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Ulrich Middeldorf

LA 0 G 0 ON
La Notice sur Lessing et Y Argument analytique qui pr-
cdent cette traduction sont emprunts l'dition du texte
allemand du Laocoon, qui a t publie avec des notes en
franais par M. B. Lvy, inspecteur gnral des langues
vivantes (1 vol. petit in-16, cartonn, 2 fr. librairie Hachette
;

et O).
Les notes qui figurent en bas des pages sont de Lessing.

Coulommiers. Imp. P. Brodard et Gallois.


LESSING

LAOCOON ou

DES LIMITES DE LA PEINTURE ET DE LA POESIE

TRADUCTION FRANAISE

PAR A. COURTIN

QUATRIME DITION

PARIS
LIBRAIRIE HACHETTE ET C ic
79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79

1887
NOTICE SUR LESSING

Lessing(Gotthold-phmm) naquit Camenz,


dans la Haute-Lusace, le 22 janvier 1729. An

d'une nombreuse famille, il fut destin V afc

ecclsiastique par son pre Jean-Gottfried ues-


sing, qui lui-mme tait pasteur de la petite ville
de Camenz. Aprs des tudes prliminaires faites
sous la direction paternelle, Lessing'fut admis
l'institution alors trs-clbre de la ville de
Meissen dans la Haute-Lusace.
Il franchit rapidement les diffrents degrs de
l'instruction qu'on y donnait, et entra l'Uni-
versit de Leipzig ds le mois de septem-
bre 1746.
Inscrit comme tudiant en thologie, il cda
VI NOTICE SUR LE S S TNG

nanmoins son got pour les lettres, et se mit


composer des articles littraires, et mme des
pices de thtre. Cette nouvelle remplit d'effroi
la maison du pasteur. On crivit l'enfant pro-
digue qu'il ne devait plus dsormais compter
sur l'appui de sa famille ; qu'on l'avait envoy
l'Universit pour devenir un honnte pasteur,
et non un vil histrion ;
qu'il et rentrer im-
mdiatement sous le toit paternel, s'il ne vou-
lait encourir la maldiction de ses parents, et se
perdre tout entier. Lessing obit. Cependant, le
sjour de Camenz lui pesa bientt; sa prsence
ayant d'ailleurs un peu rassur ses parents, il
retourna Leipzig avec la ferme rsolution d'-
tudier, non pas, peut-tre, la thologie, mais
les sciences et la littrature srieuse.
Ce nouveau sjour dans la ville universitaire

fut, comme le un mlange d'activit et


premier,
de plaisirs; les projets littraires du jeune pote
furent traverss de mille faons. Ne pouvant
plus vivre Leipzig, il rsolut de se rendre
Berlin, alors le centre de l' Allemagne politique
ot intellectuelle.
Il y arriva pauvre et inconnu au mois de d-
cembre de l'anne 1748. Berlin fut le premier
thtre de ses succs, et aussi de ses luttes contre
les hommes et les choses. Il y rencontra bien
NOTICE SUR LESSIXti VIE

des dtracteurs, mais il se lia avec Mendelssohn,


Nicola et d'autres hommes de talent, dont il

demeura l'ami jusqu' sa mort.


Il n'avait, pour vivre, d'autre ressource que
sa plume. donc humblement sa colla-
Il offrit

boration un journal qui devint plus tard la


Gazette de Voss. Ses premiers articles reten-
tirent comme un coup de tonnerre par une
journe sereine. Ils faisaient voir tout le vide de
l'cole, alors florissante, de Gottsched, le faux
classique, comme l'appelait Lessing. Lessing
fut impitoyable pour tous les potes doucereux,
pour tous les cerveaux creux qui s'arrogeaient
le titre d'crivains, parce qu'ils savaient aligner
des mots avec une certaine facilit; il se brouilla
mme avec les fanatiques admirateurs de Klop-
stock, car en donnant des loges mrits l'au-
teur de la Messiade, il sut finement faire res-
sortir la vaine pompe et la sensibilit un peu
factice qui, chez Klopstock, servent souvent
voiler l'absence d'ides nettes et srieuses.
Ainsi un jeune homme de vingt ans, du fond
de sa mansarde, o le pain quotidien lui fit plus
d'une fois dfaut, renversait les idoles encenses
par le mauvais got ou l'ignorance. Il frappait,
avec une dialectique bien rare son ge, sur le

faux et le mdiocre partout o il les rencontrait.


VIII NOTICE SUR LESSING

Les bons esprits furent de son avis, mais la foule


irrite des auteurs cria au scandale; ces plaintes
ne faisaient qu'aiguiser la verve du critique; il
publia coup sur coup une srie de feuilletons,
qui aujourd'hui encore sont des modles de cri-
tique littraire. Mais la gloire arrivait plus vile
que la fortune.
Le feuilletonniste de gnie avait beau crire
son frre que ses repas ne cotaient que cin-
quante centimes par jour, et son logis moins
encore; c'tait peu, mais ce peu il fallait le ga-
gner, et dans ce temps-l les travaux littraires
ne rapportaient rien, ou presque rien.
Le pauvre Lessing, comme un malade qui se
tourne et se retourne dans son lit, allait de
Berlin Wittenberg, Camenz, Leipzig; puis
il revenait toujours
Berlin, o toujours il es-

praitque le grand Frdric lui accorderait enfin


une place si bien gagne et si vainement solli-
cite il tait de ces hommes dont on dit qu'ils
;

n'ont pas de chance.


Cependant, pour un moment, il crut tre sur
C'tait en 1750. Un cham-
la route de la fortune.
bellan du roi tait engag dans un fcheux pro-
cs ; ce chambellan, Franais d'origine, s'appe-
lait Voltaire. Voltaire avait compos pour les

juges de Berlin un mmoire qu'il s'agissait de


NOTICE SUR LESSING IX

traduire en allemand. Lessing fut charg de


cette besogne. Voil donc Lessing install dans
le palais du roi, admis la table de l'crivain il-

lustre dont le nom remplissait le monde tout

entier. Voltaire devait recommander son secr-

taire d'un jour au puissant monarque , son lve


et son ami. Malheureusement le secrtaire ne
fut pas assez docile, et ses relations avec le

grand Voltaire lui furent plus nuisibles qu'utiles


auprs du roi de Prusse.
Bientt le malheureux Lessing se vit oblig
de recommencer ses prgrinations. Nous le re-

trouvons encore successivement Wittenberg,


Leipzig, Berlin. C'est cette poque qu'ap-
partient son premier drame bourgeois : Miss
Sara Sampson ; il publia, dans le mme temps,
ses Lettres sur la littrature moderne, qui for-

ment un code littraire toujours utile consul-

ter; enfin ses fables, qui sont encore ce que les


Allemands ont produit de mieux dans ce genre.
Malgr cette fcondit, l'auteur n'en restait
pas moins dans la plus grande gne. Le grand
roi, crivait-il, paye ce qui tue, mais il ne paye

pas ce qui vivifie. Fatigu d'crire, de lutter et

de souffrir,accepta une place de secrtaire au-


il

prs du commandant militaire de la Silsie. Il


vcut cinq ans Breslau, o il crivit Minna de
X NOTICE SUR LESSING

Barnhelm, la premire, la seule bonne comdie


compose par un Allemand sur un sujet alle-
mand.
C'est Breslau, o il gota quelques loisirs,
que Lessing composa son ouvrage le plus remar-
quable, son Laocoon. Cette uvre d'esthtique
a exerc la plus grande influence sur la critique
en Allemagne, et, trs-certainement, dans le
monde une source
civilis tout entier. Elle a t
fconde pour tous ceux qui depuis ont parl de
la posie, de la peinture ou de la sculpture.
Si grand que soit le nombre de ceux qui ont
puis cette source, elle coule toujours pleine et

abondante. Plus on y prend, plus on peut pren-


dre. Et pourtant l'auteur de ce bel ouvrage sur
l'art des anciens n'avait pas pu contempler de
ses propres yeux les monuments de l'antiquit;
il n'en connaissait que de mdiocres copies.
Aussi le Laocoon, suivant l'expression d'un
commentateur, est une statue leve en l'hon-

neur de la posie.
A l'poque
o il fut crit, Winckelmann pu-
uvres sur l'antiquit. Son admi-
bliait ses belles

ration raisonne des chefs-duvre plastiques


lgus aux modernes par Athnes et Rome,
s'tait communique ses lecteurs, c'est--dire
tous les hommes cultivs de son temps. Les-
NOTICE SUR LESSING XI

sing l'admirait autant et plus que ses contempo-


rains; mais sa passion littraire le rendit bientt

jaloux du rle excessif que la peinture et la sculp-


ture jouent dans les livres de Winckelmann. Le
Laocoon devait rendre la posie le rang qui
lui est d. Lessing y trace, d'une manire cer-
taine et dfinitive, les limites des arts et de la
posie ;
par les exemples les mieux choisis, les
arguments les plus serrs, les plaisanteries les
plus fines, les accents les plus pathtiques, il

prouve jusqu' quel point la posie l'emporte


sur la peinture et la sculpture.
Les loisirs de Breslau n'ont pas, nous le
voyons, t perdus pour la postrit. Lessing,
qui avait pass dix ans de sa vie s'attaquer
aux idoles de son temps, commena alors
donner lui-mme des modles vritables dans le
drame et dans la critique. Aprs avoir dit com-
ment il ne faut pas faire, il montrait mainte-
nant comment il faut faire. Minna et le Laocoon
sont ses premires uvres positives, les beaux
fruits de ses heures libres dans la capitale de la
Silsie.

Lessing cependant s'habituait mal au mtier


de commis. Cette vie aise qu'il payait de son
assiduit dans les bureaux, lui fut peu k peu
plus charge que l'existence prcaire qu'il avait
XII NOTICE SUR LESSING

mene si souvent Leipzig et Berlin ; il y


renona pour retourner dans cette dernire ville

auprs de son cher Mendelssohn et de ses autres


amis. Mais l'espoir d'obtenir enfin un emploi
dans la capitale de la Prusse s'vanouit de plus
en plus, et Lessing, selon sa propre expression,
tait sur le march sans que personne voult
l'engager son service h
Berlin et le grand roi lui inspirrent la fin
une antipathie qui depuis ne Ta jamais entire-
ment abandonn. Pendant qu'il cherchait
quitter ces lieux si inhospitaliers pour lui, Ham-
bourg cra un thtre; les directeurs offrirent

Lessing la place de Dramaturge. Il accepta


avec joie et arriva Hambourg dans les pre-

miers jours d'avril. C'est pour ce thtre qu'il


2
composa sa fameuse Dramaturgie .

La Dramaturgie n'est autre chose que le


compte rendu des pices reprsentes sur la
scne de Hambourg pendant plusieurs annes ;

c'est le dveloppement, par des exemples, des


thories du Laocoon. Le Laocoon s'lve au-

dessus des cas particuliers, pour ne s'occuper


que des principes. On y cite les grands crivains

1. Ich stehe mussig am Markte und Niemand will micb


diriger).

2. Hamburger Dramaturgie, 1767-1770.


NOTICE SUR LESSING XIII

pour appuyer les lois gnrales, mais celles-ci


attirent toute l'attention; les auteurs avec leurs

uvres ne sont nomms qu'incidemment. La


Dramaturgie, au contraire, s'attache directe-
ment aux uvres et leurs auteurs ;
Lessing
prend corps corps les pices reprsentes sur
la scne de Hambourg, dont il fait une analyse
aussi vraie que profonde.
C'est l qu'il trouve l'application des rgles
de son Laocoon ; c'est l aussi qu'il montre
l'Allemagne la voie funeste o est engage sa
scne dramatique. Il veut purger le thtre des
L lments trangers qui en forment presque tout
le fonds. Arm d'une conviction ardente, il ne
craint pas de s'en prendre aux pices les plus

clbres ; avec un sens exquis, avec une lo-


gique impitoyable, il dvoile les faiblesses des
drames reprsents successivement sur le th-
tre de Hambourg, et prns jusque-l comme
des modles inimitables. Il retourne contre les
auteurs toutes les autorits qu'ils invoquent.
Vous en appelez Aristote mais vous ne ,

l'avez pas lu, ou vous ne l'avez pas compris ;

le philosophe de Stagire n'a jamais dit ce que


vous prtendez lui faire dire. Vous nommez
Shakspeare un barbare Pourquoi ? Parce que
!

vous croyez avoir gal, que dis-je ? surpass


XIV NOTICE SUR LESSING

Sophocle. Erreur, erreur. Vous tes aussi loin

de Sophocle que Shakspeare en est prs. Puis,


comparant le pote anglais son dtracteur,
il dmontre d'une faon magistrale la sup-
riorit du premier sur le second; enfin il

s'crie : Voil l'mule de Sophocle ;


vous,
vous n'en que le singe.
tes

Les Allemands d'applaudir, car les coups


tombaient sur le voisin Mais arrive . le tour des

pices originales ;
Lessing n'tait pas homme
garder des mnagements, soit qu'il s'adresst

aux trangers, soit qu'il parlt ses compatrio-


tes. Ceux-ci prirent mal la chose. La cabale des
rimeurs en vogue chercha miner la rputa-
tion du grand critique. Figure-toi, crit-il

son frre Cari Lessing, figure-toi que j'ai encore


plus de peine guider les nes que les singes.
Aux auteurs blesss se joignirent les acteurs,
qui se plaignaient de n'tre ni assez, ni assez
souvent lous dans les feuilletons de Lessing.
Enfin les feuilletonnistcs de profession se

remurent leur tour. Avant l'arrive de cet


enfant terrible, on avait fil les jours les plus
doux jugeurs et jugs avaient vcu dans la
;

concorde la plus touchante. On analysait les


pices tout doucement, on consultait les auteurs
et les acteurs avant de rien dire au public on ;
NOTICE SUR LESSING XV

tenait compte des remarques de celui-ci on ;

ajoutait un petit compliment pour celui-l bref, :

tout le monde tait satisfait.

Lessing avait troubl cette quitude, et on ne


pouvait le lui pardonner ;
l'entreprise thtrale
laquelle il tait attach ne russit gure ; et le
pauvre Lessing, harcel par les crivailleurs,
mal soutenu par le public, comprit qu'il fallait
encore une fois aller dresser sa tente ailleurs.
Avant de quitter Hambourg, il rgla ses
comptes avec toute la bande des Zoles qui s'tait
acharne contre lui. Il envoya l'adresse de
ses dtracteurs une suite d'articles 1 qui reste-
ront comme des chefs-d'uvre de raisonne-
ment et de persiflage.
Cette verve, cette gaiet, ctte ironie, sor-
taient pourtant de la plume d'un homme acca-
bl de soins et de soucis.
Le meilleur auteur dramatique, le meilleur
fabuliste de l'Allemagne, le plus grand critique
de son poque, et peut-tre de toutes les poques,
n'avait pas encore, l'ge de quarante ans,
trouv une humble place de bibliothcaire, son
unique ambition. Lessing rsolut de quitter son
ingrate patrie et d'aller mendier son pain en

t. Antiquarische Briefe,
XVI NOTICE SUR LESSING

Italie. Pendant les prparatifs du voyage, le


prince de Brunswick lui fit offrir une place de
bibliothcaire Wolfenbttel, petite ville prs
de Brunswick. Il accepta cette offre tardive qui
devait le sparer pour toujours de ses amis. Ce
n'est donc pas sans regret qu'il entra dans les

vieilles murailles du chteau de Wolfenbttel,


o, avec les dehors d'une vie commode, il passa
les annes les plus tristes de son existence.
Loin de ce commerce intellectuel si ncessaire
sa vie , sous les ordres d'un prince qui attirait
les hommes mincnts par vanit plutt que par
amour pour le talent, Lessing sentait s'va-
nouir peu peu toute son ardeur potique.
milia Galotti, ce drame touchant, porte les
traces des triste loisirs de l'auteur. Son corps
mme en souffrit, et lui, qui jusqu' quarante
ans n'avait pas connu la maladie, tait mainte-
nant assig de douleurs.
Pendant plus de dix ans, il vcut de cette vie
pnible, interrompue seulement par un voyage
de quelques mois qu'il fit en Italie avec un
jeune prince de Brunswick. Au retour de cette
excursion, sa position, un peu amliore, lui
permit de s'unir la femme qui pendant de
longues annes avait lutt avec lui, qui plusd'une
fois l'avait sauv du dsespoir. Malheureuse-
NOTICE SUR LESSING XVII

ment, son bonheur domestique ne fut pas de


longue dure. Eva Lessing mourut au commen-
cement de Tanne 1778.
Lessing, frapp dans ses plus chres affec-

tions, chercha des consolations dans le travail ;

il entra une dernire fois en campagne contre


les sectaires de l'intolrance, qui ne pouvaient
lui pardonner ni son gnie, ni ses opinions.
Nathan le Sage, sa dernire grande uvre, est
un des plaidoyers les plus loquents en faveur
de la tolrance, une uvre qui fera ternelle-
ment honneur son auteur elle restera comme
;

un clatant tmoignage de son grand cur, de


son incomparable talent. Ce fut le chant du
cygne de Lessing. Il mourut le 15 fvrier 1781,
dans cette retraite de Wolfenbttel, o il passa
les dernires annes de sa vie. Comme le hros
de Vauvenargues, il eut la douleur de ne pas
laisser assez de biens pour payer des dettes que
l'amour filial lui avait fait contracter.
Mais peu d'crivains de sa nation ont mrit
plus que lui une place dans le temple de la
gloire. Jamais homme a-t-il mieux compris
la dignit d'auteur ? Jamais critique a-t-il fait

entendre un langage plus sincre, plus lev,


plus vrai ? Quelle puret de style ! Quelle logi-
que invincible ! Quelle passion pour le beau
XVIII NOTICE SUR LESSING

et le bon ! Quel indomptable courage plaider


la cause de la vrit ! Attaqu par tout le monde,
il luttait contre tout le monde avec un zle infa-
tigable ; contre les auteurs la mode, et leurs
fades productions ; contre une acadmie rail-
leuse et sceptique, o l'allemand tait peine
compris ; contre un roi qui ddaignait la langue
de son propre peuple, et enfin contre les nces-
sits pressantes d'une vie eh proie aux plus
cruelles privations.
ARGUMENT ANALYTIQUE
DE LAOGOON

Prface. L'amateur, le philosophe et le critique sentent


diffremment les rapports de la peinture et de la posie.
Erreur o tombe le critique.
Mesure observe par les an-
ciens. Antithse de Simonide.
Ides fausses des criti-
ques modernes.
But du Laocoon.
I. Origine du Laocoon de Lessing.
Crier est l'expres-
sion de la douleur physique et ne nuit pas la dignit des
hros ; les dieux eux-mmes poussent des cris chez Homre.
Ce n'est donc pas parce que les cris sont indignes des
hros que l'artiste ne les a pas exprims dans son marbre.
II. Dans l'antiquit, la beaut parfaite tait le but de l'ar-
tiste. Le vainqueur des jeux olympiques n'obtenait une
statue ressemblante qu'aprs avoir t trois fois vainqueur.
Coutume des jeunes mres de contempler de belles statues.
Ce que signifie le voileque Timanthe jette sur le visage
d'Agamemnon dans son tableau du Sacrifice d'Iphignie.
Laocoon ne crie pas, parce qu'une bouche tout ouverte en-
laidit une statue.
III. L'art moderne veut tendre ses bornes ; il prend pour
loi la vrit et l'expression. L'artiste doit toujours observer
une grande mesure dans l'expression de ses personnages.
Ne pouvant exprimer qu'un seul instant de la dure, il doit
choisir l'instant le plus favorable ce ne sera jamais le pa-
;

roxysme de la passion.
MJe en proie la jalousie esl
XX ARGUMENT ANALYTIQUE
une peinture pathtique Mde immolant ses enfants est un
;

tableau hideux.
Ajax n'est pas reprsent au moment o il
gorge les troupenux nous le voyons honteux, dsespr de
;

sa folle entreprise.
IV. Les causes qui ont port le sculpteur modrer la
douleur de Laocoon sont tires de la nature de son art.
Le pole peut- il peindre la beaut physique? Celte pein-
ture est une faible ressource pour Il n'est pas rduit
lui.
faire choix d'un moment
peut numrer suc-
unique. Il

cessivement chacune des qualits de son hros. Le pote


pique a sagement agi de faire entendre les cris de Laocoon,
et l'artiste a sagement agi en ne le faisant pas. Mais le
pote dramatique a-t-il les mmes
que le pote pique ?
droits
Pourquoi Philoctle crie et gmit dans Sophocle. Ob-
jections d'un critique anglais rfutes par Lessing. Opinion
de Cicron galement combattue par Lessing. Diffrence
entre le hros et le gladiateur.
Cause de la faiblesse du
thtre tragique des Romains.
Philoctte n'est pas insen-
sible la douleur.
Celle sensibilit touche Noplolme.
V. Quelques critiques prennent le groupe du Laocoon pour
une uvre du temps des empereurs, pour une imitation de
la description de Virgile.
Virgile et les auteurs du groupe
ne pourraient-ils pas avoir eu un modle commun ? Rai-
sons en faveur de Virgile.
Comment un autre pote a
racont l'aventure de Laocoon.
Autres circonstances qui
semblent donner Virgile l'honneur de la priorit. Art
du pote grouper, faire agir ses personnages. Pour-
quoi les statuaires ont reprsent les personnages nus, et pour-
quoi le pole a donn Laocoon les insignes pontificaux.
VI. Les artistes en imitant le pote ne perdent rien de
leur gloire ; le contraire n'est pas vrai.
Les artistes, en
suivant le pote, ont d s'carter de sa manire ; l'art plas-

tique leur dfendait d'imiter trait pour pique ; trait le rcit


Virgile, en imitant les artistes, n'avait pas de raison pour
changer rien son modle.
VII. L'imilalion rciproque du pote et de l'artiste peut
tre de diverse nature. Exemple.
Le Polymtis de
Spence.
Comment les uvres des potes peuvent expliquer
les uvres plastiques, et vice versa. Exemples, Exag-
ration de ce principe par le critique anglais.
DE LAOCOON XXI

VIII. Ides de Spence sur la ressemblance qu'il y a entre


la posie et les arts plastiques.
Exemples cits par le cri-
tique anglais ; comment il cherche expliquer les diffrences
qu'il trouve entre les statues ou les tableaux et les descrip-
tions des potes.
IX. En comparant L'uvre du pote celle de l'artiste, il
faut voir si tous les deux ont eu, en composant leurs uvres,
toute la liberl dsirable. La religion imposait certaines
contraintes.
Pourquoi on trouve peu de statues ayant ap-
partenu au culte religieux.
Cause des dissidences entre l'an-
tiquaire et le connaisseur. Il ne faut pas exagrer l'influence
de la religion sur les arts. - Exemple cit par Spence.
X. Spence s'tonne de ce que les potes dcrivent rare-
ment des muses.
Lessing montre l'erreur de Spence.
Celui-ci relve aussi la sobril des potes romains dans leurs
descriptions des ides personnifies. Lessing explique pour-
quoi les potes s'abstiennent de dcrire ces attributs, tandis
que les sculpteurs et les peintres en font un si bon usage.
Quelques-uns de ces attributs sont du ressort de la posie.
XI. Le comte de Caylus conseille au pote de dcrire les.

attributs des tres allgoriques. Il propose Homre


comme la source o les artistes doivent puiser, et apprcie
ce pote d'autant plus qu'il offre plus de tableaux l'imitation
de l'artiste. L'artiste peut aller chercher ses sujets chez
autrui. Souvent mme iltrouve son avantage reprsenter
des sujets connus. Exemples.
XII. Homre parle de deux sortes de personnages : les
uns visibles, les autres invisibles.
Caylus essaye de faire de
ces tableaux une vritable galerie. trange confusion.
Exemple : la lutte des dieux dans VIliade. Rflexion de
Longin. Comment la peinture rend un objet invisible.
Nuage d'Homre. Autre moyen de rendre un objet invisible.
Exemple de Y Iliade. Abus que peintres ont
tir les fait

de ces moyens. Remarque de Caylus rfute par Lessing.


XIII. La de tableaux imagine par Caylus ne donne
srie
pas une ide des uvres d'Homre. Exemple Apollon :

frappant Grecs. Autre exemple


les Jupiter autres : et les
dieux tenant conseil dans l'Olympe. Caylus trouve peu
de tableaux dans quatrime le de Y Iliade. se livre Il

trompe. Exemples. Les plus beaux tableaux du pote


xxrt ARGUMENT ANALYTIQUE
sont souvent peu propres lre reproduits par le peintre
ou le sculpteur.
XIV. Un pome rempli de belles peintures n'offre pas tou-
jours de
beaux sujets de tableaux, et rciproquement.
Oyius a tort de juger du mrile d'un pome par le nombre
de tableaux qu'il fournit au peinlre.
C'est lorl qu'il ra-
baisse Milton. Diffrence entre la peinture potique et la
peinture plastique.
XV. 11 est des peintures qui conviennent au pote et ne
conviennent pas l'artiste. Exemple. Objets communs
au pole et l'artiste.
Tel tableau perd sous la main du
pole, tel autre sous celle de l'artiste. Exemple tir de
l'Iliade. Pourquoi Caylus n'a pas signal le tableau de
Pandarus.
XVI. Les corps sont l'objet de l'art plastique, les actions
l'objet de la posie.
Jusqu' quel point l'art plastique peut
reprsenter les actions, ou la posie les corps. Preuves
tires d'Homre.
Dans quel cas Homre dcrit compl-
tement les corps.
Exemples le char de Junon ; le cos-
:

tume d'Agamemnon ; le sceptre d'Achille ; l'arc de Pandarus.


XVII. Objection le langage, compos de signes arbi-
:

traires, ne peut-il pas reprsenter les corps aussi bien que les
actions ?
Il le peut, mais sans succs il montre chacune
;

des parties sans donner, comme l'art plastique, une ide de


l'ensemble ; de l l'impuissance de la posie descriptive.
Exemple tir d'un pome allemand.
Dans quel cas le pole
peut tre descriptif.
Exemple tir de Virgile. Horace
blme les descriptions potiques.
Pope chez les Anglais et
Kleist chez les Allemands ont suivi Horace.
XVIII. Homre n'est pas un pote descriptif. Le
temps est le domaine du pote, Pespace celui de l'artiste.
Jusqu' quel point sont autoriss les empitements d'un do-
maine tur l'autre.
Exemples tirs des uvres de Raphal
et d'Homre.
Par quel artifice Homre a rendu potique
la description du bouclier d'Achille.
Il n'en est pas ainsi du

bouclier d'ne dans Virgile.


Diffrence entre la manire
d'Homre et celle de Virgile.
XIX. Ceux qui critiquent le bouclier d'Homre ; ceux qui le
dfendent raisons allgues de part et d'autre. Les cer-

;

cles concentriques imagins par un dfenseur d'Homre.


DE LAOCOON XXIII

Ides de Lessing On a multipli tort les scnes reprsen-



:

tes sur le bouclier d'Achille.


Il n'y en a que dix.

Pope prte Homre une connaissance de la perspective que


n'avaient pas les Grecs de celle poque.
XX. Labeaut plastique est le rsultat de l'harmonie de
toutes les parties vues d'un seul coup d'il. Elle est du
ressort des arts plastiques et le pole fait sagement de s'en
abstenir. Homre est le vrai modle suivre. chee
de ceux qui ont suivi une autre voie. L'Arioste n'a pas
russi peindre la beaut corporelle ;
Virgile a t plus sage.
Artifice employ par Anacron pour peindre un beau
corps.
XXI. La posie peut-elle reprsenter la beaut physique?
Oui, en employant les moyens qui lui sont propres. Elle
peut la peindre dans ses effets ; elle peut dcrire le charme,
qui est la beaut en mouvement. Exemple tir de l'Ariosle
et d'Anacron.
XXII. Zeuxis, rival d'Homre. Hlne peinte d'nprs
Ic de Caylus.
indications
Est-elle comparable Hlne
peinte par Zeuxis ?
Le rle des vieillards dans le tableau de
Caylus, et leur rle dans Homre.
Comment Homre a t
consult utilement par les artistes.
Observations de Hogarth

sur quelques statues.


Leasing rpond par des exemples tirs
d'Homre.
XXIII. La description de la laideur corporelle est-elle in-
terdite au pole, comme celle de la beaut ? Homre a-t-il
bien tait de dcrire la laideur de Thersite? Oui. Son corps
chtif forme un contraste avec l'importance exagre qu'il
veut s'arroger. Celle-ci plutt que sa laideur le rend ridi-
cule et odieux. sope chez les anciens et Pope chez les
modernes avaient la difformit de Thersile, et n'en sont que
plus intressants. Achille
semble cruel quand il frappe le
pauvre Thersite d'une faon impitoyable. Exemples tirs
du roi Lear et de Richard III.
XXIV. Le peintre reprsentant fidlement la laideur donne
des preuves de son habilei: mais ne fait pas de la laideur
il

un objet digne de l'art.


Les sentiments dsagrables peu-
vent-ils plaire quand ils sont reproduits par les arts plastiques?
Il faut distinguer.
Pourquoi.
Opinion d'Arislote sur ce
sujet. Exemples qu'il donne.
Pourquoi Thersite n'est
XXIV ARGUMENT ANALYTIQUE DE LAOCOON
pas un sujet heureux pour la peinture, et pourquoi Homre a
eu raison de le fyire figurer dans son pome.
XXV. La colre, la tristesse sont des sentiments dignes de
la posie ; il n'en est pas ainsi du dgot.
Lessing en con-
vient, et ajoute encore la aux objets pouvant inspirer
laideur
du dgot.
Il y a des objets de dgot pour le toucher el

l'odorat il n'y
; en a point pour la vue.
Lessing ne par-
tage pas cette opinion.
De qui inspire le dgot n'est pas,
comme la laideur en gnral, du ressort de la posie les ;

poles s'en servent quelquefois.


Exemples tirs d'Aristo-
phane et d'un rcit anglais.
Autres exemples emprunts
Sophocle et d'autres potes anciens.
La Rsurrection de
Pordenone.
XXVI. L'Hisloire de Winckelmann.
Respect de Les-
sing pour cette uvre.
Opinion de Winckelmann sur
l'poque laquelle appartient le groupe du Laocoon. Opi-
nion de Maffei rfute par Winckelmann.
Lessing combat
Maffei, sans accepter l'opinion de Winckelmann.
Il croit

que ce Laocoon est une uvre du temps des empereurs ;

preuves l'appui de son assertion.


XXVII. Lessing dfend son opinion par des passages de
Winckelmann lui-mme.
Diffrentes manires d'interpr-
ter un passage de Pline sur le temps dfini ou relatif employ
par les artistes au bas de leurs statues.
Peut-on dter-
miner, par la forme de ces inscriptions, l'poque o vcurent
les artistes ?
XXVIII. Que reprsente la statue connue sous le nom de
Gladiateur de Borghse?
Opinion de Winckelmann.
Lessing la partage.
Il cherche dmontrer, en s' appuyant

sur Cornlius Npos, que cette statue ne peut tre autre que
celle de Chabrias.
XXIX. Lessing relve dans Winckelmann quelques erreurs
de dtail.
Celui-ci n'a pas toujours eu le temps de consul-
ter les sources ; il a t induit en erreur par des compilateurs,
qui avaient mal compris certains passages d'Homre, de Lon-
gin, de Juvna etc. De l quelques taches insignifiantes
,

dans l'uvre de l'illustre antiquaire.


LAOCOON

AVANT-PROPOS.

Le premier qui compara la peinture la posie


tait un homme d'une grande finesse de got qui
sentait ces deux arts produire en lui un effet ana-
logue. 11 voyait l'un et l'autre nous montrer comme
prsentes des choses absentes, nous donner l'appa-
rence pour la ralit, l'un et l'autre enfin nous
plaire en nous trompant.
Un second, voulant pntrer au fond de notre
plaisir dcouvrit que pour la peinture comme
, ,

pour la posie, il dcoule d'une seule et mme


source. La beaut , dont la notion nous vient
d'abord des objets matriels, a des rgles gnrales
qui s'appliquent plusieurs choses : aux actions
aux penses aussi bien qu'aux formes.
Un troisime, en rflchissant sur la valeur et la
rpartition de ces rgles gnrales, remarqua que
les unes prdominent dans la peinture, les autres
dans la posie et que consquemment, par les
,

unes, la posie peut venir en aide la peinture, par


les autres, la peinture venir en aide la posie, par
des commentaires et des exemples.
1
,

2 LAOCOON
Le premier tait l'amateur; le second, le philo-
sophe; le troisime, le critique.
Les deux premiers pouvaient difficilement faire
un mauvais usage soit de leur instinct, soit de leurs
raisonnements. Pour les remarques du critique, au
contraire, le point important gt dans la justesse
de l'application des rgles un cas particulier, et
comme il y a cinquante beaux esprits contre un
critique clairvoyant, ce serait un prodige que cette
application et toujours t faite avec toute la pru-
dence ncessaire pour tenir la balance gale entre
les deux arts.
Si, dans les ouvrages aujourd'hui perdus, que
Apelles et Protogne avaient composs sur la pein-
ture, ils ont tabli et dvelopp les rgles de cet
art d'aprs les rgles dj solidement poses pour
la posie, on peut tre convaincu que 'a t avec
cette mesure et cette modration que nous trou-
vons encore aujourd'hui chez Aristote Cicron ,

Horace et Quintilien, lorsqu'ils appliquent l'lo-


quence et la posie les principes et les pratiques
de la peinture. C'est le privilge des anciens de ne
faire en aucune chose ni trop ni trop peu.
Nous autres modernes, avons cru, dans beau-
coup de cas, nous lever bien au-dessus d'eux en
changeant en grandes routes leurs petites alles,
au risque de voir ces grandes routes, plus courtes
et plus sres, se transformer en sentiers condui-
sant travers des dserts.
La brillante antithse du Voltaire grec : que la
peinture est une posie muette et la posie une
peinture parlante , n'tait formule dans aucun
LAOCOON 3

trait. C'tait une de ces saillies comme on en


trouve beaucoup chez Simonide ce qu'elle ren- ;

ferme de vrai est si vident que l'on croit devoir


ngliger ce qu'elle contient de faux et de vague.
Toutefois, les anciens ne le ngligrent pas, car,
mme en restreignant l'impression produite par
les deuxarts le jugement de Simonide, ils n'oubli-
rent pas de prciser que, malgr l'analogie complte
de cette impression, les deux arts diffrent cepen-
dant aussi bien dans leurs sujets que dans leur mode
d'imitation (uat) xc Tpo7roi (xipfcsw).
Mais, tout comme s'il n'existait aucune diffrence
de ce genre, des critiques modernes ont tir de
cette conformit de la posie et de la peinture les
conclusions les plus forces du monde. Tantt ils
resserrent la posie dans les limites troites de la
peinture, tantt ils laissent la peinture embrasser
toute la large sphre de la posie. Tout ce qui est
bien pour Fune doit aussi tre accord l'autre

tout ce qui plat ou dplat dans l'une doit nces-


sairement plaire ou dplaire dans l'autre; et, pleins
de cette ide, ils prononcent du ton le plus tran-
chant les jugements les plus superficiels, lorsque,
comparant les ouvrages du pote avec ceux du
peintre, sur un mme sujet, ils regardent les diff-^
rences comme des fautes dont ils font un crime
l'un ou l'autre selon qu'ils ont plus le sentiment
de la posie ou celui de la peinture.
Cette jusqu' un certain
critique vicieuse a ,

point , entran eux-mmes. Elle a


les artistes
donn naissance, dans la posie, au genre des-
criptif dans la peinture, la manie de l'allgorie,
;
4 LAOGOON

parce qu on a voulu faire de la posie un tableau


parlant, sans savoir prcisment ce qu'elle peut et
doit peindre, et faire de la peinture un pome
muet, avant d'avoir examin dans quelle mesure
elle peut exprimer les ides gnrales sans s'loi-
gner de sa destination naturelle et sans devenir un
assemblage de caractres arbitraires.
Lutter contre ce faux got et contre ces juge-
ments mal fonds tel est le principal objet des
,

considrations suivantes.
Elles sont nes accidentellement et se sont ten-
dues plutt par suite de mes lectures que par le
dveloppement mthodique des principes gnraux.
Il y a l les matriaux confus d'un livre, plutt

qu'un livre.
Cependant, je me flatte que, mme comme tels,
ils ne sont pas tout fait ddaigner. Nous autres

Allemands nous ne manquons pas de livres sys-


tme d'un commentaire, entrepris sur quelques
;

mots, dduire dans le plus bel ordre possible tout


ce que nous voulons, c'est quoi nous nous enten-
dons mieux qu'aucune nation du monde.
Baumgarten reconnaissait qu'il tait redevable
au dictionnaire de Gesner d'une grande partie
des exemples donns dans son esthtique. Si mon
raisonnement n'est pas aussi serr que celui de
Baumgarten, du moins mes exemples conserveront
davantage la saveur de leur source.
Prenant le Laocoon, pour ainsi dire, comme point
de dpart de ma critique et y revenant plusieurs
fois, j'ai voulu lui donner aussi une part dans le

titre. Quelques petites digressions sur diffrents


LAOCOON 5

points do l'histoire de Fart antique n'ont que peu


d'intrt pour le but que je me propose, et elles
sont l par le seul motif que je ne puis esprer leur
donner jamais une meilleure place.
Je ferai remarquer encore que sous le nom de
peinture je comprends les arts plastiques en gnral,
de mme que je ne rponds pas de ne pas examiner
parfois sous le nom de posie les autres arts dans
lesquels Pimitation est successive.

Le caractre gnral qui distingue par excellence


les chefs-d'uvre grecs en peinture ou en sculpture,
consiste, d'aprs M. Winckelmann, en une noble
simplicit et une tranquille grandeur, tant dans
l'attitude que dans l'expression. De mme que le
fond de la mer, dit-il *, reste toujours calme, quel-
que agite qu'en soit la surface, de mme clans les
uvres d'art des Grecs, sous l'empire de quelque
passion que ce soit l'expression nous montre une
,

me grande et paisible.
Cette me se peint au milieu des plus violentes

souffrances du Laocoon, et non pas seulement sur


son visage. Cette douleur, qui se fait voir dans
tous les muscles et dans tous les tendons, et que,

\. De l 'imitation dans les uvres grecques de peinture et de


sculpture, pages 21, 22.
,

6 LAOCOON

sans s'occuper du visage et des autres parties, on


croit dcouvrir mme, pour ainsi dire, rien que
dans l'abdomen douloureusement contract, cette
douleur, dis-je, ne se montre avec aucune violence
sur le visage ni dans toute l'attitude. Il ne pousse
pas un cri terrible, comme Virgile le dit de son
Laocoon ; l'ouverture de la bouche ne l'indique
pas, c'est bien plutt un soupir touff et plein
d'angoisses tel que le La douleur
dcrit Sadolet.
du corps grandeur de l'me sont rparties avec
et la
une mme force et distribues avec une mesure
parfaite dans tout l'ensemble. Laocoon souffre
mais il souffre comme le Philoctte de Sophocle ;

sa douleur nous va jusqu' l'me, mais nous vou-


drions pouvoir supporter la douleur comme ce
grand homme.
L'art de reprsenter une me si grande est bien

au-dessus de l'imitation del belle nature; il fallait


que l'artiste sentt en lui cette force morale qu'il
empreignait dans le marbre. La Grce avait des
artistes qui taient en mme temps philosophes, et
elle produisit plus d'un Mtrodore. La sagesse pr-
tait la main l'art, et animait ses uvres d'une
me au-dessus du vulgaire, etc.
La remarque qui fait le fond de ce morceau, que
sur visage du Laocoon la douleur ne se montre
le

pas avec la violence laquelle on devait s'attendre,


cette remarque est parfaitement juste. Il est encore
incontestable que l prcisment o un demi-con-
naisseur oserait accuser l'artiste d'tre rest au-
dessous de la nature et de n'avoir pas atteint au
pathtique de la douleur, il est incontestable, dis-
LAOGOON 7

je, que c'est l au contraire que se manifeste tout


particulirement sa sagesse.
Ce n'est que sur le principe assign cette sa-
gesse par M. Winckelmann, sur la gnralit de la
rgle qu'il fait dcouler de ce principe, que je me
hasarde tre d'un autre avis.
J'avoue que j'ai t surpris d'abord du regard
dsapprobateur jet en passant Virgile, et ensuite
de la comparaison avec le Philoctte. Je vais partir
de l et exposer mes penses dans l'ordre o elles
se sont dveloppes en moi.
Laocoon souffre comme le Philoctte de So-

phocle. Comment souffre celui-ci ? Il est trange


que sa souffrance ait laiss en nous des impressions
si diffrentes.
Les plaintes, les cris, les impr-
cations sauvages, dont sa douleur remplissait le
camp, en troublant tous les sacrifices, toutes les
crmonies religieuses retentissaient non moins
, ,

terribles dans l'le dserte, et c'tait ce qui l'y


,

avait fait relguer. Quels accents de colre de ,

douleur, de dsespoir, dont le pote dans son drame


a fait galement retentir le thtre! Le troi-
sime acte de cette pice a t trouv bien plus
court que les autres. On voit par l, disent les cri-
tiques *
que les anciens se proccupaient peu de
,

l'galit de longueur des actes. Je le crois aussi,


mais j'aimerais mieux ce sujet me fonder sur un
autre exemple que sur celui-ci. Les exclamations
plaintives, les gmissements, les cris saccads a, ,
cps, diTaxat, a (jloI, \loi les lignes entires remplies
!

t. Brumoy, Thtre des Grecs, t. II, p. 80.


8 LAGCOON

de 7ra7ra, 7ua7ra, qui composent cet acte, et qui de-


vaient tre dclames avec des temps et des pau-
ses tout autres qu'il n'est ncessaire dans un dis-
cours continu, ont certainement, . la reprsen-
tation, fait durer cet acte peu prs aussi long-
temps que les autres. Sur le papier, il semble, au
lecteur, bien plus court qu'il n'a d paratre aux
auditeurs.
Crier est l'expression naturelle de la douleur cor-
porelle. Chez Homre, les guerriers blesss tombent
souvent en criant. Vnus lgrement atteinte , ,

pousse un grand cri *, non pas pour peindre par


ce cri la desse de la volupt, mais pour laisser ses
droits la nature souffrante. Le rude Mars lui-
mme, lorsqu'il sent la lance de Diomde, pousse
un cri pareil aux cris de fureur de dix mille
guerriers, un cri si horrible que les deux armes
en sont pouvantes 2 .

Autant, en d'autres circonstances, les hros


d'Homre sont levs par lui au-dessus de la na-
ture humaine, autant ils y restent constamment
fidles par le sentiment des douleurs et des in-
sultes, quand il s'agit d'exprimer ce sentiment par
des cris, par des larmes ou des injures. Par leurs
actions , ce sont des cratures d'un ordre plus
lev ;
par leurs sensations, ce sont de vritables
hommes.
Je sais que nous autres Europens, fils plus dli-
cats d'un monde plus raffin, nous commandons

1. Iliade, V, v. 343.
2. Iliade, V, v. 859.
LAOGOON 9

mieux notre bouche et nos yeux. La politesse et


les convenances dfendent les cris et les larmes. La
bravoure active de la rude antiquit s'est change
chez nous en une bravoure passive. Pourtant nos
anctres mmes taient plus remarquables par cette
dernire que par l'autre mais nos anctres taient
;

des barbares. Dvorer toutes les douleurs voir ,

venir le coup de la mort sans dtourner les yeux,


mourir en souriant sous les morsures des vipres,
ne pleurer ni sur ses fautes ni sur la perte de son
ami le plus cher, voil les traits du courage des
anciens hros 1
Palnatoko ft une loi
du Nord .

ses Iomsbourgeois de ne rien craindre et de ne


jamais prononcer le mot crainte.
Le Grec n'tait pas de mme. Il sentait et crai-
gnait ; il douleurs et son chagrin
laissait voir ses ;

il ne rougissait d'aucune des faiblesses humaines,

mais aucune ne pouvait le dtourner du chemin de


Phonneur ni de Faccomplissement de son devoir.
Ce qui, chez le barbare, provenait de la sauvagerie
et de l'endurcissement naissait chez lui des prin-
,

cipes. Chez lui, l'hrosme tait comme les tin-


celles qui, caches dans le caillou tant qu'une force
extrieure ne les veille pas, y dorment tranquille-
ment sans ter la pierre ni sa transparence ni sa
fracheur. Chez le barbare, l'hrosme tait une
flamme claire et dvorante toujours en action et
qui consumait toute autre bonne qualit, ou du
moins, l'obscurcissait. Quand Homre conduit

1. Th. Bartholinus, De causis contempt a Danis adhuo


gentilibus mortis, ch. i.
10 LAOGOON

les Troyens au combat avec des clameurs sauvages


et les Grecs, au contraire, avec un silence rsolu,
les commentateurs remarquent avec raison que le
pote a voulu par l peindre les premiers comme
des barbares, les seconds comme des gens civiliss.
Je m'tonne que dans un autre passage 1 ils n'aient
pas remarqu une opposition analogue et aussi ca-
ractristique. Les armes ennemies ont conclu une
trve; elles sont occupes brler leurs morts, ce
qui ne se passe pas sans de chaudes larmes rpan-
dues des deux cts (8xpt>y. spui -/ovTz). Mais
Priam dfend ses Troyens de pleurer (o8' eoc
sdouetv Ilptafxo f/iya). Il leur dfend de pleurer, dit
Mme Dacier, de peur qu'ils ne s'amollissent trop et
que le lendemain ils n'aillent au combat avec moins

de courage. Bien mais je demande pourquoi n'y


; :

a-t-il que Priam qui doive prendre cette prcau-

tion ? Pourquoi Agamemnon ne fait-il pas ses


Grecs la mme dfense ? La pense du pote va
plus loin. Il veut nous apprendre que les Grecs
civiliss peuvent seuls, en mme temps, pleurer et
tre braves, tandis que, pour rester braves, les
Troyens barbares doivent d'abord touffer toute
humanit. Je ne blme pas ceux qui pleurent,
fait-il dire, dans un autre endroit 2 l'intelligent
,

fils du sage Nestor.


Il est remarquable que parmi le peu de tragdies
qui, de l'antiquit, sont arrives jusqu' nous, il se
trouve deux pices dans lesquelles la douleur cor-

1. Iliade, VII, v. 421.


2. Odysse, IV, 195.
LAOGOON

porelle forme la plus forte partie du malheur qui


frappe le hros souffrant. C'est, avec le Philoctte,
l'Hercule mourant. Et celui-l aussi, Sophocle le
fait se plaindre, gmir, pleurer et crier. Grce
nos aimables voisins, ces matres en fait de con-
venances, un Philoctte qui gmit, un Hercule qui
cric seraient aujourd'hui les personnages les plus
risibles et les plus insoutenables sur la scne. Un
de leurs potes les plus rcents 1 s'est, il est vrai,
attaqu au Philoctte, mais pouvait-il se hasarder
leur montrer le Philoctte vritable ?

Un Laocoon mme parmi les pices


se trouve
perdues de Sophocle. Si seulement le sort nous
avait laiss ce Laocoon Du peu qu'en disent quel-
!

ques-uns des vieux grammairiens grecs, il est im-


possible de rien conclure quant la manire dont
le pote avait trait ce sujet. Pourtant je suis con-
vaincu qu'il n'aura pas fait Laocoon plus stoque
que Philoctte ou Hercule. Tout ce qui est stoque
est antithtral, et notre piti est toujours en pro-
portion de la souffrance que laisse voir le person-
nage qui nous intresse. Si nous le voyons sup-
porter son malheur avec grandeur d'me, cette
grandeur d'me veillera, il est vrai, notre admi-
ration, mais l'admiration est un sentiment froid
dont l'bahissement passif exclut toute autre pas-
sion plus chaleureuse comme toute ide bien sen-
sible.
Maintenant j'arrive ma conclusion. S'il est
vrai que, surtout d'aprs la manire de penser des

1. Chteaubrun.
12 LAOCOON

anciens Grecs, de crier par suite du ressen-


le fait

timent de douleur corporelle, ne soit pas incom-


la
patible avec la grandeur d'me, le besoin d'ex-
primer cette grandeur d'me ne peut tre le motif
pour lequel l'artiste n'a pas voulu que son marbre
reproduist l'action de crier ; il a d avoir une
autre raison de s'loigner de son rival le pote,
ici

qui, le mieux du monde, exprime ces cris,

Je ne sais si c'est la vrit ou la fiction qui nous


montre l'amour comme l'instigateur des premiers
essais dans les arts plastiques, mais il est certain
qu'il ne s'est jamais lass de diriger la main des
grands matres anciens. Car si la peinture est au-
jourd'hui gnralement cultive, dans tous ses dif-
frents genres, comme l'art, reprsentant les corps
sur des surfaces planes, la sagesse des Grecs lui
avait assign des bornes bien plus troites et ils la
limitaient la reprsentation des corps dous de
beaut. L'artiste grec ne peignait rien que le beau;
et mme, le beau vulgaire, le beau des genres in-
frieurs n'tait qu'un sujet accidentel, un
pour lui

exercice, une Ce qui devait charmer,


rcration.
dans son uvre, c'tait la perfection de l'objet lui-
mme il tait trop grand pour vouloir que le spec-
;

tateur se contentt du froid plaisir qui nat de la


ressemblance, de la rflexion sur l'habilet de l'ex-
cution rien dans son art ne lui tait plus cher, rien
;
LAOGOON 13

ne lui paraissait plus noble que le but final de Fart.


Qui voudra
te peindre puisque personne ne
veut te voir? dit un ancien pigrammatistel
,

propos d'un homme trs-difforme. Plus d'un artiste


moderne dirait Sois aussi difforme que possible,
:

cela ne m'empchera pas de te peindre. Si personne


ne veut te voir, on voudra pourtant voir mon ta-
bleau, non pas parce qu'il te reprsente, mais parce
qu'il est une preuve de mon talent qui a pu rendre
si exactement un tel monstre.

Sans doute, la propension se vanter insolem-


ment d'un dplorable savoir-faire, que n'ennoblit pas
le mrite de son objet, est trop naturelle pour que
les Grecs n'aient pas eu leur Pauson et leur Pyricus.
Ils les ont eus, mais leur ont rendu une rigoureuse

justice. Pauson, qui se tint mme au-dessous du


beau de nature vulgaire, dont le got ignoble
la
aimait surtout peindre le difforme et le laid dans

la structure humaine 2 vcut dans la misre la plus


3

1. Antiochus (AnthoTog., nu. , ciap. iv). Hardouin (Re-*


marques sur Pline, livre XXXV, sect. 36, p. m. 698) attribue
cette pigramme un certain Pison. Mais parmi les pi-
grammatistes grecs il n'y en a pas de ce nom.
2. Aristote recommande qu'on ne laisse pas voir ses tableaux
aux jeunes gens afin de garder, autant que possible, leur ima^
gination pure de toute image du laid (Polit. livre VII, chnp. v,
,

page 526, dition Conring). M. Boden veut, il est vrai, qu'on


lise cet endroit Pausanias au lieu de Pauson, parce qu'on
sait qu'il a peintdes images obscnes (de Timbra poetica, corn*
mentaire page 13), comme si l'on avait besoin d'un lgisla-
,
teur philosophe pour apprendre qu'il faut loigner la jeunesse
de pareils aiguillons de volupt. Il n'aurait eu qu' rapprocher
de ce passage l'autre si connu de la Potique (chap. n) pour
abandonner sa conjecture. Certains commentateurs (par exemple
14 LAOGOON
1
abjecte. Pyricus qui peignait, avec tout le soin
,

d'un peintre hollandais, des tuves de barbier, de


sales boutiques, des nes et des lgumes, comme
si de telles choses avaient tant de charme dans la

nature, et taient si rares voir, Pyricus, dis-je,


reut surnom de Rhyparographe 2 peintre d'or-
le ,

dures, bien que les riches voluptueux achetassent


ses uvres au poids de For pour venir, par ce m-
rite imaginaire,, en aide leur insignifiance.
L'autorit elle-mme ne regarda pas comme in-
digne de son attention de retenir par force l'artiste
dans sa vritable sphre. On connat la loi des Th-
bains qui lui ordonnait l'imitation en beau et lui
dfendait sous une peine l'imitation en laid. Cette
loi n'tait pas faite contre le malhabile auquel elle

est applique gnralement, et par Junius lui-


mme 3 . Elle condamnait les Ghezzi grecs, le triste

Khn, sur Elien, Var. hist. y liv. VI, chap. ni) font consister
a diffrence indique par Aristote entre Polygnotus, Diony-
slus et Pauson, en ce que Polygnotus aurait peint des dieux
et des hros, Dionysius des homme?, et Pauson des animaux.
Ils peignaient tous des figures humaines ; de ce que Pauson a
peint une fois un cheval, ceia ne prouve pas qu'il ait t un
peintre d'animaux comme le veut M. Boden. Leur rang est
indiqu par le degr du beau qu'ils donnaient leurs figures
humaines. La seule raison pour laquelle Dionysius ne pouvait
peindre que des hommes et qui le faisait, prfrablement aux
autres, nommer a l'anthropographe, c'est qu'il suivait trop
servilement la nature et ne pouvait s'lever jusqu' l'idal, au-
quel il et fallu atteindre pour reprsenter sans sacrilge des
dieux et des hros.
1. Aristophane, Plutus, v. G02, et Acharniens, v. 854.
2. Pline, liv. XXX, sect. 37, dit. Hardouin.
3. De piclura vet., livre II, chap. iv, 1.
LAOGOON 15

talent d'atteindre la ressemblance travers l'exa-


gration de ce qu'il y a de laid dans le modle, en
un mot, la caricature.
C'est aussi du sentiment du beau qu'tait sortie
la loi des Hellanocliees, Chaque vainqueur aux jeux
olympiques obtenait une statue, mais celui-l seul
qui avait vaincu trois fois en avait une faite
,

sa ressemblance 4 On ne voulait pas qu'il y et


.

trop de portraits mdiocres parmi les uvres d'art.


Car, si le portrait permet l'idal, pourtant la res-
semblance y doit dominer c'est l'idal d'un certain
;

homme, non Pidal de l'homme en gnral.


