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A crtica viva de Paulo Emilio

Tese de doutoramento apresentada ao Programa de Meios e Processos Audiovisuais do

Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da Escola de Comunicaes e Artes Universidade
de So Paulo.

Orientador: Prof. Dr. Ismail Norberto Xavier

Orientando: Adilson Incio Mendes

Fevereiro de 2012
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Mendes , Adilson Incio

M538c A crtica viva de Paulo Emilio/ Adilson Incio Mendes.
So Paulo, 2012
149 f.: il.

Tese (Doutorado em Cincias da Comunicao) -

Departamento de Cinema, Rdio e Televiso/Escola de
Comunicaes e Artes/USP, 2012.
Orientador: Prof. Dr. Ismail Xavier
Bibliografia: f.

1. Cinema Brasileiro 2. Paulo Emilio Salles Gomes 3. Humberto

Mauro Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte 4. Brasil. Anos
1960 e 1970 5. Crtica - Ideologia I. Ismail Xavier II. Ttulo.

CDD 791.430981
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FOLHA DE APROVAO

ADILSON INCIO MENDES

A CRTICA VIVA DE PAULO EMILIO

Tese de doutoramento apresentada ao Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da

Escola de Comunicaes e Artes Universidade de So Paulo.

rea de concentrao: Programa de Meios e Processos Audiovisuais

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr._______________________________________________________________

Instituio_________________________________Assinatura____________________

Prof. Dr._______________________________________________________________

Instituio_________________________________Assinatura____________________

Prof. Dr._______________________________________________________________

Instituio_________________________________Assinatura____________________

Prof. Dr._______________________________________________________________

Instituio_________________________________Assinatura____________________
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Agradecimentos

Olga Futemma merece os principais agradecimentos em razo de sua enorme generosidade

e disposio para ler, ponderar e criticar esta tese ao longo dos anos. Seu trabalho frente da
Cinemateca Brasileira transformou toda a instituio e deu seu carter democrtico que hoje
conhecemos.

Ismail Xavier foi o leitor mais rigoroso. Intelectual integral, analista de filmes e crtico da
sociedade, seu trabalho uma referncia decisiva para essa pesquisa e para as que viro. No
posso deixar de mencionar a pacincia e a compreenso diante de meus atrasos e enganos.

Carlos Augusto Calil tambm uma presena fundamental. O dilogo em torno do mestre,
o estmulo constante e a pacincia transformaram no apenas esta tese.

Carlos Wendel Magalhes e Patrcia de Filippi impulsionaram esse trabalho, na medida em

que me apresentaram cotidianamente as agruras da cozinha de uma cinemateca. Assim como
Olga, eles so os responsveis pela mudana decisiva: do amadorismo familiar ao profissionalismo
eficaz.

Ao amigo Jos Antnio Pasta Jr., o compromisso com a verdade e a coerncia at debaixo
dgua. A quem devo a negligncia bsica em matria de propriedade intelectual que orienta esse
trabalho.

Eduardo Morettin outra presena decisiva. Sua generosidade, preciso e rigor na

reformulao da discusso histrica sobre o cinema no Brasil abriram meus olhos para o aspecto
caracterstico.

Agradeo a todos os trabalhadores da Cinemateca Brasileira, que ampliam e desenvolvem o

grande projeto intelectual de Paulo Emilio. Destaque para Carmen Lcia Quagliato, o sabor do
cotidiano e a coerncia profissional, Ligia Farias, a beleza das cores e das luzes, Rodrigo Archangelo,
o anjo guerreiro de todas as horas, Victor Martins, o mano de f, Daniela la Giovana, a crtica
sem concesses, Bruno Logatto, mgico dos pixels, Marlia Freitas, a elegncia discreta, Joo
Marcos e Srgio, a cinefilia engajada, Daniel Shinzato, a ajuda suave, Alexandre Miazaki, o expedito
Al, Fernando Fortes, o mestre das imagens, Karina Seino, o gesto preciso, Tlio Mix Up, a
descontrao produtiva, Rodrigo Mercs, a tcnica pesada, Fbio Kawano, a tcnica leve, Carlos
Eduardo Catito, a tcnica simptica, Elisa Ximenes, a tcnica revolucionria.
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Aos comparsas Fbio Uchoa, Fausto Douglas e Pedro Plaza Pinto, a prosa e a bossa das
letras e dos esprtos.

Marcos Pereira Vieira (Araponga) o exemplo da luta e da transformao que s

descansam na vitria.

Tnia Rodrigues e Andr Rodrigues Judice, ambos do Ita Cultural, merecem um

agradecimento especial pela eterna pacincia.

Da famlia, a ajuda infinita e o estmulo antidiluviano: D. Teresinha, a humildade decisiva, e

de seu Aderaldo, a fibra que no verga, Cida, a ternura acima de tudo, Denise, a promessa no
futuro, Telma, o debate franco no alpendre, Csar, o futuro na imagem, Rosa, a doce vida infantil
contra a burrice dos adultos, David, o conhecimento natural, Danilo, o futuro do homem, Juju, a
sensibilidade da menina, Ana, a luta sem fim, Marcelo, tcnico da vida, Emanuel, Daniel, Mateus, a
ver, Myriam, a agitao generosa, Billy, o trabalho e a alegria do conviver, Guilherme, a construo
da amizade.

Por ltimo, por tudo, pelo futuro, na vida presente, de mos dadas: Olga. E brilhando como
um novo sol: Flora.

ESTE TRABALHO CONTOU COM O AUXLIO DA FUNDAO DE AMPARO PESQUISA DO

ESTADO DE SO PAULO (FAPESP), POR MEIO DE BOLSA DE DOUTORADO.
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RESUMO

Recuperar partes da formulao descontnua do projeto de histria do cinema brasileiro em Paulo

Emilio Salles Gomes o foco deste trabalho, em que o livro Humberto Mauro, Cataguases,
Cinearte (1974) ocupa um lugar central, pois ele marca a configurao de uma concepo da
histria do cinema no Brasil e aponta para uma incluso do fenmeno cinematogrfico em um
contexto mais amplo. Os anos de juventude (1941-1945) ajudam a entender as primeiras
formulaes que acompanhariam o trabalho do crtico ao longo das dcadas. O empenho poltico
e a disposio imaginativa definem esse perodo, marcado pelos manifestos partidrios e pelos
experimentos ensasticos. Por ltimo, destacaremos os escritos no Suplemento Literrio d'O
Estado de S. Paulo (1956-1965). Esse conjunto de textos expe o crtico em ao, aplicando e
desenvolvendo suas opinies ao eleger um determinado panteo artstico, e renovando o debate
cinematogrfico ao inclu-lo no principal suplemento de cultura do pas.

ABSTRACT

Retrieving parts of the discontinuous drawing up of the Paulo Emilio Salles Gomes Brazilian
cinema history is the focus of this work, in which the book Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte
(1974) has a central place for it signals the idea of a certain conception of the Brazilian cinema
history and points out to the inclusion of the cinematographic phenomenon in a broader context.
Paulo Emilio Salles Gomes years of youth (1941-1945) help to understand the first ideas that
would accompany the critics work over the decades. The political commitment and an imaginative
drive define this period, marked by party manifestos and experimental essays. Finally, his articles
published at the Suplemento Literrio in the newspaper O Estado de S. Paulo from 1956 to 1965
will be singled out. This set of texts shows the critic in action, implementing and developing his
opinions by electing a certain artistic pantheon, and renewing the cinematographic debate by
including it in the most important Brazilian cultural publication at the time.
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Sumrio

Introduo......................................................................................................................07

Captulo I A esttica pobre de Humberto Mauro..........................................................10

Captulo II A pirueta qualitativa de Piolim....................................................................58

Captulo III Um cinema de arteso...............................................................................84

Concluso.....................................................................................................................117

Bibliografia...................................................................................................................122

Anexo I A biblioteca de Paulo Emilio...........................................................................127

Anexo II Cronologia de Paulo Emilio...........................................................................147

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Introduo

Em 1960, no clebre artigo Uma situao colonial?, Paulo Emilio descrevia o ambiente
desfavorvel ao desenvolvimento das questes da cultura cinematogrfica. Todo o ambiente
parecia comprometido, com a mediocridade unindo os diferentes ramos. O impacto desse texto foi
imediato e sentimos sua fora na reviso crtica de Glauber Rocha (1963) que expe as
dificuldades de formao de algum interessado nas questes de cinema no Brasil. O mercado
editorial era precrio com suas poucas tradues e as raras produes locais. A dificuldade para se
adquirir as principais publicaes, em razo do clima de penria, criava um ambiente desumano
para o cinfilo sem recursos materiais. Os livros j clssicos de histria e teoria, as grandes revistas,
as idias que circulavam na Frana e nos Estados Unidos chegavam com enorme atraso. Para o
crtico e o cineasta, o conhecimento mais ntido do passado, na busca dos antecedentes do
realismo que se buscava superar preservando, interessava tanto a formulao de uma
problemtica histrica como a inveno de uma tradio.

Passadas cinco dcadas, as condies locais se transformaram bastante. O mercado

editorial evoluiu, as pesquisas se renovaram, os departamentos de comunicao se espalharam por
todo o pas, e o interesse pelo passado ganhou novos contornos. Hoje, a crtica que at ento se
mantivera prxima s estticas dos realizadores se transformou em campo isolado (seja na
cinefilia cosmopolita difundida na internet, seja na crnica da grande imprensa comprometida com
o comrcio), enquanto que os comentrios histricos e toda a cincia do cinema se
institucionalizaram nas universidades, o que engendrou a (re)produo intensa de conceitos e
novos reenquadramentos historiogrficos. Um dos resultados desse movimento a separao
entre o pesquisador de cinema e o cineasta, com o passado servindo de referncia distante, j que
para o primeiro ele deve ser revisto em razo dos limites da velha historiografia, enquanto que
para o segundo ele deve ser apenas uma entre outras referncias. A pobreza do cinema antigo
local e o pesado fardo do cinema moderno so para ambos motivo de aposta no futuro, j que
tudo estar por ser feito. Assim, os novssimos, comentadores e produtores, investem no futuro e
desdenham o passado. nesse contexto que esta pesquisa procura recuperar as contribuies de
Paulo Emilio para os diferentes fronts do cinema brasileiro.

O ttulo do trabalho faz referncia crtica de Paulo Emilio, que viva em muitos sentidos.
Seu aspecto construtivo parte da entrega ao objeto, sem julgamentos anteriores a ele, onde o que
define a qualidade do trabalho o grau do envolvimento genuno do crtico, a maneira como o
objeto, abordado por seus diferentes ngulos, vive e se instala na descrio. Outro aspecto da
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vitalidade dessa crtica a maneira como se comunica com o leitor, lanando mo de recursos
narrativos, imagens, ambientes, silhuetas, agrupando elementos internos e externos a seu objeto e
fazendo-os confluir. A capacidade evocativa prolonga na sensibilidade do leitor os efeitos da obra,
o que o faz partilhar do ponto de vista do crtico que, a partir da intuio e da investigao da obra,
forma seu juzo.

No ser aqui o lugar para a exposio da rica trajetria de Paulo Emilio. No se encontrar
neste trabalho o panorama da vida toda, nem o comentrio exaustivo de todos os escritos.
Selecionei apenas alguns momentos que importam para a exposio de minha tese sobre a
originalidade do trabalho de Paulo Emilio. Outros poderiam ter sido escolhidos. Bem que poderia
ter me dedicado ao episdio infantil, em que a criana sobranceira e taciturna, que s consegue
pronunciar a palavra girafa, toma o p de quenopdio, um vermfugo potente, e se transforma
no moleque zarolho, irriquieto e careteiro. No seria este o momento decisivo de constituio da
estrutura particular de nosso autor? Afinal, a vida de um escritor no comea na primeira aquisio
da linguagem?
Antes, o que pretendo o comentrio interno desse pensamento para melhor mostrar
como se inscreve nele as condies histricas e sociais concretas que orientam sua produo. Para
isso escolhi perodos particulares, na expectativa de que tal procedimento possa dar melhores
resultados do que a anlise de um ponto de visto exterior. difcil apreender de uma nica vez as
idias de Paulo Emilio, pois elas se ramificam para muitos lugares. Apesar de recusarem o
ecletismo, elas tratam de assuntos to diversos e muitas vezes no se concluem, sugerem e
desaparecem, voltam com outra forma para desaparecer em seguida, deixando o leitor ainda mais
curioso. Cinema, poltica, amor, costumes, literatura, histria, indivduos, situaes, livros, tudo
isso aparece para compor um esprito ensastico cuja fora reside na coerncia plural dos enfoques.
Com seu estilo de polgrafo interessado nas coisas de cinema, nosso autor praticou o dirio, a
epistolografia, o ensaio crtico, o poltico, o texto didtico, o discurso, o escrito de interveno do
militante, a crnica, o artigo jornalstico e a novela. Apesar da profuso dos gneros, o crtico no
deixou muitos volumes para a posteridade. Sempre irnico figura do faiseur de livres, Paulo
Emilio do tipo que escreveu muito e publicou pouco. Diante dessa obra concisa, como entender
ento o impacto de suas idias sobre o debate do cinema brasileiro moderno, a discusso tcnica e
cultural de uma cinemateca, a institucionalizao dos estudos do audiovisual? A chave para se
compreender melhor tal contribuio certamente reside na ateno poltica para o instante, na
erudio em dia com as descobertas internacionais, e no juzo crtico autnomo.
A prosa crtica, erudita e inteligente, de comunicao gil, alou o comentrio sobre filmes
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a um patamar novo na cultura brasileira e a presena exuberante do crtico ajudou a converter

geraes em prol de uma cultura cinematogrfica ativa. A crtica em dilogo com a produo, o
comentrio histrico atualizado, a institucionalizao dos estudos de cinema e o empenho por
uma cinemateca verdadeiramente atuante na cultura audiovisual de seu tempo, so esses os
principais elementos que constituem o grande projeto intelectual de Paulo Emilio, que nas mos
de seus continuadores se converteu, se transformou e se diluiu nos trajetos particulares e se
ampliou de maneira isolada. Recuperar partes da formulao descontnua desse projeto o foco
deste trabalho, em que o livro Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte (1974) ocupa um lugar
central, pois ele marca a configurao de uma concepo da histria do cinema no Brasil e aponta
para uma incluso do fenmeno cinematogrfico em um contexto mais amplo. Os anos de
juventude (1941-1945) ajudam a entender as primeiras formulaes que acompanhariam o
trabalho do crtico ao longo das dcadas. O empenho poltico e a disposio imaginativa definem
esse perodo, marcado pelos manifestos partidrios e pelos experimentos ensasticos. Por ltimo,
destacaremos os escritos no Suplemento Literrio d'O Estado de S. Paulo (1956-1965). Esse
conjunto de textos expe o crtico em ao, aplicando e desenvolvendo suas opinies ao eleger um
determinado panteo artstico, e renovando o debate cinematogrfico ao inclu-lo no principal
suplemento de cultura do pas.
No momento em que a cultura cinematogrfica local nunca esteve to desenvolvida, e seu
cinema poucas vezes foi to irrelevante, pode ser de alguma utilidade retomar essas trs etapas da
trajetria de Paulo Emilio. Acredito que, ao invs de desperdiar o que foi acumulado a duras
penas, possvel recuperar historicizando determinados instantes em que o pensamento sobre o
cinema pde articular elementos dispersos na cultura e nutri-los com um gro de inconformismo
novo, rompendo assim o isolamento da tcnica, da disciplina e da erudio autistas. Sem querer
idealizar o passado, contrastando-o com o presente de penria, uma das motivaes dessa
pesquisa tentar lembrar para quem se esquece das capacidades de autolimitao e acha que a
tudo inventa, que as estradas, que hoje percorremos velozmente, elas foram um dia um estreito
caminhozinho aberto pelos antigos. Que me perdoe o leitor a metfora to paulista.

Por fim, preciso dizer que esta tese no de exceo, possuindo certo convencionalismo
e visando o pequeno pblico dos clercs interessados na histria do cinema brasileiro.
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Captulo I

A esttica pobre de Humberto Mauro

Ceux qui lisent un livre pour savoir si la baronne pousera le vicomte seront dup.
(Flaubert, Correspondance, t.VIII, p.336)

1
Comearei por Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte (Perspectiva, 1974) pois trata-se de
um livro pouco discutido em sua amplitude e que merece mais destaque em razo da maneira
como apresenta em detalhes as idias de Paulo Emilio sobre crtica, histria e cinema brasileiro;
onde o fenmeno cinematogrfico visto por diversos ngulos, onde o filme abordado a partir
do trnsito entre a anlise esttica e a reflexo histrico-social, e onde a prosa se libera da
investigao, para recuperar fatos a partir de raros vestgios, e para reconstruir paisagens,
indivduos, personagens e gestos. Trata-se de um leque de perspectivas, por isso o livro tem uma
unidade incomum, diferente das que vemos ordinariamente. Como um leque, ele se constitui por
mtodos justapostos, o que resulta em um objeto que equivalente a um leque, com diversos
vetores sem perder a unidade. Da j se antev a maneira muito peculiar, desabusada e
desconcertante, um jeito prprio de criticar. Com este livro, temos a concluso de um esforo em
reunir traos de estilo longamente cultivados, linhas de pesquisa definidas e detalhes bem precisos
para realizar uma composio global. Para isso, recursos de procedncia diversa so colocados lado
a lado, servindo a uma exposio sem paralelo nos estudos cinematogrficos locais, e que por isso
mesmo causou profundo silncio quanto sua ambio e no deixou continuadores.
Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte lido frequentemente como uma espcie de
biografia do grande cineasta do perodo mudo, uma biografia inconclusa, pois o estudo enfoca
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apenas os anos de formao do cineasta e se concentra na produo realizada na cidade de

Cataguases. Acredito que esta no a melhor chave para se entender o livro. Penso que ele possui
elementos de uma biografia, mas sua iniciativa busca ultrapassar o indivduo, falar de uma poca,
da maneira como um perodo atravessa o indivduo e se plasma na obra, mesmo sendo ela
precria. O livro ao mesmo tempo uma investigao rigorosa do primeiro Humberto Mauro, a
descrio eficiente de seu contexto e de seus filmes, assim como o encaixe de sua produo em
um situao particular para o cinema brasileiro, quando pela primeira vez surge um realizador que
adapta tcnicas norte-americanas para um assunto local no momento em que um rgo impresso
e difusor cristaliza o desejo de um cinema brasileiro. O carter alusivo do trabalho no favorece de
pronto uma tese definida, preferindo a descrio interpretao. Talvez seja esse carter o
principal responsvel pelo silncio em torno desse trabalho ambicioso.
O livro o resultado da tese de doutoramento de Paulo Emilio e, como formalidade
acadmica, fruto da necessidade de titulao para a efetivao universitria. Na segunda metade
dos anos 60, Paulo Emilio, homem lido e vivido, busca uma interveno radical no meio
provinciano dos estudos do cinema brasileiro. Desde seu retorno da Frana, onde deixara um
estudo concludo a respeito de um Jean Vigo, cineasta obscuro e Miguel Almereyda, seu pai
anarquista, o crtico se empenha em desenvolver a Cinemateca Brasileira e contribuir para o
debate local do cinema, desenvolvendo em seus escritos um tipo de pedagogia que destaca os
aspectos histricos e a produo contempornea. Entretanto, o limite do artigo de imprensa ou
das revistas especializadas e as ocupaes com a instituio adiaram uma concentrao maior no
cinema brasileiro que, apesar dos esforos, ainda carecia de um estudo de grande flego. Os
panoramas histricos selecionavam perodos, arrolavam ttulos, enfileiravam nomes, mas tudo
sem uma envergadura analtica, sem uma interpretao original, surgindo aos olhos do crtico
como etapa a ser superada. Na mesma segunda metade dos anos 60, a Cinemateca Brasileira,
depois do grande esforo para se transformar em plo difusor e reflexivo do cinema, encontrava-se
desamparada pelo poder pblico e sem foras para um novo impulso. Sem recursos para superar a
precariedade generalizada da instituio, Paulo Emilio procura complementar sua ao insistindo
na institucionalizao, mas por outra via, por meio da constituio da histria do cinema em
disciplina autnoma e transmissvel.1 Desde os anos de 1950, quando volta de sua peregrinatio

