Ritmos fascinantes - M, de Fritz Lang

por Jonathan Rosenbaum

Es impensable que pueda verse este ao mejor pelcula que la

estremecedora M (1931), la primera pelcula sonora de Lang, exhibida
esta semana en una hermosa aunque slo parcialmente versin
restaurada en The Music Box (el original tena 117 minutos, y sta
posee slo 105, pese la invalorable restauracin de los archivos flmicos
de Munich, ya que la mayora de versiones disponibles tiene 98
minutos). Rodada en slo 6 semanas, es la mejor de todas las pelculas
con asesino serial dudoso subgnero del thriller, luego de que Lang y
tres de sus discpulos, Jacques Tourneur (El hombre leopardo, 1943),
Alfred Hitchcock (Psicosis, 1960) y Michael Powell (Peeping Tom, 1960)
lo abandonaron. M es tambin una obra maestra estucturada con la
clase de perfeccin que evoca a aquellas de la poesa y de la
arquitectura, y convierte a las de sus discpulos en menores,
comparativamente.
M advino en una juntura privilegiada de la historia: ese perodo donde
las pelculas mudas estaban dejando paso a las sonoras, dividiendo al
arte del cine en dos clases distintas de flujo narrativo: el de las
imgenes, interttulos y msica, que lleg a una especie de apoteosis en
los ltimos 20 y tempranos 30, en pelculas como La tierra, de
Dovjenko, Espas de Lang, Amanecer de Murnau, Y el mundo marcha, de
Vidor, Luces de ciudad, de Chaplin, Los muelles de Nueva York, de
Sternberg y la inacabada Reina Kelly de Von Stroheim, por una parte, y
ese nuevo flujo de dilogo, narracin, msica y efectos sonoros que
acarreaba imgenes a lo largo, como rboles y casas arrancados de
cuajo por una correntada. Igual que slo unas pocas pelculas de este
excitante perodo transicional Vampyr, de Dreyer, Hijo nico de Ozu,
Thunderbolt y El ngel azul, de Sternberg, e Ivan de Dovjenko son los
primeros que vienen a la mente M se conduce con soltura en esas
dos poderosas corrientes, tomando y escogiendo lo mejor de ambas.
Construyendo sus historias sobre rimas visuales llevadas por el dilogo,
que peridicamente se invierten en narracin fuera de la pantalla, y
fundiendo las dos grandes tradiciones del cine mudo la del montaje y
la de los movimientos de cmara y puesta en escena esta asombrosa
pelcula representa una gran y no sobrepasada sntesis del arte de
la narracin.

El mismo Lang sostuvo correctamente hasta el fin de su vida que M

haba sido su mejor pelcula no tanto por su belleza formal, sino por el
anlisis social que su forma articulaba. En El desprecio (J.-L. Godard,
1963) otra restauracin que se estrenar en The Music Box de aqu a
un mes, donde Lang se interpreta a s mismo este punto es subrayado
durante su primer encuentro con el personaje de Brigitte Bardot, quien
le expresa su entusiasmo por Rancho Notorious. Lang graciosamente le
replica: prefiero M. Por otra parte, de acuerdo al historiador del cine y
programador David Overbey (quien lo conoci durante sus ltimos das)
l siempre tendi a cambiar de tema o despotricar cuando le hablaban
de Orson Welles. Es una reaccin comprensible: contra la infinidad de
pginas gastadas en torno de la supuesta influencia de La diligencia o
El poder y la gloria sobre El ciudadano, M es claramente tanto en lo
visible como en lo audible el mayor predecesor de los ngulos bajos y
altos de la cmara en aquella pelcula, sus composiciones sombras y
barrocas, sus sutiles y amplios movimientos de cmara, su sonido
tortuoso y las transiciones del dilogo, y sobre todo su especial
capacidad rtmica para contar una historia detectivesca convirtiendo a
la mayora de sus personajes en miembros de un coro, delineando un
medio social y penetrando un oscuro misterio al mismo tiempo. Welles
reclamaba que no haba visto nada del cine alemn de Lang cuando
comenz a hacer pelculas, y muchas de sus operaciones estilsticas
emergieron de su trabajo en radio y teatro. Pero sera dificultoso mirar a
El ciudadano otra vez sin pensar repetidamente en M.

