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08 DIFICULTADES

METODOLGICAS EN EL EXAMEN
DE LA POESA EXPERIMENTAL
A veces, cuando la crtica literaria juzga un poema experimental no hace otra cosa que
compararlo con otros poemas que ya conoce, de acuerdo al repertorio de juicios y
conocimientos que posee, atribuyndole a aquel el valor que le merece en la jerarqua de su
padrn de valores y experiencias personales, es decir, su canon personal.

En relacin a la poesa experimental este criterio es impracticable puesto que los aportes
inditos que conlleva no integran, an, los repertorios de conocimientos sociales, por lo
cual es imposible compararlos a otros, ni menos hacer valoraciones, como generalmente
ocurre.

Delante de un poema experimental solo cabe descubrir la informacin que trasmite y,


tambin, ofrecer claves de lectura y de decodificacin, sin imponer sentidos o
significaciones accionando la ideologa del momento. Tampoco sealar la Belleza o
Fealdad del poema, conceptos falibles si los hay, de carcter histrico, cambiantes de
acuerdo a la poca y al lugar, absolutamente falibles, ya que dependen de factores
personales o sociales, es decir, de legitimizacin cultural en el marco de la sociedad en que
se generan.

Son, justamente, esos elementos novedosos que suele aportar el poema experimental u otras
disciplinas de la prctica humana cuando se aplican a conceptualizar lo desconocido hasta
ese momento y no a manipular lo ya sabido o vigente o institucionalizado, lo que hace
posible el crecimiento del repertorio de conocimientos de la sociedad en cualquiera de los
mbitos de la actividad humana: cientfica, tcnica, cultural, etc., evitando el estancamiento
de las distintas reas del saber.

No es simplemente la produccin de poemas experimentales lo que hace imprescindible


este tipo de creacin irregular sino la creacin de nueva informacin que d cuenta de los
hechos nuevos, objetos o valores que la actividad humana va generando. Son esos nuevos
conceptos y formas los que movilizan toda la estructura cultural en una comunidad dada en
la medida en que la disruptividad altera los conocimientos existentes y los obliga a
actualizarse y reubicarse de acuerdo a la nueva informacin.

Precisamente, al provocar alteraciones y ampliacin del saber, advienen vanguardia en el


sentido particular de impulsar a la sociedad hacia adelante: as ocurri cuando surge la
Teora de la Relatividad en relacin a la Fsica Clsica de Newton o cuando la aparicin de
la fotografa desprestigi a la pintura naturalista, entre otros ejemplos.

Desde el Estructuralismo nos llega la confirmacin de estos asertos que avalan el


experimentalismo y la disruptividad radical de los cdigos de escritura y lectura. As,
autores como Jean Cohen, caracterizan al poema, en primera instancia, como transgresin
del cdigo del lenguaje para, luego, en una segunda instancia, reencontrarlo en un nivel
superior. En otras palabras, el elemento informacional nuevo irrumpe en un repertorio
dado, convulsionndolo y, ms tarde, ste asume e incorpora esa informacin, vindose
obligado a trastocar sus estructuras, firmemente establecidas por el uso y la costumbre, para
darle cabida en su seno, amplindose. En palabras de Cohen(1978): (la poesa) aparece
como totalmente negativa, como una forma de patologa del lenguaje. Pero, esta primera
fase implica una segunda, esta vez positiva. La poesa no destruye el lenguaje ordinario
sino para construirlo en un plano superior. A la desestructuracin operada por la figura
sucede la reestructuracin de otro orden.

Recogiendo y ampliando las ideas de Hjelmslev (1974), Cohen entiende que, siendo la
forma del contenido igual en dos expresiones lingsticas distintas, lo que determinara su
ndole potica ser la especial caracterizacin que tome la forma de expresin. En relacin
a la importancia de la forma de expresin, citaremos un pasaje de una nota anterior:
como lo seala Eco solo la manipulacin de la expresin que conduzca a un reajuste del
contenido podra definir el cambio del cdigo usual a travs del uso esttico de los signos
de cualquiera de los lenguajes. Por ejemplo, supongamos que tenemos una referencia verbal
que denota luna llena y que asume, grficamente, esa forma lingstica. Si decimos, para
referirnos a lo mismo, plato plano de plata de Platn tenemos, por lo menos, dos notas
formales que extraan la expresin luna llena, hacindola ingresar al plano potico: la
metfora (sustitucin de un elemento por otro) y la aliteracin (repeticin de una o varias
letras o slabas similares). Asimismo podramos tangencializar an ms la expresin y
decir, p.e. agujero de cal o recurrir a la mitologa: Oh, Selene, diosa de la noche !, etc.
O bien, utilizar cdigos icnicos como, p.e., dibujar un crculo o valerse de los recursos
cono-gramticos a la manera de Juan Jos Tablada, poeta mexicano de comienzos de siglo
o de Vicente Huidobro, poeta chileno, impulsor del Creacionismo y del Ultrasmo:

Obsrvese que la forma de contenido sigue siendo la misma luna llena. Lo que ha
cambiado es la forma de expresin (Padn,1993). Cada nueva expresin nos la hace ver
desde ngulos diferentes, aportando informaciones distintas sobre el mismo objeto,
reajustando y enriqueciendo su rea conceptual.

Segn Jakobson (1975), la funcin potica del lenguaje se define por la proyeccin del eje
paradigmtico sobre el eje sintagmtico, oponindose a otras funciones, sobre todo, a la
funcin referencial (aunque sta como otras nunca desaparezcan del texto potico, aunque
subordinadas).En sus palabras: La funcin potica proyecta el principio de equivalencia
del eje de seleccin al eje de combinacin. La equivalencia alude a la repeticin de
acentos, ritmos, fonemas, slabas, estructuras lingsticas, etc. La proyeccin de esa
recurrencia paradigmtica se concreta en el plano sintagmtico o sea en el enunciado o en
el verso. George Mounin (1981) ampla estos conceptos: () Jakobson repite que no hay
poemas sin imgenes. Slo que agranda el concepto de imagen, para aplicarlo a todas las
recurrencias, cualesquiera que stas sean. Los paralelismos fnicos (aliteracin, rima, etc.)
son imgenes, pero fnicas. La repeticin de estructuras gramaticales (los femeninos, los
plurales, los tiempos verbales, las oraciones subordinadas, etc.) son tropos o figuras, solo
que gramaticales.

Destaquemos la coincidencia de Mounin y Jakobson con Cohen quien, en lugar de


paralelismos habla de operadores. Segn Cohen (1978): () la rima es un operador
fnico, por oposicin a la metfora, operador semntico y dentro de su propio nivel, se
opone como operador distintivo al metro como operador constractivo, mientras que, a nivel
semntico, la metfora, operador predicativo, se opone al epiteto, operador determinativo.

La disposicin en versos, palabras, slabas o letras en el blanco de la pgina como asimismo


la presencia de representaciones icnicas o la diversidad de grafas, de texturas o de color,
el tamao o la orientacin de los signos etc., pudieran integrar un posible operador visual o
icnico al igual que la pausa o el silencio entre verso y verso o la musicalidad o la
alternancia de rimas o aliteraciones, etc., integran el operador fnico.

Incluso, sin perder de vista la restrictiva referencia de que solo hay poesa si hay
significacin semntica, tampoco nos seria posible explicar o analizar completamente
ciertas tendencias poticas que se valen en gran medida del espacio, caso Mallarm,
Huidobro, Apollinaire, el Concretismo, etc. Consideraciones semejantes encontramos en el
punto de vista peirciano: en la poesa, los cdigos no-verbales (tambin llamados signos por
similaridad, analgicos) se proyectan sobre las palabras o smbolos (signos por
contigidad), es decir, la proyeccin de los cdigos no especficamente verbales sobre el
plano lingstico, transformando las palabras en conos o figuras. En palabras de Decio
Pignatari, poeta concretista brasileo (1981): En trminos de la semitica de Pierce,
podemos decir que la funcin potica del lenguaje se realiza en la proyeccin del cono
sobre el smbolo o sea por la proyeccin de cdigos no-verbales (musicales, visuales,
gestuales, etc.) sobre el cdigo verbal. Hacer poesa es transformar el smbolo (palabra) en
cono (figura), es decir, cono o figura no slo entendido como operador semntico
(metfora, p.e.) o como operador fnico (ritmo, p.e.) o gramatical o morfogentico
(morfemas flexivos de gnero, p.e.) sino, tambin, como operador visual (disposicin
espacial de las palabras en la pgina, p.e.).

