Fantasia e Memria na Sociedade do Espetculo

Robson Loureiro1

Resumo: Este artigo trata da formao da memria e da fantasia na sociedade do

espetculo, que se sustenta pela ao da indstria cultural. Recorre aos romances Brave
New World e 1984, referncias histricas que antecipam aspectos da sociedade atual.
Questiona qual lugar os media ocupam na produo dessas faculdades e at que ponto
elas so refns da programao realizada pelos gerentes de produo e operadores da
indstria cultural. A hiptese de que ambas faculdades tendem a ser aprisionadas pela
tirania desta indstria que usurpa e destitui o indivduo do esforo autnomo de
produzir e lidar com essas dimenses da subjetividade.
Palavras-chave: Fantasia, Memria, Sociedade do Espetculo, Indstria Cultural.

Abstract: This article deals with the formation of memory and fantasy in the spectacle
society, supported by the culture industry. It uses the romances Brave New World and
1984, two historical references that anticipate aspects of today's society, it questions
which place occupy the media in the production of the memory and phantasy, and to
what extent they are captives of the program carried out by the managers and operators
of the culture industry. The hypothesis is that both faculties tend to be confined by the
tyranny of this industry that usurps and deprives the individual of self-effort to produce
and handle with these dimensions of subjectivity.
Keywords: Fantasy, Memory, Spectacle Society, Culture Industry.

Introduo
Este artigo enfatiza aspectos relacionados ao processo de constituio da
memria e da fantasia no contexto cultural contemporneo, caracterizado pela excessiva
produo e exibio de imagens. A tendncia atual tem sido enaltecer a
hipervisualidade das imagens tcnicas (FLUSSER, 1985) em detrimento da escrita e at
mesmo da memria oral (BENJAMIN, 1994; ALMEIDA, 1994). A indagao bsica
tem a ver com o lugar que os media ocupam na produo da memria e da fantasia. At
que ponto, no atual contexto, a memria e a fantasia so refns da formatao
programada pelos gerentes de produo e operadores da indstria cultural?

1
Professor Associado da Universidade Federal do Esprito Santo. Integra o corpo docente da linha de
pesquisa Educao e Linguagens do Programa de Ps-Graduao em Educao (PPGE/UFES).
Coordenador do Ncleo de Estudos e Pesquisas em Educao, Filosofia e Linguagens
(NEPEFIL/CE/UFES). E-mail: robbsonn@uol.com.br

172
 As imagens sempre fascinaram a humanidade que, por meio delas, tem se
expressado desde os primeiros homindeos pr-histricos. Elas j serviram para a
decorao de cavernas e templos religiosos. Por fora do mistrio, do sagrado, as
imagens incitam iluso e a crena de que no so imagens, mas existem ou porque so
reproduzidas pela realidade que representam, ou porque algo superior as criou. Onde
quer que exista a humanidade haver uma imagem, pois o humano o nico animal que
utiliza e produz imagens (WOLF, 2005). Contudo, ao contrrio da linguagem oral e
escrita, a imagem jamais diz algo sobre o conceito, a negao, o possvel, o passado e o
futuro. Toda imagem ignora o conceito. Eis sua verdadeira superioridade: sua
irracionalidade. Wolf (2005) destaca que a imagem mostra, mas nada diz sobre o que
apresenta. Em outros termos:

[...] aquilo que vemos, vivemos, sentimos, experimentamos, ns

o vemos, vivemos, sentimos, experimentamos no singular. Se
quisermos tocar, emocionar, provocar uma reao imediata, no
controlada, de admirao, de identificao, de atrao, ou, ao
contrrio, de medo, de compaixo, de repulsa, nada vale tanto
quanto a imagem. Um artigo sobre a fome que tenha causado
100 mil mortos na frica uma informao, uma estatstica,
interessa pessoa, mas no a deixa indignada. Uma foto de uma
nica criana africana morrendo de fome no informa, no diz
nada, no explica nada, mas pode provocar piedade, indignao,
revolta (WOLF, 2005, p. 26).

A imagem transitou pelas cavernas pr-histricas, chegou histria por meio

dos livros e templos sagrados, conquistou espaos especficos para sua contemplao,
tais como os museus, as salas de cinema para, enfim, adentrar a caixa preta inaugurada
pela televiso e consolidada com o computador pessoal, celular e tablet. A imagem
atualmente hegemnica aquela registrada e veiculada pelos aparatos do audiovisual
imagtico-eletrnico.
Seis dcadas separam a primeira fotografia, que data do ano de 1826, do incio
da sua popularizao, por volta de 1888. O mesmo no aconteceu com o cinema. De
mquina (cinematgrafo) com fins cientficos, transformou-se em entretenimento de
massa j no ano seguinte sua primeira sesso pblica, em especial aps a exibio
realizada no Grand Caf de Paris, em 28 de dezembro de 1895.
No final do sculo XX, o avano da cincia e da tecnologia possibilitou, ainda
mais, a ampliao dos aparelhos de reproduo e exibio de imagens. Com efeito,
desde as ltimas dcadas do XIX e incio do sculo XX, diversos intelectuais

173
enfrentaram e analisaram esse fenmeno de produo, reproduo e circulao de
imagens que se deu com o avano das foras produtivas e dos meios de produo,
principalmente a partir da poca de ouro do capitalismo.
Benjamin (1994) considera o cinema, mais do que a pintura e a fotografia, o
meio de expresso que mais modifica a percepo do espectador: o objeto atualmente
mais importante daquela cincia da percepo que os gregos chamavam de esttica
(Benjamin, 1994). Fascinado com as possibilidades do cinema, ele observa que a
cmera consegue captar pormenores que o olho humano mais sensvel no percebe.
Muitos aspectos da realidade, passveis e possveis de serem captados pelo aparelho,
esto fora do alcance da percepo sensvel do olho normal. Ela permite grandes planos
que do ao espectador a sensao de liberdade. Com seus inmeros recursos tcnicos,
possvel aproximar, distanciar, ampliar, miniaturizar, interromper, acelerar, enfim, a
cmera objetiva [...] nos abre, pela primeira vez, a experincia do inconsciente tico,
do mesmo modo que a psicanlise nos abre a experincia do inconsciente pulsional
(BENJAMIN, 1994, p. 189).
Debord considera que a sociedade contempornea pode ser caracterizada por ser
uma configurao histrica da indstria cultural, na qual o capital se apresenta em tal
grau de acumulao que se torna imagem. O espetculo, escreve Debord,
paradoxalmente, [...] no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre
pessoas, mediada por imagens (DEBORD, 1997, p. 14).
As sociedades onde reinam as modernas condies de produo resumem-se a
uma imensa acumulao de espetculos. O mundo contemporneo especializou-se cada
vez mais na produo incessante de imagens. Aqui, o mentiroso mente para si mesmo
(DEBORD, 1997). Por isso, o espetculo, em geral, inverte a vida concreta. Ele o
movimento autnomo do no vivo. O espetculo a sociedade e tambm instrumento
de unificao social. Como parte da sociedade, ele concentra todo o olhar iludido e toda
a falsa conscincia. A unificao que realiza to somente a linguagem oficial da
separao generalizada (DEBORD, 1997, p. 14). O espetculo no o abuso de um
mundo da viso, sequer o produto das tcnicas de difuso macia das imagens, mas uma
viso de mundo que se efetivou/objetivou.