***

Todava me estoy abriendo camino a travs del recientemente publicado

Fritz Lang: The Nature of the Beast, de Patrick Mc Gilligan, con sus 548
pginas, pero ya parece que la primera biografa pstuma de Lang sigue
el mismo principio de sumidero de cocina que el Citizen Welles de
Frank Brady: es tan agudo como acadmico, e invalorable como un
tesoro de fuentes y suposiciones. McGilligan no sabe alemn, y es a
menudo desaliado cuando comienza a hacer atribuciones, pero posee
el mrito de ser transparente sobre sus incertezas muchas de ellas
promovidas por el perpetuo talento de Lang para embrollar y fabular.
De todas maneras, no es un trabajo de indulgencia solipsista o
invencin despiadada, como la reciente y execrable biografa de Welles
escrita por David Thomson, Rosebud, y es ms llevadero que Howard
Hawks: The Grey Fox of Hollywood, porque la carrera que describe est
tanto ms cubierta por misterios y ambigedades.

La historia standard acerca de la huida de Lang desde Alemania en

1933, reiteradamente narrada por l desde 1942 en adelante dice que,
a poco de la prohibicin nazi para su segundo film hablado, El
testamento del Dr. Mabuse, fue convocado a la oficina del jefe de
propaganda Joseph Goebbels, quien le ofreci el trabajo de dirigir la
industria cinematogrfica nazi. Manteniendo la vista fija en el reloj y
esperando llegar antes de la hora de cierre al banco, Lang plane dejar
el pas ese mismo da. Pero hace pocos aos, su pasaporte sali a
relucir, revelando que hizo muchos viajes posteriores a Alemania en los
siguientes tres meses, y ninguna mencin consta en los detallados
diarios de Goebbels sobre la presunta oferta o el encuentro.

Probablemente nunca conoceremos la historia completa, pero los

hechos fundamentales fueron que Lang era una figura central en la
industria alemana del cine antes y durante el ascenso de los nazis al
poder, y l tuvo que volar de Alemania en 1933, dejando detrs a su
atnita y pro-nazi esposa Thea Von Harbou la guionista de todos sus
films de los 20 y 30s, M includo. Y el complejo anlisis de la sociedad
urbana de Alemania ofrecido en M, claramente infludo por la Opera de
tres centavos de Brecht, ofrece una mirada fascinante de esa sociedad y
lo que all estaba ocurriendo ("Organizacin" es aqu una palabra clave,
es tambin el lugar por donde entra la semejanza entre el film y la
arquitectura).

A medida en que la ciudad es aterrorizada por los crmenes de un

enajenado asesino de niitas, no slo la polica, sino tambin los
criminales y hasta los mendigos, amenazados por el pnico que pone a
todos bajo sospecha, deciden que deben emprender la persecucin del
homicida para proteger sus propios intereses. Lang efecta cruces
regulares entre los esfuerzos de estas tres facciones separadas el
pblico, a la larga y el asesino en s (Peter Lorre), describiendo
grficamente cada estadio de la persecucin y al mismo tiempo
exponiendo la vida interior de la ciudad. Puede sostenerse que ningn
otro thriller ha combinado tan efectivamente la exposicin y el suspenso
con el retrato de una sociedad entera. M, hace esto a travs de un
asombroso sistema de rimas visuales y continuidades acsticas, brechas
espaciales y repeticiones temticas, que llegan a reinventar,
literalmente, el arte de narrar en un film.

A tono con el espritu colectivista de los tempranos 30s, la organizacin

social y el trabajo de organizacin narrativa colaboran aqu mano a
mano, haciendo indistinguible la comn organizacin de la cacera
humana y aquella propia de la historia. En una secuencia del inicio una
carta desafiante del asesino, dirigida a un peridico, es publicada, y nos
movemos directamente de la carta en la pgina al ministro de estado
(Franz Stein) leyndola mientras discute por telfono con el jefe de
polica (Ernst Stahl-Nachbaur), quien es visto en planos separados entre
s. A medida que el jefe describe la investigacin de su departamento,
su voz se convierte en narracin over, sobre un impactante montaje
ilustrando sus variados puntos. Uno de esos puntos nos llega a los
cuarteles de polica, donde un detective est interrogando a dos airados
y querellantes testigos cada uno, un vvido estudio de carcter
sobre si el sombrero que vesta una potencial vctima del asesino esa
maana era de color rojo o verde. Este interludio cmico, rspidamente
editado, concluye con el estallido de uno de los testigos: "Por supuesto,
inspector, si usted est dispuesto a escuchar a un socialista..." (uno de
los numerosos detalles perdidos de las versiones previas de M).

