Los conceptos bsicos de la narratologa

Jos ngel Garca Landa

Universidad de Zaragoza, 1989
Edicin electrnica 2004, 2012

Los conceptos de la narratologa se obtienen especificando y

precisando el sentido de cada uno de los elementos de la
comunicacin narrativa, partiendo ya de los necesarios para
definir la narracin. En una primera aproximacin podemos
contentarnos con muy pocos conceptos, y definidos de una
manera general. Esto puede ser suficiente en anlisis no
especficamente narratolgicos, si la estructura del texto
analizado no es muy complicada. Pero los conceptos
sencillos e intuitivos no son siempre suficientes: su
inmediatez tiene la contrapartida de una falta de precisin y
de poder explicativo. Aunque slo sea para explicar nuestra
comprensin intuitiva de las estructuras narrativas complejas
necesitamos establecer un metalenguaje especializado, que
permita expresar matices que son ignorados por el sentido
corriente y vago que damos a los trminos "relato",
"narrador", etc.
Partamos, pues, de la definicin de narracin, que
entenderemos como la representacin semitica de una
sucesin de acontecimientos. Centrando progresivamente
nuestro objeto de estudio, podramos delimitar las
narraciones lingsticas de las que utilizan otros medios
semiticos, las narraciones literarias de las narraciones que
utilizamos en los informes o en la conversacin corriente,
etc. De la misma manera vamos delimitando las disciplinas
que servirn de apoyo y marco al estudio narratolgico que
emprendamos: la esttica, la teora cinematogrfica, la
historia, etc. En el caso de la narracin literaria,
destacaramos la importancia de la pragmtica, el anlisis del
discurso y la historia literaria.
Ya centrndonos en el caso de una obra literaria que consista
en la representacin lingstica de una sucesin de
acontecimientos, disponemos de varios elementos de inters
para la narratologa:
La sucesin de acontecimientos, que denominaremos
provisionalmente fabula o accin (los nombres concretos
poco importan, e incluso los conceptos etiquetados no tienen
validez absoluta, sino slo con respecto a determinados
proyectos crticos).
El texto o discurso narrativo que representa a esos
acontecimientos.
De la interaccin de estos dos niveles de anlisis surge
inmediatamente un tercer nivel, la historia o relato. La
fabula no aparece ntegramente representada en el texto: el
texto la perspectiviza, expande unos acontecimientos y
comprime otros, elide algunas partes, insiste sobre otras.
Llamaremos historia (o relato) a la fabula tal como es
representada en el texto.
De las circunstancias mismas de la comunicacin literaria
surgen ms elementos de inters narratolgico. El emisor y
el receptor del texto no son de inters exclusivo para la
narratologa, pero s se manifiestan de maneres peculiares en
los textos narrativos. La literatura consiste en textos fijados
de una manera ms o menos absoluta, textos estructurados
cuidadosamente de manera que han de ser repetidos de
manera literal para ser plenamente efectivos. Esta
circunstancia ya produce un distanciamiento entre el emisor
y el receptor: el emisor deja de ser l mismo para adoptar el
papel de conservador y repetidor del texto; el texto absorbe
as en cierto modo su situacin enunciativa, pide ser
enunciado y recibido como tal texto literario. Este rasgo de
la literatura ya se da en la poesa primitiva recitada, pero se
acenta con la comunicacin literaria en forma de libro. El
emisor "fsico", el autor del texto, se vuelve irrelevante para
el lector, y slo su manifestacin lingstica en el texto
deviene un elemento relevante de la comunicacin literaria.
Inversamente, el autor dirige su mensaje a un pblico ideal,
que puede o no coincidir con el receptor efectivo o
contingente. Cada texto ha sido compuesto en un momento
histrico concreto, de acuerdo con una esttica y unos
presupuestos culturales determinables en gran medida (as lo
exige la misma condicin de su comunicabilidad). En esta
medida tiene sentido hablar del emisor y receptor textuales
como figuras que forman parte de la estructura textual, ya
sea de modo explcito o virtual.
La estructura de la comunicacin literaria comienza a
adquirir la siguiente forma (fig.1).
(Fig. 1)