Considerado em sua totalidade, o espetculo ao mesmo tempo

o resultado e o projeto do modo de produo existente. No
um suplemento do mundo real, uma decorao que lhe

174
 apresentada. o mago do irrealismo da sociedade real. Sob
todas as suas formas particulares informao ou propaganda,
publicidade ou consumo direto de divertimentos , o espetculo
constitui o modelo atual da vida dominante na sociedade. a
afirmao onipresente da escolha j feita na produo, e o
consumo que decorre dessa escolha. Forma e contedo do
espetculo so, de modo idntico, a justificativa total das
condies e dos fins do sistema existente. O espetculo tambm
a presena permanente dessa justificativa, como ocupao da
maior parte do tempo vivido fora da produo moderna
(DEBORD, 1997, p. 14-15).

Ao realizar uma estimvel atualizao da Teoria Crtica da Sociedade, Trcke

(2010) destaca a necessidade que as pessoas tm, no contexto atual, de serem
percebidas. Para ele, a mxima dessa sociedade contempornea esse est percipi ser
ser percebido , imageticamente percebido na homepage, no Facebook, no Twiter, no
YouTube, na televiso. Ele considera que

O bombardeio audiovisual faz os sentidos ficarem dormentes.

As sensaes criam a necessidade de outras mais fortes. A dose
atual de imagens e sons de pessoas feridas, desfiguradas,
aterrorizadas, fugindo de algo, sem roupa, as cenas de
assassinato e de sexo, que j representam a normalidade do
cenrio dos programas, praticamente no mais podem ser
percebidas seno como uma preparatria para novas doses
aumentadas de excitao (TRCKE, 2010, p. 68).

A fim de refletir os vnculos entre memria e fantasia e a forma como ambas so

constitudas na sociedade do espetculo, delimito o seguinte percurso: primeiro recorro
contribuio da literatura ficcional; afinal, ela tambm explorou e se mostrou
preocupada com a crescente ao dos media e sua influncia sobre a existncia social.
Autores como Huxley e Orwell estavam atentos a essa questo. Assim, tomo as obras
Admirvel mundo novo (HUXLEY, 2001) e 1984 (ORWELL, 2000) com o intuito de
captar indcios do lugar que o espetculo imagtico ocupa na produo da memria
pblica e da fantasia. Em Memria e fantasia: contribuies da Teoria Crtica da
Sociedade, dialogo com as contribuies da Teoria Crtica da Sociedade e aponto um
caminho possvel para se compreender o tema aqui proposto.
A hiptese de que o consumidor dos produtos da indstria cultural tende a
perder o controle tanto do processo de constituio, como tambm do prprio contedo
da memria e da fantasia, o que, de certa forma, fortalece os mecanismos de reproduo
da danificao/regresso da sensibilidade. Em outros termos, a memria e a fantasia

175
tendem a ser faculdades aprisionadas tirania da indstria cultural. Essa tendncia
acarreta um processo de usurpao no qual o indivduo destitudo do esforo
autnomo de produzir e lidar com aquelas faculdades, continuamente formatadas pelos
operadores e gerentes que administram a sociedade do espetculo.

Admirvel Mundo Novo e o cinema sensvel

Admirvel mundo novo (1932), de autoria do escritor ingls Aldous Huxley
(1894-1963), descreve uma sociedade dominada e controlada por um Estado totalitrio
onde todos so biolgica e psicologicamente pr-condicionados. H castas sociais, que
so programadas pela engenharia de produo, cujos experts, cientistas funcionrios,
controlam todo o processo de reproduo humana. Todos so gestados por meio da
manipulao gentica e submetidos a uma espcie de servido voluntria. O objetivo
eliminar qualquer possibilidade de pensamento autnomo e com isso manter a
estabilidade social, pois manifestaes de dvida e/ou insegurana so dissipadas com
o incentivo do consumo do soma, droga psicoativa.
No romance, o Estado busca controlar a memria por meio de sua completa
eliminao. A preocupao bsica com o presente haja vista a impossibilidade de se
lanar em um passado ou mesmo um futuro diferente.
As crianas tm aulas de educao sexual, mas na idade adulta a relao sexual
dispensa qualquer tipo de afeto. Nascidas por meio da programao da engenharia
gentica garantida pelo Estado, desde a infncia elas aprendem a no se apegarem a
ningum. O sexo s acontece aps o consumo do Soma, que no a nica droga
psicoativa descrita no romance. O cinema e as imagens semoventes tambm assumem
esse papel psicotrpico. No XI Captulo, John, o Selvagem, personagem que visita o
Centro de Incubao e Condicionamento, passa diante de uma biblioteca e pergunta se
os alunos liam Shakespeare. A resposta: Nossa biblioteca contm somente obras de
consulta. Se os nossos jovens precisam de distraes, podero encontr-las no cinema
sensvel. Ns no os estimulamos a procurar qualquer tipo de diverso solitria
(HUXLEY, 2001, p. 199).
A personagem Lenina Crowne, representante da casta beta-mais, trabalha como
vacinadora no Centro de Incubao e Condicionamento, amada tanto por John, o
Selvagem, como por Bernard Marx. Ela leva o Selvagem para conhecer o cinema

176
sensvel. Comodamente instalados em suas poltronas, leem o nome do filme na grande
tela: Trs Semanas em Helicptero. Na sequncia, um breve anncio: Super-filme
cantante, falante, sinttico, colorido, estereoscpico e sensvel, com acompanhamento
sincronizado de rgo de perfumes (HUXLEY, 2001, p. 204). Tudo era muito novo
para o visitante. Lenina lhe pede para colocar as mos nos botes metlicos localizados
nos braos da poltrona, afim de que o nefito possa sentir os efeitos do sensvel. O
Selvagem obedece. O anncio na grande tela desaparece. Em seguida, na sala, dez
segundos de completa escurido. De sbito, deslumbrantes e parecendo
incomparavelmente mais slidas do que a prpria realidade, surgem imagens
estereoscpicas de um homem [...] negro gigantesco estreitamente abraado a uma
jovem Beta-Mais braquicfala, de cabelos cor de ouro (HUXLEY, 2001, p. 204). O
Selvagem se assusta. Sente algo nos lbios. Ergue a mo para lev-la boca. O leve
roar nos lbios cessa. Deixa cair a mo no boto metlico. A sensao recomea. Ao
mesmo tempo, o rgo de perfumes exala almscar puro. Em tom expirante, uma
superpomba de trilha sonora arrulha. U-uh; e, no vibrando mais de trinta e duas
vezes por segundo, uma voz de baixo, mais que africana em sua profundidade,
responde: Aa-aah! Uh-ah! Uh-ah! Os lbios estereoscpicos unem-se de novo e,
mais uma vez, as zonas ergenas dos seis mil espectadores do Alhambra titilam com um
prazer galvnico quase intolervel. U-uh....
Mustaf Mond, o administrador mundial, em dilogo com o Selvagem
questionado por que, no lugar das estrias estpidas e horrveis exibidas no cinema
sensvel, no assistiam a Otelo. Mustaf Mond responde que ningum entenderia Otelo,
pois o mundo no era mais o mundo de Otelo.