.Nous rions d'entendre dire que chez les anciens
les arts mmes taient assujettis des lois civiles.
Mais nous n'avons pas toujours raison de rire. In-
contestablement les lois ne peuvent s'arroger aucun
pouvoir sur les sciences, car le but des sciences est
la vrit. La vrit est ncessaire l'me, c'est
une tyrannie d'apporter moindre gne
la la satis-
faction de ce besoin essentiel. Le but de l'art, au
contraire, est le plaisir, et le plaisir est superflu. Il

peut donc compltement dpendre du lgislateur


de dterminer quel genre de plaisir et quel degr
de chaque plaisir il veut permettre.
De plus, lerj arts plastiques, par l'influence im-
manquable qu'ils exercent sur le caractre de la
nation, ont un pouvoir qui appelle la rigoureuse
attention de la loi. Si de belles statues ont t
cres par de beaux hommes, celles-l, par contre, ont
ragi sur ceux-ci, et l'Etat a d de beaux hommes

1. Pline, liv. XXXI V, sect. 9,


16 LAOGOON

de belles statues. Chez nous, il semble que la

sensibilit de l'imagination des mres ne se mani-


feste que par des monstres.
A ce point de vue, je crois voir quelque chose do
vrai dans certains rcits anciens que Ton traite
sans faon de mensonges Les mres d'Aristomne,
.

d'Aristodme, d'Alexandre le Grand, de Scipion,


d'Auguste, de Galrius, rvrent toutes dans leur
grossesse qu'elles avaient affaire un Le
serpent.
serpent tait un symbole de divinit *. Dans leurs
belles statues et leurs beaux tableaux, Bacchus, Mer-
cure, Hercule taient rarement reprsents sans un
serpent. Pendant le jour, les dignes femmes avaient
repu leurs yeux de la vue du dieu, et leur rve con-
fus rveillait l'image de l'animal. De cette faon, je
conserve rve et j'abandonne l'explication qu'en
le

donnaient l'orgueil de leurs fils et l'impudence des


flatteurs. Il fallait bien qu'il y et une raison pour
que le fantme adultre ft toujours un serpent.
Mais je m'gare hors de ma route. Je voulais
seulement tablir d'une manire solide que, chez
les anciens, la beaut tait la premire loi des arts
plastiques.
Cela tabli, il s'ensuit ncessairement que toute
autre considration qui peut influer en mme temps

1 . On se trompe quand on considre le serpent seules


ment comme le symbole d'une divinit mdicale. Justin Mar-

tyr (Apolog. Il, p. 55, dit. Sylburg) dit expressment : A


cot de chacune des divinits reconnues par vous, le serpent
est reprsent comme un grand symbole et mystre; et il se-

rait ais de citer une foule de monuments o le serpent ac-


compagne des divinits qui n'ont aucun rapport avec la sant.
LAOCOON 17

sur les arts plastiques, si elle est inconciliable avec


la beaut, doit lui cder compltement, et, si elle
peut se concilier avec elle, doit du moins lui tre
subordonne.
Je m'en tiendrai l'expression. Il y a des pas-
sions et des degrs de passion qui se traduisent sur
le visage par de hideuses grimaces, et qui donnent
tout le corps une attitude si violente qu'elle dtruit
toutes les belles lignes de contours l'tat de repos.
Les artistes anciens s'en gardent avec le plus grand
soin ou les rduisent un degr moindre, suscep-
tible encore de beaut dans une certaine mesure.
La fureur et le dsespoir ne profanaient aucune
de leurs uvres. J'ose affirmer qu'ils n'ont jamais
reprsent une furie l
.

1. Que l'on considre toutes les uvres d'art dont Pline,


Pausanias et autres ont parl ;
que examine tout ce qui est
l'on
venu jusqu' nous de statues, de bas-reliefs et de tableaux an-
tiques, et Ton ne trouvera nulle part une furie. J'en excepte
ces imnges qui appartiennent au langage symbolique plutt
qu' l'art, comme sont principalement celles qu'on voit sur les
mdailles. Pourtant, puisqu'il lui fallait des furies, Spence au-
rait mieux fait de les emprunter aux mdailles (Seguini, nu-
mis., p. 178; Spanheim, de praest. numism., Dissert. XIII,
p. 639; Les Csars de Julien par Spanheim, p. 48), que de
vouloir par une saillie d'esprit les trouver dans un ouvrage
o elles ne sont certainement pas. Il dit dans son Polymetis
(Dial. XVI, p. 272) Quoique les Furies soient quelque chose
:

de trs-rare dans les uvres des artistes anciens, il y a pour-


tant une histoire dans laquelle elles se trouvent gnralement
reproduites par ceux-ci. C'est la mort de Mlagre, car dans
la reprsentation de ce fait sur les bas-reliefs, on les voit sou-

vent animer et exciter Althe livrer au feu le tison dont d-


pend la vie de son fils unique. D'ailleurs, une femme n'aurait
pas t si loin dans sa vengeance si le diable n'et un peu
o
18 LAOGOON

Ils rduisent la colre la svrit. C'est chez le


pote qu'on trouvait le Jupiter irrit lanant T-
clair ; chez l'artiste on ne voyait qu'un Jupiter
svre.
Le dsespoir s'adoucissant devenait tristesse. Et
lorsque cet adoucissement ne pouvait trouver place,
lorsque le dsespoir et t aussi avilissant que
difforme, que fit alors Timanthe? On connat
son tableau du sacrifice il y avait
d'Iphignie;
rparti sur chacun des assistants le degr de tris-

attis le feu. Sur un de ces bas-reliefs, dans Bellori (Admi-


randa), on voit deux femmes qui sont l'autel avec Althe et
qui, selon toute apparence, doivent tre des Furies. Qui, sinon
des Furies, aurait voulu assister une pareille action? C'est
sans doute la faute du dessin si elles ne paraissent pas assez
effrayantes. Mais ce qu'il y a de plus remarquable dans celte
uvre c'est, en bas, vers le milieu, un disque sur lequel se voit
distinctement une tle de Furie. Peut-tre tait-ce la Furie
qui Althe adressait sa prire lorsqu'elle entreprenait une mau-
vaise action et qu'elle avait en ce moment toutes raisons d'in-
voquer, etc.
Avec de semblables dtours, on peut trouver
tout dans tout. Qui, demande Spence, sinon des Furies, aurait
voulu assister une pareille action? Je rpondrai les servantes :

(TAU be charges d'allumer et d'entretenir le feu. Ovide dit


(Mtamorphoses, VIII, v. 460, 461):
a Sa mre ta retire (la bche) de sa cachette, ordonne qu'on

mette du bois en menus morceaux, et en approche la flamme


ennemie.

De telles txd$, longs morceaux de sapin dont les anciens,


ee servaient comme torches, sont en effet tenues la main par
les deux personnages, et l'un d'eux a mme bris un morceau
semblable, comme l'indique son attitude. Sur le disque, vers
le milieu de l'uvre, je ne reconnais pas davantage une Furie.
C'est un visage qui exprime une vive douleur. Sans doute, ce
doit tre la tte de Mlagre lui-mme. (Mtam., VIII, v. 515.)
o Mlagre, loign et ne sachant ce qui se passe, brle de
LAOGOON 19

tesse qui lui convenait particulirement, mais il

avait voil le visage du pre qui en aurait d


exprimer le degr le plus lev. Il a t dit l-
dessus beaucoup de belles choses. Il s'tait telle-
ment puis en physionomies tristes, dit celui-ci !
,

qu'il dsespra d'en pouvoir donner au pre une


plus triste encore. reconnut ainsi, dit celui-l 2
Il ,

que la douleur d'un pre, en semblable circons-


tance, est au-dessus de toute imitation. Je ne vois
ici, pour ma part, ni impuissance de l'artiste ni

la mme flamme, et sent qu'un feu invisible lui dvore les en-
trailles ; mais son courage est au-dessus de ses cruelles dou-
leurs.
L'artiste s'en est servi, pour ainsi dire, comme de transition
pour arriver au point suivant de la mme histoire qui, tout
ct, nous montre Mlagre mourant. Les Furies de Spence
sont des Parques pour Monlfaucon (Antiq. expl., t. I, p. 162),
l'exception de la tte du disque qu'il donne aussi pour une
Furie. Bellori lui-mme (Admiranda, tab. 77) laisse indcise
la question de savoir si ce sont des Parques ou des Furies.

Hsitation qui montre suffisamment que ce n'est ni l'un ni


l'autre. La suite du commentaire de Monlfaucon manque aussi
d'exactitude. Il aurait d nommer Cassandre et non Atalanie
la femme qui, place auprs du lit, s'appuie sur le coude. Ata-
lanie est celle qui, le dos tourn vers le lit, est assise dans
une attitude triste. L'artiste a montr beaucoup de jugement
en la sparant de la famille. Elle n'tait que la matresse et
non la femme de Mlagre, et son chagrin d'un malheur
qu'elle avait innocemment caus ne pouvait qu'exasprer les
pnrents.
1. Aprs avoir peint la douleur de tous les assistants, sur-
tout celle de l'oncle, et puis tous les traits de la tristesse, il
voila la figure du pre, parce qu'il ne pouvait la reprsenter
convenablement. (Pline, liv. XXXV, sect. 25.)
2. Il confessa que l'art est impuissant peindre la violence
d'un chagrin extrme. (Valre Maxime, liv. VIII, ch. xi.)
20 LAOGOON

impuissance de l'art. A mesure que s'accrot la


force du sentiment, les du visage qui y
traits
correspondent s'accusent dplus en plus. Au degr
le plus lev rpondent les traits les plus marqus,
et rien n'est plus facile l'artiste que de les rendre.
Mais Timanthe connaissait les bornes que les Grces
assignent son art. Il savait que le dsespoir qui
convenait Agamemnon, comme pre, se traduit
par des grimaces toujours hideuses. Il a pouss
l'expression aussi loin qu'elle pouvait l'tre en
restant allie la beaut et la dignit. Il et
volontiers laiss le laid de ct, il l'et volontiers
adouci; mais puisque sa composition ne lui per-
mettait ni l'un ni l'autre, que lui restait- il autre
chose faire que de le cacher? Ce qu'il n'osait
peindre il le laissa deviner. Bref, en voilant la
face de son personnage, l'artiste a fait un sacri-*
fice la beaut. C'est un exemple qui montre
non pas comment on doit pousser l'expressionau
del des limites de l'art, mais comment on doit la
soumettre la premire loi de Fart, la loi de la
beaut.
Si maintenant on applique cela au Laocoon, on
voit apparatre clairement le motif que je cherche.
Le matre voulait reprsenter le plus haut degr de
beaut avec la donne accidentelle de la douleur
physique. Celle-ci, dans toute sa violence, arrivant
la contorsion, ne pouvait s'allier avec celle-l.
L'artiste tait donc oblig de l'amoindrir, d'adoucir
le crijusqu'au soupir; non pas parce que l'action,
de crier indique une me basse, mais parce qu'elle
donne au visage un aspect repoussant. Pour en
LAOGOON 21

juger, qu'on ouvre violemment en ide la bouche


de Laocoon. Qu'on le fasse crier, et l'on verra.
C'tait une image qui inspirait la compassion parce
qu'elle montrait en mme temps la beaut et la
douleur; maintenant c'est une image hideuse, mons-
trueuse, dont on est dispos dtourner le regard,
parce que la vue de la douleur excite la rpugnance,
sans que la beaut de l'objet souffrant puisse trans-
former cette rpugnance en un doux sentiment de
compassion.
L'ouverture toute grande de la bouche est, en
peinture, une tache, en sculpture, un enfoncement
qui produisent l'effet le plus choquant du monde,
sans parler de l'aspect repoussant qu'elle donne au
reste du visage qu'elle fait grimacer et rend m-
connaissable. Montfaucon a fait preuve de peu de
got lorsqu'il a donn pour un Jupiter rendant un
oracle 1 une tte antique, barbue, avec la bouche
grande ouverte. Un dieu doit-il crier quand il
dvoile Ta venir? Un agrable contour de la bouche
rendrait-il sa parole suspecte? Je n'admets pas da-
vantage l'opinion de Valrius qui, excutant en
imagination le tableau de Timanthe, dit qu'Ajax
devait crier 2 Des matres bien moins habiles, des
.

poques o l'art tait dj en dcadence, n'exag-


1. Antiquit. expie, t. I, p. 50.

2. Voici comment il indique en effet les degrs de tristesse


exprims par Timanthe Calchantem tristem, mstum Ulys-
:

sem, clama?ilem Ajacem, lamentantem Menelaum. Le


brailleur Ajaxett une laide figure, et, comme ni Gicron ni
Quintilien ne le citent dans leurs descriptions de ce tableau,
je serais dispos le regarder comme une addition dont Val-
rius a voulu, de son propre fonds, enrichir le tableau.
2*2 LAOCOON

rent jamais non plus jusqu'au cri l'ouverture de la


bouche des plus sauvages barbares, lorsqu'ils les
reprsentent saisis, sous le sabre du vainqueur,
par la terreur et les angoisses de la mort l .

Il est certain que ce parti pris, de ramener un

degr moindre de sentiment l'expression de la dou-


leur physique est visible dans plusieurs chefs-
,

d'uvre anciens. L'Hercule souffrant dans sa robe


empoisonne, ouvrage d'un vieux matre inconnu,
n'tait pas l'Hercule de Sophocle poussant des cris
si horribles qu'ils font retentir les rochers de la
Locride et les montagnes de FEube. Il tait plus
sombre que farouche 2 Le Philoctte de Pythagore
.

de Lontium semblait communiquer sa douleur au


spectateur, effet qu'et empch le moindre trait
hideux. On pourrait demander d'o je sais que ce
matre a fait une statue de Philoctte ? D'aprs un
passage de Pline qui n'aurait pas d attendre ma
correction tant il est videmment falsifi ou tron-
qu 3 .

1. Bellori Admiranda, tab. 11, 12.


2. Pline, liv. XXXIV, sect. 19.
3. Le mme (Myron) fut encore surpass par Pythagore de
Lontium, qui reprsenta le coureur Astylus, qu'on montre
Olympie, et un jeune Libyen tenant une planche, qu'on voit
aussi Olympie, et un homme nu portant des pommes; Syra-
cuse, un boiteux qui semble communiquer aux spectateurs la
douleur de son ulcre. (Pline, liv. XXXiV, sect. 19.) Exa-
minez avec un peu d'attention les derniers mots. Ne s'agit-il
pas videmment d'un personnage connu de tous par un dou-
loureux ulcre? Cujus ulceris, etc. Ce cujus doit-il se rap-
por'er uniquement claudicantem, ou faut-il aussi rapporter
claudicantem puerum qui est encore plus loign? Personne
plus que Philoctte n'avait de raisons d'tre clbre par un
LAOCOON

III

comme nous l'avons dj fait remarquer,


Mais,
l'art,dans les temps modernes, a pris des limites
incomparablement plus larges. Son imitation, dit-
on, s'tend sur toute la nature visible dont le beau
n'est qu'une petite partie la vrit et l'expression
;

en sont la premire loi, et comme la nature elle-


mme sacrifie chaque instant la beaut des vues
plus leves, de mme aussi Fartiste doit la subor-
donner son plan gnral sans la rechercher plus
que ne le permettent la vrit et l'expression. Il
sufft que, par la vrit et l'expression, le laid de
la nature devienne le beau de l'art.
Supposons que pour le moment, on veuille
,

accepter sans conteste ces ides bonnes ou mau-


vaises; n'y aurait-il pas examiner encore pour-
quoi nanmoins l'artiste doit garder une certaine
mesure dans l'expression, et ne jamais choisir pour
le reprsenter le plus haut degr d'intensit de
l'action?
Je crois qu'un tel examen sera rendu plus facile
par la recherche de l'instant unique auquel les

Au lieu de claudicaniem je lis donc Philoctetem,


pareil ulcre.
ou je prtends du moins que le dernier mot a t limin par
lepremier qui sonne de mme, et qu'il faut lire l'un et l'autre :
Philoctetem claudicantem. Sophocle le fait se traner pni-
blement sur le chemin; il devait boiter, ne pouvant s%ppuyer
au^si franchement sur le pied malade que sur l'autre.
24 LAOCOON

bornes matrielles de l'art enchanent ses imitations.


Si, dans la nature toujours changeante, l'artiste
ne peut jamais saisir qu'un instant unique; si, en
outre, le peintre ne peut, dans cet instant unique,
saisir qu'un point de vue unique; si, d'autre part,
ses uvres sont faites pour tre non-seulement re-
gardes mais contemples longuement et plusieurs
reprises, il est certain que cet instant unique ne
saurait tre choisi trop fcond. Or cela seul est
fcond qui laisse un champ libre l'imagination.
Plus nous voyons de choses dans une uvre d'art,
plus elle fait natre d'ides; plus elle fait natre
d'ides, plus nous nous figurons y voir de choses.
Or, dans tout le dveloppement d'un sentiment,
l'instant du paroxysme est celui qui jouit le moins
de ce privilge. Au del il n'y a plus rien, et mon-
trer l'il le degr extrme, c'est lier les ailes
l'imagination. Ne pouvant s'lever, au-dessus de
l'impression sensible, elle est alors force de se
rabattre sur des images plus faibles, au del des-
quelles elle redoute de rencontrer la plnitude
visible de l'expression qui arrte son essor. Si
Laocoon soupire l'imagination peut l'entendre
,

crier; mais s'il crie, elle ne peut ni s'lever un


degr au-dessus ni descendre un degr au-dessous
de cette image sans le voir dans une condition plus
supportable, consquemment moins intressante.
Ou elle l'entend seulement gmir, ou elle le voit
dj mort.
Poursuivons. Puisque cet unique instant acquiert
par l'art une dure immuable, il ne faut pas qu'il

exprime ce qui ne se conoit que comme transi-


LAOGOON 25

toire. Tous les phnomnes que, dans notre esprit,


nous jugeons devoir, par leur nature, se produire
et disparatresubitement, ne pouvoir tre ce qu'ils
sont qu'un seul moment, tous ces phnomnes,
agrables ou terribles, prennent, en raison de la
dure que leur impose Fart, un aspect contre na-
ture; de telle sorte que, chaque fois que nous y
reportons nos regards, l'impression s'affaiblit et
qu'il ne nous reste la fin que dgot et rpu-
gnance pour l'objet tout entier. La Mettrie, qui
s'est fait peindre et graver en Dmocrite, ne que rit

la premire fois qu'on le voit. Regardez-le davan-


tage, le philosophe devient un niais, et son rire
une contorsion. en est de
Il mme du cri. La
douleur violente, qui arrache le cri,ou s'apaise
bientt ou dtruit l'objet souffrant. Si donc l'homme,
mme le plus patient et le plus ferme, peut crier, il

ne crie cependant pas d'une manire continue.


Dans l'imitation matrielle de l'art, c'est la conti-
nuit apparente qui seule changerait un cri en fai-
blesse effmine, en crainte enfantine de la douleur.
Voil ce que l'auteur du Laocoon aurait eu
viter quand mme l'action de crier n'et pas nui
la beaut, quand mme aussi les rgles de son
art lui eussent permis de reprsenter la souffrance
sans la beaut.
Parmi les peintres anciens, Timomaque parat
avoir pris de prfrence pour sujet l'expression des
sentiments les plus violents. Son Ajax furieux, sa
Mde tuant ses enfants taient des tableaux re-
nomms. Mais, d'aprs les descriptions que nous en
avons, il est clair que l'artiste avait parfaitement
26 LAOCOON

saisi ce point o le spectateur conoit, plutt qu'il


ne voit, la violence extrme, et qu'il avait su com-
biner avec cette donne des formes d'expression
avec lesquelles l'ide du transitoire n'est pas assez
ncessairement lie pour que la dure que leur im-
pose Fart puisse nous dplaire. Il n'avait pas pris
Mde l'instant mme o elle tue ses enfants,
mais quelques moments avant, lorsque l'amour
maternel lutte encore avec la jalousie. Nous pr-
voyons la fin de cette lutte. Nous tremblons d'a-
vance de voir bientt Mde dans toute sa fureur,
et notre imagination devance de bien loin tout ce
que le peintre pourrait nous montrer dans ce ter-
rible instant. Par cela mme nous sommes si peu
choqus de la dure impose par l'art l'irrso-
lution de Mde, que, bien au contraire, nous vou-
drions qu'il en et t de mme dans la nature,
que la lutte des passions ne se ft jamais termine,
ou que, du moins, elle se ft prolonge assez pour
que le temps et la rflexion eussent pu affaiblir la

colre, et assurer la victoire aux sentiments ma-


ternels. Cette sagesse de Timomaque lui a valu de
grands et nombreux loges et l'a plac bien au-
dessus d'un autre peintre inconnu. Celui-ci fut
assez inhabile pour reprsenter Mde au plus haut
point de fureur et pour donner ainsi ce degr de
violence passager une dure qui rvolte toute na-
ture. Le pote f,
qui le lui reproche, dit trs-sens-

4. Philippe (Anthol., nv. IV, ciap. x, p. 10). Tu


continues d'tre altre du sang de tes enfants Est-ce qu'un !

nouveau Jason, une autre Glauc, excitent encore ta colre ?


Fi de toi, mme en peinture, meurtrire de tes fils ! i>
LAOCOON 27

ment a ce propos, en s'adressant 1 image As-tu :

donc toujours soif du sang de tes enfants? As-tu


donc toujours l un nouveau Jason, une nouvelle
Creuse pour renouveler sans cesse ta rage ?
Va-t'en au diable mme en peinture! ajoute-t-il
avec dpit.
On peut juger, par ce qu'en dit Philostrate, de
l'Ajax furieux de Timomaque Ajax n'tait pas
f
.

reprsent au moment o il exerce sa rage sur les


troupeaux, enchanant ou tuant au lieu d'hommes
des bufs et des boucs. Le matre le montrait,
aprs cette prouesse insense, puis, assis et mdi-
tant le projet de se tuer. Voil vritablement PAjax
furieux, non pas parce qu'il est furieux au mo-
ment mme, mais parce qu'on voit qu'il a t fu-
rieux, parce qu'on comprend bien plus vivement la
violence de sa fureur par la honte et le dsespoir
qu'il en prouve maintenant lui-mme. On voit
l'ouragan par les ruines et les cadavres dont il a
couvert la terre.

IV

En examinant les motifs indiqus pour expliquer


la modration que l'auteur du Laocoon a apporte
dans l'expression de la douleur physique, je trouve
qu'ils sont tous tirs de l'essence mme de l'art, de
ses limites ncessaires et de ses exigences. Il se-

1. Vita Apoll., liv. II, chap. xxn.


,

28 LAOCOON

rait donc peut-tre bien difficile d'appliquer l'un de


ces motifs la posie.
Sans rechercher ici jusqu' quel point le pote
peut russir reprsenter la beaut physique, il
faut pourtant admettre comme incontestable que
l'incommensurable empire de la perfection lui tant
ouvert tout entier, cette apparence visible sous la-
quelle la perfection se fait beaut, ne peut tre
qu'un des moindres moyens qu'il possde pour
nous intresser ses personnages. Souvent il laisse
ce moyen compltement de ct il sait bien que
;

quand son hros a gagn notre faveur, ou bien ses


qualits plus nobles nous occupent assez pour que
nous ne pensions pas son apparence physique
ou bien, si nous y pensons, elles nous influencent
de telle sorte, que, de nous-mmes, nous lui en
prtons une, sinon belle, du moins indiffrente.
Encore bien moins devra-t-il avoir gard cette
ide propos d'un trait qui ne serait pas destin
expressment au visage. Quand le Laocoon de
Virgile crie, qui vient-il l'esprit que, pour crier
il faut ouvrir une grande bouche et que cette
,

grande bouche rend laid? Il suffit que le clamores


horrendos ad sidra tollit ( il pousse jusqu'au ciel
des cris affreux ) soit un trait magnifique pour
l'oreille, il peut tre ce qu'il voudra par rapport au

visage. Quant celui qui dsire une belle image,


le pote a compltement manqu son effet sur lui.
De plus, rien n'oblige le pote concentrer son
tableau sur un seul instant. Il prend chacun de ses
drames, s'il le veut, leur commencement, et les
conduit leur conclusion travers toutes les mo-
LAOCOON 29

difcations possibles.Chacune de ces modifications,


qui coterait l'artiste un morceau distinct et
complet, ne cote au pote qu'un seul trait, et quand
mme ce trait, en lui-mme, et pu choquer l'ima-
gination de l'auditeur, il a t si bien prpar par
ce qui prcde, ou bien il est si adouci, si amlior
par ce qui suit, qu'il perd sa valeur propre et pro-
duit dans l'ensemble le meilleur effetdu monde.
Admettons mme qu'il soit, en effet, inconvenant
pour un homme de crier dans le paroxysme de la
douleur ,
quel tort cette inconvenance passagre
pourrait-elle faire, auprs de nous, un homme en
faveur duquel d'autres vertus nous ont dj pr-
venus ? Le Laocoon de Virgile crie, mais ce Lao-
coon qui crie est le mme que nous connaissons et
que nous aimons dj comme le patriote le plus
clairvoyant comme le pre le plus affectueux.
,

Nous attribuons son cri, non son caractre, mais


uniquement son intolrable souffrance. C'est elle
seule que nous entendons dans son cri, et c'est par
ce cri seul que le pote pouvait nous la faire conce-
voir.
Qui pourrait donc encore l'en blmer? Qui n'est
pas plutt oblig de reconnatre que , si l'artiste a
bien en ne faisant pas crier Laocoon, le pote
fait

aussi a bien fait en le faisant crier?


Mais ici Virgile n'est qu'un pote pique. Le
pote dramatique sera-t-il compris, lui aussi, dans
sa justification? Autre est l'impression produite
par le rcit du cri de quelqu'un, autre celle que
produit le cri lui-mme. Le drame destin deve-
nir, par le jeu de l'acteur, une peinture vivante,
,

30 LAOGOON

pourrait peut-tre, par cela mme, se conformer


davantage aux lois de la peinture matrielle. L
nous ne croyons pas seulement voir et entendre
un Philoctte qui crie, nous l'entendons et le
voyons rellement crier. Plus l'acteur approche
de la nature, plus nos yeux et nos oreilles doi-
vent tre pniblement affects, car il est incontes-
table que dans la nature ils le sont, lorsque nous
percevons des signes de douleur si violents et si
retentissants. D'ailleurs, la douleur physique n'est
pas gnralement susceptible d'veiller la mme
compassion que les autres maux. Elle parle trop
peu notre imagination pour que sa seule vue
fasse apparatre en nous un sentiment analogue.
Sophocle a donc, peut-tre bien, bless, non pas
une biensance arbitraire, mais une biensance
fonde sur la nature mme de nos sentiments
quand il a montr Philoctte et Hercule gmissant,
pleurant, criant et mugissant de cette faon. Il
tait compltement impossible que ceux qui les en-
touraient prissent cette souffrance la part que ces
clats dmesurs semblent exiger. Par comparaison,
ils nous paraissent froids, nous autres specta-

teurs, et pourtant nous ne pouvons gure faire au-


trement que de considrer leur compassion comme
la mesure de la ntre. Que Ton ajoute cela qu'il
est difficilepeut-tre impossible
, , l'acteur de
pousser jusqu' l'illusion la reprsentation de la
douleur physique alors qui sait si les potes dra-
;

matiques modernes ne sont pas plutt louer qu'


blmer d'avoir compltement vit cet cueil ou
de l'avoir tourn sur une barque lgre?
LAOCOON 31

Que de choses paratraient en


incontestables
thorie, s'il pas arriv au gnie de prouver
n'tait
le contraire par le fait Toutes ces considrations
!

ne sont pas sans fondement, et pourtant Philoctte


reste un des chefs-d'uvre de la scne. Quelques-
unes de ces objections n'atteignent pas Sophocle
prcisment, et ce n'est qu'en se mettant au-dessus
des autres qu'il atteint des beauts que le timide
exemple, n'et jamais rves. Les
critique, sans cet
remarques suivantes vont le montrer plus claire-
ment.

1. Avec quel art prodigieux le pote n'a-t-il pas

su fortifier et tendre l'ide de la douleur physi-


que! Il a choisi une blessure (car il est permis
aussi de regarder comme ayant dpendu de son
choix les circonstances de la fable, attendu qu'il a
choisi la fable en raison de ces circonstances qui
lui taient avantageuses), il a choisi, dis-je, une
blessure et non une maladie interne, parce qu'on
peut donner une reprsentation bien plus vive de
la premire que de la seconde, quelque doulou-
reuse qu'elle soit. Lorsque Mlagre est sacrifi

par sa mre qui, dans un accs de colre frater-


nelle, a jet au feu le tison fatal, le feu sympathique
dont il brle, par cela mme qu'il est intrieur, se-
rait bien moins dramatique qu'une blessure. Cette
blessure tait un chtiment divin. Un poison plus
que naturel y tait incessamment en action, et ce
n'est qu'aprs une attaque plus violente de dou-
leur laquelle durait un temps limit
, que le ,

malheureux tombait dans un sommeil stupfiant,


32 LAOCOON

o sa nature puise prenait de nouvelles forces


pour pouvoir parcourir de nouveau ce mme sen-
tier de douleur. Chteaubrun ne le suppose bless
que par le javelot empoisonn d'un Troyen. Que
peut-on attendre d'extraordinaire d'un accident si
habituel ? Dans les guerres anciennes, chacun y
tait expos; comment s'est-il fait que, pour Phi-
eu des suites si terribles? Un
loctte seul, cela ait
poison naturel qui agit neuf ans entiers sans faire
mourir est d'ailleurs bien plus invraisemblable que
tout le merveilleux dont le pote grec Fa enve-
lopp.

2. Quelque grande et terrible qu'il ait fait la


souffrance physique de son hros, il a pourtant
trs-bien senti que, elle seule, elle ne suffirait
pas pour exciter la compassion un haut degr. Il

l'a donc allie d'autres maux incapables aussi,


par eux-mmes , d'mouvoir profondment , mais
qui reoivent de cette alliance une teinte aussi m-
lancolique que celle qu'ils refltent, par contre, sur
la douleur physique. Ces maux sont la privation :

complte de toute socit humaine, la faim et toutes


les incommodits de la vie auxquelles cette priva-
tion nous expose sous un ciel rude *. Qu'on sup-
pose un homme plac dans ces circonstances, mais
qu'on lui donne la sant, la force et l'industrie,
voil un Robinson Cruso n'ayant que peu de droits

1. Quand le chur parle du malheur de Philoctte sous ce


rapport, c'est particulirement son isolement et son abandon
qui semblent le toucher. A chaque mot, nous entendons le
LAOGOON 33

notre piti, quoique d'ailleurs son sort ne nous


soit pas du tout indiffrent. Car nous sommes rare-
ment assez contents de la socit des hommes pour
que le repos dont nous jouissons hors d'elle ne
doive pas nous paratre trs-sduisant, surtout

Grec nmi de la socit. J'ai pourtant des doutes sur un de ces


passages du chur. C'est celui-ci (v. 691-605)

"iv* avrog yj-j npaovpo, ovx s/cov jSocTtv,

KaxoygirovK; izocp' w stovov olvtltvkov


Bc/.pv&pr aTroxAa-
GStV CA.l{J.O(.Trl p6v.

La traduction gnralement adopte donne ainsi ce passage

Ventis expositus et pedibus captus


Nullum cohabitatorem
Nec vicinum ullum saltem malum habens, apud quem
gemitum mutuum
Gravemque ac cruentum
Ederet.

La traduction interpole de Th Johnson ne diffre de celle-


ci que par les mots :

Ubi ipse ventis erat expositus, firmum gradum non habens,


Nec quemquam indigenarum,
Nec malum vicinum, apud quem ploraret
Vehementer edacem
Sanguineum morbum, mutuo gemitu.

On que les mots changs ont t emprunts par lui


croirait
la traductionmesure de Thomas Naogeorgus. Car celui-ci
(son ouvrage est trs-rare, et Fabricius lui-mme ne l'a connu
que par le catalogue d'Oporin) s'exprime ainsi :

ubi expositus fuit

Ventis ipse, gradum firmum haud habens,


Nec quemquam indigenam, nec vel malum
3
34 LAOGOON

sous l'influence de cette ide qui flatte chacun de


nous, qu'il pourra par l apprendre se passer de
secours tranger. D'autre part, que l'on donne
un homme la maladie la plus douloureuse et la
moins gurissable, mais qu'en mme temps on

Vicinum, ploraret apud quem


Vebementer edacem atque cruentum
Morbum mutuo.
Si ces traductions sont exactes, le chur dit la chose la
plus forte que l'on puisse jamais dire la louange de la socit
enlre les hommes ; le malheureux n'a pas un tre humain au-
tour de lui, il ne se connat pour ainsi dire aucun ami ; trop
heureux mme s'il un mauvais voisin! Thompson a peut-
avait
tre eu ce passage sous les yeux quand il fait dire Mlisan-
dre expos de mme dans une le dserte par des sclrats :
Jet sur la plus sauvage des Cyclades, o jamais crature
humaine n'avait marqu l'empreinte de ses pas, ces sclrats
m'abandonnrent. Eh bien, croyez-moi, Arcas, notre attache-
ment pour l'humanit est tellement enracin que, tout sclrats
qulls taient, je n'entendis jamais un bruit plus lugubre que
celui de leurs rames quand ils quittrent le rivage.
Pour lui aussi la socit de sclrats et t prfrable un
isolement complet. Grande et excellente pense! Si seulement
il tait certain que Sophocle ait en effet dit quelque chose de

semblable. Mais je suis, malgr moi, oblig d'avouer que je


ne trouve rien de tel chez lui; il me faudrait donc renoncer
voir par mes propres yeux pour leur prfrer ceux du vieux
scholiaste qui paraphrase ainsi les paroles du pote Non-
:

seulement o il n'avait pas un bon voisin parmi Jes habitants,


mais o il n'en avait pas mme un mauvais qu'il pt entendre
rpondre ses gmissements. De mme que les traducteurs
cits ont suivi ce commentaire, Brumoy s'y est tenu aussi bien
que notre traducteur allemand moderne. Celui-l dit : sans
socit mme importune ; ceux-ci priv de la socit mme
:

la plus importune. Les raisons qui me forcent m'carter


d'eux tous sont celles-ci : d'abord il est vident que si xowo-
ysiTova est spar de tiv' lyxoa^wv et doit former un autre
LAOGOON 35

songea l'entourer d'amis empresss quine le laissent


souffrir d'aucune privation, autant qu'il est
et qui,
en leur pouvoir, allgent ses maux, auprs des-
quels il puisse gmir et se lamenter ouvertement ;

certainement, nous aurons piti de lui, mais cette

membre de phrase, la particule oSk devrait ncessairement


tre rpte devant xaxoysfo-ova. Puisqu'elle ne Test pas, il
est galement vident que xaxoysiVovoc se rapporte rtv et
que la virgule aprs yxpcav doit disparatre. Cette virgule
s'est glisse l par le fait de la traduction. Je vois en effet que
certaines leonscompltement grecques (p. ex. celle de Wit-
temberg de 1585, in-8, reste compltement inconnue Fabri-
cius) ne l'ont pas et en placent une, comme il convient, aprs
xaxoysu-ova. En second lieu, est-ce bien d'un mauvais voisin
que nous pouvons nous promettre un soupir mutuel, sym-
pathique, ainsi que l'explique le scholiaste ? Gmir aveG nous
est le propre d'un ami et non d'un ennemi. Bref donc, on a
mal compris le mot xaxoyctTova, on Ta considr comme form
de l'adjectif xaxrfs, tandis qu'il est form du substantif rb xaxdv ;
on Ta rendu par mauvais voisin, et on aurait d le rendre
:

par : voisin de malheur. De mme que xaxrf/*avTs ne signifie


pas mauvais prophte, c'est--dire prophte faux, menteur,
:

mais prophte de malheur, xxTexvo.s ne signifie pas : un


:

mauvais artiste, sans talent, mais : un artiste en choses mau-


vaises. Par : un voisin de malheur, le pote entend ou celui :

qui est accabl par les mmes infortunes que nous, ou celui
qui, par amiti, prend part nos infortunes, de sorte que l'en-
semble des mots ov' ^wv tw' yxw/?wv xaxoystrova doit sim-
plement tre traduit par a n'ayant dans cette le aucun com-
pagnon de sa douleur. Le traducteur moderne anglais de
Sophocle, Thomas Franklin, ne peut qu'avoir t de mon avis
puisqu'il ne trouve pas non plus mauvais voisin dans xscxo-
:

ystrwv, mais qu'il le traduit par : compagnon d'infortune :

Expos aux injures d'un ciel rigoureux, il est l, aban-


donn, priv de tout espoir. Pas un ami, pas un compagnon
d'infortune qui puisse calmer sa douleur et prendre part
ses souffrances.
36 LAOCOON

piti ne durera pas longtemps, la fin nous haus-


serons les paules et nous le rappellerons la pa-
tience. C'est quand les deux circonstances se ren-
contrent ensemble, quand le solitaire n'est en mme
temps pas matre de son corps, quand le malade
ne pouvant s'aider lui-mme est encore priv de
secours tranger, et voit ses cris se perdre dans le
vide, c'est alors que, voyant fondre sur le malheu-
reux toutes les misres qui peuvent atteindre la
nature humaine, nous nous mettons nous-mmes
sa place et nous sommes saisis d'horreur et d'ef-
froi. Nous n'avons devant les yeux que le dses-
poir sous sa forme la plus terrible, et aucune piti
n'est plus forte, aucune n'attendrit l'me autant
que celle qui s allie l'image du dsespoir. Telle
est la nature de la piti que nous ressentons pour
Philoctte, et nous la ressentons surtout au moment
o nous le voyons priv mme de son arc, du seul
moyen de soutenir sa misrable vie. O Franais!
qui n'as eu ni intelligence pour comprendre cela ni
cur pour le sentir! ou qui, si tu l'as eu, as t
assez petit pour sacrifier tout cela au got mes-
quin de ta nation. Chteaubrun donne Philoctte
une socit. Il fait venir auprs de lui, dans l'le
dserte, une jeune princesse. Et mme n'est-elle
pas seule elle a avec elle sa grande matresse,
;

objet dont je ne saurais dire qui en avait plus be-


soin, de la princesse ou du pote. Il a laiss de ct
toute l'excellente scne de l'arc. A la place, il fait
jouer de beaux yeux. A dire vrai, le javelot et l'arc
eussent paru trs-drles l'hroque jeunesse fran-
aise. Rien, au contraire, n'est plus srieux que le
LAOGOON 37

courroux de deux beaux yeux. Le Grec nous tor-


ture avec cette horrible inquitude de savoir si le

pauvre Philoctte va rester sans son arc sur l'le


dserte et y prir misrablement. Le Franais sait
un chemin bien plus sr pour arriver notre cur;
il nous fait craindre que le fils d'Achille ne soit

oblig de s'en aller sans sa princesse. Les critiques


parisiens appelrent cela triompher des anciens, et
l'un d'eux proposa de nommer la pice de Chteau-
brun la Difficult vaincue *.

3. Qu'aprs l'effet de l'ensemble, on examine les


scnes isoles dans lesquelles Philoctte n'est plus
le malade abandonn, o il a l'esprance de quitter
bientt cette solitude dsole et de regagner son
royaume, o consquemment tout son malheur se
borne la douleur que lui cause sa blessure. Il se
lamente, il crie, il prouve les plus horribles con-
vulsions. C'est contre ces scnes que s'lve parti-
culirement l'objection des convenances blesses.
C'est un Anglais qui fait cette objection, un homme,
par consquent, chez lequel on ne peut souponner
une fausse dlicatesse. Comme nous l'avons dj
indiqu, il donne son objection un trs-bon fon-
dement. Tous les sentiments et toutes les passions,
dit-il, qui ne peuvent inspirer que peu de sympa-

thie aux autres deviennent choquantes lorsqu'on


les exprime trop vivement 2 Par cette raison,
.

1. Mercure de France,
avril 1755, p. 177.
2. Thorie des sentiments moraux, par Adam Smith. Pre-
mire partie, sect. 2, chap. i, p. 41 (Londres, 1761).
38 LAOCOON
rien n'est plus malsant ni plus indigne d'un homme
que de ne pouvoir supporter avec patience la dou-
leur mme la plus vive, que de pleurer et de crier.
Il est vrai qu'il existe en nous une certaine sym-

pathie pour la douleur physique. Lorsque nous


voyons que quelqu'un va recevoir un coup sur le
bras ou sur la jambe, par un mouvement naturel
nous nous contractons et retirons notre propre bras
ou notre propre jambe, et quand le coup est en
effet reu, nous l'prouvons dans une certaine me-
sure comme celui qui a t atteint. Mais nanmoins
il est certain que le mal que nous ressentons est

peu considrable si celui qui a t frapp pousse,


;

cause de cela, un grand cri, nous ne manquerons


pas de le mpriser parce que nous ne pouvons tre
disposs crier comme lui.

Rien n'est plus illusoire que des rgles gnrales


appliques nos sentiments. La trame en est si
fine et si complique qu'il est peine possible la
spculation la plus circonspecte d'en saisir spar-
ment un fil et de le suivre au milieu de tous les
entre-croisements. Et quand cela russirait, quelle
utilit cela peut-il avoir ? Il n'y a dans la nature
aucun sentiment isol ; avec chacun d'eux il en
nat mille autres dont le moindre change entire-
ment le sentiment fondamental ; si bien que, des
exceptions s'accumulant sur des exceptions, la loi

prtendue gnrale se rduit l'exprience d'un


petit nombre de cas particuliers.
Nous mprisons, dit l'auteur anglais, celui que
nous entendons crier violemment sous l'impression
de la douleur physique. Mais, pas toujours, pas la
LAOCOON 39

premire fois,pas lorsque nous voyons le patient


faire tout son possible pour dissimuler sa douleur,
pas lorsque nous le connaissons pour un homme
plein de fermet, encore moins quand nous le
voyons, au milieu mme de ses souffrances, donner
des preuves de fermet, quand nous voyons que,
la vrit, la douleur le fait crier, mais que son
action sur lui ne peut aller plus loin, qu'il aime
mieux se rsigner la prolongation de cette dou-
leur que de changer la moindre chose sa manire
de penser, ses rsolutions, quand mme il pour-
rait esprer de ce changement la cessation complte
de sa douleur. Tout cela se trouve chez Philoctte.
Chez les anciens Grecs, la grandeur morale consis-
tait en un amour constant pour ses amis comme
en une haine immuable pour ses ennemis. Cette
grandeur se retrouve chez Philoctte au milieu
de son martyre. Sa douleur n'a pas dessch ses
yeux de telle sorte qu'il ne puisse accorder quel-
ques larmes au sort de ses vieux amis. Sa douleur
ne l'a pas tellement bris que, pour s'y soustraire,
il puisse pardonner ses ennemis et consentir

servir leurs vues intresses. Et les Athniens au-


raient d mpriser cet homme-rocher, parce que
lesvagues, qui ne peuvent l'branler, le font cepen-
dant retentir !

J'avoue que j'ai, en gnral, peu de got pour la


philosophie de Cicron, mais j'en ai surtout fort
peu pour au second livre des Tus-
celle qu'il tale
culanes sur lamanire de supporter la douleur
physique. On croirait qu'il veut dresser un gladia-
teur, tant il dclame contre la manifestation ext-
40 LAOCOON

rieure de la douleur. Il n'y voit que l'impatience,


sans considrer que cette manifestation n'est sou-
vent rien moins que volontaire, tandis que la vraie
bravoure ne peut se montrer que dans les actes
volontaires. Il entend seulement, chez Sophocle,
Philoctte se plaindre et crier, et il ne remarque
pas sa conduite, d'autre part, si ferme. O aurait-
il d'ailleurs trouv l'occasion de placer sa sortie
ampoule contre les potes ? Ils ne peuvent
que nous amollir, puisqu'ils reprsentent gmis-
sants les hommes les plus braves. Ils ont raison
de les faire gmir, car le thtre n'est pas une
arne e
Au combattant pay ou condamn il sied de tout
faire et de tout souffrir avec biensance. De lui on
ne doit entendre aucun cri plaintif, on ne doit voir
aucune convulsion douloureuse. Car ses blessures,
sa mort doivent divertir le spectateur l'art devait
;

lui enseigner cacher toute sensation. La moindre


manifestation de ce genre aurait excit la piti,
et la piti souvent excite et bientt mis fin ces
spectacles froidement cruels.
Mais ce qui, ici, ne devait pas tre excit, est
prcisment l'objet propre de la scne tragique. Il
y faut, par consquent, une manire d'agir fonde
sur des lois compltement opposes. Ses hros doi-
vent montrer des sentiments, tmoigner de la dou-
leur et laisser agir en eux la nature toute nue.
Montrent-ils de la contrainte et de l'apprt, alors
ilsnous laissent le cur froid, et des spadassins
en cothurnes ne peuvent tout au plus tre qu'un
sujet d'tonnement. Cette dnomination convient
LAOCOON 41

tous les personnages des soi-disant tragdies de


Snque, et c'est mon opinion bien arrte que les
jeux des gladiateurs sont le principal motif pour
lequel les Romains sont rests, dans l'art tragique,
si fort au-dessous de Dans l'amphi-
la mdiocrit.
thtre sanglant, les spectateurs apprenaient m-
connatre la nature. Peut-tre un Ctsias pouvait-
il y tudier son art, mais jamais un Sophocle. Le
gnie tragique, habitu ces scnes de mort arti-
ficielles, devait tomber dans l'enflure et les rodo-

montades. Mais ces rodomontades taient aussi peu


propres faire natre le courage hroque que les
plaintes de Philoctte n'taient capables d'amollir.
Les plaintes sont d'un homme, mais les actes, d'un
hros. Leur ensemble forme le hros humain qui
n'est ni amolli ni endurci, mais qui parat tantt
l'un, tantt l'autre, selon que la nature, les prin-
cipes ou le devoir le sollicitent. C'est le type le plus
lev que la sagesse puisse crer et l'art imiter.

4. Ce n'est pas assez que Sophocle ait assur


contre le mpris la sensibilit de son Philoctte, il
a prvenu avec le mme art tous les reproches
qu'on aurait pu lui faire d'aprs la remarque de
l'auteur anglais. Car si nous ne mprisons pas
toujours celui qui crie sous l'impression de dou-
la
leur physique, cependant, il est incontestableque
nous ne sentons pas pour lui autant de compassion
que ce cri parat en exiger.
Comment doivent donc se comporter ceux qui
ont affaire Philoctte ? Doivent-ils se montrer
touchs un haut degr ? C'est contre nature.
42 LAOCOON
Doivent-ils se montrer aussi froids et aussi con-
traints qu'il arrive ordinairement en ces sortes
de circonstances ? Cela produirait pour le spec-

tateur la plus fcheuse dissonance. Mais comme je


l'ai dit, Sophocle a prvenu cette difficult. Il a
intress au sort de Philoctte ceux qui l'entourent,
de telle sorte que l'impression produite sur eux par
ses cris n'est pas la seule chose qui les occupe, et
par l, le spectateur s'arrte moins la dispropor-
tion de leur piti avec les cris, qu'au
changement que
fait natre, ou dans leurs senti-
doit faire natre,
ments et dans leurs projets, cette piti quelque
faible ou quelque forte qu'elle se trouve tre.
Noptolme et le chur ont tromp le malheu-
reux Philoctte, ils reconnaissent en quel dses-
poir leur supercherie va le jeter son terrible acci-
;

dent lui arrive sous leurs yeux; si cet acci-


dent ne peut faire natre en eux une sympathie
marque, il peut cependant les exciter rentrer en
eux-mmes, avoir des gards pour un si grand
malheur, et ne pas vouloir y mettre le comble par
la trahison. Le spectateur s'y attend et son attente
n'est pas trompe par le magnanime Noptolme.
Philoctte, matre de sa douleur, et maintenu Nop-
tolme dans sa dissimulation. Philoctte, que sa dou-
leur rend incapable de toute dissimulation, quelque
grandement ncessaire qu'elle lui paraisse pour ne
pas faire repentir trop tt son futur compagnon
de voyage de sa promesse de l'emmener avec lui,
Philoctte, qui est tout nature, ramne Noptolme
sa nature. Ce retour est excellent et d'autant plus
mouvant qu'il est caus par la nature humaine
LAOGOON 43

toute nue. Chez le Franais, les beaux yeux ont


encore ici leur part *. Mais je ne. veux plus pensera
cette parodie.
Dans lesTrachiniennes, Sophocle a encore em-
ploy ce mme artifice de joindre, chez les assis-
tants, un autre sentiment celui de la piti que les
cris devaient appeler sur la douleur physique. La
douleur d'Hercule n'est pas une douleur qui ac-
cable, elle le pousse jusqu' une fureur durant la-
quelle il ne respire que la vengeance. Dj il a
saisi Lichas et l'a bris contre le rocher. Le chur
est compos de femmes; la crainte et la terreur
doivent d'autant plus naturellement dominer.
le

Cette particularit et l'attente o l'on est, de savoir


si un dieu accourra l'aide d'Hercule ou s'il doit

succomber ce mal, produit ici pour tous un intrt


spcial qui n'emprunte que ses moindres nuances
la piti. Lorsque l'issue est connue par le rapproche-
ment des oracles, Hercule devient calme, et l'admi-
ration o l'on est de sa fermet, ses derniers mo-
ments, prend la place de tous les autres sentiments,
Mais dans la comparaison d'Hercule souffrant
avec Philoctte souffrant, il ne faut pas oublier que
celui-l est demi-dieu tandis que celui-ci n'est qu'un
homme. L'homme n'a jamais honte de ses plaintes;
le demi-dieu a honte que sa partie mortelle ait do-
min sa partie immortelle au point de le faire
pleurer et gmir comme une femme 2 Nous autres.

1. Acte II, scne m. De mes dguisements que penserait


Sophie ? dit le fils d'Achille.
2. Trachiniennes, v. 1088-89 : Je pleure et je crie comme
une jeune fille.
44 LAOCOON

modernes, nous ne croyons pas aux demi-dieux;


mais, chez nous, le moindre hros doit sentir et
agir comme un demi-dieu.
Si l'acteur peut reproduire jusqu' l'illusion les
cris et les convulsions de la douleur, c'est ce que je
ne veux essayer ni de nier, ni d'affirmer. Si je trou-
vais que nos acteurs n'en fussent pas capables, il
faudrait encore savoir si un Garrick ne l'et pas

t. Et quand mme cela lui et t, lui-mme,


impossible, je persisterais encore me figurer que,
chez les anciens, la dclamation et l'art de fabriquer
les masques tragiques taient pousss une perfec-
tion dont nous n'avons aujourd'hui aucune ide.

Il y a des hommes, verss dans la connaissance


de l'antiquit, qui regardent le groupe de Laocoon

comme tant, il est vrai, l'ouvrage d'un matre


grec, mais du temps des empereurs, et qui pensent
que le Laocoon de Virgile y a servi de modle.
Parmi les savants anciens qui ont t de cet avis,
jene citerai que Bartholome Marliani *, et parmi les
modernes, Montfaucon 2 Ils ont trouv sans doute
.

