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 Ouvrage publi avec le soutien du Centre National du Livre
Ministre Franais Charg de la Culture

Obra publicada com o apoio do Centro Nacional do Livro

Ministrio Francs da Cultura

Ttulo original: Dictionnaire thorique et critique du cinma

Autores: Jacques Aumont e Michel Marie
Traduo: Carla Bogalheiro Gamboa e Pedro Eli Duarte
Capa: Cristina Leal
Paginao: Vitor Pedro

Armand Colin, 2008

Todos os direitos reservados para

Edies Texto & Graa, Lda.
Avenida scar Monteiro Torres, n. 55, 2. Esq.
1000-217 Lisboa
Telefone: 21 797 70 66
Fax: 21 797 81 03
E-mail: texto-graa@texto-graa.pt
www.texto-graa.pt

Impresso e acabamento:
Papelmunde, SMG, Lda.
1. edio, Janeiro de 2009

ISBN: 978-989-95884-4-8
Depsito Legal n. 288201/09

Esta obra est protegida pela lei. No pode ser reproduzida

no todo ou em parte, qualquer que seja o modo utilizado,
sem a autorizao do Editor.
Qualquer transgresso lei do Direito de Autor
ser passvel de procedimento judicial.

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 Sejam dicionrios, pronturios, lxicos, vocabulrios ou obras genricas de
referncia identicadas atravs de ordenao alfabtica, pretende-se sobretudo
que os temas abordados na coleco ndice sejam representados por obras de
indiscutvel qualidade, que se possam armar como auxiliares imprescindveis
de consulta e de leitura nos diversos domnios do conhecimento humanstico,
cientco, tcnico ou artstico.

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 Prefcio

Desde que se imps como espectculo de massas, o cinema suscitou o interesse de

lsofos, socilogos, psiclogos e tambm de alguns crticos de arte ou jornalistas
um pouco mais perspicazes que os outros. Mais tarde, tambm os cineastas deram
continuidade a estas reexes, com pontos de vista prprios, e muitas vezes com
maior solidez terica. E, de h quarenta anos para c, a universidade fez do cine-
ma, da sua histria, da sua teoria e mesmo da sua crtica, objecto de estudo, fonte
de numerosas abordagens especializadas. Com o passar das dcadas, uns e outros
utilizaram e impuseram um vocabulrio especializado, propondo por vezes palavras
novas ou utilizando conceitos antigos num sentido indito. Foi deste novo lxico
que quisemos dar conta, desde as suas origens at ao perodo actual.

Este livro um dicionrio e no uma enciclopdia. Fizemos um levantamento de

500 palavras ou nomes prprios, e registmos os signicados que lhes foram dados
por diferentes autores e segundo diversas abordagens disciplinares. As entradas so
relativamente curtas (algumas reduzem-se a poucas linhas), e assim evidente que
no tivemos qualquer ambio enciclopdica. O leitor que deseje continuar a apro-
fundar os seus conhecimentos dever utilizar as numerosas referncias bibliogrcas
indicadas no m de cada artigo e recenseadas no nal da obra.

Por outro lado, este dicionrio limita-se s abordagens tericas e crticas do cine-
ma; no um dicionrio geral do cinema, como j vrios existem e de excelente
qualidade. Mencionmos apenas as personalidades (realizadores, crticos, tericos)
ou os factos histricos (nomeadamente os gneros) que produziram ou suscitaram
uma reexo crtica ou terica mais ou menos aprofundada e continuada. Quanto
s noes que retivemos, pertencem a todos os campos disciplinares: esttica, semio-
logia, psicologia, histria da arte e das representaes, antropologia, etc. Um ndice
temtico, no incio da obra, agrupa os artigos por campos disciplinares permitindo
uma leitura mais especializada.

Preocupmo-nos especialmente em no privilegiar uma teoria em particular, mas

em testemunhar, na medida dos nossos conhecimentos, a diversidade das abordagens
tericas propostas num sculo de cinema. Algumas, evidentemente, foram mais de-
senvolvidas e sistematizadas e por isso esto mais presentes na nossa lista; algumas
so mais familiares no nosso pas e na nossa cultura terica e crtica; esformo-nos
por compensar tanto quanto possvel estas limitaes. Tentmos ser exaustivos, mas
razoveis no volume de informao.
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 JACQUES AUMONT / MICHEL MARIE

Assim, em cada artigo quisemos conceder a priori a mesma importncia a cada um

dos signicados ou usos consagrados, mesmo se alguns pesam mais que outros (a
bibliograa ser um testemunho do nosso sentimento quanto importncia respectiva
dos diversos autores ou escolas). Cada artigo seguido de sugestes de correlaes
intelectuais e de uma bibliograa muito sinttica: os nomes e as datas de edio
encontram-se todos referenciados na bibliograa nal, que quisemos o mais ampla
possvel, a despeito do tamanho da obra.

Este dicionrio pretende testemunhar o estado actual dos estudos cinematogrcos, a

sua riqueza mas tambm a sua histria j centenria. Pretende tambm dar conta do
seu carcter internacional, j que, desde 1910, autores alemes, italianos, ingleses e
norte-americanos exprimiram opinies que o brilho da cinelia francesa (e a raridade
das tradues) por de mais ofuscou. Este livro dirige-se portanto prioritariamente
aos estudantes de cinema, e de um modo mais geral a todos os cinlos que queiram
reectir sobre o seu objecto de eleio.

A primeira edio deste dicionrio foi publicada em 2001. Completmo -la e

enriquecemo-la agora com mais de uma centena de novas entradas, que levaram em
considerao trabalhos tericos recentes e novos aspectos estudados. Naturalmente,
a bibliograa foi actualizada.