No se pode fazer um calhambeque sem ao, e no se pode

fazer uma tragdia sem instabilidade social. O mundo agora
estvel. As pessoas so felizes, tm o que desejam e nunca
desejam o que no podem ter. Sentem-se bem, esto em
segurana; nunca adoecem; no tm medo da morte; vivem na
ditosa ignorncia da paixo e da velhice; no se acham
sobrecarregadas de pais e mes; no tm esposas, nem filhos,
nem amantes, por quem possa sofrer emoes violentas; so
condicionadas de tal modo que praticamente no podem deixar
de se portar como devem. E se, por acaso, alguma coisa andar
mal, h o soma (HUXLEY, 2001, p. 266).

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 O Selvagem insiste, Apesar de tudo, Otelo bom. Otelo melhor do que esses
filmes sensveis. A resposta de Mustaf Mond surpreendente: Sem dvida. [...] Mas
esse o preo que temos de pagar pela estabilidade. preciso escolher entre a
felicidade e aquilo que antigamente se chamava a grande arte. Ns sacrificamos a
grande arte. Temos, em seu lugar, os filmes sensveis e o rgo de perfumes. O
selvagem retruca: Mas eles no significam nada. O administrador mundial reage:
Significam o que so; representam para os espectadores uma poro de sensaes
agradveis (HUXLEY, 2001, p. 267).
Dezessete anos aps a publicao de Brave new world, foi publicado, tambm na
Inglaterra, um dos romances mais lidos do sculo vinte: 1984.

1984 e as teletelas
1984, de autoria do ingls Eric Arthur Blair (1903-1950), mais conhecido por
George Orwell, retrata uma distpica sociedade totalitria controlada pelo Partido. O
livro narra a estria de Winston Smith, personagem que leva uma vida ordinria e
recebe a tarefa de perpetuar a propaganda do regime social intalado pelo Estado
Totalitrio. Sua funo falsificar documentos pblicos e a literatura a fim de que o
governo sempre esteja correto no que faz. Ele um homem sem memria de sua
infncia ou dos anos precedentes mudana poltica. O irnico que ele trabalha no
servio de retificao de informaes j publicadas. Ele publica verses retroativas de
edies histricas do jornal e cooptado por O' Brien, burocrata do crculo interno do
Partido que tenta coopt-lo a no abandonar a f no Big Brother.
Tal como em Brave new world, as relaes sexuais, em 1984, s acontecem se
no envolverem afeto. Contudo, diferente do romance de Huxley, em 1984, o sexo s
permitido se for para procriao, caso contrrio considerado crime. Estranhamente,
Smith comea a se interessar por sua colega de trabalho, Julia. Ele desilude-se com sua
existncia miservel e inicia uma rebelio contra o sistema do qual, ao menos em tese,
ningum escapa viglia constante das teletelas, aparelhos que registram e reproduzem
imagens e esto em todos os espaos, pblicos ou privados. Com elas, o Big Brother, o
chefe supremo do partido, tudo vigia e controla.
A delao a virtude mais bem aceita e premiada. Cada sucesso, realizao,
vitria, descobrimento cientfico, toda sabedoria, sapincia, virtude, felicidade, so

178
atribudas diretamente liderana e inspirao do Big Brother. Ningum nunca o viu,
mas ele a forma que o Partido escolheu para se apresentar ao mundo. Sua funo a
de ponto focal para o amor, medo, reverncia, emoes que podem mais facilmente ser
sentidas em relao a um indivduo do que a uma organizao.
Os crimes de pensamento, ou crimideia, so duramente punidos. No romance,
essa punio ficou mais vivel com o desenvolvimento das tecnologias que do suporte
aos meios de comunicao de massa. Em 1984, depois da inveno da imprensa,
tornou-se mais fcil manipular a opinio pblica, processo que o filme e o rdio levaram
alm. O desenvolvimento da televiso e todo o progresso tecnolgico possibilitaram
receber e transmitir informaes simultaneamente, pelo mesmo instrumento. Com isso,
extinguiu-se a vida privada. Cada cidado, ou pelo menos aquele suficientemente
importante para merecer espionagem, ficou sujeito a ser 24 horas por dia vigiado.
Mantido sob os olhos da polcia, ao alcance da propaganda oficial e isolado de todos os
outros media. No romance, pela primeira vez instaurada a possibilidade de impor no
apenas a completa obedincia vontade do Estado, como tambm a total uniformidade
de opinio a todos os sditos.
A educao das massas tem como escopo moldar, continuamente, a conduta de
todos. Para tanto, assiste-se aos dois minutos de dio, momento no qual uma multido
adentra a sala de cinema. Em uma hipertela so exibidas cenas de guerra, violncia entre
soldados inimigos e destruies fictcias. O intuito provocar o dio do espectador
contra o inimigo virtual do momento. O pblico vibra, grita, esbraveja. Um xtase
coletivo que mais lembra uma espcie de catarse invertida.
No romance, a histria coletiva concebida apenas como um presente contnuo.
A narrativa, sobre os eventos do passado, eternamente construda e desconstruda pela
tecnocracia do partido. A meta apagar o passado. Quem controla o passado, controla o
futuro. Quem controla o presente, controla o passado. A propaganda do partido divulga
a ideia de que o passado nunca fora alterado. A existncia, veracidade ou falsidade dos
eventos histricos, no interessa. Tudo se resume ao discurso. Ou seja, a uma
construo textual cuja narrativa conduz a possibilidades infinitas de interpretaes.
No h como captar a verdade dos fatos, mas h como construir narrativas que tendem a
ocupar o lugar da verdade sobre os fatos. Duplipensar, termo aludido no romance,

179
resume bem essa perspectiva. Duplipensar significa defender duas crenas
contraditrias, que se negam mutuamente. Assim,

O intelectual do Partido sabe em que direo suas lembranas

devem ser alteradas; portanto sabe que est aplicando um truque
na realidade: mas pelo exerccio do duplipensar ele se convence
tambm de que a realidade no est sendo violada. O processo
tem que ser consciente, ou no seria realizado com preciso
suficiente, mas tambm deve ser inconsciente, ou provocaria a
firmeza de propsito que acompanha a honestidade completa.
Dizer mentiras deliberadas e nelas acreditar piamente. Esquecer
qualquer fato que se haja tornado inconveniente, e depois,
quando de novo se tornar preciso arranc-lo do ouvido o tempo
suficiente sua utilidade. Negar a existncia da realidade
objetiva e ao mesmo tempo perceber a realidade que se nega
tudo isso indispensvel. Mesmo no emprego da palavra
duplipensar necessrio duplipensar. Pois, usando-se a palavra
admite-se que se est mexendo na realidade; preciso um novo
ato de duplipensar para apagar essa percepo e assim por
diante, indefinidamente, a mentira sempre um passo alm da
realidade. (...) foi por meio do duplipensar que o Partido
conseguiu e, tanto quanto sabemos, continuar milhares de
anos deter o curso da histria (ORWELL, 2000, p. 200-201).

