ne jamais outrepasser les
limites de telle conscience examine. Il sagit de lintelligence dans
son sens usuel, mais en acte : la suite continuelle de penses par
quoi Malebranche dfinissait la vie, appliques sans relche, depuis
un point de vue born, la suite continuelle daccidents, de dsirs,
de penses aussi, o la vie se dploie autour de lui. Lintelligence
dsigne alors, sur le plan de la composition narrative, le foyer de la
vie quil sagit de rejoindre et de dcrire. Autrement dit, la sparation
entre lintelligence du personnage et la vie objecte se retrouve
analogiquement, dun plan lautre et comme la deuxime
puissance, entre lcriture comme intelligence et lintelligence du
personnage comme vie objecte. Lcriture, intelligence en acte aussi,
court alors aprs lintelligence du personnage comme vie objecte,
laquelle court aprs la vie qui lui est objecte. Dans les romans de
James, le signe de cette deuxime sparation est encore lun des
thmes les plus rebattus de leur glose : la subtilit. Trait stylistique
trivial devant lequel les critiques tour tour sextasient ou perdent
leur sang froid : James coupe les cheveux en quatre, ses phrases sont
mandreuses, se multiplient, cest--dire accumulent les plis.
Cependant la subtilit nest que lautre nom du ralisme, esthtique
laquelle James fut rigoureusement fidle (comme tous les
modernistes, comme Conrad et comme Joyce) depuis quil dmarqua
Maupassant, quand le motif est une conscience en acte, intelligeant,
donc de part en part temporelle et en permanente mtamorphose.
Subtil est littralement ce qui se drobe, frle continment une
conscience dont lpuisant travail dlucidation se trouve lui-mme

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dplac, emport par le flux du temps interne. Comme dans le secret,
il ny a l, en foule, que petites diffrences dimpression, et il faudra
aussi tenter de dcrire lexprience singulire quen font les
personnages. Mais on voit dj qu la subtilit on ne peut rpondre
par le calcul pralable. On y rpond par limprovisation. Maurice
Blanchot a montr en quoi le got de James pour les plans, les
synopsis, loin de livrer une cl de son travail, tmoignait dune peur
face ce qui tait, par ce travail dans ce quil avait de plus propre,
attendu de lui. On peut se demander pourquoi cet art o tout est
mouvement, effort de dcouverte et dinvestigation, plis, replis,
sinuosit, rserve, art qui ne dchiffre pas, mais est le chiffre de
lindchiffrable, au lieu de commencer partir de lui-mme,
commence par un schma souvent fort grossier, aux lignes arrtes,
avec sections numrotes ; pourquoi, aussi, il lui faut partir dune
histoire raconter, qui existe pour lui avant mme quil ne la
raconte. [] Manifestement, James a peur de son art, il lutte contre
l parpillement auquel cet art lexpose, repoussant le besoin de
tout dire, de trop dire et dcrire qui risque de lentraner des
longueurs prodigieuses, alors quil admire avant tout la perfection
dune forme nette. [] Il y a, dans la forme qui lui est propre, un
excs, peut-tre un ct de folie contre lequel il essaie de se
prmunir, et parce que tout artiste seffraie de soi. Le calcul
pralable est un savoir-faire ; limprovisation est un art. Elle tente
dpouser le flux des consciences quelle explore en une danse la
fois prilleuse et sre. Il faut imaginer James entrant dans le cabinet
o lattendait Miss Wells, plonger sans boue dans la phrase,
dtaillant, nuanant avec une jubilation inquite mais sans hsitation
autre que celle due ses nerfs, sil faut en croire la dactylographe, qui
pendant les pauses faisait du crochet. Car il dictait, lentement, son
premier jet. la subtilit ne rpond pas la complication dune
construction dix fois mise bas et dix fois remonte, mais
larabesque dune seule ligne dvide, parle de bout en bout. La vie

