EL

CINE DEL OTRO EL OTRO DEL CINE

Claudia Ferman, University of Richmond




ABSTRACT

El presente trabajo se propone reflexionar sobre el cambio de paradigma que ha
experimentado la produccin cinematogrfica a partir de la Revolucin Digital en
relacin con la produccin de documentales en Latinoamrica. En el contexto post-
guerras revolucionarias, post-dictaduras que caracteriza el siglo XXI en Latinoamrica,
marcado por procesos de neoliberalizacin de las economas que se dan paralelamente
y en constante oposicin al crecimiento de movimientos populares de resistencia y a
gobiernos de promocin de los derechos y la igualdad (que han sido descriptos como
populistas) se verifican nuevas prcticas audiovisuales documentales, integrales a los
procesos sociales y polticos que estn teniendo lugar en la regin. Ese entorno de
produccin audiovisual de no ficcin, cuyo espacio de desarrollo y contacto es la
pantalla chica (computadoras, telfonos celulares y otros dispositivos de
comunicacin digital) y que manifiesta nuevas modalidades de produccin, exhibicin y
trasmisin, es hoy enormemente productivo: activadas y aceleradas por la actualidad
poltica (condiciones de urgencia), mltiples acciones mediticas de distinto formato
intervienen activamente en las formaciones discursivas pblicas dialogando en forma
rizomtica con diversas instancias de recepcin/emisin; su impacto tambin se verifica
en tanto orientan formal y estticamente la produccin audiovisual total. De esta
manera, el trabajo propone examinar una paradoja verificable en el cine
latinoamericano: la presencia de un imaginario basado en el cine de Hollywood, y una
prctica productiva que contradice radicalmente estas bases fundacionales.
Metodolgicamente, este trabajo se informa, en cuanto a la produccin as como a los
debates crticos, en la labor de un grupo de festivales de cine de la regin. Los festivales
constituyen hoy no solo espacios de exhibicin y de generacin de valor a travs de
premios y mediciones de inters del pblico, sino tambin resultan espacios crticos que
actualizan los debates con mayor velocidad y eficacia de lo que lo hacen las prcticas
acadmicas.

 2

La dependencia estaba presenten desde el origen. Aunque la fotografa haya sido

inventada aisladamente en Brasil por el francs Hercule Florence (1833), aun cuando la
proyeccin en tercera dimensin con anteojos especiales pueda haber sido descubierta
en Mxico (1898), por mucho que el primer largometraje de animacin del mundo sea
argentino (El apstol, Quirino Cristiani, 1917), el cine aparece en Amrica Latina como
una importacin ms. No fue solamente inventado en Europa y Estados Unidos: desde
all fue exportado y transformado en negocio, suficientemente ganancioso como para
crecer y prosperar.
Paulo Antonio
Paranagu

La gente dice el cine, pero en realidad quiere decir las pelculas. El cine es otra cosa.
1
Jean Luc Godard

El cine es otra cosa. Aunque quiz sera ms cauteloso decir: el cine es tambin otra
cosa. Pero sucede que lo que se entiende corrientemente por cine, el valor semntico
inmediato de este trmino en el uso cotidiano, es tan reductivo de las posibilidades de
lo cinematogrfico, refiere a una porcin tan pequea de lo que el cine puede ser, que si
hacemos el ejercicio de intentar expandirlo a todo su posible, esa porcin, que en
principio se pretende como la definicin misma de cine, resulta tan minscula que es
casi imperceptible.
2
Andrs Denegri y Gabriela Golder

El presente trabajo se propone reflexionar sobre el cambio de paradigma que ha
experimentado la produccin cinematogrfica a partir de la Revolucin Digital,
especialmente en cuanto a la produccin de documentales en Latinoamrica, segn se
verifica en la produccin reciente. El trmino documental resulta poco preciso ya que
alude a un enorme corpus de prcticas comunicativas audiovisuales a las que se ha
englobado bajo la categora de no ficcin. Esta categora, que siempre fue amplia, hoy
adquiere nueva complejidad cuando se tiene en cuenta la multiplicidad de productos
audiovisuales ocupados en posicionarse en relacin con hechos de la realidad /
actualidad, facilitados por la era digital.
Dentro de ese conglomerado no ficcin existe lo que llamaremos
provisoriamente una tradicin formal, que se desarrolla dentro de un patrn o
formato y que se remonta a los orgenes del cine como lenguaje y a la categorizacin de
John Grierson de "creative treatment of actuality" para la nueva forma artstica
representada por Moana de Robert Flaherty (1926). Esta tradicin formal, aunque no
fija ni dogmtica, result productiva a lo largo del siglo XX para Latinoamrica y gest a
su vez lgicas de produccin, transmisin, difusin y recepcin; en palabras de Bill
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Nichols,una prctica institucional con un discurso propio.3 Si bien se ha afirmado que

ha existido una marginacin del documental en la historiografa (Paranagu 2003,
p.16), esta ausencia ha venido resolvindose paulatinamente en lo que va del nuevo
siglo.4 Ahora bien, en el pasado siglo, esta tradicin documental, parte de la no ficcin,
ha estado estrechamente asociada con las prcticas de produccin industriales y no
industriales de la ficcin (y de all la institucionalizacin del formato al que nos
referamos anteriormente), y como tales, estos documentales han ingresado primero
paulativamente y luego en grandes nmeros en el sistema de los festivales de cine,
sistema en muchos sentidos normalizador y ordenador de la produccin. Es este
documental, el documental para la pantalla grande, viable dentro del sistema televisivo
o al sistema festival, es este hecho de creacin artstica el que ha capturado la mayor
atencin del pblico y de los investigadores; es la expresin cultural y artstica que
modela nuestra percepcin de lo que es o no es un documental. Esta percepcin est
afincada en casi un siglo de prcticas flmicas, y por eso tiene peso especfico y se
constituye en imaginario como parte del imaginario cine. Entiendo el imaginario
cine como el producto cultural de cien aos de industria cinematogrfica tutelados por
las formas capitalistas de produccin, con o sin industria cinematogrfica, es decir, una
actividad dirigida o modelada por la produccin de una mercanca.
Si se comparan estas pautas con la profusa produccin del llamado Nuevo Cine
Latinoamericano (si bien el NCL dista mucho de poder ser clasificado como un cine
industrial), debe tenerse en cuenta que tanto en trminos de crtica como en cuanto a la
insercin de este cine en el canon, as como su participacin en los festivales nacionales
e internacionales, ya sea llamado cine independiente o cine comercial, la mayor parte
de la produccin del NCL que trascendi (tanto de ficcin como documental) ha sido y
es interpretado en relacin con el modelo industrial. Es decir, el NCL contesta la forma
cultural cine (de Hollywood) pero usa el espacio cultural creado por ese cine para
presentar su produccin, y de esa manera, resulta parte constitutiva de ese imaginario.
No tenemos espacio aqu para desarrollar esta reflexin, pero el cuadro que sigue
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permite revisar rpidamente el modelo de produccin al que el imaginario cine

responde.