A sociedade do espetculo: da fico realidade?

Tomar as indicaes do lugar do espetculo imagtico-eletrnico no capitalismo
atual a partir desses romances demanda algumas cautelas. Cada um dialoga com o seu
tempo e no um detalhe menor que o intervalo histrico entre eles marcado pela
experincia da 2 Guerra Mundial e incio da Guerra Fria. Ambos so distopias que
condensam as angstias de seus autores e da cultura do tempo no qual escreveram: os
horrores das duas Guerras Mundiais; a vida dos sditos nas colnias inglesas na frica,
sia, Oceania, Amrica Central; as experincias totalitrias em diversos pases do
mundo. Assim, mais do que uma funo proftica, os romances tornam evidentes
tendncias histricas a partir de uma leitura acurada do momento presente.
Apesar de suas especificidades, h vrias temticas que os aproximam. Destaco
o enfoque dado aos processos de arrefecimento do potencial crtico dos indivduos
tutelados por um Estado totalitrio cujos procedimentos destinam-se a produzir a
harmonia social. Isso acontece tanto por meio de manipulao gentica, a ingesta de
psicoativos, a programao comportamental na escola, mas, principalmente, pela
mediao do principal aparato imagtico-eletrnico, em especial o cinema e a televiso.

180
 Em Brave new world, o cinema sensvel revoluciona as formas de fruio
esttica mediada pelas imagens, sons e demais estmulos sinestsicos. uma atividade
de lazer com objetivos bem definidos. Contraditoriamente, ao mesmo tempo que excita,
tambm anestesia os sentidos de tal forma que no passa de um prolongamento do
mundo do trabalho. Como descrito no romance, com o novo aparato tecnolgico,
possvel no somente a fruio pelo audiovisual, mas tambm pelo tato e olfato. Em
1984, as teletelas materializam um poder onisciente e vigilante sintetizado pelo cartaz:
O Grande Irmo zela por ti!.
A sociedade atual no a mesma da retratada pelos romances. O capitalismo
global possui feies prprias e sob certas circunstncias dispensa a figura de um
Estado robusto. Contudo, chama a ateno que tendncias presentes nos romances
recrudesceram com a mundializao do capital, tais como a desvalorizao da cultura
escrita e a hegemonia do espetculo, principalmente dos meios imagtico-eletrnicos.
Huxley e Orwell, cada qual a seu modo, apontam para a tendncia do que
atualmente se vive em nossas sociedades excitadas (TRCKE, 2010): um tempo no
qual a indstria cultural em sua faceta imagtica apresenta-se como o mais significativo
aparato ideolgico da vida social. Vejamos alguns dados contemporneos.
O cinema, por exemplo, um grande negcio que envolve empresas
especializadas na produo e distribuio no apenas de filmes, mas tambm de jogos
eletrnicos, canais e programas de televiso, gravadoras de msicas, revistas
especializadas etc. Alguns dados atuais ajudam a ilustrar essa realidade. No ano de
2014, as empresas cinematogrficas, por exemplo, faturaram bilhes de dlares com o
comrcio de seus produtos imagticos: Fox, US$ 1.769 bilhes; Disney, US$ 1,594
bilhes; Warner, US$ 1,539 bilho; Sony, US$ 1,248 bilho; Universal, US$ 1,098
bilho.2
A bilheteria mundial, em 2014, relativa a ingressos de cinema gerou uma cifra
de US$ 36,4 bilhes.3 No Brasil, no ano de 2001, o pblico de cinema foi de 75 milhes
de espectadores, dez anos depois, esse nmero chegou a 141.7 milhes (cf. ANCINE,

2
Disponvel em: < http://www.cineset.com.br/fox-e-o-estudio-com-maior-arrecadacao-em-2014/ >
Acesso em: 5 abr. 2015.
3
Disponvel em: < http://www.planetatela.com.br/noticia/bilheteria-mundial-de-cinema-bate-recorde-
gracas-a-china > e < http://www.planetatela.com.br/noticia/bilheteria-mundial-de-cinema-bate-recorde-
gracas-a-china > Acesso em: 5 abr. 2015.

181
2015). J em 2014, as salas de cinema no Brasil contabilizaram um pblico de mais de
155 milhes de espectadores (cf. Tabela 1). O pblico que assistiu a filmes brasileiros
perfez 12,2% e 87,8% assistiram aos filmes estrangeiros. A renda da bilheteria do
cinema no Brasil, de filmes estrangeiros, foi de R$ 1.734.945.177,19, o que corresponde
a 88,7% da bilheteria total: R$1.956.226.401,40 (cf. Tabela 1).

Tabela 1 Pblico e renda dos ttulos exibidos em 2014 no Brasil / Fonte: ANCINE, 2015

Dos vinte filmes mais assistidos no pas, em 2014, 99% produo

estadunidense (cf. Tabela 2).
Tabela 2 Ranking das 20 maiores bilheterias de 2014 no Brasil / Fonte: ANCINE, 2015

No Brasil, apenas 7% das cidades possuem salas de cinema. Contudo, quem no

as frequenta pode ter por hbito assistir a filmes, programas de entretenimento, etc.
acessados nos mais variados suportes. No obstante, o mais usual que o momento do
entretenimento seja realizado em frente a um aparelho de televiso. Em 2014, no

182
perodo de 2 a 6 feira, os brasileiros passaram 4h 31 por dia diante do televisor e 4h
14 nos finais de semana. No Brasil, a televiso tem um alcance de 97% da sociedade e
65% assistem TV todos os dias da semana (BRASIL, 2015).
Em A poltica dos costumes, Ribeiro (2005) observa que:

A televiso , no Brasil, o principal veculo de socializao das

experincias, aquele que d a linguagem pela qual as pessoas
das mais variadas classes e grupos com exceo, talvez, dos
mais letrados conseguem formular sentimentos e mesmo
ideias. Num pas em que a cultura das letras pouco valorizada,
h raros contrapesos ao poder avassalador desse meio de
comunicao (RIBEIRO, 2005, p. 129).