1 Em uma entrevista, Antonio Candido me disse que depois do xito do seminrio sobre A personagem de fico
(1960), em que dividira as aulas com Dcio de Almeida Prado, Anatol Rosenfeld e Paulo Emilio, ele preparou o projeto
de uma faculdade transdisciplinar. Para o projeto que levaria ao reitor, Candido contou com a colaborao importante
de Fernando Birri, cuja experincia no Instituto de Santa F, Argentina, o capacitava para a empreitada. A ideia no
avanou e em 1968 surgia a Escola de Comunicaes e Artes (ECA), mas por outras vias, pois a escola fora concebida
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academica de quase uma dcada, o crtico tenciona constituir novas bases para o estudo da
histria do cinema no Brasil. So exemplos desse esforo o I Festival Internacional de Cinema de
So Paulo, to atacado pelos jornais provincianos de So Paulo, a crtica de cinema na grande
imprensa e nas revistas especializadas, sem falar na ao diversificada da Cinemateca e as
tentativas de erigir um museu do cinema. Todo esse movimento aponta para o fortalecimento dos
conhecimentos sobre o cinema, concebido no apenas como objeto de fruio, mas tambm de
interesse histrico e social. Com o passar dos anos, torna-se evidente a necessidade de
institucionalizao, j que a Cinemateca no se realiza enquanto instituio e a atividade crtica de
alguns indivduos dispersos no pode ser a responsvel pelo reconhecimento de uma disciplina.
Em 1960, com a I Conveno Nacional da Crtica Cinematogrfica, h a arregimentao e o contato
com os pares e do qual surge o primeiro diagnstico do ambiente do cinema em nvel nacional, o
clebre ensaio Uma situao colonial? Nos anos seguintes, surgem os cursos na ps-graduao de
Letras na Universidade de So Paulo. E em 1964 tem-se a participao na Universidade de Braslia e
a primeira sistematizao da histria do cinema brasileiro.2 A experincia de curta durao, pois
o golpe militar tambm deforma a UnB. Desde o retorno ao pas, ficara patente ao crtico a
urgncia da renovao das pesquisas e as dificuldades de consolidao do estudo do cinema.
Apesar da envergadura intelectual e do carisma do homem, o empenho particular no suficiente.
A criao de uma nova instituio, a Escola de Comunicaes Culturais (que se tornaria a ECA),
seria mais uma possibilidade, mas a manuteno dos estudos universitrios exigia a titulao. Foi
assim que, em 1966, graas insistncia de Lygia Fagundes e Telles e de Antonio Candido, aos
quais a tese dedicada, que Paulo Emilio ingressou como ps-graduando no Departamento de
Filosofia da USP, sob a orientao da professora e tambm companheira de gerao Gilda de Mello
e Souza. A presso burocrtica torna-se uma oportunidade de retornar histria do cinema e suas
conseqncias no Brasil, problemtica que h anos vinha inquietando o crtico e para a qual ele se
preparara organizando o acervo da Cinemateca Brasileira, vendo todos os filmes antigos possveis e
comentando-os irregularmente. Como era de se esperar, a escolha recaiu sobre um objeto cujo
interesse data da dcada de 1950: Humberto Mauro.3

como um centro de estudos mediolgicos mais direita. E assim se constituiria se no fosse os esforos de Rud de
Andrade, a quem os estudos de cinema devem a primeira cronologia sobre a cultura cinematogrfica na Amrica
Latina (1961), alm da prpria Cinemateca Brasileira e o Museu da Imagem e do Som. Esse captulo da histria da
escola de comunicaes da USP ainda est para ser melhor descrito.
2 Os resultados desse primeiro esforo de sistematizao 70 anos de cinema brasileiro (Rio de Janeiro: Expresso e
Cultura, 1966), cujo acervo de Adhemar Gonzaga foi decisivo para o texto de Paulo Emilio. Por evidentes razes
estratgicas o livro assinado por ambos.
3 preciso lembrar tambm que a posio social que permitira uma vida praticamente de homme de lettres, esta
declinara e, junto com a investigao, Paulo Emilio mantinha os pequenos textos na grande imprensa, que neste
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O estudo a defesa de uma histria do cinema que incorpora as manifestaes brasileiras,

um esforo local para fortalecer a disciplina e pensar as particularidades dessa histria. Porm,
desde a transformao da tese em livro, em 1974, poucas vezes se discutiu em profundidade as
caractersticas dessa histria particular e muito pouco se avanou no problema. Apesar do grande
nmero de trabalhos nas duas ltimas dcadas, da riqueza das publicaes, colquios, seminrios,
congressos e a constituio de uma sociedade especializada, a diversidade metodolgica (histria
econmica, arqueologia do cinema, histria regional, prticas patrimoniais, histria da tcnica,
novos enfoques em movimentos-autores-companhias produtoras), o fortalecimento das
instituies (especialmente a Cinemateca Brasileira, mas tambm a fundao de escolas de
comunicao por todo o pas), apesar de todo esse movimento, o debate historiogrfico ainda no
foi devidamente consolidado com a afirmao da disciplina. Pesquisas pontuais, sobre autores e
pocas, dificilmente apontam para uma histria mais ampla e diversa. Neste sentido, a
contribuio de Paulo Emilio, da qual trata exclusivamente esse trabalho, original por destacar
um momento significativo de um todo, sempre e ainda inacabado.
Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte uma tentativa de romper com o
ensimesmamento tpico da disciplina e oferecer um campo mais alargado onde o cinema
interrelacione-se com outros fenmenos sociais, por meio de interseces e compartilhamentos.
Claro, como homem de seu tempo, Paulo Emilio herda as concepes da chamada historiografia
clssica, com o cinema se desenvolvendo em etapas (primitivo, clssico, moderno), desde sua
gestao, o nascimento, sua evoluo e a passagem de tcnica arte, com a revoluo do
falado. Mas uma simplificao entender sua contribuio por esse nico vis.4 Mais do que
conceber um nico enquadramento para a histria do cinema, o livro de Paulo Emilio aponta
para uma pluralidade de enfoques e pontos de vista que visam delinear melhor uma situao.
Diferentes discursos atravessam o livro, recolocando questes e aprofundando possibilidades de

perodo assumem aspectos de crnicas e destilam certa ironia poltica mesmo quando tratam de assuntos diversos
como a inaugurao de um drive-in ou as imagens de uma manifestao de 1 de maio. Alm disso, desenvolve os
cursos na nova escola e as orientaes e discusses de pesquisas.
4 Esse tipo de leitura redutora da histria do cinema brasileiro, que busca uma separao evidente entre clssicos e
modernos, ganhou fora a partir do livro de Jean-Claude Bernardet, Historiografia clssica do cinema brasileiro.
(So Paulo: Annablume, 1995). O livro a atualizao do debate historiogrfico realizado especialmente na Frana
a partir do trabalho de sntese de Michle Lagny (1992). O livro se divide em trs focos. Na primeira, parte discute a
noo de origem na historiografia tradicional do cinema e revela seu carter mtico. Em seguida, prope uma
anlise dos panoramas da histria do cinema brasileiro, reavaliando os tipos de recortes cronolgicos, as noes de
pblico e alguns gneros particulares. Depois da discusso de ordem metodolgica h uma proposta de reviso
pedaggica. Por fim, o livro se fecha com uma tentativa de refletir sobre o intelectual e a televiso. O tom de
reviso crtica deu margem a leituras de ordem variada e hoje se tornou lugar-comum nas teses universitrias do
campo certo descrdito em relao ao trabalho acumulado a duras penas em nome de uma renovao
historiogrfica. J h at uma auto-proclamada Novssima Historiografia, que ainda no ultrapassou o nvel das
proclamaes introdutrias.
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abordagens. No h propriamente uma unidade de mtodo, nem mesmo uma unidade de

linguagem. O livro parece por de lado as teorias constitudas para reivindicar a especificidade de
um caso concreto. No h a constituio de um modelo, e a pesquisa avana passo a passo,
incorporando cada elemento numa sntese. O conjunto resulta da soma de hipteses
fundamentadas, sem a busca de um telos. No se trata de uma interpretao no sentido
tradicional, mas de uma descrio mostrativa que desvela circuitos sociais e culturais que
funcionam por meio dos filmes de Humberto Mauro, uma espcie de crtica reconstitutiva que
prima pelo abandono de uma teoria geral e proclama uma sntese transitria.
Se o livro no se assemelha a um estudo universitrio , certamente, em razo da recusa do
carter esttico da pesquisa. Ele parece oscilar entre a predominncia de momentos temticos e
momentos puramente voltados para os acontecimentos, o que lhe confere mais possibilidades em
relao ao discurso tcnico simples. Ao invs de uma metodologia definida, o que se tem a
figurao de detalhes e de situaes. Neste sentido, o texto se caracteriza pela eqidistncia entre
o escrito e o oral, permitindo a descrio, a anlise, a avaliao e a formulao de hipteses, se
constituindo a partir do agrupamento de pequenos textos, montados com estilo prprio, como
num vitral em que a solda crtica rene os mais diferentes pedaos numa paleta de cores clara,
sem grandes contrastes.
Publicado h mais de trinta anos, Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte opta por um
aparente modelo tradicional de exposio, relacionando o ambiente com o indivduo, descrevendo
os filmes e suas recepes.5 A escolha por uma dico aparentemente tradicional, que sugere uma
relao com o ambiente provinciano a ser percorrido, no deixa de soar como uma sonora
gargalhada em pleno concerto estruturalista. Diante da voga metodolgica da poca, essa
disposio parece afirmar, tambm para a histria do cinema, os riscos da inovao pela inovao.
O anacronismo evidente se pensarmos nas anlises tericas formalistas, na psicanlise lacaniana,
nos desejos e prazeres da semitica, ento hegemnicos na pesquisa universitria.6 Mais do que o
contexto histrico, chocava a economia interna da obra (seu ttulo, seu estilo, seus mtodos), o

5
O desejo de ligar a obra a seu meio e a seu tempo no novo. O modelo consagrado desse tipo de estudo manda
comear pelo panorama de poca, no qual em seguida se inserem os livros que se querem explicar. A arte da
exposio consiste, no caso, em acentuar os traos comuns, o ar de famlia, tornando por assim dizer inerentes
uma outra a literatura e a sociedade, includa nesta at a paisagem. Essa orientao nem sempre foi
conservadora, e na origem, quando se opunha a normas de corte, a concepes universalistas e atemporais de
beleza, teve extraordinrio impacto crtico e inovador. Para apreci-la na fora da genialidade, leia-se a
autobiografia de Goethe, que procurou ver-se a si mesmo, sua gerao e cultura europia contempornea em
termos dessa ordem. SCHWARZ, Roberto. Adequao nacional e originalidade crtica. In: ______. Sequncias
brasileiras. So Paulo: Cia. das Letras, 1999.p.34.
6 Ismail Xavier me descreveu mais de uma vez o estranhamento de alguns dos alunos diletos do mestre em relao
ao balzaquianismo do livro de Paulo Emilio.
 16

que tornava a iniciativa um tanto marginal. Aos olhos do crtico iniciado nos escritos vanguardistas
da dcada de 1920, e formado no rigor analtico do ps-guerra, a guinada semiolgica de Christian
Metz deveria parecer mais um dos golpes de cientificismo ao qual o cinema submetido
periodicamente. O estudo dos aspectos lingsticos do cinema provavelmente soava ao crtico
como uma reduo do fenmeno em sua totalidade a uma competncia especfica, mais ou menos
como estudar a metamorfose de um inseto. Neste sentido, o que interessa a ele so os casos
concretos, da a desconfiana do esforo terico contemporneo. Mais de uma vez, Paulo Emilio
mencionou com franca ironia os esforos de Gilbert Cohn-Seat e de Jean Mitry, cujas propostas
fazem abstrao dos prprios filmes em nome de teorias gerais do cinema.7

Mas afinal o que faz a singularidade deste livro sobre cinema brasileiro? A disposio em
incluir o cinema no movimento geral da cultura e a forma como se d esse deslocamento marcam
a originalidade do trabalho. Trata-se do estudo dos primeiros filmes de Humberto Mauro, suas
caractersticas e suas transformaes antes e depois do contato e da influncia da revista Cinearte,
personalizada em Adhemar Gonzaga e Pedro Lima. Esse perodo, que tambm engloba os anos de
formao do diretor, ocupa as primeiras dcadas do sculo e vai exatamente at 1930, momento
em que Mauro parte para o Rio de Janeiro e se profissionaliza como cineasta. Mas antes de chegar
ao corao de seu tema, o livro se concentra num breve comentrio sobre a histria da regio
(Alm-Paraba e Cataguases), para em seguida se deter no ambiente em que o futuro cineasta se
forma. A narrativa veloz e em apenas uma frase, os ciclos da economia brasileira se sucedem,
descendo do Nordeste em direo ao sul do pas, at atingir a Zona da Mata. A regio, que durante
sculos permaneceu praticamente intocada, teve um surto de desenvolvimento com o ciclo do
caf, que deixou profundas marcas na memria local. Porm, antes do caf, a descoberta de
algumas poucas patacas de ouro parece ter contribudo ainda mais para estagnar a regio. Como o
ouro logo se revelou uma iluso, no se constituiu uma economia local e, em pleno pice da
escravido, o ndio voltou a ser mo-de-obra principal. A vinda dos imigrantes para a lavoura,

7 No caso, a ironia no significa desdm, j que os cursos com Etienne Souriau na Sorbonne serviram em
grande medida para reforar uma viso mais ampla do cinema, a conexo com diferentes disciplinas que a filmologia
de Cohen-Seat prope e da qual Paulo Emilio ser um atento observador, apesar das reservas sobre sua profunda
imparcialidade e objetividade cientfica. Cf. COHEN-SEAT, Gilbert. Essai sur les principes d'une philosophie du cinma.
Paris: PUF, 1946. Exemplo desse interesse o comentrio ao estudo Le cinma ou l'homme imaginaire, de Edgar
Morin, na poca professor do Institut de Filmologie. Cf. Cap.III
 17

especialmente os italianos, acarreta novos elementos, como as atividades comerciais,

especialmente as do entretenimento, como o caso de Giovanni Mauro, o av do cineasta, exmio
encenador de prespio, que chega com capital formado e torna-se mascate. O relato histrico de
toda essa primeira parte parece oscilar entre a descrio mais factual e o destaque de
personagens, verdadeiros tipos sociais da provncia do Brasil. Quando nos aproximamos da
Cataguases que viu nascer Humberto Mauro, o que temos o destaque para alguns fatos, tipos e
maneiras, manias e cacoetes do pas profundo. O jornal local comentado, e a pouca variedade
das notcias concentra praticamente todo o foco sobre o caf, centro da economia da Zona da
Mata. A indstria um elemento nostlgico da poca de ouro do caf a trinta mil ris. O choque
da modernidade aparece no susto do automvel que, em 1912, resultou na morte de uma moa,
aps a passagem de um caminho. Tambm merece destaque o bacharel Astolpho Dutra e o vezo
cataguasense em no cumprir os acordos financeiros, ou seja, o hbito do calote, que Paulo
Emilio supe se relacionar com a decadncia prematura do ciclo do caf na regio, mas me parece
tambm um fato cultural brasileiro enraizado, como bem sabem os filhos de seu Aderaldo. A morte
silenciosa, sem qualquer reconhecimento por parte da cidade, de figuras significativas mas
ignoradas como Jos Gustavo Cohen, o judeu fundador do hospital local, e Patpio Silva, o grande
flautista negro, morto precocemente, demonstram o pendor pela oficialidade. Em religio, o
catolicismo o credo comum, apesar da existncia de protestantes e espritas, e at mesmo uma
loja manica. O tradicionalismo no impede as aes do heterodoxo Padre Ciccarini, o confessor
de Mauro, que sempre perdoa as travessuras da meninada (Peccato, peccato! Num tem nenhum
peccato. S as punhetinha.). A cultura literria marcada por figuras como Augusto de Lima,
Arduno Bolivar, Belmiro Braga e Navantino Santos, cujos nomes (...) resumem bem as ambies
literrias cataguazense (...) (p.41). A oratria dos bacharis seguia o mesmo tom, enquanto no
teatro a Companhia Dramtica de Flora Sorriso arrebatava os coraes. nesse meio que Mauro se
desenvolve, adquire o gosto pelo esporte e, assim como Jean Vigo, aprecia o futebol e goleiro. O
cinema exibido em Cataguases acompanha, com o devido retardo, os movimentos econmicos do
cinema estrangeiro, com a predominncia do cinema europeu (especialmente a Path) at 1910.
Depois o cinema norte-americano (Biograph e Vitagraph) impera, e o cinema brasileiro nunca ser
exibido na cidade, pelo menos nas primeiras duas dcadas. Em Cataguases, e no Brasil, o
freqentador das salas de cinema foi, durante os primeiros vinte anos do sculo, a classe mdia
letrada, j que () era muito difcil as pessoas totalmente analfabetas se interessarem por cinema
(...). (p.34)8 Em razo da estabilidade econmica de sua famlia, o jovem Humberto cresce sem
8
Guiado pelo pesquisador Pedro Lapera, li o Jornal do Brasil, de 1897 at 1914, e pude constatar como a classe mdia
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trabalhar, com disponibilidade para o estudo da eletricidade, que na poca tinha um prestgio
mgico, e para as sesses dos seriados norte-americanos, destaque para o ator Eddie Pollo. A vida
de Mauro e de Cataguases s vai se transformar em 1920, quando ele se casa e quando a greve
eclode e marca o fim das iluses em relao poca de ouro pelo surto fugaz do caf. Depois da
passagem vida adulta, com o casamento, a morte materna e o trabalho frustrante, Humberto
Mauro ainda cultiva o mito da infncia como uma espcie de blsamo. E o cinema surge para
reforar essa recusa em amadurecer. O nascimento do interesse por filmes depois da maioridade,
quando habitualmente esse gosto se atrofia, e a preferncia justamente pelo dolo das crianas
leva a pensar que o cinema significa para ele compensao. (p.72)
O incio do livro a crnica de um pequeno mundo antigo, modernizado fora9, e visto
com certa bonomia. O relato, irnico e comovido, pode ajudar no conhecimento de Mauro, e de
nosso passado recente, como tambm interessar ao leitor apressado, mas disposto a saborear
alguns instantes de literatura. A forma da crnica recusa a reconstruo de uma pesquisa histrico-
social de Cataguases, exigindo a experincia do autor para se delinear uma atmosfera. Muitos so
os exemplos em que o narrador intervm, lana e interpe situaes, faz paralelos improvveis,
menciona dados da prpria biografia e pula de um assunto para o outro com desenvoltura e
gratuidade. Essa arbitrariedade, que no se confunde com volubilidade, d o tom de toda a
primeira parte do livro e surge entre um comentrio e outro dos filmes. O tecido social em que se
forma Humberto Mauro surpreendentemente delineado graas a essa narrativa. Lendo e relendo
esse texto fragmentrio dei-me de como ganhei alguma familiaridade com esses fatos e
personagens. Benjamin, por exemplo, o carteiro homossexual, que no carnaval saia vestido de
diabo com sua longa calda escondendo um estratgico furo, que facilitava as improvisaes da
folia. Este carteiro me lembrou um outro, famoso na mesma dcada de 1920, mas na cidade de
Assu, no interior do Rio Grande Norte, onde nasceu meu pai, que me descreveu o tipo. O smile
potiguar, tambm clebre pela boa memria, possua extrema agilidade e, por sua pressa
constante, recebeu a alcunha de Velocidade, o que me fez lembrar outro carteiro, esse mais
famoso e cinematogrfico, o Franois de Jour de fte. Deixando de lado a digresso familiar, o fato
que toda a abertura do livro recria uma atmosfera cuja penetrao subsidia muito a

sempre foi o principal pblico dos cinemas da poca. Verificando a publicidade, os comentrios, as crnicas e as
charges percebi a recorrncia de assuntos como o asseamento das salas, o discurso moralizante e as referncias a
obras literrias consagradas. Meu tio Damio um exemplo dessa dificuldade do analfabeto seguir uma narrativa
cinematogrfica. Quantas e quantas vezes ele interrompeu um momento dramtico de um faroeste para comentar
o porte e a beleza de um lazo garboso, para logo emendar em outro assunto e mais outro e mais outro.
9
A expresso de Alexandre Eullio, que procura caracterizar Trs mulheres de trs Ppps, mas ela serve como uma
luva para explicar a Cataguases de Paulo Emilio. Cf. EULALIO, Alexandre. Paulo Emilio contista satrico. In: GOMES,
Paulo Emilio Salles. Trs mulheres de trs Ppps. (Fortuna crtica). So Paulo: Cosac Naify, 2007.
 19

compreenso do homem e de seus filmes, sem que para isso sejam feitas associaes mecnicas,
como o fariam um marxista preguioso. Depois de conhecermos essa atmosfera entendemos
melhor a natureza de Mauro, um homem pouco vontade no mundo social transformado do
presente, mas que no busca desenvolver uma crtica a este, apenas se volta para um passado
idealizado. Entretanto, esse universo harmnico para o qual se volta a imaginao do cineasta, essa
idade de ouro, possui caractersticas histricas prprias que a pena do crtico busca reconstituir.
Exemplo significativo o episdio do susto do automvel. Na tese, ele aparece mais alongado, e
foi desaprovado pelo prprio Humberto Mauro, que ali aparecia como cmplice dos proprietrios
do carro, a quem sua famlia devia favores. Em razo dos protestos do cineasta, a verso para
publicao foi transformada10, e a descrio ganhou novos contornos, com as impresses do caso
ficando em segundo plano, mas sem desaparecer, e deixando o destaque para o prprio automvel
e as reaes por ele suscitadas. Ele que antes no fora caracterizado, sendo apenas um automvel,
na passagem da tese para o livro virou um (...) Benz com faris enormes, pra-lamas imponentes,
motor barulhento e buzina estridente: um dos orgulhos da cidade de Leopoldina. E sua histria
ganhou mais detalhes. Quando o carro chegara cidade, as ruas e janelas foram enfeitadas como
nos dias de procisso festiva. Sempre seguido em longas distncias por um cortejo de latidos
enraivecidos, o automvel provocava a disparada dos cavalos e as crianas corriam para a casa. O
autor ainda acrescenta a repercusso do caso no peridico da cidade rival, (...) que atribui toda a
celeuma ao fato de Cataguases ainda no estar preparada 'para qualquer cousa acima do carro de
bois. Essa nova descrio, alm de afirmar a condio de Mauro como indivduo de baixa extrao
social e respeitador das hierarquias (o que posteriormente ajuda a entender a ascendncia de
Adhemar Gonzaga sobre ele), tambm abarca as diversas sensaes surgidas com o advento do
automvel no princpio do sculo XX. O automvel, ao mesmo tempo em que cultuado como
objeto religioso, fruto da tecnologia mgica, o responsvel por crimes e o resultado da
decadncia do mundo moderno, que substitua o cavalo por um drago de ao. Um socilogo
contemporneo de Mauro (os dois so de 97), quando procura exemplificar o processo civilizador,
destaca o sistema rodovirio como elemento de integrao do indivduo em uma sociedade
complexa, que exige a internalizao de normas (autocontrole) para um comportamento
correto e uma nova modelao do mecanismo psicolgico. O automvel, assim como o rdio e o
cinema, mais um elemento para o adestramento humano s novas condies de vida na cidade.11
As primeiras pginas do livro de Paulo Emilio procuram mostrar como Humberto Mauro