Otro de los puntos capitales es referido a los archivos policiales. Luego

de que el film corta a un oficial en esos archivos dictando un informe
sobre la mente criminal a un secretario, ese dictado da lugar a la
narracin del jefe, la que escuchamos mientras se muestra un plano del
asesino en su departamento haciendo caras y gesticulando en frente
de un espejo, como si juguetonamente estuviera probando los
estereotipos que el informe propone sobre l. Mirando al asesino, es
fcil asumir que est respondiendo a la voz de un comentarista radial,
pero esto se hace posible por el ingenioso sistema de convertir al
dilogo en narracin (y algunas veces viceversa) llevndolo tan
rpidamente que uno a veces participa del mismo acto narrativo,
inventando detalles por s mismo.

Uno puede decir que Lang est planteando la voz colectiva de la ciudad
y su narrador, tanto como su protagonista una voz social, colectiva,
que es yuxtapuesta con la voz solitaria del asesino, montonamente
silbando un tema del Peer Gynt de Edward Grieg como si fuera una
misteriosa firma (como Lorre era incapaz de silbar, fue Lang mismo
quien lo hizo, anticipando los planos detalle de su mano en muchas
obras subsiguientes, cuando este tipo de planos hacan falta). Aunque el
sentido social que hace posible toda esta conciencia colectiva parece
muy distanciado de nuestra era, cada enlace en la cadena colectiva es
individualizado de modo impactante: ninguno de los hampones del film
deja de tener rostro. Ms an, los patrones de rimas y la continuidad en
la puesta disponen un implcito proceso de anlisis en el que el bien y el
mal, la inocencia y la corrupcin, la inteligencia y la estupidez se
convierten en valores relativos dentro de este complejo diseo.

Podemos asumir que el asesino, la nica persona que aqu opera

exclusivamente como un individuo, es el mal puro, y que sus
perseguidores polica, criminales, mendigos, asustados peatones
callejeros son todos relativamente inocentes, Y Lang nos permite
sostener este desvo durante la mayor parte del film, trabajando en
nuestro sentido del espanto sobre el asesino escasamente conocido,
aunque deslizando algunas dudas en el camino. Por ejemplo, varios
episodios con gente de la calle sugieren eventuales conatos de
linchamiento cuando se sorprende a inocentes paseantes y se los pone
bajo sospecha. Y el asesino en s mismo, un gnomo infantiloide llamado
Hans Beckert, nos es revelado tan gradualmente que no somos capaces
de percibirlo como un individuo plenamente definido hasta el final. Pero
entretanto todas las facciones separadas, incluyendo el asesino, son
climticamente conducidas a su encuentro, nos identificamos con
Beckert a despecho de nosotros mismos, repeliendo, como l lo hace, a
la turba furiosa que lo enfrenta. Gracias a la volcnica performance de
Lorre, esta es una de las secuencias prolongadas ms terrorficas y
estremecedoras jams filmadas, y las cuestiones morales, ticas y
sociales que plantea son virtualmente idnticas a los argumentos que
omos hoy da sobre los asesinos seriales y lo que con ellos deberamos
hacer.

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Parte del audaz efecto de esta secuencia deriva del hecho de que es la
nica prolongada de la pelcula, tanto como tambin es la nica que
depende enteramente de una continuidad temporal y espacial. Hasta
este punto, el film salta de un lado a otro a lo largo de la ciudad, desde
una habitacin llena de humo o gente a otra, de una calle repleta o
vaca a otra, mostrando cun similares pueden ser policas y ladrones
planeando sus estrategias o disponiendo sus interacciones separadas
con los mendigos, la comunidad, o entre s mismos. El gesto retrico
iniciado por Shranker (Gustaf Grundgens), jefe de los bajos fondos, en
una reunin estratgica donde dice: Llamamos a ustedes... es
completado por el lder policial en otro encuentro de planificacin,
donde dice para informarles.... El objetivo de efectuar este corte en
continuidad no es implicar que los policas y ladrones son iguales, sino
destacar que son similares en ciertos aspectos, al extremo de poseer
intereses comunes. Es un anlisis que brillantemente se disea al
atravesar la ciudad y hacer avanzar la trama al mismo tiempo.