CUADRO I
producto vinculado a un beneficio econmico (mercanca) => financiacin
capitalista
profesionalizacin de todos los roles de la produccin (capitalizacin del trabajo)
/ los distintos roles requieren capacitacin especfica
trabajo normado / sindicalizado
especializacin de todos los procesos inherentes a la produccin de una pelcula,
desde la definicin del espacio en el que se filma (construccin de la locacin),
hasta los espacios en que ese producto se proyecta (cadena de exhibidores)
star system y sus derivados (cultura de las personalidades, celebrities) => cine
de artistas
exhibicin en salas especializadas (profesionalizacin / monetarizacin del
espacio): espacio social de control capitalista
producto nacional de difusin global / producto transnacional de difusin
global (a partir de Kiss of the Spider Woman, Hctor Babenco, 1985)
producto de la colonialidad (distribucin unidireccional: de un centro a sus
periferias)
conformacin / desarrollo de PATRONES narrativos (modelos) => GNEROS
cinematogrficos (implica duracin, estructuras, lgicas, etc.) / sistema de
convenciones de representacin visual y sonora hegemonizantes (incluye
dramaturgia y montaje), i.e. the three-act notion

El cine documental del Nuevo Cine Latinoamericano se aparta deliberadamente de
este modelo de produccin; baste citar, por ejemplo, el film Tir die (Fernando Birri,
1960), documental fundante del NCL cuya produccin se asent en una prctica
pedaggica, por un lado, y en una prctica poltica por el otro. Podra parecer forzado
entonces reducir el documental latinoamericano del siglo XX al modelo de produccin
cine y a su imaginario. Efectivamente, el documental latinoamericano prcticamente
desde sus inicios responde a necesidades distintas y por eso ha encontrado formas de
produccin y distribucin (i.e. una prctica institucional) distantes del modelo de
produccin cine que describamos ms arriba. Esta prctica institucional paralela y
contrastante logra impactar, aunque solo parcialmente, el imaginario cine en tanto
revela la compleja mquina industrial en la que se asienta este producto cultural, pero
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se organiza y se desarrolla en su mayor parte en la huella institucional y social que gesta

y alimenta el cine industrial.
En lo que va del sigo XXI, la consolidacin del gnero documental en Latinoamrica
se ha dado en asociacin a una prctica an poco discutida, nacida de la mano del cine
industrial: los festivales. Si el lenguaje documental ha venido penetrando ms y ms el
imaginario cine, es decir, hacindose parte de l, es en gran medida gracias a al
espacio que ha encontrado en los festivales, muchas veces casi la nica opcin de
exhibicin masiva y promocionada que tienen los documentales en el mbito
latinoamericano. Es el mbito de los festivales el que recoge una parte importante de
la produccin audiovisual documental latinoamericana; el que organiza esas
producciones proponiendo ciertas lgicas de visionado, orientando al pblico y tambin
a la crtica sobre las posibles formas de gustar de esas producciones, pensarlas e
incorporarlas a su experiencia. El ingreso masivo de una parte del lenguaje documental
al sistema de festivales se verifica en tres formas: con su incorporacin en un apartado
exclusivo (por ejemplo, el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, Mxico; o el
Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indgenas); en un festival dedicado
ntegramente al documental (por ejemplo, DocsDF, Mxico; o la MIDBO, Muestra
Internacional Documental de Bogot, Colombia); o, en una planificacin mucho menos
habitual, en forma indiferenciada, es decir, en una programacin que no separa el
gnero documental del gnero ficcin (por ejemplo, el Festival Internacional de Cine de
Mar del Plata, Argentina, en sus ltimas ediciones). Existe un cierto consenso, aunque
no siempre se especifique, acerca de qu es lo que constituye un documental apto para
ser postulado a cualquiera de estos u otros festivales. Este consenso es elstico, y vara
junto con la experimentacin y el desarrollo del lenguaje documental latinoamericano,
en dilogo por supuesto con las otras prcticas audiovisuales de Latinoamrica y el
mundo. Pero este consenso, ciertamente impreciso, permite que exista una clara
diferenciacin entre los documentales que se presentan, por ejemplo, al DocsDF y las
piezas que se incluyen en la Bienal de la Imagen en Movimiento (BIM, Buenos Aires,
Argentina). Otro aspecto particularmente importante de los festivales es que muchos
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de ellos incorporan foros de debate paralelamente a la exhibicin de pelculas, un

espacio donde participan los individuos y colectividades asociadas directa o
indirectamente con las pelculas exhibidas: productores, directores, colectividades,
organizaciones, exhibidores, jurados, organizadores de otros festival / muestras, etc.
Estos foros producen diagnsticos sincrnicos de la situacin de la produccin,
actualizaciones crticas y desarrollan propuestas de impacto. De tal manera, los
festivales resultan espacios de exhibicin, de generacin de valor a travs de premios y
mediciones de inters del pblico, pero tambin resultan espacios crticos que
actualizan los debates con mucha mayor velocidad que las prcticas acadmicas. Estos
espacios crticos se ocupan de discusiones que exceden de muchas formas las pelculas
que se presentan en esos mismos festivales; de ah su riqueza y su importancia.
Las reflexiones que siguen tienen precisamente como marco general para la
determinacin de un corpus y de las cuestiones a discutir la observacin del trabajo que
los festivales de cine latinoamericano vienen haciendo en este nuevo siglo. Se trata de
proponer una apuesta crtica que quiere asentarse en prcticas colectivas y
consensuadas, dejando de lado, por un momento, la reflexin estrictamente acadmica
e incorporando la reflexin de los creadores de las prcticas de cine documental, sean
estos programadores de festivales, promotores de la industria cinematogrfica,
activistas, curadores, etc. En este trabajo, nos referiremos especialmente a los foros de
tres festivales recientes: el 29 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (Argentina,
22-30 de Noviembre, 2014); la dcima edicin del DocsDF (Mxico, 15-24 de octubre,
2015); y el XII Festival Internacional de Cine de los Pueblos Indgenas, Temuco, Chile /
Neuqun, Argentina, Wallmapu, Nacin Mapuche, 16-29 de diciembre, 2015). Estos
tres festivales, que representan modalidades muy distintas de organizacin y
clasificacin de la produccin, desde los parmetros geogrfico-culturales para la
determinacin de su corpus hasta su asociacin con los formas industriales de
produccin, permiten abarcar un amplio espectro de la actividad documental
latinoamericana. Asimismo, una parte de los materiales a los que haremos referencia
pertenecen a la seleccin realizada para los Festivales de LASA de 2015 y 2016, que yo
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misma dirig. El Festival de LASA, como la mayora de los festivales dedicadas a la

produccin latinoamericana mantienen una permanente comunicacin con otros
festivales dedicados tambin al cine latinoamericano. La comunicacin y las
colaboraciones son variadas: el escaso inters econmico de este sector de la
produccin protegen la diversidad, la experimentacin y el compromiso con las
producciones en la mayora de estos festivales.