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sous la forme de lintelligence dun personnage, il ne la dchiffre
peut-tre pas, comme lcrit Maurice Blanchot, mais limprovise
comme sil la dchiffrait, la faon de Charlie Parker lisant la
partition non crite d'un chorus. Dans son dernier roman, Le sens du
pass, au sujet du hros transplant dans une autre vie, dans un autre
sicle, et dduisant en temps rel ce quil convient de faire pour ne
pas trahir son exil, James ne dit pas autre chose : Il jouait une pice de
clavecin dont on tournait les pages sous ses yeux or, de page, point.
Cependant la subtilit pas plus que le secret na sa raison en
elle-mme. Elle est encore le signe, prolifrant quand le secret se
plante au centre pour fdrer mille avatars, de la sparation entre
lintelligence improvisatrice et lintelligence des personnages comme
vie objecte. James ne cesse de demander pardon, non pour la
sinuosit, mais au contraire pour le manque de finesse de ses
phrases. Ce que voit, ce que sent X cet instant est trop subtil pour
nous, dit-il, nous ne saurions lui rendre justice. Autre leitmotiv,
image inverse de la folie du narrateur qui force de trop nuancer
voit des mirages. Renversement invitable, car les personnages, eux,
ont affaire au secret, et sils font preuve dune relative subtilit dans
la conversation ce nest quun moyen parmi dautres pour tourner
autour de lui, le maintenir distance, empcher que jamais
lexcitation ne baisse. Quant lcrivain, que le secret nintresse
quindirectement, qui le connat trop bien et ne sen sert, avec la
conversation, que comme un moyen dexplorer la vie intelligente des
personnages, la subtilit est sa grande affaire et sa croix, car par elle
et contre elle limprovisation rebondit, la ligne se dvide.
Le rcit semble donc dcouvrir un systme provisoire, o
sagencent deux plans, deux arts et deux signes de sparation. Il
semble montrer, sur ces deux plans, la sparation, au terme dun
croisement, entre lintelligence et la vie dont elle est une partie
excroissante. Les deux signes de cette sparation sont le secret et la
subtilit. Sur un premier plan, le chass-crois de lintelligence et de

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la vie passe par le secret dans lart de la conversation. Sur un second
plan, ce chass-crois passe par la subtilit dans lart de
limprovisation. Secret et subtilit renvoient-ils respectivement
lincommunicable et lindchiffrable dont parle Maurice
Blanchot ? En tout cas, ils ne sont pas une qualit de lobjet pour
chacun de ces arts, qui bien plutt les produisent dans leur propre
relance, sous leur divine pression. Production du secret pour exciter
la conversation, production de la subtilit pour dvider
limprovisation.

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III. Ce qui fait la diffrence.

Le secret quil faut taire, la subtilit qui chappe ces deux


leitmotive sajoute dans La source sacre celui-ci, plus discret : ce qui
fait la diffrence (what makes the difference). Pour le dire en quelques
mots, il me semble quen examinant de prs ce motif on est emmen
au-del, o plutt en de de la dialectique enclenche par les
distinctions prcdentes et leur petit systme, vers un plan
sous-jacent, le seul plan, qui se confond avec la surface matrielle du
texte : la sparation, ds le dpart douteuse, entre vie et intelligence
sestompe comme encore la distinction des deux plans o elle
apparat, celui des personnages avec lart de la conversation, celui du
rcit avec lart de limprovisation ; quant au secret et quant la
subtilit, o se porte, comme le suggre Maurice Blanchot, lombre
de la mort (ou de la loi) sous les espces de lincommunicable et de
lindchiffrable, on peut y voir deux occurrences spectaculaires et
ngatives dun phnomne unique que ce nouveau motif ce qui fait
la diffrence dcouvre de faon plus diffuse, mais aussi plus
affirmatrice.
Quest-ce donc qui fait la diffrence ? Quelque chose, toujours,
de subjectivement adress. Le leitmotiv a plutt la forme de ce qui
faisait la diffrence pour elle, pour lui. Une sensation qui est
littralement une crise quoiqu'en elle-mme infime, parce quelle
modifie, retourne une chane de sensations souvent trs longue,
parfois si longue que le monde bascule, comme lorsquune seule
pice tombant entrane une thorie de dominos. Certes, cela se passe
de la faon la plus nette autour de la dcouverte dun secret : par la
vision dun couple qui ne se sait pas regard scne dintrieur avec
Osmond et Madame Merle dans Le portrait dune femme, scne
bucolique avec Chad et Madame de Vionnet dans Les ambassadeurs,
innocentes mais o se rvle au tiers exclu de la rencontre une