1. Topographie de la ville de Rome, liv. IV, ch. xiv. Et


quoique ceux-ci (les Rhodiens Agsandre, Polydore et Ath-
nodore) paraissent avoir fait cette statue d'aprs la description
de Virgile.
2. Swppl. aux Ant. expl.,i, I, p. 242. 11 semble qu'Ag-
sandre, Polydore et Athnodore, qui en furent les ouvriers,
LAOCOON 45

entre l'uvre d'art et la description du pote une


concordance si remarquable qu'il leur a paru im-
possible que toutes deux se fussent trouves d'ac-
cord, par hasard, sur des circonstances semblables
qui, il beaucoup, ne se prsentaient
s'en faut de
pas d'elles-mmes. Ils prtendent de plus que,

quant l'honneur de l'invention et de la premire


pense, la probabilit est incomparablement plus
grande en faveur du pote qu'en faveur de l'artiste.
Ils semblent avoir oubli seulement qu'un troi-

sime cas est possible. Peut-tre le pote n'a-t-il


pas imit l'artiste, pas plus que l'artiste n'a imit
le pote; peut-tre ont-ils tous les deux puis
une mme source ancienne. D'aprs Macrobe *, cette

aient travaill comme Tenvi pour laisser un monument qu 1


rpondt l'incomparable description qu'a faite Virgile de
Laocoon, etc.
1. Saturnales, liv. V, chap. n. a Quant aux emprunts que
Virgile parat avoir faits aux Grecs, ne pensez pas que je vais
vous dire ce qui est connu de tout le monde ; qu'il a pris
Thocrite et Hsiode pour modles, le premier, de ses Buco-
liques, et le second, de ses Gorgiques ; et que mme dans les
Gorgiques, il a pris les pronostics de la tempte et du calme
aux Phnomnes d'Aratus ou que la ruine de Troie, les pi-
;

sodes de Sinon et du cheval de bois, il les a traduits mot


pour mot de Pisandre, auteur qui se distingua entre tous les
poles de la Grce par un ouvrage qui, commanant aux noces
de Jupiter et de Junon, contient toute la srie des vnements
qui ont eu lieu depuis cette poque jusqu'au temps mme de
Pisandre, et runit ainsi en un seul corps ces divers pisodes
historiques. Parmi ces vnements se trouve aussi raconte
la chute de Troie, et Virgile, en traduisant fidlement ce rcit,
en a fait sa description de la ruine d'Ilion. Mais je laisse ces
choses de ct, et d'autres pareilles, comme tant connues des
moindres coliers.
46 tiAOGOON

source ancienne pourrait tre Pisandre. Car lors-


que les uvres de ce pote grec existaient encore,
on savait dans les coles, pueris decantatum, que
c'taitde lui que le Romain avait, non pas tant
imit, que traduit fidlement la prise et la destruc-
tion d'Ilion et tout son second livre. Maintenant
donc, si Pisandre a t le prdcesseur de Virgile
pour l'histoire de Laocoon, il en rsulte que les
artistes grecs n'ont pas eu besoin daller chercher
leur donne chez un pote latin et que les pr-
somptions sur l'poque laquelle ils appartiennent
ne s'appuient sur rien.
Cependant, s'il me fallait absolument dfendre
l'opinion de Marliani et de Montfaucon, je leur
prterais l'chappatoire que voici les pomes de
:

Pisandre sont perdus on ne peut dire avec certi-


;

tude comment il racontait l'histoire de Laocoon il ;

est pourtant vraisemblable qu'elle se passait avec


les circonstances dont nous trouvons encore main-
tenant les traces chez les crivains grecs. Or, celles-
ci ne s'accordent pas le moins du monde avec le
rcit de Virgile, mais le pote romain a d refondre
la tradition grecque sa fantaisie. La manire

dont il raconte le malheur de Laocoon lui appar-


tient en propre ;
consquemment lorsque les
,

uvres des artistes sont d'accord avec lui, il est


difficile qu'ils n'aient pas vcu aprs lui et qu'ils
ne l'aient pas pris pour modle.
Quintus Calaber, il est vrai, fait tmoigner
Laocoon contre le cheval de bois les mmes soup-
ons que Virgile; mais la colre de Minerve, qu'il
s'ritire par l, se manifeste d'une manire tout
LAOCOON 47

autre d'aprs cet auteur. La terre tremble sous le


Troyen pendant qu'il signale le danger la terreur
;

et l'angoisse l'assaillent ; une brlante douleur p-


ntre ses yeux son cerveau est attaqu il entre
; ;

en dlire il devient aveugle. Comme


, devenu ,

aveugle il ne cesse de conseiller de brler le


,

cheval de bois, Minerve envoie deux dragons ter-


ribles qui ne saisissent pourtant que les enfants de
Laocoon. En vain ceux-ci tendent-ils les mains
vers leur pre le pauvre aveugle ne peut les se-
;

courir ; ils sont dchirs et les serpents s'enfoncent


dans ne font rien Laocoon lui-mme,
la terre. Ils
et cette circonstance n'est pas particulire Quin-
tus *, mais elle a plutt d tre gnralement ad-
mise, comme le montre un passage de Lycophron
o ces serpents 2 portent l'pithte de mangeurs
d'enfants.
Or, si cette circonstance tait gnralement reue
chez les Grecs, il serait difficile que des artistes
grecs eussent os s'en carter et que le hasard ait
fait qu'ils s'en fussent carts prcisment de la
mme manire qu'un pote romain, s'ils n'avaient
pas connu ce pote, si, peut-tre mme, ils n'a-
vaient reu l'ordre exprs de travailler d'aprs lui.
Voil, selon moi, le point sur lequel on devrait in-
sister si l'on voulait dfendre Marliani et Mont-
faucon. Virgile est le premier et le seul 3 qui fasse

1. Paralip., liv. XII, v. 398-408 et v. 439-474.


2. Ouplutt ce serpent ; car Lycophron parat n'en avoir
admis qu'un : Et les deux les du serpent mangeur d'enfants.
3. Je n'oublie pas qu'on pourrait m'allguer le tableau d-
crit par Eumolpe dans Ptrone. Il reprsentait la destruction
48 LA.OCOON

tuer par les serpents le pre aussi bien que les en-
fants; les sculpteurs le font de mme, bien que,
comme Grecs, ils n'eussent pas d le faire; donc il

est probable qu'ils l'ont fait Pimitation de Vir-


gile.

de Troie et l'histoire de Laocoon tout fait comme les ra-


conte Virgile ; comme dans cette mme galerie de Naples, o
il se Irouvait, il y avait d'autres vieux tableaux de Zeuxis, de
Protogne, d'Apelles, on pourrait prsumer que c'tait gale-
ment un vieux tableau grec. Mais qu'on me permette de ne
pas considrer comme un historien un pote romancier. Cette
galerie, ce tableau, cet Eumolpe n'ont, selon toute apparence,
jamais exist que dans l'imagination de Ptrone. La fiction ne
saurait tre prouve plus videmment que par l'imitation pres-
que servile de la description de Virgile. Il vaut la peine d'en
faire la comparaison. Ainsi Virgile dit (nide,\\v. II, v. 199
224) :

a Bientt, dans notre malheur, un prodige nouveau, un


spectacle plus effrayant encore, s'offre nos yeux et achve
d'entraner nos esprits aveugls. Laocoon, que le sort avait fait

grand prtre de Neptune, immolait, avec solennit, un superbe


taureau sur les autels du dieu. Voil que tout coup (j'en
frmis encore), sortis de Tndos, par une mer calme, deux
normes serpents s'allongent sur les eaux, et droulant leurs
orbes immenses, s'avancent de front vers le rivage. Leur poitrine
cailleuse se dresse au milieu des flots, et, de leur crte san-
glante, ils dominent les ondes le reste du corps se trane en
;

effleurant la mer et leur queue monstrueuse se recourbe en


tortueux replis. On entend mugir sur leur passage la mer cu-
mante. Dj ils atteignent le bord. Les yeux ardents, rouges de
sang et de feu, la gueule bante, ils font siffler leur triple dard.
A cette vue, nous fuyons ples d'effroi. Eux, d'un lan com-
mun, vont droit au grand prtre et d'abord, se jetant sur ses
;

deux fils, ils embrassent d'une horrible treinte, ils dchirent


de cruelles morsures le corps de ces jeunes infortuns. Puis,
ils saisissent le pre lui-mme qui venait, une hache la main,

au secours de ses enfants. Ils l'enlacent, ils l'enveloppent de


LAOCOON 49

Je sens trs-bien combien il y a loin de cette pro-

babilit une certitude histori que. Mais connue je


ne veux, non plus, en conclure rien d'historique,
je crois qu'on peut du moins la considrer comme
une hypothse sur laquelle il est permis au critique

leurs anneaux immenses. Deux fois repliant autour de ses reins,


deux fois roulantautour de son cou leurs cercles d'caills,
ils dpassent encore son front de leurs ttes altires. Lui, tout

tremp de leur bave immonde, et dgouttant du noir venin


qui souille ses bandelettes sacres, roidit ses bras contre ces
nuds pouvantables et pousse vers le ciel des cris affreux.
Tel mugit le taureau quand, bless l'autel, il fuit, secouant
de son cou saignant la hache incertaine. >

Et ainsi s'exprime Eumolpe (dont on pourrait dire qu'il lui


arrive ce qui arrive tous les potes dans l'improvisation ; leur
mmoire a toujours leurs vers autant de part que leur ima-
gination) :

a Voici un autre prsage. A l'endroit o la mer se brise


contre les bords levs de Tndos, les flots mus se gonflent
par un temps calme, et l'onde rejnillit brise en courtes vagues.
Tel dans une nuit silencieuse on entend au loin le bruit des
rames, quand les flottes sillonnent la mer, et que sa surface
gmit sous le poids des navires. Nous regardons, et nous aper-
cevons deux serpents dont les anneaux poussent les flots vers
les rochers ; semblables des vaisseaux, ils font cumer les va-
gues autour de leurs vastes poitrines. Leurs queues retentissent,
leurs crtes se dressant au-dessus des eaux baillent de feux tin-
celanls qui, comme des clairs, embrasent a plaine liquide.
Leurs sifflements font trembler les ondes. Chacun est glac
d'effroi. Les jeunes fils de Laocoon, ce double gage vou au
culte phrygien | l'assistaient l'autel, couverts de leurs robes
sacres. Tout coup les dragons aux yeux tincelants les en!;-
cent dans leurs nuds. Les enfants opposent leurs gueule*
leurs faibles mains. Aucun d'eux ne se dfend lui-mme, mais
chacun cherche porter son frre un gnreux secours et ;

mme en expirant, les infortuns craignent encore l'un pour


'autre. Mais voici que leur pre, leur trop faible dfenseur

4
50 LAOGOON

de baser ses rflexions. Qu'il soit tabli ou non que


les sculpteurs ont travaill d'aprs Virgile, j'ac-
cepte cette supposition, seulement pour voir com-
ment ils auraient accompli ce travail fait d'aprs
lui. Je me suis dj expliqu quant au cri. Peut-
tre une comparaison plus tendue me conduira-t-
elle des remarques non moins instructives.

vient accrotre le nombre des cadavres. Dj repus du sang de


ses enfants les monstres s'lancent sur lui, et tranent son corps
sur la terre. Le prtre, devenu victime, gt inanim, au milieu
des autels.

Les traits principaux sont exactement les mmes dans les


deux passages, et diffrentes choses sont exprimes avec les
mmes mots. Mais ce sont l des bagatelles qui saufent d'elles-
mmes aux yeux. Il est d'autres traces d'imitation qui, pour
lre plus dlicates, n'en sont pas moins certaines. Si l'imita-
teur est un homme confiant en lui-mme, il imite rarement
sans vouloir embellir; et lorsque, d'aprs lui, il a russi dans
cet embellissement, il est assez fin pour faire comme le renard,
qui efface avec sa queue les traces de pas qui trahiraient le
chemin par lequel il est venu. Mais ce vain dsir d'embellir et
cetle prcaution pour paratre original le font dcouvrir, car
son embellissement n'est qu'hyberbole et raffinement hors na-
ture. Virgile dit leurs crtes sanglantes; Ptrone : leurs
:

crtes dresses brillent de feux tincelants. Virgile les yeux :

ardents, rouges de sang et de feu; Ptrone embrasent, comme :

des clairs, la plaine liquide; Virgile on entend mugir la mer


:

cumante; Ptrone leurs sifflements font trembler les ondes.


:

Ainsi l'imitateur va toujours du grand au monstrueux, de l'ton-


nant l'impossible. Les enfants enlacs par les serpents sont,
pour Virgile, un accessoire qu'il indique par quelques grands
traits o l'on ne voit que leur impuissance et leur douleur.
Ptrone donne le fini cet accessoire et il fait des enfants des
mes hroques :

a Aucun d'eux ne se dfend lui-mme, mais chacun cherche


LAOGOON 51

L'ide d'enfermer le pre et ses deux enfants


dans le mme nud des serpents meurtriers est,
sans conteste, une trs-heureuse inspiration qui t-
moigne d'une imagination pittoresque peu com-
mune. A qui appartient-elle ? Au pote ou aux ar-
tistes ? Montfaucon ne veut pas la reconnatre chez

porter son frre un gnreux secours ;


et, mme en expi-
rant, les infortuns craignent encore l'un pour l'autre.

Qui s'attend cette abngation de la part d'tres humains,


de la part d'enfants ? Combien mieux il connaissait la nature,
ce Grec (Quintus Galaber, liv. XII, v. 459-461), qui reprsente
les mres elles-mmes abandonnant leurs enfants lorsque pa-
raissent les effroyables serpents, tant chacun ne songe qu' sa
propre conservation :

a Les femmes se lamentaient ; il y en avait mme qui ou-


bliaient leurs propres enfants en cherchant chapper au fu-
neste destin.

L'imitateur cherche ordinairement se dguiser par ce


moyen : il claire diffremment les objets, il fait ressortir les
ombres de l'original et repousse les points lumineux. Virgile
s'efforce de rendre bien sensible la grandeur des serpents,
parce que de cette grandeur dpend la vraisemblance de ce
qui va arriver; le bruit qu'ils produisent n'est qu'une ide ac-
cessoire destine rendre plus vive l'ide de grandeur. P-
trone, au contraire, fait de cette ide accessoire la chose prin-
cipale il dcrit le bruit avec toute l'exubrance possible et ou-
;

blie la description de la grandeur tellement que nous ne pou-


vons la concevoir que d'aprs le bruit. Il est difficile de croire
qu'il ft tomb dans cette faute s'il avait peint d'aprs son ima-
gination seule et sans avoir devant lui un modle qu'il voulait
copier, mais sans vouloir avouer qu'il l'avait copi. Ainsi tout
tableau potique outr dans les petits traits et dfectueux dans
les grands, peut tre, en toute sret, regard comme une
imitation malheureuse, quel que soit d'ailleurs le nombre des
petites beauts qu'il puisse avoir, et que l'on puisse ou non in-
diquer l'original.
52 LAOGOON

le pote *. Mais mon avis, Montfaucon n'a pas lu


le pote assez attentivement :

D'un lan commun ils vont au grand prtre, et, d'abord se


jetant sur ses deux fils, ils dchirent de cruelles morsures le
corps de ces jeunes infortuns. Puis, ils saisissent le pre lui-
mme qui venait, une hache la main, au secours de ses en-
fants. Us l'enlacent, ils l'enveloppent de leurs anneaux im-
menses ....

Le pote a dpeintles serpents d'une longueur


prodigieuse. ont enlac les enfants et, lorsque le
Ils

pre vient leur secours ils le saisissent aussi,

(corripiunt) En raison de leur grandeur, ils ne pou-


.

vaient tout coup se dtordre autour des enfants ;

il dut donc y avoir un instant o ils avaient dj

entour le pre avec leurs ttes et la partie ant-


rieure de leurs corps et o ils tenaient encore les
enfants enlacs dans leurs replis postrieurs. Cet
instant est indispensable dans le mouvement du
tableau potique le pote le fait suffisamment
,

sentir, mais ce n'tait pas le moment de le peindre


dans tous ses dtails. Un passage de Donatus 2

4. Suppl. aux Antiq.


expl.,t II, p. 243. Il y a quelque
petite diffrence entre ce que dit Virgile et ce que le marbre
reprsente. Il semble, selon ce que dit le pote, que les ser-
pents quittrent les deux enfants pour venir entortiller le pre,
au lieu que, dans ce marbre, ils lient en mme temps les en-
fants et leur pre.
2. Donatus ad v. 227, lib. II, JEnei. a II n'est pas ton-
nant qu'ils aient pu se cacher sous le bouclier et sous les pieds
de la desse, eux que Virgile vient de dpeindre si longs et
si forts qu'ils enlaaient de plusieurs replis Laocoon et ses en-
fants, et qu'une partie de leur corps restait encore libre. Il
me semble que dans le membre de phrase mirandum non est,
LAOGOON 53

semble prouver que anciens commentateurs


les
l'ont effectivement Bien moins encore a-t-il
senti.
d chapper aux artistes dont les yeux clairvoyants
aperoivent si vite et si nettement ce qui peut leur
tre avantageux.
Dans les replis que le pote former par les
fait

serpents autour de Laocoon, il beaucoup


vite avec
de soin d'enfermer les bras, afin de laisser aux
mains toute leur action.

Il raidit ses bras contre ces nuds pouvantables, d

Ici, ncessairement, les artistes doivent le suivre.


Rien ne donne plus d'expression et de vie que le
mouvement des mains dans l'motion particuli-
;

rement, le visage le plus parlant est, sans cela, in-


signifiant. Les bras resserrs contre le corps, par
les anneaux des serpents, auraient rpandu sur
tout le groupe le froid et la mort. Aussi les voyons-
nous compltement en action dans la figure princi-
pale aussi bien que dans les figures accessoires, et
ils sont occups surtout l o, pour le moment, la

douleur est la plus violente.


Mais cette libert des bras est tout ce que les ar-
tistes ont jug convenable d'emprunter au pote
dans la manire d'enlacer les serpents. Virgile re-

le non doit disparatre, ou bien, la fin, la conclusion man-


que. Car, puisque les serpents taient si extraordinairement
grands, y a certainement s'tonner qu'ils aient pu se cacher
il

sous le si ce bouclier n'tait lui-mme


bouclier de la desse,
trs-grand et n'appartenait une statue colossale. L'affirma-
tion de ce fait devait former la conclusion qui manque, ou bien
le non n'a pas de sens.
54 LAOGOON

prsente les serpents tordus deux fois autour du


corps et deux autour du cou de Laocoon et
fois
levant au-dessus de lui leurs ttes menaantes.

a Deux fois repliant autour de ses reins, deux fois roulant


autour de son cou leurs cercles d'caills, ils dpassent encore
son front de leurs ttes altires.

Cet arrangement satisfait parfaitement notre ima-


gination ; les parties les plus nobles sont presses
jusqu' tre crases et le poison arrive prcisment
au visage. Malgr cela, ce n'tait pas un arrange-
ment convenable pour des artistes qui voulaient
montrer les effets du poison et de la douleur sur le
corps; car pour que ces effets pussent tre ob-
servs, il fallait que les parties principales fussent
aussi libres que possible et qu'il n'y ft exerc au-
cune pression trangre, capable de modifier ou
d'affaiblir le jeu des nerfs souffrants et des muscles
en travail. Les plis redoubls des serpents auraient
couvert tout le corps, et cette contraction de la partie
infrieure du corps, qui est si expressive , serait
reste invisible.Ce qu'on aurait vu du corps au-
dessus ou au-dessous des replis, ou entre eux, au-
rait t aperu au milieu de dpressions et de tu-
mfactions produites, non par la douleur interne,
mais par la pression extrieure. L'enroulement
rpt, autour du cou, aurait compltement dtruit
la disposition si agrable du groupe en forme do
pyramide, et les ttes pointues des serpents sortant
de ce bourrelet auraient produit un manque de
proportion aussi brusque que la forme de l'en-
semble et t choquante. Il y a des dessinateurs
LAOGOON 55

qui ont t assez inintelligents pour s'attacher


nanmoins l'ide du pote. Une gravure de Franz.
Cleyn 1 entre autres peut permettre de reconnatre
avec horreur ce qui en est rsult. Les anciens
sculpteurs ont vu du premier coup d'oeil qu'ici leur
art exige un changement complet. Ils ont trans-
port les replis, du corps et du cou, aux pieds et
aux cuisses, L ces replis pouvaient, sans nuire h
l'expression, couvrir et comprimer autant qu'il
tait ncessaire. Ils faisaient en mme temps natre
l'ide de l'impossibilit de fuir et d'une sorte d'im-
mobilit trs-favorable la dure impose par l'art

la situation donne.
Je ne sais comment il s'est fait que les critiques
n'aient aucunement parl de cette diffrence si vi-
dente entre l'uvre d'art et la description du pote
relativement aux enroulements des serpents. Elle
prouve la science des artistes tout autant que cette
autre qu'ils ont tous aperue , mais qu'ils cher-
chent excuser bien plutt qu'ils n'osent l'ap-
prouver, je veux parler de la diffrence du cos-
tume. Le Laocoon de Virgile est revtu de ses or-
nements sacerdotaux, tandis que, dans le groupe,
il est compltement nu ainsi que ses deux fils. On
1. Dans la superbe dition du Virgile anglais de Dryden
(Londres, 1697, grand in-folio). Et pourtant cet artiste mme
n'a tordu les serpents qu'une seule fois autour du corps et
pour ainsi du cou. Si un arliste si mdiocre
dire pas autour
vaut la peine qu'oncherche une excuse, il n'y en a qu'une
lui

qu'on puisse admettre c'est que des gravures faites pour un


:

livre ne doivent tre considres que comme des claircisse-


ments et non comme des uvres d'art subsistant par elles-
mmes.
56 LAOCOON

y a des gens qui trouvent grandement


dit qu'il
absurde qu'un fils de roi, un prtre faisant un sa-
crifice, soit reprsent nu. Et, ces gens-l, les
connaisseurs en fait d'art rpondent avec un grand
srieux f que c'est certainement une faute contre
le costume, mais que les artistes y ont t forcs
parce qu'ils ne peuvent donner leurs personnages
de vtements convenables. La sculpture, disent-ils,
ne peut imiter aucune toffe des plis pais font ;

un mauvais effet de deux inconvnients on a d


;

choisir le moindre et plutt pcher contre la vrit


que de s'exposer mal rendre les vtements *. Les

1. Ainsi en juge de Piles lui-mme dans ses remarques sur


Du Fresnoy, v. 210. Remarquez, s'il vous plat, que les dra-
peries tendres et lgres n'tant donnes qu'au sexe fminin,
les anciens sculpteurs ont vit autant qu'ils ont pu d'habiller
les figures d'hommes, parce qu'ils ont pens, comme nous
l'avons dj dit, sculpture on ne pouvait imiter les
qu'en
toffes et que gros plis faisaient un mauvais effet. Il y a
les

presque autant d'exemples de cette vrit, qu'il y a parmi les


antiques de figures d'hommes nus. Je rapporterai seulement
celui de Lnocoon, lequel selon la vraisemblance devrait tre
vtu. En effet, quelle apparence y a-t-il qu'un fils de roi, qu'un
prtre d'Apollon se trouvt tout nu dans la crmonie actuelle
d'un sacrifice? car les serpents passrent de l'le de Tndos
au rivage de Troie, et surprirent Laocoon et ses fils dans le
temps mme qu'il sacrifiait Neptune sur le bord de la mer,
comme le marque "Virgile dans le second livre de son Enide.
Cependant, les artistes qui sont les auteurs de ce bel ouvrage
ont bien vu qu'ils ne pouvaient pas leur donner de vlements
convenables leur qualit, sans faire comme un amas de pierres
dont la masse ressemblerait un rocher, au lieu des trois admi-
rables figures qui ont t et qui sont toujours l'admiration des
sicles. C'est pour cela que de deux inconvnients, ils ont
jjug celui des draperies beaucoup plus fcheux que celui d'aller
contre la vrit mme.
LAOCOON 57

artistes anciens auraient ri de l'objection, mais je


ne sais ce qu'ils auraient dit de la rponse. L'art ne
saurait tre rabaiss davantage. Car, suppos que
la sculpture pt imiter les vtements aussi bien
que la peinture, s'ensuivrait-il ncessairement que
Laocoon dt tre vtu ? Ne perdrions-nous rien
ce qu'il ft vtu? Une toffe, ouvrage de la main
d'un esclave, a-t-elle autant de beaut qu'un corps
organis, uvre de l'ternelle sagesse? L'imitation
de l'un ou de l'autre demande-t-elle les mmes
mme mrite, rapporte-t-
facults, prouve-t-elle le
elle le mme honneur? Nos yeux ne demandent-ils
qu' tre tromps, et leur est-il indiffrent d'tre
tromps par une chose ou par une autre?
Chez le pote, un vtement n'est pas un vte-
ment, il ne cache rien, notre imagination voit au
travers. Pour elle, la souffrance du Laocoon de
Virgile est aussi visible sur chaque partie du corps,
soit qu'il ait ou n'ait pas de vtements. Pour elle,
le bandeau sacerdotal couvre son front mais ne le
cache pas. Non-seulement ce bandeau ne dtruit
pas, mais encore il fortifie l'ide que nous nous
faisons du malheur du patient :

Tremp de leur bave immonde et dgouttant du noir venin


qui souille les bandelettes sacres.

Sa dignit sacerdotale ne lui sert de rien ; les in-


signes mmes qui attirent sur lui les regards et le
respect sont souills et profans par la bave veni-
meuse .

Mais Fartiste devait abandonner cette ide accs-


58 LAOGOON

soire s'il ne voulait pas que l'objet principal en


souffrt. Rien qu'en laissant ce bandeau Laocoon
il aurait grandement affaibli l'expression. Le front
et t cach en partie, et le front est le sige de
l'expression. De mme que, pour le cri, il a sacrifi
l'expression la beaut, de mme
a sacrifi ici, il

le costume l'expression. D'ailleurs, chez les an-

ciens, le costume tait une chose laquelle on


attachait trs-peu d'importance. Ils sentaient que
l'objet le plus lev de leur art les conduisait
laisser compltement de ct les vtements. Cet
objet le plus lev, c'est la beaut; c'est le besoin
qui a invent les vtements, et qu'est-ce que l'art
a faire avec le veux bien que les vte-
besoin ? Je
ments mmes aient leur beaut, mais qu'est-elle
compare la beaut de la forme humaine? Et
celui qui peut atteindre au plus se contentera-t-il
du moins? Je craindrais fort que le matre le plus
accompli en fait de vtements ne montrt par cela
mme son ct faible.

VI

Ma supposition, que les artistes ont copi le


pote, ne tend pas les amoindrir. Cette copie met
leur science d'autant plus en lumire. Ils ont suivi
le pote sans se laisser garer par lui pour le

moindre dtail. Ils avaient un modle, mais comme


ils avaient transporter ce modle d'un art dans
l'autre, ils ont trouv assez d'occasions de rflchir
LAOGOON 59

par eux-mmes. Les carts qui, en raison de leurs


rflexions propres, se sont produits entre leur
uvre et leur modle, prouvent que, dans leur
art, ils taient tout aussi grands que le pote dans
le sien.

Je vais maintenant retourner la supposition et


dire : le pote doit avoir copi les artistes. Il y a
des savants qui tiennent cette supposition pour
vraie *, Je ne sache pas qu'ils aient eu pour cela
des raisons historiques. Mais, trouvant l'uvre
d'art si infiniment belle, ils n'ont pu se persuader
qu'elle ft d'une poque aussi rcente. Elle devait
tre du temps o l'art tait dans la plnitude de

son clat, puisqu'elle mritait d'en tre.


Il a t dmontr que, si excellent que soit le
tableau de Virgile, il renferme pourtant certains
traitsdont les artistes n'ont pu se servir. Il faut
donc admettre quelque restriction cet axiome :

qu'une bonne description potique doit produire


une bonne peinture et que le pote n'a bien dcrit
qu' condition que l'artiste peut le suivre trait
pour trait. On est dispos admettre cette restric-
tion avant mme de l'avoir vu confirmer par des
exemples. Cette tendance nat de la considration
de la vaste sphre de la posie, du champ infini de

1. MafFei, Richardson, et, plus rcemment encore, M. de


Hagedorn (Considrations sur la peinture, p. 37. Richardson,
Trait de la peinture, tome III, p. 513). De Fontaines ne
mrite gure que je le cite ct de ces hommes. Il prtend,
il est vrai, comme eux, dans les notes de sa traduction de
Virgile, que le pote a eu le groupe devant les yeux ; mais il est
tellement ignorant qu'il donne ce groupe pour une uvre de
Phidias.
LAOCOON
notre imagination, de l'immatrialit de ses images,
qui peuvent tre places Tune ct de l'autre en
un nombre et une varit infinis sans que l'une
couvre l'autre ou la dfigure, comme cela arriverait
pour la chose elle-mme ou pour les signes mat-
riels de cette chose dans les troites limites de
l'espace ou du temps.
Mais si le plus petit ne peut contenir le plus
grand, le plus grand peut contenir le plus petit. Je
veux dire ceci si tous les traits, employs par le
:

pote dans son tableau, ne peuvent faire un bon


effet sur une surface plate ou reproduits en
,

marbre, ne se pourrait-il pas cependant que tous


les traits dont se sert l'artiste pussent produire
tout aussi bon effet dans l'ouvrage du pote? Incon-
testablement, car ce que nous trouvons beau dans
une oeuvre d'art, ce ne sont pas nos yeux qui le
trouvent beau, mais notre imagination, par l'inter-
mdiaire de nos yeux. La mme image peut ainsi
tre suscite dans notre imagination par des signes
arbitraires ou par des signes naturels donc le ;

mme plaisir peut natre dans l'un et l'autre cas,


quoique peut-tre pas avec la mme vivacit.
Ceci pos, je dois reconnatre que, pour moi, la
supposition que Virgile ait copi les artistes est
bien plus incomprhensible que ne l'a t la suppo-
sition contraire. Si les artistes ont suivi le pote,
je puis me
rendre compte et raison de toutes leurs
divergences. Ils se sont carts de lui parce que
les traits prcis du pote auraient eu dans leurs
uvres des inconvnients qui ne paraissaient pas
dans la sienne. Mais pourquoi le pote se serait-il
LAOGOON 61

cart d'eux? Quand mme il aurait fidlement


suivi le groupe dans toutes ses parties, ne nous
aurait-il pas toujours laiss un excellent tableau 1 ?
Je comprends bien comment son imagination, tra-
vaillant par elle-mme, a pu lui fournir tel ou tel
trait mais il m'est impossible d'apercevoir quels
;

motifs son jugement a pu lui fournir pour qu'il ait

cru devoir changer en tels ou tels autres les beaux


traits qu'il avait sous les yeux.
Il me semble donc que si Virgile avait eu le

1. Je ne puis sur ce point m'en rfrer rien de pins d-


cisif que le pome de Sadolet. Il est digne d'un pote de l'an-
tiquit, et comme il peut trs-bien tenir lieu d'une gravure, je
crois pouvoir l'insrer ici tout entier :

LA STATUE DE LAOGOON
POEME DE JACQUES SADOLET.
Voil que des profondeurs de la terre, des entrailles d'une
ruine immense, o il est rest enseveli pendant tant de si-
cles, renat enfin ce Laocoon qui jadis dcorait ton palais,
Titus, et faisait l'ornement de tes pnates. Ce chef-d'uvre
d'un art divin, le plus beau qu'ait admir la docte antiquit,
est maintenant aux tnbres, et habite les superbes
arrach
murailles de la Rome
moderne. Par o commencer ou finir?
Parlerai-je du malheureux pre, de sa double progniture ou
bien des dragons aux replis tortueux, l'aspect effroyable?
Rappelle rai-je leurs longues croupes, leurs fureurs, leurs mor-
sures, et les vraies douleurs du marbre expirant ? A la vue de
cette image muette, je recule saisi d'un frisson d'horreur ml
un profond sentiment de compassion. Les deux monstres aux
yeux tincelants droulent leurs spirales en un vaste cercle,
s'avancent en formant leurs replis sinueux, et treignent les
trois corps dans leurs nombreux anneaux. L'il peut peine
supporter le spectacle d'une fin si cruelle, d'une destine si
horrible. Tout coup, l'un d'eux s'lance sur Laocoon qu'il
enlace des pieds la tte, puis lui plonge avec rage sa gueule
62 LAOCOON

groupe pour modle, il aurait pu difficilement se


borner, pour ainsi dire, indiquer l'enlacement des
trois corps dans un seul nud. Ses yeux en eussent
t trop vivement affects, il en aurait prouv un
trop bon effet pour ne l'avoir pas fait dominer
davantage dans sa description. J'ai dit que ce
n'tait pas le moment de dpeindre cet enlacement.
Non, mais un seul mot de plus aurait jet peut-tre
une lueur trs-distincte dans l'ombre o le pote
devait le laisser. Ce que l'artiste a pu dcouvrir
sans ce mot, le pote, s'il l'avait vu chez l'artiste,

n'et pas laiss de l'exprimer par ce mme mot.

dans les flancs. On voit le corps enchan dans ces nuds, se


retirer sur lui-mme, les membres se tordre, le ventre se con-
tracter pour se drober la dent du reptile. Vaincu par la
violence de la douleur, par les cruels dchirements des mor-
sures, Laocoon pousse un grand gmissement, et, s'efforant
d'arracher de la plaie cette gueule froce, il saisit d'une main
convulsive l'encolure du monstre ; les muscles se tendent, et
toutes les forces du corps se concentrent en vain dans un
effort suprme. Il ne peut supporter cette fureur, et ses cris
plaintifs s'affaiblissent sous l'excs des tourments. Cependant,
le dragon aux luisantes cailles multiplie ses morsures en trei-
gnant dans ses anneaux les jambes de sa victime. Sous la pres-
sion de ces spirales les membres infrieurs se contractent, les
cuisses s'enflent, le cur oppress
cesse de battre, et les veines
livides sont gonfles d'un sang noir. Avec une rage non moins
farouche, le reptile s'lance sur les malheureux enfants qu'il
serre de ses nuds en dchirant leurs membres. Dj, aprs
l'avoir saisi dans un anneau de sa croupe vigoureuse, il s'est
repu des entrailles de l'un d'eux, pendant qu'il invoquait son
pre de ses accents suprmes. Tandis que le second, qui n'est
encore atteint d'aucune morsure, cherche dgager son pied
de la queue qui l'entoure, il est glac d'effroi la vue de son
malheureux pre, sur lequel il tient les regards fixs, en pous-
sant de profonds gmissements, en versant un torrent de lar-
LAOCOON 68

L'artiste avait les motifs les plus puissants pour


ne pas laisser la douleur de Laocoon clater en un
cri. Mais si le pote avait eu devant lui, dans
l'oeuvre de l'artiste, l'alliance si mouvante de la
douleur et de la beaut, quelle raison aurait pu
l'obliger si imprieusement laisser si complte-
ment l'cart l'ide de fermet virile et de patience
magnanime qui ressort de cette alliance de la
douleur avec la beaut, et nous effrayer en mme
temps par le cri de son Laocoon ? Richardson dit :

le Laocoon de Virgile doit crier parce que le pote


ne veut pas tant exciter la piti pour lui que l'effroi

mes, qu'une double crainte vient bientt suspendre. 0 vous,


illustres artistes, dont ce chef-d'uvre a rendu le nom immor-
tel, vous pouviez sans doute vous immortaliser par des actions

plus nobles encore, et offrir des titres plus glorieux l'admi-


ration de la postrit; cependant, quand un sujet peut mener
la gloire, il est beau de s'y livrer avec ardeur, et, force
de soins, d'arriver la perfection. Vous avez excell animer
de traits vivants la pierre insensible, et faire respirer le marbre
en lui communiquant la vie et le sentiment. Nous voyons les
mouvements, la rage, la douleur; nous entendons presque les
gmissements. Jadis l'illustre Rhodes vous donna le jour; une
longue suite de sicles ignora les louanges dues votre gnie.
Rome les voit de nouveau clbrer au grand jour par vos
nombreux admirateurs le chef-d'uvre de l'art antique vient
:

enfin de recouvrer ses droits aux hommages de la postrit.


Il est donc bien plus honorable de propager son nom par

l'exercice de son gnie ou par la culture de quelque talent,


que de propager le faste, les richesses et un luxe futile.
(Voy. Leodegarii a Quercu Ferrago Poematum, t. II,
p. 63). Gruter a galement insr ce pome, avec d'autres de
Sadolet, dans son recueil bien connu (Dlie. Poet. Italorum,
Part, II, p. 582), mais cela d'une faon trs-dfectueuse. Au
lieu de bini (v. 14), il lit vivi; au lieu de errant (v. 15), oram,
et ainsi de suite. 1
64 LAOCOON

et l'horreur chez les Troyens. Je veux bien rac-


corder, quoique Richardson ne paraisse pas avoir
rflchi que le pote ne fait pas par lui-mme cette
description, mais qu'il l'a fait faire par ne, et il

devant Didon, chez qui ne ne pou-


l'a fait faire

vait assez faire natre la piti. Mais ce n'est pas le


cri qui me surprend, c'est le manque de gradation
pour y arriver; gradation laquelle le pote et
t tout naturellement amen par l'uvre d'art si,

comme nous l'avons suppos, il l'avait eue pour


modle. Richardson ajoute 1 l'histoire de Laocoon
:

n'a d'autre but que d'amener la pathtique des-


cription de la destruction finale le pote n'a donc
;

pas os la faire plus intressante, de peur de d-


tourner, sur le malheur d'un simple citoyen, notre
attention que cette terrible dernire nuit exigeait
tout entire. Mais c'est l examiner la chose un
point de vue pittoresque "sous lequel elle ne peut
pas tre considre. Le malheur de Laocoon et la
destruction de la ville ne sont pas, chez le pote,
deux tableaux placs ct l'un de l'autre; ils ne
forment pas un tout que notre il doive ou puisse
voir en mme temps, et c'est dans ce cas seulement
qu'il serait craindre que nos regards ne pussent
tomber sur Laocoon plutt que sur la ville en feu.

1. De la peinture, tome III, p. 516. C'est l'horreur que


lesTroyens ont conue contre Laocoon, qui tait ncessaire
Virgile pour la conduite de son pome, et cela le mne
cette description pathtique de la destruction de la patrie de
son hros. Aussi Virgile n'avait garde de diviser l'attention
sur la dernire nuit, pour une grande ville entire, par la pein-
ture d'un petit malheur d'un particulier.
LAOCOON 65

Les descriptions des deux vnements viennent


Tune aprs l'autre et je ne vois pas quel dsavan-
tage il pourrait rsulter pour la seconde, quelque
grandement mus que nous eussions t de la
premire. Ce serait donc alors que la seconde n'est
pas assez mouvante par elle-mme.
Le pote aurait eu moins de raisons encore pour
modifier les replis des serpents. Dans l'uvre d'art,
ils enlacent les pieds et occupent les mains. Autant

cette disposition est agrable l'il, autant est


vive l'image qu'elle laisse dans l'imagination. Cette
image est si claire et si distincte qu'elle est pro-
duite par les mots presque avec autant de force
que par les signes naturels :

c< L'un d'eux s'lance sur Laocoon qu'il enlace des


pieds la tte, puis plonge avec rage sa gueule dans les
lui
flancs.... Cependant, le serpent aux luisantes cailles multiplie
ses morsures bn treignant dans ses anneaux les jambes de sa
victime.

Tels sont les vers de Sadolet, qui sans doute


eussent t par Virgile d'une manire encore
faits
plus pittoresque si un modle visible avait chauff
son imagination, et qui certainement eussent t
meilleurs que ce qu'il nous donne la place :

a Deux fois repliant autour de ses reins, deux fois roulant


autour de son cou leurs cercles d'caills, ils dpassent en-
core son front de leurs ttes altires.

Ces traits remplissent sans doute notre imagina-


tion, mais il ne faut pas qu'elle s'y arrte, il ne
5
66 LAOCOON

faut pas qu'elle cherche s'en faire quelque chose


de distinct, il faut qu'elle se contente de voir
tantt les serpents, tantt Laocoon il ne faut pas ;

qu'elle cherche se reprsenter quel aspect ils


formaient ensemble. Aussitt qu'elle s'engage dans
cette voie, l'image de Virgile commence lui d-
plaire et elle la trouve antipittoresque.
Les changements que Virgile aurait faits au mo-
dle qu'on lui prte, ne fussent-ils pas malheureux,
resteraient toujours arbitraires. On copie pour tre
ressemblant; mais peut-on tre ressemblant quand
on modifie plus qu'il n'est ncessaire ? Bien plus,
si on a agi ainsi, n'est-il pas clair qu'on n'a pas eu
le dessein d'tre ressemblant, par consquent, qu'on
n'a pas copi?
Il n'a pas copi l'ensemble, pourrait-on objecter,
mais seulement telle ou telle partie. Bien, mais
encore quelles sont ces parties semblables dans
si

la description et dans l'uvre d'art, que le pote


puisse paratre les avoir empruntes l'artiste ? Le
pre, les enfants, les serpents, tout cela tait fourni
par l'histoire aussi bien au pote qu' l'artiste. En
dehors de la donne historique, ils ne se sont trouvs
d'accord que sur ce point, qu'ils enferment le pre
et les enfants dans un mme enlacement des ser-
pents. Mais cette ide a pris sa source dans la mo-
dification des circonstances qui fait subir au pre
le mme sort qu' ses enfants. Or, comme nous
l'avons indiqu plus haut, c'est Virgile qui parat
avoir fait cette modification, car la tradition grecque
ditquelque chose de tout diffrent. Consquem-
ment, si, l'gard de cet enlacement commun, il
LAOCOON 67

doit y avoir imitation d'un ct ou de l'autre, il


est plus vraisemblable de la supposer du ct de
l'artiste que du ct du pote. Dans tout le reste,
ils s cartent l'un de l'autre. Il y a aussi faire
cette distinction que, si les diffrences proviennent
de on peut encore admettre l'hypothse
l'artiste,

qu'il a copi le pote tout en tant contraint de


s'carter de lui en raison du but et des limites de
son art; tandis que si, au contraire, c'est le pote
qui a d copier l'artiste, toutes les diffrences
indiques prouvent contre l'imitation prsume, et
ceux qui, malgr cela, prtendent qu'elle existe,
ne peuvent entendre par l autre chose, sinon que
l'uvre d'art est plus ancienne que la description
potique.

VII

Quand on dit que l'artiste imite le pote ou que


le pote imite l'artiste, cela peut signifier deux
choses. Ou bien l'un de l'uvre de l'autre
fait
l'objet rel de son imitation, ou bien ils ont tous
deux les mmes objets d'imitation et l'un emprunte
l'autre sa manire et ses procds.
Quand Virgile dcrit le bouclier d'Ene, il imite,
dans la premire acception du mot, l'artiste qui a
fait ce bouclier. L'uvre d'art, et non ce qu'elle
reprsente, est l'objet de son imitation, et bien
qu'il dcrive en mme temps ce qu'on y voit re-
prsent, il ne le dcrit que comme partie du bou-
clier et non comme objet en lui-mme. Si, au
68 LAOGOON

contraire, Virgile et imit le groupe de Laocoon,


c'et tune imitation du second genre. Car il
n'aurait pas imit ce groupe, mais ce que repr-
sentait ce groupe, et il y aurait seulement emprunt
les traits de son imitation.
Dans premier genre d'imitation, le pote est
le

original, dans l'autre il est copiste. Le premier


est une branche de l'imitation gnrale, qui cons-
titue l'essence de son art, et le pote agit comme
crateur, que son sujet soit un produit d'un autre
art ou celui de la nature. Le second, au contraire,
le fait descendre au-dessous de son rang au lieu ;

d'imiter la chose elle-mme, il en imite l'imitation,


et nous donne, au lieu de traits spontans de son
propre gnie, de froides rminiscences du gnie
d'autrui.
Comme il se trouve souvent que le pote et l'ar-
tiste considrent un mme point de vue les
sujets qui leur sont communs, il ne peut donc
manquer que leurs uvres concordent
d'arriver
en beaucoup de points, sans qu'il y ait eu entre
eux la moindre imitation ou la moindre rivalit.
Ces concordances entre des artistes et des potes
contemporains qui ont pris pour sujet des choses
qui n'existent plus, peuvent conduire des com-
mentaires rciproques mais au moyen de ces mmes
;

commentaires, chercher transformer le hasard en


dessein prmdit, et surtout, propos de chaque
dtail, prtendre que le pote a eu en vue cette
statue-ci ou ce tableau-l, c'est lui rendre un
service trs-quivoque. Et non-seulement lui,
mais encore au lecteur auquel on rend les plus
LAOCOON 69

beaux passages trs- clairs, s'il plat Dieu, mais


en mme temps froids au suprme degr.
ouvrage
C'est l le but et le dfaut d'un clbre
anglais. Spence a montr dans son Poly mtis 1
une grande rudition classique et une connaissance
trs-solide des uvres de l'art antique qui sont
parvenues jusqu' nous. Son but tait d'expliquer
au moyen de ces uvres d'art les potes romains,
et, en retour, de trouver dans ces potes des clair-

cissements pour de vieilles uvres d'art non encore


expliques. Il y a souvent russi avec beaucoup de
bonheur, mais malgr cela je prtends que son
livre doit tre insupportable tout lecteur de got.
Quand Valrius Flaccus dcrit l'clair que lancent
les boucliers romains :

Ce n'est pas toi le premier, soldat romain, qui portas


graves sur ton bouclier les ailes brillantes du Dieu du ton-
nerre ;

il est tout simple que cette description me devienne


beaucoup plus intelligible quand je vois sur un
vieux monument funraire la reprsentation d'un
bouclier 2. Il se peut que les fabricants d'ar-
tel
mures reprsentassent ordinairement, sur les cas-

1. La premire dition est de 1747 ; la seconde de 1755 ;


elle porte ce titre : Polymetis, ou Recherches sur les concor-

dances entre les ouvrages des potes romains et les uvres

qui nous restent des artistes anciens; essai pour les expli-
quer les uns par les autres. En dix volumes, par le Rvrend
M. Spence.
Un extrait que N. Tindal a fait de cet ou-
vrage a aussi t imprim plusieurs fois.
2. Val. Flaccus, livre VI, v. 55, 56. Polymetis, Dial. VT,
p. 50.
70 LAOGOON

ques et sur les boucliers, Mars voltigeant au-dessus


de Rha, tel qu'Addison a cru le voir sur une m-
daille *, et qu'ainsi Juvnal ait en vue un tel casque

1. Je dis : il se peut. Mais je parierais bien dix contre un


que cela n'est pas. Juvnal parle des premiers temps de la
Rpublique, lorsqu'on ne connaissait encore aucun luxe, au-
cune magnificence, et o le soldat n'employait l'or et l'argent
travaills que sur le harnais de son cheval ou sur ses armes.
(Sat. XI, v. 100-107.)
Alors nos rudes soldats ignoraient le prix des chefs-
d'uvre de l'art grec. Aprs avoir renvers les cits, trou-
vaient-ils dans leur part de butin des coupes ciseles par des
artistes fameux, ils les brisaient pour en faire des caparaons,
orgueil de leurs chevaux, ou bien en faisaient quelque em-
blme placer sur leurs casques : c'tait ou les deux jumeaux
dans l'antre, avec la louve s'apprivoisant pour servir les des-
tines de Rome, ou Mars, figur nu, le bouclier au bras, la
lance au poing, et du haut du cimier se penchant vers l'en-
nemi, qui allait tomber sous l'pe du soldat romain.
Le soldat brisait les coupes prcieuses, les chefs-d'uvre
des grands artistes pour en faire faire une louve, une image
des petits Romulus et Rmus dont il pt orner son casque.
Tout est clair jusqu'aux deux derniers vers dans lesquels le
pote continue dcrire encore une image grave sur le
casque du vieux soldat. Ce qu'on voit bien, c'est que cette
image doit tre celle du dieu Mars, mais que doit signifier
l'pithte pendentis qu'il lui donne? Rigault a trouv une
vieille glose qui l'explique par : quasi ad ictum se inclinantis.
Lubinus pense que l'image tait sur le bouclier et que, comme
le bouclier pendait au bras, le pote a pu donner l'image
l'pithte de pendante. Mais ceci est contraire la construc-
tion, car le sujet de ostenderet n'est pas miles mais cassis.
Britannicus prtend que tout ce qui est lev en l'air peut tre
dit pendant et qu'il en est par consquent ainsi de cette
image qui tait au-dessus du casque ou sur le casque. Quel-
ques-uns veulent au lieu de cela lire perdentis afin de faire
une opposition avec le perituro qui suit, mais ils sont seuls
oser trouver cela beau. Que dit maintenant Addison propos
LAOGOON 71

ou un tel bouclier, lorsqu'il fait allusion cette


posture de Mars par un mot qui, jusqu' Addison,
est rest une nigme pour tous les commentateurs.

de celte incertitude? Les commentateurs, dit-il, se trompent


tous et le vritable sens est certainement celui-ci. (Voy. la
traduction allemande de ses Voyages, page 249.)
Les soldats romains, se faisant une naute ide du fonda-
teur et de l'esprit guerrier de leur rpublique, avaient coutume
de porter sur leurs casques l'histoire de Romulus, comme
quoi il tait n d'un dieu et avait t nourri par une louve.
L'image du dieu tait reprsente au moment o il descendait
sur la prtresse Ilia, ou comme d'autres la nomment, Rha
'Sylvia, et dans ce mouvement il paraissait flotter dans l'air
au-dessus de la jeune fille, ce qui est trs-exactement et trs-
potiquement exprim par le mot pendentis. Outre le vieux
bas-relief reproduit dans Bellori, lequel m'a conduit d'abord
cette explication, j'ai trouv depuis la mme image sur une
mdaille qui a t frappe du temps d'Antonin le Pieux.
Puisque Spence trouve cette dcouverte d'Addison si extraor-
dinairement heureuse qu'il la cite comme un modle en son
genre et comme l'exemple le plus fort de l'utilit qu'on peut
retirer des uvres des artistes anciens pour expliquer les
potes classiques latins, je ne saurais rsister au dsir de l'exa-

miner avec un peu plus de soin. (Polymetis, Dial. VII, p. 77.)


D'abord je ferai remarquer que le bas-relief et la mdaille
eussent difficilement suffi rappeler Addison le passage de
Ju vnal, si, en mme temps, il ne s'tait souvenu que chez
un vieux scholiaste qui, l'avant-dernire ligne, lit venientis
au lieu de fulgentis, il avait trouv cette glose Martis ad
:

Iliam venientis ut concumberet. En effet, laissons cette ma-


nire de lire du scholiaste et admettons celle qu'admet Ad-
dison lui-mme, trouverons-nous la moindre trace indiquant
que Rha Sylvia ft prsente la pense du pole? Qu'on
dise si ce ne serait pas de sa part une vritable interversion
de parler de la louve et des enfants et, aprs seulement, de
l'aventure laquelle ils doivent l'existence ? Rha n'est pas
encore mre, et les enfants sont dj sous la roche. Qu'on
dise si l'heure du berger et t un emblme convenable sur
72 LAOCOON
Il me semble mme que ce passage d'Ovide,
o C-
phale puis invoque le souffle rafrachissant de l'air :

a Viens... Aura...

le casque d'un soldat romain Le


soldat tait fier de l'origine
!

divine de son auteur ; que montraient suffisamment la


c'est ce
louve et les enfants, fallait-il encore qu'il montrt Mars un
moment o il n'tait rien moins que le formidable Mars? Que
l'on trouve plus ou moins de marbres ou de mdailles sur
lesquels il soit reprsent surprenant Rha, sera-ce pour cela
une image convenable pour une pice d'armure ? Et quels
sont donc les marbres et les mdailles sur lesquels Addison l'a
trouv, et o il a vu Mars dans cette attitude voltigeante ?
L'ancien bas-relief sur lequel il se fonde devrait ire dans Bel-
lori. Mais, on feuilletterait en vain les Admiranda, son recueil
des plus beaux bas-reliefs. Je ne l'ai pas trouv, et Spence
n'a pas d le trouver non plus, ni l ni ailleurs, puisqu'il le
passe compltement sous silence. Tout se rduit donc la
mdaille. Eh bien, qu'on l'examine dans Addison lui-mme. Je
vois une Rha couche, et comme l'espace ne permettait pas
au graveur de placer l'image de Mars sur le mme plan qu'elle,
le dieu se trouve un peu plus haut. Voil tout ; part cela, il
n'a absolument rien de flottant. Il est vrai que, dans la figure
qu'en donne Spence, la position flottante est trs-fortement
exprime. L'image tombe trs-fort en avant par la partie su-
prieure, et l'on voit clairement que ce n'est pas un cox"ps qui
se soulienne ; et que si ce ne doit pas tre un corps qui tombe,
ce doit ncessairement tre un corps qui flotte. Spence dit
qu'il possde la mdaille mme. Il serait pnible, bien que pour
une bagatelle, de mettre en doute la bonne foi d'un homme.
Mais un prjug enracin peut quelquefois avoir de l'influence
sur nos yeux, et, pour le bien de ses lecteurs, il a pu se croire
permis de faire exagrer par son artiste l'expression qu'il
croyait voir, afin qu'il nous restt sur ce sujet aussi peu de
doute qu'lui-mme. Ce qu'il y a de certain, c'est que
Spence Addison ont en vue la mme mdaille et qu'elle a
et
t, par consquent, trs-dfigure par celui-ci ou trs-embellie
par celui-l. J'ai encore faire une autre observation contre
cette prtendue position flottante de Mars. Celle-ci un corps :
LAOCOON 73

et ou sa Procris prend ce nom de Aura pour celui


d'une rivale, il me semble, dis-je, que ce passage

flottant sansune raison apparente qui empche l'action de sa


pesanteur est une absurdit dont on ne trouve aucun exemple
chez les artistes anciens. La peinture moderne elle-mme ne
se permet jamais rien de semblable ; mais quand un corps doit
rester suspendu en l'air, il faut, ou qu'il soit soutenu par des
ailes ou qu'il paraisse reposer sur quelque chose, ne serait-ce
mme qu'un nuage. Quand Homre montre Thtis s'levant
pied du rivage jusqu' l'Olympe : ses pieds la portaient
l'Olympe (Iliade, XVIII, 148), le comte Caylus com-
prend trop bien les ncessits de l'art pour conseiller l'artiste
de faire traverser l'air aussi facilement par la desse. Elle
s'avancera sur un nuage (Tableaux tirs de Viliade, p. 91),
de mme qu'une autre fois il la place sur un char (p. 131),
bien que le pote dise le contraire. Comment, en effet, peut-
il en tre autrement ? Bien que le pote aussi fasse natre d'ans

notre esprit l'ide de la desse sous une forme humaine, il en


a pourtant loign toutes les ides de matire grossire et pe-
sante et il a anim ce corps semblable au ntre, d'une force
qui le fait chapper aux lois qui rgissent chez nous le mou-
vement. Mais par quel moyen la peinture pourrait-elle diff-
rencier la forme corporelle d'une desse de la forme corpo-
relle d'un homme, assez parfaitement pour que notre il ne
ft pas bless de voir observer chez l'une des lois de mouve-
ment, de pesanteur, d'quilibre toutes diffrentes de celles de
l'autre? Par quel moyen autre que par des signes de conven-
tion ? En ralit, des ailes, un nuage ne sont que des signes
de celte nature. Mais nous en dirons davantage sur ce sujet
dans un autre lieu. Il me suffit ici de prier les dfenseurs de
l'opinion d'Addison de me montrer sur d'anciens monuments
funbres une autre image semblable, ainsi suspendue seule et
librement dans l'air. Ce Mars devait-il tre le seul de son
espce ? Et pourquoi ? La tradition aurait-elle transmis une
particularit qui rende celte position ncessaire en cette cir-
constance? Chez Ovide (Fastes, liv. I), on n'en peut dcouvrir
la moindre trace. Bien plus, il est possible de faire voir qu'une
semblable particularit n'a jamais exist. Car il y a d'autres
74 IAOCOON

devient plus naturel quand je vois, d'aprs les


uvres d'art des anciens, qu'ils personnifiaient en
effet le souffle de Pair, et qu'ils honoraient, sous le

uvres d'art qui reprsentent la mme histoire et o Mars


videmment ne vole pas, mais marche. Qu'on examine le bas-
relief qui est dans Montfaucon {Suppl., t. I, p. 183), et qui
se trouve, si je ne me trompe, Rome, dans le palais Mellini.
Rha endormie est couche sous un arbre et Mars s'approche
d'elled'un pas lger et avec ce mouvement de la main droite
en arrire par lequel nous ordonnons ceux qui sont derrire
nous, soit de rester en arrire, soit de suivre doucement. C'est
exactement la mme position dans laquelle on le voit sur la
mdaille, cela prs qu'il porte sa lance dans la main droite
ici

et l dans la main gauche. On trouve des mdailles anciennes


copiant des statues et des bas-reliefs fameux et sur lesquelles
le graveur, ne comprenant peut-tre pas cette main droite
tourne en arrire, a cru en consquence faire mieux en lui
faisant tenir la lance ; cela se voit trop souvent pour qu'il n'ait
pas pu en tre de mme ici. Si nous tenons compte de
tout cela, quelle dose de probabilit reste-t-il Addison?
Gure plus que ce que comporte la simple possibilit. Mais
d'o tirerons-nous une meilleure explication si celle-l ne vaut
rien ? Peut-tre s'en trouve-t-il dj une meilleure parmi
celles qu' Addison a rejetes. S'il ne s'y en trouve pas, qu'y
faire? Le passage du pote est altr ;
qu'il reste altr ! Et
il resterait ainsi quand mme on s'vertuerait imaginer vingt
autres conjectures. Entre autres, on pourrait faire celle-ci, par
exemple : c'est que pendentis doit tre pris au sens figur,
celui de : incertain, hsitant, indcis. Mars pendens quivau-
drait alors Mars incertus ou Mars communis. Les dieux
communs, dit Servius (ad v. 118, lib. XII, JEneid.), sont
Mars, Bellone, la Victoire, parce qu' la guerre ils peuvent

favoriser l'une ou l'autre partie.