Fuera de la mquina: la revolucin digital. Cine de/para la comunicacin social.
Cine Descentrado: el caso Latinoamrica

Las prcticas audiovisuales de no ficcin hoy son multifacticas, pueblan la web, las
redes sociales, y responden a nuevas demandas comunicativas, tanto productivas como
de consumo. Una reflexin sobre el documental latinoamericano no puede dejar de
considerar el rico entorno en el que se realiza la produccin de los documentales que
llegan (o aspiran a llegar) a las salas de los festivales. Ese entorno de produccin
audiovisual de no ficcin, cuyo espacio de desarrollo y contacto es la pantalla chica
(computadoras, telfonos celulares, otros dispositivos de comunicacin digital) y que
manifiesta nuevas modalidades de produccin, exhibicin y trasmisin (formato web: el
usuario decide cunto quiere ver), es hoy enormemente productivo: genera incontables
contenidos, interviene activamente en las formaciones discursivas pblicas,
deconstruyndolas, provocando a la desinformacin, e informa formal y
estticamente. Nos referimos a aquellas prcticas comunicativas audiovisuales que se
constituyen en instrumento del campo subalterno: en palabras de Luis Hernndez
Navarro, resisten a la imposicin del relato sostenido y reproducido por los poderes
fcticos, creando comunicacin televisiva sin tener acceso a la televisin.5 Se trata de
producciones que se proponen desmentir el discurso del poder, contestar una prensa
adocenada, ineficaz, asociada a los poderes mediticos monoplicos en estrecha
vinculacin con poderes polticos antidemocrticos y altamente corruptos. El
documental es un lenguaje alternativo para poder decir la otra realidad, ocultada y
negada desde las estructuras de poder. La narrativa de Estado se impone por la va de la
fuerza (fuerza econmica y poltica, aunque en algunos casos tambin militar) para
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reproducir y difundir un mensaje nico, pero es contestado por acciones mediticas de

distinto formato que dialogan en forma rizomtica con mltiples instancias de
recepcin/emisin.
Estas producciones se realizan muchas veces en condiciones de urgencia,
activadas y aceleradas por la actualidad poltica. Presento aqu dos ejemplos, de distinta
naturaleza y proyeccin. Por un lado, el corto realizado por los estudiantes en huelga de
la Universidad Autnoma Metropolitana (UAM) de Cuajimalpa, en noviembre 2014. En
un muy fra noche, los estudiantes que ocupaban la universidad decidieron realizar el
corto #Ya me cans, en respuesta al bocadillo de Jess Murillo Karam, Procurador
General de Mxico, (Ya me cans), con el que intent terminar el informe sobre el
caso Ayotzinapa en la rueda de prensa del 7 de noviembre, 2014. Se trata de un plano
secuencia que recorre una lectura en lnea de la historia mexicana, y que, con enorme
economa de recursos narrativos, presenta una interpretacin y un llamado a la accin.
El corto se realiz en una fra noche de noviembre respuesta al bocadillo de El corto fue
y es libremente distribuido a travs de la web.

https://www.youtube.com/watch?v=Lbe6gZndYGw

El documental militante de los aos setenta, alrededor del que se formaba una
cooperativa,6 hoy se ha convertido en un instrumento organizativo que promueve
movilizaciones, huelgas, organiza sindicatos, interpreta los acontecimientos a gran
velocidad y genera sentidos, tanto de opinin como acciones. Este cine documental
busca intervenir polticamente para cuestionar el espacio de la verdad oficial, aspira a
generar conciencia y a mantener viva la memoria. Un ejemplo de ello, ya histrico en el
mbito mexicano, es el documental Romper el Cerco, producido por Canalseisdejulio y
Promedios (2007, 47), pelcula sobre los acontecimientos generados por la decisin del
gobierno mexicano de construir un aeropuerto en Texcoco.7 El documental refiere la
resistencia del pueblo de San Salvador Atenco (mayo de 2006), denuncia las violaciones
a los Derechos Humanos de la poblacin civil por parte de las fuerzas policacas del
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Estado de Mxico y desmonta las operaciones mediticas en torno al hecho. El

documental, que fue subido a la red, constituye sin duda una pieza clave de la
resistencia contra este proyecto, y de su derrota y gener acciones muy posteriores al
propio episodio.8 Es decir, el documental ya no solamente denuncia sino que
constituye un instrumento clave de intervencin poltica.

El siguiente ejemplo que me interesa presentar es el corto La verdad oculta, dirigido por
Roberto Olivares Ruiz, quien pertenece al grupo de cine indgena Ojo de Agua
Comunicacin.9 Este colectivo, basado en Oaxaca, Mxico, y que ya lleva diecisiete aos
de trabajo continuado, es un proyecto integral que se define por sus objetivos culturales
y polticos y por un hacer centrado en la formacin de comunicadores y comunicadoras
indgenas y en la produccin de videos documentales. Este colectivo recibe financiacin
de diversas fundaciones privadas y forma parte de la Coordinadora Latinoamericana de
Cine y Comunicacin de los Pueblos Indgenas (CLACPI).10 Una visita a su pgina nos
permite ver la vasta actividad de esta asociacin: desde la formacin de
comunicadores/comunicadoras hasta la creacin de foros, muestras, seminarios,
festivales, pasando por la produccin de programas de radio. Una muy gil pgina que
reacciona con gran rapidez a la realidad concurrente y que ofrece un sinnmero de
herramientas comunicativo-organizativas. Citamos aqu parte de las definiciones sobre
la organizacin que se encuentra en su pgina.
Somos un proyecto de comunicacin que busca contribuir a la defensa de los
derechos colectivos de los pueblos indgenas, que promueve la equidad y la
igualdad entre mujeres y varones, la eliminacin de toda forma de violencia en
nuestras sociedades y la construccin colectiva de una sociedad ms
democrtica, justa e igualitaria. []

En nuestro trabajo tomamos y fomentamos como principios la comunalidad, la
diversidad cultural, la dignidad de los pueblos y de las personas, as como el valor
de la vida y la reciprocidad. (mi nfasis)

En el contexto del Caso Ayotzinapa (el asesinato de 6 personas y la desaparicin
de 43 normalistas en Iguala, el 26 de septiembre del 2014), Roberto Olivares, cineasta,
educador y uno de los gestores claves de este colectivo, es convocado para realizar un
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vdeo sobre el tema en el marco de un proyecto grupal de Amnesty International. Se

trata de una produccin de urgencia: el vdeo es realizado en un da. La verdad oculta
contesta el docudrama La noche de Iguala, largometraje dirigido por Ral Quintanilla,
director Acadmico del Centro de Formacin Artstica de TV Azteca (2015). Despus de
los sucesos de Ayotzinapa, gobierno mexicano haba lanzado lo que llam la
investigacin ms grande de la historia. Basndose sobre el informe de la Procuradura
General de la Repblica (PGR), el periodista Jorge Fernndez Menndez, conductor de
Proyecto 40,11 y columnista del diario Exclsior, realiza una investigacin que da lugar al
docudrama La noche de Iguala. La pelcula, que se estren en treinta salas de las
cadenas Cinpolis y Cinemex de la capital mexicana y su rea metropolitana, narra la
versin oficial de lo ocurrido con los 43 estudiantes de Ayotzinapa. Esta explicacin fue
rechazada por normalistas, periodistas y un gran sector del pblico, y caracterizada
como parte de la embestida meditica que buscaba ocultar la verdad del caso.12 La
verdad oculta, el corto de Olivares responde a esta falsificacin en el formato de
docufarsa. La docufarsa es una presentacin ficticia que no presenta dispositivo
crtico, y se distingue as del relato oficial.