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intimit insouponne ; par la chute dun objet emblmatique dun
lien entre les personnages coupe dor pour la Princesse dans La
coupe dor, lettre qui tombe entre Densher et Kate dans Les ailes de la
colombe , croix de Malte dans Les dpouilles de Poynton , par un
soudain effet de miroir portrait o se reconnat Milly condamne,
fantme jumeau du Coin plaisant. Mais la petite diffrence nest pas la
rvlation du secret, elle la prcde ou la suit, souvent indpendante
du choc quil provoque, et plus souvent encore, pour les intelligences
en proie la vision de la vie comme obsession, elle surgit en dix point
distincts, loin de ce centre et sans rapport avec lui. Dans les parages
du secret, ce qui fait la diffrence est plutt le moment, postrieur
quelquefois mais quelquefois mme antrieur sa dcouverte, o
celui-ci, selon limage dont James propose bien des variantes, est
aval. Quand Strether se trouve plac, comme le visiteur dun muse,
face au tableau de genre o Chad tient les rames dune barque
auprs de Madame de Vionnet, la campagne elle-mme se
transforme autour de lui, les teintes foncent, la temprature baisse.
Quand Isabel surprend Madame Merle debout derrire Osmond
assis prs de la chemine, sans contact ni paroles, elle ne surprend
rien, ne voit rien, mais dans le monde entier, quelle sest rsolue
dexplorer, les contours se durcissent dfinitivement. On songe une
scne primitive, mais au fond il sagit seulement dune forme plus
intense de lexprience quotidienne de ces personnages
hypersensibles, qui semble qualitativement part seulement parce
quelle est quantitativement suprieure, plus dense. James parle en
effet de quantit : ce quil faut avaler dun coup, cest une grande
quantit. Quantit, non dinformation le secret mne sur une fausse
piste , mais dimpression. Une petite diffrence dimpression
produit par raction en chane une recoloration, voire une rvolution
du monde, cest--dire de lintelligence globale du personnage. Sans
doute une altration telle, qui mrite plus que toute autre chose le
nom d vnement , peut-elle contrarier, par exemple dans le cas

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dIsabel, le dsir dtendre le champ dexprience ; mais, ironie du
sort, elle en livre la vrit. Et lvnement sest en fait reproduit, dans
le cas de Strether, bien des fois hors de tout secret au sens trivial du
terme, par exemple lors dune promenade estivale dans le Jardin du
Luxembourg, o soudain une vague, une dcharge dimpressions la
submerg sous limpulsion la plus lgre, celle de la lumire, celle de
lair. Ce sont ces vnements, parce quils sont la fois
microscopiques et mondiaux, qui lancent rgulirement lart de
limprovisation le dfi de la subtilit, et qui lui donnent en mme
temps de quoi le relever. Il faut donc gnraliser et affiner leur
dfinition en de des coups de thtre lis un secret factuel.
Une petite diffrence sur le plan dimpression, qui est le plan
commun lintelligence du personnage et lacte dcrire, peut
entraner une modification en chane dimpressions sur toute la
surface du plan. Le possible est ici le cur, le seul contenu de
lexprience la plus dcisive, comme lapprend ses dpens le hros
aboulique de La bte dans la jungle. Cest cette virtualit qui fait
vnement, singularit absolue virtualit critique, dcision. Par elle
apparat en un point, un ici et maintenant contingent, une
diffrentielle dimpression, une autre ligne tangente la ligne suivie
jusque-l, et qui pourrait tre suivie son tour. Cela nest donc pas
ncessairement suivi deffet : mille tangentes de ce genre se profilent
et restent lettre morte dans chaque roman de James. Mais une
sensation qui ainsi fait la diffrence livre lintelligence son gradient :
sa tendance vers un autre degr, quelle natteindrait pas sans
modifier radicalement toutes les impressions elle enchanes par le
flux du temps interne.
Dans ces moments lintelligence accompagne la vie au plus
loin, non plus comme ensemble de situations objectes, trou par un
secret, mais comme virtualit sur le plan dimpression. Plus quau
secret, cest alors au secret du secret, au secret sans secret de la petite
diffrence quon a affaire. Et dans le mme mouvement de diffusion,