10O susto do automvel o nico trecho que, da passagem de tese para livro, se alterou consideravelmente.
11
ELIAS, Norbert. O processo civilizador. Volume 2. So Paulo: Cia. das Letras, 1993. p.196
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est justamente na passagem de uma sociedade pouco diversificada, para uma mais complexa,
como ele uma figura crepuscular. E essa condio histrica fronteiria, entre o passado pr-
burgus e a sociedade capitalista, que vai possibilitar a proximidade e a distncia em relao s
referncias modernas, como a eletricidade, a ferrovia e o cinema. E esse um dado significativo
para se entender o uso que faz Mauro do chamado cinema clssico e sua adequao a uma
matria histrica determinada. Mas no nos adiantemos. Claro, o Mauro adolescente que, coagido,
teria realizado um falso testemunho em favor dos proprietrios do automvel, esse menino
acuado pelos poderosos permanece na passagem da tese para o livro, mas o fato destacado mais
por seu significado social do que propriamente por suas conseqncias na psicologia do rapaz.
nesse ambiente que o jovem Humberto se destaca como um playboy. Apesar da
dificuldade dos Mauro, que nunca fizeram fortuna, a relativa estabilidade da famlia permitia a
disponibilidade: as viagens a Juiz de Fora, os experimentos com a eletricidade, a iniciao sexual na
margem direita do Rio Pomba e a perambulao noturna sugerem em Paulo Emilio certo gosto
pela vadiagem. Mas o crtico logo afasta a hiptese ao consultar sua prpria biografia. A
disponibilidade ajuda ainda mais no delineamento da situao histrica e nos revela o ambiente
estvel, praticamente sem conflitos entre o ato e a norma. Um outro exemplo de como opera a
narrao do ambiente nas primeiras pginas de Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte a
descrio de Astolpho Dutra. Ele o poltico local mais bem sucedido, dono de uma oratria
retumbante que impressionava os habitantes da cidade. O interesse cultural como elemento de
distino e a marcante personalidade de Astolpho Dutra afirmam o gosto pela retrica de bacharel,
um trao tpico das oligarquias regionais brasileiras que constituram uma elite intelectual
administrativa disposta a transformar a sociedade atravs do Estado, de cima para baixo. Voltados
para a vida pblica, os bacharis tm a misso de civilizar um mercado de trabalho to
heterogneo culturalmente de incio composto por escravos e depois imigrantes de
nacionalidades diferentes , e ocupam esse espao em busca de prestgio mais do que poder
poltico. esse o fardo dos bacharis, que s se transformaria a partir da Revoluo de 1930.12
Outro elemento que chama ateno e mostra o tipo de prosa em questo a maneira como a
situao e os tipos so descritos sem a referncia a depoimentos que subsidiaram o conhecimento
de Paulo Emilio. No h citao de possveis entrevistas ou documentos que comprovem as
afirmaes de gestos e fisionomias.
A rpida descrio histrica de Cataguases e a crnica scio-econmica da vida na provncia
ajudam a esclarecer as foras histricas presentes nos filmes, especialmente nos primeiros. Neste
12
Cf. ALENCASTRO, Luiz Felipe de. O fardo dos bacharis. In: Novos Estudos CEBRAP, n.19, dezembro de 1987.
 21

sentido, a nostalgia de toda Cataguases, que sonha durante toda a dcada de 1920 com o retorno
da bonana advinda com o ciclo do caf, constitui-se como uma espcie de n histrico para os
filmes. Essa fixao em uma idade de ouro um misto de crena no progresso econmico, na
urbanizao que lhe sucede, mas como esse progresso no chega a se consolidar, ele no
transforma radicalmente o ambiente e faz com que passado e presente convivam sem conflito, ao
menos na imaginao. A idade de ouro de Humberto Mauro uma f no progresso que conserva,
que deixa intacto o mundo pr-burgus da comunidade. Como se v, a crtica de que o livro de
Paulo Emilio ope Cataguases (tradicional) Cinearte (moderno) no apreende a abrangncia da
obra, na medida em que a prpria realidade histrica brasileira moderna por excelncia e
convive com esse dual combinado. A dualidade integrada ajuda a entender como a paisagem local
assimilada pela tcnica moderna do cinema sem ser desfigurada. E neste sentido, a idia de uma
idade de ouro aparece como elemento social importante e auxilia na anlise da maneira como
Humberto Mauro retrabalha os elementos tradicionais do cinema popular norte-americano,
problematizando a relao cidade-campo e estilizando procedimentos consolidados (como a
montagem alternada). Como vemos na descrio de Paulo Emilio, o mito do progresso se constitui
como mito dessa idade de ouro, transformando-se em ideologia que perpassa diversas facetas
da vida social. Essa situao se intensifica a partir de 1920, quando se tornam evidentes as
transformaes na poltica, na economia, nos costumes e na vida de Mauro. No ano de 1920, o
bacharel Astolpho Dutra substitudo pelo poltico profissional Sandoval de Azevedo, a primeira
greve de Cataguases, que dura mais de ms, abala a vida pacata, e Mauro, que at ento fora um
viteloni, se casa e passa a trabalhar na prpria oficina eltrica.
Segundo o socilogo Raymond Williams, quando transformaes sbitas atingem uma
sociedade elas engendram sentimentos de incerteza e alteram a relao com a memria. E quando
essa conjuntura se soma e coincide com a infncia e a adolescncia, a cultura elabora estratagemas
simblicos e de representao, em que a ordem antiga idealizada. Esse conjunto ideolgico-
cultural surge de uma determinada estrutura de sentimentos e vincula resistncia e
transformao, criando um tecido de nostalgia, lamentao, rememorao. Essas so algumas das
formas que um grupo ou uma sociedade assume diante do desaparecimento irremedivel de um
passado.13 A saudade de um mundo slido e seguro, ancorado em valores antigos e bem
estabelecidos, se confundia na evocao com a nostalgia das lembranas da infncia, de cheiros e
de cores no balano para aqueles em que esta atmosfera estava inscrita indelevelmente na
memria. No se trata de uma afinidade temtica extrnseca, mas de um humus cultural
13
Cf. WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
 22

determinado, que se traduz em modos de expresso e um tom particular da inspirao

cinematogrfica. A posio ambgua de instabilidade e de insatisfao diante da realidade histrica
de sua poca est presente no desejo de evaso que da resulta, um impossvel retorno realidade
e aos sentimentos de um mundo destrudo pela histria.14
Como se v, em Paulo Emilio, no se trata de uma narrativa no estilo biogrfico, que
procura revelar os momentos fundamentais para a formao de um indivduo. O que se busca
detectar elementos importantes para a penetrao nas obras. Exemplo disso o comentrio
sumrio sobre a infncia. Para algum interessado na descrio afetuosa de uma poca de ouro, a
infncia certamente objeto de ateno. Um dos momentos mais explorados pelo gnero
biogrfico a infncia, momento de tateio do mundo, em que o indivduo encontra suas primeiras
disposies, que muitas vezes o acompanharo ao longo da vida. o desenho de criana
esquecido pelo homem de que nos fala Nabuco. O prprio Paulo Emilio explorou o assunto em
seu trabalho sobre Jean Vigo. Mas no caso de Mauro, o interesse mais geral; o interesse em
Mauro se d em razo do funcionamento em seus filmes de certos circuitos culturais e sociais.
Para se entender melhor de que maneira os filmes internalizam a histria a partir de
estilizaes determinadas, preciso expor qual a noo de forma que sustenta a abordagem de
Paulo Emilio. A forma, pedra angular dessa disposio, organiza os elementos da fico e do real. A
composio de Mauro, mesmo sem grandes elaboraes, congrega as formas que o social
apresenta j prontas e as reelabora a partir da estilizao. Entretanto, como a forma social objetiva
no est dada de pronto, sobretudo quando o assunto em questo o cinema brasileiro, preciso
reconstitu-la destacando nos filmes os dados elementares que o processo social imprimiu na
forma.15 Como o ciclo do caf no transformou radicalmente as bases econmicas nacionais, e os

14
Para um bom exemplo do uso do mito da poca de ouro, evidenciando seus aspectos no apenas evasivos, mas
tambm realistas ver: MAGRIS, Cludio. Le mythe et l'empire. Paris: Gallimard, 1991. Em O mito e o imprio, o
jovem Magris, na poca um crtico escritor, analisa um conjunto de obras da literatura austraca moderna e a
maneira como cada autor estiliza o fim da Austria Felix.
15
Essa concepo formal se aproxima da de Antonio Candido, sobretudo em seus textos realizados no princpio da
dcada de 1970, em especial as anlises sobre o naturalismo (c e l) e sobre as Memrias de um sargento de
milcia. Ver especialmente CANDIDO, Antonio. Dialtica da malandragem. In: Revista do Instituto de Estudos
Brasileiros, n.8, So Paulo, 1970. Alm de CANDIDO, Antonio. Degradao do espao (estudo sobre a correlao de
funcional dos ambientes, das coisas e dos comportamentos em L'Assomoir. In: Revista de Letras, vol.14, Faculdade
de Filosofia, Cincias e Letras de Assis, 1972. E tambm CANDIDO, Antonio. A passagem do dois ao trs
(contribuio para o estudo das mediaes na anlise literria). In: Revista de Histria, n. 100, So Paulo, 1974. Para
um esclarecedor comentrio sobre o primeiro cf. SCHWARZ, Roberto. Pressupostos, salvo engano, de Dialtica da
Malandragem. In: ______. Que horas so?. So Paulo: Companhia das letras, 1987. A recriao da atmosfera de
Cataguases, incluindo a biografia de Mauro, equivale descoberta por Antonio Candido do dito popular dos trs
ps (para portugus, negro e burro, trs ps: po para comer, pano para vestir e pau para trabalhar), que revela a
chave de interpretao de O cortio ao expor seu emissor como sendo o homem livre brasileiro do oitocentos. Para
uma anlise da interpretao d'O Cortio feita por Antonio Candido ver SCHWARZ, Roberto. Adequao nacional e
originalidade crtica. In: ______. Sequncias brasileiras. So Paulo: Companhia das letras, 1999. Recorro
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padres escravocratas de relaes de produo seriam mantidos por muito mais tempo 16, a
configurao social posterior escravido herda desta todo um sistema de organizao, que
mantm de um lado os proprietrios de terra e do outro a mo de obra livre, j em grande nmero
imigrante. O elemento regulador ainda o favor, que contemporiza as diferenas sociais e
conserva a cumplicidade de interesses e o clima de uma aparente integrao harmnica. Num
mercado de trabalho recente, o negro permanece como pria e o homem branco desprotegido
depende de suas relaes com a classe falante dos polticos-proprietrios e dos rbulas-literatos.
Humberto Mauro nunca vai exacerbar, nem por intuio, esse quadro, mas a maneira como ele o
recompe enquanto matriz, enquanto momento de uma poca de ouro que as transformaes
histricas a partir da dcada de 1920 vieram recompor, no deixa de ter interesse para o crtico
interessado nos desdobramentos estticos da reflexo histrico-social.
Esse mecanismo da investigao tem seu primeiro passo na descrio da maneira como o
passado aparece idealizado nas obras, mas no para por a. Esse procedimento apenas um dado,
uma notao histrica, um sistema de relaes sociais pressuposto (para usar uma expresso de
Schwarz). O passo seguinte, de maior envergadura e dependente do primeiro, reside na maneira
como essa notao histrica incorporada por uma forma e, depois, como essa incorporao age
dentro de uma estrutura mais ampla, social, onde a crtica ajuda a configurar um sistema difusor. 17
Com Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, Paulo Emilio mantm tambm no campo da
histria o caminho crtico particular. O livro no se limita leitura cerrada de filmes que abre mo
da referncia, nem tampouco procura a relao fcil entre o fundo que determina as obras. O que
temos o destaque para a narrativa dos acontecimentos, com requinte de descrio (quase)
ficcional, uma prosa entre o realismo e o historicismo. A escrita quase clssica, a reverncia ao
cdigo do cinema clssico, o manejo da norma, tudo isso no impede a ciso da linguagem e sua
transformao. Em Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte o narrador se submete linguagem de
seu objeto para melhor repertori-la e catalog-la, e com isso no apenas a representa mas
incarna-a, evidenciando assim suas contradies e sua vigncia. O texto no est livre da ironia
que, vez ou outra, abandona a sutileza de seu objeto para pontuar o presente obscuro do crtico.
Quando comenta o tipo de liberalismo praticado em Cataguases, Paulo Emilio afirma: como

constantemente a esse ensaio para expor as conexes entre Paulo Emilio e Antonio Candido.
16 A afirmao da manuteno das relaes de produo no especfico modelo capitalista brasileiro est em:
OLIVEIRA, Francisco de. Crtica razo dualista. [1972] So Paulo: Boitempo, 2003.
17 curioso notar como o mesmo procedimento tambm vlido em Jean Vigo. Entretanto, no estudo sobre o
cineasta francs trata-se da idealizao pelo adolescente do pai revolucionrio, que faz com que os filmes abriguem
certo inconformismo e algumas referncias anarquistas. O silncio da crtica da poca completa o movimento da
anlise.
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sempre no Brasil, *sofre+ uma adaptao contundente aos interesses imediatos e cor local. Ou
quando destaca os xitos retricos de Astolpho Dutra e sua capacidade de defender este ou
aquele estado de stio, ou ainda quando comenta o episdio em que Mauro, experimentando o
ofcio de rbula, defende o chefe da Companhia de Jesus, curioso nome para um grupo de
extermnio de ladres de cavalo, uma espcie de precursores dos esquadres da morte.
Enfim, atento ao debate mais tcnico do cinema, e consciente dos limites do tipo de
interpretao que deduz sem mediaes as obras do contexto, o esforo descrever um objeto e
suas ramificaes por camadas at que um todo se configure e se apresente, sem recorrer aos
jarges metodolgicos em voga, dando seqncia a um esprito ensastico, em que a prosa fluida
do primeiro plano favorece a anlise mais do que se imagina.

preciso conferir a passagem da descrio do contexto anlise dos filmes para se medir o
alcance da investigao. Porm, diante dos filmes de Mauro no h necessidade de uma anlise
imanente exigente, e uma crtica apenas de seu contedo funcionaria a contento, ainda mais
sendo o assunto o cinema brasileiro. Entretanto, apesar dessa facilidade de sada, o crtico opta
mais uma vez por um caminho prprio. A maneira como ele descreve a aclimatao de esquemas
culturais herdados, e como Mauro fornece contribuio particular para esse problema, no nada
simples. Passemos ento a comentar a leitura de O tesouro Perdido (1927), filme significativo na
constituio de um estilo.

O tesouro perdido se filia ao modelo norte-americano mais popular, com os bandidos

seqestrando a mocinha, e o heri salvando-a no ltimo instante, mas com liberdades em relao
ao modelo que o singularizam. O filme apresenta um salto qualitativo em relao ao anterior Na
primavera da vida (1926), e os procedimentos tcnicos que traz so importantes para a rotinizao
do que se fazia no cinema clssico narrativo da poca. O uso que Mauro faz do flash-back
surpreendente se o compararmos a O segredo do corcunda (1924), de Alberto Traversa, por
exemplo. A agilidade e a organicidade com que o recurso aparece em Tesouro perdido contrasta
com a longa revelao do segredo feita pelo corcunda. Numa das seqncias do filme de Mauro,
Pedrinho, o personagem apoucado que termina como heri, est mostrando sua ltima
inveno, uma tosca garrucha ronqueira, a uma criana. O vilo da fita aparece e Pedrinho se
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incomoda com a presena do escroque, que se exibe num fordeco repleto de mulheres. Diante
da arrogncia citadina e da virilidade do outro, Pedrinho decide se vingar idealmente, narrando
para o garoto como seu irmo mais velho Brulio aplicara uma sova no sujeito. Ocorre ento o
salto na narrativa e vemos o estroina Dr. Litz se atracar com Brulio. O Dr. Litz tenta escapar,
montando em seu automvel. Litz pisa fundo no acelerador mas o carro no se move. Vemos uma
roda patinar. Entendemos que Brulio, com seus braos fortes, segura o pra-choque e impede o
arranque. Em seguida, a imagem de Pedrinho e do garoto retorna e a histria continua. A boa
realizao do procedimento mostra a adequao escolar ao modelo griffithiano, com heri sendo
apresentado por uma edio gil, sem o recurso ao letreiro.

Esse respeito pela norma que vemos neste flash-back, essa internalizao do cdigo, no
impede enganos e adaptaes dos procedimentos tcnicos, como no caso da montagem alternada
na seqncia final de O tesouro perdido. A seqncia exige a ateno crtica para a sutileza do
procedimento, apesar de seu uso rudimentar. A montagem alternada aparece algumas vezes no
filme, mas na seqncia final que se realiza com maior desenvoltura e originalidade. O recurso,
reconhecido e utilizado conscientemente como trao de estilo em Griffith, consiste em conjugar
duas aes separadas no espao, cuja alternncia gradativa dos enfoques cria uma concentrao
dramtica, e o desenlace marca o encontro das aes e o afrouxamento da tenso. Em Tesouro
perdido, Pedrinho se precipita para salvar a irm adotiva Suzana das mos do vilo. Enquanto ele
chega choupana e luta com o celerado, patas de cavalo piscam na tela e informam a ajuda a
caminho. Para comprovar a habilidade de Mauro, Paulo Emilio prefere confirmar o nmero de
planos. O encadeamento competente e seguro, como podemos observar no seguimento dos
prximos cinco planos: 1) Pedrinho ameaa Litz com a garrucha, 2) Suzana desmaiada no cho, 3)
cavalos de socorro j galopam, 4) na mo de Pedrinho a garrucha pende, 5) Litz baleado. (p.164)
Na seqncia decisiva de Tesouro perdido, o desenlace esperado da montagem alternada, depois
da tenso criada pela sucesso de planos, no termina com a chegada da cavalaria e a salvao da
mocinha. O clmax frustrado, com Pedrinho se sacrificando para salvar Suzana, morrendo nos
braos de Brulio, o heri atrasado da fita, que termina feliz com a mocinha que no precisou
lutar para possuir. O filme termina com Suzana e Brulio descobrindo o amor, e o ltimo queima o
mapa do tesouro e faz uma declarao em nome de sentimentos maiores do que o dinheiro.
Humberto Mauro, em razo das limitaes materiais e sobretudo em razo de seu tema, termina
por transfigurar um elemento de sentido preciso no cinema narrativo para lhe conferir uma outra
 26

funo.18 As adaptaes de elementos tcnicos correntes no cinema narrativo parecem evidenciar

uma dificuldade tcnica primeira, mas tambm um certo desajuste entre a matria narrada e o
modelo de representao. A montagem alternada da seqencia final significativa neste sentido,
transformando as personagens caracterizadas ao longo do filme. O prprio tesouro parece um
elemento aliengena na atmosfera pacata da granja onde vivem Pedrinho, Brulio e Susana, uma
imposio do gnero escolhido.