LINK LA VERDAD OCULTA

Otro de los documentales con los que se contest la versin oficial de los hechos
es Mirar Morir. El ejrcito en la Noche de Iguala, dirigida por Coetza Grecko (2015). En
la investigacin que llevan a cabo los documentalistas en este film,
[] se descubre que el objetivo del trabajo de las autoridades no es hallar a los
estudiantes desaparecidos, ni identificar a los culpables, ni indagar en las redes
de complicidades que permitieron que se cometieran estos crmenes: se trata,
en realidad, de una operacin de control de daos para impedir que se
conozcan precisamente esas redes, para convencer a la sociedad de que se trat
de un evento muy bien delimitado, en el que slo participaron criminales
municipales, policas municipales y polticos municipales: se quiere presentar lo
ocurrido en Iguala como algo aislado en el tiempo (sin ligas con el pasado de
Guerra Sucia y de proliferacin del narcotrfico) y aislado en el espacio (sin
vnculos con polticos y corporaciones de nivel estatal y federal). Entre todo esto,
destaca lo que parece la ltima lnea roja del Estado Mexicano: proteger al
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Ejrcito, mantenindolo ms all de la justicia y la Constitucin. Al mismo

Ejrcito que domina los puntos estratgicos del Pentgono de la Amapola, que
controla quin entra, quin sale y con qu cargamentos, que estableci lazos casi
ntimos con capos delincuenciales -como Jos Luis Abarca-, que ha desaparecido
a ciudadanos inocentes y que conoci de manera directa e inmediata lo que
ocurra en esa noche trgica. El Ejrcito que mir morir a sus jvenes
compatriotas.
[]13 (mi nfasis)

Mirar Morir es una produccin independiente de Ojos de Perro vs. la Impunidad,

una joven organizacin de la sociedad civil integrada por periodistas, escritores
y cineastas, que trabaja para dirigir la atencin de la sociedad a lo que subyace
en el origen de muchos de los problemas de Mxico: la impunidad.14

Mirar Morir se ha convertido en un vehculo organizativo de comunicacin: la
programacin de proyecciones continentales y globales con debates y otras
actividades a lo largo del ao 2016 se suman a acciones de recaudacin de fondos para
otros proyectos documentales.15Z
FOTO MIRAR MORIR
Una de las primeras respuestas audiovisuales que gener el acontecimiento
Ayotzinapa es el film Ayotzinapa. Crnica de un crimen de Estado (Mxico, mayo 2015),
de Xavier Robles, pelcula que si bien se estren en la Cineteca de la Ciudad de Mxico,
se program para ser distribuido gratuitamente en el territorio nacional, incluso por las
redes sociales, y todava se sigue exhibiendo constantemente.

https://www.facebook.com/AyotzinapaPelicula/

Mxico es considerado uno de los pases mas violentos en contra de la prensa:
hay mas periodistas asesinados en Mxico que en las zonas calientes de guerra.16 Se
trata de un gobierno que disputa la realidad y acta violentamente en esa disputa.17
Estos documentales presentan una alternativa a ese discurso autoritario contando las
mltiples historias de la realidad, historias que no tienen hroes ni heronas, sino gente
 12

como el propio espectador, quien puede fcilmente relacionarse. Estos documentales

cierran la distancia que exista entre la pantalla y el espectador: aproxima la
identificacin, con comprobables efectos de empoderamiento de individuos y
comunidades. La creacin y circulacin de estas tres producciones, Ayotzinapa.
Crnica, Mirar Morir y La verdad oculta se entienden en el marco de esta nueva
forma comunicativa habilitada por la revolucin digital, que revela la existencia de
organizaciones comunitarias de dilatada base social, con gran capacidad de accin y
agencia, y que forma parte de una profusa trama de vnculos informticos verstiles, no
comerciales, ajenos y desasociados de los monopolios mediticos. Se trata de vnculos
de asociacin comunal (es decir, en la que los roles de receptores y transmisores son
intercambiables), vinculados por objetivos en defensa de la comunalidad, y que
transitan la superhighway en recorridos desafectados y rizomticos. Se trata de nuevas
expresiones mediticas que constituyen tendencias colectivas de gran impacto social y
cultural en sus propios medios, y muchas veces fuera de ellos. El primer y ms
importante impacto se registra sin duda entre los hacedores de esa produccin. Este
cine artesanal manifiesta una muy corta distancia entre productores y producto; se
trata de un nuevo tipo de creador/ creadora audiovisual, artesana/o, no
moderna/o, que resiste la profesionalizacin porque ve en la profesionalizacin el fin
de la posibilidad de comunicar. Este dispositivo documental permite avanzar de la
protesta a la accin y a la intervencin poltica, ofreciendo una opcin de transicin al
activismo. Es un arma de resistencia cultural y empoderamiento de la ciudadana, ya
que le permite al espectador desconectarse del discurso hegemnico y conectarse con
los discursos de resistencia. Este lenguaje documental se construye en Latinoamrica
contra la dictadura de los medios oficiales, contra su cerco de silencio. Los derechos
humanos estn en el centro: el dispositivo da visibilidad a las minoras tnicas, sexuales;
se ocupa de los inmigrantes clandestinos, el aborto, etc. Esta corriente se manifiesta en
una combinacin de producciones: primero la nota periodstica, luego el documental de
sala y las otras formas documentales, y por ltimo la ficcin.18
 13

En ese sentido, estas formas proteicas se acercan al testimonio, en tanto expresin de

los sin voz, con la crucial diferencia de que no necesitan de intrpretes ni amanuenses
letrados, ya que se producen en el seno de los espacios comunitarios y por tanto su
mediatizacin es en todo caso tecnolgica y no letrada. Como mensaje, se emite
muchas veces circularmente, es decir, en el seno mismo de los espacios propios o afines
a aquellos en los que se ha producido.19
Estas formas comunicativas no son un fenmeno exclusivo de Latinoamrica,
pero aqu se dan con caractersticas propias. El documental produce pensamiento,
impacto en la vida social, es producto de y genera activismo, indica dnde estn los
espacios de atencin, es un medio que permite contagiar a los dems. En Mxico, por
ejemplo, las estadsticas indican que una de cada cuatro pelculas que se producen es un
documental (68 pelculas estrenadas en 2014, de las cuales 25 fueron documentales),
pero solo uno de cada cien espectadores elige ver un documental en la salas
comerciales.20 En trminos ms globales, se puede constatar que en los ltimos aos el
35% de la produccin cinematogrfica de Mxico es de documentales, los que van
acompaados de un verdadero alud de festivales, una festivalitis a lo largo y a lo
ancho de Mxico y tambin de Latinoamrica.21 Como se ve, en Mxico existe un
desequilibrio entre la capacidad de produccin de documentales para sala y la
productividad econmica de esa produccin, desequilibrio caracterstico de la regin,
donde intermitentemente se producen medidas estatales de apoyo a la produccin
documental. Es decir, desde el punto de vista industrial, el documental est muchas
veces fuera de la cadena monetaria; como se dijo, su productividad debe verse en los
efectos educativos, polticos (ingreso de temticas y posiciones en el discurso pblico),
organizativos y humanos, y por lo tanto debe promoverse y defenderse precisamente en
esos trminos.
El documental contemporneo en Amrica Latina expresa nuevas expectativas
de consumo especficas de la forma documental, y nuevas demandas formales. Entre
ellas me interesa anotar la prctica en la que los documentalistas militantes asumen un
protagonismo a travs de su produccin documental. En Testigos de un etnocidio:
 14