El autor se dirige a un lector (ideal o textual) comunicndole

la estructura de accin e interaccin de una serie de
personajes (fabula)estructura presentada como una historia
estructurada narrativamente para su comunicacin.
Pero hay otros sujetos textuales entre el autor y el personaje.
El menos discutible es el narrador, esa mezcla de enunciador
y personaje que antes de Roland Barthes no exista ms que
en casos concretos, cuando se trataba de una narracin
ficticia en primera persona (tipo Great Expectations o El
nombre de la rosa). Desde Roland Barthes, sin embargo,
quien habla, el narrador, no es quien escribe, el autor textual,
y quien escribe no es quien es, el autor real. Pues el autor
siempre se comunica de acuerdo con determinadas
estrategias textuales, y queda as convertido en un "ser de
papel". Narrar siempre nos ficcionaliza, nos hace adoptar un
rol especial y seguir un sistema de estrategias lingsticas
autnomo en gran medida. Todos los textos tienen pues un
narrador, que se define por oposicin al autor textual. La
diferencia entre estos dos sujetos textuales puede ser
mnima, cuando el narrador es como Trollope, omnisciente,
omnicomunicativo, reconoce la ficcionalidad de su propia
actividad narrativa; puede ser mxima cuando el narrador es
un personaje de ficcin o cuando se atiene a unas normas
narrativas que le prohiben apearse de su papel, cuando el
narrador ha de fingir ignorancia sobre la historia o no puede
adelantar acontecimientos. As pues, pongamos al narrador,
definido en trminos retricos, como una figura diferenciada
del autor textual, definido en trminos ticos. Conservando
la simetra, deberemos postular en el lado de los receptores
al interlocutor del narrador, el narratario, que de la misma
manera como sucede en el caso del narrador, puede coincidir
en mayor o menor medida con el lector textual, desde la
identificacin completa a efectos prcticos hasta la
diferencia ms radical: por ejemplo, en las novelas
epistolares los personajes son alternativamente narradores y
narratarios, destinadores o destinatarios de las cartas,
mientras que el autor textual y el lector textual permanecen
como puntos fijos de referencia.
Todava otra pareja de sujetos textuales se ha propuesto.
Quiz "textuales" sea equvoco, porque precisamente la
actividad de estos sujetos no est relacionada con la
verbalizacin del texto narrativo, sino con la seleccin de
percepciones y puntos de vista. Se trata del focalizador y de
su correspondiente receptor, el espectador implcito,
propuestos por Mieke Bal. El focalizador sera el sujeto
perceptor que transforma la fabula en historia mediante sus
actividades de seleccin y ordenacin de materiales. El caso
ms evidente es el favorecido por Henry James, que llamaba
"reflectores" a los personajes focalizadores a travs de cuyos
pensamientos, percepciones, acciones, etc. entramos en
contacto con la fabula. Para Bal, el conjunto de los
fenmenos de perspectiva son atribuibles a un sujeto textual,
el focalizador, que si bien en principio coincide con el
narrador y su actividad creadora o perceptiva, puede hacerse
autnomo. Podemos as tener cambios de nivel de
focalizacin (el narrador focalizador cede la focalizacin a
un personaje focalizador) sin que conlleven necesariamente
un cambio en el nivel de narracin. Estos cambios de nivel
van indicados por los verbos de percepcin, que desempean
un papel semejante al plano / contraplano en el cine. Quiz
Bal "personalice" demasiado al focalizador, y sobre todo al
espectador implcito, que es slo un rol o actitud del
narratario. Podemos quiz entender mejor la focalizacin si
la concebimos en trminos de motivacin realista. Es decir,
es uno ms de los recursos que justifican una determinada
estructura narrativa mediante una transposicin hecha desde
el nivel de la fabula. La motivacin puede darse en otros
niveles, por ejemplo en la narracin: es el caso de la
narracin ficticia en primera persona, que utiliza cualquier
tipo de memoria, carta, narracin oral, etc. hecha por un
personaje en la fbula y lo presenta como texto. En el caso
de la focalizacin, se utiliza la percepcin no verbalizada de
un personaje. Parece claro que la focalizacin es una funcin
dependiente del plano de la narracin, y que puede ser
desempeada por el narrador o los personajes. El focalizador
como sujeto textual no tiene existencia independiente del
narrador. En esto, sin embargo, no se diferencia este plano de
anlisis, la historia, de los dems: cada plano se subordina
jerrquicamente a uno que lo engloba: la fabula es solo uno
de los aspectos de la historia, y la historia es slo uno de los
aspectos del texto narrativo. Nuestro esquema bsico
asumira ahora la siguiente forma:
(Fig. 2)
Estos niveles son lo que parecen ser los niveles bsicos de
anlisis del texto narrativo, no reducibles uno a otro. Pero
cada uno de ellos se puede multiplicar en dos direcciones: o
bien mediante la yuxtaposicin simple (en lugar de un
narrador, varios narradores que se alternan, etc.) o bien
mediante la insercin (es el caso de un narrador que
introduce a otro narrador). La insercin por cierto no es
siempre ntida: al igual que en el nivel de la frase tenemos el
estilo directo y el estilo indirecto, en el nivel de la narracin
el elemento inserto puede estar ms o menos digerido o
asimilado por el nivel que le sirve de marco. Y adems
hemos de tener en cuenta, como una posible complicacin
ms de la estructura narrativa, que las fronteras entre todos
estos niveles son virtuales, efectos de lenguaje, y que se
pueden deshacer con la misma facilidad que se hacen,
creando transiciones imposibles entre unos y otros, efectos
de metaficcin, de reflexividad, etc.
Por ltimo, hay que sealar que este cuadro que aparece aqu
de manera esttica es una descripcin abstracta, a vista de
pjaro, de la estructura textual. Pero podemos
perspectivizarlo en mayor medida, si lo presentamos, por
ejemplo, desde el punto de vista del receptor. Para el
receptor, lo inmediato es el texto y las convenciones de
interpretacin que conoce. Del texto extrae la historia, y a
partir de la historia reconstruye la fbula. El autor existe, en
lo que a los datos de la obra se refiere, nicamente en tanto
que autor textual, y la figura del lector implcito se construye
de modo dinmico, midiendo el lector sus propias reacciones
frente a su interpretacin de la actitud autorial textual y del
narratario.
Narratologa y otras disciplinas
La evolucin ms interesante que se ha producido en el
campo de la narratologa en los ltimos diez aos no ha
consistido tanto en el desarrollo de nuevos conceptos
especficamente narratolgicos como en un inters renovado
en el fenmeno de la narracin que se ha producido en otras
reas de la crtica.
La narracin se concibe no ya como un simple gnero
literario, sino como un esquema psicolgico de ordenacin
de la realidad, un marco de referencia que permite dar un
sentido a los acontecimientos (ya sean reales o imaginarios)
insertndolos en una perspectiva temporal, perceptual o
conceptual, imponindoles un orden causal y teleolgico.
Este nuevo enfoque es muy fecundo, y resultar en la toma
de contacto entre la narratologa y otras muchas disciplinas
de estudio:
La psicolingstica y la psicologa en general: Las
categoras narrativas (argumento, personaje, punto de vista,
narrador, etc.) se pueden reformular desde un punto de vista
constructivista, considerndola como mecanismos de
interpretacin que se aplican a un texto (cf. Bordwell).
La gramtica textual: las estructuras narrativas se cuentan
entre las ms frecuentes y poderosas macroestructuras
textuales (van Dijk, Bierwisch).
 La pragmtica: Todava est por desarrollar una teora
satisfactoria que establezca las conexiones entre literatura y
actos de lenguaje. Es de suponer que el instrumento que
permita esta reformulacin sean conceptos como motivo o
gnero literario entendidos como acto de lenguaje con
caractersticas relativamente estables conocidas en una
comunidad determinada y utilizados como esquema
compositivo e interpretativo. La relacin entre la narracin
como esquema abstracto y los distintos subgneros
narrativos, cada uno con las convenciones asociadas a l
sera un caso significativo y que permite apreciar la
complejidad de esta empresa.
Los estudios sociolgicos y polticos de la literatura, como
la crtica marxista o la feminista. El marxismo ya cuenta con
una fecunda teora de la narracin como resolucin
simblica de conflictos sociales, la de Fredric Jameson. El
concepto de cierre, conclusin o resolucin es central en este
sentido: Jameson muestra como un conflicto social se
traduce en un conflicto entre estructuras literarias que
levantan problemas de inadecuacin. La solucin
literariamente adecuada es a la vez una toma de posicin
respecto al conflicto poltico. En general, podra resumirse el
problema de la relacin entre narracin y cambio social
diciendo que los esquemas sociales heredados y tradicionales
son un ambiente ms favorable para la narratividad
convencional, y que las formas mismas de enlace narrativo y
coherencia arrastran siempre un lastre de mensajes sociales
indeseables. Nancy K. Miller ha observado los diferentes
criterios de plausibilidad que rigen los argumentos de las
mujeres novelistas del XVIII y el XIX, relacionando as la
teleologa, verosimilitud y coherencia de la narracin
tradicionales con la voz hegemnica masculina.
Desde otro punto de vista tal vez menos radical, Susan
Sniader Lanser elabora una teora narratolgica feminista
observando, por ejemplo, la importancia de la diferencia
genrica entre los sujetos de la comunicacin narrativa
(autor, narrador, lector, personaje...).
Lo que solemos entender por narratologa, el anlisis
formalista de la narracin de tradicin aristotlica,
desarrollado por el formalismo ruso, la escuela de Chicago y
el estructuralismo francs, adquiere un aspecto diferente.
Aparece no como un mtodo de descubrir verdades ocultas
en los textos (la existencia de determinado nmero de
actantes o de niveles de anlisis, etc) sino como un proceso
abstractivo que permita encontrar un terreno comn para las
distintas disciplinas interesadas en el estudio de la narracion.
Narrador y focalizacin
BIENVENIDOS A LA E-CLASE DE NARRATOLOGA