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de dissolution diffrencie en mille micro-vnements, la subtilit
cesse dtre une croix pour se matrialiser dans la nuance, o
lcriture et lintelligence dont elle dcrit le pli incarnent le possible.
Quand elles avalent ainsi une quantit, James qualifie les consciences
de beautiful. Magnifiques, pleines dune beaut qui tient,
remarquablement, leur absence de raction. Lorsque Strether,
lorsque Maggie ou Milly ont appris, ingurgit, digr tout ce dont ils
taient capables, ils ne prennent aucune mesure, aucun parti autre
que celui de laisser tre les choses telles quelles leur sont enfin
apparues, et de les mener ainsi, avec une douceur souveraine, leur
terme (to see them through, un autre leitmotiv). Labsence de raction,
cest labsence de reprsailles lencontre de la vie surabondante qui,
par exemple dans le secret mais aussi bien un peu chaque instant,
sest expose. Il ny a dvnement, dans ces petites diffrences, que
pour qui sait ainsi acquiescer : une action de passivit, dirait-on en
dtournant la formule de Maurice Blanchot. La force mme de
lexprience, sa quantit paradoxale puisquelle tient, dans certain pli
infime du plan dimpression, lintensit de quelque possible, et qui
toujours, ft-ce dans les sensations les plus douloureuses, lies la
trahison, reste une quantit de jouissance, voil qui ne laisse plus de
place, chez ces beaux personnages, pour le ressentiment, entrans
quils sont dans un mouvement daffirmation discrte mais exalte
pour embrasser sans cesse de nouveau le champ couvert par leur
intelligence. Le secret de lintelligence, cest, chez eux, de recevoir ce
qui ne leur est pas donn, de le laisser tre, et de nuancer perte de
vue.
Sur ce plan-l, le plan unique o va le rcit, non seulement
lintelligence des personnages rejoint la vie qui leur tait objecte,
mais lcriture rejoint cette intelligence qui lui tait objecte.
Concidence qui saute aux yeux, fusion du plan dramatique et du
plan narratif, o lon retrouve la fluidit de ces essences vitales dont
La source sacre envisageait la transmission, dans une tonnante

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homognit de la matire verbale. Particularit que les critiques ont
tt fait de remarquer, ft-ce pour en faire grief James : tous les
personnages parlent de la mme faon, et, comme un fait exprs,
cest aussi la faon dont parle le rcit quand il ne les laisse pas parler.
Il ny a point, dit la critique, de diffrences stylistiques . Comment
ne pas voir l le contraire dune ngligence, cest savoir une
exigence : les diffrences dcisives sont dimpression, que ne
signalent pas des traits stylistiques mais, on va le voir, des
intonations, des accents. Dores et dj, on se rend cette vidence
que lart de limprovisation devient lui-mme un art de la
conversation ; la pratique de la dicte, plutt que cause occasionnelle
de cette concidence, en est seulement la consquence technique
ncessaire. James parle comme ses personnages, et il ne fait que
parler, parce que cest en parlant que lon frle les petites diffrences
dimpression qui font vnement, vaguelettes : en avanant sur un
seul plan fluide. Lintelligence improvisatrice se mue en art de la
conversation, en rhtorique (sont en cause les convictions, non les
faits), et en rhtorique du frlement, de la nuance de nuance. Elle
passe en particulier par la reprise, dans la phrase suivante, dune
expression de la prcdente quelle dplace en lexplicitant, comme
dans un point de couture, et plus gnralement par la
resdimentation d'une mme couche de conscience, comme une pte
replie sous le rouleau du temps.
La fiction apparaissait, en la personne du narrateur X, comme
une science de linfluence invisible. Par influence se transmettait
lintelligence, laquelle sattache aux vnements que lon a tent
de dfinir. Or on voit maintenant que les partitions sautent : le
narrateur est bien un double de lauteur, lexigence de subtilit est la
mme partout. Ne peut-on dire, alors, que la fiction est la science
immanente de ces diffrences dimpression qui font vnement ?
Immanente, parce quil sagit de djouer en la dissolvant l'atroce
transcendance de la vie, le sentiment de passer ct qui soudain,