memorias de Resistencia (1997-2011),22 la colombiana Marta Rodrguez, cineasta de

larga trayectoria, vincula la recuperacin de la memoria histrica de las comunidades
indgenas de Colombia tema recurrente a lo largo de su obra con su propio uso del
cine, del video y de la fotografa para registrar, recordar y racionalizar los grandes
eventos sociopolticos y los dramas individuales que ha vivido y atestiguado durante
estas cuatro dcadas. (David M. J. Wood, p. 43, mi nfasis)23 En esta pelcula, la
cineasta toma un rol protagnico que le permite revisar su propia produccin y
posicionarse afectivamente en relacin con ella: El documental militante, nos recuerda,
no debe olvidar lo ntimo y lo subjetivo; si el cine es memoria, la memoria a su vez
depende de procesos individuales y afectivos. (Wood, p. 54)
Por otra parte, el documental puede ser tambin una intervencin artstica, una
propuesta artstica personal. Me gustara citar dos ejemplos particularmente
interesantes: Nadie especial, de Juan Alejandro Ramrez (Per, 2013, 23),24 corto que ha
recibido numerosas distinciones, y Ausencias (Mexico/El Salvador, 2015), de la directora
Tatiana Huezo, cuya anterior pelcula, El lugar ms pequeo (2011), concit enorme
inters .25 Nadie especial, de corte netamente lrico, hablado en quechua, propone la
construccin de un lenguaje:
His [Ramrez] trademark style includes a lyrical mix of fiction and documentary
(they look like docs, but the scenes are often re-stagings of real, or at least
possible, events and actions), wide-angle and close-in shots, haunting voiceover,
and a sincere empathy for the underclasses in Peru. (Howard Feinstein, Ten
Films to Watch.

Por su parte, Ausencias se ocupa del tema de las desapariciones de personas en
Mxico. El film se concentra en la emocionalidad de la protagonista, cuyo marido e hijo
fueron secuestrados cinco aos atrs. La historia y la documentacin de la historia
quedan fuera del relato, que explora, mediante metforas visuales, la intensidad del
limbo en el que vive la mujer sin tener ninguna informacin fehaciente sobre su
marido y su hijo.
FOTO AUSENCIAS
 15

Estas formas documentales no son un gnero menor sino una creacin

artstica plena. Han sido precisamente los festivales los que han restituido el valor al
documental, sacndolo del nicho informativo, antropolgico, televisivo. El
documental interroga sobre la propia condicin del documental: para qu hacerlo, cul
es su especificidad, su potencialidad poltica, cules sus posibles formas estticas. Se
trata de un cuestionamiento ontolgico permanente, porque no tiene obligaciones para
con el mercado. En O Mestre e o Divino (Tiago Campos Trres, Espaa, Brasil, Xavante,
2013), este cuestionamiento a la condicin misma del documental se despliega
narrativamente: Divino Tserewahu, un joven cineasta Xavante que ha estado
produciendo films por muchos aos ya, confronta a su maestro, el misionero alemn
Adalbert Heide, documentalista que ha estado documentando su tarea de misionero
entre los Xavantes desde 1957. Tres voces documentalistas: la de Divino, la del
misionero, y la del director del documental, Tiago Campos Trres, cineasta asociado con
Video Nas Aldeais,26 se suceden, imbrican y confrontan a lo largo del documental
proponiendo repensar las operaciones inherentes a la actividad documental: las
complejas prcticas que dan lugar a la representacin, en este caso, de lo indgena; las
relaciones del producto con la realidad, las falsificaciones en relacin con el gnero o la
esttica elegida; las formas en que el documental es funcional a proyectos polticos
(i.e. la catequizacin); etc.

FOTO O MESTRE E O DIVINO

El documental tiene cuatro obligaciones para atacar: la relacin con lo real, la
obligacin para con lo histrico como lo acontecido, la relacin con lo poltico, y con la
forma narrativa.27 Estas variables se organizan segn la relacin que quiere
establecerse con el pblico. En la conceptualizacin de Jacques Rancire, el
documental puede ser visto como un tipo de ficcin que, al tomar lo real como espacio
para la contestacin en lugar de buscar un efecto que debe ser producido, abre nuevas
posibilidades para la invencin ficcional.
 16

The privilege of the so-called documentary film is that it is not obliged to create
the feeling of the real, and this allows it to treat the real as a problem and to
experiment more freely with the variable games of action and life, significance
and insignificance.28

La contracara de estas potencialidades es la dependencia tecnolgica, la que,
como dice Paranagu en el epgrafe de este trabajo, est en los orgenes del cine para
Latinoamrica, y hoy manifiesta dimensiones nuevas. Las tecnologas determinan las
posibilidades de acceso, reproduccin, diseminacin y alcance. La versatilidad con la
que se han asimilado las nuevas tecnologas en Latinoamrica es desde todos puntos de
vista admirable. Pero no debe dejar de mencionarse las limitaciones que esa
dependencia genera, con las continuas actualizaciones de equipos que aceleran la
obsolescencia de las maquinarias de las que se dispone, y que complican
sistemticamente las formas de archivo y conservacin.29 El mercado y la tecnologa,
sobre la que los comunicadores tienen mnimo control, condicionan esta comunicacin
alternativa. Esta dependencia tecnolgica limita y restringe la potencialidad de estos
dispositivos. Sin embargo, debe tenerse en cuenta el importante componente de accin
que integra estas producciones. Si entendemos que los primeros afectados por esta
actividad son las comunidades mismas que dan lugar y resonancia a estas producciones,
el rol de las tecnologas se relativiza y puede resultar exigua, parte del residuo reciclable,
muy por fuera de la significacin y el significado de la propuesta.

Cine Otro El Otro del Cine

En el contexto post-guerras revolucionarias, post-dictaduras que caracteriza el siglo XXI
en Latinoamrica, marcado por procesos de neoliberalizacin de las economas que se
dan paralelamente y en constante oposicin al crecimiento de movimientos populares
de resistencia y a gobiernos de promocin de los derechos y la igualdad (que han sido
descriptos como populistas) se verifican, como hemos discutido ms arriba, nuevas
prcticas audiovisuales documentales, integrales a los procesos sociales y polticos que
estn teniendo lugar en la regin. El cuadro que sigue resume las caractersticas de
estas nuevas formas comunicativas, que definimos como un cine descentrado que se
manifiesta como un cine otro o el otro del cine.