Pendentisque dei (effigiem) perituro ostenderet hosti,

signifierait que le vieux soldat romain tait habitu prsenter


l'image du dieu commun aux yeux de l'ennemi pourtant abattu.
Trait plein de finesse, qui fait des victoires des anciens Ro-
LAOGOON 75

nom de Aur, une sorte de sylphes fminins *. Je


conviens que quand Juvnal compare un vaurien
notoire une colonne d'Herms, on trouve difficile-
ment le sens de cette comparaison, si on n'a pas
vu une telle colonne, si on ne sait que ce n'est qu'un
mchant poteau portant la tte et tout au plus le
tronc du dieu, et que, sans pieds et sans mains,
elle veille, pour celui qui la regarde, l'ide de
l'inaction 2 .

mains l'uvre de leur propre bravoure plutt que le rsultat


de la faveur du dieu dont ils tirent leur origine. Quoi qu'il
en soit, non liquet.
t. Avant de connatre, dit Spence (Polymetis, Dial. XIII,

p. 208), ces Aur, nymphes de l'air, je ne pouvais rien con-


cevoir l'histoire de Cphale et Procris dans Ovide. Il m'tait
impossible de comprendre comment Cphale, par cette excla-
mation Aura vetiias si tendrement et si langoureusement
, ,

qu'elle ft prononce, pouvait faire natre chez quelqu'un le


soupon qu'il ft infidle sa Procris. Gomme j'tais habitu
n'entendre par le mot Aura autre chose que i'air en gnral
ou, en particulier, un vent doux, la jalousie de Procris me
semblait moins fonde encore que ne l'est d'ordinaire la ja-
lousie la plus extravagante. Mais lorsque j'eus dcouvert que
Aura peut dsigner une belle jeune fille aussi bien que l'air,
alors la chose prit une tout autre figure et l'histoire me parut
prendre une tournure trs-raisonnable. Je ne rtracterai pas,
dans la note, l'approbation que je donne dans le texte cette
dcouverte dont Spence est si fier. Je ne puis pourtant laisser
passer inaperu que le passage du pote serait sans cela trs-
naturel et trs-intelligible. Il suffit de savoir que, chez les
anciens, Aura tait un nom de femme trs-commun. C'est
ainsi par exemple que s'appelle, dans Nonnus (Dionys., lib.
XLVIII), la nymphe, suivante de Diane, qui, s'tant vante
d'une beaut plus virile que celle de la desse elle-mme,
pour chtiment de sa prsomption fut livre pendant son som-
meil aux embrassements de Bacchus.
2. Juvnal, Sat. 9 VIII, v. 52-55. Toi, tu es le descen-
76 LAOGOON

Des commentaires de cette espce ne sont pas


mpriser, quand mme ils ne seraient ni toujours
ncessaires ni toujours suffisants. Le pote avait
l'uvre d'art sous les yeux en tant que chose
existante par elle-mme et non en tant qu'imitation.
Ou bien, artiste et pote avaient adopt une seule
et mme donne, ce qui a d amener dans leurs
uvres une concordance d'o l'on conclut la
communaut de cette donne.
Mais quand Tibulle dpeint Apollon tel qu'il lui
a apparu en songe Le plus beau des adoles-
:

cent de Ccrops, voil tout. Tu me fais l'effet d'un Herms


dans sa gaine. Ton seul avantage, c'est qu'un Herms est de
marbre toi, tu es une statue qui vit.
;

Si Spence avait compris dans son plan les crivains grecs,


il aurait pu trouver, peut-tre aussi l'aurait-il nglige, une
ancienne fable d'sope qui, de cette disposition particulire
des statues d'Herms, reoit une lumire bien plus belle et
plus ncessaire son intelligence que celle qu'en peut recevoir
ce passage de Juvnal. Mercure, raconte Esope, voulut
prouver en quelle considration il tait tenu chez les hom-
mes. 11 dguisa sa divinit et se rendit chez un statuaire. L
il vit la statue de Jupiter et demanda l'artiste quel prix il en

voulait? Une drachme, rpondit-on. Mercure sourit : Et cette


Junon? demanda-t-il alors. A peu prs autant. Alors il aperut
sa propre image et pensa en lui-mme : Je suis le messager
des dieux; de moi vient le gain en toutes choses; les hommes
doivent ncessairement m'estimer bien plus haut. Eh bien, ce
dieu que voici? (Il indiquait sa statue) quelle pourrait bien
en tre la valeur? Celui-ci? rpondit l'artiste; oh, si vous
m'achetez ces deux-l, vous aurez celui-ci par-dessus le mar-
ch. Mercure fut dconfit. Mais le statuaire ne le connais-
sait pas et ne pouvait donc avoir l'intention de froisser son
amour-propre il fallait que, dans la nature mme des statues,
;

se trouvt un motif qui lui ft faire assez peu de cas de la


dernire pour la donner par-dessus le march. Le mrite moin-
LAOCOON 77

cents, ayant le front ceint du chaste laurier ; les


parfums de Syrie manent de sa chevelure d'or
qui flotte autour de son long cou le blanc clatant
;

et le rouge pourpre se mlent sur tout son corps


comme sur les tendres joues de la fiance que l'on
conduit son bien-aim ,
pourquoi ces traits

seraient-ils emprunts de vieux tableaux cl-


bres? Que le tableau d'chion, reprsentant une
fiance belle de pudeur, ait exist Rome, qu'il
y ait t copi mille et mille fois, la pudeur des
dre du dieu qu'elle reprsentait n'y pouvait tre pour rien, car
l'artiste estime ses ouvrages d'aprs le talent, le soin, le tra-

vail qu'ils demandent, et non d'aprs le rang et le mrite de


l'tre qu'ils reprsentent. Puisque la statue de Mercure co-
tait moins, il fallait qu'elle exiget moins de talent, de soin,
de travail qu'une statue de Jupiter et de Junon. Et c'est ce
qui avait en effet lieu ici. Les statues de Jupiter et de Junon
montraient la personne entire de ces dieux la statue de Mer-
;

cure, au contraire, tait un mauvais poteau quadrangulaire qui


ne portait que le buste du dieu. Quoi d'tonnant alors qu'elle
pt passer par-dessus le march ? Mercure ne s'apercevait pas
de cette circonstance parce qu'il n'avait devant les yeux que
son prtendu mrite suprieur, et son humiliation tait cons-
quemment aussi naturelle que mrite. On chercherait vaine-
ment la moindre trace de cette explication chez les commen-
tateurs, les traducteurs et les imitateurs des fables d'Esope;
tiaissi cela en valait la peine, je pourrais faire une longue

listede ceux d'entre eux qui ont compris cette fable tout uni^
ment, c'est--dire qui ne l'ont pas comprise du tout. Us n'ont
pas senti, ou ils ont encore exagr l'absurdit qu'elle ren-
ferme si l'on prend les statues pour des uvres d'une excu-
tion gale. La seule chose qui pourrait tonner dans celte
fable serait peut-tre le prix que l'artiste assigne son Jupiter.
Pour une drachme, aucun potier ne pourrait faire mme une
poupe. Il faut donc qu'ici une drachme soit mis d'une manire
gnrale pour trs-peu de chose. (Fab. dS sope, 90, dit.
Haupt, p. 70.)
78 LAOGOON

fiances avait-elle pour cela disparu du monde?


Depuis que le peintre l'avait vue, un pote ne
pouvait-il plus la voir autre part que dans l'uvre
du peintre * ? Quand un autre pote 2 dit que
Vulcain tait las, et qu'il qualifie de rouge et de
brlant son visage chauff par la fournaise, a-t-il
eu besoin de l'uvre d'un peintre pour apprendre
que le travail fatigue et que la chaleur rend rouge?
Quand Lucrce s dcrit le changement des saisons
et qu'il les fait passer l'une aprs l'autre devant
nous, dans leur ordre naturel, avec toute la suite
de leurs effets dans l'air et sur la terre, Lucrce
tait-il un phmre, n'avait-il pas vcu une anne
entire et n'avait-il pas pass par tous ces change-

. Tibulle, lg. 4, lib. III. Polymet., dial. VIII, p. 84.


2. Slace, liv. I, Sylv. v. 8.Polym., dial. VIII, p. 81.
3. Lucrce, De R. N. lib. V, v. 736-747.
}

Vient le Printemps, et Vnus, prcde de son messager,


le Zphir ail. Sous leurs pas, Flore, l'antique desse, jonche
au loin la route de fleurs aux mille couleurs, d'o s'exhalent
les plusdoux parfums. Vient ensuite l'aride Chaleur, accom-
pagne de la poudreuse Grs, et du souffle des vents t-
siens. Puis parat l'Automne, et avec lui le joyeux Bacchus.
Aprs eux viennent Temptes et les Orages; le bruyant
les
Vulturne, et l'Auster arm de foudre. Enfin arrive le Sols*
tice, ramenant avec lui les neiges, le froid engourdissant, et
suivi de l'Hiver qui claque des dents.

Spence admet ce passage comme un des plus beaux de tout


le pome de Lucrce. Tout au moins est-ce un de ceux sur
lesquels se fonde la gloire potique de Lucrce. Mais vraiment
c'est lui diminuer cette gloire et vouloir l'en dpouiller enti-
rement que de dire : toute cette description parat avoir t
faite d'aprs une procession antique des saisons divinises et se
suivant dans leur ordre. Et pourquoi cela ? Parce que, dit
l'auteu anglais, autrefois chez les Romains, de semblables
tAOCOON 79

ments, pour qu'il faille qu'il ait dpeint les saisons


d'aprs une procession o Ton promenait leurs
statues ? Avait-il eu besoin d'apprendre de ces
statues le vieil artifice potique qui consiste
transformer ces sortes d'abstractions en des tres
rels? Le pontem indignatus Araxes de Virgile,
cette excellente image potique d'un fleuve qui
dborde sur ses rives en rompant le pont qu'on y a
construit, ne perd-elle pas toute sa beaut si ce
n'est qu'une allusion du pote une uvre d'art
o le dieu du fleuve est en effet reprsent comme
brisant un pont 1 ? Qu'avons-nous affaire de pareils
commentaires qui dlogent le pote des plus beaux
endroits pour faire briller un artiste ses dpens?
Je vois avec peine que cette supposition bizarre,

processions avec leurs dieux taient tout aussi habituelles que


le sont aujourd'hui, dans certains pays, les processions que
l'on fait en l'honneur des parce que, d'autre part,
saints, et
toutes les expressions employes par le pote conviennent
ici

parfaitement une procession (corne in very aptly, if applied


to Excellentes raisons! Et combien n'y au-
a procession).
pas dire contre la dernire! D'abord, les pithtes que
rait-il

le pote donne aux abstractions personnifies (Calor aridus,


Ceres pulverulenta, Volturnus altitonans, fulmine pollens
Auster, Aigus dentibus crepitans), montrent qu'elles tiennent
l'tre de lui, et non de l'artiste qui les et caractrises tout
autrement. Spence semble avoir conu cette ide d'une pro-
cession d'aprs Abraham Preigern qui, dans ses remarques
sur ce passage du pote, dit Ordo est quasi pompae cujus-
:

dam/ Ver et Venus, Zephyrus et Flora, etc. Mais Spence


aurait d s'en tenir l. Le pote reprsente les saisons comme
en procession, c'est bien. Mais il a appris d'une procession
nous les reprsenter ainsi, c'est compltement absurde.
1. Enide, liv. VIII, v. 725 ; Polymetis, dialogue XIV,
p. 230.
80 LAOCOON

que les potes anciens n'ont pas obi leur propre


imagination, mais ont suivi une inspiration tran-
gre, ait fait du Polymtis, au lieu d'un livre
utile, comme il aurait pu l'tre, un ouvrage aussi
mauvais, et bien plus prjudiciable aux auteurs
classiques que ne peuvent jamais l'tre les fades
interprtations des plus insipides tymologistes.
Je vois avec plus de peine encore que Spence ait
t prcd dans cette voie par Addison qui, pouss
par le louable dsir de faire de la connaissance
des uvres d'art un moyen d'interprtation, a si
peu su distinguer dans quel cas l'imitation de
l'artiste est convenable pour le pote et dans quel
cas elle l'amoindrit *,

VIII

Spence se fait la plus singulire ide de la res-


semblance qu'ont ensemble la posie et la peinture.
Il croit que, chez les anciens, ces deux arts ont t

si troitement lis qu'ils ont toujours march en se

donnant la main, et que le pote n'a jamais perdu


de vue le peintre, comme le peintre n'a jamais
perdu de vue le pote. Que, de ces deux arts, la
posie soit le plus tendu qu'elle dispose de
,

beauts auxquelles la peinture ne saurait atteindre,


qu'elle puisse souvent avoir des motifs pour pr-

1 . Dans divers endroits de ses Voyages et de son Entretien


sur les mdailles antiques.
LAOCOON 81

frer aes beauts pittoresques celles qui ne le


sont pas, voil quoi il parat n'avoir nullement
rflchi. Par suite la moindre diffrence qu'il
,

remarque entre les potes et les artistes anciens,


le jette dans un embarras qui le conduit aux exp-
dients les plus tranges du monde.
La plupart du temps, les potes anciens donnent
des cornes Bacchus. Il est donc tonnant, dit
Spence, que Ton voie si rarement des cornes ses
statues VU
en trouve un motif, il en trouve un
autre : c'est l'ignorance des antiquaires, c'est la
petitesse des cornes elles-mmes, qui ont pu se
cacher sous les raisins et les feuilles de lierre dont
est constamment orne la tte du Dieu. Il tourne
autour du vritable motif sans le souponner. Les
cornes de Bacchus n'taient pas des cornes natu-
relles comme celles des Faunes et des Satyres.
C'tait une parure qu'il pouvait mettre et ter :

.....Quand tu parais sans cornes, tu as le visage d'une


jeune fille...

dit Ovide 2 dans l'invocation pour la fte de Bac-

chus. Il pouvait donc se montrer sans cornes, et il


se montrait sans cornes quand il voulait apparatre
dans sa beaut virginale. C'est sous cet aspect que
les artistes voulaient le reprsenter; ils devaient
donc viter toute addition qui et pu produire un
mauvais effet. C'et t une addition de ce genre
que celle de cornes fixes au diadme, comme on

1. Polymtis, dial. IX, p. 129.


2. Mtamorph., liv. IV, v. 19, 20.

6
82 LAOGOON

peut le voir sur une tte du cabinet royal de


Berlin C'en tait une aussi que le diadme lui-
mme, cachant la beaut du front : c'est pourquoi
il se rencontre aussi rarement que les cornes sur
les statues de Bacchus, bien que les potes en
aient souvent orn ce dieu qui en tait l'inventeur.
Les cornes et le diadme fournissaient au pote des
allusions aux actes et au caractre du dieu; ils
eussent, au contraire, empch l'artiste de montrer
des beauts plus grandes et si Bacchus, comme je
;

le crois, avait reu le surnom de Biformis, qui a


deux formes, prcisment parce qu'il pouvait se
montrer beau aussi bien qu'effrayant, il tait bien
naturel que les artistes choisissent de prfrence,
clans ces deux aspects, celui qui rpondait le mieux
au but de leur art.
Souvent, chez les potes romains, Minerve et
Junon lancent l'clair. Mais pourquoi n'en est-il
pas de mme dans leurs statues ? demande Spence 2 .
Il rpond c'tait pour ces deux desses un privi-
:

lge dont on avait peut-tre trouv l'origine dans


les mystres de Samothrace mais, chez les anciens
;

Romains, les artistes taient regards comme gens


de basse condition, et, par consquent, rarement
admis ces mystres; ils ne savaient sans doute
rien de cette circonstance, et ce qu'ils ne savaient
pas, ils ne pouvaient le reprsenter. Je pourrais
dire Spence, ces gens de basse condition tra-
vaillent-ils de leur propre inspiration ou d'aprs

1. Begeri Thes. Brandenb., vol. III, p. 242.


2. Polymtis, dial. VI, p. 63.
LAOfiOON 83

les ordres de gens notables qui pouvaient connatre


ces mystres ? Chez les Grecs, les artistes taient-ils
placs dans le mme tat d'infriorit? Les artistes
romains n'taient-ils pas pour la plupart Grecs de
nation ? Et ainsi de suite.
Stace et Valrius Flaccus reprsentent une Vnus
irrite et ils en font un portrait si effrayant que, ce
moment, on la prendrait plutt pour une furie que
pour la desse de l'amour. C'est en vain que Spence
cherche dans les oeuvres d'art anciennes une Vnus
semblable. Qu'en conclut-il ? Que le pote est plus
libre que le sculpteur et le peintre? C'est ce qu'il
en aurait d conclure, mais il a, une fois pour
toutes, admis en principe que, dans une description
potique, rien n'est bon de ce qui ne serait pas con-
venable si on le reprsentait dans un tableau ou
une statue i Consquemment les potes ont pch.
.

Stace et Valrius sont d'une poque o la posie

romaine tait dj en dcadence. Aussi montrent-ils


ici leur got corrompu et leur mauvais jugement.

Chez les potes d'une meilleure poque, on ne trou-


vera pas de pareilles fautes contre l'expression pit-
toresque 2 .

Pour dire de pareilles choses, il faut vraiment


bien peu de discernement. Je ne veux pas ici pren-
dre la dfense ni de Stace ni de Valrius Flaccus,
mais seulement faire une remarque gnrale. Les
dieux et les tres immatriels tels que les reprsente

1. Polymetis, dial. XX, p. 311. Une description poti-


que ne contient gure aucun bon trait qui ne puisse tre con-
venable dans une statue ou dans un tableau.
2. Polymetis, dial. VII, p. 74.
84 LAOCOON

l'artiste ne sont pas compltement identiques


ceux dont a besoin le pote. Chez l'artiste, ce sont
des abstractions personnifies qui doivent garder
constamment les mmes signes caractristiques si
Ton veut qu'elles soient reconnaissables. Chez le
pote, au contraire, ce sont des tres rels et actifs
qui, outre leur caractre gnral, ont d'autres qua-
lits et d'autres sentiments, que le concours des
circonstances peut faire prdominer. Pour le sculp-
teur, Vnus que l'amour; il doit donc lui
n'est
donner la beaut modeste et pudique, tous les gra-
cieux attraits qui nous charment dans les objets
aims, et que, par cette raison,, nous confondons
dans l'ide abstraite de l'amour. Pour peu qu'il
s'carte de cet idal, nous mconnaissons son image.
La beaut, mais avec plus de majest que de pu-
deur, n'est dj plus une Vnus, mais une Junon.
Des attraits plutt fiers, virils, que gracieux, don-
nent une Minerve au lieu d'une Vnus, A plus forte
raison, une Vnus furieuse, une Vnus anime par la
colre et la vengeance est, pour le statuaire, un v-
ritable contre-sens; car l'amour, en tant qu'amour,
ne se met pas en fureur, ne se venge pas. Chez le
pote, au contraire, Vnus est bien aussi l'amour,
mais c'est la desse de l'amour; indpendamment
de ce caractre, elle a son individualit propre, et,
par suite, doit tre aussi susceptible d'aversion que
d'affection. Quoi d'tonnant alors, que chez le pote
elle soit enflamme de colre et de fureur, surtout
quand c'estl'amour outrag qui l'y pousse ?
Il est pourtant vrai, que, dans un groupe, l'ar-

tiste peut aussi bien que le pote prsenter Vnus


LAOGOON 8b

ou toute autre divinit comme un tre rellement


actif,indpendamment de son caractre propre.
Mais alors si les actions de cette divinit ne
,

sont pas une suite immdiate de son caractre,


du moins ne doivent-elles pas y contredire. Vnus
donne son fils les armes divines; cette action,
l'artiste peut, comme le pote, la reprsenter. Ici
rien ne l'empche de donner Vnus toute la
grce et toute la beaut qui lui conviennent comme
desse de l'amour; bien plus, il la rend par l
d'autant plus reconnaissable dans son uvre. Mais
lorsque Vnus veut se venger de ses contemp-
teurs, les hommes de Lemnos, prenant une forme
farouche et gigantesque , les joues livides , les

cheveux en dsordre, elle saisit une torche, s'en-


veloppe d'un vtement noir et descend comme
la tempte sur un nuage sombre. Ce n'est pas
un moment favorable pour l'artiste; car dans ce
moment, il ne peut la rendre reconnaissable par
rien. Ce moment ne convient qu'au pote, parce
que celui-ci a le privilge d'en rapprocher, d'y
joindre troitement un autre moment o Vnus
soit elle-mme, de sorte que, mme dans la Furie,
nous ne cessons pas de voir Vnus.
C'est ce que fait Flaccus :

Elle ne se soucie plus de paratre bienfaisante ; sa che-


velure n'est plus noue d'une boucle d'or ;d'une
les larges plis
robe azure ne autour d'elle. Farouche et colos-
flottent plus
sale, la figure couverte de taches livides, agitant une torche
bruyante, et vtue d'une robe noire, on la prendrait pour une
furie chappe du Tartare 4 .

1. Argonaut., liv. II, v. 102-106.


86 LAOCOON

Stace fait exactement de mme :

a On rapporte, qu'abandonnant l'antique Paphos et ses


nombreux autels, n'ayant ni les mmes traits ni la mme che-
velure, Vnus se dpouilla de sa ceinture conjugale, et chassa
loin d'elle les oiseaux d'Italie. On disait qu'au milieu des
tnbres de la nuit on avait vu la desse, portant d'autres feux
et des traits plus terribles, parcourir dans son vol les chambres
nuptiales, accompagne de furies, qu'elle avait infest de ser-
pents horribles, les demeures les plus secrtes, et rpandu
partout la crainte et rpouvante K

On peut dire encore le pote seul possde l'arti-


:

fice de peindre avec des traits ngatifs et de fondre


deux images en une seule au moyen d'une alliance
de ces traits ngatifs avec des traits positifs. Ce
n'est plus la gracieuse Vnus sa chevelure n'est ;

plus retenue par des anneaux d'or autour d'elle ;

ne flottent plus ses vtements d'azur elle n'a plus ;

sa ceinture ; arme d'autres flammes, de


elle est
traits plus dangereux elle fait sa socit des Fu-
;

ries auxquelles elle ressemble. Mais, parce que


l'artiste est priv de cet artifice, faut-il pour cela
que le pote s'en abstienne? Si la peinture veut
tre la sur de la posie, qu'elle n'en soit pas du
moins la sur jalouse, et que la plus jeune n'in-
terdise pas son ane les parures qu'elle-mme ne
pourrait porter.

1, Thbade, liv. V, v. 61-69*


LAOCOON 87

IX

Lorsque, dans des cas particuliers, on veut com-


parer ensemble le peintre et le pote, on doit, avant

toutes choses, examiner s'ils ont eu tous les deux


leur entire libert, si, libres de toute entrave ex-
trieure, ont pu se proposer pour but unique
ils

d'atteindre la plus haute puissance de leur art.


La religion tait souvent pour l 'artiste ancien une
de ces entraves dont je parle. Son uvre, destine
au culte et l'adoration, ne pouvait pas toujours
tre aussi parfaite que si, en l'excutant, il n'avait
eu en vue que le plaisir du spectateur. La supers-
tition surchargeait les dieux d'emblmes, et les
plus beaux d'entre eux n'taient pas partout adors
comme tant les plus beaux.
Bacchus tait reprsent avec des cornes dans
son temple de Lemnos, d'o la pieuse Hypsipyle
fit chapper son pre sous l'apparence du dieu K

Sans doute il tait reprsent ainsi dans tous ses


temples, car les cornes taient un symbole qui le

caractrisait. Seul, l'artiste libre qui ne faisait pas

1. Valrius Flaccus, liv. II, Argonaut.,


v. 265-273.
Elle couvre de guirlandes la de son pre, lui donne
tte
la chevelure et les habits du jeune Bacchus, le place au milieu

d'un char, et met autour de lui les cymbales, les tambours et


les corbeilles mystrieuses. Elle entoure elle-mme du lierre
sacr sa robe et ses bras, agite un thyrse bruyant dans les airs,
et regarde de quelle manire, sous ce dguisement, il tient les
88 LAOGOON

son Bacchus pour un temple, laissait de ct ce


symbole, et si, parmi celles de ces statues qui nous
restent encore, nous n'en trouvons aucune ayant
des cornes *, peut-tre est-ce une preuve que nous
n'avons aucune de celles qui taient consacres et
sous l'image desquelles il tait rellement ador. Il

est d'ailleurs trs-probable que, dans les premiers


sicles du christianisme, c'est sur ces derniers
qu'est tombe principalement la rage des pieux
destructeurs et qu'ils n'ont mnag et l quel-

rnes verdoyantes, si ses cornes sont bien saillantes sous son


blanc diadme, et s'il prsente bien la coupe sacre comme le
dieu.
Le mot tumeant l'avant-dernier vers semble d'ailleurs indi-
quer qu'on n'avait pas fait les cornes de Bacchus aussi petites
que Spence se l'imagine.
1. La statue connue sous le nom de Bacchus dans le jardin
Mdicis Rome (Monfaucon, Suppl. aux Ant., t. I, p. 254)
a de petites cornes qui lui sortent du front, mais il y a des
connaisseurs qui, prcisment cause de cela, veulent en faire
un faune. Dans le fait, des cornes naturelles, comme celles-l,
sont une dpravation de forme humaine et ne peuvent con-
la

venir qu' des tres auxquels on attribuait une sorte de forme


moyenne entre l'homme et la bte. La pose elle-mme, le
regard de convoitise qu'il jette sur les raisins suspendus au-
dessus de lui, convient plutt un disciple du dieu du vin,
qu'au dieu lui-mme. Je me rappelle ce propos ce que Cl-
ment d'Alexandrie dit d'Alexandre le Grand (Protrept., p. 48,
dit. Pott.) : Alexandre voulait aussi qu'on le prt pour le

fils de Jupiter Ammon, et que les statuaires le reprsentassent

avec des cornes, ne craignant pas de profaner ainsi la beaut


humaine. C'tait la volont expresse d'Alexandre que les
statuaires le reprsentassent avec des cornes. Il consentait ce
que la beaut humaine ft profane en lui par des cornes,
pourvu qu'on le cit d'une origine divine.
LAOGOON 89

que chef-d'uvre que lorsqu'il n'tait pas souill


par l'adoration.
Puisque, parmi les antiques que l'on trouve en-
fouis, il y a des morceaux d'une et d'autre sorte, je
voudrais qu'on n'appliqut le nom d'uvres d'art
qu' ceux dans lesquels l'artiste a pu se montrer
vritablement artiste, qu' ceux dans lesquels la
beaut a t son premier et son dernier but, Toute
autre oeuvre, dans laquelle se montrent des traits
trop marqus de convenances religieuses, ne m-
rite pas le nom d'oeuvre d'art, parce qu'ici l'art n'a
pas agi dans toute sa libert, mais n'a t qu'un
auxiliaire de la religion. Celle-ci, dans les donnes
matrielles qu'elle lui imposait, se proccupait plus
du symbole que de la beaut. Je ne veux pas dire
par l que la religion n'ait pas souvent fait con-
sister le symbole dans le beau lui-mme, ou que,
par condescendance pour l'art ou pour le got raf-
fin du sicle, elle ne se soit pas carte du symbole
assez pour que le beau ait pu paratre rgner seul.
Si l'on ne fait pas cette distinction, le connais-
seur et l'antiquaire se trouvent continuellement en
opposition, parce qu'ils ne se comprennent pas. Si
le connaisseur, d'aprs ses ides sur le but de l'art,

soutient que l'artiste ancien n'a jamais fait telle ou


telle uvre, c'est--dire en tant qu'artiste,
de sa
libre volont, l'antiquaire entendra par l que ni la
religion ni aucun motif, pris en dehors du domaine
de l'art, n'a pu porter l'artiste le faire, l'artiste
en tant que manouvrier. Il croira donc pouvoir
rfuter le connaisseur au moyen de la premire
statue venue que celui-ci aura, sans scrupule, mais
90 LAOCOON

au grand scandale du monde savant, condamne a


rentrer au milieu des dcombres d'o on l'avait
tire *.

Par contre, on peut aussi s'exagrer l'influence


de la religion sur l'art. Spence en fournit un
exemple trange. Il a trouv dans Ovide que Vesta,

1. Lorsque avanc plus haut que les artistes anciens


j'ai

n'avaient jamais reprsent de Furies, il ne m'avait pas chapp

que les Furies avaient eu plus d'un temple, o certainement


devaient se trouver leurs statues. Pausanias en a trouv de
bois dans le temple de Cryne; elles n'taient ni grandes ni
remarquables, aucun autre gard il semble que l'art, qui ne
;

pouvait se montrer propos d'elles, avait voulu se rattraper


sur les statues de leurs prtresses places dans l'intrieur du
temple, car elles taient de pierre et d'un trs-beau travail
(Pausanias Achaic, ch. xxv, p. 587, dit. Kuhn). J'avais
tout aussi peu oubli que l'on croyait voir des ttes de Furies
sur un Abraxas que Chiffletius a fait connatre, et sur une
lampe qui se trouve dans Licetus (Dissert, sur les Furies,
par Bannier, Mmoires de VAcad. des Inscript., t. V, p. 48).
De mme l'urne, de travail trusque, figure dans Gorius
(tab. 151, Musei etrusci), et sur laquelle sont reprsents
Oesle que deux Furies poursuivent avec des tor-
et Pylade,
ches, ne m'tait pas inconnue. Mais je parlais d'oeuvres d'art
du nombre desquelles je pensais pouvoir exclure tous ces mor-
ceaux. Si le dernier ne pouvait pas en tre exclu comme les
autres, il un autre rapport, plutt for-
servirait encore, sous
tifier qu' infirmer mon opinion. Pour si peu que les artistes

trusques se sont proccups du beau dans leur travail, ils


semblent pourtant avoir reprsent les Furies moins par des
traits menaants que par leur costume et leurs attributs. Elles
secouent leurs torches sous les yeux d'Oreste et de Pylade
avec un visage si tranquille, qu'elles semblent ne vouloir les
effrayer que par jeu. L'impression produite sur Oresle et
Pylade se voit d'aprs la terreur qu'ils expriment, et nulle-
ment d'aprs la manire dont les Furies sont reprsentes. Ce
sont donc des Furies et ce ne sont pas des Furies. Elles font
LAOGOON 91

dans son temple n'tait pas adore sous une


,

image personnelle, et cela lui a suffi pour con-


clure d'une manire gnrale qu'il n'y a pas eu
de statue de cette desse et que tout ce que l'on a
jusqu' prsent considr comme tel reprsente,
non pas Vesta, mais une vestale J
. Singulire

de Furies, mais non pat l'apparence de fureur et de


l'office
rage que nous sommes habitus atlacher leur nom ; non
par un front annonant la colre qu'elles respirent, comme
le dit Catulle. 11 y a peu de temps encore, M. Winckel-
mann croyait avoir trouv sur une cornaline du
cabinet de
Stoss une Furie courant avec les vlements et les cheveux
flottants et tenant un poignard la main (Bibliothque des
beaux-arts). M. de Hagedorn, ce propos, conseilla aux ar-
tistes de profiter de cette indication et de reprsenter les Furies
de cette manire. (Rflexions sur la peinture, p. 222.) Mais,
depuis, M. Winckelmann a lui-mme rendu sa dcouverte in-
certaine, parce qu'il n'a pas trouv que les Furies fussent
jamais armes par les anciens de poignards au lieu de torches.
(Description de pierres graves, p. 84.) Il n'est donc pas dou-
teux que les figures des mdailles des villes de Lyrba et Mas-
saura, que Spanheim donne pour des Furies (Les Csars de
Julien, p. 44), ne lui semblent pas des Furies, mais qu'il les
prend pour des images de Hcate triformis, car autrement il
se trouverait ici une Furie portant un poignard de chaque
main; il est d'ailleurs tonnant aussi que celle-ci soit repr-
sente avec les cheveux pars, tandis que, chez les autres, ils
sont couverts d'un voile. Mais en admettant mme qu'il en
soit comme il avait sembl d'abord M. Winckelmann, la
question serait toujours au mme point pour celte pierre grave
et pour l'urne trusque; la petitesse du travail ne permettant
pas de distinguer les traits du visage. De plus, les pierres
graves appartiennent gnralement, par leur emploi comme
sceau, au genre symbolique, et les images qu'elles prsentent
peuvent bien plus souvent tre le symbole particulier de leur
possesseur que l'uvre spontane des artistes.
1. Polymctis, dial. VII, p. 81.
92 LAOCON
conclusion L'artiste a-t-il pour cela perdu le droit
!

de personnifier un tre auquel les potes ont donn


une personnalit dtermine, dont ils ont fait la
fille de Saturne et de Cyble; qu'ils ont mis en

danger de subir les outrages de Priape et dont ils


racontent encore bien d'autres choses; l'artiste,
dis-je,a-t-il perdu le droit de personnifier sa
manire un tel tre, parce que, dans un temple, cet
tre n'tait ador que sous le symbole du feu?
Spence commet, en outre, cette faute d'tendre
tous les temples de Vesta indistinctement, et son
culte en gnral, ce qu'Ovide dit d'un certain
temple, savoir de celui qui tait Rome Elle 1
.

n'tait pas adore partout comme dans son temple


de Rome, elle ne l'tait mme pas ainsi en Italie,
avant que Numa btit ce temple. Numa ne voulait
voir reprsenter aucune divinit sous une forme
humaine ou animale, et, sans doute, l'amlioration
qu'ilapporta dans le culte de Vesta fut qu'il en
bannit toute reprsentation personnelle de la desse.
Ovide lui-mme nous apprend que, avant le temps
de Numa, il y a eu dans le temple de Vesta des
statues de la desse qui, de honte, se voilrent les

VI, v. 295-298.
1. Fast., liv.
Dans mon ignorance, j'ai cru longtemps qu'il y avait des
statues de Vesta; j'ai appris ensuite qu'il n'y en a aucune sous
cette vote. Un feu inextinguible est cach dans ce temple.
Vesta et le feu n'ont aucune image.

Ovide ne parle que du culte de Vesta Rome, que du


temple que Numa lui avait lev l, de celui dont il a dit peu
auparavant :

OEuvre d'un roi pacifique, le plus religieux des enfants du


pays Sabin.
LAOGOON 93

yeux de leurs mains virginales, lorsque la prtresse


Sylvie devint mre \ Que dans les temples qu'avait
la desse hors de la ville, dans les provinces ro-
maines, son culte ne ft pas compltement con-
forme aux prescriptions de Numa, c'est ce qui
parat prouv par diverses inscriptions anciennes
dans lesquelles il est fait mention d'un pontife de
Vesta 2 A Corinthe aussi tait un temple de Vesta
.

sans aucune statue, avec un simple autel sur lequel


on faisait des sacrifices la desse 3 Mais en .

rsulte-t-il que les Grecs n'eussent pas de statue


de Vesta? A Athnes il y en avait une dans le
Prytane auprs de celle de la paix 4 Les habitants .

de Jasse se vantaient d'en possder une qui exis-


tait chez eux ciel ouvert et sur laquelle ni la

i. Fast., liv. III, v. 45-46.


Sylvia devient mre on dit que les statues de Vesta se
:

couvrirent les yeux de leurs mains virginales.


Voil comment Spence aurait d comparer Ovide lui-
mme. Le pote parle d'poques diffrentes. Ici, des temps
qui ont prcd Numa; l, des temps qui l'ont suivi. Pendant
la premire priode, elle tait honore en Italie sous des
images personnelles comme elle l'avait t Troie, d'o ne
avait rapport son culte. Lui-mme il m'apporta du sou-
terrain de "Vesta la statue de l'auguste desse, et ses chastes
bandelettes, et le feu lernel qui lui est consacr, dit Vir-
gile de l'ombre d'Hector lorsqu'elle a conseill ne de s'en-
fuir. Ici le feu ternel est expressment distingu de Vesta
elle-mme ou de sa statue. Il faut que Spence ait lu les potes
latins avec trop peu d'attention, mme dans l'intrt de sa
propre opinion, puisque ce passage lui a chapp.
2. Lipsius, de Vesta et Vestalbus, cap. xin.
3. Pausanias, Corinth,, cap. xxxv, p. 198, dit. Kuhn.
4. Idem, Attic, cap. xvm, p. 41.
94 LAOCOON

pluie ni la neige ne tombaient jamais *. Pline en cite


une, assise, due la main de Scopas, et qui se
trouvait, de son temps, Rome dans les jardins
Serviliens 2 . En admettant
nous soit difficile
qu'il
maintenant de distinguer une simple vestale de
Vesta elle-mme, cela prouve-t-il que les anciens
non plus ne pouvaient pas, ou mme qu'ils ne
voulaient absolument pas les distinguer? Certains
emblmes dsignent ouvertement l'une plutt que
l'autre. Le sceptre, la torche, le palladium ne
semblent devoir se trouver que dans la main de
la desse. Le Tympanon 3 que Codinus lui attribue

1. Polybe, Hist., lib. XVI, g 11, t. II, p. 443, dit. Ernest.


2. Pline, liv. XXXVI, Hard. a Sco-
sect. 4, p. 727, dit.
pas a reprsent assise Vesta qu'on admire dans les jardins
la
de Serviliu.
Lipsius a d songer ce passage lorsqu'il
crivit (de Vesta, cap. m) : a Pline nous montre qu'on avait
coutume de reprsenter Vesta assise cause de sa stabilit.
Mais il n'aurait pas d donner pour un fait gnral ce que
Pline dit particulirement d'une uvre de Scopas. Il fait mme
la remarque que, sur les mdailles, Vesla se voit aussi souvent

debout qu'assise. Ce n'est pas Pline qu'il corrige par l, c'est


sa propre erreur.
3. Georg. Codinus, de originibus Constant., dit. Venet.,
p. 42. On dit que la terre est Vesta, et on la reprsente
sous la forme d'une femme portant un tambour, parce que la
terre renferme les vents dans son sein. Suidas dit, d'aprs
lui, ou peut-tre parlent-ils tous les deux d'aprs un autre, au

mot 'egtx La terre, sous le nom de Vesta, est reprsente


:

comme une femme, portant un tympanon, parce qu'elle ren-


ferme en elle les vents. La raison est un peu bizarre. Il et
t plus facile de comprendre qu'il et dit, qu'on lui donne
un tympanon, parce qu'une partie des anciens croyaient (que sa
forme s'en rapprochait Elle a la forme d'un tambour.
:

(Plutarque, Des Conceptions des philosophes, chap. x; idem,


LAOCOON 95

ne lui convient peut-tre qu'en sa qualit de desse


de la terre, ou bien peut-tre Codinus ne savait-il
pas bien lui-mme ce qu'il avait vu.

Je note encore un tonnement de Spence qui


prouve videmment combien peu il a d rflchir
sur les limites de la posie et de la peinture.
Surtout en ce qui concerne les Muses, dit-il, il

est trange que les potes soient si rservs dans


leur description, bien plus rservs qu'on ne devait
s'y attendre lorsqu'il s'agit de desses qui ils
doivent tant *.

Cela ne revient il pas s'tonner que quand le


pote parle des Muses, ne le fasse pas dans le lan-
il

gage muet du peintre? Uranie est pour les potes

De la figure qui se voit sur Vorbe de la lune), moins que


Codinus ne se soit tromp ou sur la forme ou sur lenom, ou
sur l'un et l'autre. 11 pu dsigner ce qu'il
n'a peut-tre pas
voyait porter Vesta, mieux que par le nom de Tympanon ;
ou bien l'a-t-il entendu nommer un tympanon, et ne s'est-il
reprsent sous ce nom que l'instrument que nous nommons
une timbale. Mais tympana tait aussi une sorte de roue :

C'est avec leur bois que les laboureurs tournent des roues
rayons ou des roues pleines pour leurs chariots.
(Virgile, Gorg., liv. II, v. 444.) Ce qui se voit prs de la
Vesta de Fabrelti (Ad tabulam Iliadis, p. 334) et que ce sa-
vant regarde comme une meule main, me parat ressembler
beaucoup une telle roue.
. Polymetis, 6M. VII , p. 91.
96 LAOCOON

la muse de l'astronomie; par son nom, par ses


actes, nous connaissons ses fonctions. L'artiste,
pour la faire reconnatre, est oblig de lui mettre
la main un bton avec lequel elle indique une
sphre ; ce bton, cette sphre, cette pose, sont
pour lui l'alphabet au moyen duquel il nous fait

peler le nom d'Uranie. Mais lorsque le pote veut


dire : Uranie avait depuis longtemps prvu sa mort
par les astres :

Uranie elle-mme avait prdit sa mort, aprs avoir lon-


guement examin les astres 4
,

pourquoi en se reportant
lui faudrait-il ajouter
l'uvre du Uranie tenant la main le ra-
peintre :

dius et ayant devant elle la sphre? Ne serait-ce


pas comme si un homme qui a le pouvoir et le
droit de parler se servait pourtant des signes que
les muets du srail ont invents faute de voix?
Spence montre encore la mme surprise propos
des tres moraux, c'est--dire de ces divinits que
les anciens font prsider aux vertus et la conduite
de la vie des hommes 2 Il est digne de remarque,
.

dit-il, que les potes romains donnent sur les meil-

leurs de ces tres moraux bien moins d'indications


qu'on ne devait s'y attendre. Les artistes sont, sur
ce point, beaucoup plus riches, et celui qui veut
savoir quel extrieur on prtait chacun d'eux
n'a qu' consulter les mdailles des empereurs ro-
mains 3 .
Il est vrai que les potes en parlent

1. Stace, Thb., VIII, v. 551.


2. Polymetis, dial. X, p. 137.
3. Ibid. t p. 134.
LAOCOON 97

souvent comme de personnes, mais en gnral ils


ne disent que trs-peu de choses de leurs attributs,
de leur costume et du reste de leur extrieur.
Quand le pote personnifie des abstractions, elles
sont assez caractrises par leur nom et par les ac-
tions qu'on leur prte.
Ces moyens manquent l'artiste. Il faut donc

qu'ildonne ses abstractions personnifies des


emblmes qui les rendent reconnaissables. Ces em-
blmes tant une certaine chose et en signifiant
une certaine autre font de ces tres des figures
allgoriques.
Une femme tenant un frein la main, une autre,
appuye sur une colonne, sont, dans l'art, des tres
allgoriques. Chez le pote la Modration et la
Fermet ne sont pas des tres allgoriques, mais
seulement des abstractions personnifies.
Les emblmes de ces tres, chez l'artiste, ont t
invents par la ncessit. Car c'est son seul moyen
de faire comprendre ce que signifie telle ou telle
figure. Mais pourquoi le pote, que rien n'y oblige,
se ]aisserait-il entraner l o la ncessit pousse
l'artiste ?
Ce qui tonne tant Spence mrite d'tre prescrit
comme rgle aux potes. Qu'ils se gardent de cher-
cher enrichir leurs uvres en se servant de ce
que la peinture n'emploie que par la ncessit. Les
moyens que l'art a dcouverts pour se rapprocher
de la posiene doivent pas tre regards par les
potes comme des perfections dont ils aient raison
d'tre jaloux. Quand l'artiste orne d'emblmes une
image, il lve une simple image au rang d'tre
7
98 LAOCOON

suprieur. Mais si le pote emploie ces ornements


pittoresques, d'un tre suprieur il fait une poupe.
Autant l'observation de cette rgle est respecte
chez les anciens, autant sa violation prmdite
est le pch mignon des potes modernes. Tous
leurs tres imaginaires vont en masque, et les
potes qui s'entendent le mieux cette mascarade
sont aussi presque toujours ceux qui s'entendent
le moins la partie la plus importante de leur art,

c'est--dire faire agir leurs tres et les caract-


riser par leurs actions.
Cependant, parmi les attributs dont les artistes
se servent pour distinguer leurs abstractions, il en
est une sorte qui est plus susceptible et plus digne
d'tre employe par le pote. Je veux parler de
ceux qui, proprement parler, n'ont rien d'allgo-
rique, mais qu'on doit considrer comme des ins-
truments dont les tres qui on les attribue se
serviraient ou pourraient se servir s'ils agissaient
comme personnes relles. Le mors dans la main de
la Modration, la colonne sur laquelle s'appuie la
Fermet, sont entirement allgoriques et ne sont
donc d'aucune utilit pour le pote. La balance
dans la main de la Justice l'est dj moins, parce
que l'emploi quitable de la balance est effective-
ment une partie de la Justice. Mais la lyre ou la
flte dans la main d'une Muse, la lance dans la
main de Mars, le marteau et les tenailles dans les
mains de Vulcain ne sont nullement des em-
,

blmes ; ce sont seulement des instruments sans


ne pourraient accomplir les op-
lesquels ces tres
rations que nou^ leur attribuons. De ce genre
sont
LAOCOON 99

les attributs 1
que les potes anciens font parfois
entrer dans leurs descriptions et que, cause de
cela, pour les distinguer des attributs allgoriques,

1 . Dans le tableau qu'Horace fait de la Ncessit et qui est


peut-tre le tableau le plus riche en attributs que l'on puisse
trouver chez les potes anciens (liv. I, od. 35) Devant toi :

marche toujours Pinexorable Ncessit sa main porte les nor-


;

mes clous, les coins de la torture, les crocs terribles, le plomb


fondu dans ce tableau
; dis-je, les clous, les crocs, le
,

plomb fonda peuvent tre regards comme des moyens de con-


solidation ou comme des instruments de supplice ; ils appar-
liennent donc plutt aux attributs potiques qu'aux attributs
allgoriques. Mais comme tels ils sont encore trop entasss et
ce passage est un des plus froids d'Horace. Sanadon dit : J'ose
dire que ce tableau pris dans le dtail serait plus beau sur la
toile que dans une ode hroque. Je ne puis souffrir cet atti-
rail patibulaire de clous, de coins, de crocs et de plomb fondu.
J'ai cru en devoir dcharger la traduction, en substituant les
ides gnrales aux ides singulires. C'est dommage que le
pote ait eu besoin de ce correctif. Sanadon avait un sentiment
fin et juste, mais le motif sur lequel il veut l'appuyer n'est pas

le bon. G n'est pas parce que les atlributs employs sont un

attirail patibulaire, car il ne tenait qu' lui d'adopter l'autre


interprtation et de faire, des instruments de supplice, les
moyens d'attache les plus solides de l'art de construire mais ;

c'est parce que tous les attributs sont faits proprement pour
l'il et non pour l'oreille, et que toutes les impressions que
nous devons recevoir par l'il, si on veut nous les insinuer
par l'oreille, exigent un plus grand effort et ne sont pas sus-
ceptibles du mme degr de clart.
La suite de la strophe
d'Horace que j'ai cite, me rappelle aussi deux bvues de
Spence qui ne donnent pas l'ide la plus avantageuse de l'at-
tention qu'il a apporte l'examen des passages tirs des potes
anciens. Il parle de la forme sous laquelle les Romains repr-
sentaient la Bonne foi ou Loyaut (Dialogue X, p. 145) Les :

Romains, dit-il, la nommaient Fides, et lorsqu'ils la nommaient


Sola Fides, ils paraissent avoir entendu par l cette qualit
que nous exprimons par honntet foncire (en anglais, down-
100 LAOCOON

je nommerais attributs potiques. Ceux-ci dsi-


gnent la chose elle-mme, ceux-l quelque chose
de simplement analogue.
right honesty). Elle est reprsente avec un visage franc et
ouvert, et vtue simplement d'une robe lgre, si fine qu'elle
peut passer pour transparente. Horace la nomme d'aprs cela,
dans une de ses odes, vtue la lgre, et dans une autre,
Dans ce petit passage il n'y a pas plus de trois
transparente.
fautes assez grossires. Premirement, il est faux que sola soit
une pithte particulire que les Latins aient donne la desse
Fides. Dans les deux passages de Tile-Live, qu'il cite comme
exemple cette occasion (liv. I, 21, liv. II, 3), ce mot
n'exprime rien de plus que ce qu'il exprime gnralement :
l'exclusion de toute autre chose. Dans l'un des passages, le mot
soli semble trs-suspect aux critiques et il leur parat s'tre gliss
dans le texte par une erreur de copiste occasionne par le mot
Solenne qui vient immdiatement aprs. Dans l'autre, il n'est pas
question de la Bonne foi, mais de la Candeur, de l'Innocence,
Innocentia. Secondement, dans une de ses odes, Horace aurait
donn la Bonne foi l 'pithte de vtue la lgre, savoir
dans l'ode cite plus haut, la trente-cinquime du premier livre :
L'esprance te suit; vtue d'une blanche tunique, la Fid-

lit, trop rare parmi nous, t'offre aussi son hommage.

Il est vrai que rarus signifie aussi lger; mais ici il ne

signifie que rare, qui se rencontre peu ; c'est l'pithte de la


:

Bonne foi et non de son vtement. Spence aurait raison si le


po;e avait dit Fides raro velata panno. Troisimement,
:

un autre endroit, Horace aurait qualifi la Bonne foi ou la

Loyaut de transparente pour signifier par l ce que nous


: que
disons dans nos protestations habituelles d'amiti ne pou-
vez- vous voir le fond de mon cur! Ce passage se ait ce
vers de la dix-huitime ode du premier livre :
Et l'indiscrtion plus transparente que le verre.

Comment peut-on se laisser tromper ainsi par un seul mol?


Fides arcani prodiga, est-ce donc la Bonne foi? N'est-ce pas
plutt la Mauvaise foi? C'est d'elle et non de la Bonne foi
qu'Horace dit qu'elle est transparente comme le verre, parce
qu'elle expose tous regards les secrets qui lui ont t confis.
LAOCOON 101

XI

Le comte de Caylus aussi semble dsirer que le


pote orne d'attributs allgoriques les tres imagi-
naires K Le comte s'entendait mieux en peinture
qu'en posie.

1 . Apollon confie la Mort et au Sommeil le cadavre lav

et embaum de Sarpdon pour le porter dans sa patrie


(II. XVI, v. 681-682) Il le confie
: deux rapides conduc-
teurs, aux deux jumeaux, le Sommeil et la Mort.
Caylus recommande cette fiction au peintre, mais il ajoute :
Il est fcheux qu'Homre ne nous ait rien laiss sur les attri-
buts qu'on donnait de son temps au Sommeil; nous ne con-
naissons, four caractriser ce dieu, que son action mme, et
nous le couronnons de pavots. Ces ides sont modernes; la
premire est d'un mdiocre service, mais elle ne peut tre
employe dans le cas prsent, o mme les fleurs me parais-
sait dplaces, surtout pour une figure qui groupe avec la
Mort. (V. Tableaux tirs de V Iliade, de l'Odysse d'Homre
et de Y Enide de Virgile, avec des observations gnrales sur
le costume, Paris, 1757, in-8.) C'est demander Homre
un de ces petits enjolivements qui sont le plus en opposition
avec sa grande manire. Les attributs les plus expressifs qu'il
et pu donner au Sommeil eussent t loin de le caractriser
aussi compltement, de faire natre en nous une image aussi
vive que ce seul trait par lequel il en fait un frre jumeau de
la Mort. Que l'artiste cherche rendre ce trait et il pourra
se passer de tout attribut. Les artistes anciens ont effective-
ment donn au Sommeil et la Mort la ressemblance que nous
nous attendons si naturellement trouver chez des jumeaux.
Sur un socle de bois de cdre, dans le temp'e de Junon,
lis, ils taient reprsents l'un et l'autre comme des enfants
endormis tous deux dans es bras de la Nuit. Seulement, l'un
tait blanc, l'autre noir; celui-l dormait, celui-ci paraissait
102 LAOOOON

Pourtant, dans l'ouvrage o il exprime ce dsir,


trouv matire des rflexions plus importantes
j'ai

dont je note ici les points principaux afin de les


examiner plus attentivement.
Selon le comte, l'artiste doit se familiariser troi-
tement avec le plus grand pote pittoresque, avec
Homre, cette seconde nature. Il lui montre quelle
matire riche et toute neuve encore l'histoire

dormir, tous les deux avaient les pieds croiss l'un sur l'autre.
Car que je traduirais les paroles de Pausanias (Eliac,
c'est ainsi
cap. xvin, p. 422. dit Kuhn), jx'fOTipov Si&arpctfi/ik'jov
tous nix, plutt que par des pieds tortus, ou comme G-
doyn l'a dit dans sa langue les pieds contrefaits. Que pou-
:

vaient signifier ici des pieds tortus? Les pieds croiss l'un sur
l'autre, au contraire, sont la position habituelle des gens en-
dormis, et le Sommeil chez Maffei (Raccol., pl. 151) n'est pas
pos autrement. Les artistes modernes se sont compltement
carts de cette ressemblance que le Sommeil et la Mort avaient
ensemble chez les Anciens, et il est devenu d'un usage gnral
de reprsenter la Mort comme un squelette, tout au plus
comme un squelette recouvert de peau. Avant tout, Gaylus
aurait d donner son avis l'artiste sur la question de savoir
si, dans la reprsentation de la Mort, il doit suivre l'usage
ancien ou l'usage moderne. Pourlant il semble se prononcer
pour l'usage moderne, puisqu'il considre la Mort comme une
figure avec laquelle une autre figure couronne de fleurs ne
pourrait pas convenablement grouper. Mais a-t-il rflchi, en
cette circonstance, au peu de convenance de cette ide mo-
derne dans un tableau tir d'Homre? Et comment n'a-t-il
pas t frapp de ce qu'elle a de rpugnant? Je ne puis me
dcider regarder comme un vritable antique, la petite image
de bronze de la galerie ducale de Florence reprsentant un
squelette couch, le bras appuy sur une urne cinraire
(Spence, Polymetis, tab. XLI). Du moins ne peut-elle pas,
d'une manire gnrale, reprsenter la Mort, puisque ce n'est
pas ainsi que les Anciens la reprsentaient. Leurs potes eux-
mmes ne se la sont jamais figure sous cet aspect repoussant.
liAOGOON 103

traitepar le pote grec fournit pour d'excellents


tableaux lui prdisant un succs d'autant plus
,

complet qu'il se tiendra plus prs des moindres


dtails indiqus par le pote.
Dans ce conseil, les deux sortes d'imitation que
nous avons plus haut spares, se trouvent confon-
dues. On veut que le peintre non-seulement imite
ce que le pote a imit, mais encore qu'il l'imite
avec des traits identiques qu'il se serve du pote
;

non-seulement comme conteur mais qu'il s'en ,

serve encore comme pote.


Mais cette seconde sorte d'imitation qui est si
amoindrissante pour le pote, pourquoi ne le serait-
elle pas aussi pour l'artiste? Si, avant Homre, il
et exist une suite de tableaux comme celle que
le comte de Caylus propose de faire d'aprs lui, et
que nous sussions que le pote a fait son uvre
d'aprs ces tableaux, ne perdrait-il pas infiniment
de notre admiration ? Comment se fait-il que nous
ne retirions rien de notre estime Fartiste quand
il se borne exprimer par des formes et des cou-

leurs les paroles du pote?


La raison parat tre celle-ci. Chez l'artiste, l'ex-
cution nous semble plus difficile que l'invention ;

chez le pote, c'est tout le contraire, et l'excution


compare l'invention nous parat ce qu'il y a de
plus facile. Si Virgile avait emprunt au groupe
l'enlacement de Laocoon et de ses enfants, alors le
mrite que dans son uvre nous regardons
,

comme le plus difficile et le plus grand, lui man-


querait, et il ne que le moindre. Car,
lui resterait
crer d'abord cet enlacement dans l'imagination est
104 LAOCOON

une uvre bien plus importante que de l'exprimer


par des mots. Si, au contraire, l'artiste avait em-
prunt cet enlacement au pote, il conserverait
encore nos yeux un assez grand mrite, bien que
celui de l'invention
lui chappt, l'expression par
le marbre tant infiniment plus difficile que l'ex-
pression par les mots et quand nous mettons en
;

balance l'invention et l'expression, nous sommes


d'autant plus disposs tre indulgents pour l'ar-
tiste, l'gard de l'une, que nous pensons avoir

reu davantage l'gard de l'autre.