A pesquisa de Paulo Emilio revelou o cinema exibido em Cataguases e como o cinema

norte-americano foi uma referncia decisiva para Humberto Mauro. Com a transformao do
cdigo cinematogrfico ocorrida entre 1908 e 1909, o chamado cinema clssico narrativo
desenvolve uma retrica que alia o discurso moral com procedimentos narrativos, como
montagem alternada, campo/contracampo, ponto de vista narrativo, manipulao da luz para fins
dramticos, aproximao da cmera para definir personagens etc. Esses procedimentos, que
muitos tomam como universais, possuem tambm seu cho histrico bem determinado. A
moralidade da sociedade norte-americana reconhecida como elemento integrante da
nacionalidade e possui fora ainda hoje.19 Antes de Griffith, a retrica moralista j podia ser
encontrada em muitos outros filmes do perodo. O moralismo norte-americano foi um elemento
importante no combate hegemonia da Path, que nos primeiros anos do sculo XX ocupava
grande parte do mercado dos Estados Unidos.20 Entretanto, as transformaes da fico
cinematogrfica inventadas por Griffith trouxeram a internalizao desse dado histrico da
sociedade para a forma do filme. A montagem alternada o exemplo mais acabado. Esse
procedimento narrativo serve retrica moral ao contrastar dois pontos de vista e oferece um
julgamento, na medida em que a alternncia brusca leva a uma resoluo do drama. Em Griffith,
esse sistema de alternncia no apenas constitui uma ao fsica (o desenlace de uma situao
concreta), mas tambm psicolgica (a redeno moral).

O ano de 1908 um marco para a instaurao dessa transformao da linguagem

cinematogrfica, pois o momento de constituio da Motion Picture Patents Company e de sua

18
Em Tesouro perdido, podemos citar uma meia dzia de exemplos desse tipo de incompetncia criativa em copiar,
como a vela que indica a passagem temporal e tambm serve de espermacete para o bandido (p.160), e como o
encontro entre o escroque Litz e o facinoroso Manuel Faca, em que o primeiro surge por trs da cmera e
ampliando assim o espao da cabana onde se encontram os dois (p.156).
19
Esse elemento, tambm percebido por Antonio Candido ao contrastar sua anlise das Memrias do sargento de
milcias Letra Escarlate, no apenas um dado entre outros nos filmes americanos da dcada de 1920.
20
No combate Path, a imprensa interessada norte-americana buscou descrever os filmes franceses como
moralmente decadentes e sem assunto patritico. Cf. ABEL, Richard. Os perigos da Path ou a americanizao dos
primrdios do cinema americano. In: CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa R. O cinema e a inveno da vida moderna.
So Paulo: CosacNaify, 2001.
 27

proposta de elevar a respeitabilidade social do cinema, mudando seu status de teatro do

operrio para o divertimento de todas as classes, abarcando assim a classe mdia e a
moralidade burguesa. Em paralelo com a criao de um cdigo flmico capaz de traduzir
convenientemente os valores da ideologia burguesa, j veiculados pelo teatro e pelo romance da
poca, surge uma imprensa empenhada em amplificar e normatizar o tipo de cinema inaugurado
por Griffith. O crtico Frank Woods, do The New York Dramatic Mirror, um bom exemplo desse
esforo de fortalecimento da cultura dominante diante do quadro diversificado oferecido pela
imigrao.21 Como se v, a gnese do cinema narrativo se deu atravs de mltiplas fontes, assim
como de diversos criadores, entre os quais Griffith se destaca.22
Dadas as particularidades das diferentes formaes nacionais, o cho histrico onde
Mauro colhe seus materiais permite um outro tratamento do mesmo recurso tcnico. A impresso
que se tem que as estruturas narrativas escolhidas pelo cineasta no se adequam aos seus
personagens. Alm disso, a afirmao de um cinema voltado para a moralizao tambm est
ligada a uma crtica empenhada. No caso de Mauro, Cinearte surge como rgo que cumprir em
partes essa funo, dada sua contradio interna maior de defensora do produto local e
divulgadora do cinema norte-americano.

A paisagem outro elemento em que a comparao com o modelo griffithiano auxilia no

destaque da particularidade de Mauro. Quando o cineasta recorre ao uso da paisagem para situar
seu drama de mocinho e bandido, ele no se confronta com uma forte tradio pictrica ou
literria que o foraria a respeitar as convenes do mdium. Ao contrrio de Griffith, que tinha o
peso de Emerson ou Thoreau sobre os ombros, para no falar nas fotografias de Timothy
OSullivan23, Mauro possui uma concepo quase rcade da paisagem, bem verdade que
edulcorada pela vulgarizao do romantismo brasileiro. Ou seja, para ele, a paisagem so as
rvores, prados, regatos, cascatas, algumas montanhas, o conjunto que cobre a superfcie da terra

21
Para uma avaliao detalhada das transformaes da esttica cinematogrfica a partir de 1908 ver: GUNNING, Tom.
D.W. Griffith and the origins of american narrative film: the early years at Biograph. Urbana: University of Illinois
Press, 1994. Para uma apreciao sobre o estilo de Griffith e suas conexes com o teatro da poca ver: XAVIER,
Ismail. D.W. Griffith. So Paulo: Brasiliense, 1984.
22
De um ponto de vista mais radical, Eisenstein, em seu ensaio precursor de 1941-2, j chamava ateno para o
aspecto provinciano da sociedade norte-americana captado pelo estilo de Griffith, e para o vnculo social da
montagem alternada. Para o cineasta russo, o procedimento tcnico reflete a ltima sociedade burguesa recm
sada do mundo rural, dividida entre ricos e pobres. Cf. Eisenstein, Sergei. Dickens, Griffith e ns. In: ______. A
forma do filme. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.
23
Para uma concepo da paisagem como medium cf. MITCHELL, W.J.T. Landscape and Power. Chicago: UCP, 2002.
Sobre o trabalho de OSullivan como parte de um processo de definio e domesticao da fronteira americana cf.
SNYDER, Joel. Territorial photography. In: MITCHELL, W.J.T. Landscape and Power. Op.cit. Para um estudo do gnero
em Griffith cf. MOTTET, Jean. Les paysages griffithiens. In: ______ . Linvention de la scne amricaine cinma et
paysage. Paris: lHarmattan, 1998.
 28

onde se assenta a casa sonhada do gnero pastoril. No por acaso a fixao no mito da idade do
ouro. O cineasta segue risca a sensibilidade artstica cataguasense e o modelo griffithiano ser
uma fonte de inspirao para a expresso desse sentimento de mediania to caracterstico do
Brasil profundo do princpio do sculo XX.

A granja de O tesouro perdido, ao p da magestosa Serra do Capara, em Minas, ilustra

com perfeio a particularidade de tal concepo. O plano geral que abre o filme situa a narrativa
em um ambiente especfico e apresenta as personagens principais. Assim, o elemento tcnico de
abertura transforma a paisagem em diegese, simbolizando-a como lugar de harmonia entre
homem e natureza, repouso e descanso, onde o tempo escoa muito lentamente. Na verdade
nunca chegaremos a conhec-la bem, lembra Paulo Emilio a respeito da granja. Fato que mais do
que apontar um defeito tcnico, como sugere o crtico, evidencia a presena do modelo
griffithiano, que raramente apresenta uma vista de conjunto do local onde se concentra a
narrativa, e a coerncia formada a partir de recortes do lugar.24 Mas diferentemente da
referncia, no h em O tesouro perdido o senso da organizao da natureza, que a propriedade
controla e transforma em espao til. Na granja do filme mineiro vemos uma cerca de madeira que
parece fazer parte da paisagem, dada a ausncia de uniformidade e a velhice da madeira que
parece brotar do cho. No seria exagero aproximarmos aqui a simplicidade da encenao com a
prpria vida no campo mineiro.25 Os ecos do mito pastoril e a referncia do cinema popular norte-
americano parecem favorecer uma composio que no busca o elemento pitoresco. E a judiaria
das crianas, colocando um cigarro aceso na boca de um sapo refora ainda mais a
espontaneidade. O destaque para o pretinho fumando e para o sapo com um cigarro na boca no
evidencia uma ambigidade, comum no cinema americano. O uso da montagem alternada no
significa em Mauro necessariamente a bestializao do negro. Ao invs de isolar um aspecto da
seqncia e ver um racismo latente na montagem que alterna o pretinho careteiro e o sapo, Paulo
Emilio prefere avaliar todo o comeo do filme para extrair algumas concluses sobre um estilo, que
coloca lado a lado a natureza, a arquitetura rstica, o homem (Pedrinho que observa as crianas), a
meninada e o sapo, tudo sem conotaes pejorativas de atraso, inferioridade ou barbrie. O
pretinho desaparece do filme e resta apenas a ambincia da granja como o plo do Bem.

24
MOTTET, Jea. Op. cit.
25
Sobre a proximidade entre a representao e a vida caipira ver: NAVES, Rodrigo. Almeida Jnior: o sol no meio do
caminho. In: ______. O vento e o moinho. So Paulo: Companhia das letras, 2007. O autor faz sugestivas
comparaes entre o pintor paulista e seus contemporneos, o que nos permite fazer outras, menos significativas
mas de algum valor, como por exemplo o paralelo entre Almeida Jnior e Humberto Mauro, ambos mais vontade
com seus temas. Enquanto que Alberto Traversa, o diretor de O segredo do corcunda, estaria mais prximo de um
Antonio Ferrigno, dois italianos preocupados com a representao de costumes de um ponto de vista oficial.
 29

Depois de avaliar as singularidades da montagem alternada e da paisagem em Mauro,

sempre segundo Paulo Emilio, plausvel aventar que a questo em torno da aclimatao e
transformao de procedimentos correntes no cinema popular norte-americano no se deve
apenas criatividade e ao senso prtico do cineasta. O embate entre contexto e modo de
representao parece se impor de tal maneira que exige um uso novo das convenes. O
condicionamento imperativo da prpria regio se transformava em notaes histricas que se
evidenciam mesmo quando o domnio de um gnero externo se aperfeioa, e surgem onde menos
se espera, nas vestimentas, nos ambientes e nos gestos. A ateno aos gestos parece reforar o
estilo de Mauro e sua conseqente transformao com o contato com Cinearte. Num filme como
Braza dormida (1928), em que Mauro avana bastante no domnio do cinema narrativo, o dado
local parece exigir um lugar no drama pastoril de um viteloni citadino. Na abertura do filme,
quando o protagonista se v em crise e se depara numa praa com um suposto mendigo, o crtico
se interroga sobre a natureza dessa personagem perifrica. Essa presena emblemtica
investigada a partir de sua movimentao. Para Paulo Emilio, no a vestimenta que revela o
pobre personagem, nem tampouco a refeio frugal ou o msero cigarro. Alm da comicidade
picante (o personagem fixa os olhos nas pernas de moas que passam e termina por queimar os
dedos no fsforo aceso), a funo narrativa da obscura figura apresentar um pedao de jornal,
onde o mocinho encontrar o anncio do emprego que, por sua vez, trar o amor e a redeno
moral. Cumprida sua tarefa ele desaparecer. O que desperta a ateno do crtico (...) uma
sensao que toma forma logo que ele se levanta e parte: a de que se trata de algum que
empregou a interrupo do meio-dia para vir comer num jardim o seu irrisrio farnel. (p.224) A
conscincia com que a descrio explora a seqncia, dando voz a uma sensao, torna os gestos
26
uma idiossincrasia social de um mundo recm industrializado, onde a figura do operrio
contrasta com os outros personagens. Os gestos tambm definem o tipo de amoldamento a que o
estilo de Mauro submetido, de filme a filme. Em Sangue mineiro (1929), nota o crtico, o domnio
das convenes parece restringir a movimentao espontnea das personagens, que em Tesouro
perdido possuam em maior medida e agora se apiam na cenografia ou em si prprias. Diz o
crtico, (...) fora de suas cadeiras, poltronas e sofs, os intrpretes no encontravam apoio em
seus respectivos interlocutores, ficavam soltos no espao e para que os braos imveis ao longo do

26
A expresso de Marcel Mauss em Noo de tcnica do corpo. In: ______. Sociologia e antropologia. [1950] So
Paulo: Cosac Naify, 2011. Para um uso sistemtico das noes do socilogo francs ver os comentrios de Gilda de
Mello e Souza sobre Almeida Jr. Cf. SOUZA, Gilda de Mello e. Pintura brasileira contempornea: os precursores. In:
Discurso, n.5, So Paulo, 1974. possvel supor que a orientadora tenha recomendado a leitura ao orientando que,
como de hbito, teria incorporado referncia a sua maneira.
 30

corpo no dessem a penosa impresso de perplexidade, viam-se na obrigao de preencher o

vazio com gestos, cuja gratuidade contribua para ressaltar ainda mais esse vazio. (p.408)

As tcnicas do corpo que aparecem na descrio dos primeiros filmes de Mauro ganham
maior significado quando se avolumam num nico ator, Mximo Serrano. Em Tesouro perdido ele
Pedrinho, o jovem simplrio, que se sacrifica para salvar a vida da mocinha das garras dos viles. A
anlise contrastiva com o modelo norte-americano, no caso o filme Tolable David (1921), de Henry
King, d maior relevo s caractersticas do ator e do tipo que ele encarna. Paulo Emilio apresenta o
filme de Henry King como uma referncia evidente para Mauro, que o estudara junto com seu
segundo mestre Pedro Comello. O filme de King conta a histria de David, um jovem que busca a
todo custo se tornar homem, mas sempre lembrado de sua condio adolescente. Depois de
vingar sua famlia de um grupo de bandidos, David prova a toda a cidade sua maturidade e passa a
ocupar o lugar social do irmo morto, o carteiro. As semelhanas entre esse filme e O tesouro
perdido so diversas, comeando por sua arquitetura, que divide a trama em apenas dois plos, o
stio onde habita David e sua famlia, e a mansarda onde se escondem os bandidos. O bestirio o
mesmo, com o co sendo sacrificado nas mos do bandido e o gato servindo tambm para
caracterizar a maldade dos assassinos. Recursos tcnicos tambm aproximam os dois filmes, flash-
backs reforam a coragem e a inocncia do plo do Bem, os rostos dos bandidos invadem a tela na
luta final, sem falar na montagem alternada bastante utilizada em ambos os filmes. A comparao
com Tolable David salienta ainda mais a particularidade da personagem de Mximo Serrano, que
se identifica inteiramente com o universo infantil dos meninos judiando do sapo, assim como no
se constrange ao ser tratado como inferior. Destacadas as semelhanas entre alguns motivos e
pormenores, podemos concluir que O tesouro perdido se inspira em Tolable David e por isso um
filme segundo, na medida em que a referncia por demais evidente. Entretanto, como toma de
emprstimo as lentes do filme norte-americano para enfocar a Mata mineira, ele um filme
primeiro27 e, neste sentido, se compararmos as duas personagens, a de Mximo Serrano possui
uma verdade sociolgica mais forte do que a condio genrica de um adolescente no meio oeste
americano. A personagem to marcante que no mais deixar o ator e se repetir em outros
filmes de Mauro. E para caracterizar essa verdade sociolgica, Paulo Emilio elabora de filme para
filme a caracterizao do tipo. Vejamos como ele aparece ao crtico em O tesouro perdido.

Acontece porm que a expresso fragilidade no me satisfaz, eu preferiria o sinnimo debilidade, desde
que no fosse por demais sublinhado o sentido corrente do termo. Seria excessivo definir Pedrinho como um
dbil mental, mas no h dvida de que sua figura e a maneira como os outros o tratam constri um tipo

27
Utilizo como referncia principal o clebre ensaio de Antonio Candido, De cortio a cortio. Op. cit.
 31

apoucado, diminudo at ao limite do mal-estar. A fisionomia de Pedrinho anterior aos gestos de luta e sacrifcio
certamente no foi obtida de maneira inteiramente consciente e calculada por Humberto Mauro, mas derivou
espontaneamente do intrprete, Mximo Serrano, cuja plstica, conjugada a algum eventual dom dramtico,
condenava-o a ser ator de um tipo s. No se trata aqui de avaliao crtica: Pedrinho nos interessa e Mximo
Serrano em seus sucessivos papis continuar nos interessando porque esse rapaz que exala desimportncia,
possui um tom verdadeiro e brasileiro que nosso cinema provavelmente ainda no conhecera. (p.155)

Na anlise de Braza dormida a compreenso do tipo se aprofunda ainda mais. Neste filme,
Mximo Serrano submetido violncia do perverso gerente da usina, e sua principal
caracterstica a passividade. Paulo Emilio identifica em seu comportamento a figura do agregado
(o termo do crtico), e a particularidade da personagem gera um problema para o diretor, que se
viu forado a incluir aprs coup no genrico inicial do filme a definio de enteado, dado o lugar
singular que a personagem ocupa no filme. sobretudo atravs das personagens interpretadas
sucessivamente por Mximo Serrano que isso ocorre, cabendo aqui insistir num trao definido por
ocasio de O thesouro perdido: a expresso frgil e insegura do ator que to bem condensa no
sofrimento pessoal o subdesenvolvimento social. (p.238) *grifo meu+ No filme seguinte, Sangue
mineiro, o ator encarna o primo do mocinho, um jovem simplrio que vive no ambiente rural. A
recorrncia do tipo faz pensar em uma realidade que ultrapassa os enredos convencionais e
resvala em questes profundas de um mecanismo social, no caso a condio de agregado, um tipo
caracterstico das relaes de dependncia paternalista, herana da famlia rural colonial.28

Mas a melhor forma de sentir o trabalho da prosa em Humberto Mauro, Cataguases,

Cinearte se deixar levar pela descrio que, sem pressa alguma, revela pormenores, destaca
detalhes e pea por pea vai montando o quadro analtico. Ambientes, personagem por
personagem, intrprete por intrprete, seqncia por seqncia, a procedncia da cpia em
anlise, a recepo crtica. Nessas imagens, o que acontece no tem a menor importncia, o que
importa precisamente o no-acontecer. (p.149) No poderamos trocar imagens por
palavras e usar esse comentrio sobre as primeiras cenas de Tesouro perdido para realizar uma
caracterizao primeira e apressada do prprio livro de Paulo Emilio? No vejo, entretanto,
motivo para precipitar a busca e a fixao do estilo de Humberto Mauro [Paulo Emilio]. No tenho
a menor pressa e a prudncia aconselha o mtodo de pacientes e sucessivas aproximaes.
(p.148) No possvel apresentar aqui os movimentos lentos, a descrio (ecfrasis), as
interpretaes que se constituem aos poucos, sem explicitao, sem recursos exteriores que

28
A problemtica em torno da condio do agregado ampla e diversas so as contribuies. Cf. FREYRE, Gilberto.
Sobrados e mucambos. (Intrpretes do Brasil, vol.2) Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000. FRANCO, Maria Sylvia de
Carvalho. Homens livres na sociedade escravocrata. So Paulo: Kairos, 1983. SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as
batatas. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2000.
 32

amparem a investigao. Tudo feito em um tempo prprio, um tempo de meias voltas e, muitas
vezes, a impresso a de que no se sai do lugar. O que no significa que no haja transformao e
avano. Sem recorrer a especializaes, Paulo Emilio procura captar uma matria brasileira numa
manifestao artstica pobre de significaes estticas, mas estimulante para se pensar os
movimentos da sociedade e se concluir que a forma no apenas uma prerrogativa da grande
arte, especialmente depois do advento do cinema.29 Para isso, a concentrao nos materiais, no
concreto, de grande valia, na medida em que uma depurao da descrio, sem jarges, desvela
as especificidades histricas dos elementos analisados, sejam eles a paisagem provinciana, o
detalhe de uma vestimenta ou a seqncia de um mau filme. A proximidade quase sem mediaes
com esse universo no possui o mpeto vanguardista de revelao do mundo pela proximidade
com as coisas, mas busca captar o movimento da sociedade justamente no que o concreto
encobriria para uma anlise do gnero po po queijo queijo.