CUADRO II
 17

prctica local
financiacin independiente (con o sin apoyo estatal)
expresin de procesos de decolonialidad:
o crisis de los sistemas nacional-colonial
o apropiaciones segn matrices culturales locales (sistemas culturales
paralelos)
modalidades de la oralidad => visualidad = oralidad
o lateralizacin de la cultura letrada: permite circunvalar la palabra
escrita / la cultura impresa / la tradicin literaria hispanoamericana
formacin de comunicadores: emprica o autodidacta
reformulacin de lo proflmico (tentativa o radical) / incluye dramaturgia y
montaje
representa escenarios, prcticas culturales, vivencias y sensibilidades antes
ausentes en las pantallas del pas (Emilio Bustamante y Jaime Luna Victoria, El
cine regional del Per)
imaginarios en disputa / contra-imaginario no establecido, en proceso

Esta produccin representa escenarios, prcticas culturales, vivencias y
sensibilidades antes ausentes en las pantallas [del continente] (Emilio Bustamante y
Jaime Luna Victoria, El cine regional del Per). Representantes de este cine son
tambin el llamado cine regional peruano al que aluden Bustamante y Luna Victoria, el
cine comunitario que propone Jos Celestino Campusano (Cluster Audiovisual de la
Provincia de Buenos Aires, Argentina), o el cine indgena en cualquiera de sus
expresiones de la regin. Todos ellos son distintas manifestaciones de este cine Otro,
que es el Otro del Cine trazado en el siglo XX. Si el cine de Hollywood al que el siglo XX
nos ha acostumbrado propone hoy un cine evento (produccin millonaria o
multimillonaria, star system, pelcula asociada con series de TV, juegos electrnicos y
productos asociados, etc.),30 el cine de la era digital, en cambio, se gesta como
acontecimiento. La pelcula evento se presenta como un objeto de gran envergadura,
aunque por sus caractersticas vaco de contenido,31 mientras que el acontecimiento
que buscamos definir aqu, tiene dimensiones acotadas, a veces casi nfimas, pero su
gestacin lo lleva a saturarse de contenido. Como evento, el cine industrial escapa
pocas veces a su condicin de mercanca, lo que agota su contenido en el acto
instantneo de la transaccin/ transmisin. En tanto el acontecimiento forma parte de
una cadena de significaciones que trasciende de muchas maneras la inmediatez de la
 18

transmisin. Como acontecimiento, el objeto audiovisual se dispara en mltiples

direcciones hacia atrs y hacia delante de sus significaciones. En palabras de Jos
Campusano, este cine otro propone una manera de socializarse dentro de la
produccin del audiovisual: se acab la lite, el cine se hace a la par de la comunidad;
los hroes de la vida somos nosotros: pro-ambiente, pro-pueblos originarios.32
Asimismo, Campusano seala la enorme potencialidad del castellano como lengua
asociada a esta produccin, dada su capacidad comunicativa transnacional.
La distancia entre uno y otro cine se proyecta en una paradoja para el cine
latinoamericano, la que describiremos como la presencia de un imaginario basado en el
cine de Hollywood, y una prctica productiva que contradice radicalmente estas bases
fundacionales. Este imaginario, que es producto de cien aos de historia del cine,
define qu es y cmo se hace cine y por lo tanto define las expectativas. Como analiza
Paulo Antonio Paranagu, el cine es un producto, mercanca de la colonialidad, y as
llega a nuestras playas y as se apropia y reproduce. Esta tradicin del lenguaje
cinematogrfico, cultivada a lo largo de 100 largos y productivos aos, presenta hoy una
profunda crisis debido a la revolucin en las comunicaciones. Y esta revolucin para
Latinoamrica ha significado la aparicin de este cine Otro que nos ocupa. Este cine
pertenece a una forma de produccin que alternativiza aun sin proponrselo la
prctica productiva de la tradicin cinematogrfica industrial. Producto de esta
tradicin, existe un canon que marca el imaginario de lo que es y debe ser el cine, sus
modos de produccin y sus modos de distribucin y acceso. Sin embargo, ese canon
hoy en da se parece ms a las producciones industriales televisivas que al cine que se
est gestando en el presente. Esta lgica, si bien est en su ocaso y no se aplica a las
necesidades ni a las realidades de una parte importante de la produccin de cine /video
en la regin, sigue presente en el imaginario del pblico y tiene vigencia en los sistemas
de exhibicin.
Como pblico padecemos la esquizofrenia de vivir en este estado paradojal: habitar
el imaginario de la Mquina Cine, pero solo participar de ella en actos de consumo;
acomodarnos con facilidad a las nuevas prcticas comunicativas que propone la
 19

revolucin digital, pero seguir abonados a un imaginario de scares y tradiciones de

recepcin que hablan de un cine, un arte, una prctica comunicativa en rpido cambio.
En sntesis, gustar de un Cine y hacer Otro. Para Latinoamrica esto es sin duda
paradojal, porque la fuerte presencia de este imaginario traba la verdadera posibilidad
de prestar atencin, apropiar, disfrutar y apoyar este cine Otro que se est gestando. Se
trata de un imaginario que persiste, y que impacta negativamente en los potenciales
pblicos de la regin.


Un animal completamente diferente / A completely different animal

En una entrevista a Paul Schrader que realiz Larry Gross con motivo del estreno
de The Canyons (Paul Schrader, director, 2013), para la publicacin de la Film Society del
Lincoln Center, el director afirma:

In some ways the film business is like an animal with four legs: theres financing,
audiences, artists, and critics. Well, the animals fallen. And one leg alone cant
get it up. Critics alone cant lift that animal up. Artists alone cant lift that animal
up. People say, If we only had better critics, or If we only had better films,
but you need all four legs to get that horse on its feet again.33 (Mi nfasis.)

Para Schrader, el animal se ha cado: la buena salud del negocio del cine est
asentada en cuatro pilares fundamentales (las patas del animal): financiacin / artistas /
pblico / crticos. Schrader fue presidente del jurado del Festival de Cine de Mar de
Plata en la edicin 2014 y dio una charla-entrevista pblica en ese contexto. En su
charla, el director se lamentaba de que lo que habamos aprendido en el siglo pasado,
las nociones sobre cmo hacer cine en el siglo XX, eran nociones viejas que no servan
para hoy; ahora todo haba cambiado. En la presentacin de Schrader uno poda
percibir la enorme ansiedad que vivan l y los cineastas como l que haban
protagonizado una parte importante del cine del siglo pasado, y que no tenan cabida
ahora frente al cambio radical en las reglas del juego. Esa prctica, que se haba
sostenido en la conviccin de que 90% is financing and 10% is filmmaking, resultaba
ahora incompatible con los nuevos sistemas de filmacin y exhibicin, la omnipresencia
 20

de las multipantallas, la progresiva caducidad de la sala de exhibicin de cine, y una