Dados de 2010 (ANCINE) indicam que depois do telejornal (20,3%), o filme o

gnero que mais se destaca (14,6%) na grade de programao da televiso brasileira.
Contudo, preciso tambm incluir outros gneros, tais como minissrie (0,4%) e
sries e seriados (7,8%), sendo que 74,8% so de origem norte-americana e 71%
estadunidenses. Esse fenmeno bastante elucidativo quando se pensa que a forma e o
contedo das sries e minissries exibidas valorizam aspectos da cultura daqueles trs
pases (Mxico, Estados Unidos e Canad), especificamente dos Estados Unidos
(ANCINE, 2010).
Sendo proprietrias de outras atividades, como jogos eletrnicos, as empresas do
ramo do entretenimento reproduzem e adaptam os roteiros dos filmes para o formato de
video games e vice-versa. Em 2010, o mercado mundial de jogos digitais movimentou
US$ 57 bilhes, enquanto o de cinema, US$ 31.8 bilhes. Em 2011, o setor faturou US$
74 bilhes, e as previses indicam que dever ultrapassar US$ 82 bilhes em 2015. No
Brasil, estima-se que o mercado j esteja perto de US$ 3 bilhes.4
Em nvel mundial, at agosto de 2011, cada pessoa gastou, em mdia, 69h horas
mensais na Internet. Em 2014, no Brasil, 57,2 milhes de pessoas acessaram a Internet
regularmente. Deste total, 38% dos usurios acessaram web diariamente; 10% de
quatro a seis vezes por semana; 21% de duas a trs vezes por semana; 18% uma vez por
semana. Assim, 87% dos internautas brasileiros entram na internet pelo menos uma vez
por semana.5 Em 2014, no Brasil, o nmero de usurios foi de 107,7 milhes.6 No

4
Disponvel em:
<http://www.bndes.gov.br/SiteBNDES/bndes/bndes_pt/Galerias/Arquivos/conhecimento/seminario/semi
nario_mapeamento_industria_games042014_Relatorio_Final.pdf> Acesso em: 5 abr.2015.
5
Disponvel em: < http://tobeguarany.com/internet-no-brasil/> Acesso em: 5 abr.2015.

183
mundo, at os primeiros meses do ano de 2015 a internet contava com mais de 3 bilhes
de usurios (40% da populao mundial).7
A cada dia, 500 mil pessoas entram pela primeira vez na Internet; a cada minuto
so disponibilizadas 48 horas de vdeo no YouTube,8 que em 2013 alcanou o marco de
1 bilho de usurios mensais. Deste total, 9,75% vieram do Brasil, pois 9 em cada 10
internautas brasileiros usam o YouTube para assistir a vdeos.9 Mas, h aqui um
paradoxo, pois dos 30 vdeos mais acessados desde a sua criao, nenhum deles um
filme que foi exibido no cinema.10
Em face dessa realidade espetacular que se pe a hiptese de que a memria e
a fantasia tm sido constitudas pela mediao dos meios imagtico-eletrnicos da
indstria cultural. O que isso representa? Voltemos novamente aos romances.
Em Admirvel mundo novo, a polarizao entre selvagem e civilizao j indica
uma forma de compreender a histria de modo linear e cumulativo. Nessa lgica,
selvagem o que se deve esquecer e enterrado na histria do mundo admirvel da
civilizao. Portanto, a civilizao incomoda-se com a presena de John, o Selvagem
(o que no deve ser recordado). Por isso, os velhos livros so proibidos e guardados
pelo administrador mundial. H uma forte campanha contra o passado, que se manifesta
com o fechamento dos museus, destruio dos manuscritos histricos, supresso dos
livros publicados antes do advento da civilizao.
Em 1984, h um desprezo permanente pela histria e, ao contrrio de Brave new
world, a memria histrica adulterada de acordo com interesses oportunistas do
Partido. O Ministrio da Verdade responsvel por falsificar os acontecimentos e
realizar o revisionismo histrico. A preterio da histria coletiva tambm acontece em
nveis capilares da vida existencial. Como mencionado, Smith no se lembra da prpria
infncia ou do que havia antes da mudana poltica.
Em ambos os romances, o aparato tecnolgico, imagtico-eletrnico, refora
essa relao com a histria. Mais do que conhecer e ter uma experincia sensvel e

6
Disponvel em: < http://www.e-commerce.org.br/stats.php > Acesso em: 5 abr.2015.
7
Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/tec/2014/11/1553088-internet-ja-tem-quase-3-bilhoes-de-
usuarios-no-mundo-diz-onu.shtml.
8
Disponvel em: <http://tobeguarany.com/internet-no-brasil/>. Acesso em: 5 abr.2015.
9
Disponvel em: <http://top10mais.org/top-10-redes-sociais-mais-acessadas-do-brasil/#ixzz3XlEh6Lyc>.
Acesso em: 5 abr. 2015.
10
Disponvel em: <http://top10mais.org/top-10-videos-mais-vistos-youtube/> Acesso em: 5 abr.2015.

184
intelectiva com o passado, o que mais importa o aqui e agora da realidade virtual e as
sensaes imediatas que ela suscita. Esse modo de vivenciar e compreender o mundo
vincula-se organicamente ao diagnstico lanado por tericos da Teoria Crtica da
Sociedade, em particular a ideia de declnio da experincia, atrofia do pensar autnomo
e regresso dos sentidos, presentes na formatao da memria e usurpao da fantasia,
temas do prximo item.

Memria e fantasia: contribuies da Teoria Crtica da Sociedade

Por meio de consulta a alguns dicionrios (FERREIRA, 1988; HOUAISS, 1999;
AULETE, s.d.), percebe-se que, apesar dos vrios sentidos que assume, em geral, a
fantasia remete faculdade humana de criar e de imaginar; considerando essa dupla
aluso, fantasiar implica no apenas evocar imagens anteriormente percebidas, mas
tambm criar novas imagens tendo em vista o que j se viveu. Desse modo, o produto
da fantasia materializa uma representao e, como tal, uma fico. De alguma maneira,
a etimologia da palavra fantasia confirma essa perspectiva: o termo grego phantasa
carrega o radical phan que, por seu vnculo com raiz phao (luz), indica aparncia.
Assim, em um primeiro sentido, phantasa aparncia ou imagem, ou seja, apario ou
simulacro da realidade (GOBRY, 2007, p. 111). Ela tambm possui vnculos
mitolgicos. Na Grcia antiga, Hipnos representa o deus do sono. Dentre seus filhos,
encontram-se, por exemplo, Morpheu que adormecia os humanos com um simples
toque do caule da papoula que tinha em suas mos; e Phntaso que se apresentava aos
mortais durante o sono, inclusive na forma inanimada (ABRO; COSCODAI, 2000). A
fantasia aparece, assim, como um estado oposto viglia, que permite ao humano
lanar-se em um mundo de quimeras.
Por sua vez, os dicionrios de lngua portuguesa associam a memria
lembrana e reminiscncia. Nesse sentido, ela representa a faculdade de conservar e
recordar experincias, evocar o passado. O latim memora vincula-se palavra grega
mnme, tambm sinnimo de mnemosne. A mitologia antiga apresenta Mnemosyne
como a personificao da memria ou da lembrana. Depois de se deitar com Jpiter,
Mnemosyne concebeu as Musas. Por isso, ela a deusa que orienta os poetas, os
literatos, os historiadores; ela inspira os aedos e rapsodos, os poetas cantadores dos
mitos, responsveis pela transmisso oral da memria coletiva (ABRO; COSCODAI,
2000).