Il y a mme des circonstances o c'est pour l'ar-

tiste un plus grand mrite d'avoir imit par l'inter-


mdiaire de l'imitation du pote que d'avoir imit
sans cet intermdiaire. Le peintre qui reprsente
un beau paysage d'aprs la description d'un
,

Thomson, a fait plus que celui qui copie d'aprs


nature. Celui-ci voit son modle devant lui, celui-
l doit forcer son imagination au point de croire
qu'il le voit devant lui. L'un fait quelque chose de
beau d'aprs des impressions vivantes et sensibles,
l'autre d'aprs les images vague et faibles de signes
arbitraires.
Mais si nous sommes naturellement disposs
dispenser l'artiste du mrite de l'invention, tout
naturellement aussi, il a d devenir tide cet
gard. Car lorsqu'il a vu que l'invention ne pou-
vait jamais tre son ct brillant que son plus
,

grand succs dpendait de l'excution, alors il lui


est devenu indiffrent que l'invention ft vieille ou
jeune, qu'elle et t employe une fois ou une
quantit innombrable de fois, qu'elle appartnt
LAOOOON 105

lui ou un autre. Il resta dans le cercle troit d'un


petit nombre de sujets devenus familiers lui et au
public et n'exera sa facult d'invention que par
des changements dans le connu, par de nouvelles
combinaisons de vieilles circonstances. C'est en effet
Tide que les traits de peinture attachent au mot
invention. Car si, dans ces traits, on divise l'in-
vention en invention pittoresque et invention po-
ne concerne cependant pas la
tique, cette dernire
crationdu sujet lui-mme, mais seulement l'ar-
rangement et l'expression i C'est de l'invention, .

mais non l'invention du tout, c'est celle de parties


isoles et de leur disposition rciproque. C'est de
l'invention, mais de ce genre infrieur qu'Horace
conseillait son pote tragique :

a Vous russirez mieux mettre en action quelque pisode


de l'Iliade qu' produire le premier sur la scne une fable in-
connue et hors de la tradition 2 .

Je dis conseillait et non pas prescrivait; il la lui


conseillait comme plus facile, plus agrable, plus
avantageuse , mais il ne la lui prescrivait pas
comme meilleure ou plus noble en elle-mme.
Dans le fait, c'est un grand avantage pour un
pote de traiter une histoire connue, des caractres
connus. Cent dtails froids et sans importance, qui
pourtant seraient indispensables l'intelligence de
l'ensemble, peuvent alors tre ngligs et, plus ;

vite il se fait comprendre de ses auditeurs, plus

j. Essais sur la peinture, p. 159 et suiw


2. Ad Pisones, v. 128-130.
106 LAOCOON

vite il peut les intresser. Le peintre aussi a cet

avantage quand son sujet ne nous est pas tranger,


quand, du premier coup d'oeil, nous voyons claire-
ment le but et le sens de sa composition, quand,
en voyant ses personnages parler, nous entendons
en mme temps ce qu'ils disent. Du premier coup
d'oeil dpend la plus grande partie de l'effet, et, si

ce premier coup d'oeil nous oblige mditer et


deviner avec effort, notre disposition tre mu
se refroidit pour nous venger du malencontreux
;

artiste, nous nous raidissons contre l'expression,


et malheur lui s'il a sacrifi la beaut l'expres-
sion, car alors nous ne trouvons, pour nous re-
tenir devant son uvre, rien de ce qui aurait pu
nous sduire; ce que nous voyons ne nous plat
pas, et quelle ide le peintre a-t-il voulu faire
natre, nous ne le savons pas.
Maintenant, que l'on rapproche ces deux obser-
vations premirement, qu'il s'en faut de beaucoup
:

que l'invention et la nouveaut du sujet soient ce


que nous demandons avant tout au peintre secon-
;

dement, qu'un sujet connu favorise et facilite l'effet


de son art, je crois qu'alors on pourra cesser de
chercher avec le comte de Caylus, dans les conve-
nances de l'artiste, dans son ignorance, dans la
difficult de la partie mcanique' de l'art, laquelle
requiert tout son temps le motif pour lequel il
,

choisit si rarement des sujets nouveaux. On trou-


vera ce motif des fondements plus solides, et peut-
tre sera-t-on dispos louer chez l'artiste, comme
une modration sage et utile nous-mmes ce ,

qui, au premier abord, semble un amoindrissement


LAOCOON 107

de Part et une restriction apporte notre plaisir.


Je ne crains pas non plus que Fexprience me d-
mente. Les peintres remercieront le comte de sa
bonne volont, mais il sera difficile qu'ils en usent
aussi souvent qu'il le croit. Quand mme cela
serait, il faudrait donc dans cent ans un nouveau
Caylus pour remettre en mmoire les anciens su-
jets etramener l'artiste dans le champ o d'au-
tres avant lui auraient cueilli tant d'immortels
lauriers. Ou bien veut-on que le public soit aussi
instruit que le connaisseur l'est au moyen de ,

ses livres ? que toutes les scnes de l'histoire ou


de la fable, propres fournir le sujet d'un beau
tableau lui soient connues et familires ? J'ac-
,

corde que les artistes eussent mieux fait, si depuis


le temps de Raphal ils eussent eu pour manuel
Homre au lieu d'Ovide. Mais puisqu'il en a t
autrement, qu'on laisse le public dans son ornire,
et qu'on ne lui rende pas son plaisir plus pnible
qu'un plaisir ne doit le devenir, sans cesser d'tre
ce qu'il faut qu'il soit,
Protogne avait fait le portrait de la mre d'Aris-
tote. Je ne sais combien Aristote lui paya pour cela,
mais soit au lieu de payement, soit en sus du paye-
ment, il lui donna un conseil qui valait plus que le
payement. Car je ne puis me figurer que son con-
seil n'ait t qu'une flatterie. C'tait bien plutt en

considration de la ncessit artistique d'tre intel-


ligible tous, qu'il lui conseilla de peindre les ac-
tions d'Alexandre actions dont
, alors , tout le ,

monde parlait, et dont il pouvait prvoir que le


souvenir se conserverait chez la postrit. Cepen-
108 LAOCOON
dant, Protogne ne fut pas assez sage pour suivre
ce conseil; impetus animi, dit Pline, etqudam
artis libido *, un certain orgueil de son art, un

certain amour de l'trange et de l'inconnu, le pous-


srent vers de tout autres sujets.
Il prfra peindre
l'histoired'un Ialysus 2 d'une Cydippe et d'autres
,

tableaux semblables dont aujourd'hui il n'est plus


possible de deviner le sujet.

Liv. XXXV, sect. 36, p. "/00, dit. Hardouin.


1.
Richardson cite cette uvre l'appui de la rgle qui veut
2.
que, dans un tableau, l'attention du spectateur ne soit dtourne
de la figure principale par aucun autre objet quelque excellent
qu'il soit. Protogne, dit-il, avait plac une perdrix dans son
clbre tableau de Ialysus et il l'avait peinle avec tant d'art
qu'elle semblait vivante et qu'elle faisait l'admiration de toute
la Grce; mais comme elle attirait trop vers elle tous les yeux
au dtriment de la figure principale, il l'effaa compltement.
(Trait de la Peinture, t. I, p. 46.) Richardson s'est tromp.
Cette perdrix n'tait pas dans le Ialysus, mais dans un autre
tableau de Protogne qu'on appelait le Satyre au repos, ou
oisif, ZaTupof va7mvo//svo. J'aurais peine remarqu celte

erreur venue de la mauvaise interprtation d'un passage de


Pline, si je ne la trouvais aussi chez Meursius (Rhodi, lib. I,
chap. xiv, p. 38). Dans le mme tableau, qui reprsentait
a Ialysus, tait un Satyre, dit au repos, tenant une flte.
:

Encore chez M. Winckelmann lui-mme {De l'imitation de l'art


grec dans la peinture et la sculpture, p. 56). Slrabon est le
vritable garant de cette historiette de la perdrix et il distinguo
expressment le Ialysus et le Satyre s'appuyant une colonne
sur laquelle tait la perdrix. (Liv. XIV, p. 750, dit. Xyl.)
Le passage de Pline (liv. XXXV, sect. 36, p. 699) a donc
t mal compris par Meursius, Richardson et Winckelmann,
parce qu'ils n'ont pas pris garde qu'il y est question de deux
tableaux diffrents, l'un qui a t cause que Dmtrius ne prit
pas la ville, ne voulant pas attaquer le lieu o il tait, et l'autre

que Protogne peignait pendant le sige. Le premier tait la

Ialysus; l'autre, le Satyre.


LOGOON 100

XII

Homre a mis en uvre deux sortes d'tres et


d'actions de visibles et d'invisibles. La peinture
:

ne peut rendre cette diffrence chez elle tout est


;

visible, et visible d'une seule et mme faon.


Le comte de Caylus mle indistinctement la re-
prsentation des actions invisibles avecxelle des
actions visibles. Dans la reprsentation d'actions
mixtes auxquelles prennent part des tres visibles
et des tres invisibles, ces derniers devant tre
aperus par nous qui contemplons le tableau, il
n'indique pas, et ne saurait peut-tre indiquer,
comment ces tres invisibles devront tre rendus
pour que les personnages du tableau puissent pa-
ratre ne pas les voir ou tout au moins n'tre pas
absolument forcs de les voir. Cela doit ncessaire-
ment avoir pour rsultat de rendre tout l'ensemble,
aussi bien que maint morceau particulier, extr-
mement embrouill, incomprhensible et choquant.
Pourtant, avec le livre la main, on pourrait
finirpar obvier ce dfaut. Ce qu'il y a de plus
fcheux, c'est que cette suppression, par la pein-
ture, de la diffrence entre les tres visibles et les
tres invisibles, fait disparatre en mme temps
tous les traits caractristiques qui marquent la su-
priorit de ceux-ci sur ceux-l.
Par exemple quand les dieux, diviss propos
:

du sort des Troyens, finissent par en venir aux


,

110 LAOCOON

mains entre eux, chez le pote *, tout ce combat se


passe d'une manire invisible, et cette invisibilit
permet l'imagination d'largir la scne; elle lui
laisse toute libert pour se figurer la personne des
dieux et leurs actions aussi grandes et autant au-
dessus de l'humanit qu'il lui plat de le faire. Mais
la peinture est oblige d'en faire une scne visible,
dont les diffrentes partes indispensables devien-
nent un terme de comparaison l'gard des per-
sonnages qui y prennent part; terme de compa-
raison que l'il a tout auprs et dont la dispropor-
tion, relativement aux tres suprieurs, rend mons-
trueux, sur la toile du peintre, ces tres suprieurs,
qui, chez le pote, taient grands.
Minerve sur qui, dans ce combat , Mars porte sa
premire attaque, recule, saisit terre et soulve
d'une main puissante une pierre noire rude ,

grosse, que dans des temps reculs, une foule de


mains humaines avaient rouls l pour servir de
borne :

Celle-ci, de sa main puissante, soulve, gisant dans la


campagne une pierre noire grossire., immense
, ,
que les
,

hommes autrefois avaient place l comme limite des champs.

Pour bien se rendre compte de la grosseur de cette


pierre, qu'on se souvienne qu'Homre fait ses hros
une fois plus forts que les hommes les plus forts

de son temps, mais qu'il les fait encore de beau-


coup surpasser en force par les hommes tels que
Nestor les avait connus dans sa jeunesse. Mainte-

1. Iliade, XXI, V. 385.


LAOCOON 111

nant, si Minerve lance contre Mars une pierre que,


non pas un homme, mais des hommes du temps de
la jeunesse de Nestor, avaient dresse pour en faire
une borne, je demande de quelle stature doit tre
la desse ? Si sa stature est proportionne la
pierre, le merveilleux disparat. Un homme, qui
est trois fois plus grand que moi, doit naturelle-
ment lancer une pierre trois fois plus grosse. Mais
si lastature de la desse n'est pas proportionne
la grosseur de la pierre, il se produit dans le ta-
bleau une vidente invraisemblance, dont l'impres-
sion choquante ne disparatra pas devant cette
qu'une desse doit avoir une force
froide rflexion
surhumaine. O je vois un plus grand effet, je
veux apercevoir aussi de plus grands moyens
d'action.
Et Mars, renvers par cette norme pierre, cou-
vrit sept arpents . Il est impossible pour le
peintre de donner au dieu cette extraordinaire
grandeur. Mais s'il ne la lui donne pas, ce n'est
plus Mars qui est par terre, ce n'est plus le Mars
homrique, c'est un guerrier ordinaire *.

1. Ce combat invisible des dieux a t imit par Quintus


Calaher dans son douzime livre (v. 158-185), avec le dessein
vident de surpasser son modle. Il semble entre autres choses
que le grammairien ait trouv insoutenable qu'un dieu ft jet
terre par une pierre. Il reprsente donc, il est vrai, les dieux
se lanant les uns aux autres de gros quartiers de roches qu'ils
arrachent du mont Ida, mais ces roches se brisent sur les
membres immortels des dieux et se dispersent en poassire
autour d'eux.

De leurs mains ils dracinaient les roches du sol de l'Ida


et se les lanaient; mais pareilles des poignes de sable, elles
112 LAOGOON

Longin semble souvent qu'Homre


dit qu'il lui
veuille lever ses hommes
la hauteur des dieux
et rabaisser ses dieux au niveau des hommes. La
peinture accomplit cet abaissement. Chez elle dis-
parat compltement ce qui maintenait encore les
dieux au-dessus des hommes divins. La grandeur,
qu'Homre rserve toujours
la force, la rapidit
ses dieux, un degr bien plus lev et bien plus
merveilleux que celui qu'il attribue ses hros les
plus remarquables *, s'abaissent dans un tableau

se dispersaient et volaient en miettes autour des membres in-


domplables des dieux.

Artifice qui dtruit l'effet principal. Il augmente l'ide que


nous nous formons du corps des dieux, et rend ridicules les
armes dont ils se servent les uns contre les autres. Si les dieux
se jettent des pierres, il faut que ces pierres puissent blesser les
dieux, ou bien nous croyons voir des gamins s'amusant se
jeter des mottes de terre. Ainsi le vieil Homre reste toujours
le plus ^age, et tout reproche que lui fait un froid critique,

toute lutte qu'engagent avec lui des gnies infrieurs, ne sert


qu' mettre sa sagesse dans son meilleur jour. Je ne prtends
pourtant pas nier que dans l'imitation de Quintus il n'y ait
d'excellents traits qui lui sont propres. Toutefois, ce sont des
traits qui feraient honneur la fougue ardente d'un pote mo-
derne plutt ne conviennent la calme grandeur d'Ho-
qu'ils
mre. G'ect selon moi une invention fort heureuse, que le cri
des dieux, qui retentit jusqu'au haut du ciel et jusque dans
lespiofondeurs de l'abme, qui branle la montagne, la ville et
ne soit pas entendu des hommes. Ce cri tait trop
la flotte,
grand pour que les faibles organes de l'oreille humaine pus-
sent le saisir.
1. A l'gard de la force et de la rapidit, il n'est personne
qui, ayant parcouru Homre une seule fois, mme trs-lgre-
ment, contredise cette assertion. Mais on ne se rappellera peut-
tre pas aussi bien les exemples qui montrent clairement que
le pote a donn aussi ses dieux une grandeur qui dpasse
LAOCOON 113

jusqu' la mesure ordinaire de l'humanit. Jupiter


et Agamemnon, Apollon et Achille, Ajax et Mars,
deviennent des tres compltement identiques qui
ne sont reconnaissables que par des signes ext-
rieurs de convention.
Le moyen dont la peinture se sert pour donner
entendre que, dans ses compositions, cet tre-ci
ou celui-l doit tre considr comme invisible,
c'est un nuage lger dans lequel elle l'enveloppe
du ct des personnages auxquels il a affaire. Ce

de beaucoup grandeur naturelle. Je signalerai dans le pas-


la
sage cit, Mars
qui, renvers terre, couvre sept arpents; le
casque de Minerve (Ruvyjv ixarov noiicov npvXizac' ^a^utav,
Iliade, V, v. 744) sous lequel pouvaient s'abriter autant de
combattants que cent villes en pouvaient mettre en campagne ;

les pas de Neptune (Iliade, XIII, v. 20), et surtout les vers


de la description du bouclier de Minerve o Mars et Minerve
conduisent les troupes de la ville assige (Iliade, XVIII,
v. 516-519) :
a A leur tte s'avancent Mars et Minerve, couverts d'or tcus
deux et revtus de tuniques d'or, tous deux superbes et impo-
sants avec leurs armes, comme il convient des divinits, et
visibles tous les regards ; les guerriers sont moins grands que
les dieux.

Les commentateurs d'Homre eux-mmes, tant anciens que


modernes, paraissent ne s'tre pas toujours suffisamment sou-
venus de cette tonnante stature de ses dieux ; ce qui se voit
par les commentaires attnuants qu'ils croient devoir donner
propos du casque norme de Minerve. (Voir l'dition d'Ho-
mre de Ernesti au passage cit.) On perd pourtant immens-
ment au point de vue de la majest si Ton se reprsente tou-
jours les dieux d'Homre n'ayant que la grandeur ordinaire
qu'on a l'habitude de leur voir sur la toile, en compagnie des
mortels. Si pourtant il n'est pas permis la peinture de les
reprsenter avec ces dimensions excessives, la sculpture pou-
vait certainement le faire ; et je suis convaincu que les anciens

8
114 LAOCOON

nuage parat emprunt Homre lui-mme. Car


lorsque, dans la mle,un des hros les plus impor-
tants se trouve expos un danger dont une puis-
sance divine peut seule le tirer, alors le pote le
sauve de ce danger ea le faisant envelopper dans
un nuage pais ou dans l'obscurit de la nuit, par
sa divinit protectrice ainsi Paris par Vnus *,
:

Ide par Neptune 2 Hector par Apollon 3 Et Caylus


, .

de ne pas manquer de recommander instamment


cette nue, ce nuage, l'artiste, lorsqu'il lui es-
quisse le modle d'un tableau reprsentant de sem-
blables vnements. Mais qui ne voit que, chez le
pote, envelopper dans un nuage et dans la nuit,
n'est qu'une manire de parler potique pour si-
gnifier rendre invisible ? Aussi m'a-t-il toujours
paru trange de voir cette expression potique
ralise, et de trouver excut dans le tableau un
vritable nuage derrire lequel le hros est cach
aux regards de son ennemi comme derrire un pa-
ravent. Telle n'tait pas l'ide du pote. C'est sortir
des bornes de la peinture, car ce nuage est ici un
vritable hiroglyphe, un simple signe symbolique
qui ne rend pas invisible le hros dlivr, mas

matres ont emprunt d'Homre tant la reprsentation des


dieux en gnral que le caractre colossal qu'ils ont souvent
donn leurs statues. (Hrodot., liv. II, p. 130, dit. Wessel.)
Je rserve pour un autre lieu diverses remarques sur ce colos-
sal en particulier, et sur les raisons qui le rendent d'un si
grand effet en sculpture, tandis qu'il n'en produit aucun en
peinture.
1. Iliade, III, v. 381.
2. Iliade, V, V. 23.
3. Iliade, XX, v. 444.
LAOCOON 115

qui crie au spectateur : Vous devez vous le repr-


senter comme invisible. Ce nuage ne vaut pas
mieux que les sentences crites qui, dans de vieux
tableaux gothiques, sortent de la bouche des per-
sonnages.
Il est vrai que lorsque Apollon drobe Hector

aux regards d'Achille, Homre nous montre celui-


ci frappant trois fois de sa lance le nuage obscur :

rpt 8' jlpa tu^s paOetav t. Mais dans le langage du

pote cela ne signifie qu'une chose, c'est qu'Achille


est si enflamm qu'il frappe encore trois fois avant
de remarquer que son ennemi n'est plus devant
lui. Achille ne vit aucun nuage, et tout l'artifice
par lequel les dieux rendaient invisible consistait
non pas en un nuage, mais en un enlvement ra-
pide. Pour montrer que l'enlvement a t si ra-
pide qu'aucun il humain pu suivre le corps
n'a
enlev, le pote l'enveloppe d'abord dans un nuage,
non pas qu'au lieu du corps on ait vu un nuage,
mais parce que nous nous reprsentons comme
n'tant pas visible ce qui est dans un nuage. Quel-
quefois aussi il fait le contraire, et au lieu de
rendre invisible l'objet, il fait frapper d'aveugle-
ment le sujet. Ainsi Neptune obscurcit les yeux
d'Achille pour dlivrer d'entre ses mains meur-
trires ne, qu'il enlve tout d'un coup du milieu
du tumulte pour le placer dans les derniers rangs 2 .

En fait, les yeux d'Achille sont ici aussi peu obs-


curcis que l-bas le hros enlev n'tait envelopp

1. Iliade, XX, v. 446.


2. Iliade, XX, v. 321i
116 LAOCOON

d'un nuage ; mais le pote s'est servi de ces deux


moyens pour rendre plus sensible l'extrme rapi-
dit de l'enlvement que nous nommons dispari-
tion.
Les peintres se sont appropri le nuage hom-

rique non-seulement dans le cas o Homre l'a ou


Faurait employ, dans les cas d'invisibilit sou-
daine, dans les cas de disparition, mais partout o
le spectateur doit voir dans le tableau quelque
chose qui doit rester ignor, soit de tous les per-
sonnages du tableau, soit de quelques-uns. Minerve
n'tait visible que pour Achille lorsqu'elle l'emp-
chait d'assaillir Agamemnon. Pour rendre cela, dit
Caylus, je ne sais d'autre moyen que de Pentourer
d'un nuage du ct du reste de l'assemble. C'est
tout fait oppos l'esprit du pote. tre invisible
est l'tat naturel de ses dieux il n'tait besoin ni
;

d'aveuglement ni d'interruption des rayons lumi-


neux, pour qu'on ne les vt pas 1
; au contraire, il

qu'Homre cache de temps autre ses divi-


4. Il est vrai
nits dans des nuages, mais c'est seulement lorsqu'elles ne
veulent pas tre vues par d'autres divinits. Par exemple,
Iliade, XIX, v. 282, o Junon et le Sommeil revtus d'un
nuage se transportent vers l'Ida; le plus grand souci de l'ar-
tificieuse desse taitde n'tre pas aperue par Vnus, qui ne
loi avait prt sa ceinture qu'en raison du prtexte d'un tout
autre voyage. Dans le mme livre (v. 333), il faut qu'un nuage
dor enveloppe Jupiter ivre de dsirs et son pouse, pour faire
cesser les pudiques refus de celle-ci :

a Que deviendrais-je donc, si l'un des dieux nous voyait re-

poser ensemble ?

Elle ne craignait pas d'tre vue des hommes, mais des dieux,
LA OC 0 ON 117

fallait, pour qu'on les vt, l'illumination, Pexalta-

tion du visage mortel. Non-seulement, chez les


peintres, le nuage est un signe arbitraire, et non
pas naturel, mais encore ce signe arbitraire manque
totalement de l'intelligibilit qu'il pourrait avoir
en cette qualit, car ils en ont besoin autant pour
rendre invisible le visible que pour rendre visible
l'invisible.

XIII

Si les uvres d'Homre taient compltement


perdues, qu'il ne nous restt de son Iliade et de
son Odysse rien qu'une suite de tableaux comme
ceux que Caylus a proposs d'aprs ces pomes,
nous formerions-nous bien, d'aprs ces tableaux,
quand mme ils seraient du matre le plus ac-
compli, nous formerions-nous, dis-je, non pas du

et quand Homre, quelques lignes plus loin, a fait dire Ju-


piter :

Junon, ne crains les regards ni des dieux ni des hommes ;

je t'envelopperai d'un nuage d'or ;


cela ne veut pas dire qu'elle se droberait par ce nuage aux


yeux des hommes, mais cela signifie seulement qu'elle sera,
dans ce nuage, aussi invisible aux dieux qu'elle Test toujours
aux hommes. De mme quand Minerve se couvre du casque
de Pluton {Iliade, V, v. 845) qui produisait le mme effet que
de se cacher dans un nuage, ce n'est pas pour n'tre pas aperue
par les Troyens, qui ne la voyaient pas ou pour qui elle avait
les traits de Sthnlus, mais uniquement afin de ne pouvoir
tre reconnue par Mar*
118 LAOCOON

pote tout entier, mais de son talent pittoresque,


la mme ide que nous en avons aujourd'hui ?
Que l'on en fasse Fessai sur le premier morceau
venu; soit le tableau de la peste *. Que voyons-
nous sur la toile de l'artiste ? Des cadavres, des b-
chers qui brlent, des mourants s'occupant des
morts, et le dieu irrit port sur un nuage d'o il
lance ses traits. La trs-grande richesse de ce ta-
bleau n'est que pauvret pour le pote. Car s'il

fallait rtablir Homre d'aprs ce tableau, que pour-


rait-on lui faire dire ? Apollon fut courrouc et
lana ses traits sur l'arme des Grecs. Beaucoup
de Grecs moururent et leurs cadavres furent
brls. Maintenant qu'on lise Homre lui-mme :

Il descendit des hauteurs de l'Olympe, le cur irrit, l'arc

sur l'paule, et son carquois rempli. Les flches retentissaient


sur les paules du dieu irrit, chaque pas qu'il faisait. Il
s'assit loin des vaisseaux : il lana un trait. Terrible fut le
bruit de l'arc argentin. Il atteignit d'abord
mulets et les les
chiens rapides : ensuite lanant une flche meurtrire contre
les hommes, il les frappa. Sur les bchers, de nombreux ca-
davres brlaient sans cesse.

Autant la vie est au-dessus de l'image, autant le


pote est au-dessus du peintre. Apollon cou-
ici

rouc, portant son arc et son carquois, descend des


sommets de l'Olympe. Non-seulement je le vois,
mais je l'entends descendre. Chacun des pas du
dieu irrit fait retentir ses flches sur son paule.
Il s'avance, semblable la nuit ;
puis il s'assoit vis-
-vis des vaisseaux, et son arc d'argent rsonnant

1. Iliade, I, v. 44-53. Tableaux tirs de Vlliade, p. 70.


LAOCOON 119

ayec un bruit terrible, il lance son premier trait


sur les mules et les chiens. Ensuite avec ses traits
empoisonns, il s'attaque aux hommes eux-mmes,
et de toutes parts, les bchers chargs de cadavres
brlent sans interruption. Il est impossible de
faire passer dans une autre langue la peinture mu-
sicale produite par les mots du pote. Il est tout
aussi impossible de la deviner d'aprs la peinture ma-
trielle, et ce n'est pourtant que le moindre avantage
qu'ait sur celle-ci la peinture potique. Le prin-
cipal le voici : c'est que, pour nous amener ce
que le tableau matriel nous montre d'aprs lui, le
pote nous conduit travers toute une galerie de
tableaux.
Mais peut-tre la peste n'est-elle pas un sujet fa-
vorable pour la peinture. En voici un autre qui a
plus de charme pour les yeux. Les dieux tenant
conseil en buvant ?. Un palais dor, ouvert, des
groupes varis des tres les plus beaux et les plus
dignes de respect, tenant la coupe la main, et
servis par Hb, l'ternelle jeunesse. Quelle archi-
tecture ! Quelle masse de lumires et d'ombres !

Quels contrastes Quelle varit d'expressions O


! !

commencerai-je repatre mes yeux, o cesserai-


je ? Si je suis charm ainsi par le peintre, combien
plus le serai-je par le pote Je l'ouvre et je me
!

trouve... du. Je trouve quatre bons vers tout sim-


ples, qui pourraient servir de lgende un tableau,
dans lesquels il y a la matire d'un tableau, mais
qui, par eux-mmes, ne sont pas un tableau.

1. Iliade, IV, v. 1-4. Tableaux tirs de V Iliade, p. 30.


120 LAOCOON

Les dieux rassembls dlibraient sur des siges d'or. Au


milieu d'eux Hb versait le nectar, et ils buvaient dans des
coupes d'or, regardant la ville de Troie.

Un Apollonius ou un pote encore plus mdiocre


n'aurait pas dit plus mal et ici Homre reste au-
;

dessous du peintre autant que le peintre tait rest


au-dessous de lui.
Pourtant Caylus ne trouve dans tout le quatrime
livre de V Iliade aucun sujet de tableau, si ce n'est
prcisment dans ces quatre vers. Autant, dit- il,
le quatrime livre est remarquable par la multi-
plicit des encouragements la lutte, par l'abon-
dance, la diversit et la beaut des caractres, et par
l'art avec lequel le pote nous montre les personnages
qu'il va mettre en action, autant ce livre est d-
pourvu de toute utilit pour la peinture. Il aurait
pu ajouter : autant il est riche en ce qu'on appelle
tableaux potiques. Car vraiment, il s'en prsente
dans lequatrime livre de plus nombreux et de
plus parfaits que peut-tre dans aucun autre. O y
a-t-il un tableau plus achev et plus frappant que

celui de Pandarus, quand, l'instigation de Mi-


nerve, rompt la trve, et lance sa flche sur M-
il

nlas que celui de la marche de l'arme grecque ?


?

que celui de l'attaque des deux cts ? que celui du


combat dans lequel Ulysse venge la mort de son
Leucus ?
Que conclure de ce que la plupart des plus beaux
tableaux d'Homre ne fournissent pas de tableaux
l'artiste de ce que l'artiste peut tirer des ta-
;

bleaux de passages o Homre lui-mme n'en a


pas; de ce que ceux que Ton trouve chez lui, et
tAocoon 121

dont l'artiste peut se servir, ne seraient chez le


pote que de chtifs tableaux, s'ils ne faisaient voir

que ce que l'artiste montre ? Qu'en conclure, si ce


n'est une rponse ngative la question que j'ai
pose plus haut, c'est--dire que les tableaux mat-
riels auxquels donnent lieu les pomes d'Homre
ne peuvent, quelque nombreux, quelque excel-
lents qu'ils soient, permettre de rien conclure
quant au talent pittoresque du pote ?

XIV

S'il en est un pome peut tre tres-fer-


ainsi, si
tile pour sans tre lui-mme pittoresque,
le peintre,
tandis qu'au contraire un autre peut tre trs-pit-
toresque et pourtant n'tre pas fertile pour le
peintre, alors c'en est fait de ride du comte Caylus
qui voulait faire, de l'utilit pour le peintre, la
pierre de touche des po'tes, et qui prtendait leur
assigner leur rang d'aprs le nombre de tableaux
qu'ils fournissent l'artiste *.

1. Tableaux tirs de Y Iliade, A vert., p. v. a On est toujours


convenu que plus un pome fournissait d'images et d'actions,
plus il avait de supriorit en posie. Cette rflexion m'avait
conduit penser que le calcul des diffrents tableaux qu'of-
frent les pomes pouvait servir comparer le mrite respectif
des pomes et des potes. Le nombre et le genre de tableaux
que prsentent ces grands ouvrages auraient t une espce de
pierre de touche, ou plutt une balance certaine du mrite
de ces pomes et du gnie de leurs auteurs.
1-22 LAOGOON

Loin de nous de vouloir, mme par notre silence,


laisser cette ide l'apparence d'une rgle. Milton,
le premier, en tomberait l'innocente victime. Car
il semble rellement que le jugement mprisant
port sur lui par Gaylus n'est pas tant la cons-
quence d'un got national que celle de sa prtendue
rgle. La perte de la vue, dit-il, est peut-tre la
plus grande ressemblance que Milton ait eue avec
Homre. Il est vrai que Milton ne peut remplir
aucune galerie mais s'il fallait que, aussi long-
;

temps que je garderai mes yeux corporels, leur


sphre ft la mesure de celle de mes yeux int-
rieurs, j'attacherais un grand prix la perte des
premiers pour me dlivrer d'une pareille restric-
tion.
Le Paradis perdu, tout en ne fournissant que peu
de sujets de tableau, n'en est pas moins la pre-
mire pope aprs celle d'Homre. D autre part, :

fja passion de Jsus-Christ n'est pas un pome,


Quoiqu'il soit presque impossible d'y placer la tte
d'une pingle sans rencontrer un passage ayant oc-
cup une foule des plus grands artistes. Les van-
glistes racontent le fait avec la simplicit la plus
sche possible, et l'artiste met profit les diverses
parties de ce fait sans que eux, de leur ct, aient
montr la moindre tincelle de gnie pittoresque.
Il y a des faits pittoresques et d'autres qui ne le

sont pas l'historien peut raconter de la manire


;

la moins pittoresque ceux qui le sont le plus, comme


le pote sait prsenter d'une manire pittoresque
ceux qui le sont le moins.
Quand on entend la chose autrement on se laisse
LAOGOON

tromper par l'amphibologie du mot. Un tableau


potique 1 n'est pas ncessairement celui qui peut
fournir l'occasion d'un tableau matriel. Mais tout
trait, tout ensemble de traits par lequel le pote

nous rend son objet si sensible que cet objet nous


est plus connu que les mots qu'il a employs pour
le peindre, est dit pittoresque, s'appelle un tableau,
parce qu'il nous rapproche du degr d'illusion dont
le tableau matriel est capable, et qui nat tout
d'abord et trs-facilement d'un tableau matriel.

XV

Maintenant, le pote peut, comme le prouve l'ex-


prience, lever ce degr d'illusion la reprsenta-
tion d'objets autres que les objets visibles. Il s'en-

i. Ce que nous appelons tableau potique, les anciens l'ap-


pelaient Visions, comme on peut le voir dans Longin, et ce
que nous appelons l'illusion, l'effet de ces tableaux, se nom-
mait chez eux vidence. C'est pourquoi l'un d'eux, ce que
rappore Plutarque (Erot, t. II, dit. Henri tienne, p. 13ol),
avait dit que les Visions potiques taient, par leur vidence,
les rves de gens veills Ai noiYiuxxi pxvTct.<7iou <?* tvjv
:

v^ystav ey/jyjyo/soTwv ivizvtx stacv. Je voudrais bien que les


traits de posie eussent employ celle dnomination et se fus-
sent abstenus du mot tableau. Ils nous auraient pargn une
foule de rgles demi-vraies dont le principal fondement est la
consonnance d'un nom arbitrait e. Les Visions potiques n'eus-
sent t par personne renfermes si lgrement dans les bornes
d'un tableau matriel Mais du moment qu'on donnait aux
.

Visions le nom de tableaux potiques, le point de dpart de


Terreur lat pos.
124 -.AOCOON

suit donc ncessairement que l'artiste voit lui


chapper des classes entires de tableaux qui appar-
tiennent au pote par privilge. L'ode de Dryden
sur la fte de sainte Ccile est remplie de peintures
musicales qui ne sauraient occuper le pinceau.
Mais je ne veux pas me perdre dans de semblables
exemples qui ne peuvent gure nous enseigner
qu'une chose, c'est que les couleurs ne sont pas
des sons et que les oreilles ne sont pas des yeux.
Je m'en tiendrai aux tableaux d'objets visibles
qui sont communs au pote et au peintre. D'o
vient que nombre de tableaux potiques de ce genre
ne peuvent servir au peintre, et que, d'autre part,
beaucoup de tableaux vritables perdent, dans la
description du pote, la plus grande partie de leur
effet ?
Des exemples pourront m'aider. Je reprends ce-
lui-ci le tableau de Pandarus, dans le quatrime
:

livre de Y Iliade, est un des plus achevs et des


plus frappants de tout Homre. Depuis l'instant o
il saisit son arc jusqu' celui o la flche part, cha-

que moment est dpeint, et tous ces moments sont


si rapprochs, et pourtant si distincts, que si l'on

ne savait pas se servir d'un arc, on l'apprendrait


par ce tableau seul * Pandarus saisit son arc, y
place la corde, ouvre son carquois, choisit une
flche qui n'a pas encore servi, bien empenne, il

1. Iliade, IV, v. 105-115 : Aussitt il saisit un arc bien


poli.... Le guerrier posa son arc pour le tendre, et l'appuya
sur le sol.... il ouvrit donc son carquois, et en tira une flche

toute neuve, rapide et sombre messagre de douleur. Puis il

ajusta sur la corde tendue le trait fatal.... Il tira de la mme


LAOCOON 125

tire en arrire la corde avec le trait, dont la partie


infrieure s'y appuie par la coche, la corde se rap-
proche de la poitrine, la pointe de fer de la fiche
so rapproche de Tare, le grand arc courb en cercle
se redresse avec bruit, la corde vibre, la flche s'-
lance et vole son but.
Il que Gaylus n'ait pas vu cet ex-
est impossible
cellent tableau. Qu'y a-t-il donc trouv qui le lui
ait fait considrer comme impropre occuper son
artiste? Et pour quelle raison l'assemble des dieux
runis en conseil et buvant, lui a-t-elle paru plus
convenable ce point de vue? Ici comme l ce
sont des objets visibles, et que faut-il au peintre
de plus que des objets visibles pour remplir sa
toile ?
Le nud doit tre ceci. Bien que deux sujets,
tant visibles, soient galement convenables pour
la peinture, il se trouve pourtant entre eux cette
diffrence essentielle que l'un est une action visible
progressive, dont les diverses parties se prsentent
les unes aprs les autres dans la suite du temps,
tandis que l'autre, au contraire, est une action vi-
sible constante, dont les diverses parties se dploient
ct les unes des autres dans l'espace. Puisque
la peinture, en raison des caractres ou des moyens
d'imitation qui lui sont propres et qu'elle ne peut
qu'enfermer dans l'espace, doit renoncer compl-

mnin la flche et le nerf de buf, si bien que la corde louchait

lamamelle, et le fer la corne; puis, lorsque le grand arc


arrondi sur lui-mme fut band, il siffla soudain, la corde re-
tentit avec force, et le trait acr partit, impatient de voler
dans les rangs.
126 LAOCOON

tement au temps, donc les actions progressives, en


tant queprogressives, ne peuvent tre pour elle des
sujets,mais elle doit se contenter d'actions juxta-
poses,ou de simples corps qui, par leur arrange-
ment, font prsumer une action. La posie au con-
traire

XVI

Mais je veux tcher de rattacher cette vrit ses


premiers principes.
Voici mon raisonnement : s'il est vrai que la
peinture emploie pour ses imitations des moyens
ou des signes tout autres que la posie, c'est--dire
des formes et des couleurs enfermes dans l'espace,
tandis que celle-ci emploie des sons articuls qui
se succdent dans le temps ; s'il est incontestable
que les signes doivent avoir une relation naturelle
et simple avec l'objet signifi, donc, des signes
rangs les uns ct des autres ne peuvent expri-
mer que des objets qui existent ou dont les parties
existent les unes ct des autres, de mme que
des signes qui se suivent les uns aprs les autres
ne peuvent reprsenter que des objets qui se sui-
vent ou dont les parties se suivent les unes les
autres.
Des objets qui existent, ou dont les parties exis-
tent les unes ct des autres, s'appellent des corps.
Consquemment, les corps avec leurs qualits vi-
sibles sont les objets propres de la peinture.
LAOCOON 127

Des objets qui se suivent, ou dont les parties se


suivent les unes les autres, s'appellent gnrale-
ment des actions. Consquemment, les actions sont
l'objetpropre de la posie.
Pourtant, tous les corps existent non- seulement
dans l'espace, mais aussi dans le temps. Ils ont
une dure et peuvent, chaque instant de leur
dure, changer d'aspects et de rapports. Chacun
de ces aspects et de ces rapports instantans est
l'effet d'un aspect et d'un rapport prcdents, et

peut tre la cause d'un aspect et d'un rapport qui


suivront, en devenant ainsi, en quelque sorte, le
centre d'une action. Consquemment, ia peinture
peut aussi imiter des actions, mais seulement par
voie d'inductions tires des corps.
D'autre part, les actions ne peuvent subsister par
elles-mmes, mais doivent tre adhrentes cer-
tains tres. En tant que ces tres sont des corps,
ou sont considrs comme des corps, la posie re-
prsente aussi des corps, mais seulement par voie
d'inductions tires des actions.
Pour ses compositions, qui reprsentent des
tres coexistants, la peinture ne peut prendre qu'un
seul instant de Faction, et elle doit, par consquent,
choisir le plus fcond, celui qui fera le mieux com-
prendre l'instant qui prcde et l'instant qui suit.
De mme la posie, pour ses imitations succes-
sives, ne peut prendre qu'une seule des qualits
des corps, elle doit, par consquent, choisir celle qui
veille l'image la plus sensible du corps sous l'as-
pect dont elle a besoin.
De l dcoule la rgle de l'unit dans les pi-
128 LAOCOON

thtes pittoresques et (Tune rserve svre dans la


peinture des objets corporels.
Je me fierais peu cette suite aride de raisonne-
ments, si je ne les trouvais compltement confirms
par la pratique d'Homre, ou pour mieux dire, si
je n'y avais t amen par la pratique mme d'Ho-
mre. Ces principes seuls peuvent indiquer et faire
comprendre la grande manire du pote grec, en
mme temps qu'ils font justice de la manire op-
pose propre tant de potes modernes, qui veu-
lent rivaliser avec le peintre sur un point o ils
doivent ncessairement tre vaincus par lui.
Je vois qu'Homre ne dpeint que des actions
progressives quant aux corps et aux objets isols,
;

il ne les peint qu'au moyen de la part qu'ils prennent

ces actions, et cela, gnralement, par un seul


trait. Qu'y a-t-il donc d'tonnant ce que, l o

Homre peint, le peintre ne trouve que peu de


chose ou mme rien faire pour lui, et qu'il trouve
moissonner l seulement o le rcit amne en-
semble une fouie de beaux corps, placs dans de
belles postures et dans un emplacement favorable
l'art, quelque peu que le pote lui-mme dpeigne
ces corps, cette posture, cet emplacement ? Que
l'on parcoure morceau par morceau toute la suite
des tableaux proposs d'aprs Homre par Caylus,
et l'on trouvera dans chacun d'eux la confirmation
de cette remarque.
Je laisse donc ici le comte et sa prtention de faire
de la palette du peintre la pierre de touche du pote,
et je vais examiner de plus prs la manire d'Homre.
Homre, dis- je, n'a gnralement pour une chose
LAOGOON 129

qu'un seul trait. Un vaisseau est, pour lui, tantt


le noir vaisseau, tantt le vaisseau creux, tantt le
vaisseau rapide, tout au plus, le noir vaisseau bien
ne s'engage pas plus avant dans la peinture
dirig. Il
du vaisseau. Mais il fait de rembarquement, du d-
part, de l'arrive terre, un tableau dtaill, tableau
qui obligerait le peintre en faire cinq ou six diff-
rents s'il voulait le produire en entier sur sa toile.
Il que diverses circonstances forcent Ho-
est vrai
mre arrter plus longtemps notre regard sur
certains objets corporels; mais malgr cela il n'en
fera pas un tableau que le peintre puisse suivre avec
son pinceau il sait, par d'innombrables artifices,
;

nous montrer cet objet dans une succession d'ins-


tants, chacun desquels il parat autre, et c'est le
dernier instant que le peintre doit attendre pour
nous montrer achev ce que, chez le pote, nous
avons vu natre. Par exemple Homre veut- il
:

nous faire voir le char de Junon, il faut qu'Hb le


forme sous nos yeux, morceau par morceau. Nous
voyons les roues, l'essieu, le sige, le timon, les
courroies, les cordes, non pas tant dans leur en-
semble que par la manire dont ils s'assemblent
sous les mains d'Hb. Pour les roues seulement le
pote emploie plus d'un trait et nous montre les huit
rayons d'airain, les jantes d'or, les cercles de bronze,
les moyeux d'argent, le tout en dtail. On pourrait
dire ceci : comme il y avait plus d'une roue, il fallait
que temps pass leur description ft propor-
le
tionn celui qu'il fallait rellement pour les placer *.

1. Iliade, V, v. 722-731.

9
130 LAOCOON

Hb adapta, aux deux cls du char, les cercles des


roues ; ils taient d'airain, huit rayons sur un axe de fer ; le

tour extrieur, d'or massif, tait orn de cercles d'airain, ou-


vrage merveilleux ; les moyeux taient d'argent le sige ;

tait attach par des lanires garnies d'argent ; deux cour-


roies entouraient le char et retenaient le timon d'argent, au-
quel elle attacha le joug d'or, et y passa les superbes guides
d'or.

Homre nous montrer comment tait vtu


veut-il
Agamemnon faut que devant nos yeux le roi se
? Il

revte, pice pice, de son costume complet le :

fin vtement de dessous, le grand manteau, les


belles bottines, l'pe; alors il est compltement
prt et saisit son sceptre.
Nous voyons les vtements, tandis que le pote
peint l'action de se vtir. Un autre peint le vte-
ment jusqu' la moindre frange et nous n'aurions
rien pu voir de l'action :

a II revtit sa belle tunique, fine, neuve, et jeta autour de


lui son grand manteau ; ses pieds il mit sa belle chaussure et
ceignit ses paules de son pe d'argent ;
puis il prit le sceptre

paternel, toujours incorruptible *.

Lorsque, de ce sceptre, appel ici seulement pa*


ternel, incorruptible, de mme que dans un autre
endroit un sceptre semblable sera dsign comme
le sceptre garni de clous d'or, lorsque, dis-je, de ce
spectre respectable il faut nous donner une image
plus complte et plus juste, que fera alors Homre?
Nous peindra-t-il en outre les clous d'or avec le
bois et la tte sculpte ? Oui, sans doute, si cette
description devait tre mise dans un livre d'armoi-

1. Iliade, II, v. 42-46.


LAOGOON 131

ries afin que plus tard on en pt faire, d'aprs cela,


un autre exactement semblable. Et pourtant; je suis
certain que maint pote moderne aurait fait d'aprs
ce sceptre une semblable description hraldique,
dans la conviction sincre de l'avoir rellement
peint, puisque le peintre peut l'imiter. Mais qu'im-
porte Homre la distance o il laisse le peintre
derrire lui ? Au lieu d'une image, il nous donne
l'histoire du sceptre d'abord il est entre les mains
:

de Vulcain qui le fabrique ensuite il brille entre ;

les mains de Jupiter plus tard, il est l'insigne de


;

la dignit de Mercure aprs, il sert de bton de


;

commandement au belliqueux Plops puis de ; ,

houlette au pacifique Atre, et ainsi de suite :

Tenant son sceptre. Ce sceptre tait l'ouvrage de Vul-


cain. Vulcain l'avait remis Jupiter, le puissant fils de Saturne.
Jupiter le donna Mercure, et le puissant Mercure le donna
Plops, le dompteur de coursiers. Pops son tour le donna
Atre, le pasteur des peuples. Atre, en mourant, le lgua
Thyeste, riche en terres, et Thyeste son tour le laissa
Agamemnon, pour qu'il gouvernt beaucoup d'les et toute
l'Argolide i
.

Finalement, je connais mieux ce sceptre que si le

peintre me le mettait sous les yeux ou qu'un second


Vulcain m'en pt mettre un dans les mains. Je ne
m'tonnerais pas de dcouvrir qu'un des vieux
commentateurs d'Homre et admir cet endroit
comme l'allgorie la plus parfaite de la naissance,
du progrs, de l'affermissement et enfin de la trans-
mission hrditaire du pouvoir parmi les hommes;

1. Iliade, II, v. 101-108.


132 LAOCOON

Je sourirais, il est vrai, en lisant que Vulcain, qui


a travaill le comme feu, comme ce
sceptre, est,
qu'il ya plus indispensable l'homme pour sa
cle

conservation, l'image de la satisfaction des besoins


qui ont pouss les premiers hommes se soumettre
l'un d'entre eux que le premier roi, fils du Temps
;

(Jupiter, filsde Saturne), a t un vnrable vieil-


lard qui partagea sa puissance avec un homme
habile et loquent, avec un certain Mercure (mes-'
sager meurtrier d'Argus), ou mme voulut s'en d-
charger entirement sur lui qu' une certaine;

poque, lorsque jeune Etat fut attaqu par des


le
ennemis extrieurs, l'habile orateur a laiss son
pouvoir suprme au plus brave guerrier (Plops,
qui dompte les chevaux) que le brave guerrier,
;

aprs avoir rprim les ennemis et assur la s-


curit de TEtat, avait eu l'habilet de transmettre
le pouvoir son fils qui, gouverneur pacifique, pas-
teur bienfaisant de ses peuples (pasteur des peu-
ples), leur a fait connatre les plaisirs et l'abon-
dance. En consquence, aprs sa mort, le chemin
a t ouvert au plus riche de ses parents (Thyeste,
riche en troupeaux) pour attirer soi par les pr-
sents et la corruption ce qui jusque-l avait t
accord par la confiance, et considr par l'homme
de mrite plutt comme une charge que comme
une dignit, et il a pu dsormais se l'assurer tou-
jours, comme un bien pour ainsi dire acquis sa
mais malgr cela je sentirais
famille. Je sourirais,
s'augmenter mon respect pour le pote auquel on
peut autant prter.
Mais cela est hors de mon
propos et je considre seulement ici l'histoire du
LAOCOON 133

sceptre comme un par lequel on russit


artifice
nous arrter devant un objet isol sans s'engager
dans une froide description de ses parties. Do
mme, lorsque Achille jure par son sceptre de se
venger du mpris avec lequel Agamemnon le traite,
Homre nous donne l'histoire de ce sceptre. Nous
voyons crotre le rameau sur la montagne, le cr
le dtache du tronc, l'effeuille, le dpouille do son

corce, et le rend propre tre, entre les mains des


juges des peuples, le signe de leur dignit di-
1
vine :

Par ce sceptre, qui jamais ne produira plus ni feuilles, ni


rameaux, depuis qu'il a l spar de son tronc dans les mon-
tagnes, et ne reverdira plus ; car le fer l'a dpouill de ses
feuilles et de son corce ; et maintenant les fils des Achens le
portent dans leurs mains, eux qui dfendent les lois au nom de
Jupiter.

L'intention d'Homre, ici, tait moins de dcrire


deux btons, diffrents de matire et de forme, que
de nous donner une image sensible de la diffrence
de pouvoir dont ces btons taient les signes. Ce-
lui-l est l'ouvrage de Vulcain celui-ci a t coup
;

sur la montagne par une main inconnue celui-l ;

est un vieil hritage d'une noble maison celui-ci ;

est destin la premire main venue celui-l, dans


;

la main d'un monarque, s'tend sur un grand


nombre d'les et sur Argos tout entire; celui-ci
est port par un Grec qui, avec d'autres, on avait
confi la garde des lois. Telle tait rellement la

i. Iliade, I, v. 234-239
134 LAOGOON

distance qui sparait l'un de l'autre Agamemnon et


Achille, distance que,malgr son aveugle colre,
Achille lui-mme ne pouvait s'empcher de recon-
natre.
Mais ce n'est pas seulement lorsqu'il veut lier
une description des vues plus tendues, c'est encore
lorsqu'il n'a donner qu'une simple image qu'Ho-
mre sme les divers traits de cette image dans
une sorte d'histoire de l'objet. De cette manire, les
diverses parties de cet objet, que dans la nature
nous voyons ct les unes des autres, se succ-
dent tout aussi naturellement dans ses tableaux et
suivent d'un pas gal le cours du rcit. Par exem-
ple il veut nous peindre l'arc de Pandarus, un
:

arc de corne, de telle et telle longueur, bien poli et


garni aux deux extrmits de feuilles d'or; que
fait-il? Nous schement toutes ces
numre-t-il si

circonstances les unes aprs les autres ? En aucune


faon ce serait dtailler cet arc, le dcrire, mais
:

non le peindre. Il commence par la chasse du bou-


quetin, des cornes duquel l'arc a t fait; Pandarus
l'avait pi dans les rochers et l'avait abattu les ;

cornes taient d'une grandeur extraordinaire, c'est


pourquoi il eut l'ide d'en faire un arc on les met
;

en uvre, l'artiste les joint ensemble, les polit, les


garnit ; et ainsi, comme je l'ai dit, nous voyons
natre chez le pote ce que chez le peintre nous ne
pouvons voir qu'achev :

a Un arc poli, de la corne d'une chvre sauvage, qu'il


frappa lui-mme sous la poitrine au moment o elle tombait
dans son pige la descente d'une montagne ; elle tomba ren-
verse sur le rocher; sa tte tait orne de cornes seize
LAOGOON 135

branches ; le fabricant les polit et les ajusta avec soin et les


garnit d'un couronnement d'or *.

Je ne finirais pas si je voulais citer tous les


exemples de ce genre. Ils se prsenteront en foule
l'esprit de quiconque possde son Homre

XVII

Mais, objectera- t-on,les signes qu'emploie la


posie, non-seulement se suivent l'un aprs l'autre,
mais ils sont encore arbitraires, et, comme signes
arbitraires, ils sont susceptibles de reprsenter des
corps tels qu'ils existent dans l'espace. Il s'en
trouve des exemples chez Homre lui-mme; il
sufft de se rappeler son bouclier d'Achille pour
avoir l'exemple le plus concluant de la manire d-
taille, et pourtant potique, dont on peut repr-

senter un objet isol, d'aprs les diverses parties


juxtaposes dont il est form.

Je vais rpondre cette double objection. Je dis


double parce qu'un raisonnement juste n'a pas be-
soin de s'appuyer sur un exemple, et, parce que,
d'autre pari, un exemple d'Homre a du poids pour
moi, lors mme que je ne puis le justifier par au-
cun raisonnement.
Le raisonnement est juste ;
puisque les signes du
langage sont arbitraires, il est donc bien possible

1. Iliade, IV, v. 105-111.


136 LAOGOON

que, par leur moyen, on parvienne reprsenter


Tune aprs l'autre les parties d'un corps, tout aussi
bien que, dans la nature, elles se trouvent dispo-
ses les unes ct des autres. C'est l une pro-
prit du langage et de ses signes en gnral, mais
ce n'est pas par cette qualit qu'ils sont le plus
convenables au but de la posie. Le pote ne veut
pas seulement tre comprhensible, il ne sufft pas
que ses images soient 'claires et prcises c'est de ;

quoi le prosateur se contente, mais le pote veut


rendre les ides qu'il veille en nous si vives, que,
dans notre transport, nous croyions prouver les
impressions sensibles des objets eux-mmes, et
que, dans ce moment d'illusion, nous cessions d'a-
voir conscience du moyen, des mots qu'il emploie
pour parvenir ce rsultat. C'est ce qui nous a t
dmontr plus haut par la dfinition du tableau
potique. Le pote doit toujours peindre nous ;

allons voir jusqu' quel point, les corps, par la jux-


taposition de leurs diverses parties, se prtent
cette peinture.
Comment acqurons-nous ta notion d'une chose
tendue dans l'espace? Nous nous reprsentons d'a-
bord les parties sparment, ensuite les rapports
de ces parties, puis enfin le tout. Nos sens accom-
plissent avec une si tonnante rapidit ces diverses
oprations , qu'elles nous semblent n'en former
qu'une seule et cette rapidit est absolument n-
;

cessaire pour que nous puissions nous former du


tout une notion qui n'est que le rsultat de la no-
tion des parties et de leurs rapports. Admettons
maintenant que le pote nous conduise, dans le
LAOCOON 137

plus bel ordre, d'une des parties de l'objet l'au-


tre admettons qu'il sache nous rendre aussi vi-
;

dents que possible les rapports de ces parties com- ;

bien lui faudra-t-il de temps pour cela? Ce que l'il


aperoit d'un seul coup, il nous le dnombre pice

pice, et souvent arrive qu'au dernier trait


il

nous avons oubli le premier. Pourtant c'est de ces


traits qu'il faut que nous composions le tout les ;

dtails soumis l'examen de Til restent devant


lui, il peut les parcourir et les parcourir encore ;

pour au contraire, les dtails entendus


l'oreille,

sont perdus, s'ils ne restent pas dans la pense,


Admettons mme qu'ils y restent. Quelle peine,
quel effort n'en cote-t-il pas pour renouveler avec
autant d'intensit, prcisment dans l'ordre voulu,
les impressions produites, et pour les embrasser
d'un seul coup avec une promptitude mdiocre,
afin d'arriver une vague notion de l'ensemble.
Que l'on essaie sur un exemple qui peut passer
pour un modle dans son genre 1 :

a L, la noble gentiane lve sa tte orgueilleuse au-dessus


de la foule plus humble des herbes plbiennes tout un peu-
;

ple de fleurs sert sous son drapeau. Sa sur fleurs bleues,


elle-mme, s'incline pour l'honorer. Ses fleurs, d'un or bril-
lant, disposesen rayons, s'lvent en pyramide sur la tige et
couronnent son vtement gris ; la vive blancheur des feuilles,
rayes de vert fonc, brille de l'clat changeant d'un diamant
humide. 0 la plus juste des lois ! La force est marie la
grce, dans un beau corps habite une me encore plus belle.
Ici rampe une humble plante semblable un nuage gris,
laquelle la nature a donn des feuilles disposes en croix, la
gracieuse fleur montre les deux mandibules dores que porte

1. Voy. les Alpes, par M. de Haller.


138 LAOCOON

un oiseau d'amthyste. L, une feuille brillante, dont chaque


dentelure a la forme d'un doigt, jette un reflet vert sur un
ruisseau limpide; un calice stri renferme dans des rayons
blancs la tendre neige des fleurs que colore une lgre teinte
de pourpre. L'meraude et les roses fleurissent aussi sur la
bruyre qu'on foule aux pieds, et les rochers se couvrent d'un
vtement de pourpre.