E esse apego ao concreto particularmente sensvel na leitura de Na primavera da vida. O

filme no mais existia, e por isso exigiu do crtico um grande esforo para a reconstituio,
solicitando o cruzamento de diferentes mtodos. A descrio do filme lana mo de recursos de
anlise social, estticos, imaginativos, para configurar uma leitura dos nicos trinta fotogramas
remanescentes, dos depoimentos dos participantes e de um resumo de dezesseis linhas publicado
na imprensa da poca. Os detalhes dos ambientes so destacados: cortinas de algodo estampado,
sofs e poltronas de vimes, uma singular escrivaninha com dossel e madeira lavrada, samambaias
dependuradas, o conjunto formando um tpico interior burgus da provncia brasileira, onde
homens de bem ocupam os lazeres. O isolamento de um motivo sempre o destaque de sua
dimenso simblica, o que sugere uma concepo em que as formas portam sentidos precisos,
referindo-se a um perodo, a uma classe, religio etc. Mas ao invs de uma concepo do cinema
como forma simblica, Paulo Emilio concentra sua ateno no vnculo essencial entre o cinema e a
realidade fsica, cristalizando processos sociais.30 Vistos como parte perifrica em relao ao centro
da obra, esses pedaos so ao mesmo tempo descobertos e inventados pelo olhar agudo que
os reorganiza na investigao de uma realidade social. Em contraposio ao plo do bem, tem-se
um boteco tosco, freqentado por indivduos de m catadura. A descrio procura fazer o
material render ao mximo, e os detalhes redimensionam a histria banal. Ao invs da oposio
bem e mal, sugerida pelo melodrama que inspira o filme, o que temos na anlise de Paulo Emilio

29
Para uma reflexo sobre a exposio da matria brasileira em diferentes registros de prosa cf. SCHWARZ, Roberto.
Duas meninas. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
30
Para uma aproximao sugestiva sobre o papel do motivo cf. PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. So
Paulo: Perspectiva, 1979.
 33

a descrio de camadas sociais indicadas historicamente. A ateno ao recorte exige um

descentramento da prpria anlise e o que era perifrico, particular, local, d acesso a uma
interpretao mais ampla. E aqui h uma passagem fundamental, pois a anlise de um fragmento,
que ajuda a revelar estilos, tambm permite o encaixe histrico maior. A descrio dos detalhes se
enriquece na medida em que revela a originalidade do cineasta e o olhar do crtico para faz-los
falar. No sei de nenhum conhecedor de cinema, do brasileiro muito menos, que tenha feito ou
faa uso conseqente de material to escasso. E, para esse tipo de disposio, o detalhe ganha um
peso preponderante, que s encontro um paralelo no trabalho do historiador da arte Daniel
Arasse. Porm, o trabalho crtico de Paulo Emilio no se reduz datao histrica do detalhe, mas
lana mo de recursos literrios para comentar elementos da obra, servindo-se da memria e da
experincia para recompor o que tempo e a negligncia desfizeram.
Ao tentar demonstrar a visada metodolgica do livro, fundamental destacar como a
prpria prosa participa dessa construo. Um caso concreto a descrio dos primeiros gestos do
bandido Manoel Faca, que no depende de letreiros para expressar sua crueldade, ele
simplesmente (...) levanta, apanha um relho e d uma lambada no gato que foge pela janela.
(p.156) Um comentador mais tradicional nunca usaria os termos relho ou lambada, no mximo
uma pancada. Outro exemplo significativo dessa incorporao da atmosfera dos filmes est na
descrio do momento em que Hilrio, o pai adotivo de Pedrinho e Brulio, sabe do seqestro de
Suzana. Paulo Emilio mostra seu conhecimento do tipo do modelo de representao, em que a
exterioridade se relaciona diretamente com a psicologia das personagens, um tipo de realismo
atmosfrico j bastante banalizado pelo cinema.31 Diz ele: Na mesa posta, a toalha, a loua, o
vidro de remdio e uma frigideira participam de forma pungente da modstia e da desolao do
velho.(p.163) Esse tipo de absoro do estilo dos filmes pela prosa crtica mais perceptvel
quando atentamos para a prpria disposio dos materiais ao longo do livro. No se trata de um
modelo externo imposto a um contedo, mas a argumentao se desenvolve a partir do material e
dispe os dados de forma que o contedo se reverta em linguagem, como se ao crtico coubesse
apenas o papel de rearranjar os materiais apresentados pelos filmes. Na descrio de Sangue
mineiro, por exemplo, percebemos o recurso do escurecimento (fade in) utilizado de maneira
escolar. E quando o crtico se desvia por um instante de seu objeto, ele mesmo no hesita em
utilizar a indicao equivalente para voltar a seu tema. A carga de erotismo mrbido que o
voaierismo encerra, possui aspectos da primeira obra-prima de Humberto Mauro, Ganga Bruta,

31
Cf. AUERBACH, Erich. Na penso de La Mole. In: ______. Mimesis a representao da realidade na literatura
ocidental. So Paulo: Perspectiva, 1998. pp.405-442.
 34

que escapa ao mbito do presente trabalho. Escurecimento para mudar de assunto. (p.416) Mas
tudo isso apenas a superfcie de um estilo, que se adensa conforme se apropria dos materiais. O
acontecimento Eva Nil, a protagonista de Na primavera da vida, ilustra perfeitamente a maneira
como a exposio do filme a partir de suas runas busca recuperar elementos por meio da
investigao histrica. E nesse caso, imaginao no supe a arbitrariedade demirgica, mas se
baseia no fato para recompor de maneira possvel seus significados. No caso de Eva Nil, cujo nome
verdadeiro Eva Comello, a narrativa abandona a descrio dos fatos para expor em imagens o
impacto da silhueta da atriz. Vejamos o estilista em ao:

No existe mais nenhum dos filmes em que Eva Nil trabalhou. Minhas impresses a seu respeito so
alimentadas sobretudo pelo grande nmero de suas fotografias e pelas informaes dos contemporneos. Mas
preciso acrescentar que durante vrios encontros que tive com Dona Eva Comello, mais de quarenta anos depois
de encerrada a sua carreira cinematogrfica, procurei e at certo ponto consegui afastar a camada do tempo e
enxergar Eva Nil. Eu chegara noite a Cataguases para ver um filme e deveria partir no dia seguinte de manh.32
Antes da sesso passei em sua casa sem prvio aviso e ela, que fazia companhia me enferma, no pde me
receber. Atravs da janela atendeu-me rapidamente de uma sala com a lmpada apagada, iluminada apenas por
dois focos, um vindo de dentro da casa, provavelmente do corredor de entrada, outro assegurado pela
iluminao bruxuleante da rua. Como o tempo alterou pouco o conjunto de seu porte e apenas as linhas bsicas
do rosto se impunham relativa obscuridade, pude durante alguns minutos conversar com uma Eva Nil sada
diretamente das fotografias antigas e apenas desfocada. Nas vezes seguintes em que a vi luz do dia ou da
iluminao direta, aquela comovente apario noturna foi o meu melhor guia para escrutar o passado. (p.102)

A citao extensa auxilia na caracterizao da forma como o crtico conduz sua

interpretao. A partir da reunio dos materiais disponveis possvel a liberao da imaginao,
que complementa, sem corromper a investigao com literatice ou jogos de estilo. Algumas vezes
a mutilao to pronunciada que somos levados a fazer restauraes tericas atravs da anlise
interna, da informao externa ou mesmo da imaginao. (p.146) Neste caso, o impulso tem algo
de vanguardista, na medida em que a silhueta descrita como uma espcie de palimpsesto, num
quadro que ora expe uma poca ora outra, como num romance surrealista onde as coisas
cheiram a crepsculo. Tal procedimento parece ter servido tambm inveno ficcional que se
seguiu ao estudo de Mauro. Nas primeiras pginas de Trs mulheres de trs Ppps, o protagonista
e narrador Polydoro depara-se em guas de So Pedro com seu primeiro e ltimo mestre, o
Professor Alberto, acompanhado de sua mulher, Helena. Como j haviam se passado trinta anos
desde o ltimo encontro, Polydoro no reconheceria de chofre o casal no fosse a singular luz que
pairava numa pracinha do balnerio, repleta de esttuas de anes, e que delineava conservando as

32 O filme em questo O anunciador, o homem das tormentas. Paulo Emilio relata a viagem a Cataguases e a sesso
em que viu o filme de Paulo Bastos Martins. Fato curioso que, segundo o crtico, o jovem cineasta cataguasense
tambm obsedado por uma idade de ouro. Cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. Cataguases Cosmos 70. In: CALIL,
Carlos Augusto e MACHADO, Maria Teresa (orgs.). Paulo Emilio: um intelectual na linha de frente. Rio de Janeiro:
Embrafilme/Ministrio da Cultura/Brasiliense, 1986.
 35

figuras que h dcadas intrigava o narrador. Esse encontro surpreendente, cheio de revelaes
para a histria, nos coloca diante da seguinte cena, em alguma medida semelhante de Eva Nil.
Diz o narrador sobre seu antigo mestre:

Se o reconheci na distncia de alguns metros foi devido relativa obscuridade da praa que me
transmitiu apenas a silhueta que me era familiar justamente por no v-la h trinta anos e nela pensar
diariamente. Encontrando-o de chofre em plena luz, s o teria reconhecido com esforo. Ao dizer meu nome,
esboou um gesto como se fosse me apresentar Helena, que s ento reconheci. Contrariamente ao que sucedia
com o Professor, era sobretudo de longe que ela se tornara irreconhecvel, uma sombra com os membros
recolhidos, intimidados pelo reumatismo. A face, vista de perto, permanecia lisa e prxima do original antigo
desfocado pelo tempo.

Os elementos so os mesmos, o delineamento dos corpos, o contra-luz, as fisionomias

transformadas, cujo turvamento das feies permite o cotejo temporal, e tudo recoberto pela
paisagem da provncia. A se crer em Paulo Emilio, os livros foram escritos concomitantemente.33
Quanto s prosas, a crtica e a ficcional, elas tambm possuem afinidades no aparente
tradicionalismo narrativo para descrever um pequeno mundo antigo. O paralelo, que pra por
aqui, parece ser benfico para o fim de descrever o construtivismo do trabalho. Entretanto, para
alm das semelhanas literrias, o procedimento apresenta em Mauro um recurso que sugere a
visada maior do livro. Quando Paulo Emilio vislumbra Eva Nil em sua janela, uma janela que parece
confin-la em sua intimidade, marcada pelo recolhimento interior, assim como pela presena da
morte (a doena da velha me), a imagem fantasmagrica lembra um palimpsesto e se constitui
como um limiar entre o passado vibrtil da atriz, a solido crepuscular do presente e o prenuncio
obscuro. Esse movimento crtico, em que diferentes temporalidades se cruzam sem se opor, numa
permanncia inegvel, parece apontar para o corao da investigao de Paulo Emilio que, se
estou correto, sugere a fixidez como elemento significativo da histria do cinema brasileiro. Esse
procedimento crtico usado para apresentar o impacto da apario Eva Nil parece se apropriar da
embocadura da tese, na medida em que v num detalhe do presente, o indivduo e uma outra
poca.

A revelao de Na primavera da vida parece ter marcado o tipo de investigao

desenvolvido por Paulo Emilio, na medida em que fez culminar um impulso crtico e criativo. Um

33
E imagine que escrevi h alguns anos atrs at fico. So umas novelas que a editora Perspectiva j est
anunciando e que se chamam Trs mulheres de trs Ppps. Em matria de escrita nada me d mais prazer do que
escrever fico. Mas ainda no tive ocasio de testar se o leitor ter o mesmo prazer em ler. Se isso acontecer com
essas novelas, tenho a impresso de que vou ficar muito agitado e escreverei outras. Sei l. Nunca me senti criador
e o prazer de criar por si s no nada. (grifo meu) Como a entrevista do fim do ano e a tese de maio de 72,
podemos no mnimo supor que escrita de uma deu-se a da outra. Cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. Paulo Emilio e a
literatura do nosso cinema. In: ltima Hora, 07.11.74. Entrevista concedida a Norma Leo.
 36

salto para fora de Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte em direo a uma rpida leitura de
Festejo muito pessoal confirma a importncia desse filme.34 No panorama particular do cinema
brasileiro que completava 80 anos, o filme de Mauro ocupa um lugar de destaque e evidencia a
investigao que parte do dado mais concreto para tecer generalizaes surpreendentes. Como
uma histria de runas, plena de estilhaos, a histria do cinema brasileiro requer um exerccio
multidisciplinar. No basta apenas a erudio que acumula dados em arquivos, mas tambm a
intuio para conceber a sntese e a imaginao que permite ultrapassar as ausncias que a
histria se encarregou de jogar na lata de lixo. O crtico demarca bem a ordem desses elementos
indispensveis para se contar essa histria: lembrana-fantasia-erudio. Esse tipo de
interpretao no busca uma histria factual, que arrola datas e nomes, mas a sntese original que,
a partir de um ponto determinado, visa o todo. Uma proposta que, partindo de um ponto
determinado, procura uma histria total e no uma histria geral, marcadamente panegrica.
Trata-se assim de um descentramento qualitativo da histria tradicional. Um descentramento que
favorece a identificao de elementos de uma realidade social retidos pela forma. E por isso, Na
primavera da vida um (...) filme que emana de ns, pessoal, local, regional, nacional, stop
interrompendo aqui para evitar o universal, que no subdesenvolvimento iguala ao estrangeiro. A
interrupo da passagem para o universal evidencia a no realizao da sntese prometida. O filme
em questo, cuja ao do crtico foi decisiva para a sua reconstituio, Mauriano, cataguasense,
matense, mineiro, brasileiro (...). Vemos assim enunciado o interesse em Mauro como vontade de
uma compreenso de um processo de larga significao, em que a idia de forma desempenha
papel fundamental, no tomando como acessrio a vida social e a biografia, avanando sempre
com cautela e sem conexes apressadas.
Voltando ao livro, de maneira geral, podemos concluir que em Humberto Mauro,
Cataguases, Cinearte a cautela na avaliao favorece a compreenso de seu objeto e seus
movimentos contraditrios. A disposio para alargar o uso dos procedimentos tcnicos correntes
no cinema norte-americano no permanece isolada na obra de Mauro, sendo apenas um de seus
momentos que, gradativamente, cede espao para o domnio mais elaborado do cdigo. A
liberdade de manuseio de um cdigo definido, que encontramos em alguns momentos de O
tesouro perdido, contrasta com algumas sequncias do mesmo filme, em que a obedincia
inquestionvel. E esses momentos parecem conformar a originalidade de Mauro a convenes

34
Cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. Festejo muito pessoal. In: CALIL, Carlos Augusto e MACHADO, Maria Teresa (orgs.).
Paulo Emilio: um intelectual na linha de frente. So Paulo/Rio de Janeiro: Brasiliense/Embrafilme, 1986. O livro
rene textos com comentrios sobre as diferentes facetas do crtico. Meu trabalho no teria sido possvel sem essa
contribuio que organiza e aprofunda a reflexo do trabalho de Paulo Emilio.
 37

externas a seu estilo. Essa tenso existe desde os primeiros experimentos e em Tesouro perdido
parece se equilibrar, com o ambiente rural impondo uma adaptao dos procedimentos correntes
no cinema popular norte-americano e exigindo novas solues. Mas essa tenso se acentua e o
movimento pendular diminui em favor do domnio de uma gramtica cinematogrfica conforme a
carreira de Mauro se desenvolve, conforme a influncia de Cinearte se torna dominante. Assim
vemos o crtico apresentar os atos de vilania de um personagem de Braza Dormida, ou o
convencionalismo do baile no mesmo filme. O contentamento juvenil dos personagens de Sangue
mineiro tambm parece seguir de perto o modelo difundido pela revista carioca. J vimos no
episdio do susto do automvel a postura do adolescente Mauro diante dos poderosos locais, e
esse respeito aparece de alguma forma na srie dos mestres que influenciaram seu trabalho. Aos
olhos do jovem interiorano, o jeito moderno de ser de Adhemar Gonzaga se impunha e se tornava
a forma mais precisa de se adequar ao movimento mais progressista do cinema brasileiro. O futuro
veio demonstrar o acerto de Mauro, que ao se integrar relativamente ideologia de Cinearte, se
transformou no primeiro cineasta profissional da histria do cinema brasileiro, e o prestgio
conquistado lhe permitiu uma carreira estvel. Antes de passarmos a uma nova etapa para tratar
do assunto, me concentro na descrio desses momentos de internalizao de procedimentos do
cinema narrativo, que significam para o todo do cinema brasileiro um momento de acumulao.
Um deles a escolha temtica do tesouro que j revela seu vnculo com determinada tradio.
Paulo Emilio relaciona a escolha ao (...) grande fundo literrio infantil e popular que o cinema
herdou (...) (p.145), mas talvez essa conexo no seja assim to unvoca, pois certo que a mania
do ouro (cultivada no filme por Tio Tomaz), permaneceu por muito tempo na imaginao mineira.
O que exterior ao drama o impulso que o tema do tesouro imprime narrativa, acelerando os
acontecimentos em um mundo tranqilo. A dcima seqncia, em que aparece a personagem de
Manoel Faca, o facnora de muitas mortes, interpretado pelo prprio Mauro, tambm revela a
fidelidade ao tipo de caracterizao da personagem e sua prolongao no ambiente. A lambada
no gato j apresenta suas disposies morais, a barba mal feita se comunica com as paredes sujas.
Tudo precrio e imundo. Dir-se-ia que o local solicita a morte e o fogo purificador. (p.144) O
que de fato acontecer na seqncia final. A harmonia entre espao e personagem se diferencia
do despojamento da granja onde se concentra o plo do bem. Como vimos, na granja h uma
certa distenso da encenao e o prprio ambiente externo permite um quadro mais livre, mais
disposto ao imprevisto. A cabana de Manoel Faca asfixiante, a janela por onde o gato escapa
exgua, os gestos do bandido so bruscos, e o detalhe do bandido comendo de garfo e faca revela
o quanto a opo tem seus limites em relao ao realismo. A organicidade da seqncia faz com
 38

que ela permanea na cabea do espectador, constituindo-se como o plo oposto granja, mesmo
se o tempo dedicado ao habitat de Manoel Faca muito mais reduzido. A fora da seqncia se
deve exatido, ao respeito com que segue uma conveno. como se nada tivesse sido deixado
ao acaso, a direo e encenao exercendo seu poder coercitivo. (p.155) E essa fidelidade ao
modelo norte-americano o resultado das lies aprendidas com Adhemar Gonzaga, como o
confirmam a correspondncia entre o redator chefe de Cinearte e o cineasta.35 Mas essa relao
no pautada apenas por submisso e complacncia, ela conflitiva e, apesar de se evidenciar de
filme para filme, no impede que haja uma tenso, que abranda, mas uma tenso mesmo assim.

A figura de Carmem Santos encerra o tipo de evoluo que sofrera o estilo de Mauro no
contato com Cinearte. Se o carter intempestivo de Eva Nil em Na primavera da vida foi decisivo
para Paulo Emilio entender o tipo de transformao do modelo norte-americano que atravessa os
filmes de Mauro, o tipo de Carmen Santos a confirmao da adoo da esttica do
falseamento36 de Cinearte. Com sua beleza artificial, seus gestos pouco expressivos e a total
ausncia de espontaneidade, Carmen Santos confirma o empenho em seguir as lies de Adhemar
Gonzaga. A atriz a encarnao da ley dos tipos promulgada pela revista. A fisionomia da atriz
(...) revestida com pudiccia, a gola bem fechadinha por trs botes, subindo um pouco pelo
pescoo de maneira a encobrir totalmente a sua raiz. Isso mais do que impedir qualquer
vislumbre, uma tentativa de afastar a prpria idia de seios e o objetivo deve ter sido atingido
pois neste momento em que escrevo me sinto incapaz de decidir se Carmen os tem. (p.409) A
revista Cinearte ocupa assim um lugar duplo na narrativa de Humberto Mauro, Cataguases,
Cinearte. Ao mesmo tempo em que defende um tipo determinado de cinema para o Brasil,
tambm busca congregar os interessados para o aperfeioamento do cinema brasileiro. Essa
central carioca do cinema brasileiro faz parte do fenmeno no qual Mauro est includo como
pea fundamental.