185
 Desses registros lxicos e mitolgicos, pode parecer que memria e fantasia so
faculdades opostas: enquanto a memria se refere a uma presena atualizada do
passado, a fantasia diz respeito ao exerccio de suspender a existncia, uma espcie de
fuga momentnea e imaginria da realidade pretrita ou presente. Com efeito, de
acordo com Le Goff (1990), a memria uma propriedade que conserva certas
informaes passadas, ou que ela representa como passadas, e tambm remete o sujeito
possibilidade de atualizar isso que foi vivido. Se h a abertura da atualizao na
presentificao do vivido, a memria pode ser, muitas vezes, atravessada pela fantasia.
Por sua vez, o fantasiar est longe de ser um processo que se coloca em um ponto
zero do desenvolvimento pessoal e coletivo que em nada se articula com o j vivido. O
contedo da fantasia disponibilizado por uma constelao de memrias; ao cotejar o
existente, o fantasiar se lana, seja para evocar esse existente, seja para criar outras
realidades. H, portanto, uma dialtica complexa entre recordar e fantasiar, entre
reproduzir e criar.
Em Metafsica, Aristteles (2005) entrelaa a aptido de aprender e a capacidade
de recordar; mais precisamente, para ele, a memria um dos elementos determinantes
da possibilidade de aprender. A ela o filsofo acrescenta o sentido da audio. Quem
no conserva e relaciona os instantes vividos, quem no capaz de ouvir o j vivido,
no aprende. Por isso, Nos homens, a experincia deriva da memria
(ARISTTELES, 2005, p. 3).
No sculo XX, Benjamin atualizou as reflexes sobre memria e experincia.
Pois qual o valor de todo o nosso patrimnio cultural, se a experincia no mais o
vincula a ns?, a pergunta que Benjamin (1994) faz em Experincia e pobreza
(1933). Para ele, a pobreza da experincia no era mais privada, mas de toda a
humanidade: uma nova barbrie. A memria, nos textos de Walter Benjamin, tem
bastante a ver com o conceito de experincia Erfahrung.
O empobrecimento da experincia significa, em Benjamin, a perda da
capacidade de narrar, de contar estria, de lembrar, de trazer tona a dor, o sofrimento
reprimido que aguarda o momento propcio para se revelar em barbrie. A Erfahrung
diz respeito quela disposio social, prpria experincia de narrar a memria
coletiva/histrica que definhou com o avano do capitalismo. Para Benjamin (2000),
memria, esquecimento e fantasia caminham de mos dadas, e a constante

186
disponibilidade da lembrana voluntria, discursiva, que se v favorecida pela tcnica
da reproduo, reduz o mbito da fantasia. Esta, escreve Benjamin (2000), pode talvez
ser concebida como a capacidade de formular desejos de tipo especial: aquele que se
pode considerar satisfeito mediante algo belo. Mas isso s possvel, observa, no
mbito da arte autntica.
Tiedemann (2003, p. xx) considera que, para Adorno, sem a memria nenhum
conhecimento que valha a pena pode ser alcanado. A memria no uma sntese
transcendental, fora do tempo, mas algo que possui uma essncia temporal que deve
ser encontrada nos gritos das vtimas das catstrofes. Da que a precondio para toda
verdade permitir que o sofrimento se manifeste, desde que no seja com mais dor e
agonia, e sim, por uma transparente negao determinada do objeto que produziu as
sequelas, os traumas que danificam a existncia, quer seja no indivduo ou no coletivo.
A perda da memria est diretamente relacionada ao aumento dos princpios da
lgica do capital, atemporalidade das relaes de troca e dos ciclos ritmados e
idnticos da produo (ADORNO, 1995, p. 32). Da porque Quando a humanidade se
aliena da memria, esgotando-se sem flego na adaptao ao existente, nisto reflete-se
uma lei objetiva de desenvolvimento (ADORNO, 1995, p. 33). Fortalece-se, assim, o
quase que inexorvel vnculo entre progresso e regresso. Os princpios bsicos que
sustentavam a antiga ordem burguesa, agora ainda mais sofisticados, apoderam-se dos
corpos de diversas formas e abrem espao para que a repetio do horror parea no ter
fim. nesse sentido, de acordo com Negt (1999, p. 164), que A obrigatoriedade da
repetio se expressa tanto na obsesso dos regimes autoritrios pela ordem como na
loucura dos indivduos pela produtividade (Leistung) e pela ordem. Assim, para esse
autor, onde a nfase da produtividade se dissemina, o tempo da memria submete-se
rapidez do tempo econmico.
Adorno explica que, na sociedade administrada, a tcnica passou a ocupar uma
posio de destaque. Esse privilgio acaba por formar pessoas tecnolgicas, afinadas
com a tcnica. A relao exagerada beira a procedimentos irracionais e patognicos e
tem-se a impresso (aparncia) de que a tcnica algo deslocado da prpria realidade.
A rigor, nesse processo de fetichizao da tcnica, esquece-se de que ela a extenso
dos membros humanos (ADORNO, 1995, p. 132).

187
 O recrudescimento desse processo conduz uma cegueira que impede o
indivduo de perceber o sofrimento no prprio passado. A dominao da natureza capta
sua fora dessa cegueira. Apenas o esquecimento a torna possvel. Isso significa A
perda da lembrana como condio transcendental da cincia, em sntese: Toda
reificao um esquecimento (Adorno; Horkheimer, 1985, p. 215). Para Adorno
(1995), a memria est vinculada ideia de elaborao do passado: negao
determinada do objeto.
Na relao entre memria e fantasia, Marcuse (1975) faz a seguinte observao:
O passado redescoberto produz e apresenta padres crticos que so tabus para o
presente. Alm disso, a restaurao da memria acompanhada pela recuperao do
contedo cognitivo da fantasia.
Onde se priva a memria histrica, desterra-se tambm a faculdade de fantasiar,
de imaginar algo para alm do emprico. Para compreender como se d essa equao,
preciso lembrar que a fantasia pode ser compreendida a partir de diversas perspectivas
tericas. No caso especfico da teoria psicanaltica, tem-se em conta que o conceito
passou por um longo processo de pesquisa, realizado por Freud e a tradio por ele
inaugurada. Em linhas gerais, fantasia faz par com o conceito de real (simblico e
imaginrio) e h uma relao ntima entre o sonho e a fantasia. O sonho, nessa
perspectiva, a realizao de um desejo e a fantasia o seu suporte. Sonhos nada mais
so do que fantasias. O real aqui refere-se ao impossvel, fora do campo demarcvel do
existente. Ele o vazio e se articula com os vazios constituintes do simblico e do
imaginrio (KAUFMANN, 1996). O real aquilo que se expulsa da realidade pela
interveno do simblico. Ele no representa o mundo externo, mas a realidade a
representao do real (Sampaio, 2000).
A fantasia tambm pode ser entendida como potncia de liberdade em face do
conflito entre o princpio de prazer e o princpio de realidade.