Hoy vamos a poner atencin al punto de vista desde el que son

contadas las historias en un texto narrativo. Para eso, antes debemos
recordar qu diferencia hay entre quin habla y quin mira.

Recuerdan quin es el eje que estructura toda la obra narrativa? Es

el

NARRADOR El ser ficcional que asume la voz para contar la

historia
 Recordemos los tipos de narradores que pueden aparecer en un
texto segn la clasificacin de Gerard Genette.

NIVEL
EXTRADIEGTICO INTRADIEGTICO
HISTORIA

HETERODIEGTICO HOMERO (La Odisea) DON SEGUNDO

SOMBRA (Don
Segundo Sombra

HOMODIEGTICO EL RESERITO (Don ULISES (La Odisea)

Segundo Sombra)

Recuerdan? El narrador puede

ser extradiegtico o intradiegtico segn
elnivel del relato en el que se hace presente su
voz.

El narrador extradiegtico es el narrador

bsico, el primer narradorque toma la voz para
contar, dar forma al relato. Lo contado por este
narrador es la digesis.

RECORDEMOS que, segn Genette, RELATO es el discurso oral o escrito que

materializa la historia, es decir, el texto narrativo concluido que conforma
un todo significante.

Y DIGESIS es el mundo ficcional que muestra el texto narrativo.

El narrador intradiegtico es un narrador de

segundo nivel ya que surge dentro de
la digesis. Es decir, concretamente, es un personaje a quien
el narrador de primer nivel, le cede la voz, para que introduzca en la
digesis, su propio relato. Lo contado por este tipo de narrador es lo que
Genette denomina metadigesis.
 Ahora bien, por otra parte debemos considerar al narrador en
relacin con la historia. En este sentido, hablamos

de narrador heterodiegtico, narrador

homodiegtico.

El narrador heterodiegtico es el narrador que cuenta la

historia, la digesis, en tercera persona. No participa como
personaje.

El narrador homodiegtico es el narrador que cuenta la

historia en primera persona. Cuando este narrador cuenta su propia

historia se denomina narrador autodiegtico.

NOTA: para ampliar este tema, http://books.google.com.ar/

Una vez recordado los tipos de narradores, observemos los siguientes

fragmentos:

a) (1)Luz y Harrison no haban prestado atencin a tanta inquietud, ya

que habitaban su propio paraso: embarcados con Tristn para Gran Breaa
apenas iniciado septiembre, (2)se sentan felices por las circunstancias que
vivan y porque se encontraran con los seres humanos. [NARRADOR
HETERODIEGTICO CON FOCALIZACIN 0] (Cristina Bajo. Como vivido cien
veces, p.334).

b) Pepe vuelve a entrar a los pocos momentos. La duea, que tiene las manos
en los bolsillos del mandil, los hombres hechados por atrs y las piernas
separadas, lo llama con una voz seca, cascada; con uuna voz que parece el
chasquido de un timbre con la campanilla partida. [HETERODIEGTICO CON
FOCALIZACIN EXTERNA] (Camino Jos Cela. La colmena, p. 152).

c) Mi madre muri cuando ramos muy nios. El carcter de mi padre se

ensombreci. Su viudez, al coincidir con los acontecimientos
revolucionarios de 1810, produjo trastornos considerables en su casa y en
 su vida. [HOMODIEGTICO FOCALIZACIN EXTERNA] (Manuel Mujica
Lainez. La hechizada. En: Misteriosa Buenos Aires, p. 227).

d) Aquel da, como de costumbre, haba yo venido a esconderme bajo la

sombra fresca de la piedra, a fin de pescar algunos bagrecitos []

Mi humor no era el de setiembre; sentame hosco, hurao, y no haba

querido avisar a mis habituales compaeros de huelga y bao, porque
prefera no sonrer a nadie ni repetir las chuscadas de uso.

Pensaba. Pensaba en mis catorce aos de chico abandonado, de

guacho, como seguramente diran por ah. [NARRADOR AUTODIEGTICO
FOCALIZACIN INTERNA] (Ricardo Giraldes, Don Segundo Sombra, p. 157).