J. A. & M. M.

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 ndice temtico das entradas
As entradas do dicionrio foram reagrupadas
por campo temtico e disciplinar; por isso,
algumas guram em vrias rubricas.
Crtica
Cahiers du cinma, Cinthique, Crtica,
Macmahonismo, Positif, Revistas de Ci-
nema, Star system, Trac.
Esttica
Abstracto, Aco, A-cinema, Actor, Acus-
mtico, Alargado (cinema), Analogia, Arte,
Atraco, Autor, Campo, Cena, Cenograa,
Cine-olho, Cineasta, Cinegrasmo Cinema
de poesia, Cinema sonoro, Cinema total,
Cinematismo, Cinematograa, Cinema-
turgia, Cineplstico, Colocao em gesto,
Colocao em jogo, Colocao em quadro,
Composio, Contnuo e Descontnuo,
Contracampo, Contraponto (montagem a),
Contraponto orquestral, Cor, Corpo,
Correspondncia das artes, Corte franco,
Corte mvel, Cubista, Desconstruo,
Desenquadramento, Distanciamento,
Drama, Durao, Efeito de real, Efeito
de realidade, Efeito ecr, Efeito, Emoo,
Encenao, Encenador, Enquadramento,
Escultura, Espao, Esttica, Estilo, Ex-
pandido ou Ampliado, xtase, Factores de
diferenciao, Fascnio, Figura, Figurao,
Figural, Figurativo, Fora de campo, Fora
de quadro, Forma, Formalismo, Fotogenia,
Fragmento, Gag, Glamour, Iconograa,
Iconologia, Iluso, Imagem mental, Ima-
gem, Imaginrio, Impresso de realidade,
Improvisao, Instalao, Inteno criativa,
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Interpretao, Intervalo, Lugar, Matria,
Material, Metalme, Mtrica, Migrao,
Modelo, Moderno, Modo de representao,
Montagem cubista, Montagem das atrac-
es, Montagem harmnica, Montagem
intelectual, Montagem interdita, Monta-
gem, Mudo, Msica, No representado,
Negro, Obraznost, Olhar, Orgnico, Outro
campo, Pantomina, Paradoxo do actor,
Pattico, Perspectiva temporal, Perspec-
tiva, Pintura, Plano sequncia, Plstico,
Potica, Poltica dos autores, Presena,
Quadro (tableau), Quadro vivo, Quadro,
Quarta parede, Realizador, Representao,
Reproduo, Reutilizao, Ritmo, Ruina,
Sublime, Syncinema, Teatro filmado,
Teatro, Tema, Transparncia, Vdeo arte,
Visvel, Visual.
Filmologia
Aflmico, Cinema, Diegese, Efeito ecr,
Efeito phi, Espectatorial, Filme, Flmico,
Filmofnico, Filmogrco, Filmologia,
Grande criador de imagens, Impresso de
realidade, Movimento aparente, Percepo,
Proflmico.
Gneros, escolas
Aventura, Barroco, Biograa, Biogrco
(lme), Bis, Blaxploitation, Burlesco, Ca-
ligarismo, Caligrasmo, Cinema alargado,
Cinema clssico, Cinema de poesia, Cinema
estrutural, Cinema moderno, Cinema puro,
Cinema verdade, Cinematgrafo, Comdia,
Directo, Divismo, Documentrio, Drama,
pico, Epopeia, Escola, Espectculo, Ex-
perimental, Expressionismo, Fantstico,
Formalismo, Futurismo, Gag, Gnero, Gore,
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 JACQUES AUMONT / MICHEL MARIE
Impressionismo, Kammerspiel, Letrismo,
Maneirismo, Melodrama, Metafilme,
Militante, Naturalismo, Negro ( lme),
Neoformalismo, Neo-realismo, Nouvelle
vague, Novo (cinema), Pardia, Peplum,
Policial (cinema), Poltica dos autores,
Pornograa, Ps-moderno, Pr-cinema,
Primitivo, Realismo potico, Realismo,
Screwball comedy, Sexploitation, Slasher,
Surrealismo, Teatro lmado, Terror, Un-
derground, Western.
Histria do cinema
AFRHC, Animao, Arquivos, Autor,
Biografia, Cmara -caneta, Cineasta,
Cineclube, Cinefilia, Cinema clssico,
Cinema nacional, Cinema dentro do
cinema, Conservao, Curta-metragem,
Efeito, Encenador, Forzuto, Free cinema,
Histria do cinema, Kulechov, Patrim-
nio, Propaganda, Reutilizao, Restauro,
Quadro, Ruina, Vamp, Vanguarda.
Instituio
Arte e ensaio, Autor, Caverna (alegoria da),
Cinema nacional, Cinemateca, Dispositivo,
Documentrio, Economia, Festival, Ideo-
logia, Instituio, Media, Medium, Moral,
Patrimnio, Poltica e cinema, Pornograa,
Star System, Televiso.
Narratologia
Actante, Adaptao, Alternncia, Analepse,
Ancoragem, Argumento, Autor, Biograa,
Cineasta, Cinema dentro do cinema, Ci-
nema, Citao, Descrio, Desnarrativo,
Dilogo, Diegese, Durao, Ecr, Efeito
co, Elipse, Enunciao, Escrita, Espao,
Espectacular, Espectador, Espectatorial,
Especularidade, Estilo, Fbula, Fala,
Flashback, Fico, Focalizao, Gnese,
Gentica (crtica), Histria, Implante,
Intertexto, Intriga, Leitura, Mimsis, Mise
en abyme, Modalidade, Monlogo interior,
Mostrao, Narrao, Narrativa, Narrato-
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logia, Ocularizao, Papel, Paramtrica,
Parmetro, Personagem, Plano subjectivo,
Potica, Ponto de vista, Reexividade, Re-
make, Sinopse, Subtexto, Sujeito, Suspense,
Tema, Verosmil Voz.
Filosoa / cincias humanas
Analogia, Antropologia, Caverna (alegoria
da), Cognitivismo, Corpo, Cristalino (regi-
me), Desconstruo, Dialctica, Diferena,
Duplo, Efeito phi, Emoo, Fenomenolo-
gia, Filosoa do cinema, Gender, Gestalt,
Hptico, Hermenutica, Imagem aco,
Imagem afecto, Imagem mental, Imagem
movimento, Imagem percepo, Imagem
pulso, Imagem tempo, Interpretao,
Marxismo, Moral, Ontologia, Paradoxo
do actor, Pensamento, Percepo, Psicolo-
gia, Real, Realidade, Realidade dupla das
imagens, Sociologia, Sexo, Tempo, Teorias
do cinema, Trao.
Psicanlise
Bloqueio simblico, Cinefilia, Corpo,
Especular, Especularidade, Fantasma,
Feminismo, Fetiche, Fetichismo, Hipnose,
Identicao, Iluso, Olhar, Psicanlise,
Pulso escpica, Real, Realidade, Sexo,
Simblico, Sonho, Sutura.
Realizadores
Brakhage, Bresson, Dulac, Eisenstein,
Epstein, Frampton, Godard, Hitchcock,
Kulechov, Pasolini, Pudovkine, Rocha,
Rohmer, Rossellini, Ruiz, Tarkovski,
Vertov.
Semiologia / lingustica
Anlise textual, Analogia, Banda imagem,
Banda sonora, Cinematogrco, Cdigo,
Conotao, Contedo, Dectico, Demar-
cao, Denotao, Discursivo, Discurso,
Enunciao, Escrita, Especicidade, Estilo,
Estruturalismo, Expresso, Forma, Gene-
rativa, Gramtica, Grande sintagmtica,
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 DICIONRIO TERICO E CRTICO DO CINEMA
cone, Identificao, ndice, Indirecto
livre, Intermedialidade, Isotopia, Lexia,
Linguagem cinematogrca, Lingustica
generativa, Matria de expresso, Material,
Metfora, Metonmia, Mito, Modalidade,
Mostrao, Obtuso, Paradigma, Pertinn-
cia, Polissemia, Pontuao, Pragmtica,
Punctum, Referente, Reexividade, Rema,
Retrica, Segmentao, Semntica, Se-
miologia, Semiopragmtica, Semitica,
Significao, Significante/significado,
Signo, Smbolo, Sintagma, Sistema, Texto,
Unidade mnima.
Tcnica
Acelerado, Acusmtico, Argntica, Ar-
gumento, Audiovisual, Banda imagem,
Banda sonora, Cmara, Cenrio, Con-
servao, Continuidade, Contracampo,
Desenrolamento, Digital, Efeitos especiais,
Escala dos planos, Establishing shot, Falso
Raccord, Filme, Flash back, Fora de campo,
Fora de quadro, Formato, Fotogra a e
cinema, Fotgrafo de plateau, Fotograma,
Fundido, Genrico, Geograa criadora,
Grande plano, Harmnica, Iluminao,
Insert, Instalao, Jump cut, Juno, Longa
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metragem, Luz, Mdia metragem, Monta-
gem, Montagem de atraces, Montagem
harmnica, Montagem intelectual, Movi-
mento da cmara, Mudo, Negro, Nitrato,
Observador invisvel, O, Paralela, Persis-
tncia retiniana, Perspectiva, Planicao,
Plano de exposio, Plano sequncia, Plano
subjectivo, Plano, Profundidade de campo,
Projeco, Raccord, Ralenti, Realizador,
Regra dos 180, Relevo, Restauro, Reuti-
lizao, Ritmo, Salto, Sequncia, Sinopse,
Sobre-enquadramento, Sobreimpresso,
Som, Sonoro (cinema), Subttulo, Televi-
so, Ttulo, Trucagem, Vertical, Videasta,
Vdeo, Virtual.
Tericos, historiadores e crticos
Amengual, Arnheim, Astruc, Balzs, Barry,
Barthes, Bazin, Bellour, Bordwell, Brunetta,
Burch, Canudo, Carroll, Casetti, Cavell,
Chion, Colin, Daney, Deleuze, Faure,
Grierson, Heath, Kracauer, Laay, Lan-
glois, Leutrat, Lindsay, Lyotard, Mannoni,
Metz, Mitry, Morin, Mnsterberg, Odin,
Pasinetti, Rosenbaum, Schefer, Worth.
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1895
Revista do AFRHC (ver AFRHC).
ABSTRACTO
Aquilo que resulta de uma abstraco, ou
seja, da operao mental que considera
uma qualidade de uma coisa descurando
as outras. Na literatura, um estilo abstrac-
to exprime ideias evitando descrever os
objectos, personagens ou acontecimentos
concretos.
Por analogia falou-se de pintura abstracta
e, muito mais raramente, de cinema
abstracto em obras que evitam a repre-
sentao de objectos, reais ou imaginrios;
a primeira pintura abstracta (Kandinsky,
Malevitch) teve como ambio exprimir
directamente ideias; as realizaes do cine-
ma abstracto visam sobretudo exprimir
directamente sensaes.
arte, experimental, poesia, van-
guarda
Brakhage, ; Ghali, ; Le-
matre, ; Turim,
ACO
1. (Em desuso) O curso dos acontecimen-
tos no drama. A aco de uma pea ou
de um romance constitui uma srie de
acontecimentos ctcios ligados por rela-
es de causalidade, criando uma intriga
que tem um comeo, um desenvolvimento
e um desenlace. neste sentido que se
deve entender o termo na regra clssica
da unidade de aco.
2. A maior parte dos lmes consiste na
representao de actos, geralmente leva-
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A
dos a cabo por seres humanos. A aco
portanto, num sentido, a mais elementar
das componentes lmicas. Para alm das
abordagens narratolgicas para as quais
a aco se dene principalmente pelo seu
contedo e pelo seu resultado do ponto
de vista do avano da narrativa existem
poucas reexes gerais sobre a aco en-
quanto desempenho, enquanto movimento
orientado e deliberado de um corpo. Duas
grandes direces foram esboadas com
vista a uma teoria da aco (e do actor, ou
seja, do corpo suportador da aco):
uma direco emprica, procurando
mtodos gerais para a representao do
actor no cinema. A via mais ntida a
da anlise, que decompe cada aco ou
sequncia de aces em gestos e afectos
elementares, que o actor, supervisionado
pelo realizador, deve juntar num conjunto
de forma expressiva. Nesta via a herana
teatral, nomeadamente a da escola russa de
Stanislavski, deu lugar ao estabelecimento
de verdadeiras tradies de representao,
sobretudo nos Estados Unidos, onde o
Actors Studio de Lee Strasberg formou
numerosos actores de primeiro plano; de
uma forma mais radical, os mesmos prin-
cpios foram posteriormente reelaborados
por Nicholas Ray. Mas a primeira tentativa,
simultaneamente terica e experimental,
tinha sido, na URSS, a do atelier de Ku-
lechov, no incio dos anos vinte;
uma direco reexiva, visando sobretudo
descrever e compreender a gurao das
aces nos lmes. A reexo neste terreno
depende das abordagens analticas adopta-
das; na linha de Kulechov, ela era de certa
maneira o contrrio do mtodo da repre-
sentao. No terreno puramente terico e
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 JACQUES AUMONT / MICHEL MARIE
crtico, pode levar quer denio de estilos
de interpretao, eventualmente ligados a
certos actores (Moullet), quer proposio,
mais fundamental, de funes elementares
da representao actoral (Brenez).
actante, encenao, fico, his-
tria
Brenez, ; Cocteau, ; Hi-
tchcock, , ; Kessler, ;
Kulechov, , ; Krakauer, ;
Moullet, ; Pudovkine, ; Ray,
ACELERADO
Processo que consiste em registar a imagem
fazendo a pelcula correr de forma mais
lenta no corredor da cmara, de modo a
que, na projeco, o movimento parea mais
acelerado. As cmaras digitais permitem
agora produzir o mesmo efeito, diminuin-
do igualmente o nmero de imagens por
segundo no momento da gravao.
Este processo tem duas grandes utilizaes,
uma documental e a outra expressiva.
Permite mostrar, num tempo reduzido
e acentuando-os fortemente, fenmenos
naturais relativamente lentos, como a
germinao de uma planta, a metamorfose
de um insecto, mas tambm fenmenos
humanos, cuja viso em acelerado pode
revelar aspectos de outro modo imprevistos
e invisveis (por exemplo, lmar a circulao
numa via urbana). Este primeiro valor j