A veces los movimientos de cmara son igualmente eficaces al servir a

estas mltiples finalidades. Nuestra introduccin al mercado de los
mendigos ocurre en la misma secuencia, luego de que hemos pasado
por detrs y adelante entre el inspector Lohmann (el carismtico Otto
Wernicke) en la reunin policaca y Schranker en el escondite de los
ladrones. Cuando Schranker discute la necesidad de enlistar espas que
puedan rastrear al no detectado asesino (l y sus secuaces son
retratados como sombras sobre una pared), finalmente se detiene en:
Mendigos, el sindicato de los mendigos. Antes de que podamos
conjeturar de qu clase de labor organizada est hablando, un brillante
plano secuencia responde la pregunta minuciosamente: la cmara nos
conduce desde una recoleccin de colillas de puros y cigarrillos juntados
en la calle sobre una mesa (un detalle ausente de copias anteriores) a
un aviso donde se lee no hay crdito, a otra mesa donde reposan
piezas sueltas de pan y salsa, donde nos acercamos a los mendigos
tomando esa comida. Luego se produce un paneo hacia una partida de
naipes, que eventualmente nos conduce a otro saln, donde
encontramos a un pizarrn con los precios e ingredientes de varios tipos
de sandwichs, y el movimiento progresa a travs de una ventana hacia
otra oficina donde contina otro suceso (este inventario, debera aadir,
omite varios detalles incidentales y anecdticos). Nuestra pregunta no
slo es respondida por este plano secuencia, sino que los rudimentos de
una organizacin entera y un modo de vida son revelados en el proceso.
Hacia el final del plano, Schranker aparece en la citada oficina,
reclutando mendigos, lo que nos conduce nuevamente a la historia.

Si Lang tiene una firma visual que puede ser seguida a lo largo de toda
su carrera, bien puede ser la del plano analtico, tomando desde arriba y
detrs e los hombros de un personaje, que postula a los individuos
como piezas de una suerte de impiadoso juego de tablero. M usa
peridicamente esta firma, con la cmara inclinada sobre las calles de la
ciudad por la noche creando imgenes que plantean lo bsico del film
noir, mucho antes de que cualquiera hubiese soado con ese trmino
genrico. Esta firma es siempre parte de un patrn abarcativo, parte de
un juego en el que se ven envueltos varios jugadores. Incluso la
secuencia del clmax ocurre en un subsuelo oscuro, y los stanos, las
cuevas subterrneas y calabozos son operativos para esta visin de
Lang por encima y detrs del hombro, definiendo los lmites de su
universo. El comn recordatorio de sus pelculas consiste en plantear a
la vida cotidiana, tal como es vivida ordinariamente, como algo tendido
entre esas fronteras.

Es fcil, supongo, sentirse nostlgico acerca de ese tiempo en el que un

artista poda osar el escrutinio completo de la vida entera de una gran
ciudad, de arriba a abajo, tanto fsica como psicolgicamente. Lo que
creo que ms aprecio en M, emanando directamente de la brillantez de
sus formas, es su fe y su confianza en la posibilidad de semejante
empresa especulando en los estragos en que puede caer un individuo
en una ciudad como sa, y en el desastre emocional que ese organismo
puede volcar sobre el individuo. M hace suya una especie de fe naf en
el mundo en que vivimos, en que algo puede ser visto, odo, y
finalmente apresado, al menos hasta cierto punto. Ms all de este
punto est el terror un terror metafsico conectado con la vastedad de
lo desconocido, percibido como la acechante enormidad de los espacios
subterrneos y areos algo que M tambin reconoce y explota al
lmite.

En un universo regido por el video y el ciberespacio, donde tales

asunciones no pueden ms ser sostenidas o incluso siguiera
imaginadas, el terror permanece, aunque no la misin de proponerse
ver un mundo completo (Lang dio una tibia estocada al respecto en su
ltimo film, Los mil ojos del Dr. Mabuse, filmada en Alemania hacia
1960, que involucra antiguos nazis y sistemas de vigilancia en video,
pero nadie se interesaba en esto por ese entonces). Tal vez tendremos
verdaderas historias como M de nuevo, y mejores maneras de contarlas,
una vez que redescubramos ms precisamente qu es lo que nos est
faltando.
 Chicago Reader, 1997