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pour Strether, svanouit dans lair tide du Luxembourg.
Lintelligence se comporte lgard de ces diffrences comme la
peau lgard de lair dont la temprature, cette aprs-midi-l, rend
indiscernable lintrieur et lextrieur. Surface sensible, tour tour
lise, replisse, elle prolonge une impression critique, absorbe ces
vnements singuliers qui alors rsonnent, diffusent en retour une
onde ou une aura, la beaut. Sans doute le narrateur X atteint-il moins
que dautres cette grce. Et sans doute y a-t-il, dans chaque roman
de James, un dcalage temporel des savoirs qui fournit, avec leur
objet secret, son principal ressort dramatique. Mais le ressort
essentiel, et celui de lcriture mme, est lacte de lintelligence
faisant advenir les micro-vnements. Lacte de prsence de cette
intelligence, comme celle dX, est une particulire absence : une
rserve. Curieuse prsence de la fiction, curieuse prsence de James,
tranger surassimil, dans les salons anglais o il salimentait en
anecdotes. Rserve pour intensifier en lattnuant une impression
critique, comme on sous-expose la pellicule pour faire sortir les gris.
Ds quun potin sapprochait de sa conclusion, James faisait taire son
vis--vis, puis allait rejouer huis clos la saynte. Ainsi Jacques
Tourneur, ayant fait rpter la scne quil sapprtait tourner,
disait-il aux acteurs : Cest parfait, maintenant la mme chose trois
fois moins fort. Le terme de fiction peut tromper, qui voque
cette opposition superficielle entre elle et la ralit. Peut-on choisir
celui de prose pour rassembler de manire terre terre le corpus
rcent partir de quoi Maurice Blanchot a pens ce quil nomme
crire ? De prose seraient tous les textes fussent-ils de posie qui
sattachent aux diffrences dimpression que produit lexistence
quotidienne, contingente et laque : les textes sans rvlation, o
adviennent des vnements dont il ny a pas de science ailleurs. Et,
comme son nom lindique, la prose fuirait toujours en avant,
impatiente, pressante, ruserait comme limprovisation de James avec
ce qui la spare de la vie, en produisant son tour, mme la

17
surface, les diffrences dimpression quelle rencontre, des subtilits
qui eussent chapp un tiers or la prose est ce tiers exclu mais appel,
qui elles nchappent plus. Cette concidence qui fait que les
vnements ont lieu l, dans telle phrase funambule, cette
immanence ne concerne plus la reprsentation. Limage intensifie et
attnue simultanment son modle le subtilise. Limage est le tapis,
comme, dans la scne de La source sacre o se disputent devant une
figurine les adorateurs du visage et ceux du masque, le visage est le
masque : visage sans visage, objet sans transcendance qui nest donc
plus object, image dissoute au profit dun entretien, dun processus
de diffrenciation infini, ou bien dont le terme serait le point o,
comme le dit James, une allusion plus directe serait une allusion au nant.
Maurice Blanchot, quand il les commente, plonge rarement
dans le dtail des textes, dans le tunnel des phrases. propos de
James, il cite seulement la description que celui-ci fait lui-mme de
ses virevoltes. Il est vrai que les considrations stylistiques sont
souvent dcevantes, souvent manquent lessentiel, et je serais
incapable de my livrer ici sans tomber dans la cuisine. Mais la
richesse vnementielle de cette prose si diffrente de celle de
Proust, et en un sens plus immdiatement dbordante parce que
place sous le seul signe du prsent narr peine envisage donne
penser : la ngociation phrase phrase avec les diffrences
dimpression qui font vnement, lentrelacement des flux de
consciences elles-mmes transformes chaque page, la courbe de la
phrase dabord improvise qui ralise la complexit maximale dans
le parl-dict, cela forme un tapis dune densit, une dclaration
dune force affirmatrice irrsistibles. Le secret et la subtilit, et
derrire eux le spectre de lincommunicable et de lindchiffrable,
ny produisent plus quun dcalage moteur, et il relance plutt quil
narrte le mouvement. Si ces livres sont bien hants, cest une
hantise joyeuse. Et les fantmes, cest connu, sont aussi des farceurs.

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IV. Bavardage.