En a) y b) observamos que la voz, pertenece, en ambos casos, a

un narrador heterodiegtico, ya que se textualiza en una tercera persona.
Sin embargo, la focalizacin en ambos relatos es muy diferente. Mientras en
a) el narrador lo sabe todo, y por lo tanto puede contar tanto lo que es
perceptible por los sentidos -(1 )- como lo que no es perceptible -(2) -, en (b)
su saber es limitado puesto que solamente cuenta lo que puede ser
percibido por los sentidos sin aludir a estados de nimos ni al mundo
interior del personaje. Por eso, en (a) hablamos de una FOCALIZACIN
CERO, y en (b), de una FOCALIZACIN EXTERNA.

En (c) y (d) los narradores son homodiegticos ya que narran

en primera persona (cabe aclarar que en (d) hablamos de un
narrador autodiegtico ya que cuenta su propia historia). Sin embargo, la
focalizacin, en estos casos tambin difiere. Mientras en (c) el narrador slo
cuenta lo que puede ser percibido por los sentidos, en (d) cuenta sus
sentimientos ms profundos. En (c) estamos frente a una FOCALIZACIN
EXTERNA y en (d) frente a una FOCALIZACIN INTERNA.

Qu es entonces la focalizacin?

El francs Gerald Genette considera el

focalizacin como el fenmeno que supone
trmino

una restriccin del campo de percepcin,

limitado, siempre, por la capacidad humana de
aprehensin. Este hecho le permite distinguir tres categoras: el
relato no focalizado o focalizacin 0 , el relato con focalizacin interna y el
relato con focalizacin externa.
 TIPOS DE FOCALIZACIN

FOCALIZACIN CERO O relato no focalizado. Corresponde, segn

Genette, al narrador extra y heterodiegtico. Se refiere, especficamente, al
narrador que posee un saber ilimitado, homologado al saber divino, para el
cual no existen las restricciones que supone una determinada focalizacin.
El narrador, en este caso, no focaliza, no percibe, sino que sabe lo que los
personajes experimentan. [En nuestros ejemplos corresponde al
fragmento (a)].

FOCALIZACIN EXTERNA. Presenta al hroe en accin, sin que

el lector pueda conocer sus sentimientos o pensamientos, en este caso el
narrador dice menos de lo que sabe el personaje. [En nuestros ejemplos
corresponde a los fragmentos (b) y (c)]

FOCALIZACIN INTERNA. Implica restriccin, parcialidad y

limitacin. En sta, Genette distingue dos instancias iniciales: cuando el
foco coincide con un personaje, caso en el que no es a l a quien interesa
contemplar sino ver el mundo a travs de los ojos de su conciencia, (propio
de un narrador testigo). Por otra parte, distingue el relato autobiogrfico en
el que la focalizacin recae sobre el propio personaje. En este caso, la
informacin puede estar proporcionada por el yo-personaje, en el momento
de la historia, lo que supone un relato focalizado, o bien por un yo-narrador,
sujeto de la enunciacin, que ofrece extradiegticamente informacin
-retrospectiva respecto del momento de la historia- y cuyo conocimiento se
justifica slo por su identidad con el protagonista. Este tipo de narracin
autodiegtica es congruente con la omnisciencia. [En nuestros ejemplos
corresponde al fragmento (d)].

La focalizacin interna a su vez puede ser fija, cuando el

foco coincide siempre con el mismo personaje; variable, cuando el

personaje focal cambia; y mltiple, cuando el mismo acontecimiento es

evocado varias veces segn el punto de vista de varios personajes.

NOTA. Para ampliar este

tema, http://es.scribd.com/wendyf_5/d/40500933-
 FIJEMOS, ahora, algunos conceptos:

Quin habla? El NARRADOR.

Quin mira? El FOCALIZADOR. Puede ser el mismo

narrador, un personaje o bien, compartida entre el narrador y los personajes
o entre los personajes.

TIPOS DE FOCALIZACIN

FOCALIZACIN CERO: Narrador en 3 persona. LO

SABE TODO.

FOCALIZACIN EXTERNA: Narrador en 3 o 1

persona. Slo focaliza objetos perceptibles.

FOCALIZACIN INTERNA: Narrador en 1 persona.

Focaliza su interioridad. Puede ser fija el foco coincide
con el mismo personaje; variable cambia el personaje
focal y mltiple el mismo acontecimiento es focalizado
por distintos personajes.

Elementos bsicos para una lectura crtica de un cuento/novela

1. El punto de vista narrativo

2. El escenario

3. Los personajes

4. La intriga

5. El tema y los sub-temas

6. El estilo
7. El lenguaje

8. La estructura

9. El tono

1.El punto de vista narrativo: mediante el punto de vista el autor controla la informacin
que recibe el lector. Lo omos lo imaginamos todo por medio de la voz del narrador y lo
vemos todo a travs de sus descripciones que nos van delineando el cuadro que el autor
quiere que veamos.

Vamos a suponer que estamos leyendo una novela que tiene que ver con la vida de un don
Juan y sus aventuras con varias mujeres. La historia puede ser muy diferente segn el
narrador que nos la cuenta. La historia puede ser narrada por:

(1) la voz de un narrador que no est presente en la novela/cuento como personaje y, sin
embargo, nos relata todo lo que pasa; o

(2) la voz de un narrador, quien tampoco est presente en la novela/cuento como

personaje y, sin embargo, sabe del protagonista, o el personaje principal, que cualquier
otro personaje; o

(3) la voz del/la protagonista, o el personaje principal , de la novela/cuento, don Juan

mismo; o

(4) la voz de otros personajes, es decir una de las mujeres de don Juan o uno de los amigos
o enemigos de don Juan.

*** Cada uno de estos puntos de vista altera considerablemente la historia que leemos, y
la informacin que sabemos. El punto de vista del narrador vara segn la intencin del
autor. EL NARRADOR no es EL AUTOR, sino una VOZ CREADA POR EL AUTOR para relatar la
historia. HAY VARIAS CATEGORAS DE NARRADORES:

(1) El narrador omnisciente quien lo sabe todo, tanto las acciones como los pensamientos
de todos los personajes. Como si fuera un dios, est presente en todo lugar y en todo
momento. No es un personaje dentro de la obra; es una voz que llega desde fuera de la
historia. NARRA EN TERCERA PERSONA.