tinha sido percebido por Jean Epstein, que
lhe dedica numerosas pginas e v nele
um dos traos da autonomia perceptiva
do cinema relativamente ao olho huma-
no (e um dos embries do esprito do
cinematgrafo). O acelerado foi tambm
utilizado para dinamizar a representao
de um acontecimento, por exemplo em
cenas de combate, em que o processo
pode desempenhar um papel comparvel
ao da montagem curta (e muitas vezes
combinado com esta montagem).
cmara lenta, movimento, tempo
Epstein, ,
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A-CINEMA
Termo proposto por Jean-Franois Lyotard
(1924 -1998) nos seus trabalhos de eco-
nomia libidinal de incios dos anos 70.
Lyotard elabora nesta poca uma ontologia
do acontecimento: a realidade mais feita
de acontecimentos imprevisveis do que
de regularidades estruturadas (oposio
ao estruturalismo); esses acontecimentos
devem ser interpretados, mas nunca o sero
de forma completa nem adequada, pois h
sempre um resto. Lyotard qualica-os
como intensidades libidinais e afectos,
que ele v como manifestaes das pulses
primrias postuladas por Freud. Mas, para
Lyotard, a afeco material: um som,
uma cor, uma carcia, tudo o que tem
a capacidade de afectar ou de suscitar o
desejo. O a-cinema uma tentativa de
abordar as representaes flmicas segundo
esta perspectiva, interpretando-as como
acontecimentos e, desse modo, procurando
compreender, j no a histria contada,
mas os afectos que pode suscitar. Esta
abordagem encontrou apenas um eco
limitado, essencialmente nos discpulos
directos de Lyotard (nomeadamente Clau-
dine Eizykman).
figural, Lyotard
Eizykman,
ACTANTE
Ao contrrio de actor e personagem,
actante designa a estrutura narrativa pro-
funda de uma unidade no seio do sistema
global das aces que constituem um relato
(Propp, 1926; Greimas, 1966).
Esta noo permite modicar profunda-
mente a concepo dominante da perso-
nagem de romance e de lme, concepo
que assimila a personagem de co a um
ser psicolgico, frequentemente dotado
de uma certa autonomia, de um carcter
prprio, ou ligado a uma entidade me-
tafsica. O actante, em Vladimir Propp
como em Greimas e em toda a tradio
da narratologia ulterior (Hamon, Vernet,
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 DICIONRIO TERICO E CRTICO DO CINEMA
etc.), apenas definido pela esfera de
aces que lhe est associada; no existe
seno pelo texto e pelas informaes
textuais apresentadas pelo romance ou
pelo lme. Esta noo permite portanto
dissociar a lgica das aces da lgica das
personagens: uma funo actancial pode
ser preenchida por numerosas personagens;
inversamente uma personagem pode reunir
vrios actantes.
Greimas, na continuidade de tienne Sou-
riau, reduz os sete actantes de Propp a seis
funes principais; estas so agrupadas em
pares num esquema actancial segundo trs
eixos: o eixo destinador-destinatrio, que
o dos valores e da ideologia da narrativa;
o eixo sujeitoobjecto, o da trajectria da
narrativa, da busca do heri, da sua von-
tade ( tambm o eixo dominante); o eixo
adjuvanteoponente, que facilita ou impede
a realizao do projecto que o sujeito se
atribuiu. Este ltimo eixo rene as circuns-
tncias da aco e no necessariamente
representado por personagens.
O esquema actancial, devido ao elevado
grau de generalidade, conheceu uma boa
aceitao nas tentativas de interpretaes
narratolgicas dos romances, das peas de
teatro e dos lmes. Contribuiu fortemente
para minimizar a interpretao psicologi-
zante, sempre arriscada, das personagens
dos lmes.
espectador, narrativa, personagem,
narratologia
Beylot, ; Lagny et al., ;
Odin, , ; Vernet, pescadores do Saint-Laurent em Pour la
ACTOR
O termo designa primeiramente a perso-
nagem de uma pea de teatro no incio
do sculo XVII (do latim actor). O sig-
nicado moderno diz respeito ao artista
cuja profisso a de desempenhar um
papel, no palco e no ecr. Distingue-se de
comediante ou de intrprete, termos que
realam a competncia, a prtica cnica
do prossional.
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Classicamente, existem duas categorias de
actores: o actor sincero que sente e revive
todas as emoes da sua personagem, e fun-
ciona por empatia; inversamente, encontra-
-se o actor capaz de dominar e simular estas
emoes, maravilhosa marioneta a quem o
poeta puxa os cordelinhos e qual indica,
a cada linha, a verdadeira forma que deve
assumir (Diderot, Paradoxe du comdien,
1775). O cinema apenas amplicou esta
tipologia de origem teatral que opunha
duas grandes famlias de actores, os mons-
tros sagrados e os actores camalees. Os
primeiros vm frequentemente do teatro,
como Emile Jannings, Harry Baur, Louis
Jouvet ou Grard Depardieu. Os segundos,
com um talento menos excessivo, podem
adaptar-se a universos de autores muito
diferentes, como por exemplo Conrad
Veidt, Spencer Tracy, Charles Vanel ou
Alain Delon.
O cinema vem trazer a esta classicao um
nvel suplementar ao poder recorrer a actores
no prossionais. Estes so instrumentos do
realizador, que explora a natureza fsica do
intrprete (corpo, gestos e voz) no sentido
desejado. Neste caso, existem tambm
nveis muito diferentes uns dos outros,
desde o amador que interpreta um papel
(os actores amadores de Jacques Rozier ou
de Eric Rohmer) quele que interpreta o
seu prprio papel (as pessoas reais utili-
zadas por Godard, como Fritz Lang em Le
Mpris (O Desprezo), ou Raymond Devos
em Pierrot le fou (Pedro o Louco), ou as
personagens do cinema directo, como os
suite du monde de Pierre Perrault).
O estilo de representao do actor pode
assim permitir a denio de evolues
estilsticas na histria do cinema. O ci-
nema primitivo recorria a gurantes no
profissionais que eram utilizados pela
sua silhueta. O lme de arte marca uma
primeira entrada dos actores de teatro no
campo cinematogrco, e mais tarde a re-
alizao prope intrpretes especicamente
formados para o cinema, assim se opondo
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 JACQUES AUMONT / MICHEL MARIE
a uma teatralidade julgada demasiado
impura. Robert Bresson, a partir de Un
condamn mort sest chapp (Fugiu um
Condenado Morte), recusa utilizar para
o seu cinematgrafo actores prossionais
e opta por modelos escolhidos pela sua
voz, o seu corpo e a sua docilidade.
Enm, props-se privilegiar o papel dos
actores na eccia dramtica e mesmo na
leitura dos lmes, chegando a substituir-se a
poltica dos autores por uma poltica dos
actores (Luc Moullet), em que o actor teria
primazia sobre o realizador, como valor
acrescentado da sua interpretao.
A lguns trabalhos recentes tentaram
aprofundar a anlise do actor de cinema,
fazendo o balano das teorias anteriores e da
direco de actor. Em LActeur de Cinema,
Jacqueline Nacache oferece um panorama
de todos os problemas levantados pela
questo do actor, a relao do actor com
a personagem, o caso particular do actor
americano, o estatuto do no-actor.
aco, Kulechov, par adoxo do
comediante, STAR SYSTEM
Balzs, ; Brenez, ; Dyer,
; Eisenstein, -, ; Gau- romance para um argumento e depois para
teur & Vincendeau, ; Kulechov,
; Lindsay, -; McGilligan, locais, das estruturas temporais, da poca
; Morin, ; Moullet, ; Na-
cache, ; Pavis, ; Pudovkine,
; Ray,
ACUSMTICO
Este adjectivo de origem grega, que
partida designava as palavras do lsofo
dissimulado por trs de uma tela, foi re-
tomado pelo criador da msica concreta,
Pierre Schaeer (1966), para caracterizar
todos os sons ouvidos cuja fonte no
visvel, j que est oculta.
O som cinematogrco por natureza
acusmtico pois chega ao espectador separa-
damente da imagem, atravs do altifalante
escondido atrs ou ao lado do ecr (Chion).
O sincronismo o processo que vem ento
desacusmatizar o som, ancorando-o a
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uma fonte visual, encarnando a voz num
corpo. Todavia, o cinema sonoro aproveita
ao mximo as virtualidades acusmticas do
som cinematogrco (voz o, msica no
diegtica, alucinaes auditivas, etc.).
ancoragem, campo, OFF, som, so-
noro
Chion, , ,
ADAPTAO
A noo de adaptao est no centro
das discusses tericas desde as origens
do cinema, j que se encontra ligada s
questes da especicidade e da delidade.
A prtica da adaptao to antiga quan-
to os primeiros lmes. LArroseur arros
(Lumire, 1895) adapta uma srie cmica
que havia aparecido anteriormente nos
jornais; o lme de arte, em 1908, marca
o incio de uma longa srie de adaptaes
cinematogrcas de peas de teatro e de
romances clebres.
Neste sentido, adaptao uma noo difu-
sa, pouco terica, cujo principal objectivo
avaliar ou, nos melhores casos, descrever e
analisar os processos de transposio de um
um lme: transposio das personagens, dos
em que se situa a aco, da sequncia dos
acontecimentos narrados, etc. Esta descrio
frequentemente avaliativa permite apreciar
o grau de delidade da adaptao, ou seja,
recensear o nmero de elementos da obra
inicial conservados no lme.
Os primeiros crticos de cinema durante
os anos vinte sublinharam a especicidade
da arte cinematogrfica e condenaram
as obras sadas de adaptaes demasiado
prximas do original, nomeadamente de
peas de teatro. Na escola dos Cahiers du
Cinema, aps a guerra, defendia-se pelo
contrrio a adaptao como meio paradoxal
de reforar a especicidade cinematogrca
(Bazin, 1948); por isso a adaptao deve
evitar procurar os equivalentes flmicos
das formas literrias, e car antes o mais
16
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 DICIONRIO TERICO E CRTICO DO CINEMA
prximo possvel da obra de que partiu
(Tuaut, 1954).
Desde ento, a crtica admitiu a possibili-
dade da adaptao, e os lmes dividem-se
entre literalidade mais ou menos absoluta e
procura de equivalentes que transponham
a obra, seja transportando a aco para
outros locais ou pocas (A Carta, Oliveira,
1999), seja transformando as suas persona-
gens (Morte a Venezia [Morte em Veneza],
Visconti, 1970; Le Mpris [O Desprezo],
Godard, 1963), seja enm procurando um
meio flmico de transmitir a prpria escrita
(Le temps retrouv, Ruiz, 1999).
A noo de escrita cinematogrca de-
sempenhou um papel importante na
modicao da problemtica tradicional
da adaptao, enfatizando os processos
significantes prprios a cada um dos
meios de expresso em causa: as palavras
para o romance, a representao verbal e
gestual para o teatro, as imagens e os sons
para o cinema. a narratologia, e depois
a lingustica generativa, que conferem
adaptao um novo estatuto terico: esta
ento concebida como uma operao de
transcodicao.
clssico, diegese, especificidade,
fico, narrao, tema
Bazin, ., -, vol.; Blues- preponderncia marcada do cinema mudo
tone, ; Chatman, ; Colin, ; (no entanto, um volume reuniu estudos
Eisenstein, ; Fuzellier, ; Gar-
dies, ; Gaudreault, .; Guitry,
; Herman, ; Kracauer, ; no perodo recente, visvel um esforo
Ropars-Wuilleumier, ; Serceau,
; Truffaut, ; Vanoye, com a publicao de jornadas de estudos
AFLMICO
Que existe no mundo habitual, indepen-
dentemente de qualquer relao com a arte
flmica, ou sem qualquer destino especial e
original em relao com esta arte (Souriau).
Na perspectiva da escola de lmologia, este
em particular o grande critrio distintivo
do documentrio, que representa seres ou
coisas existindo positivamente na realidade
almica, ao contrrio do cinema de co,
que representa uma realidade prolmica.
DicCinema_miolo.indd 17
filmologia, profilmica
Souriau,
AFRHC
A Association Franaise de Recherche sur
lHistoire du Cinma (AFRHC, associao
francesa de investigao da histria do
cinema) foi criada em 1984 por Jean A.
Gili, Jean-Pierre Jeancolas e Vincent Pinel,
segundo o modelo da anterior associao
italiana, e presidida por Jean Mitry at
1988. Originalmente, era constituda por
historiadores cin los, como Raymond
Chirat ou Jacques Lourcelles; mais re-
centemente, rene jovens investigadores