Reste lchec apparent sur quoi se clt La source sacre. Que


devient la force affirmatrice de cette prose, dont la charge est confie
sans retour au narrateur X, quand son interlocutrice lui oppose une
fin de non-recevoir ? Bavardage. Tout ce quX a peru, la somme de
ces impressions qui faisaient pour lui la diffrence et dont les plus
dcisives lui furent ici aussi fournies par un tableau de genre May
Server alanguie se croyant seule, dans une enclave du jardin o
chaque dtail sent la dsolation seffondre en un instant. La
dernire phrase du livre ne peut que hanter le lecteur. James na
jamais fini comme a. Et en effet, tenaill par une terreur superstitieuse
de ne pas finir, il dclara que ce livre tait un monument lev cette
superstition. Dans ceux qui suivront, lpuisement de lintelligence et
linachvement de laction produiront en sassociant un suspens
dont Edith Wharton se plaignit en des termes qui rappellent Beckett :
cela ne peut pas continuer, cela doit continuer. En vertu de ce
suspens forme ultime du dilemme, qui par exemple paralysait
Fleda Vetch au cur des Dpouilles de Poynton les personnages,
sursaturs dimpressions-vnements, flottent dans un ther o le
mouvement est dsormais aussi ncessaire quimpossible. Mais ici,
plutt quun suspens, cest une tension insoutenable que provoquent
les derniers mots du narrateur au sujet du rquisitoire de
linterlocutrice contre son intelligence. Les voici : Plus jamais, coup
sr, je ne collaborerais sur-le-champ [quite hang together]. Ce ntait pas
tant que je neusse pas au moins trois fois sa mthode. Ce qui me manquait
trop irrmdiablement tait son intonation. Pour rsoudre cette tension
une interprtation sest vite offerte : la victoire de linterlocutrice
serait celle de la ralit menaante comme larrive imminente de
ses ambassadeurs dans le roman qui porte leur nom , sur la fiction.
Cependant X, savouant vaincu, ne parle pas de ralit, pas mme de
vrit, mais bien dintonation (tone). Ce que lui dit Grace cet

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instant, dans cet endroit, a un accent de vrit, voil tout. Que lui
aussi soit capable dun accent de vrit, les minutes de son
bavardage lont prouv sur plus de deux cents pages. Cette fin
abrupte ne signifie pas que lintelligence emballe, dbordant la vie
quelle traquait, finit par tre prcipite par elle dans le vide. Elle ne
signifie pas non plus, comme lhypothse en a aussi t mise, le
contraire. Elle signifie tout autre chose : quil ny a que des accents de
vrit.
Laccent, le ton, est la pente que prend une ligne de sensations
partir dune diffrence dimpression, dun point-singularit qui fait
vnement. Clinamen et chocs. Les accents sont de petites dclivits
sur le plan dimpression. Ils se connectent entre eux et lun lemporte
provisoirement sur lautre dans une interminable conversation. Les
personnes sont moins les propritaires que les effets de leur
accent momentan : au dbut de La coupe dor, le Prince dclare ainsi,
parlant de son beau-pre, quil aime laccent qui la rendu possible. Il
ny a pas concurrence de plusieurs plans intelligence et vie,
imaginaire et rel mais un seul, et il ny a de ralit quinflchie par
un accent. On peut certes voir l une version littraire de la thse
centrale pour le pragmatisme du frre William James. Mais il sagit
de bien moins ou de bien plus quune thse, parce quelle dcide
immdiatement de la littrature comme telle. Plusieurs chanes
dimpressions se mesurent, plusieurs visions de la vie comme obsession,
plusieurs paroles, mais, dans leur conflit, qui est plutt leur
connexion et leur relance rciproque sur le mme plan, rien ne
distingue le bavardage dune ventuelle parole authentique. De fait,
tout chez James est bavardage, art dimprovisation qui est art de
conversation ; de ses livres plus que de tout autre monte, ds quon
les ouvre, une parole bourdonnante, assourdissante. L'intriorisation
du thtre, dont James se contenta d'abord (dans The Awkward Age),
quand il eut chou la scne, d'appliquer au roman le code
dramatique, est acheve dans la dernire trilogie. En outre, la loi de