(2) El narrador omnisciente limitado lo sabe todo desde el punto de vista de un personaje
especfico ms que otros. Est << con>> aquel personaje. El narrador mismo no es un
personaje de la novela. Narra en tercera persona.
(3) El narrador protagonista, es decir, el personaje central. Desde dentro de la novela,
l/ella nos cuenta la historia en primera persona.

(4) El narradortestigo u observador, es decir, un personaje secundario. Narra la historia en

primera persona desde dentro del texto.

(5) El narrador alternante: En muchas novelas/cuentos hay una alternancia de voces o

narradores en diferentes captulos e incluso dentro del mismo prrafo. Cualquier
combinacin de narrador omnisciente, protagonista, testigo, etc. Los narradores pueden
contar la historia en varias voces: primera persona, tercera persona etc.

2. El escenario: En cualquier discusin del escenario, hay dos elementos bsicos: el espacio
y el tiempo. La accin fsica y/o psquica tiene lugar en espacios y tiempos especficos. Es
posible tener varios escenarios o solamente uno. El tiempo que toma el lector para leer la
novela no corresponde necesariamente al tiempo de la accin dentro de la novela.
Tampoco corresponde el tiempo de la accin dentro de la novela al tiempo que tom al
autor para escribir la obra. Ahy que determinar dnde y cundo tiene lugar accin. Por
ejemplo La vida del Lazarillo de tormes tiene lugar en muchos sitios de Espaa en el Siglo
XVI.

Al observar los personajes de una novela/cuento se debe considerar lo siguiente:

(1) el/la protagonista: Es el personaje principal del texto. Es el o ella quien sufre el conflicto
principal de la accin. Y es en l o en ella que se concentra el mayor inters del lector.

Qu conflictos tiene? Pueden ser de muchos tipos, por ejemplo fsico, psquico, tico,
poltico, social o religioso.

el/la protagonista: puede luchar fisicamente contra la naturaleza si est perdido en una
jungla. O puede luchar psauicamente consigo mismo si est obsesionado con sus
sentimientos de inferioridad. O su conflicto puede ser poltico si combate cierto sistema de
gobierno con el que no est de acuerdo.Algunas veces no hay un solo protagonista sino
varios personajes quienes juntos representan un

personaje colectivo. En este grupo de personajes se concentra el papel principal o rol de la

accin. De ese modo, toda una ciudad puede representar este personaje.

La complejidad de los personajes vara. Hay personajes complejos y redondos o sencillos y

planos.

a) personajes complejos y redondos: tenemos informacin suficiente. Algunas veces

conocemos su apariencia fsica y sus acciones. Otras veces sabemos poco de su apariencia
fsica, sin embargo puede ser redondo porque se nos muestra sus reacciones psquicas o
acciones fsicas que nos muestran ms a fondo el carcter del personaje.
(3) personajes sencillos y planos: solo muestra caractersticas elementales. Tampoco se
desarrolla mucho su personalidad. Si su funcin en el texto es tan bsica que le falta toda
individualidad, puede ser considerado un tipo. Por ejemplo, el personaje que no tien otra
funcin en el cuento o la novela que la de hacer rer con sus acciones cmicas. En el drama
este tipo de personaje es el llamado "gracioso".

(4) Al observar a los personajes de una novela/cuento se debe considerar lo siguiente:

1. Quin es el protagonista y por qu? Qu conflictos tiene?

2. Cules son los personajes secundarios? Cmo son? Cmo contribuyen a al desarrollo
de la accion?

3. Son redondos y complejos los personajes secundarios? O son sencillas sus

personalidades? Hay tipos?

4. Cmo llegamos a saber algo sobre los personajes? A travs de descripciones externas
de su apariencia fsica? A travs de descripciones internas de sus pensamientos,
sentimientos, pasiones, sueos, obsesiones? A travs de descripciones dramticas que
tratan de sus acciones o reacciones?

(5) La intriga o la trama: es la historia de los acontecimientos organizados dentro del

tiempo novelesco. Hay que tener en mente que la intriga o la trama no es sinnimo de
tema, ni de los otros elementos necesarios para una lectura crtica e la novela/cuento.

El tema: contiene el principal mensaje o idea de la novela. En general, tiene que ver con el
conflicto principal de la novela y su resolucin. Los sub-temas son desarrollados
suficientemente para ser reconocidos, pero no son de tanta importancia como el tema
principal. Adems del del tema y posibles sub-temas, una novela puede tener un leitmotif,
es decir, una idea expresada en pocas palabras. Estas palabras seirven para
simblicamente para hacer que el lector recuerde aquella idea. Un leitmotif no es un
tema. Se parece a un refrn potico o musical que aparece y se repite a lo largo de una
obra.

El estilo o la manera individual en que un autor escribe una novela/cuento presupone las
preferencias del autor y su seleccin de informacin, lenguaje y tcnicas.

El estilo de una novela, cuento o poema depende de la manipulacin de los niveles

semntico y sintagmtico y del lenguaje denotativo y connotativo. Hay varias formas
narrativas bsicas de las que escoge el novelista:

(1) descripcion expositiva: nos da informacin sobre los personajes y el escenario desde el
punto de vista del narrador. sta puede ser externa/interna. Si es externa, puede incluir
una descripcin de sucesos que tuvieron lugar antes de que empezaran los primeros
captulos de la novela, o una descripcion de la apariencia fsica de los personajes (por
ejemplo, altura, edad, ropa que lleva o la manera de hablar), o una descripcin del sitio de
la accin de la obra.

Si la descripcion expositiva es interna, puede incluir los pensamientos de los personajes,

sus sueos, pesadillas y obsesiones. Estas descripciones se presentan mediante las
diferentes formas en que el personaje habla, o piensa en voz alta: por medio del

(2) monlogo interior directo o indirecto. Cuando un narrador habla consigo mismo,
puesto que no hay otro personaje presente, estos pensamientos son comunicados por el
narrador omnisciente o el narrador testigo que no es el personaje mismo. En este caso se
narra en tercera persona en forma de monlogo interior indirecto. Es decir, el narrado est
presente en el monlogo. Si se dan estos pensamientos en la voz del personaje mismo que
los est pensando, se llama monlogo interior directo. No hay intervencin del narrador. A
veces se refeire a estos momentos "como "el fluir de la conciencia". Es claro que un solo
personaje da voz al monlogo.