Es posible el operador visual que estamos proponiendo? Veamos esta obra del poeta ingls
Ian Hamilton Finlay, tomado de la antologa de E.Williams (1967) y comentado por el
Grupo M de Lieja, Blgica:
El operador semntico acta en la oposicin lexmica Star/Steer, es decir, en espaol,
Estrella/Capitn. El operador fnico opone las vocales de ambas palabras a/ee, es decir, a e
i espaolas (vocales largas). El operador grafemtico seala la oposicin a/ee (inoperante a
los efectos del significado) y la oposicin normal/grueso o normal/negrita en los trazos de
las letras (sealadamente en una star y en steer). As, luego de varias estrellas alineadas
oblicuamente, apreciamos a una de ellas en negrita (la Osa Polar?) y, tambin en negrita,
al capitn, al cual, al parecer, se le sugiere visualmente un curso de estrellas escritas en
trazos normales hasta la estrella en negrita. El supuesto operador visual que pretendemos
sugerir seala un arriba/abajo, oposicin que puede interpretarse como cielo/mar. En el
arriba, una derrota de estrellas (entre las cuales se destaca una de ellas relevante por el
mayor grosor de sus letras)y en el abajo se sita el capitn que escruta el firmamento en
tanto maniobra con una embarcacin. Obsrvese que esta conclusin se sostiene, sobre
todo, en los operadores grafemtico y visual, operadores no-semnticos que, en ltima
instancia, estn determinando la significacin, lo semntico. Si leyramos slo:

Star Steer

difcilmente nos hubiramos percatado que el autor nos quera hablar de su pasatiempo
favorito: navegar. Veamos este otro ejemplo del poeta concretista brasileo Pedro Xisto,
tomado de N. Zurbrugg, 1979.
El operador semntico opone dos palabras wind/leaf (viento/hoja). El operador
morfognico es inoperante: ambas palabras son sustantivos singulares. El operador
grafemtico y visual opone palabras de diferente grafa pero de igual nmero de letras lo
que hace posible su regular ubicacin en el texto (zigzageante),sugiriendo el movimiento
del viento y de las hojas. La oposicin que sugiere el grosor de las letras (normal/negrita)
hace posible la determinacin semntica del poema: el viento, ms ligero, est escrito en
letras normales y predominan en la parte superior. En cambio, las hojas, ms pesadas que el
viento, predominan en la parte inferior. Observamos que, nuevamente, las oposiciones
extra-lingsticas demuestran su eficacia en la transmisin de informaciones. Ser posible,
entonces, una retrica icnica o visual, vinculada a lo lingstico? Sern posibles las
metonimias o las metforas visuales en la poesa?

Por cierto establecer la actuacin determinante de un posible operador visual no es la nica


dificultad a que nos enfrentan los poemas experimentales. Existe toda una serie de poemas
que no emplean palabras, es decir, que se sitan fuera de la semntica verbal, tales como la
gran mayora de los poemas letristas o los poemas fnicos (sound poetry) que solo registran
fonemas o ruidos provocados por los rganos de la diccin o los poemas visuales que solo
inscriben letras o slabas o segmentos de letras con la concurrencia o no de representaciones
visuales de objetos, a los cuales, an, la gran mayora de la crtica literaria, incluyendo a
Cohen, vacila en llamar poesa. Tambin, se debe agregar, una parte de la crtica, aunque
nfima, les considera poesa en tanto se detecte la presencia de cualquier elemento
lingstico (o de esa apariencia) o que tenga relacin con la escritura o con la diccin.

Incluso, hay algunas corrientes del pensamiento potico, como p.e., el Poema/Proceso
brasileo, que separa radicalmente lo que es poesa, de carcter abstracto, de lo que es
poema, de carcter real y concreto, el cual, segn palabras de su principal difusor,
Wlademir Dias-Pino (1971): (El Poema/Proceso es) poesa para ser vista, sin palabras ()
lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras
.

La oposicin semntico/no-semntico es un criterio claro para aquellos que an persisten en


dividir las artes y los gneros artsticos en bloques estancos (aun hoy da, cuando el aparato
artebellstico del siglo XIX entr en crisis a partir de las vanguardias histricas de
comienzos de siglo). Para los seguidores de la Semitica de Pierce, la consideracin de que
la obra de arte forma parte del proceso cognitivo de la sociedad es capital a la hora de
borrar las diferencias entre, p.e., esttica y ciencia y, en el caso de la poesa experimental,
entre la poesa verbal/no-verbal. A esto smesele que la poesa verbal se vale
fundamentalmente de recursos no-verbales (s!, ley bien), recursos extralingsticos
sumamente exigentes desde un punto de vista formal como los tiempos, las medidas
silbicas de los versos, las rimas, las estrofas, el nmero de versos, las licencias poticas,
etc. que, en rigor a la verdad poco le agregan al contenido referencial del poema aunque son
capitales a la hora de juzgar al texto como prosa o poesa.