financiacin que migraba hoy en los EEUU de la produccin de pelculas a la
produccin para televisin y/o Netflix (episodic tv). Es evidente que Hollywood es
perfectamente consciente de este cambio, y que est operando en consecuencia; de
ah, la angustia de Schrader y sus pares, que no encuentran un lugar hoy en este nuevo
diseo de la produccin industrial. En este nuevo paradigma, los patrones dramticos
han cambiado, el drama convencional is better suited for the home (TV, Netflix) y la
industria cinematogrfica busca frmulas para sacar a la gente de su casa (la
multiplicacin de las pelculas evento), que es el criterio predominante para la
evaluacin de los proyectos hoy en Hollywood.
El cine que hemos descrito ms arriba est hoy muy lejos de esas ansiedades y
solo en el inicio del uso de sus potencialidades: todo lo contrario al diagnstico de
Schrader, posee como se ha visto una enorme vitalidad basada en lo que podra
describirse como la necesidad del otro cine latinoamericano. Este cine es, por lo
tanto, un animal muy distinto al que se refera Shrader: parte de y se asienta en una
voluntad comunicativa, con o sin disponibilidad de recursos, los recursos econmicos
no son el origen, ni la finalidad; esta voluntad comunicativa est directamente asociada
a una comunidad (colectivos sociales de comunicacin); estos proyectos colectivos
poseen una estrategia de acceso, la que, como dijimos, concierne a esa comunidad y es
parte constitutiva del proyecto; estos proyectos producen un impacto social, cultural y
poltico, que est precisamente en el origen de esa produccin. Las cuatro patas de este
cine otro son, por lo tanto: voluntad comunicativa, comunidad (generadora y
receptora), acceso e impacto. Esto, claro, no quiere decir que la sala desaparezca, sino
que la sala constituye una de las instancias de comunicacin posible en la que estos
mensajes complejos se despliegan y se aprovechan. Crtica, pblico y artista resultan
conceptos poco descriptivos de los nuevos procesos comunicativos del rea documental
que estn teniendo lugar en la regin. Un nuevo posible imaginario despunta, pero no
se har carne gracias a la produccin audiovisual por ms exitosa que sta sea; su xito
 21

depende de las conquistas que se logren por una transformacin poltico-social en los
procesos hacia la decolonialidad.

Video-bibliografa

Ausencias. Tatiana Huezo, Directora (Mxico, 2015).
Ayotzinapa. Crnica de un crimen de Estado. Xavier Robles, director (Mxico, 2015).
Bustamante, Emilio y Jaime Luna Victoria, El cine regional del Per. Contratexto 22
(2014): pp. 189-212.
Conservacin audiovisual en el inicio de la era digital = Ikus-entzunezko kontserbazioa
aro digitalaren hastapenetan. Filmoteca Vasca, 2012.
Dagen, Philippe y Franck Nouchi. Jean Luc Godard: Cannes ya no existe". Entrevista.
Traduccin de Cristina Sardoy. Revista , Escenarios, 02/07/14. Edicin impresa.
Denegri, Andrs y Gabriela Golder El cine es otra cosa. Memoria BIM 2012. Bienal de
la imagen en movimiento, BIM. Buenos Aires: Eduntref, 2012.
Feinstein, Howard. Ten Films to Watch, indieWIRE March 19, 2010.
Gross, Larry. The Noise Factor, Film Comment, July/August 2013 Issue.
Handy, Bruce. An Empire Reboots. Vanity Fair, June 2015, p. 93-103 y 145.
La noche de Iguala. Ral Quintanilla, director. Mxico: 2015.
La verdad oculta. Roberto Olivares Ruiz, director. Oaxaca, Mxico, 2015.
Margulis, Paola. De la formacin a la institucin. El documental audiovisual argentino en
la transicin democrtica (1982-1990). Buenos Aires: Imago Mundi, 2014.
Mendez, Jos Carlos. Hacia un cine poltico: la cooperativa de cine marginal. Wide
Angle, Volume 21, Number 3, July 1999, 42-65.
Mirar Morir. El ejrcito en la Noche de Iguala, Coetza Grecko, director. Mxico: 2015.
Nadie especial. Juan Alejandro Ramrez, director. Per, 2013.
O Mestre e o Divino, Tiago Campos Trres, director. Espaa, Brasil, Xavante, 2013.
Romper el cerco. Documental. Canal 6 de julio, Promedios. Mxico, 2006, 47.
Routledge Handbook of Indian Cinemas, edited by Moti Gokulsing and Wimal
Dissanayake. USA & Canada: 2013.
Testigos de un etnocidio: memorias de Resistencia (1997-2011). Marta Rodrguez,
directora. Colombia: 2007-2011.
The Canyons. Paul Schrader, director, USA, 2013.
Traverso, Antonio & Kristi Wilson. Political Documentary Cinema in Latin America. USA
& Canada: Routledge, 2014.
Wood, David M. J. Cine y video indgena: del descubrimiento al autodescubrimiento.
Cuadernos de Cine Colombiano No. 17 A , pp. 28 41.
#Ya me cans. Documental, creacin colectiva. Mxico, UAM, Cuajimalpa, 2015.




 22

NOTAS

1
Jean Luc Godard: Cannes ya no existe" Entrevista por Philippe Dagen Y Franck
Nouchi. Traduccin de Cristina Sardoy. Revista , Escenarios, 02/07/14. Edicin
impresa.
2
Memoria BIM 2012. Andrs Denegri y Gabriela Golder. El cine es otra cosa. Bienal
De La Imagen En Movimiento, BIM. Buenos Aires: Eduntref, 2012.
3
Bill Nichols, La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental. Barcelona: Paids. Citado en Paola Margulis, De la formacin a la
institucin. El documental audiovisual argentino en la transicin democrtica (1982-
1990). Buenos Aires: Imago Mundi, 2014.
4
Ver por ejemplo la copiosa bibliografa que se ha gestado en Argentina en torno al
documental en lo que va del siglo con las investigaciones de Gustavo Aprea, Mariano
Mestman, Paula Felix-Didier, Carmen Guarini, Irene Marrone, entre muchos otros.
5
Las siguientes reflexiones se basan en las presentaciones y discusiones realizadas en el
marco del Festival DocsDF 2015, Foro De Atenco a Ayotzinapa: cine documental e
intervencin poltica, 2006-2015, 21 de octubre, 2015. En este foro participaron: David
Wood (moderador, investigador de la UNAM), Luis Hernndez Navarro (escritor,
periodista, dirigente poltico), Itzia Fernndez Escareo (Sociloga, crtica, curadora),
Marcela Zendejas Lasso de la Vega (Article19), Bruno Varela (artista audiovisual y
msico).
6
Ver Jos Carlos Mendez, Hacia un cine poltico: la cooperativa de cine marginal. Wide
Angle, Volume 21, Number 3, July 1999, 42-65.
7
Romper el cerco. Canalseisdejulio, Promedios. Mxico, 2006. El documental est
disponible en la web en varios sitios; el sitio oficial es Saln Chingn (New York, Mxico,
So Paulo), de acceso irrestricto,
http://www.salonchingon.com/cinema/otra_canal6atenco.php?city=mx
8
Otro ejemplo en el contexto brasilero puede leerse en el artculo de Marina Cavalcanti
Tedesco, Grassroots activist video documentary in Brazil and the construction of new
cultural identities: the case of the Homeless Workers Movement. En Political
Documentary Cinema in Latin America, Antonio Traverso & Kristi Wilson. Routledge,
2014.
9
El sitio web de la organizacin: http://ojodeaguacomunicacion.org/
10
Precisamente, el video que nos ocupa, La verdad oculta de Roberto Olivares, fue
presentado en uno de los talleres del XII Festival Internacional de Cine de los Pueblos
Indgenas, Temuco, Chile / Neuqun, Argentina, Wallmapu, Nacin Mapuche, 16-29 de
diciembre, 2015, organizado por CLACPI.