En cambio el (3) dilogo es una conversacin, discusin o intercambio verbal entre dos o
ms personajes. Finalmente la (4) descripcin dramtica nos da informacin sobre las
acciones y movimientos de los personajes.

El discurso que percibimos directamente de la boca o la mente de los personajes en forma

de dilogo o de monlogo interior directo, tanto como la descripcin dramtica, tienden a
acelerar el ritmo de la trama. Por otro lado, una relativa preferencia por las descripciones
expositivas externas frecuentemente retarda el paso de la trama.

Hay varios tipos de accin en una novela . La accin mental o psquica, por ejemplo puede
ser muy dinmica o estticamente meditativa. La accin fsica puede ser muy rutinaria y
por eso poco dinmica. Mucho depende del tipo de accin y de la forma narrativa y el
punto de vista en que se la expresa.

El lenguaje: vara segn la presencia del lenguaje connotativo y denotativo. Por ejemplo, al
utilizar un lenguaje potico se produce un estilo lrico que tiene un efecto sobre el tono y
el ritmo de la intriga. El lenguaje puede parecernos filosfico e intelectual o coloquial,
como el que usamos todos los das. O puede ser tcnico o especializado segn la jerga de
un grupo (personajes mdicos, ingenieros, licenciados, por ejemplo) o el dialecto de una
regin (el sur de Espaa, por ejemplo). El

lenguaje depende en parte de la intencin del autor, del punto de vista narrativo, del
escenario y de los personajes. (Ver ejemplos de lenguaje connotativo en la pp. 42- 44 del
texto)

El tono: el ambiente o el tono depende mucho de los elementos de estilo y de lenguaje

Por un lado el autor escoge un narrador y as un punto de vista narrativo. Por otro ms
sutilmente tal vez, el autor evoca un tono. Con un vocabulario cuidadosamente
seleccionado, el autor crea cierto ambiente. En la poesa el nivel semntico afecta el tono
del texto y del mensaje. En la novela tambin la seleccin del vocabulario influye el tono
de la obra entera. Por ejemplo en el cuento de Quiroga se abre con la descripcin de un
escenario deprimente, un patio de tierra cercado por una pared de ladrillos rojos, no hay
flores, ni se mencionan rboles, el color rojizo intenso proviene de la luz solar que es
enceguecedora y que despierta los instintos bestiales de los personajes que aparecen en
ese escenario -al describirnos su aspecto grotesco y el abandono y falta de amor en que
viven, inmediatamente sentimos el tono fatalista y trgico de la novela. Por lo tanto
debemos tener en mente que el tono tiene tantos matices como los sentimientos
humanos. Puede ser cmico, sarcstico, irnico, melodramtico, fatalista, trgico, cnico,
pesimista, optimista, grave, solemne, meditativo, filosfico, etc. (Ver el pasaje de Mallea
Todo verdor perecer pp. 44-45)

La estructura es la manera en que el autor organiza la secuencia de sucesos que

constituyenn la intriga o la trama. A diferencia del cuento, en la novela hay suficiente
espacio y tiempo para hacer muchas digresiones. Por su extensin a veces se organiza en
captulos u otras en divisiones obvias. Por ejemplo, en vez de captulos puede haber
entregas como las divisiones de un diario ntimo, o cartas en la novela epistolar.

En las novelas tempranas ya sea las sentimentales, caballerescas y picarescas, la estructura

era cronolgica o lineal, empiezan en el presente y avanzan hacia el futuro. El tiempo es
diacrnico o histrico. En las novelas posteriores, la novela tambin puede tener
estructura acronolgica o no lineal. Sucesos y pensamientos de diversos perodos se
pueden mezclar (presente, pasado, futuro) pueden mezclarse en secuencias no-
cronolgicas. De esta manera el autor trata de crear un ambiente en que varios sucesos
parecn ocurrir simultanea o sincrnicamente.

El autor trata de alterar la cronicidad habitual. Lo hace por medio de sucesos que vuelven
a aparecer y a confundirse entre s, o con episodios que se convergen desde ngulos
distintos dentro de la misma obra. Esta estructura es ms lrica que narrativa, ms potica
que anecdtica.

En el poema su forma expresiva. El lenguaje connotativo sugiere el mensaje. Las imgenes

o los significantes evocan o sugieren, de muchos modos, el significado. La estructura
novelesca a veces toma una forma parecida al poema. Muchas veces hay escenas
retrospectivas (flashbacks), que ocurren fuera de la secuencia cronolgica. Estas
retrospecciones desde el pasado son insertadas por el autor en el presente. Nos da una
informacin desde el pasado que complementa y contribuye al significado principal de la
accin del presente.
En una novela/cuento de estructura cerrada hacia el final se resuelve el conflicto o el
dilema de la intriga. El lector cierra el libro y siente que la accin ha terminado. En otras
novelas/cuentos el lector cierra el libro y siente que la accin y los episodios continan.
Este tipo de novela tiene una estructura abierta. Pero hay otras novelas donde los hechos
se contradicen y los personnajes son ambiguos. El autor presenta la novela como
fragmentos desconectados de un gran mosaico. Al final de la novela, no hay una aparente
solucin al conflicto o los conflictos. De esta manera, la estructura de la narracin, desde
el principio hasta el final de la novela, contribuye a la inseguridad de la lectura. El lector es
un lector-partcipe en la lectura de una obra abierta. Y con su estructura narrativa , este
tipo de obra refleja la relatividad del conocimiento de la persona moderna y la
fragmentacion de su mundo. (ver p. 47 del texto).

Al observar la estructura de una novela/cuento hay que fijarse en:

(1) las divisiones ms obvias --captulos, secciones, etc.

(2) la secuencia narrativa de episodios: cronologa, acronologa;

(3) la posible fragmentacin de la intriga en mltiples intrigas;

(4) un final cerrado o abierto;

(5) una estructura tan ambiga y contradictoria que como lectores nos sentimos inseguros
y tratamos de recomponer la intriga para entenderla mejor; obra abierta.