Com a introduo do princpio de realidade, um modo de

atividade do pensamento cindiu-se e manteve-se livre do
critrio de realidade, continuando subordinado exclusivamente
ao princpio de prazer. o ato de elaborao da fantasia (das
Phantasieren = a fantasiao), que comea logo com os
brinquedos infantis e, mais tarde, prossegue como divagao e
abandona sua dependncia dos objetos reais (FREUD citado por
MARCUCE, 1975, p. 132).

188
 Trata-se de um trabalho da psique cujo fim ltimo liberar-se dos desejos que
em tese no podem ser satisfeitos fora da encenao mental idealizada no teatro
montado pelo indivduo. Uma espcie de catarse interior em que se encena a satisfao
do desejo e se tenta descarregar as tenses represadas por meio da imposio do
processo civilizatrio a partir de regras, leis, normas estabelecidas que se constituem
como parte estruturante da subjetividade. Em outros termos, a fantasia pode ser
concebida como uma encenao do psiquismo que busca satisfazer um desejo imperioso
que no pode ser saciado na realidade (NASIO, 2007).
Para Freud (1986), h uma presso exterior que molda o ego para apreciar a
realidade externa e obedecer ao princpio de realidade. prprio das instituies
sociais, para que o processo civilizatrio se efetive, exigir que os sujeitos renunciem, de
forma provisria ou permanente, aos diversos objetos e objetivos para os quais est
voltada a busca do prazer, no apenas de ordem sexual. Tarefa fcil, tampouco se
renuncia ao prazer se no h algum tipo de compensao. nesse sentido que a fantasia
aparece como uma atividade da alma que libera, d uma sobrevida quelas fontes de
prazer que foram reprimidas. uma forma de existncia que emancipa psiquicamente
os desejos adormecidos, os restos de desejo que a memria trata de se defender e jog-
los para o espao do no saber.
Na poca em que Freud realizou suas reflexes sobre essa questo, em especial a
partir dos registros de seus casos clnicos, os elementos bsicos que constituam a
fantasia eram aqueles formulados nas primeiras narrativas que a criana recebia, ainda
no seio familiar. O contedo estava nas estrias infantis contadas pelos pais e demais
familiares. Em geral, essas estrias, registradas nos livros de contos de fadas, ou mesmo
inventadas pelos adultos, entrelaavam-se com o primeiro romance familiar da criana,
e assim tendiam a compor as fantasias que moldavam sua estrutura psicossexual e a
acompanhavam na vida adulta (ROUDINESCO, 1998).
Atualmente, a constituio e o suporte das estrias infantis no acontecem mais
pela mediao da narrativa oral, inventada pelo adulto ou reproduzida pelos livros
infantis. Esse processo acontece basicamente pela mediao do contedo fabricado e
veiculado pelo audiovisual imagtico-eletrnico da indstria cultural. Esta, por sua vez,
aparentemente fornece diverso, entretenimento e fantasia para o conjunto dos
consumidores. No obstante, todo divertimento, entretenimento e fantasia a eles

189
atrelados, ao invs oportunizar uma pausa, uma suspenso provisria, desvio ou mesmo
uma ruptura com o princpio de realidade, em especial do mundo do trabalho, tende a
ser uma reproduo do cotidiano ordinrio e, portanto, um obstculo produo
autnoma da fantasia.
Da mesma forma como os desejos so fabricados, tambm so previamente
reprimidos. Como observam Adorno e Horkheimer (2002, p. 115), ao invs de sublimar,
a indstria cultural reprime. Ela repetidamente expe o objeto do desejo, o busto
feminino no suter e o torso nu do heri esportivo que [...] apenas excita o prazer
preliminar, no sublimado, que o hbito da renncia h muito mutilou e reduziu ao
masoquismo. As situaes erticas, prprias da fantasia veiculada no cinema, em jogos
digitais, na publicidade em geral, em hiptese alguma podem deixar margem para que o
pblico perceba que jamais se chega ao ponto o prazer prometido pois a [...]
produo em srie do objeto sexual produz automaticamente seu recalcamento
(ADORNO; HORKHEIMER, 2002, p. 115).
O que a indstria cultural mais consegue realizar a detrao e atrofiamento da
fantasia que fica to suspeita quanto a curiosidade sexual e o anseio pelo proibido. Para
adaptar-se, o sujeito deve renunciar ao esforo de por si prprio elevar a capacidade de
fantasiar para alm dos esquemas daquela indstria (ADORNO, 2009).
A fantasia terceirizada tambm formatada e no cumpre a funo catrtica de
liberao dos restos de pulso, dos desejos no satisfeitos e reprimidos. A energia
pulsional elevada, diminuda ou deletada conforme a valorao direcionada das
imagens especulares que criam desejos, e A subjetividade subordina-se ao espetculo
de maneira radical (KEHL, 2005, p. 245).
Quando se afirma que a fantasia terceirizada, quer-se com isso indicar dois
movimentos. Um est vinculado hiptese de que a chave de leitura/compreenso e
adequao lgica da narrativa dos meios imagticos dominantes, j vem acoplada ao
contedo, ao argumento da estria e da narrativa esttica veiculada. O outro movimento
acontece no momento em que o espectador, de to excitado pelos impulsos imagticos,
tem sua sensibilidade anestesiada e a fantasia cada vez mais modulada a partir dos
padres ticos e estticos determinados pelos gerentes e operadores da indstria
cultural.

190
 A tendncia, cada vez mais crescente, de uma adaptao incondicional do
sujeito ao princpio de realidade. O prazer, que supostamente se busca no
entretenimento e na diverso, ofertado pela indstria cultural hegemnica, dificilmente
realizado. Com efeito, a fantasia mais do que uma atividade cujo fim seja a mera
satisfao psquica imaginria de desejos no realizados.

Consideraes finais
Na tentativa de se analisar e expor os elementos constitutivos que compem a
formao social da memria e da fantasia na sociedade capitalista contempornea,
romances como 1984 e Admirvel mundo novo continuam sendo metforas ricas, por
mais cautelas que se tenha em sua apropriao analtica. O cinema sensvel de
admirvel mundo novo ainda um desafio para a indstria atual que, por meio de
diversos aparatos imagtico-eletrnicos simula uma realidade em terceira dimenso,
busca suscitar afetos e sensaes de acordo com a lgica do consumo. A iluso
fantasmagrica de que as imagens so autopoiticas, a rigor, um prolongamento do
fetiche da mercadoria no seu processo de produo, distribuio, circulao e consumo.
No deixa de ser paradoxal perceber que o que era um mal-estar em 1984, a
teletela a controlar as aes do mundo da vida, hoje inspira programas televisivos na
forma de reality shows, com altos ndices de audincia. No se trata apenas de analisar o
comportamento daqueles que se encontram, nesses programas, sob o olhar vigilante da
cmara vinte e quatro horas por dia, mas tambm daqueles que, nos seus bocais
invisveis, assistem a tudo isso e esto submetidos a todos os apelos mercadolgicos que
permeiam essas produes. A programao programa o pblico.
Um exemplo banal salta aos olhos. Na matria Os nomes de bebs mais usados
em 201411 na qual se divulga o ranking realizado pelo Baby Center Brasil de nomes
dados aos bebs ao longo do ano, constata-se que o aumento ou a diminuio de
determinados nomes possui relao com celebridades, atores, atrizes, cantores que esto
mais em evidncia.
Pasdiora e Brei (2014) chamam ateno, por exemplo, para a relevncia dos
meios de comunicao na constituio do hbito de consumo de vesturio de crianas,
entre 9 e 12 anos de idade, de diferentes classes sociais:
11
Disponvel em: <http://brasil.babycenter.com/a25010917/release-os-nomes-de-beb%C3%AA-mais-
usados-em-2014> Acesso em: 5 abr. 2015.