universitrios da rea de histria.
Desde a sua origem que publica a revista
1895, cuja frmula se manteve at aos
ltimos nmeros (mais de 50), bem como
livros dedicados a personalidades (cineastas
ou actores) ou a perodos at ento menos
conhecidos, como Louis Feuillade, Lon-
ce Perret, Jacques de Baroncelli ou Jean
Benoit-Levy. Duas coleces especiais so
dedicadas aos estudos regionais (exemplo:
o cinema na Alscia) e s correspondncias
dos pioneiros (E. J. Marey, Lon Gaumont).
Os estudos publicados incidem sobretudo
na histria do cinema francs, com uma
sobre os anos 50). Estes trabalhos incindiam
no incio na histria erudita e positiva, mas,
de problematizao terica, por exemplo
sobre questes metodolgicas (as fontes,
os objectos e os mtodos da histria do
cinema).
A histria do cinema permanece muito
marginal nos estudos histricos sobre o
sculo XX, que se interessam sobretudo
pelas indstrias culturais e pelas prticas do
entretenimento, e, num eixo diferente, pelo
valor testemunhal das imagens registadas
(guerras e genocdios contemporneos, por
exemplo). Contudo, desde h 15 anos que
se nota um claro progresso dos estudos
17
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 JACQUES AUMONT / MICHEL MARIE
histricos sobre o cinema, cuja legitimi-
dade mais reconhecida. Esta evoluo
visvel no prprio seio da AFRHC, pelo
perl prossional dos seus responsveis e
pela sua poltica de co-edio.
arquivo, histria do cinema, pa-
trimnio
Bertin-Maghit, , ; Bessire
e Gili, ; Gauthier, ; Vignaux,
, ; revista 1895.
ALARGADO (cinema)
Traduo da expresso inglesa expanded
cinema, que designa qualquer forma de
espectculo cinematogrco na qual algo
acrescentado simples projeco de
um lme no ecr. O termo foi proposto
em 1970 por Gene Youngblood num
livro sintomaticamente prefaciado pelo
arquitecto e urbanista visionrio Buck-
minster Fuller; designava as formas ento
balbuciantes daquilo a que se chamaria
as novas tecnologias computadores,
vdeo, lme abstracto, cinema cibernti-
co e hologramas animados e toda uma
srie de formas de exibio de lmes em
condies alargadas: acompanhadas de
performances, sobre vrios ecrs, etc. Todas
estas formas foram depois desenvolvidas,
quer no meio da arte e do museu (desde
h dez ou quinze anos que muitas obras
de arte incluem imagens mveis de uma
forma ou de outra), quer em certos meios
cin los, em que lmes deram lugar a
manifestaes paralelas projeco (o
exemplo mais notrio The Rocky Horror
Picture Show).
experimental, projeco, SYNCI -
NMA
Youngblood,
ALTERNNCIA
A alternncia desde logo um princpio
geral. Num lme ela comea logo que surge,
com uma certa regularidade, a repetio
de um plano ou de um conjunto de planos
segundo a estrutura de base ABABAB, etc.
DicCinema_miolo.indd 18
Esta estrutura muito simples, classicamente
utilizada para representar uma perseguio,
pode ser complexicada fazendo variar in-
nitamente os dados espcio-temporais dos
planos considerados. Assim, a perseguio
supe uma certa contiguidade espacial (o
espao do perseguido no deve ser muito
distante do espao do perseguidor) e uma
relao temporal de simultaneidade. Foi o
esquema de alternncia que deu lugar s
primeiras guras da montagem cinemato-
grca. David W. Grith (O Nascimento de
uma Nao, 1915) desenvolveu-a sistemati-
camente a m de produzir e de intensicar
o suspense cinematogrco.
A montagem alternada deve ser distingui-
da da montagem paralela. A classicao
proposta por Metz na sua tabela dos sin-
tagmas flmicos (1968) permite diferenciar
claramente trs tipos de alternncia com
base em trs critrios:
as sries sem relao cronolgica so
designadas sintagmas paralelos;
as sries cronolgicas que exprimem re-
laes de simultaneidade so os sintagmas
descritivos;
as sries cronolgicas que exprimem
relaes de sucesso so os sintagmas
alternados propriamente ditos.
Na poesia clssica, o termo designa o en-
trelaamento regular de rimas masculinas
e femininas. Num eco longnquo desta
regra, Bellour props o termo rima para
designar o jogo de alternncias e repeties
de sries de imagens no cinema clssico
americano.
bloqueio simblico, grande sintag-
mtica, montagem, paralela, planifi-
cao (DCOUPAGE)
Bellour, ; Burch, ; Metz,
AMENGUAL (Barthlemy)
(1919-2005)
Barthlemy Amengual foi um dos grandes
crticos franceses de cinema, dos anos 50 at
ao nal do sculo XX. A sua carreira foi,
18
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 DICIONRIO TERICO E CRTICO DO CINEMA
portanto, muito longa, mas est longe de
gozar da notoriedade de Andr Bazin, apesar
do nmero imponente dos seus artigos e
publicaes monogrcas. Uma grande
antologia de mais de 1000 pginas dos seus
principais textos foi, porm, publicada em
1997 por Suzanne Liandrat-Guiges, com
o ttulo Du Ralisme au cinma.
Tal como Andr Bazin, Barthlemy Amen-
gual foi fundador e animador de cineclubes.
Dirigiu o cineclube de Argel entre 1947 e
1962 e colaborou como crtico em muitas
publicaes, desde a Alger rpublicain at aos
tudes cinmatographiques, passando pelos
Cahiers du cinma, Positif e Les Cahiers de la
Cinmathque. As suas referncias tericas
pertencem sobretudo ao realismo crtico,
tal como o entendia a esttica marxista de
Georges Lukacs. Mas Amengual depressa
se libertou desse quadro para desenvol-
ver uma abordagem meticulosa e muito
inventiva das obras por si seleccionadas.
Amengual leu de forma muita atenta os
textos tericos dos cineastas soviticos
dos anos 20 e, depois, os dos crticos e
argumentistas do neo-realismo italiano.
Traduziu e deu a conhecer numerosos
textos publicados em Itlia, nomeadamente
os de Guido Aristarco (Marx, o cinema
e a crtica de lme), crtico com o qual
manteve um dilogo ideolgico muito
fecundo. Privilegiou sempre um cinema
comprometido, mas que pe em primeiro
plano as preocupaes formais.
Amengual aprofundou a sua abordagem a
partir de quatro corpus complementares: o
cinema hollywoodiano da poca clssica,
de Grith a Vidor e a Welles; as diversas
estticas do cinema sovitico dos anos
20, em torno da Feks, de Pudovkine,
Dovjenko e Eisenstein, a quem dedicou
um livro extenso; o cinema italiano do
neo-realismo, de Zavattini a Pasolini e a
Bertolucci; por m, os novos cinemas dos
anos 60, incluindo a Nouvelle Vague fran-
cesa. Foi um dos melhores descobridores e
analistas dos novos cinemas polaco, grego,
brasileiro e alemo desse perodo, que ele
19
DicCinema_miolo.indd 19
situou nas principais correntes da histria
formal dos lmes.
Barthlemy Amengual no propriamente
um terico do cinema, ainda que o con-
ceito de realismo atravesse todos os seus
textos crticos. sobretudo um analista de
lmes e um historiador das formas, o que
ainda mais raro. Dedicou monograas
crticas a Charles Chaplin, Ren Cair, G.
W. Pabst, Vsevolod Pudovkine, Alexandre
Dovjenko e S. M. Eisenstein, mas devemos
reter tambm os seus longos textos dedi-
cados a trs lmes de Godard e obra de
Jean Eustache. Foi tambm autor de um
precioso livro de introduo esttica do
cinema: Clefs pour le cinma.
histria do cinema, mar xismo,
realismo
ver Bibliografia
ANALEPSE
Como a ordem dos planos de um lme
indenidamente modicvel, pode-se,
num lme narrativo, fazer suceder a uma
sequncia outra sequncia que relata acon-
tecimentos anteriores: diz-se ento que se
volta para trs (no tempo).
Esta gura narrativa a mais banal das
guras que consistem em apresentar a nar-
rativa numa ordem que no a da histria.
Existem outras anlogas, por exemplo
a insero, num ponto da narrativa, de
uma sequncia que relata acontecimentos
posteriores aos das duas sequncias que a
rodeiam (se esta insero for breve, fala-se
de ash-forward, salto brusco para a frente).
De uma forma mais geral, a cronologia pode
ser reorganizada, por vezes subvertida, sem
sair do modelo narrativo ainda que, por
vezes, a compreenso do tempo da narrativa
se torne difcil (ver LHomme qui ment, de
Alain Robbe-Grillet, 1968, ou Je taime je
taime, de Alain Resnais, 1968).
A possibilidade destas discrepncias entre
tempo da histria e tempo da narrativa foi
compreendida pelo cinema desde muito
cedo. Encontramos o salto para o passado
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 JACQUES AUMONT / MICHEL MARIE
ou para o futuro nas primeiras tabelas
de montagem (catlogos dos tipos de
montagem) dos tericos russos dos anos
20, nomeadamente Timochenko. Rudolf
Arnheim (1932) desenvolveu a questo ao
recensear trs grandes categorias de relaes
temporais na montagem: a simultaneidade,
o salto para o passado ou para o futuro,
a indiferena temporal. Nol Burch
(1969) introduz outra distino, entre o
pequeno regresso atrs de um plano ao
seguinte (por exemplo, na montagem
cubista de alguns lmes de Eisenstein,
processo mais de ordem expressiva do que
narrativa) e o regresso atrs indenido (de
ordem totalmente narrativa, especicado
por indicaes ad hoc cartes, dilogos
ou por simples implicao lgica). Em
todos os casos, a compreenso do facto de
haver regresso atrs passa pela compreenso
da narrativa: no se trata de uma gura
formal, e um espectador que entre na sala
no meio de uma sequncia em ashback
ou ash forward no tem qualquer meio
de se aperceber disso (Metz).
narrativa, narratologia
A r nheim, ; Burch, ;
Mouren, ; Riniri,
ANLISE (TEXTUAL)
Analisa-se um lme quando se produz
uma ou vrias das seguintes formas de
comentrio crtico: a descrio, a estru-
turao, a interpretao, a atribuio. O
objectivo da anlise sempre o de chegar
a uma explicao da obra analisada, ou
seja, compreenso de algumas das suas
razes de ser. Assim, ela tanto obra do
crtico atento fundamentao do seu
julgamento, como do terico empenhado
em elaborar um momento emprico do seu
trabalho conceptual; mas pode constituir
tambm, por si mesma, uma actividade
autnoma, paralela crtica mas sem o
carcter avaliativo desta.
Cita -se correntemente como primeiro
exemplo histrico a anlise, pelo prprio
realizador, de um excerto de catorze planos
DicCinema_miolo.indd 20
do Couraado Potemkine (Eisenstein,
1934), trabalho que, apesar das limitaes
devidas sua relativa brevidade e sua
inteno apologtica, esboa para a anlise
pelo menos trs direces promissoras:
a anlise da montagem e dos efeitos
sequenciais, que viria a ser essencial para
a semiologia estrutural (Bellour, Kuntzel,
Chateau e Jost);
a descrio plstica dos planos, e da
composio, num sentido quase musical,
das relaes de plano a plano preocupao
que seria retomada, com transformaes,
nos anos 80 e 90;
por m a preocupao dos realizadores
mais tericos (ou simplesmente, conscien-
tes da sua arte) em ilustrar a sua concepo
do cinema com exemplos analticos, de
Hitchcock a Godard (este transformou as
suas auto-anlises em verdadeiros ensaios
lmados).
Com excepo desses poucos casos de
cineastas, a anlise foi quase sempre um
feito entre outras razes, tambm pelo
tempo que exige de prossionais; da
o motivo pelo qual ela foi to frequen-
temente considerada uma variante da
actividade terica. Isso explica tambm
que o mtodo analtico, assim como a
reexo metodolgica, tenham sido linhas
paralelas evoluo das ideias dominantes
na teoria. A anlise de Eisenstein estava
profundamente impregnada, apesar de este
o no admitir, das ideias dos formalistas
russos sobre a obra de arte. Em lngua
francesa, as primeiras anlises longas e
precisas de Raymond Bellour (1969, 1975),
acompanharam exactamente a elaborao
de uma semiologia estrutural do cinema:
o lme segmentado em lexias (no sentido
que Barthes deu a este termo em 1970) era
considerado uma actualizao particular
de cdigos mais gerais (Kuntzel, 1973);
a anlise visava constituir um sistema
textual do filme, correlacionando os
diferentes nveis de codicao (ver, por
exemplo, a anlise de um lme comple-
to, 2001, Odisseia no Espao, de Stanley
20
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 DICIONRIO TERICO E CRTICO DO CINEMA