11
Proyecto 40 es una estacin de televisin abierta que transmite desde la Ciudad de
Mxico, propiedad de Televisora del Valle de Mxico, y cuyos contenidos son
producidos por TV Azteca.
12
Ver, por ejemplo, Indigna a padres de Ayotzinapa la pelcula La Noche de Iguala:
Omar Garca (desinformmonos, periodismo de abajo, 18 de octubre, 2015)
 23

https://desinformemonos.org/indigna-a-padres-de-ayotzinapa-la-pelicula-la-noche-de-
iguala-omar-garcia/
13
Informacin de prensa de la pelcula Mirar morir.
14
Idem.
15
De las donaciones que se recaudan entre los asistentes a las proyecciones se
distribuye el 50% para el fondo de produccin de documentales de Ojos de Perro vs. La
Impunidad, y el 50% para los padres de los 43 Desaparecidos de Iguala y otros
desaparecidos. Los documentales en los que este colectivo est trabajando ahora
tratan sobre periodismo, violencia y censura en Mxico, y sobre las manifestaciones
artsticas surgidas a partir de Ayotzinapa.
16
Ver informacin en Estado de censura: Informe anual de violencia contra la prensa,
producido por Article 19 (http://articulo19.org/estado-de-censura-informe-anual-de-
violencia-contra-la-prensa/#sthash.EVMmGUzk.dpuf), y No Place for Silence Freedom
of Expression in Mexico de Marcela Zendejas (@marcezendejas) and Daro Ramrez
(@Dariormrs) Article19 Mexico: http://blogs.lse.ac.uk/polis/2015/04/23/no-place-for-
silence-freedom-of-expression-in-mexico/
17
Muchas de las siguientes reflexiones fueron discutidas en el Foro De Atenco a
Ayotzinapa. Cine documental e intervencin poltica: 2006-2015. DocsDF, 21 de
octubre de 2015, Goethe-Institut, Mxico DF. Participantes: David Wood (investigador
de la UNAM, moderador), Luis Hernndez Navarro (periodista, escritor, activista de
derechos humanos), Itzia Fernndez (docente e investigadora, UAM), Marcela Zendejas
(Artculo 19), Bruno Varela (artista visual y realizador, participacin va Skype).
18
Algunos ejemplos que se pueden mencionar sobre el que se establece entre
documental y ficcin son: sobre la inmigracin clandestina de Mxico y Centroamrica a
los EEUU, La frontera infinita (Juan Manuel Seplveda, director, Mxico, 2007,
documental), La Bestia (Pedro Ultreras, director, Mxico, 2013, documental), La jaula de
oro (Diego Quemada-Dez, director, Mxico, 2013, ficcin), y Llvate mis amores (Arturo
Gonlez Villaseor, Mxico, 2014, documental); o en relacin con la cultura Muxe,
Carmn Tropical (Rigoberto Prezcano, director, Mxico, 2014), que fue precedida por
varios documentales, entre ellos Juchitn de las locas (Patricio Henrquez, director,
Canad, 2002), notas periodsticas y una coleccin fotogrfica de Graciela Iturbide con
textos de Elena Poniatowska; o en relacin con el caso del Padre Maciel, la investigacin
periodstica de Carmen Aristegui y la pelcula de ficcin Obediencia Perfecta (Luis
Urquiza, Mxico, 2014, ficcin).
19
No es el lugar aqu para desarrollar esta comparacin pero creo que anotarla es
productivo si se busca comprender la inmediatez comunicativa de estos mensajes
digitales a los que nos estamos refiriendo, y la revolucin que significa la el acceso
directo a la audiovisualidad, en la que la tradicin letrada ya no es central. Para la
definicin de algunos de los rasgos que definen el testimonio audiovisual ver Gustavo
Aprea, El lugar de los testimonios en los documentales argentino contemporneos,
citado en De la formacin a la Institucin.
20
Estadsticas aportadas en el Dilogo inaugural del DocsDF, en el que participaron
Carlos Bonfil y Arturo Aguilar, 19 de octubre de 2015, Goethe-Institut, Mxico DF.
 24

21
Una rpida revista a los principales festivales que tienen lugar en Mxico permite
entender el trmino de festivalitis que aqu se usa: Festival Internacional de Cine de
Morelia, Festival Internacional de Cine de Guanajuato, Festival Internacional de Cine de
Monterrey, Mrbido (Festival Internacional de Cine Fantstico y de Terror), Festival
Internacional de Cine de Acapulco, Festival Internacional de Cine Judo, Festival
Internacional de Cine UNAM, Festival Internacional de Cine de Guadalajara, Ambulante
(con 200 sedes autogestionadas). Para una lista bastante completa e informada, ver:
http://inkuadro.blogspot.com/2008/06/directorio-de-festivales-de-cine-en.html
22
Este film fue exhibido en el Festival de LASA 2015- Puerto Rico (Latin American Studies
Association).
23
David M. J. Wood, Cine y video indgena: del descubrimiento al autodescubrimiento.
Cuadernos de Cine Colombiano No. 17 A , pp. 28 41
24
Nadie especial fue exhibido como parte del Festival de cine LASA 2015 (Puerto Rico).
25
Ausencias fue exhibido como parte del Festival de cine LASA 2016 (Nueva York).
26
Video Nas Aldeias, proyecto creado en 1986 en apoyo a los pueblos indgenas y la
defensa y preservacin de su cultura. Se ha concentrado en la travs de la formacin
audiovisual de las comunidades en donde trabaja (http://www.videonasaldeias.org.br/).
Divino Tserewahu tambin recibi la formacin de Video Nas Aldeias.
27
Muchas de las reflexiones de este apartado fueron discutidas en el Foro Dilogos
documentales, narrativas en transformacin, DocsDF, 19 de octubre de 2015, en el que
participaron Shula Erenberg (documentalista), Colectivo Los Ingrvidos (artistas
audiovisuales), Juan Manuel Seplveda (documentalista), Roberto Fiesco (productor)
28
Citado en Nicole Wolf, Foundations, movements and dissonant images:
Documentary film and its ambivalent relations to the nation state, en Routledge
Handbook of Indian Cinemas, edited by Moti Gokulsing and Wimal Dissanayake, , p. 360-
373.
29
Para una informada visin sobre los problemas de la conservacin en la era del cine
digital ver Conservacin audiovisual en el inicio de la era digital.
30
Una excelente descripcin de este tipo de producciones-empresa puede leerse en An
Empire Reboots, el artculo de Vanity Fair que describe la compleja maquinaria que se
desarroll para la creacin de Star Wars, Episode VIIThe Force Awakens (J.J. Adams,
director, 2015)
31
We got lucky with the noise factor. When youre pitching a movie, thats the
question they ask: is it going to make noise? Are you going to hear this above the din of
the avalanche of film productions? And if the idea has noise, then they are interested in
it. Schrader en The Noise Factor, an interview with Paul Schrader, por Larry Gross,
Film Comment, July/August 2013 Issue (Published by Film Society of Lincoln Center)
32
Entrevista personal, Buenos Aires, julio 2014.
33
The Noise Factor.