Voil des plantes et des fleurs que le savant


pote peint avec beaucoup d'art et d'aprs nature.
Il les peint, mais sans aucune illusion. Je ne veux

pas dire que, d'aprs son tableau, celui qui n'aurait


jamais vu ces plantes ni ces fleurs ne s'en forme-
rait aucune ide. Il se peut que tout tableau poti-
que exige une connaissance pralable de son objet.
Je ne nieraimme pas que chez celui qui peut s'ai-
der d'une pareille connaissance, le pote ne puisse
veiller une ide plus vive de certains dtails. Je
lui demande seulement ce que devient l'ide de
l'ensemble ? Pour que cette ide atteigne toute sa
nettet, aucun dtail particulier n'y doit prdomi-
ner, mais la lumire la plus vive doit paratre r-
pandue galement sur tous notre imagination doit
;

pouvoir les parcourir tous avec la mme rapidit,


pour se reprsenter par leur moyen, d'un seul coup,
ce que dans la nature on voit d'un seul coup, Est-ce
ici le cas? Et si ce ne l'est pas, comment a-t-on pu
dire que l'image ressemblante d'un pein-
la plus
tre serait ple et morne auprs de cette descrip-
tion potique 1 ? Elle reste infiniment au-des-
sous de ce que des lignes et des couleurs peuvent

1. Breitinger, Potique et critique, t. II, p. 807.


LAOGOON 139

exprimer sur une toile, et le critique qui en fait

cet loge exagr a d la considrer sous un point


de vue compltement faux. Les ornements tran-
gers que le pote y a entremls, l'inspiration s'le-
vant au-dessus de la vie vgtale, le dveloppement
des qualits internes auxquelles la beaut ext-
rieure ne sert que d'enveloppe, ont d l'occuper
plus que cette beaut elle-mme, plus que le degr
de vivacit et de ressemblance de l'image que le
peintre ou que le pote peut nous en donner. C'est
pourtant uniquement de cela qu'il s'agit ici, et pour
dire que ces seuls vers :

a Ses fleurs d'un or brillant, disposes en rayons, s'lvent


en pyramide sur couronnent son vlement gris.
la tige et
La vive blancheur des rayes de vert om brille de
feuilles
l'clat changeant d'un diamant humide,

que ces vers peuvent rivaliser avec l'impression


produite par l'imitation d'un Huysum, il faut n'a-
voir jamais interrog ses sentiments, ou vouloir,
de parti pris, les dissimuler. Lorsqu'on tient les
fleurs elles-mmes la main, il peut tre trs-joli
de rciter ces vers en les y comparant, mais, par
eux-mmes, ils disent peu de chose ou mme rien
du tout. J'entends chaque mot le pote l'u-
vre, mais je suis bien loin de voir la chose elle-
mme.
Je le rpte doncje ne refuse pas au langage en
:

gnral pouvoir de dpeindre, au moyen de ses


le

diverses parties, un ensemble matriel. Il peut le


faire, parce que les signes qu'il emploie, bien que
se suivant les uns les autres, sont cependant des
140 LAOCOON

signes arbitraires. Mais je refuse ce pouvoir au lan-


gage en tant qu'il est l'instrument de la posie,
parce que de semblables descriptions par les mots
manquent de l'illusion, qui est le principal carac-
tre de la posie ; cette illusion, dis-je, doit leur
manquer, parce que le caractre de coexistence du
corps s'y trouve en opposition avec le caractre de
conscutivitdu langage, et tandis que le premier
disparatdans le dernier, la constitution de l'en-
semble nous apparat, il est vrai, dans ses parties,
mais le rapprochement dfinitif de ces parties, pour
reconstruire le tout, devient extraordinairement
difficile,souvent mme impossible.
Partout o il ne s'agit pas d'illusion, o l'on n'a
affaire qu' l'intelligence de son lecteur, et o l'on
ne tend qu' une notion prcise et aussi complte
que possible, ces descriptions des corps, exclues de
la nature, peuvent bien trouver place, et non-seu-
lement l'crivain en prose, mais encore le pote
didactique (car l o il est didactique, il n'est pas
pote) peuventemployer trs-utilement ces descrip-
tions. C'est ainsi, par exemple, que Virgile, dans
son pome sur l'agriculture, dcrit une vache pro-
pre faire race :

La vache la meilleure a le regard farouche, la tte d'une


informe beaut, le cou pais, et qui laisse tomber jusqu' ses
jambes son fanon pendant. Ses flancs allongs s'tendent sans
mesure , elle a tout grand, mme le pied, et sous ses cornes
recourbes on voit poindre deux oreilles velues. J'aime celle
qui est tachete de noir ou de blanc, qui secoue le joug, qui
de temps en temps menace de la corne, qui tient du taureau
par le mufle ; qui, haute de corps, balaye, en marchant, la
poussire, de sa queue.
tAOCOON 141

Ou bien un beau poulain :

Son front est lev, sa tte est fine, son ventre mince, et

sa croupe large ; des muscles vigoureux se dessinent sur son
gnreux poitrail *

Qui ne voit qu'ici le pote a voulu analyser les par-


ties plutt Il veut nous
que dcrire l'ensemble ?

numrer d'un beau pou-


les caractres distinctifs
lain, d'une vache bien conforme, afin de nous
mettre en tat de juger la bont de l'une ou de
l'autre, selon que nous y rencontrons plus ou
moins de ces caractres, mais il pouvait lui tre
trs-indiffrent de savoir si ces caractres se ru-
nissaient facilement ou non pour former une image
vivante.
En dehors de cet empoi, et sans l'artifice hom-
rique ci-dessus indiqu, de changer le caractre de
coexistence en une vritable succession, les pein-
tures dtailles d'objets corporels ont toujours t
considres, par les juges les plus dlicats, comme
un froid jeu d'esprit qui demande peu ou point de
gnie. Quand le mauvais pote n'en peut plus, dit
Horace, il commence dpeindre un bocage, un
autel, un ruisseau serpentant travers de riantes
campagnes, un torrent qui mugit, un arc-en-ciel :

C'est un bois sacr, l'autel de Diane, ou bien un ruisseau


qui serpente avec mille dtours, dans les riantes campagnes ;

ailleurs c'est le Rhin, le grand fleuve, ou l'charpe humide


d'Iris 2 .

1. Georg., liv. III, v. 51 et 79.


2. Art pot. , v. 16.
I

LAOGOON

Pope, dans la virilit de son talent, reportait trs-


ddaigneusement ses regards vers les essais des- |

criptifs de son enfance potique. Il disait express-


ment que quiconque veut porter dignement le nom
de pote, doit, aussitt que possible, abandonner
le genre descriptif et il dfinissait ce genre de
,

pome un festin compos uniquement de sauces


:

Quant M. de Kleist, je puis affirmer qu'il ne se


faisait aucune illusion sur son Printemps. S'il et
vcu plus longtemps, il lui aurait donn une tout
autre forme. Il pensait y faire un plan et songeait

au moyen de drouler devant nos yeux, dans un


ordre naturel, et les unes aprs les autres, cette

1. Prologue des satires, v. 340 Il ne s'gara pas long-


:

temps dans le ddale de l'imagination, et sa muse ne ddaigna


pas de chanter la vrit et la morale.
Ibid., v. J 48 : Qui pouvait s'offenser quand la pure des-
cription tenait lieu d'esprit.

La remarque de Warburton sur le dernier passage peut


passer pour un commentaire authentique du pote lui-mme.
Il emploie pure dans un sens quivoque, pour signifier soit

chaste soit insipide, et ce vers exprime son opinion sur le vrai


caractre de ce qu'on appelle la posie descriptive, genre de

composition aussi absurde, selon lui, qu'un repas uniquement


compos de sauces. Une imagination pittoresque doit servir
donner plus de relief et d'ornement la raison, de sorte que,
ne l'employer qu' dcrire, c'est faire comme les enfants qui
s'amusent avec un prisme cause du vif clat de ses cou-
leurs, tan$s que si elles taient employes avec conomie, et
distribues avec art, elles pourraient servir reprsenter les
objets les plus nobles de la nature. Le pote, et le commen-
tateur, semblent, il chose au point
est vrai, avoir considr la
de vue moral plutt qu'au point de vue artistique. Cela n'en
vaut que mieux puisqu'elle parat aussi frivole un point de
vue qu' l'autre.
LAOGOON 143

foule d'images qu'il semblait avoir, au hasard,


tantt d'un ct tantt de l'autre, arraches de l'es-
pace infini de la nature rajeunie. Il aurait proba-
blement fait ce que Marmontel, l'occasion de ses
glogues, n'hsitait pas conseiller plusieurs
potes allemands. D'une succession d'images parci-
monieusement entremles de sentiments, il et
fait une suite de sentiments parcimonieusement

entremls d'images *

XVIII

Et l'on voudrait qu'Homre lui-mme ft tomb


dans ces froides peintures d'objets corporels !

Je crois qu'il n'y a qu'un petit nombre de pas-


sages que l'on puisse invoquer cet gard et je ;

suis certain que mme ces rares passages sont tels


qu'ils confirment la rgle laquelle ils paraissent
faire exception.
Il est donc tabli que letemps est le domaine du
pote, comme l'espace est le domaine du peintre.
Runir en un seul et mme tableau deux points
loigns de la dure, comme l'a fait Fr. Mazzuoli

i. Potique franaise , t. II, p. 501 J'crivais ces r-


:

flexions que les essais des Allemands dans ce genre


avant
(l'glogue) fussent connus parmi nous. Ils ont excut ce que
j'avais conu, et s'ils parviennent donner plus au moral et
moins au dtail des peintures physiques, ils excelleront dans ce
genre, plus riche, plus vaste, plus fcond et infiniment plus
naturel et plus moral que celui de lagalanterie champtre.
144 LAOCOON

pour l'enlvement des Sabines et la rconciliation


opre par elles entre leurs poux et leurs parents,
ou bien, comme l'a fait le Titien pour toute l'his-
toire de l'Enfant prodigue : sa vie drgle, sa mi-
sre et son repentir, c'est, de la part du peintre,
commettre sur le domaine du pote un empitement
que le bon got n'approuvera jamais.
Raconter successivement au lecteur, afin de lui
prsenter une image de l'ensemble, plusieurs dtails
ou plusieurs choses que, dans la nature, je dois n-
cessairement voir la fois, et qui doivent former
un tout, c'est de la part du pote commettre sur lo
domaine du peintre un empitement pour lequel le
pote prodigue sans utilit beaucoup d'imagination.
Pourtant, de mme que deux sages et bienveil-
lants voisins, tout en ne permettant pas que l'un
prenne au cur mme du domaine de l'autre des
liberts usent cependant, sur les
inconvenantes,
limites extrmes d'une indulgence rciproque ,
,

qui compense de part et d'autre les petits empite-


ments que l'imprvu des circonstances oblige l'un
faire sur les droits de l'autre, de mme en est-il

pour la peinture et la posie.


Je ne veux pas, ce propos, insister sur ce que,
dans les grands tableaux d'histoire, le moment
choisi est presque toujours un peu tendu, et qu'il
n'existe peut-treaucun ouvrage trs-riche en per-
sonnages, dans lequel chaque personnage ait exacte*
ment la place et la pose qu'il devait avoir au
moment de l'action principale; pour l'un, elles sont
quelque peu antrieures, pour l'autre, quelque peu
postrieures. C'est l une libert que le matre
LAOCOON 145

doit justifier par quelque artifice de disposition,


par le rapprochement ou l'loignement de ses per-
sonnages, lequel leur permet de prendre une part
plus ou moins instantane ce qui se passe. Je
ne m'appuierai que sur une remarque faite par
M. Mengs propos des draperies de Raphal x :

Chez lui, dit-il, tous les plis sont motivs, soit


par leur propre poids, soit par l'action des membres.
Souvent on voit par leur disposition comment ils
taient auparavant. Raphal y a mme mis une
certaine intention. On voit, par les plis, si une
jambe, un bras, avant le mouvement actuel tait
en avant ou en arrire, si le membre auparavant
pli s'est tendu ou s'tend, ou bien si, ayant t
tendu, il se replie. Il est incontestable que, dans
cette circonstance, l'artiste a runi en un seul deux
instants diffrents. Car, puisque, lorsque le pied
qui tait en arrire se porte en avant, la partie du
vtement qui recouvre suit immdiatement,
le

moins que le vtement ne


soit d'une toffe trs-
raide, et par cela mme trs-peu convenable pour
la peinture, il n'existe donc aucun moment o le
vtement fasse le moindre pli autre que celui
qu'exige le mouvement actuel du membre; lui
fait-on faire un autre pli, on reprsente le vtement
dans le moment
prcdent, et le membre dans le
moment Nanmoins, qui y regardera de si
actuel.
prs avec l'artiste, s'il trouve son avantage nous
montrer la fois ces deux instants? Qui ne le
louera pas bien plutt d'avoir eu l'intelligence et la

1. Penses sur la Beaut et le Got dans la peinture, p. 69.

10
146 LAOGOON

hardiesse de commettre une si petite faute pour


obtenir une expression plus parfaite ?
Mme indulgence doit tre accorde au pote.
Son imitation progressive ne lui permet rigoureu-
sement de montrer la fois qu'un seul ct, qu'une
seule qualit de ses objets corporels. Mais si l'heu-
reux gnie de sa langue lui permet de le faire d'un
seul mot, pourquoi lui serait-il interdit d'ajouter
de temps en temps un second mot ? Pourquoi pas
encore un troisime, quand cela en vaut la peine?
ou bien mme un quatrime? J'ai dj dit que
chez Homre, un vaisseau, par exemple, est, ou
simplement le noir vaisseau, ou le vaisseau profond,
ou le rapide vaisseau, tout au plus le noir vaisseau
bien garni de rameurs. Il est bien entendu que je
parle de sa manire en gnral. et lon trouve
un passage o il ajoute la troisime pithte pit-
toresque des roues rondes, d'airain, huit
:

rayons 1
mme la quatrime un bouclier
; :

partout poli, beau, d'airain, arrondi 2 i>. Qui l'en


blmera ? Qui ne lui saura pas beaucoup de gr de
cette petite exubrance, en voyant quel bon effet
elle peut produire dans un petit nombre de pas-
sages convenables ?
Je ne prtends pourtant pas, de ma comparaison
prcdente de deux voisins bienveillants, dduire la
justification du pote pas plus que celle du peintre.
Une simple comparaison ne prouve ni ne justifie
rien. Mais voici ce qui les justifiera : de mme quo

j. Iliade, V, v. 722.
2. Iliade, XII, v. 29i-295.
LAOCOON 147

chez le peintre les deux instants diffrents se


touchent de si prs et si immdiatement qu'ils
peuvent sans difficult passer pour un seul et
unique instant; de mme, chez le po'te, les traits
multiples qui reprsentent les diverses parties et
les diverses proprits tendues dans l'espace, se
succdent si rapidement, dans une dure si res-
treinte, que nous croyons les entendre tous la
fois.

Et ici, dis-je, Homre est servi d'une manire


toute spciale par l'excellence de sa langue. Non-
seulement elle lui laisse toute libert pour l'entasse-
ment et la composition des pithtes, mais elle a,
pour ces pithtes entasses, un arrangement si
heureux, que la suspension de leurs rapports est
par l compense. Il manque gnralement un ou
plusieurs de ces avantages aux langues modernes.
Les unes, comme la langue franaise, en tant
forces de transcrire, par exemple, de cette faon :

<rles roues rondes qui taient d'airain et avaient


huit rayons, expriment la pense, mais dtruisent
l'image. Or ici la pense n'est rien , l'image est
tout; et la pense sans l'image dupote le plus
fait,

vivant, le plus fastidieux bavard. Sort auquel le bon


Homre a t soumis frquemment sous la plume de
la scrupuleuse Mme Dacier. D'autre part, notre
langue allemande peut bien, il est vrai, le plus sou-
vent, rendre les pithtes d'Homre par des pi-
thtes synonymes et aussi courtes, mais elle ne
peut imiter l'arrangement si avantageux de la
langue grecque. Nous disons bien : les rondes,
d'airain, huit rayons; mais roues se trane
148 LAOCOON

derrire. Qui ne sent que trois diffrents attributs


noncs avant le sujet ne peuvent produire qu'une
image vague et confuse? Le grec lie le sujet
immdiatement avec le premier attribut et fait
suivre les autres il dit de rondes roues d'ai-
; :

rain, huit rayons. Nous savons ainsi d'un seul


coup de quoi il parle, et, conformment l'ordre
naturel de la pense, nous faisons connaissance
d'abord avec la chose, ensuite avec ses qualits
accidentelles. C'est un avantage que notre langue
n'a pas. Ou bien, dois- je dire qu'elle l'a et qu'elle
ne peut que rarement s'en servir sans quivoque?
C'est tout un. Car si nous voulons placer les
pithtes aprs, il faut qu'elles soient invariables;
il faut que nous disions : runde Rader, ehem und
achtspeichigt. Mais, laisss ainsi invariables, nos
adjectifs deviennent compltement semblables aux
adverbes; et si on les joint comme tels au plus
prochain verbe qui a t affirm de la chose, ils

peuvent former un sens souvent tout fait faux,


et toujours trs-quivoque.
Mais je m'arrte des dtails insignifiants, et je
semble vouloir oublier le bouclier, le bouclier
d'Achille, ce tableau clbre, cause duquel princi-
palement Homre a t autrefois regard comme
un matre en peinture i Un bouclier, dira-t-on, est
.

pourtant bien un objet matriel distinct, dont la


description, d'aprs ses parties, disposes les unes
ct des autres, ne doit pas tre permise au pote.

1 . Denys d'Halicarnasse, cit par Th. Gale dans les Opus-


cules, mythologiques, p. 401.
.

LAOGOON 149

Et ce bouclier, Homre l'a dcrit en plus de cent


vers pompeux, pour sa matire, pour sa forme, pour
toutes les figures qui en remplissaient l'immense
surface; il Fa dcrit avec tant de dtail, avec tant
de prcision, qu'il n'a pas t difficile des artistes
modernes d'en faire un dessin, en tous points
conforme cette description
Je rpondrai cette objection spciale.... que j'y
ai dj rpondu :Homre peint le bouclier non pas
comme achev, parfait, mais comme un bouclier
qu'on est en train de faire. Il a donc, ici encore, us
de cet heureux artifice qui consiste changer en
conscutif ce qu'il y avait de co-existant dans son
sujet, et, par ce moyen, il a su changer une fasti-
dieuse peinture d'un corps en un vif tableau d'une
action. Ce n'est pas le bouclier que nous voyons,
mais Fartiste divin occup fabriquer ce bouclier.
Il s'avance vers son enclume avec son marteau et

ses tenailles, et aprs qu'il a eu transform en lames


le mtal grossier, nos yeux, sous son marteau
habile, sortent de l'airain, l'une aprs l'autre, les
images dont il veut l'orner. Nous ne le perdrons
plus de vue jusqu' ce que tout soit fini. Maintenant
il est fini et nous admirons l'ouvrage, mais de cette

admiration confiante d'un tmoin oculaire qui l'a


vu faire.
On ne peut en dire autant du bouclier d'Ene
dans Virgile. Ou le pote romain n'a pas senti ici
la beaut de son modle, ou bien les choses qu'il
voulait mettre sur son bouclier lui ont paru tre
de nature ne pouvoir tre excutes sous nos
yeux. C'taient des prophties qu'il n'et peut-tre
,

150 LA.OCOON

pas t convenable que le dieu expliqut en notre


prsence aussi clairement que le pote le fait en-
suite. Des prophties en tant que prophties
,

exigent un langage obscur qui ne comporte pas les


noms des hros futurs auxquels elles s'appliquent.
Et pourtant , selon toute apparence , ces noms
taient ici l'important pour le pote et le cour-
tisan K Si cela l'excuse, cela ne dtruit pourtant

1. Je trouve dans Servius une autre excuse pour Virgile,


car Servius a galement remarqu la diffrence qui existe en-
tre les deux boucliers Il y a assurment une diffrence en-
:
tre ce bouclier et celui d'Homre, o les choses se racontent
en mme temps qu'elles se font, tandis que sur celui de Vir-
gile elles sont dj faites quand on les connat. Ici ne re-
oit les armes avant de les avoir examines ; le tout est dj
racont, quand Thtis porte les armes Achille. (Servius,
sur le vers 625 du liv. VIII de Y Enide.) Et pourquoi cela ?
Par ce motif, selon Servius, que sur le bouclier d'ne
taient reprsentes non-seulement les quelques actions cites
par le pote, mais encore Toute la race qui devait sortir
:

d'Ascagne et les guerres successives qu'elle devait soutenir.


Comment et-il donc t possible que la rapidit avec laquelle
Vulcain devait faire son travail et permis au pote d'num-
rer dans le mme temps cette longue suite de descendants, et
de mentionner dans Tordre toutes les guerres qu'ils devaient
diriger ? Tel est le sens des paroles un peu obscures de Ser-
vius : Et Virgile a bien fait ; car il ne parat pas possible
que, lorsque la narration s'enchane avec rapidit, l'uvre de
l'artiste s'excute avec assez de promptitude pour rpondre
fidlement l'expression. Puisque Virgile ne pouvait citer
que quelque peu du non enarrabile texto Clypei, il ne pou-
vait le faire pendant le travail mme de Vulcain, il lui fallait
attendre que tout ft fini. Je voudrais bien pour Virgile que ce
raisonnement de Servius ft tout fait sans fondement l'ex- ;

cuse que je propose lui ferait bien plus d'honneur. Car, qui le
forait mettre toute l'histoire romaine sur un bouclier ? En
quelques tableaux Hcmre avait fait de son bouclier un r-
,
LAOCOON !51

pas le mauvais a produit en s'cartant de


effet qu'il

la voie suivie par Homre. Les lecteurs d'un got


fin me donneront raison. Les dispositions que
prend Vulcain pour son travail, sont, chez Virgile,
peu prs les mmes que celles que lui fait
prendre Homre. Mais chez Homre, nous sommes
admis voir non-seulement les prparatifs du tra-
vail, mais encore le travail lui-mme; tandis que,

aprs nous avoir montr vaguement le dieu occup


avec ses Gyclopes *,

Ils forgent un bouclier immense.... Les uns reoivent l'air


dans des soufflets gonfls ; les autres trempent le fer dans
l'eau sifflantel'antre gmit des coups frapps sur l'enclume.
;

Les Gyclopes lvent tour tour leurs bras en cadence, et la


tenaille mordante la main, ils retournent la masse embrase
du fer,

Virgile fait tomber le rideau et nous transporte vers


une tout autre scne; il nous amne de l, insen-
siblement, dans la valle o Vnus vient trouver
ne avec les armes qui ont t acheves pendant
ce temps. Elle les appuie au tronc d'un chne et
quand le hros les a assez contemples, admires,
ttes et prouves, alors commence la description
ou la peinture du bouclier, laquelle par ses ter-
nels : voici, voil, on voit auprs de cela, non loin
de l vous apercevez,
devient si froide, si fasti-

sum de dans le monde. Ne semble-t-il


tout ce qui se passe
pas que pouvant surpasser le pote grec par le
Virgile, ne
choix des sujets ni par l'excution des tableaux, ait voulu au
moins lui tre suprieur par le nombre ? Et quoi de plu
puril ?
1. Enide, liv. VIII, 447-454.
152 LAOGOON

dieuse que tous les ornements potiques dont un


Virgile a pu l'embellir taient ncessaires pour
qu'ellene nous part pas insupportable. De plus,
puisque cette peinture n'est pas faite par Ene, lui
qui admire les dessins sans rien savoir de leur
signification,

Il se plat voir l'image des choses qu'il ne connat pas ;

ni par Vnus, bien qu'elle dt connatre les des-


tines de ses descendants tout aussi bien que son
complaisant poux, mais puisqu'elle sort de la
bouche mme du pote, il en rsulte videmment
que l'action reste suspendue pendant cette descrip-
tion, Aucun des personnages du pome n'y prend
part; il est, en outre, fort indiffrent pour la suite
que le bouclier reprsente cela ou autre chose.
Partout perce le fin courtisan qui orne son sujet
de toutes sortes d'allusions flatteuses, mais on ne
voit pas l le grand gnie qui compte sur la force
propre de son uvre et mprise tout moyen tran-
ger de la rendre intressante. Le bouclier d'Ene
n'est consquemment qu'un vritable remplissage
ayant pour seul et unique but de flatter l'orgueil
national des Romains. C'est un ruisseau lointain
que le pote amne dans son fleuve pour lui donner
un peu plus d'animation. Le bouclier d'Achille, au
contraire, un produit propre d'un sol fertile;
est
car il qu'un bouclier ft fait, et comme ce
fallait

qui est ncessaire ne sort jamais sans grces des


mains de la divinit, il fallait que le bouclier et
des ornements. Mais Fart consistait traiter ces
ornements comme de simples ornements, les lier
LAOCOON 153

l'objet principal afin de ne nous les montrer qu'


l'occasion de cet objet principal, et cela ne se pou-
vait faire que par la manire d'Homre. Homre fait
faire des ornements Vulcain en mme temps et
parce qu'il fait un bouclier qui doit tre digne de
lui ;
Virgile, au contraire, semble lui faire faire un
bouclier cause des ornements, puisqu'il attache
assez d'importance aux ornements pour en faire une
description spciale longtemps aprs que le bou-
clier est achev.

XIX

On connat les objections que Scaliger, le pere,


Perrault, Terrasson et autres font contre le bouclier
d'Homre. Les rponses de Dacier, Boivin et Pope
sont tout aussi connues. Mais il me semble que ces
derniers se laissent souvent entraner trop loin et
que, confiants en leur bonne cause, ils avancent
des choses qui sont aussi inexactes que peu propres
du pote.
la justification
Pour rpondre l'objection principale qu'Ho- :

mre couvre le bouclier d'une foule de sujets qu'il


et t impossible de faire tenir sur sa surface,
Boivin entreprit de le faire dessiner en observant
la mesure ncessaire. Son ide de divers cercles
concentriques est trs-ingnieuse bien que les
,

paroles du pote ne l'autorisent aucunement on ne ;

trouve d'ailleurs rien qui indique que les anciens


aient eu des boucliers diviss de cette manire.
,

154 LAOCOON

Puisque Homre lui-mme le nomme un bouclier


artistement travaill de tous cts , j'eusse pr-
fr, pour y trouver plus de place, appeler l'aide
la surface concave; car on sait que les artistes
anciens ne la laissaient pas vide, comme le montre
le bouclier de Minerve par Phidias *. Ce n'tait
pourtant pas assez pour Boivin de ne pas user
de ce privilge, il a encore augment sans ncessit
les sujets eux-mmes pour lesquels il devait trouver
place sur l'espace ainsi diminu de moiti. Car ce
qui, chez le pote, n'est videmment qu'un seul
tableau, il l'a divis en deux et mme en trois
diffrents tableaux. Je sais bien ce qui l'y a pouss,
mais cela n'aurait pas d l'y pousser. Au lieu de
s'efforcer de satisfaire les prtentions de son adver-
saire, il aurait d lui montrer que ses prtentions
taient injustes.
Te me ferai plus compltement entendre par un
exemple ;
quand Homre dit d'une ville :

Une assemble nombreuse se pressait


a sur le march ;

deux hommes s'y disputaient vivement au sujet d'un homi-


cide. L'un pay la ranon, l'autre niait l'avoir
affirmait avoir
reue. Tous
deux s'empressaient d'arriver au juge. Les
les
uns soutenaient celui-ci, les autres celui-l. Les hrauts fai-
saient taire la foule. Les juges, assis dans le sacr hmicycle
sur des pierres tailles, prenant dans leurs mains les btons
des hrauts, se levrent l'un aprs l'autre et prononcrent la
sentence ; on voyait aussi deux talents d'or placs au milieu
de l'assemble 2

\ a Sur la surface convexe de ce bouclier il a reprsent


.

le combat des Amazones, et sur la surface concave la lutte


des dieux et des gants. Pline, liv. XXXVI, sect. 4, p. 726,

dit. Hardouin.
2. Iliade, XVII, v. 497-508,
LAOCOON 155

je crois qu'il n'a voulu faire qu'un seul tableau,


la peinture d'un jugement public propos du paye-
ment contest d'une amende considrable pour un
meurtre commis. L'artiste qui veut excuter ce
sujet ne peut en utiliser la fois qu'un seul mo-
ment soit le moment de l'accusation ou celui de
; ,

l'audition des tmoins, ou celui du jugement ou


tout autre moment qui lui convient le mieux, avant
ou aprs ou entre deux de ceux-ci. Ce moment
particulier, il le rend aussi fcond que possible, il
le rend avec toutes les illusions dont l'art dispose
et qui sont interdites la posie dans la reprsen-
tation des objets visibles. Tout fait infrieur de
ce ct, oblig de peindre ce sujet avec des paro-
les, s'il ne veut pas chouer compltement, que
peut faire le pote sinon user des privilges qui lui
sont propres ? Et quels sont ces privilges ? La

libert de s'tendre aussi bien sur ce qui a prcd


que sur ce qui a suivi l'instant reprsent par
l'uvre d'art, et la possibilit de nous faire voir
ainsi, non-seulement ce que nous fait voir l'artiste,
mais aussi ce que celui-ci ne peut que nous faire
deviner. Ce n'est que par cette libert, par cette
possibilit, que le pote se rapproche de l'artiste ;

leurs uvres sont aussi semblables que possible


quand elles produisent un effet galement vif, et
non pas quand l'une n'apporte l'me, par l'inter-
mdiaire de l'oreille, ni plus ni moins que l'autre
ne reprsente l'il. C'est d'aprs ce principe que
Boivin aurait d juger le passage d'Homre et il
n'en aurait pas fait autant de tableaux qu'il a cru
y remarquer de priodes diffrentes. Il est vrai
156 LAOGOON

que tout ce que dit Homre ne pouvait gure tre


runi dans un seul tableau l'accusation et la ;

dfense, la dposition des tmoins et l'appel au


peuple divis, l'effort des hrauts pour apaiser le

tumulte, la dcision de l'arbitre sont des choses qui


se suivent l'une aprs l'autre, et qui ne peuvent tre
places l'une ct de l'autre. Cependant, ce qui
n'tait pas dans le tableau in actu, pour em-
ployer les termes d'cole, y tait virtute, et la
vritable manire de reproduire par des paroles un
tableau matriel, c'est de lier avec les objets relle-

ment visibles ce qu'ils font supposer, et de ne pas


se renfermer dans les bornes de Fart, qui permet-
tent bien au pote de raconter la donne d'un ta-
bleau mais non de reprsenter le tableau lui-mme.
De mme Boivin divise en trois tableaux la pein-
ture de la ville assige *. Il aurait aussi bien pu le

diviser en douze qu'en trois. Une fois qu'il ne


comprenait pas le gnie du pote et qu'il lui deman-
dait de s'assujettir l'unit du tableau matriel, il
aurait pu trouver bien plus de violations de cette
unit, puisqu'il et t presque ncessaire de don-
ner chaque trait particulier du pote une place
particulire sur le bouclier. Selon moi, Homre n'a,
en tout, pas plus de dix diffrents tableaux sur le
bouclier, chacun d'eux commenant par l tait :

reprsent , l tait fait , ou bien l il prit ,

boiteux mit pour ornement 2 . L


ou bien : le l

. Iliade, XVIII, v. 509-540.


2. Le premier commence au vers 483 et va jusqu'au
tableau
vers 489 ;second de 490 509; le troisime de 510 540;
le

le quatrime de 541 549 ; le cinquime de 550 560 ; le


LAOCOON 157

o la phrase ne commence pas par ces mots on n'a


pas le droit d'admettre un tableau spar au con- ;

traire, tout ce qu'ils enferment doit tre regard


comme un seul tableau auquel il ne manque que la
concentration arbitraire sur un seul point de la
dure, que le pote n'tait nullement forc d'indi-
quer. Bien plus, s'il l'et indique, s'il s'y ft troi-
tement tenu, s'il n'et pas laiss chapper le moin-
dre trait qui ne pt se rattacher son dveloppe-
ment rel, en un mot, s'il avait agi comme le
demandent ses critiques, ces messieurs, il est vrai,
n'auraient eu rien en lui critiquer, mais dans le
fait, aucun homme de got n'y aurait rien trouv

admirer.
Pope non-seulement approuva la division et le
dessin de Boivin mais il crut encore faire quelque
,

chose de trs-remarquable en montrant de plus que


chacun de ces tableaux ainsi diviss est dispos
d'aprs les lois les plus rigoureuses de la peinture
aujourd'hui en usage. Contraste, perspective, les
il y trouvait tout observ le mieux du
trois units,
monde, quoiqu'il st trs-bien que, d'aprs des
tmoignages dignes de foi, la peinture, au temps
de la guerre de Troie, tait encore en enfance.
Homre ne s'en serait donc pas tenu ce que la
peinture pouvait faire cette poque ou dans son

sixime de 561 572 le septime de 573 586


; le hui-
;

time de 587 589 ;


le neuvime de 590 605, et le dixime
de 606 608. Le troisime tableau seul n'est pas prcd
des mots cits, mais par cette expression du second a l il
:

reprsenta deux villes , et par la nature mme de la chose,


il est assez vident que ce doit tre un tableau spar.
158 LAOGOON

propre temps, mais il faudrait que, grce son


gnie, il et devin ce que, d'une manire gnrale,
la peinture tait en tat de faire ou bien il faudrait
;

que ces tmoignages ne fussent pas tellement


dignes de foi qu'on ne dt leur prfrer le tmoi-
gnage manifeste de l'art dploy dans la fabrication
de ce bouclier. Quant la premire supposition,
l'admette qui voudra pour la seconde, elle ne sera
;

admise par aucun homme sachant quelque chose


de plus que les seules indications des historiens.
Car, si Ton croit qu'au temps d'Homre la peinture
tait encore dans l'enfance, ce n'est pas seulement
parce que Pline ou tout autre le dit, mais surtout
parce que, d'aprs les uvres d'art dont parlent les
anciens, on juge que beaucoup de sicles plus tard
elle n'tait gure plus avance, et que, par exem-
ple, les uvres de Polygnote seraient encore loin
de pouvoir subir l'preuve que les tableaux du
bouclier d'Homre soutiendraient selon Pope. Les
deux grands morceaux de ce matre qui taient
Delphes, et dont Pausanias nous a laiss une des-
cription si dtaille S taient videmment dpourvus
de perspective. Cette partie de Fart doit tre com-
pltement refuse aux anciens et ce que Pope all-
gue, pour prouver qu'Homre en avait dj une ide,
ne prouve rien si ce n'est que lui-mme n'en pos-
2 Homre,
sde pas une notion bien prcise . dit-il,

Phocic, chap. xxv-xxxi.


1.

2.Pour montrer que ce n'est pas trop dire de Pope, je,


vais citer dans sa langue originale le commencement du pas-
sage suivant tir de lui (Iliade, vol. V, obs. p. 61) : a Thafc

he was no stranger to sriai perspective, appears in his


LAOGOON 159

ne peut avoir t tranger la perspective, puisqu'il


nonce expressment la distance d'un objet un
autre. Il remarque, par exemple, que les espions
sont placs un peu plus loin que les autres person-
nages et que le chne sous lequel on prpare le
repas des moissonneurs est sur le ct Ce qu'il dit !

de parseme de troupeaux, de chaumires et


la valle
d'tables, est videmment la description d'un grand
paysage perspective. Une autre preuve gnrale
peut aussi tre tire de la foule de personnages
reprsents sur le bouclier, lesquels n'auraient pas
pu tre figurs dans toute leur grandeur. D'o
l'on peut conclure d'une manire presque incontes-
table que l'art de les rapetisser d'aprs les lois de
la perspective tait djconnu cette poque. La
simple observation de cette loi d'optique qui fait
que les objets paraissent plus petits de loin que de
prs, est loin de constituer la perspective dans un
tableau. La perspective exige un point de vue
particulier, un point d'observation dtermin et
naturel ; et c'est ce qui manquait aux tableaux an-
ciens, Dans
les tableaux de Polygnote, le terrain
n'taitpas horizontal, mais s'levait tellement par
derrire que les personnages qui auraient d p-

ti expressly mailung llie distance of object from object; ho


tells us, etc. Je dis que Pope a ici employ trs-impro-
prement l'expression aerial perspective (perspective arienne),
attendu qu'elle n'a rien faire avec la diminution de grandeur
que donne la mesure de l'loignement, mais que l'on entend
par l uniquement l'attnuation et la modification des couleurs
en raison de la nriture de l'air ou du milieu travers lequel
nous les voyons. Celui qui a pu faire une telle faute pouvai
trs-bien ne rien entendre ce dont il s'agissait.
160 LAOGOON

ratre placs les uns derrire les autres semblaient


placs les uns au-dessus des autres. Et si cette
position des divers personnages des
groupes
et
qu'ils forment tait gnrale, comme le font suppo-
ser les anciens bas-reliefs, o les personnages placs
en arrire sont toujours plus levs que ceux qui
sont par devant, et se voient au-dessus d'eux, il est
naturel de les supposer de mme dans la description
d'Homre, et de ne pas diviser inutilement ceux
de ses tableaux qui peuvent, de cette faon, conser-
ver leur unit La double scne de la cit paisible
.

travers les rues de laquelle passe un joyeux cor-


tge de noces, tandis que sur le march se juge un
procs important, n'exige consquemment pas un
double tableau, et Homre a bien pu l'imaginer
unique en se reprsentant la ville d'un point de vue
assez lev pour que son regard embrasst la
fois les rues et le march.
Mon opinion est que l'on n'est arriv la vrita-
ble perspective dans les tableaux qu'en passant par
la peinture des dcors, et encore lorsque celle-ci
avait dj atteint sa perfection, il n'a pas d tre
si facile d'en appliquer les rgles sur une simple

surface plate, puisque, dans les peintures plus


rcentes des antiquits d'Herculanum, il se trouve
des fautes contre la perspective si nombreuses et
si diverses qu'on les pardonnerait peine aujour-

d'hui un colier
Mais je. m'pargnerai la peine de runir mes re-
marques parses sur un sujet pour lequel j'espre

1. Rflexions sur la peinture, p. 485.


LAOCOON 161

trouve v satisfaction complte dans l'histoire de Fart


qui nous a t promise par M. Winckelmann K

XX

Je reprends ma route, si toutefois un promeneur


a une route.
Ce que j'ai dit des objets matriels en gnral,
s'applique d'autant mieux aux objets matriels
dous de beaut.
La beaut matrielle nat de l'effet concordant
de diverses parties que l'il embrasse la fois.
Elle exige donc que ces parties soient places les
unes ct des autres et puisque les choses dont les
;

parties sont places les unes ct des autres sont


l'objet propre de la peinture, celle-ci peut, et peut
seule imiter la beaut matrielle.
Le pote, qui ne pourrait montrer que les uns
aprs les autres les lments de la beaut, s'abstient
donc compltement de la peinture de la beaut
matrielle en tant que beaut Il sent que ces l-
, .

ments, rangs les uns aprs les autres, ne sauraient


produire l'effet qu'ils font lorsqu'ils sont rangs
les uns ct des autres que le regard que nous
;

jetons sur l'ensemble aprs leur numration ne


nous donne pas une image concordante dans tous
ses dtails qu'il est au-dessus du pouvoir de l'ima-
;

gination humaine de se reprsenter quel effet pro*

1. crit en 1763.

11
162 LAOCOON

duisent ensemble bouche, tel nez et tels yeux,


telle

si Ton ne peut rappeler sa mmoire un ensemble


analogue de ces parties, soit dans la nature, soit

dans un produit de l'art.


Iciencore Homre est le matre des matres. Il
dit Nire tait beau, Achille tait encore plus beau
: ;

Hlne avait une beaut divine. Mais nulle part il


ne se laisse aller la peinture dtaille de ces beau-
ts. Pourtant, tout le pome est fond sur la beaut

d'Hlne. Avec quelle prolixit un pote moderne


aurait amplifi l-dessus !

Dj un Constantin Manasss a voulu orner sa


sche chronique d'un portrait d'Hlne. Je lui dois
des remercments pour sa tentative. Car je ne sau-
rais rellement o dcouvrir un exemple qui mon-
trt plus videmment combien il est insens d'en-
treprendre une chose qu'Homre a si sagement
omise. Lorsque j'y lis ceci 1
:

C'tait la plus belle des femmes. Elle avait de beaux sour-


cils, un teint trs-frais, de belles joues, une mine attrayante,

1. Constantin Manasss Compend. chron., p. 20, dit. de


Venise. Madame Dacier tait trs-satisfaite de ce portrait de
Manasss cela prs des tautologies : Constantin Manasss
a, le mieux de tous, dcrit la beaut d'Hlne, quoiqu'on
puisse lui reprocher des tautologies (Ad Dietyn Cretensem,
lib. Ij cap. ni, p. 5). Elle cite aussi d'aprs Mzriac (Corn-

ment, sur les Eptres d'Ovide, t. II, p. 361) les descriptions


donnes par Dars le Phrygien et Cedrenus, de la beaut
d'Hlne. Dans la premire se trouve un trait assez bizarre :
Dars dit d'Hlne qu'elle avait une tache entre les sourcils :
notam inter duo swpercilia habentem. N'tait-ce pas vrai-
ment fort beau? J'aurais voulu que la Franaise et dit son
avis l-dessus. Quant moi, je regarde ici le mot nota comme
LAOCOON 163

de grands yeux, une peau blanche comme la neige, un regard


brillant et vif. Douce, dlicate et tendre, c'tait un jardin plein
de grces, la beaut personnifie. Elle avait des bras d'al-
btre, le front trs-blanc, les joues vermeilles, des paupires
charmantes, des traits sduisants. C'tait une beaut sans ap-
prt, sans autre fard que sa couleur naturelle. Sa blancheur
tait releve par le vif clat de la rose comme l'ivoire Test
par celui de la pourpre. Son cou tait long et d'une grande
blancheur : d'o vient cette fiction des potes, que la belle
Hlne eut un cygne pour pre,

il me semble voir rouler jusqu'au haut d'une mon-


tagne des pierres destines construire au sommet
un pompeux difice mais qui retombent toutes
,

d'elles-mmes de l'autre ct. Quelle image laisse


aprs lui ce dluge de mots? Quelle tait enfin
l'apparence d'Hlne? Si mille personnes lisaient
cela, ne se feraient-elles pas toutes les mille une
ide diffrente de sa beaut ?
Il est vrai que des vers politiques d'un moine ne
une altration et je ciois que Dars veut parler de ce qui
s'appelait chez les Grecs fxza?pvo et chez les Latins Glabella.
Les sourcils d'Hlne, veut-il dire, ne se joignaient pas, mais
taient spars par un petit intervalle. Le got des anciens
diffrait sur ce point. Cet intervalle plaisait quelques-uns et
pas aux autres (Juius de Pictura Vet., lib. III, cap. ix,
p. 245). Anacron tenait le milieu les sourcils de sa jeune
;

fille n'taient ni considrablement spars ni compltement


joints ensemble , ils se perdaient doucement en un mme
point. Il dit l'artiste qui doit faire son portrait (Od. 28) :
a Ne me spare pas les sourcils au milieu, ne me les joins
pas non plus. Mais tends-les tous les deux comme tu le vois
en elle, imperceptiblement autour de ses cils noirs.
D'aprs la leon de Pauw, bien que^ sans elle le sens soit
le mme et n'ait pas chapp Henri tienne :

Supercilii nigrantes
Discrimina nec arcus
164 LAOGOON

sont pas de la posie. Qu'on coute donc l'Arioste


faisant le portrait de l'enchanteresse Alcine 1
:

Sa personne avait tous les charmes que Thabilet des


peintres peut seule imaginer. Auprs de ses cheveux blonds,
longs et boucls, il n'est pas d'or qui ne perde son clat. Sur
ses joues dlicates s'tendaient les couleurs entremles des
roses et des lys. Son front enjou, renferm dans les bornes
convenables, tait d'ivoire poli, etc. 2 .

Milton dit l'occasion du Pandmonium : quel -


ques-uns louaient l'uvre d'autres l'ouvrier. ,

L'loge de l'un n'est donc pas toujours ncessaire-


ment l'loge de l'autre. Une uvre d'art peut mriter
tous les suffrages sans qu'il y ait beaucoup dire

Gonfundito nec illos :

Sed junge sic ut anceps


Divortium relinquas,
Quale esse cernis ipsi.
Mais si j'ai le sens de Dars, quel mot faudrait-il
rencontr
bien lire de notam ? Peut-tre moram ? car il est cer-
au lieu
tain que mora signifie non-seulement l'espace de temps qui
s'coule avant qu'une chose arrive, mais aussi la sparation,
l'intervalle d'un objet un autre.

Ego inquita montium jaceam mora,


s'crie Hercule furieux dans Snque (v. 1215), passage que
Gronovius explique trs-bien Optt se mdium jacere inter
:

duas Symplegades illarum velut moram, impedimentum,


obicem ; qui eas moretur, vetet aut satis arcte conjungi, aui
rursus distrahi. C'est ainsi que chez le mme pote lacerto-
rum mora a le sens de juncturse. (Schrderus ad. v. 762
Thyest.)
\> Roland furieux, chant, vu, st. 11-15.
2. D'aprs la traduction de M. Meinhardt, dans son Essai
sur le caractre et les uvres des meilleurs potes italiens,
t. II, p. 228.
LAOGOON 165

en faveur de l'artiste. En revanche, un artiste


peut avec raison rclamer notre admiration sans
que son uvre nous satisfasse compltement. Que
Ton n'oublie jamais cela, et Ton pourra souvent
accorder des jugements contradictoires. Comme
ici : Dolce, dans ses dialogues sur la peinture,
fait faire, par l'Artin, un loge extraordinairement

pompeux des stances ci-dessus cites de d'Arioste 1


;

moi, au contraire, je les choisis comme exemple


d'un tableau. Nous avons tous les deux raison.
Dolce admire le sentiment de la beaut corporelle
dont le pote fait preuve; moi, je considre l'effet
que ce sentiment, exprim par des paroles, peut
produire sur mon imagination. Dolce tire de ce
sentiment la conclusion que les bons potes sont
aussi de bons peintres; et moi, de cet effet, je con-
clusque ce que le peintre peut exprimer parfaite-
ment par des lignes et des couleurs, s'exprime on
ne peut plus mal par des paroles. Dolce recom-
mande tous les peintres le portrait de l'Arioste
comme le modle le plus accompli d'une belle
femme ; et moi, je le recommande tous les potes
comme l'avertissement le plus instructif pour ne
pas tenter, encore plus malheureusement, ce qui
devait si mal russir, mme un Arioste. Il se
peut que l'Arioste disant :

1. a Si les peintres veulent trouver sans peine le modle


parfait d'une belle femme, qu'ils lisent ces stances de PAriosle,
o il dcrit avec un art admirable les beauts de l'enchante-
resse Alcine : ils verront galement que les bons potes sont
aussi des peintres. (Dialogue sur la peinture intitul VAre-
tino. Florence, 1735, p. 178.)
166 LAOGOON
Sa personne avait tous les charmes que l'habilet des
peintres peut seule imaginer,

prouve qu'il comprend Part des proportions aussi


parfaitement que la nature et l'tude de l'antique
ont pu l'apprendre l'artiste le plus consciencieux *.
Il est possible que ces mots :

a Sur ses joues dlicates s'tendaient les couleurs entre-


mles des roses et des lys,

nous le montrent comme un coloriste accompli, un


2 De
Titien . que comparer l'or la
ce qu'il ne fait
chevelure d'Alcine, sans l'appeler une chevelure
d'or on peut conclure, tout aussi videmment,
,

qu'il dsapprouvait l'emploi de l'or vritable dans


la peinture 3 Son nez dirig vers le bas , peut
.

rappeler ce profil des vieux artistes grecs , em-


prunt ensuite aux artistes grecs par les artistes

1. L'ingnieux Ariosle indique ici, comme proportion, la


meilleure que puissent former les mains des plus excellents
peintres, en peignant, se servant de ce mot industri, pour
montrer tout le soin qui convient un bon artiste. (Ibid.)
2. Ici l'Arioste est un peintre coloriste, et montre un
autre Titien. (Ibid. 182.)
3. L'Arioste pouvait dire chevelure d'or, comme il a dit
chevelure blonde ; mais il lui sembla peut-tre que cette ex-
pression et t trop potique. D'o l'on peut conclure que le
peintre doit imiter l'or, et mettre (comme font les mi-
non le
de sorte qu'on peut dire que
niaturistes) dans leurs tableaux,
les cheveux ne sont pas d'or, mais qu'ils paraissent briller
comme l'or. (Ibid., p. 180.) Ce que Dolce cite d'Athnseus
la suite de cela est remarquable ; seulement ce n'est pas
tout fait de mme dans l'auteur. J'en parlerai autre part.
LAOCOON 167

romains 1
. Que nous importe toute cette rudition,
toute cette finesse, nous, lecteurs, qui voulons
nous figurer que nous voyons une belle femme,
nous, qui voulons ressentir quelque chose de la
douce agitation du sang qui accompagne la vue
relle de la beaut ? Si le pote sait de quelles pro-
portions rsulte un bel ensemble, en rsulte-t-il que
nous le sachions aussi? Et quand nous le sau-
rions, nous fait-il voir ici ces proportions? Nous
en facilite-t-il le moins du monde un souvenir
vivant et immdiat ? Un front renferm dans des
bornes convenables , un nez auquel l'envie elle-
mme ne trouverait rien corriger , une main
un peu longue et mince dans la largeur quelle
,

image peuvent produire ces formules gnrales ?


Dans la bouche d'un matre de dessin qui veut
faire remarquer ses lves les beauts d'un mo-
dle acadmique, elles pourraient encore signifier
quelque chose; qu'ils jettent un coup d'il sur ce
modle, ils voient les limites convenables du front
radieux, ils voient le beau profil du nez, la mince
largeur de la main mignonne. Mais chez le po'te
je ne vois rien et je ressens avec dpit la vanit de
mes plus grands efforts pour voir quelque chose.
Sur ce point, o Virgile a pu imiter Homre par
son silence, Virgile a t assez heureux. Sa Didon
aussi n'est pour lui que pulcherrima Dido. Si,
propos d'elle, il fait une description plus circons-

t. Le nez qui descend, avait probablement quelque rapport


avec ces formes de nez que l'on voit dans les portraits des
belles dames romaines de l'antiquit. (Ibid., p. 182.)
168 LAOCOON

tancie, il dcrit sa riche parure, ses magnifiques


atours.

Enfin elle parat... Sa chlamyde de Tyr estborde d'une


frange clatante ; son carquois est d'or ; for retient les
nuds de sa chevelure ; une agrafe d'or rattache les plis de
pourpre de son manteau *.

Si on voulait pour cela lui appliquer ce que ce


vieil artiste disait un lve qui avait peint une
Hlne trs-pare : N'ayant pu la peindre belle,
tu l'as peinte riche;
d Virgile rpondrait Il ne :

tient pas moi de n'avoir pu la peindre belle la ;

faute en est aux bornes de mon art Mon mrite !

est de m'tre tenu dans ces bornes.

Je ne puis omettre ici les deux chants d'Anacron


dans lesquels il analyse la beaut de sa jeune fille
et de son Bathylle 2 Le tour qu'il emploie concilie
.

tout. Il suppose qu'il a devant lui un peintre et le


fait travaillersous ses yeux. Fais-moi, dit-il, la
chevelure ainsi, ainsi le front, ainsi les yeux, ainsi
la bouche, ainsi le cou et la poitrine, ainsi la han-
che et les mains Ce que l'artiste ne pouvait ex-
!

cuter que partie par partie, le pote ne pouvait


aussi le dcrire que partie par partie. Son dessein
n'est pas de nous faire connatre et sentir, par cette
direction orale du peintre, la beaut de l'objet aim;
lui-mme sent l'insuffisance des mots et, prcis-
ment pour cela, appelle Fart son aide il en ;

exalte tellement la puissance que tout le chant

1. Enide, IV, v. 136.


2. Od. XXVIII, XXIX,
LAOCOON 169

semble plutt tre fait la louange de Fart qu'


la louange de la jeune fille. Il ne voit pas le por-
trait, il la voit elle-mme et croit que cette image

va ouvrir la bouche et parler.

Il sufft ! Je la vois elle-mme. Tout l'heure, statue,


tu vas parler.

De mme, dans le dtail des beauts de Bathylle,


l'loge du bel adolescent est tellement ml avec
l'loge de l'art et de l'artiste que Ton ne saurait
dire en l'honneur de qui nacron a voulu particu-
lirement faire ce chant. Il runit les plus belles
parties de diffrents tableaux dont le trait caract-
ristique tait la beaut minente de ces parties. Il
prend le cou d'un Adonis, la poitrine et les mains
d'un Mercure, les hanches d'un Pollux, le ventre
d'un Bacchus, jusqu' ce qu'il retrouve Bathylle
tout entier dans un Apollon que l'artiste a dou
de toutes les perfections :

Qu'avec ce visage, il ait un cou plus blanc que celui


d'Adonis fais-lui la poitrine et les deux mains de Mercure,
;

les jambes de Pollux, le ventre de Bacchus... Dtruisant cet


Apollon, fais-en un Bathylle.

De mme Lucien ne sait donner une ide de la


beaut de Panthe qu'en renvoyant aux plus belles
statues de femme des anciens artistes *. N'est-ce pas
reconnatre que les paroles par elles-mmes sont
ici sans pouvoir, que la posie balbutie et que P-

1. Les Portraits, 3, t. II, p. 461, dit. Reitz.


LAOGOON

loquence reste muette si Fart ne vient en quelque


sorte leur servir?

XXI

Mais la posie ne perd-elle pas trop si on lui en-


lve toutes les images de beaut matrielle? Qui
veut les lui enlever ? Si Ton cherche la dgoter
d'un chemin par lequel elle croit arriver repro-
duire ces images, tandis qu'elle ne fait que suivre
les pas d'un art congnre, derrire lequel elle se
trane pniblement, sans jamais pouvoir arriver au
but comme lui, lui ferme- t-on pour cela d'autres
voies o l'art son tour lui cderait forcment le
pas ?