Kubrick, 1968, por Dumont e Monod,
segundo esta perspectiva totalizante, e em
referncia expressa a um dos iniciadores do
estruturalismo, Claude Lvi-Strauss).
Este ideal estruturalista (remotamente
oriundo, e sem que isso tenha sido percebido
na poca, do precursor da interpretao do
texto no sentido moderno, Schleiermacher)
perdurou desde ento, sob diversas formas
nem sempre a rmadas. Encontramo -lo
tambm nas anlises narratolgicas (Ver-
net, Vanoye), na anlise das variaes do
ponto de vista (Jost) e ainda nas vastas
pesquisas descritivas dos neo-formalistas
(Bordwell-Staiger-Thompson). Na sua
vertente autorista bem como na vertente
sociologista, a anlise de lmes consiste
ainda, a maior parte das vezes, em procurar
no prprio texto, na sua estruturao e na
sua relao com as condies da prpria
gnese, a explicao da sua forma e da sua
relao com o espectador.
Em paralelo desenvolveram -se outras
correntes analticas. Inicialmente, vinda
da abordagem semiolgica, desenvolveu-se
uma orientao interpretativa de inspirao
psicanaltica mais ou menos estritamente
freudiana (a maior parte das vezes com
uma colorao lacaniana) que conduziu as
anlises a uma apresentao nitidamente
interpretativa (ver as anlises dos lmes de
Hitchcock feitas por Bellour, 1975, 1979),
conservando embora por vezes a noo de
sistema textual (ver o importante texto de
S. Heath sobre Touch of Evil, A Sede do
Mal). A interpretao ganhou ainda um
lugar de destaque em numerosos traba-
lhos por vezes mais preocupados com
o estilo do que com a metodologia de
inspirao desconstrucionista (Ropars,
Conley, Leutrat), em que j no se procura
explicar o lme segundo as suas prprias
regras, mas segundo as de uma instncia
escritural que implica conjuntamente o
analista e o texto analisado.
Mais recentemente, e sob a inuncia,
primeiro de Jean Louis Schefer, e depois de
investigadores inspirados por ele (nomeada-
DicCinema_miolo.indd 21
mente Brenez, Didi-Huberman, Dubois) a
anlise preocupou-se em tratar nos lmes as
potencialidades gurativas, e no somente
as narrativas ou representativas. Esta via
muito fecunda inspirou no entanto mais
anlises do que teorizaes gerais.
Por m, tal como a crtica e a anlise das
obras de arte em geral, a anlise de lmes
foi tambm, durante todas estas pocas,
e em crculos pouco preocupados com a
teoria, um exerccio projectivo, em que o
analista, que por vezes se d ares de exegeta
(ver Douchet, 1967, sobre Hitchcock), se
torna um hermeneuta, no sentido muito
particular que esta palavra tomou numa
corrente losca sada do existencialismo
(Ricoeur, Gadamer).
cdigo, estruturalismo, grande
sintagmtica, hermenutica, interpre-
tao, lexia, psicanlise, semiologia,
sistema, texto
Aumont, ; Baibl-Marie-Ropars,
; Barthes, a, c, ;
Baudry, ; Bellour, , ;
Bordwell, ; Bouvier-Leutr at,
; Brenez, ; Browne, ;
Burch, ; Dubois; a; Dumont
& Monod, ; Eisenstein, a; Fer-
ro, ; Heath, ; Jullier, b,
c; Kuntzel, , a; Lagny,
; Leutrat, , a & b; Ropars-
-Wuilleumier, , ; Simon, ;
Thompson, ,
ANALOGIA
Semelhana parcial entre duas coisas que
no se assemelham no seu aspecto geral.
1. Analogia e histria das imagens
O valor analgico das imagens foi-lhes
sempre consubstancial, desde as primeiras
gravuras ou desenhos parietais paleolticos:
o homem sempre procurou, entre outros
objectivos, evocar nas suas produes em
imagem a semelhana com o que v sua
volta. Todavia, em todas as produes
primitivas este valor de semelhana
raramente o mais importante, e a ima-
21
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 JACQUES AUMONT / MICHEL MARIE
gem (o desenho, a escultura, a inciso)
geralmente utilizada para ns mgicos,
religiosos ou, de forma mais ampla, como
meio de interpretar o mundo e a presena
humana no mundo (Schefer, 2000).
Atribuir s artes representativas a funo
de reproduzir qualquer dado da experincia
visvel no signica portanto que se renuncie
a outros valores; mas a representao na
Europa ocidental elaborou desde a Renas-
cena, e mais ainda a partir do sculo XIX,
um cnone de delidade s aparncias
visveis. As etapas mais conhecidas e mais
marcantes desta histria so a inveno da
perspectiva linear no incio do sculo XV
(Alberti), as diversas experincias com a
representao dos efeitos luminosos nos
sculos XVI e XVII, e as tentativas do
sculo XIX para xar o momento que passa
(a fotograa, o impressionismo).
O cinema foi inventado no momento
histrico em que a pintura abandonava a
analogia como valor supremo, e recebeu,
em boa medida, a herana desta tradio.
Apoiando-se na constatao emprica da
forte impresso de realidade produzida pelo
lme, vrios tericos viram a o ltimo pon-
to de uma histria das artes representativas
concebida como aspirao a uma cada vez
maior analogia (Bazin, 1946). A partir da
mesma constatao, mas com pressupostos
contrrios, outros criticaram a tendncia
do cinema para ir no sentido da analogia
e de um realismo limitado reproduo
el das aparncias fosse em nome de
uma concepo materialista (Eisenstein,
Vertov, Comolli, Bonitzer), fosse em nome
de uma concepo formalista, ela mesma
podendo apoiar-se numa concepo do
cinema como discurso (Eisenstein), arti-
culao de estruturas (Burch), estilizao
da realidade (Arnheim) ou arte abstracta
e plstica (Brakhage).
2. Analogia e convencionalidade
Assim, a analogia no um fenmeno
natural: toda a representao um arte-
facto, que assenta em convenes, mesmo
DicCinema_miolo.indd 22
nas representaes que parecem reproduzir
automaticamente a realidade, como o caso
das imagens fotogrcas, cinematogrcas,
ou videogrcas. Podemos sempre agir
sobre uma representao, modificando
alguns dos seus parmetros (na fotograa
o diafragma ou o tempo de exposio, mas
tambm o enquadramento, a distncia,
etc.). No entanto, estas convenes no
se encontram todas ao mesmo nvel, pois
algumas parecem mais naturais que
outras (Gombrich); a perspectiva linear
pode assim parecer mais natural (por estar
mais prxima do mecanismo da viso)
que a organizao simblica do espao nos
cones bizantinos.
Sendo articial e convencional, a analo-
gia no nem perfeita nem total. Existe
aquilo a que podemos chamar ndices de
analogia, alguns mais universais. Estes
ndices so quer de ordem perceptiva (e
esto ento mais prximos do absoluto:
o caso da perspectiva, e tambm do
movimento aparente no cinema), quer
de ordem cultural (so mais relativos:
citemos o exemplo macio da reproduo
das cores).
Deste modo, a analogia nunca uma
questo de tudo ou nada; ela produzida
gradativamente, dependendo do nmero
de ndices de analogia envolvidos, e da
sua qualidade (esta ideia foi expressa, no
vocabulrio semiolgico, em termos de
combinaes de cdigos de analogia; cf.
Metz, Bergala, Gauthier). Por exemplo, o
daguerretipo, que foi recebido aquando
da sua inveno (cerca de 1840) como
analogicamente muito mais perfeito do que
a pintura, no o seno do ponto de vista
de certos ndices (a perspectiva, a preciso
das gradaes de luz, por exemplo); em
contrapartida muito menos perfeito se
considerarmos a reproduo das cores, e
a imagem cinzenta no aceitvel como
analgica seno: 1. graas ao poder de
outros ndices; e 2. graas existncia de
uma tradio cultural da imagem a preto
e branco (gravura, desenho).
22
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 DICIONRIO TERICO E CRTICO DO CINEMA
Da mesma forma, o cinema produz ndices
de analogia poderosos (porque so direc-
tamente de ordem perceptiva), que por
vezes zeram esquecer que muitos outros
dos seus ndices de analogia so totalmente
convencionados (cor, montagem).
ideologia, iluso, impresso de re-
alidade, perspectiva, real, realismo,
representao, reproduo
Arnheim, ; Bazin, -; todas as menes grcas contribuem para
Bergala, ; Bonitzer, ; Comolli,
-; Gauthier, ; Kracauer,
; Metz, ; Schefer, ; Ver-
tov,
ANCORAGEM
Ancorar signica rmar, xar solidamente.
Barthes (1964) props o termo ancoragem
para designar uma das funes da men-
sagem lingustica em relao mensagem
icnica. Toda a imagem, sendo poliss-
mica, implica uma cadeia utuante de
signicados de que o leitor pode escolher
alguns e ignorar os outros. No cinema, as
imagens que ele qualica de traumticas
esto ligadas a uma incerteza, ou a uma
inquietude sobre o sentido dos objectos
ou das atitudes. A mensagem lingustica
tem portanto como funo principal xar
a cadeia utuante dos signicados.
A funo denominativa corresponde
de facto a uma ancoragem dos sentidos
possveis do objecto, recorrendo a uma
nomenclatura. Diante de uma imagem
de publicidade, por exemplo, a legenda
que escolhe o nvel certo de percepo.
A um nvel mais simblico, a mensagem
lingustica j no guia a identicao mas
a interpretao. O texto dirige o leitor
entre os signicados da imagem, faz com
que evite uns e receba outros. A ancora-
gem portanto uma espcie de controlo,
face capacidade projectiva das guras
detm uma responsabilidade sobre o uso
da mensagem.
Esta funo de ancoragem frequente na
fotograa de imprensa e na publicidade;
23
DicCinema_miolo.indd 23
distingue -se da funo de revezamento
em que palavra e imagem esto numa
relao de complementaridade. Esta
palavra-testemunho torna-se muito im-
portante no cinema, onde o dilogo no
tem uma funo simples de elucidao
mas faz avanar a aco apresentando na
sequncia das imagens sentidos que no
se encontram na imagem. Da mesma
forma, no cinema mudo, os interttulos e
ancorar as signicaes visuais na diegese
e por vezes mesmo ao nvel alegrico da
mensagem visual, como por exemplo em
Grith ou Gance.
banda imagem, banda som, Barthes,
significao
Barthes, ; Joly, ; Metz,
a
ANIMAO
Utiliza-se este termo para designar as
formas de cinema nas quais o movimento
aparente produzido de forma diferente
da simples lmagem analgica. A tcnica
mais frequente consiste em fotografar,
um a um, desenhos cujo encadeamento
produzir automaticamente a impresso de
movimento, em virtude do efeito phi. O
grande problema da indstria do desenho
animado foi tornar estes encadeamentos
to suaves como os do cinema fotogr-
co, numa perspectiva fundamentalmente
realista. Para isso imaginaram-se diversas
tcnicas, sendo a mais importante a do
desenho em folhas de celulide sobrepostas
(cel technique), permitindo guardar alguns
elementos de um fotograma para o seguinte
e modicar apenas as partes mveis. Esta
tcnica foi geralmente rejeitada pelos ar-
tistas que realizaram lmes de animao,
por se orientar demasiado no sentido do
realismo; estes preferiram-lhe tcnicas
que sublinham mais a passagem de uma
imagem seguinte (cf. Robert Breer), ou
que exigem um trabalho mais essencial da
mo (como o cran dpingles (ecr de
alnetes) de Alekxandr Alekxeiev).
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 JACQUES AUMONT / MICHEL MARIE
O filme de animao foi muitas vezes
considerado pelos tericos, por um lado,
como uma espcie de laboratrio gurativo,
levando ao seu mximo as possibilidades
da imagem em movimento, e por outro,
como um revelador ideolgico do cinema
em geral (dado que em particular considera-
-se o gnero desenho animado destinado
s crianas).
Num livro recente, Sbastien Denis faz
a sntese sobre as tcnicas de animao
e esfora-se por percorrer todos os seus
domnios de aplicao, da publicidade
propaganda, aos efeitos especiais e ao
cinema experimental.
analogia, efeito phi, movimento
aparente
Denis, ; Eisenstein, -; a aco totalmente moderna da tcnica
Joubert-Laurencin, ; Thomas &
Johnston, ; Thompson,
ANTROPOLOGIA
O recurso antropologia produziu, pelo
menos em Frana, duas abordagens do
cinema muito diferentes, uma ligada a
uma perspectiva mais geral, de carcter
eminentemente epistemolgico (a socioan-
tropologia de Edgar Morin), a outra muito
mais pragmtica, centrada na utilizao
do lme como meio de investigao et-
nolgica (escola de Jean Rouch, Claudine