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composition des points de vue y a pour effet principal denfermer
chaque parleur dans son propre incessant babillage, quil soit direct
enchan ou indirect libre. Non seulement la littrature ne
revendique plus, ici, une parole authentique remdiant la parole
quotidienne dgrade parole du on de Heidegger , mais elle
travaille de toutes ses forces rendre cette distinction caduque.
Parmi les textes de Maurice Blanchot qui rsonnent pour moi
comme si je les avais appris par cur (on en vient toujours, au sujet
de Blanchot, parler de hantise), cest La parole vaine, publi en
postface avec Le bavard de Louis-Ren des Forts, qui revient le plus
souvent. Je ne sais pourquoi et jesprais que ce dtour par James
maiderait le comprendre , la limite dont il parle ici, et que
pourtant il na cess dinterroger, et de faon encore plus
bouleversante peut-tre dans ses rcits, me fascine plus quailleurs ;
peut-tre parce quelle sexpose sous des dehors presque banals, et
que la littrature cette limite sexpose au risque le plus extrme et
en mme temps le plus direct et terre terre, celui, justement, dune
folle banalit. Bavarder, ce nest pas crire. Et pourtant, il se
pourrait que les deux expriences, infiniment spares, soient
telles que plus elles se rapprochent delles-mmes, cest--dire de
leur centre, cest--dire de labsence de centre, plus elles se rendent
indiscernables, quoique toujours infiniment diffrentes. Nest-ce
pas ce que fait James dun seul mouvement : abolir cette sparation
infinie du bavardage et de lcriture, glisser sans sy appesantir, en
bavardant, sur lincommunicable et lindchiffrable, et avec une
lgret confondante ? Les tons, les accents de vrit convertissent le
secret et la subtilit en nuances de nuances, la gravit en acuit. Parce
que le bavardage ne leur fait pas peur des voix suraigus rivalisent,
font la course. Rien que de trs banal. Et le plus troublant, quand le
bavard X est enfin interrompu, ce nest pas la question sans rponse
de lauthenticit, cest le sentiment que maintenant elle na plus
aucune importance.

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La double relation que Maurice Blanchot tablit entre bavarder
et crire infiniment spars, indiscernables donne penser que
le bavardage est le double vulgaire, grinant, de ce quil pense de
plus haut sous le mot crire : le neutre. Parler sans commencement
ni fin, donner parole ce mouvement neutre qui est comme le tout
de la parole, est-ce faire uvre de bavardage, est-ce faire uvre de
littrature ? Et sans doute la parole du Bavard de Louis-Ren des
Forts est-elle encore une forme bien hiratique de cette sorte
dgrade de parole. Mais, jusque dans sa vanit la plus banale, o
justement (quoique ce ne soit sans doute pas ce que Blanchot veut
dire) il se rapproche de lui-mme, le bavardage a toujours affaire,
comme la voix du neutre, linconnu, sur quoi il mord,
apparemment sans consquence, en nuanant ; comme elle, il
chappe qui le prononce et ne tient plus compte de lui-mme ;
comme en elle, cest en lui le sens du sens qui est en cause, en
loccurrence parce que le bavardage tourne tout sens en ridicule.
Cependant, cest aussi par le drisoire que le bavardage sloigne
infiniment de la voix du neutre et la compromet cruellement. L o
elle oprait une rduction de rduction simule, il prolifre
anarchiquement ; l o elle effaait tout accent individuel, il
multiplie les accents de vrit concurrents et provisoires. L elle se
faisait spectrale, absente, il est criard, envahissant.
Plutt quune forme de parole o, comme dans la voix
narrative, le neutre se profilerait, le bavardage pris en ce sens nest-il
pas son malin gnie ? Et bavardage ne serait-il pas aussi le nom,
non ironique, dune prose particulire, aigu plutt que grave,
comme emballe ? Une prose qui, paradoxalement, entre les deux
lignes parallles traces par Maurice Blanchot, se dfinirait, en une
lgre inflexion, par celle du verbe bavarder davantage que par
celle du verbe crire . Mais naplatirait-elle pas tout dans une
immanence illusoire, superficiellement positive, o la multiplicit
des accents de vrit encouragerait un relativisme finalement