Homre lui-mme, qui s'abstient avec tant de


soin de toute description dtaille de la beaut
physique, et qui nous dit peine, en passant,
qu'Hlne avait les bras blancs et une belle cheve-
1

lure 2
, Homre lui-mme malgr cela,, nous
sait,
donner de sa beaut une ide qui dpasse de beau-
coup tout ce que l'art peut faire dans ce but. Qu'on
se rappelle le passage o Hlne se prsente dans
rassemble des anciens du peuple troyen. Les
vnrables vieillards la voient et se disent entre
3
eux :

1. Iliade III, v. 121.


2. Ibid., v. 319.
3. Ibid. v. 156-158.
LAOGOON 171

o II ne faut pas s'tonner que les Troyens et les Grecs aux


belles cnmides aient si longtemps souffert des maux pour
une telle femme. Elle est comparable aux desses immor-
telles pour sa beaut.

Qui peut faire natre une ide plus vive de la


beaut que de voir la froide vieillesse reconnatre
qu'elle valait bien cette guerre qui cota tant de
larmes et de sang?
Cette beaut qu'Homre ne pouvait dcrire dans
ses lments constitutifs, il nous la fait connatre
par l'effet qu'elle produit. Peignez -nous, potes, le
plaisir, l'attraction, l'amour, le ravissement que
fait natre la beaut, et vous aurez peint la beaut
elle-mme. Qui peut se reprsenter comme laid
l'objet de l'amour de Sapho, lorsqu'elle reconnat
que sa vue lui fait perdre le sens et la pense ? Qui
ne croit voir l'tre le plus beau et le plus accompli,
ds qu'il sympathise avec le sentiment qu'un tel
tre peut seul exciter? Si lorsque Ovide nous
,

montre sa Lesbie nous croyons jouir de la vue


,

dont il jouissait lui-mme, ce n'est pas parce qu'il


nous montre ce beau corps partie par partie, mais
parce qu'il le fait avec cette ivresse voluptueuse si
propre veiller notre imagination.
Un autre moyen pour la posie de l'emporter sur
l'art dans la reprsentation de la beaut corporelle,

c'est de transformer la beaut en charme. Le


charme est la beaut en mouvement et par l ,

mme il moins favorable au peintre quau


est
pote. Le peintre ne peut que faire deviner le
mouvement, mais, en fait, ses figures sont immo-
biles. Il s'ensuit que, chez lui, le charme tourne
172 LAOGOON

en grimace. Mais, dans la posie, il reste ce qu'il


est un beau transitoire que nous dsirons voir se
:

rpter. Il va et vient, et, comme gnralement


nous nous prsentons plus facilement et plus vive-
ment un mouvement que des formes et des cou-
leurs, de mme le charme agit sur nous plus for-
tement que la beaut. Dans le portrait d'Alcine
encore, ce qui nous plat et nous touche, c'est le
charme. L'impression que produisent ses yeux ne
vient pas de ce qu'ils sont noirs et pleins de feu,
mais de ce que :

a Pleins de douceur dans leur regard et de langueur dans


leurs mouvements,

ils regardent tendrement autour d'eux et se meu-

vent lentement, parce que l'amour voltige autour


d'eux, et par eux lance tous les traits de son car-
quois. Sa bouche charme, non parce que des lvres
couvertes d'un cinabre naturel renferment deux
rangs de perles fines, mais parce qu'il s'y dessine
un sourire aimable qui, lui seul, ouvre un pa-
radis sur terre parce que de cette bouche sortent
;

des paroles affectueuses qui adoucissent les curs


les plus farouches. Son sein enchante, bien moins
parce que le lait, l'ivoire et les pommes nous re-
prsentent sa blancheur et sa forme gracieuse, que
parce que nous le voyons se soulever et s'abaisser
comme vagues sur le bord extrme du rivage
les
quand zphyr lutte en se jouant avec les flots.
le

Je suis certain qu'une ou deux stances, o se


seraient trouves resserres de semblables pein-
tures du charme, auraient produit beaucoup plus
LAOCOON 473

d'effet que cinq stances dans lesquelles TArioste


les

les a parpilles en les mlant de froids traits de


beaut plastique beaucoup trop savants pour mou-
voir.
Anacron lui-mme a mieux aim tomber dans
l'apparente inconvenance de demander au peintre
une impossibilit, que de renoncer vivifier par le
charme l'image de sa jeune fille.

a Que sous son menton dlicat, autour de son cou de


marbre, voltigent toutes les grces.

Que toutes les grces, dit-il l'artiste, voltigent


autour de son menton poli, autour de son cou de
marbre. Comment cela? Est-ce dans le sens rigou-
reux des mots ? Aucun artifice pittoresque n'en est
capable. Le peintre pouvait donner au menton le
contour le plus beau, la plus belle fossette, Amoris
digitulo impressum (car <7o> me semble dsigner
une fossette) pouvait donner au cou la plus
; il

belle carnation, mais il ne pouvait rien de plus.


Les mouvements sinueux de ce beau cou, le jeu des
muscles qui rendait la fossette plus ou moins vi-
sible, le charme, proprement dit, tait au-dessus
de ses forces. Le pote emploie l'expression la plus
forte par laquelle son art puisse nous rendre la
beaut sensible, afin que le peintre aussi chercht
dans son art l'expression la plus leve. Nouvel
exemple l'appui de la remarque faite plus haut,
que le pote, quand il parle des uvres d'art, n'est
pas pour cela tenu de se renfermer, pour sa des-
cription, dans les bornes de l'art.
4 74 LAOCOON

XXII

Zeuxis peignit une Hlne, et eut l'audace de


placer au-dessous de son tableau les clbres vers
d'Homre dans lesquels les vieillards charms r-
vlent leur sentiment. Jamais la peinture et la
posie n'ont lutt dans des conditions aussi gales.
La victoire resta indcise, et toutes les deux mri-
trent d'tre couronnes.
De mme que le pote avait eu la sagesse de ne
nous montrer la beaut que dans son effet, sentant
bien qu'il ne pouvait nous la reprsenter dans ses
lments, le peintre, non moins sage, ne nous
montra la beaut que dans ses lments constitu-
tifs, regarda tout autre artifice comme indigne de
et
son Son tableau ne consistait que dans l'image
art.
d'Hlne, debout, toute nue, car il est probable
que cette Hlne tait prcisment celle qu'il pei-
gnit pour les Grotoniates h
Comparez-y, par curiosit, le tableau que Caylus

trace l'artiste moderne d'aprs ces mmes vers


d'Homre Hlne, couverte d'un voile blanc,
:

parat au milieu de vieillards, au nombre desquels


se trouve Priam, reconnaissable aux insignes de
sa dignit. L'artiste devra surtout s'efforcer de
nous faire sentir le triomphe de la beaut par les

i. Valre Maxime, liv. III, chap. vu; Denis d'Halicarn.,


Art, Rhet. caap. XII, nepl Ao'ywv lsrffsws.
t
LAOGOON 175

regards enflamms et par tous les signes d'une stu-


pfaction admirative rpandue sur les visages de
ces froids vieillards. La scne se passe au-dessus
d'une des portes de la ville. Le fond du tableau
peut se perdre dans le ciel libre ou bien contre les
difices levs de la ville ; la premire manire
serait plus hardie, mais elles feraient aussi bon
effet l'une que l'autre.
Qu'on se reprsente ce tableau excut par le
plus grand matre de notre temps, et qu'on le
mette en parallle avec celui -de Zeuxis. Lequel
montrera vritablement le triomphe de la beaut ?
Celui-ci, o je le ressens moi-mme, ou bien celui-
l, o il faut que je le devine d'aprs les grimaces

que l'motion fait faire des barbes grises? Turpe


senilis amor. Un regard luxurieux rend ridicule le
visage le plus respectable, et un vieillard qui laisse
voir des ardeurs juvniles est objet demme un
dgot. On ne
saurait faire ce reproche aux vieil-
lards d'Homre, car le sentiment qu'ils prouvent
est un feu passager que leur sagesse touffe aussi-
tt, qui ne peut que faire honneur Hlne, sans
leur faire honte eux-mmes. Ils avouent leur
sentiment, puis ils ajoutent immdiatement :

Mais nanmoins, quelle qu'elle soit, qu'elle retourne sur


ses vaisseaux et ne reste pas comme un flau pour nous et
pour nos enfants.

Sans cette rsolution, ce seraient de vieux fous,


ilsseraient tels qu'ils paraissent dans le tableau de
Caylus. Et o dirigent-ils ainsi leurs regards ar-
dents? Sur une forme cache, voile. Est-ce l
176 LAOGOON

Hlne? Je ne puis comprendre comment ici Caylus


a pu lui laisser un voile. Il est vrai qu'Homre lui
en donne expressment un :

a Aussitt elle sortit de son palais couverte d'un voile


blanc...

mais, pour aller avec par les rues, et si, chez lui,

les vieillardstmoignent leur admiration avant


qu'il paraisse qu'elle ait t ou relev son voile, ce
n'tait pas la premire fois que les vieillards la
voyaient leur aveu pouvait donc n'tre pas amen
;

par cette contemplation du moment mme mais ;

ils pouvaient avoir prouv dj souvent ce qu'ils

avouaient alors seulement pour la premire fois.


Dans le tableau, il n'y a lieu rien de pareil. Ici
les vieillards ravis rapparaissent en mme temps
que l'objet qui les ravit; et je suis on ne peut plus
surpris quand je m'aperois que c'est, comme je
l'ai dit, une forme cache, voile, qu'ils regardent

avec cette ardeur bahie. Qu'y a-t-il l d'Hlne?


Son voile blanc et quelque chose de ses contours,
autant que les contours sont visibles sous les vte-
ments peut-tre, cependant, n'tait-ce pas l'inten-
;

tiondu comte que le visage ft couvert, et n'a-t-il


dsign le voile que comme une partie du costume.
S'ilen est ainsi (ses paroles, il est vrai, ne compor-
tent gure cette interprtation Hlne couverte
:

d'un voile blanc), alors nat chez moi un autre


tonnement ; tandis qu'il appelle si soigneusement
l'attention de sur l'expression donner
l'artiste

aux visages des vieillards, il n'a pas un mot pour


la beaut du visage d'Hlne. Cette pudique beaut,
LAOCOON 177

l'il humide du vacillant clat d'une larme de re-


pentir, s'approchant timidement... Eh quoi ! la su-
prme beaut est-elle pour nos artistes une chose
si familire qu'ils n'aient besoin d'aucun conseil
son gard ? Ou bien l'expression est-elle plus que
la beaut ? et sommes-nous dj habitus, dans les
tableaux comme
sur la scne, accepter pour une
ravissante princesse l'actrice la plus laide, pourvu
que son prince ait bien rellement l'air de ressentir
pour elle un violent amour?
Rellement, le tableau de Caylus lutterait avec
le tableau de Zeuxis comme la pantomime avec la

posie la plus leve.


Homre tait incontestablement lu autrefois plus
assidment qu'aujourd'hui. On ne trouve pourtant
pas qu'il soit fait mention de beaucoup de tableaux
que les artistes anciens auraient tirs de lui *. Ils
paraissent seulement avoir mis maintes fois profit
les indications du pote relativement certaines
beauts corporelles ce qu'ils peignaient,
; c'est l
et ils sentaient bien que ces sujets taient les seuls
o il leur ft permis de rivaliser avec le pote.
Zeuxis avait peint non-seulement Hlne mais ,

aussi Pnlope la Diane d'Apelles tait la Diane


;

d'Homre, en compagnie de ses nymphes. A ce


propos, je ferai remarquer que le passage de Pline
o il est question de cette dernire exige une cor-
2
rection . Mais peindre des actions d'aprs Homre,

1. Fabricii Biblioth. Grc. lib. II, cap. vi, p. 345.


2. Pline dit d'Apelles (lib. XXXV, sect. 36, p. 698, dit.
Hard.) : a II fit aussi une Diane mle au chur des jeunes
filles qui lui offrent un sacrifice, et il parat avoir surpass la

12
478 LAOGOON

simplement parce qu'elles offrent une riche composi-


tion, d'excellents contrastes, des effets de lumire
pittoresques, cela ne parat pas avoir t du got des
artistes anciens, et cela ne pouvait pas tre, tant
que l'art se maintenait strictement dans les limites
de son but le plus lev. En revanche, ils se nour-
rissaient de l'esprit du pote ils remplissaient leur ;

description qu'en fait Homre. Rien ne saurait tre plus


vrai que cet loge. De belles nymphes entourant une belle
desse qui les domine de toute la hauteur de son front majes-
tueux, forment assurment un sujet plus propre la peinture
qu' -la posie. Le mot sacrificantium seul m'est trs-suspect.
Que fait la desse au milieu de jeunes filles offrant des sacri-
Est-ce l l'occupation qu'Homre donne aux compa-
fices ?
gnes de Diane ? Aucunement elles parcourent avec elle les
;

montagnes et les forts, elles chassent, elles jouent, elles dan-


sent (Odyss. VI, v. 102-106) : Ainsi Diane, qui se plat
lancer des flches, parcourt les hautes cimes du Taygle ou de
l'Erymanthe, heureuse de poursuivre les sangliers et les biches
lgres ; les nymphes, filles de Jupiter qui porte l'gide, par-
tagent ses jeux.
Pline n'aura donc pas crit sacrificantium, mais venantium
ou quelque chose d'analogue, peut-tre silvis vagantium, cor-
rection qui aurait peu prs le nombre des lettres altres.
Saltantium est ce qui rpondrait le mieux au nai^oust d'Ho-
mre, et Virgile, dans son imitation de ce passage, fait danser
Diane avec ses nymphes (Enide, t. I, v. 497-498) : Telle,
sur les rives de l'Eurotas ou les sommets du Cinthius, Diane
conduit les churs.

Spence, ce propos, a une singulire ide (Poly mtis,


Dial. VIII, p. 102) Cette Diane, dit-il, dans le tableau
:

comme dans les descriptions, tait la Diane chasseresse, bien que


ni Virgile, ni Apelles, ni Homre, ne l'aient reprsente chas-
sant avec ses nymphes, mais occupe avec elles cette espce
de danses qu'on regardait autrefois comme des actes solennels
de dvotion. Dans une note il ajoute : L'expression nKeiv,
LAOGOON 179

imagination de ses traits les plus nobles le feu do ;

son enthousiasme allumait le leur, ils voyaient et


sentaient comme lui, de sorte que leurs ouvrages
copiaient ceux d'Homre, non dans le rapport d'un
portrait son original, mais dans celui d'un fils
son pre ressemblant, mais diffrent. La ressem-
:

blance ne gt le plus souvent que dans un seul

employe par Homre dans cette occasion, n'est gure propre


pour la chasse de mme celle de choros exercere, dans Vir-
;

gile, devrait s'entendre des danses religieuses de l'antiquit,

parce que la danse, d'aprs l'ide qu'en avaient les anciens


Romains , tait inconvenante en public mme pour des
,

hommes, moins que ce ne ft une danse en l'honneur de


Mars, de Bacchus ou de quelque autre de leurs dieux. En
;
un mot, Spence veut qu on entende par l ces danses solen-
nelles qui taient chez les anciens mises au nombre des cr-
monies du culte des dieux. C'est cause de cela que Piine,
en parlant des nymphes de Diane cette occasion, se sert du
mot sacrificare, qui dtermine bien le caractre religieux de
leurs danses. Il oublie que dans Virgile Diane elle-mme
danse aussi ; Diana choros. Si celte danse tait une
exercet
danse en l'honneur de qui Diane la dansait-elle ?
religieuse,
En son propre honneur, ou en l'honneur d'une autre divinit ?
L'un comme l'autre est absurde Et parce que les vieux Ro-
mains regardaient la danse en gnral comme peu convenable
pour les personnes graves, fallait-il pour cela que leurs potes
transportassent la gravit de leur nation dans la peinture des
murs des dieux, qui avaient t rgles tout autrement par
les potes grecs, leurs devanciers? Lorsque Horace dit de
Vnus (Od. iv, liv. I) :

Dj, aux rayons de la lune, Vnus conduit les churs


les pudiques Grces jointes aux Nymphes frappent la terre
d'un pas cadenc...

s'agit-il aussi de danses religieuses ? C'est perdre trop de mots


pour un* pareille sornette.
180 LAOCOON

trait ; les autres n'ont rien de commun, si ce n'est


que, chez Fun comme chez l'autre, ils s'harmoni- j

sent avec le trait qui forme la ressemblance.


Comme d'ailleurs les chefs-d'uvre potiques I

d'Homre taient plus anciens qu'aucun chef-


d'uvre artistique comme Homre avait considr
;

la nature pour la peindre avant un Apelles ou un


Phidias, il n'est pas tonnant que les artistes, avant
d'avoir pu tudier par eux-mmes la nature, aient
trouv chez Homre des observations utiles dont
ils s'empressrent de profiter en imitant la nature

d'aprs Homre. Phidias avouait que ces vers 1 :

Jupiter dit, et fit un signe de ses sourcils. Sa chevelure


d'ambroisie flotta sur la tte immortelle du dieu. Tout
l'Olympe trembla,

lui avaient servi de modle pour son Jupiter Olym-


pien, par leur secours seul qu'il avait
et c'tait
russi faire une figure divine ravie, pour ainsi
dire, au ciel lui-mme. Celui qui entend par l
seulement que l'imagination de l'artiste a t en-
flamme par la noble image du pote et a pu s'-
lever alors des ides aussi sublimes, celui-l, selon
moi, nglige l'essentiel et se contente de quelque
chose de trs-gnral, tandis qu'il est la fois bien
plus satisfaisant et plus juste d'y voir quelque
chose de trs-spcial. A mon sens, Phidias recon-
naissait en mme temps que ce passage lui avait
pour la premire fois fait remarquer la force d'ex-
pression qui gt dans les sourcils et quelle part

1. Iliade, I, v. 528 ; Valer. Max., lib. III, cap. vu.


LAOCOON 181

de vie 1
se montre en eux. Peut-tre fut-il port
aussi donner plus de soin la chevelure pour
rendre, en quelque sorte, ce qu'Homre appelle
une chevelure d'ambroisie. Car il est certain que
les artistes anciens avant Phidias entendaient peu
la valeur de l'expression de la physionomie, et, en
outre, ngligeaient beaucoup la chevelure. Myron
encore tait reprendre sur ces deux points ,

comme Pline le remarque 2 et, d'aprs le mme 3

auteur, Pythagore de Lontium fut le premier qui


se fit remarquer par le soin avec lequel il traita les
cheveux 3 Ce que Phidias apprit dans Homre,
.

les autres artistes l'apprirent dans les uvres de


Phidias.
Je citerai un autre exemple du mme genre qui
m'a toujours paru concluant. Que l'on se rappelle
l'observation de Hogarth sur l'Apollon du Belv-
4
dre : Cet Apollon, dit-il, et l'Antinous se trou-
vent Rome dans
Mais si l'Anti-
le mme palais.
nous remplit le spectateur d'admiration, l'Apollon
le plonge dans la stupfaction et cela, selon l'ex- ;

pression des voyageurs, par un aspect plus qu'hu-


main que la plupart d'entre eux ne seraient pas en
tat de dcrire. Et cet effet, disent-ils, est d'autant

1. Pline, liv. X, sect. 51, p. 616, dit. Hardouin.


2. Idem, liv. XXXI V, sect. 19, p. 651 : Toutefois, s'at-
tachant davantage aux formes, il ne parat pas avoir exprim
les sentiments de l'me ; il n'a pas exprim non plus les che-
veux et le poil follet avec plus d'art que la grossire anti-
quit.

3. Idem, ibid. Le premier, il exprima les veines et les


tendons, et soigna davantage les cheveux.
4. Analyse de la Beaut, p. 47, dit. de Berlin.
LAOGOON

plus extraordinaire que, quand on y regarde de plus


prs, le manque de proportion est vident mme
pour l'il du vulgaire. L'un des meilleurs sculp-
teurs que nous ayons en Angleterre et qui, rcem-
ment, a t Rome pour voir ces statues, m'a con-
firm ce qui vient d'tre dit, et particulirement
que jambes sont trop grands et trop
les pieds et les
gros par rapport aux parties suprieures. Andras
Sacchi, l'un des plus grands peintres italiens, parat
avoir t prcisment du mme avis, sans cela on
ne comprendrait pas pourquoi (dans un tableau
clbre qui est aujourd'hui ~en Angleterre) il a
donn son Apollon, couronnant le musicien Pas-
quilini, les proportions de l'Antinous, puisque du
reste semble avoir compltement copi l'Apollon.
il

Bien que souvent, dans de trs-grandes uvres,


nous voyions une partie moins importante avoir t
nglige, ce ne peut pas tre ici le cas. Car, dans
une belle statue, une proportion exacte est une des
beauts essentielles. Il en faut donc conclure que
cet allongement des membres a t fait exprs ;

sans cela, on aurait pu facilement l'viter. Si donc


nous examinons en dtail les beauts de cette figure,
nous pourrons dire avec raison que ce qui, jusqu'
prsent, a paru, dans l'aspect gnral, d'une indes-
criptible excellence, provient de ce qui semble tre
une faute dans une des parties.
Tout cela est
trs-clair, et que c'est Homre qui a
j'ajouterai
compris et dit qu'il existe un certain air de gran-
deur, rsultant de cette simple exagration dans les
dimensions des pieds et des jambes. Car, lorsque
An tnor compare la stature d'Ulysse avec celle de
!

LAOCOON 183

Mnlas, Homre lui fait dire 1


: Quand tous les
deux se tenaient debout, les larges paules de M-
nlas dominaient de beaucoup mais quand ils ,

taient assis Ulysse tait le plus imposant. Puis-


que Ulysse gagnait ainsi tant assis la prestance
que Mnlas perdait dans cette position, il est facile
de dterminer la proportion existant chez l'un et
chez l'autre entre la partie suprieure du corps et
les membres infrieurs. Ulysse avait un excs de
proportion dans la premire Mnlas dans ces
,

derniers.

XXIII

Une seule partie discordante peut dranger l'effet


de beaucoup d'autres tendant produire la beaut.
L'objet pour cela cependant ne deviendra pas laid.
De mme, la laideur exige plusieurs parties discor-
dantes qu'il nous faut embrasser la fois, si nous
voulons prouver le sentiment contraire celui que
nous fait prouver la beaut.
La laideur ne devrait donc pas, d'aprs sa na-
ture, tre non plus un pour la posie, et pour-
sujet
tant Homre dans Thersite l'extrme
a dpeint
laideur, et il l'a dpeinte en en juxtaposant les par-
ties. Pourquoi a-t-il pu faire pour la laideur ce que

lui-mme s'tait avec tant de tact interdit pour la


beaut ? L'effet de la laideur ne sera-t-il pas emp-

1. Iliade, IU, v. 210-311.


184 LAOGOON

ch par rmunration successive de ses parties, de


mme que s'vanouit l'effet de la beaut par une
semblable numration de ses lments ?
Certainement il en sera ainsi, mais c'est l prci-
sment ce qui justifie Homre. Si la laideur peut
tre employe par le pote, c'est prcisment parce
que la description du pote rduit la laideur un
aspect moins dsagrable des imperfections corpo-
relles, etque, sous le rapport de l'effet qu'elle pro-
quelque sorte d'tre la laideur ce
duit, elle cesse en ;

qu'il ne peut utiliser par soi-mme, il l'utilise


comme ingrdient pour faire natre et pour fortifier
certains sentiments complexes dont il est oblig de
nous amuser dfaut d'motions purement agrables.
Ces sentiments complexes sont le ridicule et le
terrible.
Homre fait Thersite laid pour le rendre ridicule.
Mais ce n'est pas simplement par sa laideur qu'il
devient ridicule, car la laideur est une imperfection,
et le ridicule nat d'un contraste entre des perfec-
tions et des imperfections *. C'est l la dfinition
de mon ami, laquelle je pourrais ajouter que ce
contraste ne doit pas tre trop heurt ni trop tran-
chant, afin que les oppositions, pour me servir du
langage du peintre, puissent tre telles qu'il leur
soit possible de se fondre l'une dans l'autre. Le
sage et honnte Esope, parce qu'on lui a donn la
laideur de Thersite, n'est pas pour cela ridicule. 'a
t une trange sottise de moine de vouloir faire

1. Ecrits philosophiques de Mose Mendelssohn, tome II,


page 23.
LAOCOON 185

passer dans sa personne, au moyen de la diffor-

mit, le plaisant de ses fables instructives. Car


un corps mal bti et une belle me sont comme
l'huile et le vinaigre, qui, bien que battus ensem-
ble, restent toujours spars pour le got. Il ne
provient d'eux rien d'intermdiaire ; le corps veille
le dgot, l'me, lechacun indpendam-
plaisir,
ment de l'autre. Quand le corps mal bti est en
mme temps faible et maladif, quand il gne l'me
dans ses volutions, quand il devient la source de
fcheux prjugs contre elle, alors seulement le
dgot et le plaisir se fondent ensemble. Mais le
nouveau phnomne qui en provient n'est pas le
rire, c'est la piti, et l'objet que, sans cela, nous
aurions seulement estim devient intressant. Pope,
faible et mal bti, devait tre bien plus intressant
pour ses amis que le beau et bien portant Wicherley
pour les siens.
Mais, si la laideur ne peut elle
seule rendre Thersite ridicule, il ne le serait pas
non plus sans elle. La laideur, la concordance de
cette laideur avec son caractre, la contradiction
qui en rsulte avec l'ide qu'il se fait de sa propre

importance, le peu d'effet de son bavardage m-


chant, qui ne rabaisse que lui-mme, tout cela est
ncessaire pour atteindre ce but. La dernire con-
dition est le pas dangereux qu'Aristote 1 exige
absolument pour le ridicule, de mme que mon
ami donne pour condition indispensable que le con-
traste dont nous avons parl ne soit pas d'une grande
importance, et ne nous intresse que peu. Car,

1. De Poetica, chap. v.
186 LAOCOON

admettons que ses diffamations sournoises contre


Agamemnon dussent coter plus cher Thersite,
et que, au lieu de deux contusions sanguinolentes,
il dt les payer de sa vie, nous cesserons de rire

de lui. Car cette monstrueuse forme humaine est


cependant un homme dont l'anantissement nous
semble un plus grand mal que tous ses dfauts
et tous ses vices. Pour en faire l'preuve, qu'on
lise sa fin dans Quintus Calaber 1 Achille regrette ;

d'avoir tu Penthsile cette beaut baigne dans


;

son sang, vers avec tant de courage, excite le


respect et la piti du hros, et le respect et la piti
deviennent de l'amour. Mais Thersite lui reproche
injurieusement cet amour comme une faute, il

dclame contre la volupt qui entrane mme


l'homme le plus brave des extravagances,

Qui rend insens l'homme mme le plus vaillant.

Achille entre en fureur et, sans rpondre une

parole, il le frappe violemment entre la joue et


si

l'oreille que les dents, le sang et la vie lui sortent


la fois par la gorge. Barbarie ! Achille furieux et
meurtrier me devient plus odieux que Thersite
sournois et grondeur. Le cri de joie, que les Grecs
poussent ce moment, me blesse, et je me mets du
ct de Diomde, qui dj tire l'pe pour venger
son parent sur le meurtrier car je sens que ;

Thersite est aussi mon parent, un homme.


Mais, suppos que les excitations de Thersite eus-
sent amen une mutinerie, que le peuple, soulev,

1. Paralip.y liv. , v. 720-778.


LAOGOON 187

se ft en rembarqu, et et tratreusement
effet
abandonn ses gnraux, que les chefs fussent ici
tombs entre les mains d'un ennemi avide de ven-
geance, tandis que l un chtiment cleste et
inflig une destruction complte la flotte et au
peuple quel aspect prendrait nos yeux la laideur
:

de Thersite ? Si la laideur innocente peut devenir


ridicule, d'autre part, la laideur nuisible est tou-
jours terrible. Je ne saurais mieux faire compren-
dre cela par deux excellents passages de
que
Shakspeare. Edmond, le btard du comte de
Glocester, dans le roi Lear, n'est pas un moindre
sclratque Richard, duc de Glocester, qui s'ouvrit,
par les crimes les plus monstrueux, un chemin au
trne,sur lequel il monta sous le nom de Richard III.
Mais d'o vient que le premier est loin d'exciter
autant d'horreur que le dernier ? Quand j'entends
1
le btard dire :

ma divinit, et c'est ta loi que je dois


Nature, tu es
obir. Pourquoi donc respecterais-je cette dtestable cou-
tume, etc.,

j'entends un diable, mais je le vois sous la forme


d'un ange de lumire. Quand, au contraire, j'entends
2
le comte de Glocester dire :

Mais moi qui ne suis point fait pour ces jeux fol-
tres, etc.,

Le roi Lear, act. I, se. vi.


2. Richard III, acte I, scne i.
188 LAOCOON

j'entends un diable, et je vois un diable, sous une


forme que le diable seul devrait avoir.

XXIV

C'est ainsi que le pote utilise la laideur des for-


mes ;
quel emploi le peintre en peut-il lgitimement
faire ?
La peinture, comme moyen d'imitation, peut
rendre la laideur; la peinture, comme art, ne la
rendra pas. Au premier point de vue, tous les objets
visibles lui appartiennent au second point de vue,
;

elle se borne ceux des objets visibles qui veillent


des sensations agrables.
Mais les sensations dsagrables elles-mmes ne
plaisent-elles pas lorsqu'elles sont reproduites par
l'art ? Pas toutes. Un a fait avant
critique ingnieux
1

moi cette remarque sur


dgot a Les images de la
le :

crainte, dit-il, de la tristesse, de l'effroi, de la piti,


etc. ne peuvent produire une impression dsagrable
,

que si nous tenons le mal pour rel. Ces images peu-


vent donc se rsoudre en sensations agrables, par
la pense qu'elles sont une illusion de Fart. Mais la
sensation choquante du dgot, en vertu des lois de
l'imagination nat de la simple impression de
,

l'image sur l'me, que l'objet soit tenu pour rel


ou non. Qu'importe l'esprit bless que l'imitation
soit plus ou moins parfaite ? Votre impression

\ . Lettres sur la littrature moderne, t. V, p. \ 02.


LAOGOON 189

dsagrable n'est pas venue de la supposition de


du mal, mais de sa simple image, et celle-
la ralit
l est bien relle. Le sentiment de dgot est tou-
jours naturel, jamais artificiel.

Cela est vrai aussi de la laideur des formes. Cette


laideur nous choque la vue, contrarie notre got
pour l'ordre et l'harmonie, et fait natre l'aversion,
indpendamment de toute considration relative
l'existence, relle ou non, de l'objet dans lequel
nous la percevons. Nous ne supportons la vue de
Thersite ni en nature ni en portrait, et si son por-
trait nous dplat moins, cela ne vient pas de ce
que la laideur de sa forme, dans l'imitation cesse ,

d'tre laideur, mais de ce que nous avons la facult


de faire abstraction de cette laideur pour jouir uni-
quement de Fart du peintre. Mais cette jouissance
est chaque instant interrompue par la rflexion
sur le mauvais emploi qui a t fait de l'art, et il
est rare que cette rflexion n'entrane pas aprs elle
l'amoindrissement de notre estime pour l'artiste.
Aristote donne une autre raison 1 de ce que des
choses que nous regardons avec rpugnance clans
la nature, nous procurent du plaisir lorsqu'elles
sont le plus fidlement reprsentes : c'est la curio-
sit naturelle Thomme. Nous nous
rjouissons
lorsque par l'image exacte nous apprenons ce
qu'est chaque chose ou bien si nous pouvons
,

conclure que ou celle-l. Mais de


c'est celle-ci
cela mmene dcoule rien en faveur de la laideu
dans l'imitation. Le plaisir qui nat de notre curio-

1. De Poetica, chap. iv.


190 LAOCOON

sit satisfaite est momentan, et n'est qu'accidentel


par rapport l'objet qui l'a fait natre. Au contraire,
la rpulsion qui accompagne la vue de la laideur
est permanente et essentielle l'objet qui l'excite.
Comment le premier sentiment pourrait-il contre-
balancer le second? Encore moins la petite occupa-
tion agrable, que nous procure la considration de
la ressemblance, pourrait-elle l'emporter sur l'effet

dsagrable de la laideur. Plus troitement je com-


pare la copie laide avec l'original laid, plus exclu-
sivement je subis cet effet, de sorte que le plaisir
de la comparaison s'vanouit bientt, et il ne me
reste que l'impression choquante de la double lai-
deur. A en juger d'aprs les exemples que donne
Aristote, il semble qu'il n'ait pas voulu compter la
laideur des formes au nombre des objets dsagra-
bles qui peuvent tre soumis l'imitation. Ces
exemples sont les btes froces et les cadavres. Les
:

btes froces inspirent l'effroi, lors mme qu'elles


ne sont pas laides ; et c'est cet effroi, non leur lai-

deur, qui, par l'imitation , se transforme en sensa-


tion agrable. Il en est de mme des cadavres ; c'est

un sentiment de profonde piti, c'est la pense


effrayante de notre anantissement qui dans la ,

nature, pour nous, d'un cadavre un objet de


fait,

rpulsion; mais, dans l'imitation, la certitude d'une


illusion enlve cette piti ce qu'elle avait de poi-
gnant ;
d'ailleurs, un concours de circonstances flat-

teuses peut nous dtourner compltement de cette


pense fatale, ou se joindre elle d'une manire si

insparable que nous croyions y trouver plus de


motifs de dsir que de motifs de crainte.
LAOGOON 191

Puis donc que la laideur des formes produit une


sensation dsagrable, qui n'est pas de celles que
l'imitation peut changer en sensations agrables,
et ne saurait, consquemment, tre, en elle-mme et
par elle-mme, un sujet pour la peinture, considre
comme art, il y aurait encore examiner si elle ne
pourrait lui tre utile comme elle l'est la posie,
en qualit d'ingrdient pour fortifier d'autres sen-
sations.
La peinture peut-elle se servir de la laideur des
formes pour arriver au ridicule et au terrible ?
Je ne me hasarderai pas rpondre carrment
cette question Non. Il est certain que la lai-
:

deur innocente peut devenir ridicule aussi en pein-


ture, surtout quand elle se joint des prtentions
au charme et l'importance. Il est tout aussi incon-
testable que la laideur nuisible peut, dans un tableau
comme dans la nature, produire l'effroi, et que ce
ridicule et cet effroi, qui sont dj par eux-mmes
des sentiments complexes, acquirent par l'imita-
tion un nouveau degr de piquant et de charme.
Je dois pourtant faire observer que, malgr cela,
la peinture ne se trouve pas ici tout fait dans le
mme cas que la posie. Dans la posie, comme je
l'ai faitremarquer^ la laideur de la forme, par le
changement qui rend successives ses parties coexis-
tantes, perd peu prs entirement son effet r-
pulsif ce point de vue, elle cesse pour ainsi dire
;

d'tre la laideur, et peut s'unir d'autant plus inti-


mement avec d'autres apparences pour produire
un effet nouveau et particulier. Dans la peinture,
au contraire, la laideur garde runies toutes ses
192 LAOGOON

forces, et n'agit pas beaucoup plus faiblement que


dans la nature elle-mme. La laideur innocente ne
peut par consquent gure rester longtemps ridi-
cule, la sensation dsagrable prend le dessus, et
ce qui, au premier moment, tait burlesque, de-
vient, par la suite, seulement horrible. Il n'en va
pas autrement de la laideur nuisible le terrible se ;

perd peu peu, et l'informe survit seul et im-


muable.
Cela pos, comte de Caylus a eu compltement
le

raison de rejeter du nombre de ses tableaux tirs


d'Homre l'pisode de Thersite. Mais a-t-on pour
cela galement raison de regretter de le voir dans
Homre? Je suis fch de voir un savant, dou
d'ailleurs d'un got trs-juste et trs-fin, tre de
cette opinion l Je rserve pour un autre endroit
.

do m'expliquer plus largement l-dessus,

XXV

La seconde diffrence que le critique dj cit


trouve entre le dgot et les autres sentiments d-
sagrables se manifeste par la sensation pnible
qu'veille en nous la laideur des formes.
D'autres sentiments dsagrables, dit-il 2 , peu-
vent, en dehors de l'imitation, dans la nature

1. Klotzii Epistolae
Homeric, p. 33 et suiv.

2. Ibid., p. 103.
LAOCOON 193

mme, plaire l'esprit, parce qu'ils n'engendrent


pas une sensation purement pnible, mais mlent
toujours quelque plaisir leur amertume. Notre
crainte est rarement prive de toute esprance,
l'effroiranime nos forces pour chapper au danger,
la colre se lieau dsir de se venger, la tristesse
l'image agrable du bonheur pass, et la piti est
insparable d'un sentiment d'amour et d'affection.
L'me est libre de s'arrter tantt au ct agrable,
tantt au ct dsagrable d'un sentiment, et de se
crer un mlange de douleur et de joie qui a plus
de charme que le plaisir le plus pur. Trs-peu d'at-
tention sur soi-mme suffit pour qu'on ait remar-
qu cela bien des fois; d'o viendrait donc autre-
ment que l'homme en colre prfre sa colre, que
celui qui est triste prfre son abattement
toutes les images joyeuses par lesquelles on croit
le calmer ? Mais il en arrive tout autrement avec
le dgot et les sentiments analogues. L'me n'y

tro.uve aucun mlange perceptible de plaisir. La


rpulsion l'emporte, et on ne saurait imaginer,
ni dans la nature ni dans l'imitation, aucune cir-
constance qui pt empcher l'esprit de s'carter
avec rpulsion de ces images.
Parfaitement juste mais puisque le critique lui-
;

mme reconnat d'autres sentiments analogues au


dgot et n'engendrant que des sensations !j
sagrables, quel sentiment peut lui tre plus ana-
logue que celui de la laideur des formes ? Celui-
l aussi se prsente dans la nature sans le moindre
mlange de plaisir, et puisqu'il est sipeu suscep-
tible d'en recevoir par l'imitation, on ne saurait
13
194 LAOGOON

donc imaginer aucune circonstance qui empche-


raitl'esprit de s'carter avec rpulsion de son
image.
Certainement, si j'ai assez soigneusement tudi
mes propres impressions,, cette rpulsion est tout
fait de la nature du dgot. Le sentiment associ
la laideur de la forme est le dgot, seulement
un degr moindre. Ceci se trouve, il est vrai, en
contradiction avec une autre remarque du critique,
d'aprs laquelle il croit que les sens les plus obtus,
le got, Todorat et le tact sont seuls exposs au
dgot. Les deux premiers, dit-il, par le fait
d'une douceur exagre, le dernier, par suite de la
trop grande mollesse des corps qui ne rsistent
pas suffisamment aux fibres tactiles. Ces objets de-
viennent galement insupportables pour la vue,
mais seulement par l'association d'ides qui nous
fait souvenir de la rpulsion qu'elles inspirent au
got, l'odorat ou au tact car, proprement
;

parler, il n'y a aucun objet de dgot pour la vue.


Je crois pourtant qu'on en peut trouver. Une tache
de vin sur le visage, un bec de livre, un nez ca*
mard avec des narines ouvertes, un manque com-
plet de sourcils, sont des laideurs qui ne peuvent
tre antipathiques ni l'odorat, ni au got, ni au
tact. Nanmoins est-il certain qu'elles nous font
prouver quelque chose de bien plus voisin du
dgot que ce que nous ressentons pour d'autres
difformits corporelles un pied tortu, un dos sail-
:

lant.Plus notre temprament est dlicat, plus nous


serons prts d'prouver ces convulsions physiques
qui prcdent le vomissement. Mais ces convul-
LAOGOON 195

sions ne tarderont gure disparatre, et difficile-


ment arriverons-nous en ralit au vomissement;
il faut en chercher la raison dans ce fait, que ce
sont des objets soumis au sens de la vue, qui per-
oit en eux, et en mme temps qu'eux, une foule
de ralits dont les images agrables affaiblissent
et obscurcissent tellement les images dsagrables
produites par ces objets, que ces images dsagra-
bles ne peuvent avoir aucune influence marque
sur le corps. Les sens obtus, au contraire, le got,
l'odorat, le tact, quand ils sont frapps par quelque
chose de dsagrable ne peuvent remarquer en
,

mme temps de semblables ralits; l'objet dsa-


grable agit donc seul avec toute sa force, et ne
peut qu'tre accompagn d'un bien plus violent
branlement physique.
Du reste, en ce qui touche l'imitation, le dgo-
tant se comporte exactement comme le laid. Puisque
son effet est plus dsagrable, il peut, encore moins
que le laid, devenir par lui-mme un sujet, soit
pour la posie, soit pour la peinture. Ce n'est qu'en
raison de ce qu'il est galement trs-adouci par
l'expression, que j'ose avancer que le pote peut
emprunter au dgot quelques traits, pour les em-
ployer comme ingrdients dans ses sentiments
complexes qu'il russit si bien renforcer au
moyen du laid.
Le dgotant peut augmenter le ridicule, ou
bien, des images de dignit, d'importance devien-
nent ridicules quand on les fait contraster avec le
dgotant. On en peut trouver une foule d'exem-
ples dans Aristophane. Ainsi, je songe en ce mo-
196 LAOGOON

ment la belette qui interrompit le bon Socrate


dans ses contemplations astronomiques 1
:

Le disciple, Dernirement, il fut arrach une pro-


fonde mditation par un lzard. Strepsiade. Comment 'cela,
dis-moi ? Le disciple. Tandis qu'il cherchait la route et les
volu lions de la lune, et qu'il regardait en l'air, la bouche
bante, un lzard fit ses ordures du haut du toit. Strepsiade.
Je suis ravi de ce lzard qui vient ainsi se soulager sur So-
crate.

Que ce qui tombe dans sa bouche ouverte ne soit


pas dgotant, et le ridicule s'vanouit. Les traits
les plus plaisants de ce genre existent dans le conte
hottentot de Tquassouw et Knoumquaiha, qui se
trouve dans Connaisseur, publication anglaise
le

hebdomadaire, pleine de sel, et que l'on attribue


lord Chesterfield. On sait combien les Hottentots
sont sales, et quel point ils trouvent beau, char-
mant et respectable ce qui veille chez nous le d-
got et l'aversion. Un nez cras, des mamelles
flasques tombant jusqu'au nombril, un corps
et
enduit au soleil d'un fard compos de graisse de
bouc et de noir de fume, des cheveux dgouttants
de graisse, des pieds et des mains entours de
boyaux frais, qu'on se figure tout cela runi chez
l'objet d'un amour tendre, ardent et respectueux ;

qu'on coute tout cela exprim dans le noble lan-


gage de la sincrit et de l'admiration, et qu'on se
2
tienne de rire !

1. Les Nues, v. 170-174.


2. Le Connaisseur, vol. I, n 21. Intitul : La beaut de
LAOGOON 197

Le dgotant semble pouvoir s'unir encore plus


intimement avec le terrible. Ce que nous nommons
hideux n'est que le terrible dgotant. Longin 1

blme, il est vrai, dans le portrait de la Tristesse


2
chez Hsiode l'humeur coulait de ses narines.
:

Mais je crois que ce n'est pas tant parce que c'est

Knoumquaiha : fut frapp de la couleur luisante de son


Il

teint, aussi brillantque le duvet de jais qui couvre les co-


chons noirs de Hessaqua. Il fut ravi du cartilage cras de
son nez, et ses yeux contemplaient avec admiration les flasques
beauts de son sein qui descendait jusqu'au nombril. Et que
faisait l'art pour mettre tant de charmes dans leur jour le plus
avantageux? a Elle se fit un vernis de la graisse des chvres,
mle avec de la suie, et elle s'en frotta tout le corps en se
tenant expose aux rayons du soleil. Elle colla les mches de
ses cheveux avec de la graisse fondue, et les poudra de la
poussire jaune du Buchu. Son visage, brillant comme l'bne
poli, tait diversifi par de belles taches de terre rouge, et
ressemblait au sombre voile de la nuit parsem d'toiles. El.'e
saupoudra ses membres de cendre, et les parfuma de fiente de
Slinkbingsem. Autour de ses bras et de ses jambes taient en-
tortills les intestins brillants d'une gnisse. A son cou tait
suspendue une poche forme d'un estomac de chevreau. Les
ailes d'une autruche ombrageaient les deux promontoires char-
nus de sa partie postrieure et par devant, elle portait un
;

tablier, fait des oreilles hrisses d'un lion. Je citerai encore

la crmonie du mariage du couple chri a Le surri, ou


:

grand prtre, s'approcha d'eux, et d'une voix grave chanta la


liturgie nuptiale accompagne du bourdonnement mlodieux
du gom-gom, et en mme temps, selon les rites de la Gafre-
rie, iL les arrosa abondamment de la bndiction urinairc.
L'poux et l'pouse se frottrent avec ravissement de cette
prcieuse liqueur, et les gouttes sales coulaient sur leurs
corps comme la vague limoneuse sur les rochers de Chiri-
griqua.

1. Du Sublime, sect. vin, p. 15, dit. T. Fabric.


2. Bouclier d'Hercule, v. 266.
198 LAOCOON

un trait dgotant que parce qu'il n'est que dgo-


tant et n'ajoute rien au terrible, car
ne parat pas il

vouloir blmer les ongles longs qui dpassent les


doigts. Pourtant des ongles longs ne sont gure
moins dgotants qu'un nez qui coule. Mais les
ongles longs sont en mme temps terribles, parce
que ce sont eux qui dchirent les joues de telle
sorte que le sang coule jusqu', terre.

De ses joues dchires coulait le sang.

Au contraire, un nez qui coule n'est rien de plus


qu'un nez qui coule, et le seul conseil que j'ai
donner la Tristesse, c'est de fermer la bouche.
Qu'on lise dans Sophocle la description de l'antre
dsert de Philoctte, Il ne s'y trouve rien de ce
qui est ncessaire, rien de ce qui est agrable la
vie rien qu'un lit de feuilles sches, un informe
;

vase de bois les instruments ncessaires pour


,

faire du feu. C'est l toute la richesse du malheu-


reux malade et abandonn. Comment le pote ter-
mine-t-il ce triste et terrible tableau ? En y ajoutant
un trait dgotant. Ah ! s'crie tout coup No-
ptolme, je vois l scher des chiffons dchirs, cou-
verts de sang et de pus 1

Noptolme. Je vois une habitation vide et dserte.


Ulysse. N'y a-t-il pas dans l'intrieur quelques ustensiles
de mnage? Noptolme. Non, mais du feuillage foul qui
semble servir de lit. Ulysse. Est-ce tout? n'y vois-tu rien
de plus? Noptolme. Une coupe de bois, ouvrage de quel-

i. Philoctte, v. 31-39.
LAOGOON 199

que artiste inhabile, et de plus ces matires combustibles.


Ulysse. C'est lui, sans doute, que tous ces objets appartien-
nent. Noptolm. Ah Dieu je vois encore tendus au
!

soleil quelques lambeaux teints d'un sang impur.

De mme, chez Homre, Hector tran, avec son


visage couvert de sang et de poussire et ses che-
veux qui en sont imprgns et colls ensemble :

La barbe souille, et les cheveux colls de sang,

(comme le dit Virgile) est un objet dgotant,


mais par l mme d'autant plus effrayant, d'autant
plus mouvant. Qui peut, sans un sentiment de
dgot, se figurer le supplice de Marsyas dans
Ovide 2 :

a Pendant peau est arrache de ses mem-


qu'il crie, sa
bres ; tout son qu'une plaie le sang coule de
corps n'est ;

toutes parts ; les chairs sont nu on voit les mouvements


;

agits des veines que la peau ne couvre plus. On pourrait


compter le? entrailles palpitantes, et les fibres transparentes du
cur.

Mais qui ne comprend que le dgotant est ici sa


place ? Il rend le terrible affreux l'affreux dans la ;

nature mme, quand notre piti s'y intresse, n'est


pas compltement dsagrable combien ne l'est -il ;

pas moins dans l'imitation Je ne veux pas accu-


!

muler les exemples. Pourtant il me faut encore


faire cette remarque c'est qu'il y a un genre de
:

terrible auquel le pote ne peut absolument arriver

1. Enide, liv. II, v. 277.


2. Mtamorph., liv. VI, v. 397.
200 LAOGOON

que par du dgotant. C'est le terrible de


la voie
la faim. Dans la vie commune, nous n'exprimons
le besoin de manger le plus extraordinaire que par
rnumration de toutes les choses impropres l'a-

limentation, malsaines et surtout dgotantes,


dont on est rduit faire usage pour apaiser l'es-
tomac. Puisque l'imitation ne peut aucunement
faire natre en nous le sentiment de la faim, elle a
recours un autre sentiment dsagrable qui nous
semble un mal quand nous ressentons
trs-faible
les torturesde la faim. Elle cherche exciter ce
sentiment pour que, de la souffrance qu'il nous
cause, nous puissions induire la force d'une souf-
france qui nous ferait volontiers mpriser celle-l.
Ovide dit de TOrade que Grs a envoye vers la
Faim 1
:

D'aussiloin qu'elle la voit (la Faim), elle lui transmet


les ordres de Crs. Elle ne s'arrte qu'un instant, et, bien
qu'elle soit encore loin d'elle, et qu'elle arrive peine dans ce
lieu, elle croit dj sentir la faim.

Hyperbole contre nature La vue d'un affam, se-


!

rait-ce mme la Faim en personne, n'a pas cet effet


contagieux elle peut faire prouver la piti, l'hor-
;

reur, le dgot, mais jamais la faim. Cette impres-


sion d'horreur, Ovide ne l'a pas pargne dans le
tableau de la Faim, et dans la peinture de la faim
d'rsichthon, les traits du dgotant sont les plus
forts, chez lui aussi bien que dans le pome de
Callimaque. Aprs qu'rsichthon a tout dvor,

1. Mtamorph., liv. VIII, v. 809.


LAOCOON 201

sans pargner mme la vache que sa mre avait


leve pour en faire une offrande Vesta, Calli-
maque 1
le fait se jeter sur les chevaux et les chats,
et mendier dans
les rues les restes et les dbris d-
gotants des tables trangres :

a II mangea la gnisse que sa mre destinait au sacrifice


de Vesta, le coursier vainqueur et le cheval de bataille, puis
le chat, l'effroi des petits animaux...., et enfin ce fils de roi
mendia dans les carrefours les miettes des tables et les restes
dgotants des repas.

Ovide, re son cot, lui fait poitor hi dent sur ses

propres membres, et nourrir son corps de sa propre


substance :

Mais lorsque press par la violence du mal il eut con-


sum toute espce d'aliments, il se mit dchirer ses mem-
bres de ses propres dents : l'infortun nourrissait son corps en
le diminuant.

Les harpies n'taient si puantes, si


affreuses
de rendre d'autant plus effroyable la
sales, qu'afin
faim qu'elles devaient produire en enlevant les
mets. coutez les plaintes de Phine dans Apollo-
2
nius :

<>
Si parfois elles nous laissent un peu d'aliments, ces restes
exhalent une humide et insupportable puanteur. Nul mortel
ne pourrait s'en approcher mme un moment, quand il aurait
un cur de diamant. Et pourtant l'pre ncessit de la faim
me contraint demeurer et en remplir mon misrable es-
tomac.

1. Hymne Crs, v. 111-116.


2. Argon., lib. I, v. 228-233.
202 LAOGOON

A ce point de vue, j'excuserais volontiers l'intro-


duction dgotante des harpies dans Virgile ; mais
elles n'occasionnent pas l rellement une faim ac-
tuelle, elles ne font qu'en prophtiser la venue, et
encore, toute la prophtie finit-elle par se rsoudre
en un jeu de mots. Dante aussi, non-seulement
nous prpare l'histoire de la faim d'Ugolin par ce
passage si plein d'horreur et d'effroi o il le repr-
sente dans l'Enfer avec son ancien perscuteur,
mais encore la description de sa faim renferme des
traits propres inspirer un dgot qui s'empare
violemment de nous cet endroit io les fils s'of-
frent comme nourriture leur pre. Je donne en-
core en note un passage d'une pice de Beaumont
et Fletcher, qui aurait pu remplacer tous les autres
exemples, si je n'tais oblig de reconnatre qu'il
est un peu exagr l
,

1. Le Voyage en mer, acte III, scne i. Un pirate franais


est jet son vaisseau sur une le dserte. L'avarice et
avec
l'envie divisent son quipage, et deux malheureux qui avaient
longtemps t exposs dan3 cette le la plus extrme misre
trouvent l'occasion de prendre le large avec le vaisseau. D-
pouills tout coup de toutes provisions, ces vauriens ont
bientt devant les yeux la mort la plus affreuse et ils s'expri-
ment l'un l'autre leur faim et leur dsespoir de la manire
suivante :

LAMURE.
Quelle tempte j'ai dans l'estomac ! comme mes boyaux
vides crient ! mes blessures me font mal ;
puissent-elles sai-
gner encore, afin que j'aie quelque chose pour tancher ma
soif !

FRANVILLE.
0 Lamure que mes chiens taient heureux quand je tenais
!

maison dans mon pays Ils avaient un magasin, un bien pr-


!
LAOGOON 203

J'arrive aux objets dgotants en peinture. Quand


mme il serait tout fait incontestable qu
1

il n'y a
pas proprement pour l'oeil d'objets dgotants, aux-
quels il va de soi que la peinture devrait renoncer

cieux magasin d'os et de crotes, oh ! dlicieuses crotes ! Oh !

quelle faim cruelle me dvore !

LAMURE.
Eh bien ! quelle nouvelle ?
MORILLAR.
As-tu encore quelque viande ?
FRANVILLE.
Je n'en puis trouver le moindre morceau. Il y a ici de
bonnes carrires; mais elles sont horriblement dures ronger.
J'ai un peu de vase ; nous la mangerons avec des cuillers ;
c'est de la bonne vase assez paisse mais elle exhale une ;

odeur abominable. Il y a aussi de vieux troncs d'arbres pour-


ris, mais pas une seule feuille, pas une seule fleur dans l'le

entire.
LAMURE,
Quelle mine !

# MORILLAR.
Et quelle odeur !

LAMURE.
du poison.
C'est peut-tre
FRANVILLE.
Que ce soit n'importe quoi, pourvu que je puisse l'avaler.
Eh quoi mon ami du poison, c'est un plat de prince.
! ;

MORILLAR.
N'as-tu pas quelque biscuit ? quelques miettes laisses dans
ta poche ? Voici mon pourpoint ; donne-moi seulement trois
petites miettes.
FRANVILLE.
Pas pour royaumes, si j'en avais. Oh Lamure
trois si ! !

nous avions seulement le pauvre petit morceau de mouton


que nous ddaignions, mon cher.
LAMURE.
Tu parles du Paradis. Si nous avions seulement les restes
.

204 LAOCOON

en sa qualit d'art, il lui faudrait encore fuir les


objets dgotants l'il. Dans un tableau de la

des verres que dans nos dbauches nocturnes nous jetions loin
de nous.
M CAILLA II.
Ah ! si nous pouvions seulement lcher les verres !