de France).
Morin (1956) tentou um ensaio de an-
tropologia sociolgica. A sua tese central
que no se deve separar, para estudar o
cinema, o aspecto arte do aspecto inds-
tria. O cinema com efeito uma mquina
industrial muito particular, j que uma
mquina para produzir imaginrio. Ele
coloca antropologia, enquanto modo de
produo de signicados e de emoes,
problemas especcos porque frequen-
temente vivido no modo da intensidade
alucinatria. Morin interessa-se antes de
mais pelo carcter mgico do cinema, ca-
rcter que os estudos sociolgicos clssicos,
conduzidos com base em questionrios,
DicCinema_miolo.indd 24
estudos de pblicos, contedos temticos,
etc., no contemplam de todo. Para ele o
universo cinematogrco moderno ressus-
cita o universo arcaico dos duplos graas
tcnica fotogrca da reproduo do
movimento. neste sentido que o cinema
ressuscita o homem imaginrio, d dele
precisamente a sua realidade de imagem.
Ele portanto o lugar ideal de confuso e
de apreenso do real e do imaginrio, de
relao entre a modernidade e o arcasmo:
l, no, para, pelo cinema, o deslum-
bramento do universo arcaico de duplos,
fantasmas, possuindo-nos, envolvendo-nos,
vivendo em ns, para ns, a nossa vida no
vivida, alimentando a nossa vida vivida
de sonhos, desejos, aspiraes, normas;
e todo esse arcasmo ressuscitando sob
maqunica, da indstria cinematogrca,
e numa situao esttica moderna.
A perspectiva antropolgica da Escola do
Museu do Homem bastante diferente. Sob
a inuncia dos autores anglo-saxnicos,
ela promove uma antropologia cultural
que tem por objecto o estudo comparativo
das diferentes culturas humanas. O ponto
de partida da antropologia visual poderia
ser caracterizado por uma declarao de
Pasolini citada por Marc Henri Piault: A
vida inteira, no conjunto das suas aces,
um cinema natural e vivo: nisso ela
linguisticamente o equivalente da lngua
oral no seu momento natural ou biolgico
(1976). O cinema antropolgico, posto
em prtica desde o incio do kinotgrafo,
uma empresa concertada para reter as
especicidades de comportamento e pro-
mover um estudo comparativo sistemtico
das atitudes fsicas e do movimento. Como
indica Rouch: No incio deste sculo, a
paixo era racionalista e positiva. O estu-
do das sociedades primitivas permitia
observar os comportamentos humanos
nos diferentes estdios da histria da
humanidade: os sobreviventes da idade
da pedra na Austrlia ou no deserto do
Kalahari; as civilizaes das colheitas
nos pigmeus da grande oresta; os cls
24
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 DICIONRIO TERICO E CRTICO DO CINEMA
paleonegrticos dos caadores Somba
ou Lobi; os pastores e nmadas Peul e
Tuaregues; as feudalidades medievais Mossi
ou Haoussa. Reconhecem-se aqui as
propostas sobre os estdios da civilizao
estabelecidas por Lewis Henry Morgan,
depois retomadas e modernizadas de uma
forma menos estritamente evolucionista e
hierarquizante por Andr Leroi-Gourhan.
Este o programa do cinema da antro-
pologia visual, dos etnlogos brasileiros
(lmes do Major Reis, tais como Sertes
do Mato Grosso, 1913-1914, primeiro l-
me realizado com os ndios Parecis e os
Nambiquaras), aos australianos (lmes de
Ian Dunlop, como People of the Australian
Western Desert, 1966-1969) e aos americanos
(lmes de Sol Worth sobre os Navajos, ver
artigo Worth).
ideologia, Mor in, sociologia,
Worth
Colleyn, ; De France, ,
Dunlop, ; Hockings, ; Morin,
; Piault, ; Worth, , dos media, Rudolph Arnheim autor de
ARGNTICA
Fala-se de fotograa (e por vezes de cinema)
argntica para designar uma fotograa
registada numa pelcula, por oposio
fotograa (ou cinema) digital, registada
num disco rgido.
digital
Pinel,
ARGUMENTO
O termo (scnario no original francs), de
origem italiana e pertence ao vocabulrio do
teatro, mas emigrou para as prticas tcnicas
do cinema a partir dos anos de 1910. um
documento narrativo que descreve aquilo
que ser lmado. O argumento pode conter
dilogos e diferencia-se da planicao
pela sua forma literria e pelo facto de a
narrativa ser nele fragmentada em cenas e
no em planos. Mas a elaborao de uma
argumento cobre frequentemente etapas
muito diferentes do trabalho de preparao:
DicCinema_miolo.indd 25
distingue-se ento a sinopse, o tratamento,
a continuidade e a planicao. Cada uma
das etapas adiciona pormenores tanto no
plano narrativo como no tcnico.
Distinguiram-se duas grandes formas
de argumento: o argumento modelo
e o argumento programa. O primeiro
instaura uma ordem mais directiva, d
indicaes precisas de rodagem, organiza
as peripcias numa estrutura pronta a ser
lmada (Francis Vanoye); o segundo deixa
um espao mais ou menos importante
aos acasos e improvisao, aquando da
preparao e da rodagem.
continuidade, dilogo, narrativa,
sinopse
Biegalski, ; Chion, , ;
Trok, ; Vanoyye, ,
ARNHEIM (Rudolph)
Psiclogo, lsofo, historiador de arte,
crtico de cinema e, de forma mais geral,
numerosos artigos e de um livro (1932)
que oferecia na poca do aparecimento
do cinema sonoro, uma esttica e uma
psicologia do cinema.
Certas passagens desse livro esto hoje
datadas, nomeadamente as que so con-
sagradas ao contedo dos lmes. Em
contrapartida de reter a tese dos factores
de diferenciao: se o cinema pode ser
uma arte, -o na condio de ultrapassar
a desvantagem inicial que constitui a sua
capacidade de reproduo fotogrca, ou
seja automtica, do real; todo o ilusionis-
mo e todo o naturalismo so de evitar
em absoluto, e os meios artsticos do
cinema devem ser ao contrrio procurados
naquilo que o diferencia de uma simples
reproduo do mundo visvel. Ausncia de
cor, ausncia de som, ausncia de conti-
nuidade espcio-temporal, limitao fsica
da imagem, etc.: todas estas limitaes
so de facto os factores que permitem ao
cinema tornar-se uma arte, ou at mesmo
que o foram a isso.
25
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 JACQUES AUMONT / MICHEL MARIE
Logicamente Arnheim ops-se, violen-
tamente, ao cinema falado, que surgira
pouco antes da publicao do seu livro,
e que tinha contra ele o defeito redibi-
trio de puxar o cinema na direco da
analogia banal. Emigra para os Estados
Unidos em 1938, prosseguindo a uma
carreira universitria de historiador da
arte e psiclogo da arte, mas no volta a
escrever sobre cinema. Em contrapartida
traduz a sua obra para ingls, numa verso
revista que edulcora consideravelmente as
teses, perdendo por isso grande parte do
seu interesse (infelizmente foi esta verso
tardia que se traduziu para francs).
Em todos os seus trabalhos Arnheim
defende uma concepo gestaltista dos
fenmenos perceptivos e psicolgicos: se
o lme pode produzir sensaes anlogas
s que afectam a nossa vista, f-lo sem o
efeito corrector dos processos mentais,
porque lida no estado bruto com o que
materialmente visvel, e no com a esfera
propriamente humana do visual.
Bazin, Cavell, correspondncia
das artes, factores de diferenciao,
Gestalt, Kracauer, palavra
Ver bibliografia final em Arnheim;
Stephenson e Debrix,
ARQUIVOS
Um arquivo uma coleco de peas,
documentos e dossis antigos. Desde os
primeiros anos do Cinematgrafo que
houve a preocupao de conservar lmes
e documentos que lhe estavam ligados (a
brochura de Boleslas Matuszewski, Uma
Nova Fonte da Histria, publicada em
Paris em 1898). Os primeiros arquivos
franceses so militares ou municipais (o
Service cinmatographique des armes,
em 1916 -17, a Cinmathque de la Ville
de Paris, em 1923).
A maioria das cinematecas dos anos 30
teve origem em cineclubes e interessava-se
sobretudo pela conservao do patrimnio
artstico mudo. No entanto, a federao
26
DicCinema_miolo.indd 26
internacional, criada em 1938, assume
o ttulo de Federao Internacional dos
Arquivos do Filme (FIAF), pois rene
estruturas de estatutos diferentes, cine-
matecas de iniciativa privada (Frana),
de Estado (Alemanha, Gr-Bretanha), e
seces especializadas de Museu (Nova
Iorque).
Entre a natureza dos documentos, deve-se
distinguir os suportes em pelcula e os
suportes em papel, aquilo a que os pros-
sionais dos arquivos chamam o lme e
o no lme. Os grandes arquivos nacio-
nais possuem tcnicas de conservao dos
suportes em papel, fotograa, estampas,
desenhos, mas a quantidade representada
pelos stocks de lmes em pelcula de 35 mm,
sobretudo em nitrato de celulose, levantou
sempre graves problemas de conservao
e de armazenamento. uma das razes,
com a obsesso da nacionalizao das
coleces por parte dos produtores e dos
distribuidores, que explicam o atraso da
aplicao em Frana do depsito legal para
os lmes e documentos audiovisuais.
Em Frana, o depsito legal dos lmes em
pelcula actualmente gerido pelos Archives
du lm e o das produes televisivas pelo
Institut national de laudiovisuel (INA).
Evidentemente, a transio entre a pelcula
e o digital tem consequncias sobre os
objectivos das instituies encarregadas
de conservar os arquivos. Alm dos pro-
blemas de volume de armazenamento e
das condies tcnicas de conservao, os
arquivos tm de lidar tambm com os da
catalogao e da consulta dos documentos.
Uma coleco s utilizvel se estiver
catalogada. A consulta e a disponibilida-
de esto sujeitas a questes de natureza
jurdica, pois os detentores dos direitos
continuam a ser proprietrios dos direitos
da apresentao pblica.
Se durante algumas dcadas foram as
coleces de lmes que concentraram a
ateno dos investigadores e dos historiado-
res, o perodo mais recente marcado pela
redescoberta da importncia das coleces
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 DICIONRIO TERICO E CRTICO DO CINEMA
de no lmes, argumentos, documentos
de lmagem, cenrios, fotograas, etc.
No h dvida de que a conservao dos
arquivos a condio mnima de possibi-
lidade de uma histria do cinema.
AFRHC, conservao, histria do
cinema, patrimnio
Borde, ; Mannoni, ; Matus-
zewski, ; Pani, , ; Toulet,
, Vernet,
ARTE
Existem vrias formas de denir em geral a
noo de arte, mas relativamente ao cinema
pelo menos trs podem ser pertinentes:
uma denio institucional, que faz reco-
nhecer como artstica uma obra aprovada
por uma instituio qualicada para isso,
ou por um consenso social alargado;
uma denio intencional, que atribui
qualidade artstica s obras elaboradas
por um artista (algum que pretende
fazer arte);
uma denio esttica, que liga o valor
artstico ao facto de provocar sensaes ou
emoes de um tipo particular.
Ao reivindicar, rapidamente, o estatuto de
arte, o cinema mostrou de novo, se neces-
sidade houvesse, o carcter arbitrrio ou
pelo menos fortemente convencional destas
denies. Do cinema de feira europeu ao
nikelodeon americano, o cinema foi ini-
cialmente um divertimento popular, numa
poca em que os artistas, mesmo os de
vanguarda, no imaginavam poder dirigir-se
ao povo. As instituies encarregadas de
denir a arte, e nomeadamente a crtica
(literria, teatral), tiveram portanto de
incio reaces muito negativas em relao
ao cinema. Em resposta, este procurou a
sua legitimidade na importao de formas
de arte aceites: o lme de arte francs ou
a Srie de Ouro Russa, por volta de 1910,
no passam de uma aclimatao das obras
de arte reconhecidas, na esperana de trans-
portar tambm um pouco da sua aura; do
mesmo modo o expressionismo no cinema
DicCinema_miolo.indd 27
alemo dos anos 20 procura um pouco do
prestgio da pintura de vanguarda.
Todavia, logo aps a primeira guerra mun-
dial, vrios crticos europeus procuraram
denir e promover uma arte cinematogrca
especca, que no imitasse as artes tradi-
cionais; esta tentativa no pde no entanto,
de incio, prescindir de uma referncia a
estas ltimas, e ao denir o cinema como
stima arte (depois das artes do espao,
pintura, escultura, arquitectura e as artes
do tempo, poesia, msica, dana), Canudo
(1927) retomava o sistema das belas-artes
legado pela esttica clssica. Do mesmo
modo, quando Eisenstein desenvolve a