El cuento es breve, se puede leer de un tirn. Tiene limitaciones dada su brevedad por ej.,
no se puede desarrollar los personajes como en la novela, entonces tiene que reducirse el
nmero de stos, sin embargo, otros elementos son exagerados. El inters de los
personajes reside ms en su circunstancia y situacin, y no en su personalidad y su
evolucin, como en la novela. Aunque puede haber escenas retrospectivas, en gral la
intriga del cuento no permite muchas disgresiones, como en la novela. En esto la
estructura cuentstica se asemeja ms al drama.

Desde las primeras palabras del cuento, la intensidad de la narracin y la tensin son
vitales.

No hay espacio para situaciones de relleno o transicin. En parte se consigue la intensidad

por la condensacin de los sucesos en el tiempo y en el espacio (escenario). No hay partes
independientes de la estructura total sino un orden de subordinacin. El cuento, como el
poema lrico, slo se comprende en su totalidad. Y como el poema, tambin se
desenvuelve de modo centrpeto, o sea por medio de convergencias, asociaciones y
correlaciones de sus partes.
El mundo del cuento es parcial. Con frecuencia la accin empieza la accin in media res; es
decir, el cuento empieza en medio de la accin sin que sepamos mucho de las
circunstancias anteriores o pertinentes a la intriga, ni de los personajes. Se mantiene la
tensin de la narracin breve por su forma sinttica y econmica, que esencialmente se
enfoca en las acciones fsicas y psquicas de los personajes.

Cortazar establece la diferencia entre el cuento y la novela, comparndolos a la fotografa

y a la pelcula. La novela es como una pelcula en que se ven varias perspectivas sobre el
mismo asunto. El cuento, en cambio, es una fotografa en que se recorta slo una pequea
imagen de la realidad. Esta breve imagen sugiere que hay ms de lo que podemos percibir
escondido detrs o ms all de la foto. Del mismo modo el cuento crea una apertura en
nosotros, lectores. Imaginamos la continuacin de la historia ms all del texto. Por eso se
habla de apertura.

Para una lectura crtica del cuento se debe tomar en cuenta:

(1) el punto de vista narrativo

(2) el escenario (tiempo y espacio), no hay tanta variedad de escenarios

(3) los personajes: nmero reducido y desarrollo de las personalidades esquemtico. En

unos cuentos el enfoque es psquico, en otros, ms largos, se perfila el carcter del
personaje con ms detalles;

(4) la intriga: ser ms obvio el conflicto del protagonista;

(5) el tema y los sub-temas (en gral. no hay sub-temas de relieve en el cuento)

(6) el estilo

(7) el lenguaje

(8) el tono (por la brevedad del cuento, es ms fcil, a veces, mantener un tono o
ambiente nico. Hay casos en que la intensidad de la narrativa cuentstica aumenta el
tono);

(9) la estructura: aunque hay escenas retrospectivas y an una estructura acronolgica en

el cuento, el orden secuencial predomina tradicionalmente. Muchas veces hay una
postergacin de informacin para crear suspenso. No hay sub-intrigas. Y la estructura
tiende a ser relativa- mente abierta al final.

Puesto que la cronicidad del cuento predomina, muchas veces se habla del desarrollo del
cuento como si obedeciera a ls partes principales de la estructura clsica del drama:
exposicin o prlogo, intensificacin, momento obligatorio o clmax, y resolucion o
desenlace. La exposicin, si la hay, es muy breve e incluye informacion sobre el
protagonista y su situacin. Tambin plantea el conflicto principal. Puesto que el cuento
empieza in medi res, la exposicin no siempre se asla de la intensficacin, sino forma
parte de ella. La intensificacin de la intriga ocurre cuando se disminuyen las alternativas
que tiene el protagonista para resolver su conflicto. El momento obligatorio en el cuento
ocurre cuando la crisis del personaje llega al momento de mayor intensidad, y el
protagonista se ve forzado a resolverla. La resolucin, en general, no est presente en el
cuento puesto que requiere una disminucin de la tensin y una vuelta al equilibrio. Si el
cuento es un gnero de apertura, pocas veces tiene una resolucin cerrada.

Al leer un cuento, es importante observar:

(1) la secuencia narrativa;

(2) las escenas retrospectivas, si las hay;

(3) la informacin postergada;

(4) como se crea el suspenso el conflicto del protagonista;

(5) si hay un final sorprendente o inesperado.

PARA UNA LECTURA CRTICA DEL CUENTO SE DEBE CONSIDERAR LO SIG.

(1) el punto de vista narrativo

(2) el escenario (tiempo y espacio), no hay tanta variedad de escenarios

(3) los personajes: (1) quin es el protagonista y por qu? Qu conflictos tiene?

(2) Cules son los personajes secundarios? Cmo son? Cmo contribuyen al desarrollo
de la accin?

(3) Son redondos y complejos los personajes secundarios? O son planos y sencillos

(4) Cmo llegamos a saber algo sobre los personajes? A travs de las descripciones
fsicas? A travs de sus pensamientos, sentimientos, pasiones, sueos, obsesiones? A
travs de sus acciones o reacciones?

(4) la intriga o la trama: historia de los acontecimientos organizados dentro del tiempo
novelesco.

(5) El tema: contiene el principal mensaje o idea del cuento/novela.

Los sub-temas; (en gral. no hay sub-temas de relieve en el cuento)

(6) El estilo o la manera individual en que un autor escribe una novela/cuento presupone
las preferencias del autor y su seleccin de informacin, lenguaje y tcnicas.

En una novela, cuento o poema el estilo depende de la manipulacin de los niveles

semntico y sintagmtico y del lenguaje denotativo y connotativo.

Hay varias formas narrativas bsicas de las que escoge el novelista:

(1) descripcion expositiva: sta puede ser externa/interna.

Externa, puede incluir una descripcin de sucesos que tuvieron lugar antes de que
empezaran los primeros captulos de la novela, o una descripcion de la apariencia fsica de
los personajes (por ejemplo, altura, edad, ropa que lleva o la manera de hablar), o una
descripcin del sitio de la accin de la obra. interna, puede incluir los pensamientos de los
personajes, sus sueos, pesadillas y obsesiones. Estas descripciones se presentan
mediante las diferentes formas en que el personaje habla, o piensa en voz alta: por medio
del:

(2) monlogo interior indirecto. Cuando un narrador habla consigo mismo, y sus
pensamientos son comunicados por el n. omnisciente o el n. testigo.