191
 Quanto influncia da televiso, existem diferenas entre as
classes no acesso aos contedos que agem sobre os hbitos de
consumo. As crianas da classe baixa normalmente buscam
referncias de moda em canais no pagos com destaque para
as novelas e os programas de auditrio , enquanto as crianas
da classe alta procuram essas referncias nos seriados
estadunidenses e nos programas especializados em moda dos
canais fechados (PASDIORA; BREI, 2014, p. 45).

Alm disso, Outro ponto que se destaca a exposio que os media concede
aos dolos adolescentes forte influncia sobre os desejos de consumo de vesturio,
tanto das crianas da classe alta, como das crianas da classe baixa (PASDIORA;
BREI, 2014, p. 45). Diante da totalidade de dados coletados e analisados, as autoras
concluem que, longe de ocupar um lugar complementar, os media rivalizam com a
influncia da famlia e dos pares no desenvolvimento infantil.
Ao analisar a memria coletiva sobre o perodo ditatorial militar brasileiro de
1964 a 1985 junto a alunos de graduao da UNB, Fernandes (2013) diagnostica uma
falta de conhecimento dos estudantes em relao a esse evento recente na histria do
Brasil. O pouco conhecimento apresentado predominantemente conservador e pode
ser sintetizado na mxima de que a ditadura foi um mal necessrio. A autora ainda
menciona que os estudantes indicam que suas fontes de informaes sobre o perodo do
governo militar de 1964 a 1985 foram, em primeiro lugar, o cinema.
O fenmeno da terceirizao da fantasia e da pr-moldagem da memria pode
significar uma humanidade que sonha, deseja a partir unicamente do instante, do hic et
nunc, do ordinrio e mesquinho cotidiano. No por acaso, Rodrigues (1999) observa:

O presente, to caro aos contemporneos, e o futuro, to

desenhado em nossas utopias, s adquirem algum sentido
quando nos recompomos com o passado. [...] Os tempos
modernos querem a todo o momento dissolver tudo o que se
chama de memria, na convico de que podemos nos fixar nos
limites do cotidiano e que s ele conta para a materializao de
nossas utopias (RODRIGUES, 1999, p. 87).

Contudo, ao contrrio da tese segundo a qual o pblico da sociedade do

espetculo desprovido de memria histrica, o que se observa o contrrio, pois ela
a caricatura da realidade capitalista contempornea dominada pelas imagens e sons
produzidos no mbito da indstria cultural: O espetculo, como organizao social da

192
paralisia da histria e da memria, do abandono da histria que se erige sobre a base do
tempo histrico, a falsa conscincia do tempo (DEBORD, 1997, p. 108). Esta a
sociedade da diverso, do entretenimento espetacular imagtico administrado pelos
gestores da cultura industrial.
Diverso e entretenimento correspondem a desviar a ateno de, distrair, recrear,
fazer mudar de pensamento, dissuadir, fazer esquecer, deter, iludir. Para os gerentes e
operadores da indstria cultural, divertir-se estar de acordo (ADORNO;
HORKHEIMER, 2002). A mxima do divertimento , ao menos em tese, permitir que
se esquea do sofrimento da existncia, quando muito, sofrer a dor da personagem.
Deve-se no pensar ou, se for o caso, pensar a partir dos esquemas cognitivos e
sensveis previamente elaborados pelos gestores do sistema. A base dessa indstria,
portanto, a impotncia. O divertimento uma fuga, mas no da realidade perversa.
Foge-se [...] do ltimo gro de resistncia que a realidade ainda pode haver deixado. A
libertao prometida pelo entretenimento a do pensamento como negao de si
prprio (ADORNO; HORKHEIMER, 2002, p. 44).
Os produtos da indstria cultural, muitas vezes consumidos como arte carregam,
na sua imanncia, a prpria ideologia do sistema. Contudo, de forma contraditria
tambm expressam algum nvel de utopia. So enganao das massas, pretendem ser
totalitrios, naturalizar e legitimar a ordem existente, mas, mesmo que de forma
limitada, podem conter fascas de descolamento do existente que despertam o desejo de
transformao.
O cineasta e escritor Alexander Kluge sugere que a fantasia, concebida como
faculdade da imaginao, um atributo que depende da experincia como um viver
coerente com a diversidade de momentos e da prpria memria. Assim, ela remete para
alm do que j foi e j existe. Nas palavras deste cineasta,

Alm da lngua, que pblica, a esfera pblica deveria

conceder fantasia o status de um meio comum, e isto inclui o
fluxo de associaes e a faculdade da memria (as duas
principais avenidas da fantasia). Uma constante mudana de
perspectivas tpica da fantasia. Na fantasia, eu posso me
transpor para a frica, sem esforo, ou eu posso me imaginar
envolvido em uma cena de amor, no meio do deserto tudo isto
acontece como em um sonho. Os obstculos da realidade j no
mais existem. Se a fantasia tem boas razes para desconsiderar
esses obstculos verdadeiros como uma compensao para o
princpio de realidade ento a questo como voc pode, por

193
 amor a qualquer causa, encorajar a fantasia a desenvolver tais
perspectivas sobre isso, ou seja, perspectivas diferentes
daquelas inerentes s coisas como elas so (KLUGE, 1981-
1982, p. 215).

Por fim, pode-se, junto com Marcuse (1975, p. 135-136), defender a fantasia
como um processo mental independente, fundamental e cujo valor nico e autntico
corresponde a uma experincia particular: superar a antagnica realidade. Para o
filsofo frankfurtiano,

O valor de verdade da imaginao relaciona-se no s com o

passado, mas tambm com o futuro; as formas de liberdade e
felicidade que invoca pretendem emancipar a realidade
histrica. Na sua recusa em aceitar como finais as limitaes
impostas liberdade e felicidade pelo princpio de realidade,
na sua recusa em esquecer o que pode ser, reside a funo
crtica da fantasia (MARCUSE, 1975, p. 137).

No caso especfico de uma educao crtica, tratar o conceito de memria e

fantasia como aliados pode significar o irrecusvel convite para se pensar que, mais do
que adaptar os indivduos lgica do mercado, o trabalho educativo merece ser
considerado como condio de possibilidade para se romper com os padres ticos e
estticos estabelecidos pela sociedade do espetculo.

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