ideia de que o cinema uma sntese das
outras artes, realizando o ideal do Gesa-
mtkunstwerk ps-romntico, est ainda a
lig-lo tradio.
Foi a partir de ideias completamente di-
ferentes que se procurou realmente uma
especicidade. Para Arnheim so os seus
prprios defeitos o que dene o cinema
enquanto arte, e so estes que preciso
trabalhar para o desenvolver como arte
original. Muito distante do formalismo
de Arnheim, Bazin acompanha -o na
questo da especificidade, e define o
cinema como arte do real (cuja histria
emininentemente a do seu ganho em
realismo). Depois dele, procurou-se na
crtica europeia de nir o cinema como
arte da mise-en-scne1. De seguida a rei-
vindicao artstica enfraqueceu-se no
seio do cinema industrial, que geralmente
se contentou em passar, com o benefcio
da dvida, por artstico, sem procurar
explicar como nem porqu. Na crtica
actual, ningum duvida que um cineasta
um artista mas esta assero, antes
polmica, tornou-se praticamente vazia
de sentido pela atribuio, inversamente,
do estatuto de artista a toda a gente, mes-
mo aos realizadores mais desprovidos de
inveno pessoal ou de talento particular
para as imagens em movimento. Assim, o
cinema junta-se nalmente histria da
1
Encenao (N.T.)
27
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 JACQUES AUMONT / MICHEL MARIE
arte do seu sculo sendo o destino da
arte em geral, com efeito, absolutamente
paralelo: tudo se tornou arte.
factores de diferenciao, for-
malismo, encenao, realismo, espe-
cificidade
Albera, ; Arnheim, ; Ba-
zin, -, vol e ; Brakhage,
-; Canudo, ; Chiarini,
; Cocteau, a e b; Creton,
; Dreyer, ; Dulac, , , economia do cinema, instituio,
; Eisenstein, , ; Godard, vanguarda
, , ; Leutrat, , ; CNC Infos (boletim trimestral);
Perkins, ; Rohmer, ; Schefer,
, ; Seldes, -; Tarkovski,
-
ARTE E ENSAIO
Noo jurdica que dene o estatuto de
algumas salas de cinema francesas. Estas
salas recebem um subsdio do Estado e
tm a seu cargo programar lmes esco-
lhidos numa lista estabelecida segundo
cinco critrios:
filmes que apresentam incontestveis
qualidades mas que no tm pblico;
lmes que tm um carcter de pesquisa
e de novidade;
lmes que do a conhecer a vida de pases
com produo limitada;
curtas metragens com carcter de pes-
quisa;
reposies de lmes clssicos.
Este estatuto jurdico das salas de Arte e
Ensaio data de 1961, mas consequncia
de um movimento cujas origens se situam
nos anos vinte: Cinclub de Louis Delluc,
Club des Amis du 7e Art de Ricciotto
Canudo, Amis de Spartacus de Lon
Moussinac. A expresso sala de ensaio
aparece no incio dos anos 50, ligada
expanso dos cineclubes aps a Liberta-
o. Estas salas beneciam de vantagens
concedidas pelo Estado: preo livre nos
bilhetes, subsdio automtico calculado
com referncia taxa especial gerada pelas
receitas da sala.
DicCinema_miolo.indd 28
Desde os anos 80, o nmero de salas clas-
sicadas superior a 850, ou seja, uma sala
em cada seis em Frana. Esta etiqueta Arte
e Ensaio especca da explorao dos
lmes em Frana. Trata-se de um conceito
econmico e jurdico radicalmente distinto
das noes de lmes de Arte, de lmes sobre
a arte e de lmes de artistas, assim como
das noes de lme-ensaio ou lmes de
pesquisa, propriamente ditos.
Lglise, ; Montebello,
ASTRUC (Alexandre)
Antes de ser cineasta, Alexandre Astruc
(nascido em 1923) foi ensasta e crtico
literrio. Comeou muito jovem, durante
a Segunda Guerra Mundial, a publicar
em revistas marginais como a Messages,
Posie 42 ou Con uences. No entanto, foi
a partir de 1945, ao escrever na La Table
ronde, Les Temps modernes e sobretudo
na Combat (dirigida por Albert Camus),
que Astruc se tornou um autor notado
no mundo parisiense do ps -guerra.
Interessa -se pelos autores que privile-
giam a linguagem e dedica crnicas
perspicazes a escritores como Paulhan,
Sartre, Parain, Blanchot ou Ponge, ento
pouco conhecidos. Escreve depois sobre
o cinema, ainda na Combat e no Lcran
franais e faz parte da equipa fundadora
do Objectif 49, o cineclube apadrinhado
por Jean Cocteau. Quando publica o seu
clebre texto Nascimento de uma nova
vanguarda: a cmara-caneta, j escreveu
mais de 30 artigos sobre os intelectuais e
o cinema, o romance negro, a evoluo
do cinema americano, o Eu no cinema
e a crise do argumento francs.
Nascimento de uma nova vanguarda: a
cmara-caneta foi publicado no Lcran
franais em Maro de 1948. um texto
proftico, que anuncia as novas formas do
cinema do futuro: O cinema est prestes
a tornar-se simplesmente um meio de ex-
28
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 DICIONRIO TERICO E CRTICO DO CINEMA
presso, como o foram todas as artes antes
dele, em particular a pintura e o romance...
A encenao (mise-en scne) j no uma
forma de ilustrar ou de apresentar uma
cena, mas uma verdadeira escrita. O autor
escreve com a sua cmara, tal como um
escritor escreve com uma caneta. Esta
frmula tornou o autor clebre da noite
para o dia e Astruc tornou-se o homem
da cmara-caneta. Alguns anos depois,
tentou, sem o conseguir sempre, ilustrar o
seu programa realizando Le Rideau cramoisi
(1953) e, sobretdo, Une vie (1958).
A evoluo tecnolgica confirmou de
certo modo a profecia de Astruc, com as
pequenas cmaras digitais, verdadeiras
cmaras-canetas (o que nada diz daquele
que a usa).
autor, cmara-caneta, NOUVELLE
VAGUE
Astruc, ; Marie, a
ATRACO
1. no seu signicado corrente, o do music-
-hall ou do circo, que o termo foi utilizado
por Serguei M. Eisenstein na sua teoria da
montagem de atraces primeiro no
teatro e depois no cinema. Nela defendia
um cinema em que a montagem passa,
de forma deliberadamente contrastante,
de uma atraco a outra, ou seja, de um
momento forte e espectacular, relativamente
autnomo, a um outro, em vez de procurar
a uidez e a continuidade narrativa. Tratava-
-se ento de estabelecer as premissas de
um cinema discursivo e poltico, oposto
ao cinema narrativo burgus.
2. Numa outra perspectiva, mas com a
mesma denio (momento forte e aut-
nomo de espectculo), o termo retomado
(Gaudreault e Gunning, 1989) para designar
um dos dois sistemas de representao que
se distinguiram no cinema dos primeiros
tempos, o sistema de atraces mostra-
tivas (oposto ao sistema de integrao
narrativa que acabaria por conduzi-lo ao
cinema clssico).
DicCinema_miolo.indd 29
3. Em Gilles Deleuze (1983), a denio
eisensteiniana (lida como insero de
imagens especiais, sejam representaes
teatrais ou cenogrcas, ou representaes
esculturais ou plsticas, que parecem in-
terromper o curso da aco) retomada
para fazer da montagem de atraces uma
forma de passagem de uma das variedades
de imagem -aco a outra (da grande
forma pequena forma), e de criao
de guras.
figura, imagem-aco, montagem
de atraces, narrao, primitivo,
representao
Aumont, ; Deleuze, ,
Eisenstein, ; Gaudreault e Gun-
ning,
AUDIOVISUAL
Adjectivo e, mais frequentemente, substan-
tivo, que designa (de forma muito vaga) as
obras que mobilizam em simultneo ima-
gens e sons, os seus meios de produo, e as
indstrias ou artesanatos que as produzem.
O cinema , por natureza, audiovisual;
faz parte das indstrias do audiovisual.
Contudo esse no o seu trao mais sin-
gular nem o mais interessante. Do ponto
de vista terico, este termo serviu o mais
das vezes para gerar confuso, se bem que
a teoria se tenha desde logo empenhado
em contest-lo e claric-lo.
Arnheim, contraponto, instituio,
palavra, som
Chion, ; Daney, , ; Ei-
senstein, a; Sorlin, ; Worth,
AUTOR
A noo de autor no cinema e sempre foi
problemtica. Nos outros domnios artsticos,
o autor aquele que produz a obra, escreve
um livro, compe uma partitura, pinta um
quadro. O cinema uma arte colectiva, e a
criao estritamente individual rara (caso
de alguns lmes experimentais em que o
cineasta desempenha todas as funes, do
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 JACQUES AUMONT / MICHEL MARIE
produtor ao projeccionista). Um lme de
co realizado em estdio implica uma
equipa, mas o mesmo se passa tambm no
caso do documentrio de pequeno ora-
mento. A noo de autor de lme aparece
portanto de forma lenta historicamente e
permanece utuante segundo os pases e
os modos de produo.
Por analogia com a arte teatral, considerou-
-se inicialmente que o autor do lme era
o do argumento, sendo o realizador um
mero executante tcnico. No quadro da
produo annima dos estdios, na Path,
anteriormente a 1914, ou em Hollywood
(1920 -1960), o prprio estdio enquanto
entidade colectiva e imagem de marca podia
ser considerado como instncia responsvel
da criao da obra.
A noo de autor est estreitamente ligada
s fases da luta dos intelectuais e dos artis-
tas para o reconhecimento do lme como
obra de arte, expresso pessoal, viso do
mundo prpria a um criador: David W.
Grith aps o seu perodo Biograph e o
sucesso de Nascimento de uma Nao (1915),
a primeira vanguarda francesa (Delluc,
LHerbier, Gance), a Nouvelle Vague.
Quer isto dizer que o estatuto de autor no
cinema est sempre ameaado pela relao
de foras entre o cineasta e as instncias de
produo e de difuso (veja-se o caso dos
intervalos publicitrios e da colorizao
dos lmes na televiso).
Se nos ativermos primeira denio do
termo: pessoa que a causa primeira na
origem de um produto ou de uma obra,
sobre os quais tem um direito, o autor
identica-se ao produtor, e por essa razo
que na maioria das legislaes que regem a
propriedade dos lmes, os direitos de autor
revertem a favor da empresa de produo;
os argumentistas e o realizador tm apenas
direitos morais ou simblicos. A liberdade
de criao do cineasta sempre muito
relativa e portanto paradoxal armar a
sua paternidade da obra ou reconhecer a
sua assinatura pessoal no contexto de uma
produo estandardizada ( a originalidade
DicCinema_miolo.indd 30
da poltica dos autores, preconizada pela
equipa dos Cahiers du Cinema, nos anos
50). Pode-se por exemplo considerar que
David O. Selznick o autor de Rebecca
(1940), tanto quanto Alfred Hitchcock, que
assina a realizao, apesar da personalidade
marcada deste cineasta.
O estatuto de autor ainda problemtico
por uma outra razo. O lme um meio de
expresso heterogneo que combina vrias
matrias: a imagem, os dilogos, a msica,
a montagem, etc. Privilegiar apenas a re-
alizao revela um preconceito discutvel.
Em numerosos casos o realizador limita-se a
uma simples execuo e no tem nenhuma
responsabilidade nem iniciativa na escolha
do argumento, dos dilogos, dos actores, da
montagem, da msica, etc. Existem muitos
lmes caracterizados pela parte criativa do
argumentista ou do escritor de dilogos (por
exemplo, Marius, realizado por Alexander
Korda em 1931 segundo a clebre pea de
Marcel Pagnol), ou mesmo do actor prin-
cipal (os realizadores dos lmes de Greta
Garbo ou de Brigitte Bardot muitas vezes
no tiveram qualquer importncia).
De um ponto de vista estritamente terico,
impossvel concentrar a gura do autor
na pessoa do realizador. uma instncia
abstracta, a um tempo mltipla (a combi-
nao das contribuies dos colaboradores
de criao) e fragmentria (a parte criativa
meio lcida e meio intuitiva de cada um
desses colaboradores). O autor de um lme
portanto em termos semiticos um foco
virtual, um grande imagista (Laay),
um enunciador, o sujeito do discurso
flmico. De um ponto de vista esttico, pde
considerar-se que o autor uma instncia
que ultrapassa a obra unitria, e obriga a
adoptar sobre ela um ponto de vista que a
atravessa (Wollen). Para alm disso preciso
insistir na parte inconsciente do processo
de criao artstica, trabalhando o realiza-
dor de cinema num ambiente com muitos
constrangimentos e normas. por todas
estas razes que as declaraes recolhidas
nas entrevistas com os cineastas devem ser
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 DICIONRIO TERICO E CRTICO DO CINEMA