O livro de Paulo Emilio no se empenha na mitificao de um autor nacional, na

glorificao de um mestre esquecido do subdesenvolvimento, no se esfora por atribuir a ele a
paternidade do cinema moderno, como o fez o Cinema Novo e especialmente Glauber Rocha em
sua Reviso do cinema brasileiro (1963). As razes de Glauber so diversas das de Paulo Emilio.
Quando o jovem realizador elege Mauro como pater do cinema brasileiro moderno, ele se refere a
Humberto Mauro de maneira genrica, sem se deter na filigrana, visto que seus propsitos so

35
Parte dessa documentao encontra-se nos arquivos da Cinemateca Brasileira, enquanto que a outra metade faz
parte do acervo da Cindia.
36
O termo de Ismail Xavier em Stima arte: um culto moderno (So Paulo: Perspectiva, 1978).
 39

constituir uma tradio, da o carter de manifesto de seu livro.37 E os exemplos da objetividade

crtica de Paulo Emilio aparecem ao longo de todo o livro, destacando tcnicas flmicas,
descrevendo invenes, cenas e caracterizaes. No h em nenhum momento um rompante
nacionalista, um ufanismo que busque alar Mauro aos pncaros dos mestres do cinema mundial,
no h nada do gnero. O notvel no estudo a descrio minuciosa do material, e as observaes
crticas sempre partem dele, sem se deixar contaminar por discursos de segunda mo. A tnica
parece ser mesmo a do perito interessado menos na teoria ou na histria estabelecida do que na
prtica da arte.38 Um caso a descrio da garrucha que pende em O tesouro perdido (1926-7).
Quando Pedrinho, o heri da fita, invade a choupana de Manoel Faca e dispara contra o outro
vilo, o Dr. Litz, vemos apenas a arma e depois o facnora caindo. No vemos o disparo. Rigoroso
na descrio e cauteloso na interpretao, o crtico afirma:

Baseados exclusivamente nas cpias deterioradas de O tesouro perdido que chegaram at ns,
exatamente assim que os acontecimentos se processam, isto , no testemunhamos o momento exato em que
Pedrinho atira como tambm no h imagens do bandido recebendo o impacto do tiro. Quando a garrucha
pende da mo o tiro j partiu e o movimento seguinte do vilo de quem j recebeu a bala: estaramos assim
diante de uma elipse bastante requintada num tempo em que se aguava o gosto pelo ato de atirar e pela reao
da vtima no instante da penetrao da bala. Mas possvel que nos enganemos. (p.164-5)
Algum apressado em descobrir um gnio brasileiro encontraria nessa elipse um invento
sem precedentes na histria do cinema. E nosso crtico, bem poderia ver na cena um sinal de
incompetncia criativa em copiar39, mas a prudncia e a humildade diante de seu objeto
simplrio certificam mais uma vez a argcia crtica. Trs dcadas depois, a prudncia da frase mas
possvel que nos enganemos, faz com que reconheamos que, de fato, o crtico se enganava ao
ver nos planos da garrucha uma inovao maureana. O historiador norte-americano Tom Gunning,
ao descrever o contexto econmico dos filmes realizados por Griffith na companhia produtora
Biograph, ressalta uma seqncia de The Usurer (1910) em que o mesmo procedimento
utilizado: uma elipse de um disparo cuja intensificao dramtica maior com a interrupo da
ao.40 E, como muitos dos procedimentos sistematizados por Griffith, este tambm foi rotinizado
pelo cinema narrativo norte-americano.
Quando decide se concentrar no trabalho de Mauro, Paulo Emilio est diante das grandes
37
Para uma anlise de Reviso crtica do cinema brasileiro, cf. a introduo de Ismail Xavier segunda edio do livro
pela Cosac Naify (2002).
38
Tomo emprestado a noo de perito de Gilda de Mello e Souza, que discutirei em seguida.
39
O termo utilizado para caracterizar a vontade de imitar o original (no sentido de obra primeira e no obra superior)
estrangeiro, mas na impossibilidade de transpor tal qual uma expresso, em razo do problema de filiao de
textos e de fidelidade de contextos (Antonio Candido) o artista brasileiro termina por fazer uma cpia (no sentido
de obra segunda), que em alguns casos bem sucedida por marcar diferenas e ampliar significados. Cf. GOMES,
Paulo Emilio Salles. Cinema trajetria no subdesenvolvimento. In: Argumento, n.1, outubro de 1973.
40
GUNNING, Tom. Weaving a narrative style and economic background in Griffiths films. In: ELSAESSER, Thomas e
BARKER, Adam. Early cinema space, frame, narrative. Londres: British Film Institute, 1990. p.355.
 40

obras do cinema brasileiro moderno, mas opta por um cineasta que incorpora os rudimentos do
cinema clssico, assumindo com isso a precariedade como parte constitutiva do cinema brasileiro.
E a precariedade o que . No caso de Mauro, a precariedade no se refere apenas ao material,
mas a sua prpria escassez, que impe ao crtico desafios de ordem variada.

Cinearte (1926-1942) um desdobramento de Para Todos..., ambas publicaes do grupo

de O Malho, cuja edio de uma srie de revistas de alcance popular o faz (...) ser considerado
como a primeira indstria cultural brasileira (p.455). Enquanto a segunda um peridico mais
amplo, voltado especialmente para as manifestaes literrias, a primeira fruto da transformao
do cinema em principal fenmeno de massa. J em seu primeiro ano Cinearte congrega as duas
penas mais importantes da crnica de cinema da capital federal: Adhemar Gonzaga, que j era
colaborador de Para Todos..., e Pedro Lima, antigo articulista de Selecta. Os dois crticos
desenvolvem uma campanha indita em favor do cinema brasileiro, cujo slogan era Todo film
brasileiro deve ser visto. Junto com esse engajamento h o policiamento moral e esttico da
produo. Cinearte, muito voltada para o cinema norte-americano, apesar da ateno ao cinema
europeu, participa diretamente do mercado cinematogrfico e procura definir sua orientao
como um todo. Em razo de sua vasta rede de distribuio, sua editorao moderna, com muitas
ilustraes e textos ligeiros, a revista se transforma (especialmente no perodo de 1926 a 1930,
quando sua periodicidade semanal) no principal veculo de divulgao do cinema no Brasil. Como
meu intento aqui destacar apenas sua funo dentro da argumentao de Paulo Emilio limito-me
a uma descrio sumria de alguns aspectos.41
Com um discurso supostamente imparcial, Cinearte aborda o cinema em suas diversas
propostas nacionais, mas o destaque vai para Hollywood, como modelo a ser seguido. A crtica
orienta, faz comentrios, sugere e censura sempre tendo em vista a referncia da grande produo
industrial. O espao exclusivo para o cinema brasileiro pequeno mas muito significativo do ponto
de vista histrico. Engajada na divulgao do cinema norte-americano como modelo, Cinearte ao
mesmo tempo centraliza o debate do cinema brasileiro, julgando a produo local, aproximando os

41
Para uma descrio mais aprofundada de sua interveno e de sua ideologia cf. XAVIER, Ismail. Stima arte: um culto
moderno. Op.cit.
 41

realizadores dispersos pelo territrio nacional e criando referncias comuns. A posio da revista
sem dvida de patrocnio e patronato (p.305) do cinema que a duras penas se manifestava. No
princpio da campanha de Cinearte em prol do filme brasileiro, o dado local, a paisagem, o tipo
humano, os elementos que remetiam dinmica da sociedade brasileira, tudo isso era visto
positivamente como um aspecto caracterstico. Mas com a imerso na esttica desenvolvida por
Hollywood, com seus ambientes burgueses e uma caracterizao cristalizada das personagens (o
estrelismo), os redatores de Cinearte buscam promover um cinema urbano e luxuoso cada vez
mais livre da referncia imediata s mazelas sociais que se via (e se v!) ao se dobrar a esquina.
Ora vejam se at no tem graa deixarem de filmar as ruas asphaltadas, os jardins, as praas, as obras
de arte, etc, para nos apresentarem aos olhos, aqui, um bando de cangaceiros, ali, um mestio vendendo garapa
em um purungo, acol um bando de negrotes se banhando num rio, e cousas desse jaez. (p.310)

O texto no deixa dvidas sobre o conservadorismo esttico que se traduz em verdadeiro

racismo ao longo da revista. A confuso generalizada e no h uma linha definida na campanha
pelo cinema brasileiro. As dificuldades de se erigir um cinema industrial no Brasil ora se deve
amoralidade de alguns cineastas, ao mau gosto de outros que insistem em filmar documentrios,
quando a norma a ser seguida o filme de enredo. At os projecionistas so inculpados pelo
fracasso do filme brasileiro junto ao pblico. Para se dar a medida do disparate, como se o Sabo,
o atual projecionista da Cinemateca Brasileira, fosse o responsvel pelo fracasso de um filme
brasileiro qualquer. Porm, no se deve tratar com desdm o empenho de Adhemar Gonzaga e
Pedro Lima; pelo contrrio, em seu tempo, eles foram os responsveis por formular as questes e
refletir sobre elas sem qualquer amparo de pesquisas ou balanos gerais.
Adhemar Gonzaga e Pedro Lima aprenderam tudo na raa, tendo como referncia maior o
cinema norte-americano e criticando os filmes brasileiros que lhes chegavam aos olhos. A vontade
de orientao, a perseverana em acompanhar determinados autores e a descoberta de Mauro j
tornaria o esforo desses pioneiros em objeto de interesse para o historiador do cinema brasileiro.
Mas eles fizeram mais ainda, pois enquanto comentavam determinado realizador brasileiro eles o
incluam no grupo dos interessados em cinema no pas e ajudavam a esboar uma tradio.
A leitura cuidadosa dos comentrios suscitados por Do Rio a So Paulo para casar, A Gigolette, O
segredo do corcunda, Paulo e Virginia, Hei de vencer, O dever de amar, A esposa do solteiro e Quando ellas
querem permite assistir s etapas do lento e difcil processo de penetrao nos problemas estticos (...). O
processo vivido era harmonioso pois esses filmes, produzidos no Rio, em So Paulo e Minas, de 1923 e 1926, ao
mesmo tempo que ofereciam oportunidade para os crticos esclarecerem idias para si prprios e seus leitores,
significavam juntamente com algum outro campineiro, pernambucano ou gacho apesar da precariedade de
todos os marcos do renascimento do cinema brasileiro de enredo. (p.325)

Nesse sentido, Cinearte se constitui como uma espcie de esfera pblica em forma reduzida
 42

ou domstica do cinema brasileiro. Me parece evidente como a revista ocupa um lugar central no
livro, o que afasta inteiramente a idia de uma biografia parcial de Mauro. E tambm pe por terra
a falsa concluso de que o livro se organiza de maneira maniquesta, tendo de um lado Cataguases
e, de outro, a revista. Ambos compe um movimento em que se destaca a obra de Mauro que,
apesar da precariedade organiza o influxo externo para melhor vislumbrar o influxo interno, para
usar aqui os termos de Machado de Assis. O que temos com Humberto Mauro, Cataguases e
Cinearte a constituio de um processo onde a obra do cineasta se sobressai pelas razes
histricas e estticas que apontamos acima. O que se v ao longo do livro de Paulo Emilio o
delineamento dessa situao histrica, desse processo, desse... desse... sistema cinematogrfico,
que ultrapassa as manifestaes isoladas para centralizar o debate e promover a interrelao.
Quando comenta os aspectos singulares de um projeto inacabado como Os trs irmos (1926),
Paulo Emilio chama ateno para o fato de que esse tipo de melodrama no encontra relao com
o que se fazia na poca no cinema mundial. O paralelo mais evidente com O valle dos martyrios
(1927), de Almeida Fleming e A filha do advogado (1926), de Jota Soares. Entretanto, a conexo
entre esses filmes no evidencia uma comunicao orgnica que se constitui como dilogo e
referncia. Diz o crtico:
O aparecimento em O valle dos martyrios e A filha do advogado dos ingredientes mais tpicos de
melodrama que continha Trs irmos mortes falsas e substituio de identidade atravs de barbas indicam
como essas obras pertencem mesma famlia cultural. O interesse pelo fenmeno aumenta quando lembramos
que os grupos de Cataguases, Ouro Fino e Recife se ignoravam, uns nunca assistiam aos filmes dos outros e
muito menos tomavam conhecimento de projetos frustrados. Os grupos ilhados comeavam cada um de per se a
estabelecer contatos com a central carioca do cinema brasileiro encarnada em Adhemar Gonzaga e Pedro Lima,
mas em 1925-26 esse conjunto de relacionamentos ainda no constitura a tessitura cultural comum que s
existiu algum tempo depois, no pice da campanha sistemtica da revista Cinearte em favor do cinema brasileiro.
Em 1925-26 Os trs irmos, O valle dos martyrios e A filha do advogado eram em seus extremos melodramticos
a expresso de uma cultura local retardada, nada devendo sob esse aspecto aos filmes estrangeiros, mesmo
porque os eventuais enterrados vivos ou as barbas da vanguarda francesa alem no chegavam at aqui. (p.91-
2)

evidente que a vontade de compreender um processo o norte do livro e o papel de

Cinearte fundamental para se entender sua configurao particular e os limites dessa vontade de
fazer cinema brasileiro, que estabelece tantos compromissos com o mercado cinematogrfico
norte-americano. No preciso lembrar quem eram os principais anunciantes de Cinearte. Essa
ateno para o debate pblico na imprensa parece ser um trao no tipo de mtodo desenvolvido
por Paulo Emilio. Tomo aqui ao p da letra a noo de mtodo, que em seu sentido etimolgico
significa procura. A ateno para o debate pblico e a participao da imprensa j aparece em
 43

Paulo Emilio em seu estudo sobre Jean Vigo. No primeiro captulo do livro francs 42, concludo em
1952, que depois se transformou no estudo Vigo, vulgo Almereyda, temos tambm a reflexo
sobre a consolidao de uma imprensa do movimento operrio francs. Claro, a funo principal
do captulo no descrever o papel da imprensa revolucionria na III Repblica francesa, e sim
delinear a figura histrica do anarquista Miguel Almereyda para se entender sua presena na
imaginao de Jean Vigo mas, ao longo do livro, percebemos o tipo de interveno que ameaava
o poder estabelecido e que vai se configurando como uma contra-esfera pblica43, mesmo se
depois o impulso revolucionrio se abranda e se converte em seu contrrio. Anos depois, j
durante a feitura do doutorado, Paulo Emilio realizou trs panoramas, com o intuito claro de
balizar o debate sobre a histria do cinema brasileiro, mas direcionados a diferentes pblicos.
Esses panoramas, resultados do desempenho em sala de aula, so esquemas didticos, mas dada a
indigncia dos estudos histricos do cinema brasileiro eles permanecem ainda hoje como as
principais abordagens sobre o tema. Sem uma mediao crtica precisa que leva em conta as
circunstncias histricas, muitos hoje consideram esses panoramas como captulos da
historiografia clssica do cinema brasileiro. O nome um tanto pomposo, e para mim eles so
apenas esboos de uma histria do cinema brasileiro, e aqui interessam por destacarem o decnio
de 1920 como um perodo importante em que a produo, at ento caracterizada por
manifestaes isoladas, passa a ter mais organicidade. Em Pequeno cinema antigo, o crtico mais
explcito ao afirmar que
Paulatinamente esses diversos grupos estabelecem contatos atravs de jornalistas do Rio e de So
Paulo que se interessam de forma militante pelos nossos filmes, delineando-se assim, pela primeira vez, uma
conscincia cinematogrfica nacional. Um ou outro diretor consegue trabalhar com certa continuidade. H uma
progresso orgnica de filme para filme e surgem obras que atestam um incontestvel domnio de linguagem e
expresso estilstica.44

42
O livro foi publicado originalmente em francs apenas em 1957, pela Seuil.
43 Para uma crtica da noo de esfera pblica clssica cf. Eagleton, Terry. A funo da crtica. So Paulo: Martins
Fontes, 1991. No mbito de nossa discusso, o trabalho de Mirian Hansen traz contribuies importantes para se
entender como o prprio cinema forma uma esfera pblica antagnica. Inspirando-se na crtica de Oskar Negt e
Alexander Kluge ao conceito estabelecido por Habermas, a autora destaca o cinema da primeira dcada do sculo
XX, um cinema voltado para o pblico norte-americano recm imigrado, como uma espcie de contraposio
esfera pblica industrial-comercial. Cf. HANSEN, Miriam. Babel & Babylon: Spectatorship in American Silent
Cinema. Cambridge: Harvard University Press, 1991.
44
GOMES, Paulo Emilio Salles (1969). Pequeno cinema antigo. p.31. In:______. Cinema: trajetria no
subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra/Embrafilme, 1982. Outro plano geral 70 anos de cinema
brasileiro (1966) e o ltimo Panorama do cinema brasileiro (1970). O primeiro uma interveno na revista
italiana de cultura Aut Aut. O texto apresenta dados da histria do cinema brasileiro e o papel do imigrante italiano.
O segundo e o terceiro, com pequenas diferenas em torno de datas e sentenas, so praticamente o mesmo texto.
O segundo um panorama de divulgao feito para compor um lbum distribudo em bancas de jornal. Alm do
texto de Paulo Emilio, a publicao contm imagens preciosas advindas do acervo de Adhemar Gonzaga. J o
terceiro um manual para alunos de graduao da ECA-USP. Apesar da brevidade e dos pblicos sem familiaridade
com a histria do cinema brasileiro, esses textos destacam um termo marcante no subdesenvolvimento: as
decadncias prematuras, que impedem o contato entre as diferentes fases do cinema brasileiro, o que
 44

Como se v, a escolha de Mauro se deve ao encaixe de uma situao mais ampla, que no
se restringe ao juzo de gosto do crtico. por ser pea importante no adensamento do debate do
cinema brasileiro que Mauro se torna o centro dessa histria. O aparecimento de uma crtica
consciente, que anseia por um cinema nacional, e o reconhecimento de pares por parte dos
cineastas engendra uma tradio que promove o avano artstico dos filmes. Mas para que essas
observaes deixem de ser generalidades, hipteses construdas a partir de uma consulta parcial
aos documentos, necessrio que se reconstitua toda uma poca, em primeiro lugar o ambiente
provinciano que permitiu o surgimento do cineasta e depois sua relao com o meio
cinematogrfico da capital. Aps a descrio desses dois momentos, surge uma dialtica psico-
social em que Cataguases no sinnimo de pureza nacional, e Cinearte tampouco a corrupo
cosmopolita. A filigrana da investigao revela os matizes dessa relao tensa, em que at as
dificuldades na escrita dos redatores de Cinearte se convertem em dado positivo em razo do
modesto meio cinematogrfico local. Definitivamente, no se trata de uma interpretao ligeira,
de um esquema fcil, para se enquadrar Mauro e seus filmes. Questionado no lanamento do livro
sobre toda a obra do cineasta o crtico respondeu: A vida e a obra de Humberto Mauro assunto
demais para uma pessoa s. Eu sou especialista no assunto at 1930, s. Ao que o entrevistador
complementa: O comentrio seguido de uma gargalhada.45
A embocadura do livro de Paulo Emilio sobre Mauro supera a concentrao exclusiva dos
filmes produzidos em Cataguases, no se trata de enfocar um nico ciclo. A noo de ciclo foi
convencionada pela historiografia para construir uma periodizao e o prprio Paulo Emilio
recorreu idia em seus panoramas. Entretanto, se lermos com mais calma esses trabalhos
introdutrios, veremos como a velha noo de ciclo (na natureza, na sociedade e na cultura), que
Focillon trouxe e desenvolveu para a histria da arte, tem um sentido preciso em Paulo Emilio.
Nesses panoramas, o ciclo, a poca, a fase, o surto, todos expem uma idia de descontinuidade
como marca indelvel de todo o processo; so as j mencionadas fases de decadncia
prematura. Lendo os panoramas de Paulo Emilio, mais do que a descontinuidade, o que parece
marcar essa histria a interrupo, o estancamento, o fim abrupto que impede o acmulo e
impe o recomear. E se essa histria est sempre recomeando, o que d a impresso de fixidez,
possvel uma sntese que abarque os fenmenos, desde que a escolha recaia em um ponto

impossibilita a criao de uma tradio e uma continuidade.