Otra dificultad, no menor, lo constituye establecer una taxonoma que nos permita ordenar,
para su mejor estudio, el enorme caudal de la poesa experimental, sin caer en los
encasillamientos restrictivos y limitantes. En tal sentido hay algunas propuestas parciales,
establecidas, sobre todo, por promotores de corrientes singulares, con el propsito, sin
duda, de ubicar a su propio proyecto en la tradicin de la poesa experimental. Qu
criterios pudiramos elegir a los efectos de establecer una clasificacin coherente? Tal vez
destacar el peso de la expresin por sobre el contenido (o viceversa)? O, tal vez, el
carcter figurativo de los poemas (caso Apollinaire o Huidobro) o determinantemente
abstracto (caso Kriwet o Furnival)? Dnde ubicar los poemas optofonticos de Hausmann
o de Schwitters? Y los poemas onomatopyicos realizados en Amrica Latina, en los20s.
que impuls el ultrasmo (ruidismo, runrunismo, estridentismo, etc) como, p.e., este poema
del uruguayo Alfredo Mario Ferreiro, de su libro El Hombre que se Trag un Autobs
(1927)?
Dnde ubicar los poemas que parecen desmentir el aserto de Jakobson que comentbamos
al comienzo, al concretarse en columnas paradigmticas, suma de lexemas relacionados por
alguna caracterstica similar, ya sea de ndole semntica (conjunto de palabras con un
radical comn), ya sealados por el Grupo M o de carcter fontico o grafemtico como,
p.e., en este poema del brasileo Paulo Leminski (1976)?:

Otro posible criterio de clasificacin pudiera ser el punto de aplicacin de la novedad


informativa, es decir, el elemento indito que propone, ya sea el nfasis en la palabra y sus
posibilidades verbivocovisuales (significacin verbal, fontica e iconicidad), tal cual lo
propuso el concretismo brasileo en su momento o el nfasis en el signo primario e
infinitesimal de los letristas y poetas fnicos afines o el nfasis en el desarrollo de nuevas
sintaxis u ordenamientos de la palabra en el espacio, como el espacialismo de Pierre
Garnier o el neoconcretismo de Ferreira-Gullar. O, tal vez, el pasaje de la lectura de la
estructura sintctica (no slo la estructura tradicional del lenguaje verbal sino, tambin, la
estructura espacial propuesta por la mayora de las tendencias experimentales) a la lectura
del proceso que anima a esas estructuras, tal como lo propone el Poema/Proceso?

Y, dnde ubicar la poesa visiva de los poetas florentinos del Grupo 70? O los
Poemas para Armar de Julien Blaine de fines de los 60s.? Y la Poesa para y/o a
Realizar del argentino Edgardo Antonio Vigo? Y la Poesa Inobjetal? Y la Poesa
Pblica de Alain Arias-Misson?

Las propuestas son tan variadas que establecer un criterio clasificatorio o medianamente
ordenador se hace imprescindible a la hora de tratar de explicar el fenmeno y la esencia de
la poesa experimental. No menos ni tan importante como establecer normas llanas que nos
permitan vincular las figuras propuestas por la poesa experimental a las figuras de la
retrica clsica (que no dudamos en considerar iguales) y construir eficaces mediaciones
entre el poema y su lector (o consumidor-participante o co-autor o constructor activo como
ha sido llamado).Tampoco es ilcito pensar que, una vez establecida esa correspondencia
entre las figuras retricas, no podamos valernos del instrumental terico y crtico ya
existente para concretar la base metodolgica que nos permita un correcto examen e
interpretacin de la poesa experimental.

Bibliografa citada

Cohen, Jean Estructura del Lenguaje Potico, Madrid, Espaa.Gredos,1978.


Dias-Pino, Wlademir Processo: Linguagem e Comunicaao, Petropolis, Brasil, Vozes,
1971.
Eco, Umberto Tratado de Semitica, Barcelona, Espaa, Lumen,1977.
Ferreiro, Alfredo Mario El Hombre que se Trag un Autobs, Montevideo, Uruguay,
Cruz del Sur, 1927.
Groupe M Rhtorique de la Posie, Pars, Francia, Edic. du Seuil, 1990.
Hjelmslev, Louis Prolegmenos a una Teora del Lenguaje, Madrid, Espaa, Gredos,
1974.