tratadas com precauo metodolgica, como (sculo X), designa um gnero, literrio
um testemunho de grande interesse, mas no incio e desenvolvido no sc. XIX por
que no detm nenhuma verdade. autores como Jlio Verne, Fenimore Cooper
cmara-caneta, crtica, poltica ou Jack London, e depois cinematogrco.
dos autores Todavia, por contraposio a gneros como
o western, o terror gore e a co cientca,
Bazin, -; Bergman, ;
cuja denio relativamente simples,
Bordat, ; Dmytryck, ; Dreyer,
; Edelman, ; Esquenazi, ; difcil atribuir limites precisos ao lme de
Guitry, ; Hitchcock, , ; aventuras, que no se dene nem por um
Laffay, ; Leblanc e Devismes, ; cenrio especco, nem por um tipo de per-
Mary, ; Mourlet, ; Prdal, sonagens, nem por uma relao particular
; Ray, ; Rohmer, ; Sarris, com a adaptao, etc. Por isso sem dvida
; Tarkovski, -; Truffaut, um dos gneros menos teorizados a no
; Wollen, ser numa verso um pouco particular, a
do lme antropolgico.
AVENTURA Aco, gnero
A aventura o que advm, o que vai acon- Aumont, ; Brownlow, ;
tecer. O termo, antigo na lngua francesa Cawelti, ; Pinel,

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