45
GOMES, Paulo Emilio Salles. O cinema de Mauro por um doutor em sua obra. In: O Globo, 30.04.75. Entrevista
concedida a Joo Resende.
 45

determinado e significativo.46
preciso frisar que, nos dias que correm, o abandono de uma visada totalizadora como
esta abriu espaos para recortes mais circunscritos, descritos em sua filigrana. Ou seja, com o
abandono de uma perspectiva ampla, que buscava entender o passado e apresentar suas conexes
com o tempo presente, o exerccio da histria do cinema brasileiro se tornou um exerccio de
erudio.

Na poca de seu lanamento, Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte foi alvo de inmeros
comentrios, resenhas e artigos. Os elogios se dividem em duas frentes, na grande imprensa (na
pequena apenas um) e no meio acadmico. Vejamos primeiro a recepo jornalstica, que
configura um acolhimento do livro um tanto esquemtico, com o tom geral sendo de exaltao
pela recuperao de um pioneiro esquecido, de um cinema artesanal, bem brasileiro, pobre e
criativo.47 Dos vrios comentrios destacam-se a insistncia no carter inacabado da empreitada
(apenas parte da carreira do cineasta) e a perda da inocncia com o advento de Cinearte. Essas
parecem ser as duas principais concluses gerais da gama de comentadores. O primeiro deles foi o
crtico cultural da Folha de S. Paulo, Nogueira Moutinho, que se entusiasmou com Humberto
Mauro, Cataguases, Cinearte, considerando-o um marco para o cinema brasileiro. Moutinho voltou
ao livro pelo menos duas vezes. Na primeira oportunidade, quando da defesa do doutorado,
comparou o mtodo do livro ao do estudo sobre Jean Vigo, que ganhava na poca uma traduo
inglesa. A ateno ao pormenor, a erudio e o amor so expresses usadas pelo comentador para
caracterizar o livro. Para ele, o ensaio de Paulo Emilio Salles Gomes est para a histria do cinema
brasileiro assim como a Formao da literatura brasileira de Antonio Candido est para nossos

46
Mas como resolver o problema da sntese? Uma nica vida parece curta demais para sequer alcanar as condies
preliminares. O trabalho em grupos organizados, to til para outros fins, no oferece aqui uma sada. A sntese
histrica que temos em mente, apesar de s fazer sentido quando fundada sobre o entendimento cientfico do
material, um produto da intuio pessoal logo, s podemos esper-la de um indivduo. Levada perfeio, ela
simultaneamente um feito cientfico e uma obra de arte. At mesmo a descoberta de um ponto de partida (...)
fruto da intuio; e a realizao final um processo criativo que deve ser unitrio e sugestivo se quiser alcanar o
que se espera dele. AUERBACH, Erich. Filologia da literatura mundial. In: ______ . Ensaios de literatura ocidental.
So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2007.
47
Inmeros so os textos de imprensa. Grande parte apenas divulga o livro e resume a grosso modo seu assunto. Alm
dos textos comentados, l-se com interesse: IGLESIAS, Francisco. Primeiro tempo de Humberto Mauro. In:
Suplemento Literrio, Belo Horizonte, 16.11.1974; AVELLAR, Jos Carlos. Cataguases, Cinearte e ns. In: Jornal do
Brasil, 20.04.1974; LIMA, Antonio. Em livro, a audcia de ser Mauro. In: O Jornal, 27.04.1974. CASTRO, Acyr. Na
rea esttica, uma tese sobre cinema brasileiro. S.d. (depositado na Cinemateca Brasileira: PE/HE. 0676)
 46

estudos literrios, ou o Joo Caetano de Dcio de Almeida Prado est para a histria de nosso
teatro: a resposta coletiva que a gerao de Clima profere, trinta anos depois, ao desafio que na
mocidade suscitou a sua aglutinao.48 Apesar do acerto da observao sobre o grupo, que com
os livros mencionados consolida um trabalho coletivo acadmico, h que se ter propores na
comparao com o livro monumental de Antonio Candido, e com o estudo de Dcio de Almeida
Prado, uma biografia bem documentada em seu carter tradicional. Em seu segundo artigo, a
sensibilidade literria do erudito, que notaria em seguida a originalidade das Trs mulheres de trs
Ppps49, registra de passagem o cuidado com a escrita. Porque h um aspecto que me parece no
haver sido suficientemente enfatizado no caso Paulo Emilio Salles Gomes. Refiro-me grandeza
do escritor que h no crtico. Dono de um estilo que adere limpidamente aos temas, isento de
qualquer jargo esoterisante, antes revelador em alto grau das reflexes e das tenses, Salles
Gomes exerce sobretudo o discernimento intelectual nas suas formas mais poderosas e sutis.50 A
respeito da ateno mincia, aparece no artigo a meno a Proust, que j fora referido duas
vezes na defesa do doutorado.
Muitos foram os articulistas que se dedicaram ao livro e seria enfadonho repetir aqui seus
argumentos e louvaes, como os do veterano do Chaplin Club, Octavio de Faria, que lamenta o
fato do livro se deter apenas na primeira parte da carreira de Mauro e de no ter tido toda a
repercusso que indiscutivelmente merecia.51 Uma resenha mais aprofundada a de Wilson
Martins.52 Mesmo assim, o comentrio do crtico literrio permanece na dvida sobre a escolha de
Mauro. Se leio corretamente nas entrelinhas, Salles Gomes prefere, por motivos, digamos, de
autenticidade nacional e espiritual, o tosco, alis, anacrnico primitivismo de Humberto Mauro ao
programa internacionalizante e industrialista de Adhemar Gonzaga (...). Alm disso, chama o
estudo de biografia profissional e ope Cataguases e Cinearte. A tese de Salles Gomes a de
que Adhemar Gonzaga foi uma fora descaracterizadora e inautentificante na evoluo
cinematogrfica e, por isso, mesmo, espiritual. Com essas cinco resenhas encerro aqui o
comentrio sobre a recepo na imprensa, j que esto delineadas suas principais linhas desse tipo
de recepo: uma biografia incompleta, um estudo bem escrito e um lamento nacionalista pelo
aburguesamento do cineasta.

48
MOUTINHO, Nogueira. A revelao dos gnios. In: Folha de S. Paulo, 26.11.1972.
49
MOUTINHO, Nogueira. Trs mulheres do sabonete Arax. In: Folha de S. Paulo, 29.05.1977.
50
MOUTINHO, Nogueira. P.E. Salles Gomes: Humberto Mauro. In: Folha de S. Paulo, 28.04.1974.
51
FARIA, Octavio de. Paulo Emilio e o cinema brasileiro. In: ltima Hora, 27.11.1974. Octavio de Faria alm de literato,
autor de Tragdia burguesa, participou da experincia do Chaplin Club que, entre outros, tinha como participante
Plnio Sussekind Rocha, o mestre Plnio que introduziu Paulo Emilio na esttica do cinema e de quem sempre se
disse discpulo.
52
MARTINS, Wilson. De Cataguases a Cinearte. In: Jornal do Brasil, 16.11.1974.
 47

A recepo acadmica foi mais diversificada, com avaliaes de aspectos relevantes e

sugestes importantes para se entender a surpresa com o livro singular. Comeo por um artigo
indito de Ismail Xavier, que na poca do lanamento do livro, quando o contrato de Paulo Emilio
com a USP ameaava ser rompido por razes obscuras, realizou um depoimento a ser includo num
livro, caso o afastamento se concretizasse.53 Diante da ameaa, Paulo Emilio colocou a boca no
trombone, o afastamento no saiu e o texto permaneceu na gaveta. Apesar de no ter sido
divulgado, trata-se de um documento curioso a respeito do impacto de Humberto Mauro,
Cataguases, Cinearte sobre uma gerao infectada pelo sarampo estruturalista. Para Ismail, o
livro a culminncia do processo de desenvolvimento dos estudos de cinema no Brasil, nos quais
Paulo Emilio se destaca pela obra e pelo empenho, organizando os Encontros de Pesquisadores do
Cinema Brasileiro (o primeiro encontro data de 1969), que em 1974 foi includo na Sociedade
Brasileira para o Progresso da Cincia, quando esta concentrava o debate em torno do
conhecimento nacional. Foi num dos encontros desses pesquisadores que surgiu o Centro de
Pesquisadores do Cinema Brasileiro. Alm da conexo com o estado da pesquisa sobre o cinema
brasileiro, o pequeno texto de Ismail traz uma interpretao mais aprofundada de Humberto
Mauro, Cataguases, Cinearte, rompendo com a oposio redutora entre o meio e a revista. Para o
jovem pesquisador, o estudo tem dois movimentos internos: um evolutivo, no aspecto
tcnica/competncia/domnio dos recursos; outro contraditrio, no aspecto
esttico/ideolgico/vital. A relao dialtica resulta em concentrao do debate cinematogrfico,
mas tambm em empobrecimento, na medida em que promove um tipo exclusivo de esttica. O
que salta aos olhos de Ismail a investigao (...) a partir de dados concretos e documentao em
torno de algo que nos diz diretamente respeito, ajudando a quebrar o crculo vicioso de
delimitaes abstratas com base somente em conceitos gerais, sejam da revista Communications,
da Escola de Frankfurt ou da sociologia funcionalista. Para algum at ento habituado anlise
terica de corte estruturalista, o retorno ao concreto promovido pelo livro de Paulo Emilio
impressionaria de maneira positiva.
Outros comentrios saram da prpria banca examinadora, composta por Walnice Nogueira
Galvo, Ruy Coelho, Alfredo Bosi e Francisco Luiz de Almeida Salles, alm da orientadora Gilda de
Mello e Souza, que fez um depoimento importante sobre o companheiro de gerao. Na argio,
transformada em artigo alguns anos depois, Gilda de Mello e Souza destaca o papel do amigo para
o contato com as grandes obras do cinema, que na seo da revista Clima, como todo o grupo,
preferia a anlise das obras ao invs da discusso terica abstrata, e o que particularizava o crtico
53
Agradeo a Ismail o relato do episdio e a indicao do texto.
 48

era que nele, essa preferncia, se tornava um estilo.54 Outro aspecto de Paulo Emilio, lembrado por
D. Gilda seu gosto pela mediania, pelos arteses, pela expresso no-consagrada. Neste sentido,
Paulo Emilio se aproximaria do perito descrito por Lionelo Venturi. Mas o que o perito?,
pergunta a autora para responder em seguida: (...) o homem cuja carreira deriva menos de um
sistema ou teoria, que da prtica da arte. Possui conhecimento exaustivo de um perodo dado, em
cujo contexto focaliza a obra; sabe confrontar e distinguir, de modo crtico, a escola, a
personalidade, o estilo do artista; tem por objetivo final estabelecer ou retificar atravs da anlise
comparada, do cotejo estilstico, a atribuio. De fato, essa disposio parece se aproximar
bastante do mtodo que vimos descrevendo at aqui. Porm, me parece que o mtodo de Paulo
Emilio possui particularidades conforme o momento (Clima, Jean Vigo, Humberto Mauro), fato que
a autora no ignora evidentemente, e que a concentrao em Mauro se deve no exclusivamente
ao intuito de revelar com exatido um realizador desconhecido e sim pensar a histria do cinema
brasileiro em um momento de concentrao de suas constantes estruturais, para usar e deslocar
o termo de Jos Antnio Pasta Jr. Por fim, a autora passa em revista a descrio que Paulo Emilio
faz dos aspectos histricos e flmicos, sem mencionar uma nica vez o nome de Cinearte. Para o
olhar atento da analista das artes plsticas, o estilo de Paulo Emilio revela um investigador atento
ao pormenor, sem deixar de lado sua verdade histrica. Para isso, ela recorre s definies do
editor francs que definira na orelha o jeito crtico de Paulo Emilio: paciente como um explorador,
metdico como um egiptlogo, desconfiado como um detetive e sutil como s ele.
Outros dois documentos foram produzidos na defesa do doutoramento de Paulo Emilio. O
primeiro deles que destaco permanece em estado de manuscrito (depositado na Cinemateca
Brasileira) e foi realizado por Almeida Salles. O clebre crtico de cinema outro companheiro da
gerao Clima, com contribuies poticas na famosa revista, apesar das diferenas polticas, como
se sabe Almeida Salles foi membro do integralismo. No texto em questo, a argio de Almeida
Salles, com seu estilo de bacharel, destaca a originalidade do estudo, sua interdisciplinaridade e o
rigor detalhista que, do alto de sua erudio, o crtico do Estado de S. Paulo e grande defensor da
Vera Cruz tambm qualifica de proustiano. O julgamento to favorvel reflete a proximidade com
o argido, seja na defesa incondicional da Cinemateca Brasileira, seja na divulgao nacional e

54
A revista ecltica e, no incio, sem muita unidade, mas seus colaboradores mais chegados apresentam uma
caracterstica comum: fazem uma crtica apoiada na anlise das obras e no na discusso das posies tericas. Isso
verdade mesmo no caso da seo de cinema que, embora sendo a mais inovadora, s discutia os problemas de
montagem, enquadramento, ritmo da imagem, valor expressivo do close-up conceitos muito em voga na poca
se estes decorressem da anlise de um filme determinado. SOUZA, Gilda de Mello e. Paulo Emilio: a crtica como
percia. In: ______. Exerccios de leitura. So Paulo: Duas Cidades, 1980. A afirmao precisa ser matizada, pois
relendo hoje os escritos de Paulo Emilio em Clima encontramos um forte gosto pelos tericos da vanguarda.
 49

internacional do cinema brasileiro.

Outro argidor, Alfredo Bosi55, foi mais incisivo e suas observaes so estimulantes, na
medida em que tocam em aspectos importantes do estudo, mesmo se de um ponto de vista turvo,
o que me fornece a possibilidade de repassar argumentos e concluir o captulo. Para Bosi, o
aspecto imaginativo da tese de Paulo Emilio toma conta de toda a descrio de Mauro e dos
filmes, e mais uma vez a referncia nobre ao nome de Proust parece enquadrar o estilo de nosso
autor. No se trata unicamente de recorrer evocao para recuperar um passado desprezado pela
histria dos vencedores, mas rico em significados histricos. A maneira como se d essa evocao,
inspirada no estilo de Mauro, escolhendo um tipo de prosa aparentemente tradicional que
reagrupa os materiais trazidos pelo cineasta, rearticulando-os de maneira que evidenciem a
verdade da melancolia de Mauro, sua fixao em uma poca de ouro, fixao que diz muito
sobre um mundo destrudo por uma modernizao perversa, essa recuperao ultrapassa o jogo
simblico para articular um raciocnio histrico.
O crtico literrio tambm louva o tipo de descrio do fundo histrico, ressalta a maneira
como se d a articulao de subjetividade e contexto e, mais uma vez, atribui outra referncia
enobrecedora: Sartre. Apesar de destacar o valor e a importncia das primeiras setenta pginas
da tese, Bosi lamenta que os elementos apresentados no princpio do trabalho no se explicitem
quando Paulo Emilio entra propriamente na anlise dos filmes, cabendo ao leitor as conexes
possveis. Diz o argidor:
Se essa hiptese tambm a sua, e se os episdios arrolados no incio tm, na sua mente, uma funo que
v alm do anedtico, como creio firmemente que tm, ento faltaria talvez tese um pouquinho de insistncia
nesses nexos. O ceticismo em relao a todo discurso de causa-efeito, a averso linguagem probatria, me parece
que foram levados um pouco longe; da a impresso, injusta decerto, de um empirismo excessivo, de um descritivismo
sem freio.

A crtica nuanada, entre a admirao e o mpeto de insubmisso, apesar de aguda e bem

informada. Mas antes de verificarmos a validade da ressalva ao descritivismo, a meno a Sartre
merece desenvolvimento. Por duas vezes o filsofo citado e o ttulo mencionado o Baudelaire
(1947). A gerao Clima no foi indiferente coqueluche existencialista, especialmente Paulo
Emilio, que acompanhou de perto as proposies do filsofo empenhado na revitalizao do
marxismo. Mas a conexo com o Baudelaire me parece recorrer a um Sartre errado, mas vivo na
medida em que a origem desse estudo aponta para uma conexo mais produtiva. Sartre interessa
a essa gerao de crticos menos pelo seu trabalho terico do que por sua tentativa de superao
do marxismo vulgar e a pretenso de encontrar as mediaes entre o concreto singular (a vida, a

55
Cf. BOSI, Alfredo. Argio a Paulo Emilio. In: Discurso, n.8, 1978.
 50

luta, a pessoa) a partir das contradies mais gerais. Questo de mtodo (1957) uma referncia
incontornvel para o pensamento de esquerda e seu mtodo progressivo-regressivo, certamente
despertou interesse em quem discutia as possibilidades e manifestaes de um socialismo mais
heterodoxo de base marxista. No caso particular de Paulo Emilio, que j redigira seu Jean Vigo
(este sim, influenciado por Baudelaire, assim como pelo Da Vinci, de Valry), a reconstruo
sinttica de um todo revelado por uma de suas partes teria confirmado um caminho a ser
desenvolvido. Baudelaire uma das conseqncias, em que um aparato terico, rico em analogias,
procura desdobrar-se sobre o sujeito e a obra a partir de um momento biogrfico de ciso, a
famosa flure do poeta. Uma outra conseqncia, acredito que mais significativa, um instante
em que o singular radicalmente entendido como um singular universal, que alm do homem e
da obra, abarca tambm a poca. Por isso, pelo mtodo e especialmente pela exposio singular,
mais do que Baudelaire uma referncia mais apropriada seria Gustave.56 Mas, por dificuldades
bvias de transporte areo, isso no poderia ser uma conjectura do argidor. Por isso, melhor
deixarmos de ilaes e voltarmos para a ressalva ao descritivismo.
Quando Bosi reclama do excesso de descrio e a ausncia de um comentrio, ele expe
seu incmodo com um tipo de investigao no probatria. Parece-me evidente que a descrio
do ambiente de Cataguases auxilia em muito a compreenso dos primeiros filmes e cria uma
espcie de substrato onde eles iro florescer. Isso to evidente, e o prprio Bosi quem o afirma:
(...) elas *as primeiras 70 pginas da tese] falam de uma idade de ouro que ele [Mauro] ir
tematizar direta ou obliquamente nos seus trabalhos de cineasta. O que desagrada ao crtico a
maneira como os dados histricos e sociais, recuperados pela investigao, no se evidenciam na
descrio dos filmes. Ou melhor, como eles no so reiterados claramente por Paulo Emilio. Em
minha opinio, no est em jogo o princpio evanglico apontado por Bosi do quem tiver olhos,
veja, e sim que a leitura exige um esforo de reflexo sobre cada dado levantado. O contexto no
apenas tematizado direta ou obliquamente, ele incorporado pelos filmes, se transforma em
dado esttico e, como vimos com a montagem alternada, ele incrementa a forma importada do
cinema norte-americano e a transfigura. No basta abrir bem os olhos, preciso argcia para
acompanhar a investigao. Neste sentido, melhor seria uma outra mxima, mais jovem e mais
laica: no ensino, narro. Para que a conexo entre personagem e fundo se realize preciso que o
leitor mantenha sua ateno nos detalhes, pois neles residem elementos importantes para se
entender o indivduo Humberto Mauro, mas tambm as questes que o atravessam e para as quais
Paulo Emilio est mobilizado.
56
Ver: SARTRE, Jean-Paul. Lidiot de la famille. Paris: Gallimard, 1971.
 51