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confortable ? Non, si ce qui relance limprovisation et la
conversation, quil sagisse du secret quil faut taire, de la subtilit
qui chappe, ou de lincommunicable et lindchiffrable, a bien la
forme du ngatif. Seulement le ngatif ce qui se drobe dans
lcriture et par l travaille sa perte ne se pose pas en face du
bavardage comme la ngativit , cette hypostase devenue
fourre-tout. Le ngatif nest plus ici ni lun des ples dune
dialectique, ni une hantise paralysante parce quil demeurerait hors
daccs pour toute dialectique. Dans le bavardage le ngatif passe :
en de des oppositions dialectiques, mais en de aussi de
lopposition entre le dialectique et le non dialectique ; il apparat,
mais au passage, passagrement. Et, de mme que le plus profond,
cest la peau , il nest rien, peut-tre, de moins oiseux que la lgret
de ce passage, rien de moins superficiel que ce bavardage-l. Comme
un malin gnie, il scarte pourtant du neutre auquel il semblait
parallle, voire secrtement quivalent. Car, tandis que le neutre, ni
cette voix ni cette autre, est hors ton, dans le bavardage le ton rgne
sans partage.
Cela nempche pas, bien sr, quil y ait dans les livres de
Maurice Blanchot, autant que dans les romans de Henry James, un
ton inimitable. Jaimerais pouvoir en parler, mais je sais que dautres,
qui le connaissent et habitent ses livres beaucoup mieux, le feront. Il
appartient ce ton demporter des questions aussi graves que
lincommunicable et lindchiffrable le dsuvrement, la mort, le
ressassement, la loi, qui ne sont plus des questions, ni des thmes, ni
peut-tre des concepts dans un mouvement qui confre chacun
de ces mots une alacrit insolite. Plus cette intonation est grave, plus
la pense semble sacclrer, comme si la gravit tait soumise par la
vitesse un effet Doppler. Il sagit bien dun accent, qui inflchit et
fait remonter la voix au plus prs dune limite. Bien entendu, la voix
de Maurice Blanchot nest pas la voix du neutre, quelle pourchasse
par des doubles ngations et quelle appelle, au-del des ngations,

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par une passivit affirmatrice plus consciente que dans nimporte
quelle autre voix, quelle soit de fiction ou de commentaire, ou de
commentaire sous-jacent la fiction. Nanmoins, cet appel du
neutre, de plus en plus obsdant, est ce qui donne son ton la voix
de Maurice Blanchot. On pourrait lappeler l accent du neutre ,
condition dentendre dans ce lien une provenance plutt quune
attribution. Le neutre sans accent donne ces livres laccent que jai
maladroitement dcrit. Et leurs derniers mots, plus que des
questions ou des concepts, sont des effets, des cratures de cet
accent. Comme du personnage de La coupe dor, on aime donc, chez
Maurice Blanchot, laccent qui la rendu possible.
Cette question daccent, pour futile quelle puisse paratre au
regard des enjeux thoriques de ces livres, je crois quelle fut
dterminante pour les lecteurs de mon ge quand ils les
dcouvraient. Une uvre en voie dachvement qui se vouait
labsence duvre et linachvement appelait avec une force
extraordinaire. Quappelait-elle ? Chacun sur un ton qui lui tait
propre et tout autre que celui de Blanchot, un philosophe pouvait la
commenter, un crivain pouvait sen nourrir, puisant dans quelque
chose comme la pense la plus puissante de la modernit littraire.
Mais, pour qui ne serait peut-tre ni lun ni lautre, il tait tentant
dimiter ce ton, de sen inspirer au sens vulgaire du terme. Alors les
exemples ne manquent pas , il se passe une chose curieuse, sans
doute parce que ce ton est la fois un accent imitable et le neutre
dans tout accent : par le ton mim, ce qui est perdu, ce qui est le plus
endommag, cest le ton mme. Pour le dire autrement, cest la
provenance du ton, laccent comme inflexion ou effet dune
pression, qui disparat derrire une provenance factuelle, une
influence, et derrire les traits superficiels de la voix, ses effets
analysables en termes daffects et de concepts. Dans une telle
transaction, comme au jeu de linfluence dcrit par La source sacre,
les donataires gagnent plus quil nont reu, mais le donateur ne

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perd pas moins que ce quil a donn deux fois hlas. Et reste alors
ce quoi Maurice Blanchot, grce lentranement de sa phrase, la
pression de sa pense, ne sest justement jamais laiss piger : un
pathos, une thmatique. Sans doute est-ce l le paradoxe de tout
hritage littraire ou intellectuel. Mais, parce que cette uvre ne se
laisse justement cadrer ni par le rcit , ni par la philosophie , ni
par luvre que formerait son legs et dont elle promet labsence,
la voix, ou plus exactement laccent que lui donne le neutre sans
pour autant sy incarner ni le transmettre, est pour elle plus que pour
toute autre la question cruciale. Maurice Blanchot nous la laisse, et en
la laissant en suspens nous lui rendons lhommage du vaincu de La
source sacre : nous manque irrmdiablement son intonation.

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