(3) monlogo interior directo:. No hay intervencin del narrador. A veces se refiere a estos
momentos "como "el fluir de la conciencia". (4) dilogo: conversacin, discusin o
intercambio verbal entre 2 o ms personajes.

(5) descripcin dramtica: informa sobre las acciones y movimientos de los personajes.

(6) El lenguaje: depende en parte de la intencin del autor, del punto de vista narrativo,
del escenario y de los personajes.

(7) El tono: en el cuento de Quiroga es fatalista y trgico. Debemos tener presente que el
tono tiene tantos matices como los sentimientos humanos. Puede ser cmico, sarcstico,
irnico, melodramtico, fatalista, trgico, cnico, pesimista, optimista, grave, solemne,
meditativo, filosfico, (por la brevedad del cuento, es ms fcil, a veces, mantener un tono
o ambiente nico).

(8)La estructura es la manera en que el autor organiza la secuencia de sucesos que

constituyen a la intriga/ trama. Puede ser cronolgica o lineal, O acronolgica o no lineal
(presente, pasado, futuro) pueden mezclarse. Muchas veces hay escenas retrospectivas
(flashbacks), que ocurren fuera de la secuencia cronolgica. Estas retrospecciones desde el
pasado son insertadas en el presente. La informacin desde el pasado complementa y
contribuye al significado principal de la accin del presente.
1. Breve biografa de Quiroga y el cuento

Horacio Quiroga (1878-1937) naci dentro de la poca del Vanguardismo. Pero entre la
Guerra mundial, la Revolucin de Mxico y los suicidios de su pap, su padrastro, su
primera esposa, la muerte accidental de su mejor amigo, el abandono de su segunda
esposa, con razn su percepcin del mundo cambi. Violento, hipersensible y lleno de
dolor, Quiroga explor el mundo con una perspectiva pesimista. La realidad para l no es
trgica sino "VIOLENTAMENTE TRGICA". En La gallina degollada se aprecia esta visin
pesimista que l escritor tiene del mundo, esto se refleja en las acciones de los
protagonistas del cuento "los cuatro nios idiotas" que sin tener conciencia de sus actos
matan su hermana como si fuera una gallina.

"LA GALLINA DEGOLLADA"

Como muchos de sus cuentos, el tono es pesimista. La historia empieza "in media res", o
sea en la mitad de la accin. Lo primero que tenemos frente a nosostros es la imagen
impresionante de los cuatro nios idiotas, completamente sucios, con expresin ausente y
para completar este impresionante cuadro los describen completamente animalizados
"babeando y mugiendo". Despus omos la voz del narrador omnisciente que mediante la
retrospeccin (flashback) nos lleva al tiempo del nacimiento de los nios. As nos
enteramos que cuando nacieron eran normales y que no fue sino hasta despus de un ao
y medio de edad que presentaron problemas convirtindose en lo que son. Tambin nos
enteramos de la angustia de los padres, de sus pensamientos, de las discusiones y la forma
en que se culpaban uno al otro por la enfermedad mental de sus hijos, las esperanzas que
ponan en cada hijo que vena al mundo. La alegra que les trajo la quinta hija, que por
designios divinos resulto "NORMAL". Tambin explica con detalle las poqusimas
habilidades de los "idiotas", mismas que los llevaron a cometer ese acto monstruoso.

ESCENARIO: Dnde y cuando tiene lugar la accin (espacio y tiempo). La casa est en un
barrio de clase media. La mayor parte se la pasan en el patio de tierra, "cerrado al oeste
por un cerco de ladrillos. Espacio abierto pero limitado, los padres casi siempre estn en su
recmara discutiendo, no hay escenas familiares. La nica vez que los cuatro nios idiotas
se acercan a la cocina (espacio cerrado) es cuando cometen el crimen.

Formas narrativas bsicas: Descripcin expositiva externa porque el narrador describe la

expresin de los nios enfermos: "tenan la lengua entre los labios, los ojos estpidos y
volvan la cabeza con la boca abierta" (p. 62, 1 prrafo). As como la accin del lugar
donde se pasan la mayor parte del da. Dilogo entre los padres (que siempre estn
discutiendo). As como descripcin dramtica: informa sobre las acciones y movimientos
de los personajes: ". . . se mantenan inmviles fijos los ojos en los ladrillos [...] La luz
enceguecedora (del sol) llamaba su atencin [...] poco a poco sus ojos se animaban; se
rean al fin estrepitosamente, congestionados por la misma hilaridad, mirando al sol con
alegra bestial, como si fuera comida" (p. 62, 2 prrafo, 6 lnea).

El lenguaje: que como sabemos depende en parte de la intencin del autor, del p. De vista
narrativo, del escenario y de los personajes. En este caso est a cargo del narrador quien
cita el el discurso de los personajes, ya que ellos nunca hablan directamente.

El tono: es fatalista y trgico. Los nios por herencia biolgica estn condenados a vivir
como animalitos, sin tener conciencia de sus actos. La tragedia de lospadres de perder a la
nica nia normal y saber que en cierta forma ellos son culpables de esa desgracia.

La estructura: como sabemos es la manera en que el autor organiza la secuencia de

sucesos que constituyen la intriga/trama. Puede ser cronolgica o lineal, acronolgica o no
lineal (presente, pasado, futuro) pueden mezclarse. Muchas veces hay escenas
retrospectivas (flashback). En este caso La informacion desde el pasado complementa y
contribuye al significado principal de la accin del presente. Se puede decir que la
estructura de este cuento es acronolgica . Ya que la historia empieza con descripciones de
los "nios idiotas" pero con la informacion retrospectiva que recibimos desde el pasado
entendemos el porqu estos nios estn enfermos y casi abandonados por sus padres.
Primero, los padres pierden ms tiempo culpndose mutuamente por esta tragedia.
Despues se olvidan completamente de los nios enfermos y concentran todo su amor y
atencin en la nia sana. Este descuido ser fatal ya que termina en tragedia.