Cela n'est pourtant rien encore auprs de la scne suivante


o survient le chirurgien :

FAAN VILLE.
Voici le mdecin. Qu'as-tu dcouvert? Ris et console-nous.
LE MDECIN.
Je me
meurs. Rie qui pourra. Je ne puis rien trouver,
messieurs. On ne peut faire ici viande de rien sans un mi-
racle. Oh ! si j'avais ici mes botes, ma charpie, mes lotion?,

mes tentes, et ces doux auxiliaires de la nature, quels plais


friands j'en ferais !

MOU1LL \R
N'as-lu pas quelque vieux suppositoire?
LE MDECIN.
Plt Dieu que j'en eusse un !

LAMLRE.
Ou seulement le papier qui a servi envelopper un tel ccr-

dial ou des pilules, ou une bonne vessie qui a contenu un


clystre rafrachissant.
MORILLAR.
Ne vous reste-t-il pas quelque vieux empltre ou quelque
vieux cataplasme?
F RANVILLE.
Peu importe quoi il a servi.
LE MDECIN.
Je n'ai aucune de ces friandises, messieurs.
FR AN VILLE.
O loupe que tu as coupe l'paule du ma-
est la grosse
telot Hughes? Gela nous ferait aujourd'hui un repas
splendide.
LE MDECIN.
Oui, nous l'avions, messieurs.
si Mais je l'ai jete par-

dessus bord, idiot que j'tais.


LAMURE,
Bien coupable imprvoyance !
LAOGOON ?05

spulture du Christ, Pordenone reprsente un des


assistants se tenant le nez. Richardson Pen blme i,

parce que le mort depuis assez long-


Christ n'est pas
temps pour que son cadavre puisse tre en dcom-
position. Selon lui, au contraire, dans la rsurrec-
tion de Lazare, il serait permis au peintre de mon-
trer ainsi quelqu'un des personnages, parce que
l'histoire dit expressment que le corps sentait
dj mauvais. Cette image me semble, mme ici,
insupportable car non-seulement la mauvaise
;

odeur relle, mais l'ide seule de la mauvaise odeur


veille le dgot. Nous fuyons les endroits puants
lors mme que nous avons le rhume de cerveau.
Mais, dites-vous, la peinture ne recherche pas le
dgotant pour lui-mme, elle le recherche de
mme que la posie, comme moyen de fortifier le
ridicule et le terrible. Prenez garde! Les remarques
que j'ai faites sur le laid cet gard s'appliquent
encore mieux au dgotant. Il perd infiniment
moins de son effet par l'imitation qui s'adresse la
vue que par celle qui s'adresse l'oreille il ne ;

peut donc s'y mler que d'une manire moins in-


time avec les lments du Ridicule et du Terrible.
Aussitt que le premier mouvement de surprise est
pass, aussitt que la premire avidit du regard
est rassasie, le dgotant se spare compltement
et se montre dans toute sa crudit.

1. Richardson, De la Peinture, t. I, p. 74,


206 LAOCOON

XXVI

M. Winckelmann vient de publier son Histoire de


Vart dans V antiquit. Je ne risquerai pas un pas
de plus avant d'avoir lu cet ouvrage. Raisonner
perte de vue sur Fart d'aprs les ides communes
ne peut conduire qu' des chimres que, tt ou
tard, sa honte, on trouvera contredites par les
uvres d'art. Les anciens aussi connaissaient les
liens qui unissent la posie la peinture et ils

n'ont pas d les serrer plus troitement qu'il n'tait


supportable pour l'une et pour l'autre.Ce que
leurs artistes ont fait m'apprendra ce que les artistes
en gnral doivent faire et ; quand un pareil homme
tient le flambeau de l'histoire, le raisonnement
peut hardiment le prendre pour guide.
On a coutume de feuilleter un livre important
avant de le lire srieusement. Mon dsir tait, avant
toute chose, de connatre l'opinion de l'auteur sur
le Laocoon non quant au mrite de l'uvre, sur
;

lequel il expliqu ailleurs, mais sur l'-


s'tait dj
poque laquelle elle appartient. Qui suit-il sur ce
point ? Ceux qui pensent que Virgile a eu le groupe
sous les yeux ? ou bien ceux qui veulent que l'ar-
tiste ait travaill d'aprs le pote ?
Je suis trs-satisfait du silence complet qu'il
garde sur une imitation de part ou d'autre. O en
est l'absolue ncessit ? Il n'est nullement impos-
LAOGOON 207

sible que les ressemblances signales plus haut


entre le tableau potique et l'uvre d'art soient ac-
cidentelles et non prmdites, et loin que l'un soit
le modle de l'autre, peut-tre n'ont-ils mme pas
tous les deux eu le mme modle. S'il se ft laiss
sduire par une apparence d'imitation, il lui aurait
fallu se dclarer pour le premier parti, car il admet
que le Laocoon est de l'poque o l'art a atteint
chez les Grecs son plus haut point de perfection,
du temps d'Alexandre le Grand.
L'heureux destin, dit-il
l
qui a veill sur les
,

arts, mme encore dans leur destruction, a con-


serv l'admiration du monde entier un ouvrage
de cette poque de l'art, comme preuve de la vrit
de l'histoire, lorsqu'elle parle de la noblesse de
tant de chefs-d'uvre dtruits. Laocoon avec ses
deux fils, ouvrage d'Agsandre, d'Apollodore 2 et
d'Athnodore, de Rhodes, appartient selon toute
probabilit cette poque, bien qu'on ne puisse la
prciser elle-mme ni indiquer, comme quelques-
uns l'ont fait, l'olympiade pendant laquelle floris-
saient ces artistes.

Il Pline ne dit pas un mot


ajoute en note :

du temps o ont vcu Agsandre et ceux qui lui


ont aid dans son uvre mais Maffei, dans l'ex*
;

1. Histoire de l'art, p. 347.


Pas Apollodore, mais Polydore. Pline est le seul qui
2.
nomme ces artistes et je ne sache pas que les manuscrits diff-
rent les uns des autres l'gard de ce nom. Hardouin en
aurait certainement fait la remarque. Les vieilles ditions lisent
toutes aussi Polydore. Il n'y a sans doute l qu'une distraction
de M. Winckelmann.
208 LAOGOON

plication des statues antiques, prtend savoir que


ces artistes florissaient dans la quatre-vingt-hui-
time olympiade ; d'autres , comme Richardson,
ont copi son assertion. Je crois qu'il a pris pour
un de nos artistes un certain Athnodore, l'un
des lves de Polyclte, et comme Polyclte flo-
rissait dans la quatre-vingt-septime olympiade,
alors a plac son prtendu lve une olympiade
plus tard. Maffei ne peut avoir eu d'autres rai-
sons.
Il ne pouvait certainement en avoir d'autres.

Mais pourquoi Winckelmann se contente-t-il d'in-


diquer cette prtendue raison de Maffei ? Se r-
fute-t-elle d'elle-mme ? Pas tout fait. Car mme
sans tre appuye d'autres raisons, elle forme
elle seule une petite probabilit, si l'on ne peut
prouver d'ailleurs qu' Athnodore, l'lve de Poly-
clte, et Athnodore, le collaborateur d'Agsandre
et de Polydore, ne peuvent absolument pas avoir
t une seule et mme personne. Par bonheur
on peut le prouver, et cela, par la diffrence de
leurs lieux de naissance. D'aprs le tmoignage
exprs de Pausanias le premier Athnodore
1
,

tait de Clitore en Arcadie l'autre, au contraire,


;

d'aprs le tmoignage de Pline, tait natif de


Rhodes.
Ce n'est certainement pas dessein que M. Winc-
kelmann a omis cette circonstance par laquelle il
aurait victorieusement rfut l'assertion de Maffei.

1, Athnodore et Damias, ils taient Arcadiens, de


Clitore. Phoc, chap. ix, p. 819, dit. Kuhn.
LAOCOON 209

Bien plutt, les raisons qu'il tire de la perfection


de l'uvre, d'aprs son irrcusable science, lui ont
paru d'un tel poids qu'il ne s'est pas inquit si
l'opinion de Maffei conservait ou non quelque pro-
babilit. Il reconnat, sans doute, dans le Laocoon
trop de ces recherches 1 si particulires Lysippe,
dont ce matre le premier enrichit l'art, pour avoir
pu considrer cette uvre comme lui tant ant-
rieure.
Mais s'il est prouv que le Laocoon ne peut tre
antrieur Lysippe, est-il galement prouv par
l qu'il est certainement de son temps, qu'il est im-
possible que ce soit une uvre de beaucoup post-
rieure? Laissant de ct les temps pendant les-
quels l'art, en Grce, tantt leva la tte tantt s'a-
baissa, jusqu'au commencement de la monarchie
romaine, pourquoi le Laocoon ne serait -il pas
l'heureux fruit de l'mulation excite entre les ar-
tistes par la somptueuse magnificence des premiers
empereurs ? Pourquoi Agsandre et ses collabora-

teurs ne pourraient-ils pas tre les contemporains


des Strongylion, des Arcsilas, des Pasitles, des
Posidonius, des Diogne ? Les uvres de ces ma-
tres ne furent-elles pas regardes comme compa-
rables ce que l'art a produit de mieux? Et si des
morceaux leur appartenant indubitablement taient
parvenus jusqu' nous, l'poque o vivaient leurs
auteurs demeurant inconnue et ne pouvant tre
prjuge que d'aprs leur perfection, quelle inspi-
ration divine viendrait empcher le connaisseur do

1. Pline, liv. XXXIV, sect. 19, p. 653, dit. Hardouin.


14
210 LAOCOON

les rapporter au temps que M. Winckelmann juge


seul digne du Laocoon ?
Il est vrai que Pline n'indique pas expressment

le temps o ont vcu les auteurs du Laocoon.


Pourtant, si je devais, d'aprs l'ensemble du pas-
sage, dcider s'il a voulu les prsenter comme an-
ciens ou comme plus rcents, je reconnais qu'il
me faudrait y trouver plus de probabilit pour cette
dernire opinion. Qu'on en juge.
Aprs avoir parl un peu longuement des plus
vieux et des plus grands matres en sculpture, de
Phidias, de Praxitle, de Scopas, et avoir ensuite,
sans ordre chronologique, cit les autres, surtout
ceux dont quelque uvre tait parvenue Rome,
Pline continue de la manire suivante 1 :

Il n'y a pas beaucoup d'autres artistes clbres ;

car, pour ceux qui ont fait des chefs-d'uvre en


commun, le nombre des obstacle
artistes est un
la rputation ne pouvant
de chacun d'eux, la gloire
appartenir un seul, et plusieurs ne pouvant tre
cits au mme titre c'est ce qui a lieu pour le
:

Laocoon du palais de Titus, uvre d'art qui sur-


passe toutes les productions de la peinture et de la
statuaire. Ce morceau, qui reprsente dans un seul
bloc Laocoon, ses enfants et les replis admirables
des serpents, a t fait de concert par trois artistes
de gnie, Agsandre, Polydore et Athnodore, Rho-
diens. De mme, les magnifiques statues dont sont
remplis les palais des Csars sur le mont Palatin
ont t faites en commun par Cratre et Pythodore,

\ . Pline, liv. XXXVI, sect. 4, p. 730.


LAOGOON 211

par roiy i*ecte et Hermolas, par un autre Pytho-


dore et Artmon. Quant Aphrodisius de Tralles,
il travailla seul. Diogne d'Athnes dcora le Pan-

thon d'Agrippa, et les caryatides qui sont aux co-


lonnes de ce temple sont mises au nombre des chefs-
d'uvre il en est de mme des statues qui sont
:

poses sur le fate; mais, cause de la hauteur o


elles sont places, on en parle moins.
De tous les artistes nomms dans ce passage,
Diogne d'Athnes est celui dont l'poque est dsi-
gne de la manire la plus indiscutable. Il a d-
cor le Panthon d'Agrippa; il a donc vcu sous
Auguste. Pourtant si l'on examine plus attentive-
ment les paroles de Pline, je crois qu'on y trou-
vera d'une manire aussi indiscutable l'poque do
Cratre et Polydore de Polydecte et Hermolas,
;

du second Pythodore et d'Artmon, aussi bien que


d' Aphrodisius de Tralles. Il dit, en parlant d'eux :

Les magnifiques statues dont ils ont rempli les

palais des Csars. Je le demande, cela veut-il


dire seulement que les palais des empereurs taient
remplis de leurs excellents ouvrages, en ce sens
particulirement que les empereurs les avaient fait

rechercher en tous lieux pour les runir Rome,


dans leurs demeures ? Certainement non. Ils ont
d faire leurs oeuvres expressment pour ces pa-
lais des empereurs ; ont d vivre au temps de
ils
ces empereurs. Qu'ils aient t des artistes d'une
poque plus rapproche et n'ayant travaill qu'en
Italie, cela ressort encore de ce que l'on n'en parle

nulle part ailleurs. S'ils avaient travaill en Grce


^ une poque plus recule, Pausanias aurait vu quel*
212 LAOCOON

qu'une de leurs uvres, et nous en aurait transmis


le souvenir. On est vrai, chez lui x un
trouve, il

Pythodore; mais Hardouin a grand tort de le re-


garder comme le Pythodore du passage de Pline.
Car Pausanias nomme la statue de Junon, uvre
du premier Pythodore, vue par lui Corone, en
Botie, vieille statue, dsignation qu'il n'ap-
plique qu'aux ouvrages de ces matres qui ont vcu
aux poques les plus recules et les plus grossires
de l'art, longtemps avant Phidias et Praxitles. Les

empereurs n'auraient certainement pas orn leurs


palais de pareilles uvres. Encore moins faut-il
tenir compte de l'autre conjecture d'Hardouin,
qu'Artmon est peut-tre le peintre du mme
nom dont Pline a parl dans un autre endroit. La
ressemblance des noms ne cre qu'une bien faible
probabilit, en raison de laquelle on est loin d'tre
autoris faire violence au sens naturel d'un pas-
sage qui ne prsente pas d'altration.
Mais s'il est hors de doute que Cratre et Pytho-*
dore, Polydectes et Hermolais, et les autres, ont
vcu sous les empereurs dont les palais ont t
remplis par eux d'excellents ouvrages, il me semble
qu'on ne peut assigner une autre poque ces
autres artistes cits auparavant, et d'o Pline
arrive eux par la transition d'un de mme. Et
ceux-ci sont les auteurs du Laocoon. Qu'on veuille
bien y rflchir. Si Agsandre, Polydore et Ath-
nodore taient des matres aussi anciens que le
veut M. Winckelmann, combien ne serait-il pas peu

1. Botic, chap. xxxiv, p. 778, dit. Kuhn.


LAOGOON 213

convenable un crivain pour lequel la prcision


des termes n'est pas de peu d'importance, lorsqu'il
veut immdiatement passer de ces matres des
matres tout rcents, de faire cette transition au
moyen d'un de mme ?
On objectera pourtant que ce de mme ne porte
pas sur l'analogie quant l'poque, mais sur une
autre circonstance qui a t commune ces matres,
si dissemblables d'ailleurs sous le rapport du temps
o ils vivaient; en effet, Pline parle d'artistes qui
avaient travaill en commun, et qui, cause de
cette communaut, taient rests moins connus
qu'ils ne le mritaient, car aucun d'eux ne pouvait
s'attribuer lui seul l'honneur de l'uvre com-
mune, et il et t trop long de nommer chaque
fois tous ceux qui y avaient eu part ( la gloire ne
pouvant appartenir un seul, et plusieurs ne
pouvant tre cits au mme titre ). En cons-
quence, leurs noms runis taient tombs dans
l'oubli. Cela s'applique tant aux auteurs du Laocoon
qu' maints autres artistes que les empereurs ont
employs pour leurs palais.
J'y consens. Mais, aprs cette concession, il reste
encore trs-vraisemblable que Pline n'a voulu parler
que des artistes rcents qui avaient travaill en
commun. Car, s'il avait voulu parler des anciens
matres, pourquoi n'aurait-il cit que les auteurs
du Laocoon? Pourquoi n'en aurait-il pas nomm
d'autres : Onatas Timocls et Timar-
et Callitle,
chides? ou bien les fils de ce Timarchides, auteurs
communs d'un Jupiter qui tait Rome M. Winc-
1. Pline, liv. XXXVI, sect. 4, p. 730.
214 LAOGOON

kelmann dit lui-mme que Ton pourrait dresser


1

une longue liste de vieux ouvrages qui avaient


galement eu plus d'un pre. Pline n'aurait-il song
qu'aux seuls Agsandre, Polydore et Athnodore,
s'il n'avait expressment voulu se borner aux temps

les plus rapprochs ?


D'ailleurs, si une conjecture est d'autant" plus
probable qu'elle explique de plus nombreuses ou
de plus grandes incomprhensibilits, il en est
certainement ainsi un trs-haut degr de celle
qui fait fleurir les auteurs du Laocoon sous les
premiers empereurs. Car, s'ils eussent travaill en
Grce, au temps o les place M. Winckelmann, si

le Laocoon tait demeur autrefois en Grce, le


silence gard par les Grecs sur une telle uvre
('( qui surpasse toutes les productions de la pein-
ture et de la statuaire ) devrait paratre on ne
peut plus trange; il devrait paratre on ne peut
plus trange que de grands matres n'eussent
si

fait rien ou que Pausanias se ft


autre chose,
trouv ne rencontrer dans toute la Grce aucun de
leurs autres ouvrages, non plus que le Laocoon
lui-mme. A Rome, au contraire, le plus grand
chef-d'uvre pouvait rester longtemps inconnu, et
quand mme le Laocoon aurait t achev sous
Auguste, il ne devrait pas encore paratre tonnant
que Pline et t le premier y penser, le premier
et le dernier. Qu'on se rappelle, en effet, ce qu'il
dit d'une Vnus de Scopas 2 qui tait Rome, ,

1 Histoire de l'art, t. II, p. 331.


2. Pline, passage dj cit, p. 727.
LAOCOON 215

dans un temple de Mars qui aurait t un mo-


:

nument pour tout autre lieu. Mais Rome la


grandeur des chefs-d'uvre l'clips, et tant de de-
voirs et d'affaires dtournent chacun de l'examen
de pareils travaux pour les admirer, il faut du
:

loisir et un grand silence.

Ceux qui sont disposs voir dans le groupe de


Laocoon une imitation du Laocoon de Virgile,
accepteront avec plaisir ce que j'ai dit jusqu'ici. Il
s'est prsent moi une autre supposition qu'ils ne
pourraient gure blmer non plus. Peut-tre, pen-
seront-ils, est-ce Asinius Pollion qui a fait excuter
par des artistes grecs le Laocoon de Virgile. Pol-
lion taitami intime du pote; il lui survcut, et
parat mme
avoir fait un ouvrage spcial sur
l'Enide. Car, o pourrait-on placer aussi bien que
dans un ouvrage spcial sur ce pome les re-
marques dtaches que Servius cite de lui 1 ? De
plus, Pollion tait un amateur et un connaisseur
d'art, possdait une riche collection d'excellentes
uvres d'art anciennes, en fit excuter de nouvelles
par des artistes de son temps, et un ouvrage aussi
suprieur que le Laocoon tait parfaitement en
rapport avec le got qu'il montrait dans son
2 tant plein de feu, voulait qu'on exa-
choix : il

mint ses objets d'art dans les mmes dispositions.


Mais, comme au temps de Pline, alors que le Lao-

1. Sur le vers 7 du livre II de Vnide et particulirement


sur le vers 183 du livre XI. On ne ferait donc pas mal d'aug-
menter d'un ouvrage de ce genre la liste des uvres perdues
de cet auteur.
2. Pline, liv. XXXVI, sect. 4, p. 729.
216 LAOGOON

coon tait dans le palais de Titus, le cabinet de


Pollion tait encore runi tout entier dans un lieu
particulier, cette supposition pourrait bien perdre
un peu de sa vraisemblance. Pourquoi donc ne
lui-mme qui aurait fait ce que
serait-ce pas Titus
nous voulons attribuer Pollion?

XXVII

du Laocoon ont
Cette opinion, que les auteurs
travaill sous les premiers empereurs, qu'ils ne
sont, du moins, certainement pas aussi anciens que
le dit M. Winckelmann, est confirme en moi par
un petit renseignement que lui-mme fait connatre
pour la premire fois. Le voici 1
:

A Nettuno, autrefois Antium, en 1717, Monsei-

gneur le cardinal Alexandre Albani dcouvrit, dans


un grand caveau submerg par la mer, un pidestal
du marbre noir gristre qu'on nomme aujourd'hui
Bigio, ayant port une statue; sur ce pidestal se
trouve l'inscription suivante :

A6AN0AQP02 AIH2ANAP0T
P0AI02 EII0IH2E.

Alhanodore, fils d'Agsandre de Rhodes, a fait cela.

Nous apprenons par cette inscription qu'un pra


et son fils ont travaill au Laocoon, et il est pr-

l. Histoire de Vart, t. II, p. 347.


LAOCOON 217

sumable qu'Apollodore (Polydore) tait aussi fils


d'Agsandre car cet Athanodore ne peut tre autre
;

que celui que nomme Pline. Cette inscription nous


apprend en outre que, contrairement ce que dit
Pline, il s'est trouv plus de trois ouvrages sur les-
quels les artistes aient crit le mot fait, au pass
dfini 7roi7)(7, fecit; il prtend que les autres ar-
tistes, par modestie, se sont exprims l'impar-
faciebaL
fait 7roisi,

M Winckelmann trouvera peu de contradiction


.

sur ce point que F Athanodore de cette inscription


ne peut tre autre que l'Athnodore cit par Pline
parmi les auteurs du Laocoon. Athanodore et Ath-
nodore sont en effet compltement le mme nom,
car les Rhodiens employaient le dialecte dorien.
Mais j'ai faire quelques observations sur les au-
tres consquences qu'il en veut tirer.
La premire, qu'Athnodore tait fils d'Agsan-
dre, est admissible. Cela est trs-vraisemblable sans
tre incontestable, car on sait que certains artistes
anciens se faisaient dsigner par le nom de leur
matre plutt que par celui de leur pre. Ce que
dit Pline des frres Apollonius et Tauriscus ne
souffre gure d'autre interprtation 1 ,

Mais quoi cette inscription contredirait-elle l'as-


!

sertion de Pline, qu'il ne s'est pas trouv plus de


trois uvres d'art sur lesquelles l'auteur se soit
fait connatre au temps pass (en mettant IirotYjas

au lieu de Ittoisi) ? Cette inscription ? Comment cette


inscription nous apprendrait-elle ce que nous sa-

1. Liv. XXXVI, sect. 4, p. 730.


218 LAOGOON

vons depuis longtemps ? N'a-t-on pas dj trouv


sur la statue de Germanicus KXeoj/ivr 7ro(y]ae, :

Clomne l'a fait ; sur ce qu'on appelle l'apo-


those d' Horflre : 'Ap^eXoco Archlas l'a
ETconrjffe,

fait ; sur ce clbre vase de Gate SaWcov


:

7uo(y]<j6, (( Salpion Ta fait *, et ainsi de suite.


M. Winckelmann peut dire Qui le sait mieux :

que moi ? mais, ajoutera-t-il, tant pis encore pour


Pline. Son assertion est d'autant plus souvent con-
tredite; elle est d'autant plus certainement r-
fute. \>

Un instant ! Comment cela serait-il, si M. Winc-


kelmann a fait dire Pline plus qu'il n'a voulu
dire ? Si par consquent les exemples mis en
,
,

avant contredisent, non pas l'assertion de Pline,


mais l'exagration que M. Winckelmann a intro-
duite dans cette assertion? Et il en est en effet
ainsi. Il me faut citer le passage en entier. Pline
veut dans sa ddicace Titus, parler de son ou-
?

vrage avec la modestie d'un homme qui sait mieux


que personne combien il est encore loin de la per-
fection. Il trouve un exemple remarquable d'une
pareille modestie chez les Grecs dont il vient de
railler un peu d'ouvrages pompeux et pr-
les titres
tentieux qui pourraient bien tre dmentis
( titres
plus tard ) et il dit 2 Et, pour ne pas paratre :

toujours mdire des Grecs, ie voudrais qu'on me

1. Voyezla liste des inscriptions des ouvrages d'art anciens


dans Mar. Gudius (ad Phdri, fab. 5, liv. I) et consullez
aussi la correclion de cette liste par Gronov. (Pr#f. ad t. IX,
Thesauri Antiqu. Grxc.)
2. Liv. I, p. 5, dit. Hardouin.
,

LAOCOON 219

suppost l'intention de ces matres de l'art do


peindre et de sculpter, qui, vous le verrez dans
ces volumes, avaient mis des uvres acheves,
des uvres que nous ne nous lassons pas d'ad-
mirer, une inscription suspensive Apelles faisait, :

Polyclte faisait. ne paraissaient voir dans


Ils
leurs ouvrages que quelque chose de commenc
toujours, de toujours imparfait, afin de se mnager
un recours contre la diversit des jugements
comme prts corriger les dfauts signals, si la

mort ne les prvenait pas ; ils ont, par une modes-


tie bien sentie, inscrit chacune de leurs produc-
tions comme la dernire; chacune ils semblent
avoir t enlevs par la destine. Trois ouvrages,
sans plus, je pense, ont reu, dit-on, une inscrip-
tion dfinitive Un tel a fait! j'en parlerai en lieu
:

et place ; ce fut la preuve manifeste que l'auteur


s'tait complu dans sa confiance en son uvre, et
ces troisproductions excitrent vivement la ja-
lousie. Je prie de remarquer les mots de Pline :

ces matres dans l'art de peindre et de sculpter.

Pline ne dit pas que la coutume de se faire con-


natre sur son uvre au temps imparfait ait t
f
gnrale, qu'elle ait t observe par tous les ar-
tistes, dans tous les temps; il dit expressment
que, seuls, les premiers matres anciens, ces cra-
teurs des arts plastiques les fondateurs de la
,

peinture et de la sculpture,
les Apelles, les Po-

lyclte et leurscontemporains ont eu cette habile


modestie, et en ne nommant que ceux-l il donne
tacitement mais clairement entendre que leurs
successeurs, surtout dans les temps les plus rap-
. ,

220 LAOGOON

proches de lui, ont laiss voir plus de confiance en


eux-mmes
Mais ceci admis, comme on doit l'admettre, l'ins-
cription dcouverte de l'un des trois auteurs du
Laocoon peut tre trs- authentique et il peut
malgr cela, tre vrai qu'il ne nous soit rien par-
venu, comme le dit Pline, que trois ouvrages dans
les inscriptions desquels leurs auteurs se soient
servis du parfait bien entendu parmi les ouvrages
;

anciens de l'poque des Apelles, des Polyclte, des


Nicias, des Lysippe. Mais elle ne peut avoir de va-
leur pour prouver qu'Athnodore et ses collabora-
teurs aient t les contemporains d'Apelles et de
Lysippe, comme veut les faire M. Winckelmann. Il
en faut bien plutt tirer cette conclusion s'il est :

vrai que parmi les uvres des anciens matres,


Apelles, Polyclte et autres de cet ordre, il n'y ait
gure que ouvrages dans les inscriptions des-
trois
quels le parfait ait t employ par eux, s'il est
vrai que Pline ait cit ces trois ouvrages *, donc

i. promet tout au moins de le faire


Il J'en parlerai en :

lieu et place. Mais s'il ne l'a pas compltement oubli, il l'a


fait cependant en passant et pas du tout de la manire qu'on

devait s'y attendre d'aprs une telle promesse. Quand, par


exemple, il crit (liv. XXXV, sect. 39) Lysippe aussi a
:

crit sur sa peinture d'gine fait l'encaustique, ce qu'assu-


rment il n'et pas mis, s'il n'et invent l'encaustique, il

est vident qu'il se sert de cet Ivxauffgy comme preuve d'une


tout autre chose ; s'il avait voulu, comme le croit Hardouin,
citer en mme temps une des uvres dont l'inscription est
mise l'aoriste, cela et valu la peine d'en glisser un mot.
Les deux autres ouvrages de ce genre se trouvent, selon Harr
douin, cits dans ce passage : Le mme (Divin Auguste) a
fait aussi encadrer deux tableaux dans le mur de la Curie qu'il
;

LAOCOON 221
Athnodore, auquel n'appartient aucun de ces
trois
ouvrages et qui pourtant emploie sur ses uvres

a consacre dans comices. L'un reprsente une Nme


les
assise sur un lion, une palme la main, et auprs
et tenant
d'elle un vieillard debout avec un bton, sur la tte duquel
est
suspendu un tableau, o est peint un char deux chevaux.
Nicias a crit qu'il l'avait fait l'encaustique : c'est l'expres-
sion dont il s'est servi. On admire dans l'autre la ressem-
blance d'un jeune fils avec son pre, malgr la diffrence de
l'ge qui est bien exprime au-dessus plane un aigle tenant
;

un serpent dans ses serres. Philochars affirme qu'il est l'au-


teur de ce tableau. (Liv. XXXV, sect. 10.) Ici sont dcrits
deux tableaux qu'Auguste fit placer dans la salle de
diffrents
conseil nouvellement btie. Le second est de Philochars le
premier de Nicias. Ce qu'il dit du second est clair et prcis.
Mais pour le premier, il y a des difficults. Il reprsentait
Nme, assise sur un lion, tenant la main une palme au- ;

prs d'elle tait un vieillard avec un bton ; cujus supra caput


tabula big dependet. Qu'est-ce que cela veut dire ? Au-dessus
de la tte duquel pendait un tableau sur lequel tait peint un
char deux chevaux ? C'est pourtant le vritable sens qu'on
peut donner ces mots. Sur le tableau principal tait donc
suspendu un autre tableau plus petit. Et tous deux taient de
Nicias ? Il faut que lardouin l'ait entendu ainsi car o se- ;

raient les deux tableaux de Nicias, puisque l'autre est expres-


sment attribu Philochars ? Nicias a donc sign ces deux
tableaux de la faon suivante Nicias a fait V'encaustique
:

et aind, des trois ouvrages que Pline a indiqus dans sa pr-


face Titus, comme signs simplement des mots : Il a fait,
en voici deux de Nicias. Je pourrais dire Hardouin Si :

Nicias n'avait pas employ l'aoriste, mais bien l'imparfait, et


que Pline et voulu simplement faire remarquer que l'artiste
avait employ peindre au lieu de faire Vencaustique, ne lui
aurait-il pas toujours fallu dire, dans sa langue, Nicias scripsit
se inussisse? Mais je ne veux pas insister l-dessus ; il se peut
en effet que Pline ait eu l'intention d'indiquer par l l'un des
ouvrages dont il est question. Mais qui voudra admettre ces
deux tableaux dont l'un est suspendu sur l'autre? Ce ne sera
certainement pas moi. Les mots cujus supra caput tabula bigse
LAOGOON

le temps part ut, ne peut tre du nombre de ceu


anciens matres; il ne peut tre contemporain

dependet ne peuvent aonc qu'tre altrs. Tabula big, pour


un tableau reprsentant un char deux chevaux, ne parat pas
tre du style de Pline, bien que Pline emploie parfois le singu-
lier de big. Et quel genre de char deux chevaux ? Sans

doute le genre de ceux dont on se servait pour les courses de


chevaux aux jeux nmens, de telle sorte que ce tableau plus
petit aurait dpendu du tableau principal en raison de ce qu'il
reprsentait ? Cela ne peut tre car dans les jeux nmens on
;

ne se servait pas de chars deux chevaux, mais de chars


quatre chevaux. {Schmidius in Prol. ad Nemeonicas, p. 2.)
Il m'est venu dernirement l'ide que Pline, au lieu de
big, avait peut-tre crit un mot grec, que le copiste n'a pas
compris je veux dire le mot tztvxCo. Nous savons express-
;

ment, d'aprs un passage d'Antigonus Carystius cit par Zeno-


bius (conf. Gronovius, t. IX, Antiquit. Gvsrc., Prf., p. 7),
que les artistes anciens n'crivaient pas toujours leur nom sur
leurs uvres elles-mmes, mais parfois sur de petites tablettes
distinctes qui taient appendues au tableau ou la statue. Une
tablette de ce genre s'appelait nrox^v. Peut-tre ce mot grec
se trouvait-il expliqu, dans un manuscrit, par le mot tabula,
tabella ; et le mot tabula finit par entrer dans le texte, uruxiov
devint big et ainsi on eut tabula bigae. Rien ne peut aller avec
ce qui suit mieux que ce ru^t'oy ; car ce qui suit est ce qui
tait crit dessus.Le passage entier devrait donc tre lu ainsi :
cujus supra caput 7ttux*'v dependet, quo Nicias scripsit se
inussisse. Pourtant, je le reconnais, cette correction est un
peu hardie. Et puis est-on oblig de corriger tout ce qu'on
peut prouver avoir t altr ? Je me contente de ce dernier
rle, laissant le premier une main plus habile. Maintenant,
pour en revenir notre affaire, si donc Pline ne parle que d'un
tableau de Nicias dont l'inscription tait l'aoriste et que le
second tableau de cette espce soit celui de Lysippe qui a t
cit plus haut, quel est donc le troisime? Je n'en sais rien.
Si on pouvait trouver cela chez un autre crivain ancien que
Pline, je ne serais pas trs -embarrass. Mais c'est dans Pline
seul qu'il faut le trouver, et, encore une fois, je ne sais point

l'y trouver.
LAOCOON

d'Apelles et de Lysippe, mais doit tre plac une


poque plus rapproche.
Bref, je crois que Ton peut admettre comme un
critrium trs-sr que tout artiste ayant employ
le 7Wtyi<7 a fleuri longtemps aprs l'poque d'A-

lexandre le Grand, peu avant ou sous les empe-


reurs. Pour Clomnes c'est incontestable pour
, ;

Archlaiis, c'est trs-vraisemblable pour Salpion,


;

le contraire ne peut du moins se dmontrer, et

ainsi des autres, sans en excepter Athnodore,


Que M. Winckelmann lui-mme en soit juge !

Nanmoins, je proteste par avance contre la propo-


sition inverse. Si tous les artistes qui ont employ
Wy]<js doivent tre compts parmi les plus mo-
dernes, tous ceux qui ont employ Wet ne doi-
vent pas, pour cela, tre compts parmi les an-
ciens. Parmi les artistes d'une poque plus rap-
proche, il a pu s'en trouver aussi quelques-uns
ayant rellement cette modestie qui sied si bien
un grand homme, et d'autres qui aient fait sem-
blant de l'avoir.

XXVIII

Aprs Laocoon, rien n'excitait plus vivement


le

ma curiosit que ce que M. Winckelmann avait pu


dire sur la statue connue sous le nom du Gladia-
teur Borghse. Je crois avoir fait propos de cette
statue une dcouverte dont je suis aussi fier qu'on
peut l'tre des dcouvertes de cette espce.
m LA.OGOON

M. Winckelmann ne m'et
Je craignais dj que
devanc, mais ne trouve chez lui rien de pareil,
je

et maintenant, si quelque chose pouvait me rendre


indcis sur l'exactitude de ma dcouverte, ce serait
prcisment de voir que ma crainte ne s'est pas
ralise.
Quelques-uns, dit M. Winckelmann *, font de
cette statue un Discobole, c'est--dire un homme
qui lance un disque ou rond de mtal, et telle tait
l'opinion que m'exprimait, dans une lettre qu'il
m'a adresse, le clbre M. de Stosch. Mais il
n'avait pas suffisamment considr la posture que
devrait avoir une semblable image. Car, celui qui
veut lancer quelque chose doit rejeter le corps en
au moment de la projection, la force se
arrire, et,
porte dans le membre plac en avant, tandis que la
jambe gauche reste inactive or, ici c'est le con-
:

traire. Tout le corps est pench en avant et s'ap-


puie sur le membre gauche, tandis que la jambe
droite est tendue en arrire, autant que possible.
Le bras droit a t rajout, et on lui a mis la
main un tronon de lance sur le bras gauche, on
:

voit la courroie du bouclier qu'il portait. Si l'on


considre que la tte et les yeux sont tourns vers

lehaut, et que le personnage semble se garantir


avec son bouclier de quelque chose venant d'en
haut, on pourra avec plus de raison prendre cette
statue pour l'image d'un soldat qui s'est signal
particulirement dans une circonstance dange-
reuse : l'honneur d'une statue n'a probablement

1. Histoire de l'art, t. II, p. 39*.


LAOGOON 225

jamais, chez les Grecs, t accord aux gladiateurs,


et cette uvre parat plus ancienne que l'introduc-
tion des gladiateurs chez les Grecs.

On ne saurait raisonner plus juste. Cette statue


n'est pas plus un gladiateur qu'un discobole; c'est,
en effet, l'image d'un guerrier qui, dans une cir-
constance dangereuse, s'est distingu dans la posi-
tion reprsente. Mais, puisque M. Winckelmann a
si heureusement devin, comment s'en est-il tenu

l ?Comment n'a-t-il pas song au guerrier qui


empche, prcisment dans cette position, la dfaite
complte d'une arme, et auquel sa patrie recon-
naissante fait lever une statue exactement dans
cette position ?

En un mot, cette statue, c'est Chabrias.


La preuve en est au passage suivant de Npos
dans la vie de ce gnral 1 Lui aussi fut plac
:

parmi les plus grands capitaines, et fit beaucoup


de choses dignes de mmoire mais la plus bril- ;

lante est le stratagme qu'il imagina dans la ba-


taille qu'il donna prs de Thbes lorsqu'il fut ,

venu au secours des Botiens. Le grand capitaine


Agsilas comptait dj sur la victoire, car il avait
mis en droute les troupes mercenaires Chabrias :

dfendit au reste de son infanterie de cder le ter-


rain et mettant un genou en terre, appuy contre
;

son bouclier, et prsentant la pique en avant, il lui


apprit soutenir le choc des ennemis. Agsilas,
surpris de cette nouvelle manuvre, n'osa pas
avancer, et rappela par le son de la trompette ses

er
1. Chap. I .

15
226 LAOCOON

gens qui allaient dj charger. Ce trait fut si


clbr dans toute la Grce, que Chabrias voulut
que la statue qui lui fut leve sur la place
publique, par un dcret du peuple athnien, ft
dans D'o il arriva qu'ensuite les
cette attitude.
athltes et les artistes de tous les genres firent
donner aux statues qu'on leur dressait la pose
qu'ils avaient au moment de leur victoire.
Je le sais, on hsitera encore un instant me
donner raison; mais j'espre que ce ne sera relle-
ment qu'un instant. La position de Chabrias ne
parat pas tre compltement celle que nous voyons
la statue du palais Borghse. La lance projete
en avant, projecta, hasta, est commune aux deux,
mais le obnixo genu scuto est expliqu par les
commentateurs par le genou appuy contre le
bouclier, obfirmato genu ad scutum Chabrias :

montre ses soldats s'appuyer du genou contre


leur bouclier et attendre l'ennemi derrire ; la
statue tient le bouclier en haut. Mais quoi ? si les
commentateurs se sont tromps, si les mots obnixo
genu scuto ne vont pas ensemble, et si Ton doit lire
obnixo genu part et scuto part, ou joint au pro-
jectaque hasta qui vient aprs ? Posez une simple
virgule, et la ressemblance devient aussi complte
que possible. La statue est un soldat, qui, obnixo
genu *, scuto projectaque hasta impetum hostis

1. Ainsi dansStace : olnixa pectora (Thbaid., liv. VI, v. 863)

rumpunt cibnixa furentes


Pectora,
Ce que le vieux commentateur, de Barth, explique par s'op-
LAOCOON 227

excipit; qui, le genou fortement appuy, reoit


lechoc de l'ennemi avec le bouclier et la lance en
avant montre ce que ft Chabrias, et c'est la
; elle
statue de Chabrias. Ce qui prouve que la virgule
manque rellement, c'est le que qui suit projecta,
et qui, si obnixo genu scuto vont ensemble, de-
vient superflu; il y a, en effet, quelques leons qui
le ngligent.

La forme des lettres du nom de Fauteur inscrit


sur cette statue concorde parfaitement avec la haute
antiquit laquelle on la fait ainsi remonter, et
M. Winckelmann lui-mme en a conclu, d'aprs
qu'elle est la plus ancienne des
cette indication,
statues qui se trouvent actuellement Rome, et
sur lesquelles l'auteur s'est fait connatre. Je laisse
son regard pntrant de dcider s'il a remarqu,
au point de vue de l'art, quelque chose qui puisse
combattre mon opinion. Si elle mritait son appro-
bation ,
je pourrais me flatter d'avoir donn un
exemple, meilleur que tous ceux que l'on peut
trouver dans les in-folio de Spence, de la manire
dont les auteurs classiques peuvent tre claircis
par les uvres d'art, et rciproquement.

posant avce une trs-grande force. Ainsi dans Ovide (Ha-


lieutes, v. 11), obnia fronte, en parlant du scare qui cherche,
non avec sa tte, mais avec sa queue, se faire jour au tra-
vers de la nasse : a II n'ose faire effort sur les parois avec la
tle.
228 LAOCOON

XXIX

En raison de la lecture immense, des connais-


sances artistiques si tendues et si fines avec les-
quelles il a entrepris son uvre, M. Winckelmann
a travaill avec la noble confiance des artistes an-
ciens qui donnaient tous leurs soins aux parties
principales, et, pour les moins importantes, ou bien
les traitaient avec une ngligence, pour ainsi dire
prmdite, ou bien les abandonnaient complte-
ment la premire main trangre venue.
Ce n'est pas un mince loge que de n'avoir
commis que des fautes que tout le monde et pu
viter. Elles frappent la premire lecture, et s'il
est permis de les relever, c'est seulement dans le
but d'avertir certaines gens, qui croient seuls avoir
des yeux, qu'elles ne mritent pas d'tre remar-
ques.
Dj dans ses crits sur l'imitation dans les
,

uvres grecques
d'art M. Winckelmann a t
,

quelquefois induit en erreur par Junius. Junius


est un auteur trs-insidieux son ouvrage tout en-
:

tier est un centon, et comme il y veut toujours


parler avec les mots des anciens, il leur prend
souvent, pour les appliquer la peinture, des pas-
sages qui, la place d'o ils sont tirs, ne traitent
de rien moins que de la peinture. Quand par ,

exemple, M. Winckelmann veut enseigner que les


beaux-arts, non moins que la posie, ne peuvent
LAOGOON 229

s lever la plus haute expression par la seule


imitation de la nature, que le pote aussi bien que
le peintre doit choisir l'Impossible qui soit vrai-
semblable plutt que de choisir simplement le Pos-
sible, il ajoute : La possibilit et la vrit, que
Longin exige du par opposition avec le
peintre,
surnaturel qu'il exige du pote , peuvent trs-bien
subsister en mme temps que lui. Il et mieux
valu ne pas ajouter cela, car cette phrase montre
entre les deux plus grands critiques d'art une con-
tradiction tout fait sans fondement. Il est faux
que Longin ait jamais rien dit de semblable. Il dit
quelque chose d'analogue de l'loquence et de la
posie, mais nullemeut de la posie et de la pein-
ture. Vous ne pouvez ignorer que dans la rhto-
rique l'imagination se propose autre chose que
dans la posie, crit-il son Trentianus *, ni que
dans la posie elle a pour but l'tonnement et la
surprise,, et dans la prose la clart. Et encore :
Et en effet, les fictions de la posie sont pleines

d'exagrations qui dpassent toute espce de


croyance, tandis que dans la rhtorique rien n'est
plus beau que la peinture fidle des choses et de
la vrit. Seulement Junius a substitu ici la
peinture l'loquence, et c'est chez lui et non pas
chez Longin que M. Winckelmann a lu 2 : Sur-
tout parce que le but de l'imagination en posie
est l'tonnement tandis qu'en peinture c'est la
,

clart. Et les fictions des potes, comme dit le

1. Du Sublime, sect. 14, dit. T. Fabric, p. 36-39.


2. De Pictura Vet., liv. I, chap. IV, p. 33.
230 LAOGOON

mme Longin, etc. Trs-bien, les mots de Lon-


gin,mais non le sens de Longin !

La mme chose doit lui tre advenue pour la re-


marque suivante Chez les Grecs, dit-il *, toutes
:

les actions et toutes les postures des figures qui


n'taient pas empreintes d'un caractre de modra-
tion, mais qui taient trop passionnes ou trop vio-
lentes, tombaient dans une faute que les artistes
anciens nommaient parenthyrse. Les artistes an-
ciens ? On n'en pourrait avoir d'autre tmoignage
que ce que dit Junius. Car parenthyrse tait un
terme de rhtorique, et, comme parat le donner
entendre le passage de Longin, peut-tre tait-il
propre au seul Thodore 2 Il y a encore, concer-
.

nant le ffebtique, un troisime dfaut que Tho-


dore appelait parenthyrse ; c'est une motion in-
tempestive et vive o il ne faut pas d'motion, ou
bien une motion exagre, tf elle doit tre mo-
dre. Certes, je doute beaucoup que ce mot ait
pu tre appliqu d'une manire gnrale la pein-
ture, car, dans l'loquence et dans la posie, il y
a un pathos qui peut tre port aussi loin que pos-
sible sans devenir du parenthyrse, et le pathos
port au plus haut degr et sans motif constitue
seul le parenthyrse. Mais en peinture, le pathos
pouss au plus haut degr, serait toujours du pa-
renthyrse, quelque justifi qu'il pt tre par les cir-
constances o se trouve le personnage.
Selon toute apparence, diverses inexactitudes se

1. De Vimilation dans les uvres grecques, etc. p. 23


2. Sect. 2.
LAOCOON 231

seront produites dans YHistoire de l'art, simple-


ment parce que M. Winckelmann, pour plus de rapi-
dit, n'aura voulu consulter que Junius et non les
sources elles-mmes. Ainsi, lorsqu'il veut montrer
par un exemple que chez les Grecs toute prmi-
nence tait estime en quelque genre d'art ou de
travailque ce ft, et que le meilleur ouvrier, dans
la moindre chose, pouvait russir immortaliser
son nom, il cite ceci entre autres choses Nous 1
:

savons le nom d'un ouvrier qui faisait trs-bien


les balances ou les plateaux de balances il s'ap- ;

pelait Parthnius. M. Winckelmann n'a d lire

que dans le catalogue de Junius les mots de Ju-


vnal ,
auxquels il s'en rfre ici : Lances Par-
thenio factas. Car, s'il avait consult Tuv 'nal lui-
mme, il ne se serait pas laiss tromper pa,^ le double
sens du mot lanx, mais il et tout de suite re-
connu, d'aprs le ser s gnral, que le *x>te n'en-
tendait pas parler de balances ou de plateaux de
balances, mais d'assiettes et de plats. Juvnal
flicite Catulle d'avoir, dans une tempte sur mer,

fait comme le castor, qui se coupe les testicules

avec ses dents pour sauver sa vie, parce qu'il a


fait jeter dans la mer ses objets prcieux pour ne

pas aller au fond avec eux et le vaisseau. Il dcrit

ces choses prcieuses et dit entre autres :

Il pas lancer la vague son argenterie, des


n'hsitait
plats par Parthnius, une urne au large ventre, digne
faits
d'tre vide par la soif de Pholus ou de l'pouse de Fuscus
;

Histoire de Vart, liv. I, p. 136.


*3' LAOCOON

puis des bassins, des assiettes puis des coupes ciseles dans
;

lesquelles a bu l'homme habile qui sut acheter Olynthe 1 .

Ces lances, qui se trouvent ici entre des coupes


et des bassins, que ne peuvent-elles tre autre
chose que des assiettes et des plats ? Et que veut
dire Juvnal, si ce n'est que Catulle ft jeter la
mer toute sa vaisselle d'argent o se trouvaient
des assiettes ornes par l'art de Parthnius, Par-
thnius, dit le vieux scholiaste, nom d'un gra-

veur. Mais quand Granges, dans ses notes, dit


propos de ce nom * Graveur dont Pline, il ne
:

peut avoir crit cela qu'au hasard, car Pline ne cite


aucun artiste de ce nom.
Oui, continue M. Winckelmann, il est venu
jusqu' nous, le nom du bourrelier, comme nous
dirions, qui a fait en cuir le bouclier d'Ajax.

Cela aussi ne peut avoir t pris l'endroit; qu'il


indique ses lecteurs, dans la vie d'Homre par
Hrodote. Car, on y trouve bien les vers de Y Iliade
dans lesquelsle pote donne cet ouvrier en cuir le

nom de Tychius, mais il y est en mme temps dit


expressment qu'un ouvrier en cuir, de la connais-
sance d'Homre, se nommait ainsi, et que le pote
a voulu prouver son amiti et sa reconnaissance
en citant son nom 2 Il rendit grce aussi au bour-
.

relier Tychius, qui l'avait accueilli Nontichos,

lorsqu'il tait venu dans son atelier, en le faisant

figurer dans ces vers de l'Iliade :

1. Juvnal, Satire xn.


2. Hrodote, Vie d'Homre, p. 756, dit. Wessel.
LAOCOON 233

Ajax s'avana, portant un bouclier semblable une tour,


de cuivre recouvert de sept peaux de bufs, et fabriqu pour
lui pnr Tychius, de beaucoup le meilleur des bourreliers, ha-
bitant d'Hyl.

C'est donc le contraire de ce que M. Winckelmann


veut nous persuader ; le nom du bourrelier qui
avait fait le bouclier d'Ajax tait si oubli dj
du temps d'Homre que le pote eut la libert d'y
substituer un tout autre nom.
Diffrentes autres petites fautes sont de simples
fautes de mmoire ou des choses prises et l
qu'il nous rapporte seulement comme claircisse-
ments accessoires.
Par exemple :

C'est Hercule et non Bacchus que Parrhasius se


vantait d'avoir peint tel qu'il lui tait apparu 4 .

Tauriscus n'tait pas de Rhodes, mais de Tralles,


en Lydie 2 .

Antigone n'est pas la premire tragdie de


Sophocle 3 .

1. Histoire de l'art, t. I, p. 176. Pline, liv. XXXV,


sect. 36. Athne, liv. XII, p. 513.
2. Histoire de l'art, t. II, p. 353. Pline, liv. XXXVI,
ect. 4, p. 729, 1. 17.
3. Histoire de Vart, t. II, p. 328. Il publia l'Antigone, sa

premire tragdie, la troisime anne de la 77 e Olympiade.


L'poque est trs-exacte, mais, que cette premire tragdie
ft l'Antigone, cela est tout fait inexact. Samuel Pelit que
M. Winckelmann cite en note, n'a pas du tout dit cela il a ;

plac l'Antigone expressment la troisime anne de la


quatre-vingt-quatrime Olympiade. Sophocle alla l'anne sui-
vante avec Pricls Samos, et l'anne de cette expdition
peut tre indique avec prcision. Dans ma Vie de Sophocle, au
234 LAOCOON

Je m'abstiendrai d'accumuler de pareilles baga-


telles. Cela ne saurait, il est vrai, tre attribu

moyen j'ai montr que la pre-


d'un passage de Pline l'ancien,
mire tragdie de ce poteprobablement Triptolme.
est
Pline parle (liv. XVIII, sect. 12, p. 107, dit. Hard.) de la
diffrente qualit de grains dans diffrents pays et termine
ainsi : Voil ce qu'on disait sous le rgne d'Alexandre le
Grand, quand la Grce tait si clbre et si puissante par tout
l'univers ; mais environ cent cinquante ans avant la mort de
ce prince, le pote Sophocle, dans sa pice de Triptolme,
avait lou avant tous les autres le bl d'Italie ; voici le vers
mot pour mot :

froment de l'heureuse Italie.


Ils clbrrent le blanc
Il expressment de la pre-
est vrai qu'il n'est pas question ici
mire tragdie de Sophocle. Mais l'poque de cette tragdie,
que Plularque, le scoliaste et les marbres d'Arundel placent
unanimement la soixante-dix-septime Olympiade, concorde
si justement avec le temps o Pline place Triptolme, qu'il

est impossible de ne pas reconna(re ce mme Triptolme


pour la premire tragdie de Sophocle. Le calcul est bientt
fait. Alexandre mourut dans la cent quatorzime Olympiade.

Cent quaranle-cinq ans font trente-six Olympiades et une an-


ne. Ce nombre t du premier donne soixante- dix-sept :
c'est donc dans la soixante-dix-septime Olympiade que tombe
le Triptolme de Sophocle, et puisque c'est dans cette mme
Olympiade, et mme, comme je le prouve, dans la dernire
anne de cette Olympiade que tombe aussi la premire trag-
die, la conclusion est/ ute naturelle les deux tragdies n'en
:

sont qu'une seule et mme. Je montre en mme temps par l


que Petit aurait pu s'pargner toute la moiti du chapitre de
ses Miscellaneorum (XVIII, liv, III, celui-l mme que
cite M. Winckelmann). Il est inutile, pour le passage de Plu-
tarque qu'il prtend corriger, de changer l'archonte Aphepsion
en Uemolion ou v^ios. Il n'avait qu' passer de la troisime
anne de la 77 e Olympiade la quatrime, et il aurait vu que
l'archonte de cette anne est nomm, par les crivains an-
ciens, aussi souvent, sinon plus souvent Aphepsion que Ph-
don. Il est nomm Phdon par Diodore de Sicile, Denys
-

LAOCOON 235

mais ceux qui connaissent ma


l'envie de critiquer ;

haute estime pour M. Winckelmann pourraient y


voir un pdantisme puril.

d'Halicarnasse et l'auteur inconnu de la liste des Olympiades.

Il est au contraire nomm Aphepsion par les marbres d'Arun-


del, par Apollodore et par Diogne Laerce qui cite ce der-
nier. Mais Plutarque le nomme des deux manires dans la
;

vie de Thse, Phdon, et dans la vie de Cimon, Aphepsion.


Il est donc vraisemblable que, comme le conjecture Palme
ri us, Aphepsion *et Phdon furent archontes ponymes ;

c'est--dire que l'un tant mort pendant sa magistrature, l'autre


lui fut substitu. (Exercifc., p. 452.) Je songe encore ce
propos que, dj dans son premier crit sur l'imitation dans
les uvres d'art grecques (p. 8), M. Winckelmann avait laiss
chapper une inexactitude relativement Sophocle. Les
jeunes gens les plus beaux dansaient nus sur le thtre, et
Sophocle, le grand Sophocle, fut le premier qui, dans sa
jeunesse, donna ce spectacle ses concitoyens; jamais
Sophocle n'a dans nu sur le thtre, il a dans autour des
trophes de la victoire de Salamine et il a dans nu seule-
ment d'aprs quelques-uns, et vtu, d'aprs d'autres. {Athei.,
liv. p. 20.) En effet, Sophocle tait au nombre des enfants
I,

qu'on avait envoys Salamine pour les mettre en sret, et


ce fut en cette le qu'il plut la muse tragique de runir
alors ses trois favoris dans une gradation symbolique. L'intr-
pide Eschyle contribua la victoire, Sophocle, la fleur de
l'adolescence, dansa autour des trophes, et Euripide naquit
sur cette heureuse le, le jour mme de victoire.

FIN.

Coulommiers. Typ. P. BRODARD et GALLOIS


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