Bosi no est atento ao debate especfico e no vislumbra as funes do estudo para uma
concepo da histria do cinema brasileiro, enfatizando o momento especfico de modernizao
ideolgica e artstica. Para ele, a modernidade de Cinearte e o tipo de modernismo neopopular
de Mauro comporiam um modernismo mais abrangente, ampliando as facetas j bem estudadas
da polmica literria. Porm, o trabalho aponta para algo mais ambicioso, no exclusivo do
momento histrico descrito; e o jeito Clima de ser moderno no algo assim simples de ser
descrito em um pargrafo.57
Mais do que se concentrar no sujeito-autor, o interesse da investigao o todo que
atravessa os primeiros filmes de Mauro e envolve a revista Cinearte. A biografia sempre vista com
certo distanciamento. No h a proximidade com o indivduo como em Jean Vigo. No h nunca
uma intimidade maior, como se os dados pessoais tivessem um peso relativo para a tese geral do
livro. Ao contrrio do que acontece no livro sobre Jean Vigo, em que a descrio da infncia e da
adolescncia do cineasta francs ocupa os primeiros captulos e ser importante para se entender
o inconformismo do adulto, que retoma elementos da imagem idealizada do pai revolucionrio, no
livro sobre Humberto Mauro poucos dados de sua infncia e adolescncia so apresentados e
ficamos conhecendo muito mais seu mundo social. No se penetra em Zero em comportamento
sem a revelao da infncia de Vigo, passada no anonimato da adoo de um nome postio, sem a
experincia severa do internato de Millau. Assim como no possvel se compreender a
personagem do Pai Jules, em Atalante, sem retomar a imagem do adolescente Vigo investigando o
passado de lutas de seu pai, o anarquista Miguel Almereyda. Instalado no filho, o pai parece sugerir
temas para os filmes. Em Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte o enredo banal e o domnio dos
rudimentos do cinema revelam uma realidade social em que a cultura popular ainda faz frente
indstria cultural, mas o processo avassalador e de filme para filme h o domnio tcnico na
mesma medida em que h a domesticao da referncia social. No se trata de uma oposio
entre um Brasil pr-burgus (Cataguases) e um pas moderno (Cinearte), mas sim de uma tenso
como elemento formador para Mauro, constituinte. no contato com a referncia do cinema
norte-americano que o cineasta conseguir simbolizar sua experincia de provncia. Por isso, no
se trata de positivar um dos plos, e sim verificar o uso de tcnicas modernas para representar um
mundo arcaico, transformando assim as primeiras e revelando elementos inesperados do segundo.
Enfim, uma fase de acmulo, mas que no encontra desenvolvimento em razo de sua condio
reboque de uma realidade externa. Por isso, Paulo Emilio no um nacionalista por subtrao,

57
Discutiremos no prximo captulo as particularidades do grupo Clima e as dificuldades de um nico enquadramento
para essa gerao de crticos to diversos.
 52

como Bosi parece supor, interessado no elemento neopopular soterrado por uma modernizao
perversa. Se assim fosse, o estudo de Paulo Emilio avanaria at a ruptura de Mauro com Cinearte
e chegaria ao momento em que ele estuda a lngua tupi, se torna o cineasta oficial do Instituto
Nacional do Cinema Educativo, onde faz filmes como Meus oito anos, retornando paisagem e ao
universo de O tesouro perdido. O processo Cataguases-Cinearte na formao de Mauro no to
simples, mas marcado por recuos e avanos, e recuos novamente, conforme o ponto de vista
assumido pelo cineasta dentro de uma estrutura definida por Cinearte. Repito, o resultado desse
embate entre moderno e pr-moderno no visto de maneira positiva mas crtica. Cinearte no
pode ser reduzido a plo corruptor, j que como central carioca do cinema brasileiro, a revista
decisiva para a formao de um circuito de recepo dos filmes de Mauro e tambm de difuso de
idias a respeito cinema brasileiro.
Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte apresenta um estimulante modelo para se pensar a
histria do cinema brasileiro, a partir de um ponto singular, a partir de um momento de
acumulao. O leitor dos panoramas de Paulo Emilio sabe que a marca dessa histria interrupo
abrupta e como cada fase comea sem aprender com os erros cometidos no passado. Por isso,
compreender um dos raros momentos em que houve um aprendizado, em que uma conscincia
nacional cinematogrfica se esboou, apesar dos limites da condio de seus agentes, pode revelar
questes caras a essa histria de repeties.58 hora de expor com mais clareza a referncia
constante de Formao da literatura brasileira e sua avanada embocadura interpretativa, que
aparece para Paulo Emilio como modelo a ser seguido. Nesse livro clssico, o Arcadismo e o
Romantismo so destacados como momentos decisivos para a constituio de um sistema que
congrega produtores, receptores e transmissores, formando assim uma tradio artstica. Neste
sentido, o Arcadismo e o Romantismo, to diferentes entre si, possuem organicidade ao
contriburem para a coeso da literatura brasileira enquanto fato social e para explicitar uma lgica
particular da experincia brasileira que congrega a referncia cosmopolita com o dado local.
A noo de formao procura apreender um dinamismo especfico, distante do
tradicionalismo de uma histria geral que arrola de maneira erudita fatos e nomes. Esse modelo de
investigao esttica e social, que destaca determinado perodo para extrair conseqncias mais

58
Se subordina os fatos anedticos totalidade (de um movimento, de uma atitude), atravs deles que quer
descobri-la. Em outras palavras, d a cada acontecimento, alm de sua significao particular, um papel de
revelador: j que o princpio que preside a pesquisa o de procurar o conjunto sinttico, cada fato, uma vez
estabelecido, interrogado e decifrado como parte de um todo; sobre ele, pelo estudo de suas insuficincias e de
suas sobre-significaes que se determina, a ttulo de hiptese, a totalidade no seio da qual reencontrar sua
verdade. SARTRE, Jean-Paul. Questo de mtodo. (Traduo de Bento Prado Jr.) So Paulo: Difuso Europia do
Livro, 1966.
 53

gerais, se relaciona com uma tradio crtica de interpretao do Brasil e remete linhagem do
ensaio histrico-sociolgico retomado no perodo modernista, em que se prioriza a sntese e a
interpretao da cultura brasileira a partir de uma perspectiva no-especializada de uma escrita
que mescla criao literria e pesquisa cientfica.59 Na tese de Paulo Emilio, Cataguases e Cinearte
na formao de Humberto Mauro, o termo est relacionado com a figura de Humberto Mauro,
mas como o que est no indivduo tambm est na sua poca, possvel inferir da que se tratava
de uma meno a uma tradio crtica, que o crtico fez questo de excluir na passagem de tese
para livro, pois o termo pode ter-lhe sugerido problemas de mtodo. Vejamos como a histria do
cinema brasileiro, a partir do caso Mauro, coloca algumas questes para o sentido da formao.
Vale lembrar que em Cinema: trajetria no subdesenvolvimento esses momentos de
acumulao, em que o ocupante se solidariza com o ocupado, eles no so a regra. Em um debate,
Antonio Candido resume o impasse do texto de Paulo Emilio ao qual est sujeito qualquer
intelectual atento s idiossincrasias da experincia brasileira. Para ele, (...) o brasileiro no pode
deixar de viver pendurado no Ocidente e ele deve tentar no viver pendurado no Ocidente. Ele
tem que tentar fazer uma cultura dele, mas a cultura que ele pode fazer uma cultura pendurada
no Ocidente (...) Ns somos o outro e o outro necessrio para a identidade do mesmo. 60Mas
como a dialtica do Mesmo e do Outro no se realiza praticamente na histria do cinema
brasileiro, significa ento que essa histria a permanncia do Mesmo. Por isso, a condio do
cinema no subdesenvolvimento no um estgio, mas um estado. Portanto, no h acmulo, no
h sistema na experincia cinematogrfica brasileira. A dialtica do local e do universal no se
harmoniza, colocando em xeque a idia de uma formao. Tenho sugerido at aqui que a escolha
de Mauro se deve sua insero num processo em que a fidelidade norma do cinema norte-
americano lana uma luz nova sobre o dado local, e a recepo crtica amplia e legitima o avano.
Entretanto, esse processo parece emperrado em razo das contradies internas e especialmente
da dependncia externa, cuja lgica a do mercado norte-americano que, de maneira imperialista
importa seus produtos para o subdesenvolvimento. Assim, a dialtica do local e do cosmopolita
no se configura e aponta para uma histria de manifestaes cinematogrficas, uma histria de
recomeos, de reposio dos impasses, uma histria sem avanos, enfim, uma histria sem
histria. Quando comenta as histrias da ndia e da China, sociedades sem histria, Hegel

59
Para uma discusso sobre esse gnero cf. CANDIDO, Antonio. Literatura e Cultura de 1900 a 1945. In: ______.
Literatura e Sociedade. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1965. Ver tambm: ARANTES, Otlia. Sentido da formao.
Rio de Janeiro: Paz e terra, 1997.
60
Antonio Candido, interveno num debate sobre Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. In: Filme e Cultura,
Embrafilme, n.35/36, 1980.
 54

destaca que a dissoluo sempre extrnseca, as duraes so bruscamente interrompidas e a

marca dessas runas a permanncia.61 Seria mero acaso que o ensaio de Paulo Emilio comece
pela comparao com as sociedades japonesa, rabe e a indiana? Como nos outros panoramas, em
Cinema: trajetria a marca tambm a prematura e prolongada decadncia to tpica do
subdesenvolvimento. Praticamente nenhum ciclo se beneficia do acmulo anterior, se esgotando
antes mesmo de sua configurao. A chamada Bela poca vista como o primeiro momento em
que a expresso local ganhou o primeiro plano e engendrou um sistema de produo em que
distribuidores e exibidores tambm produziam.62 Entretanto, j sabemos que a noo de Bela
poca ou idade de ouro possui um aspecto mitolgico. Outro momento significativo a
Chanchada, que apesar dos resultados econmicos e da proximidade com a Bela poca (o grosso
da produo era realizado por uma cadeia exibidora), a vitalidade sociolgica encontrada nesses
filmes revela o elemento local ainda aparecendo de forma precria, lembrando assim o cinema
indiano e seu culto da Mother India. J o Cinema Novo, a terceira fase desse processo, pretendeu
superar sua condio de ocupante e buscou integrar o ponto de vista do ocupado, no que teve
xito e produziu obras permanentes. Porm, no ultrapassou sua prpria camada social e
permaneceu voz isolada, finalmente extinguida com as presses pol. Apesar de sua desintegrao,
com seus membros desenvolvendo carreiras individuais, o Cinema Novo ainda se desdobrou no
Cinema do Lixo, cuja vocao suicida marcou o desespero juvenil. O Cinema Novo ainda
permaneceu no tipo de documentrio com vis antropolgico, empenhado em descrever a vida
material e espiritual das formas arcaicas da vida nordestina. A ltima tendncia, que no chega a
se configurar como momento (lembro que o texto de 1973), destacada por sua produo
contnua que confronta o produto estrangeiro. O filme caipira e o de cangao encerram as
manifestaes cinematogrficas avaliadas no texto, que termina em tom de desesperana em
relao ao apoio estatal, anseia pela reorganizao do Cinema Novo enquanto grupo, e combate o
interesse gratuito pela expresso estrangeira, mesmo a de nvel intelectual e artstico.

61
(...) essa Histria essencialmente sem Histria, pois nada mais do que a repetio e uma mesma runa
(Untergang) majestosa. O elemento novo, com que a coragem, a fora e a magnanimidade substituram o antigo
esplendor, percorre o mesmo caminho da decadncia e da runa. Esta no uma verdadeira runa, pois todas essas
transformaes incessantes no produzem progresso algum. O novo elemento, que substitui o que pereceu, perece
tambm por sua vez; no h progresso algum, e toda essa inquietao s leva a uma Histria a-histrica. HEGEL,
G.W.F. A fenomenologia do esprito. Apud. ARANTES, Paulo Eduardo. Hegel a ordem do tempo. So Paulo:
Hucitec/Polis, 2000. p.207. A ateno ao carter esttico de nossa histria me surgiu com a leitura do trabalho de
Jos Antonio Pasta Jr., especialmente o seu O ponto de vista da morte, em que fixa alguns aspectos estruturais e
constantes da cultura brasileira em momentos de crise. PASTA JR., Jos Antonio. O ponto de vista da morte. In:
Revista da Cinemateca Brasileira, n.1, abril de 2012. (No prelo)
62
A correspondncia entre Paulo Emilio e Vicente Paula Arajo, autor da Bela poca do cinema brasileiro (Perspectiva,
1976), revela que o ttulo do livro em questo foi sugerido pelo prprio crtico.
 55

Reproduzi os principais sintagmas do texto para dar a idia da dimenso de interveno

que possui. Publicado no primeiro nmero de uma revista de esquerda que em breve seria
impedida de circular, sua aposta na continuidade, e a contribuio das diferentes tendncias,
como o filme histrico, seja ele voltado para o esprito cvico o mais oficial, ou para a expresso
mais crtica do passado e do presente.63 Esse investimento no futuro, estabelecido por uma viso
histrica ampla que reconhece o peso das conjunturas, exprime um sentimento geral dos
envolvidos com o cinema moderno, como atesta o manifesto Luz e Ao, assinado pelos principais
integrantes do Cinema Novo no mesmo ano do texto de Paulo Emilio.64 Por parte do crtico, essa
investida no futuro o diagnstico cruel de que mais um ciclo se encerrava, mais uma fase no se
realizava, apesar do investimento intelectual e da transmisso artstica inditos. Se levarmos em
conta que o crtico um dos agentes mais significativos entre outros do Cinema Novo, a
conscincia de derrota e morte ainda mais impactante. diante desse presente sombrio que o
crtico busca realizar sua histria do cinema brasileiro, escolhendo apenas um momento para
discutir os problemas estruturais do todo. Para tal procedimento, evidencia sua vinculao com a
tradio crtica da gerao de Clima, ao buscar o olhar crtico da tradio, e revela uma particular
noo de forma.
Como afirmei mais acima, Paulo Emilio, ao escolher o cineasta para sua histria, no
apenas trata do mais avanado realizador brasileiro do perodo silencioso, como tambm enfoca
um ciclo cumulativo em que a fidelidade simultnea ao dado local e ao modelo norte-americano
do cinema clssico se articula ao esboo de um sistema que rene filmes e cineastas espalhados
pelo pas. Esboo de sistema que se constitui graas ao papel determinante de Cinearte ao retirar o
cineasta mineiro do isolamento e inclu-lo no debate por um cinema nacional. Ao escolher analisar
os filmes de Mauro realizados em Cataguases, nosso autor est interessado em avaliar um ciclo
cumulativo, sua constituio, estrutura e as contradies internas desse mesmo ciclo que impedem
sua configurao definitiva. Assim, a escolha recai sobre um momento em que as transformaes
qualitativas alteram o curso regular e dependente do influxo externo lhe contrapondo elementos
de uma tradio formada por esse referido processo.65 Esse modelo possui grande abrangncia, ao

63
Apesar de no nenhuma citao sequer de um ttulo, e todo o texto se referir a momentos de maneira geral, fica
evidente nessa passagem que se trata de Independncia ou morte, de Carlos Coimbra e Os inconfidentes, de
Joaquim Pedro de Andrade. Ainda possvel reconhecermos a aluso a outro ttulo, Floradas na Serra, de Luciano
Salce, na frase O ocupante foi tratado, em geral, de maneira respeitosa pelo cinema mudo, foi gozado pelo
Chanchada e fustigado pelo Cinema Novo, ao mesmo tempo que uma tendncia nascida do malogro industrial
paulista se interessava pelo tdio existencial do ocupante ocioso. (grifo meu).
64
Para a discusso do texto de Paulo Emilio, em contraste com a Reviso crtica de Glauber Cf. XAVIER, Ismail. O
cinema brasileiro moderno. [1995] In: ______. O cinema brasileiro moderno. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2001.
65
Baseio-me nos argumentos de ARANTES, Paulo. Sentimento da dialtica na experincia intelectual brasileira. Rio de
 56

lanar luz e estudar detalhadamente um momento preciso de uma histria em andamento, alm
de servir para uma interpretao total.
Sem a revista Cinearte, a obra de Mauro no teria rompido as fronteiras da Zona da Mata;
por outro lado, foi com Cinearte que ela deixou de desenvolver pontos promissores, como a
aclimatao do cdigo do cinema narrativo e a organicidade entre homem e paisagem. Foi em
Cinearte que os cineastas, isolados em todos os sentidos, comearam a se perceber enquanto
grupo, com um projeto a ser realizado. As questes que preocupam os crticos da revista, sua
campanha em prol do cinema nacional, so um desdobramento das implicaes literrias de um
pas perifrico que Antonio Candido abordou em sua Formao da literatura brasileira. Entretanto,
ao mesmo tempo em que se constitui como uma espcie de espao pblico para o cinema
brasileiro, a revista tambm exerce a funo de divulgador e rotinizador das ideias que compem o
cdigo do cinema narrativo. por meio da influncia de Adhemar Gonzaga que Mauro vai moldar,
com eficcia, seu cinema ao modelo vigente. Nas palavras de Paulo Emilio, o diagnstico:
O progresso evidente que se manifesta de Tesouro perdido at Sangue mineiro acompanhado de um
empobrecimento igualmente evidente. A primeira fita possui uma agilidade e, sobretudo um frescor, que diminuem
consideravelmente em Braza Dormida e que desaparecem em Sangue mineiro. Tudo se passa como se essa seiva que
animava o primeiro filme se esvasse no segundo at desaparecer completamente no terceiro. Essa seiva seria
constituda pelos dados do mundo humilde de Mauro e que pulsam atravs de todo o Tesouro perdido, insinuam-se
ainda sub-repticiamente em Braza dormida, mas que no tem vez em Sangue mineiro. A frmula para definir o
fenmeno dizer que no conflito que se manifesta dentro de Humberto Mauro entre Cataguases e Cinearte, esta tinha
levado a melhor. (p.454)

O isolamento de Mauro negativo e positivo ao mesmo tempo, pois se no lhe oferece

referncias cinematogrficas mais avanadas, ao mesmo tempo permite que se sirva e invente a
partir do molde do cinema clssico. O atraso de Mauro o libera para trabalhar com materiais
advindos no apenas do cinema norte americano, mas tambm do melodrama local (cf. Os trs
irmos) e sobretudo o coloca diante dos materiais que a histria lhe oferece, e assim o dado local
ganha um peso mais forte em seu cinema provinciano, menos afeito ao tom de franca reverncia
ao progresso urbano que anima filmes como A filha do advogado, O segredo do Corcunda e So
Paulo, a sinfonia da metrpole (1929). O resultado dessa soma de rusticidade e civilidade a
incorporao da referncia griffithiana, retrabalhada e somada aos materiais colhidos no cho
histrico de uma sociedade que passa por um processo que abala suas estruturas histrico-sociais
e adentra hesitante na modernizao conservadora. Mauro elogia o progresso e lamenta a perda
de um passado arcaico e idealizado. E essa dualidade cria uma situao limiar onde a f no futuro e
o apego ao passado engendram a figura da melancolia. Mas o contato com Cinearte transforma
essa relao, na medida em que enfatiza ambientes luxuosos como cenrio, o aparato do estdio,

Janeiro: Paz e Terra, 1992. E ARANTES, Otlia e Paulo. Sentido da formao. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997.
 57

as caracterizaes burguesas, tudo em dia com o modelo de Hollywood. Ao momento de

transfigurao da norma, momento de aclimatao da referncia norte-americana, segue-se a
suplantao da expresso social caracterstica, confirmando que a dialtica do local e do universal
no se realiza. Assim, o esquema da formao e sua promessa de sntese se problematiza. A
investigao de Paulo Emilio v Mauro sob o signo da dialtica do local e do universal, mas sem
soluo harmonizadora, na medida em que o prprio estilo no se desenvolve em razo da
imposio de uma ideologia esttica e em razo da condio subalterna do pas, que impede a
constituio de uma tradio cinematogrfica. No coube a Paulo Emilio dar o passo alm nessa
dialtica do local e do universal, mas sua problematizao parece ter se configurado na anlise do
caso Mauro.66
Quanto disposio crtica, vimos como o instrumental do homem culto comparece para
por em evidncia a miopia das compartimentaes, e embora as percorra uma a uma, o faz para
ultrapassar todas e se concentrar exclusivamente em seu objeto e nas fontes que emanam
diretamente dele. Para o campo dos estudos de cinema que se formava muito influenciado com a
voga teoricista do estruturalismo essa atitude rumava na contracorrente. Mas essa experincia no
fecundou outras, e apesar das pesquisas sobre o cinema de diversas localidades do pas terem
resultado em um levantamento esclarecedor, a busca da sntese ainda est por ser feita. No caso
de Paulo Emilio, a singularidade de Humberto Mauro, um bom ponto de partida, permitiu a
investigao minuciosa de um momento e tambm de sua irradiao no presente. como se Paulo
Emilio, consciente do atraso dos estudos de cinema no Brasil, buscasse saltar da acumulao de
dados que s o trabalho organizado de grupos inteiros permite, para realizar uma sntese
baseando-se em uma intuio combinatria de entendimento cientfico do material e muita
imaginao.

66
SCHWARZ, Roberto. Duas notas sobre Machado de Assis. [1979] In: ______. Que horas so? So Paulo: Cia. das
Letras, 1987.
58
 59

Captulo II

A pirueta qualitativa de Piolim

iiiiiiiiiiiiiiiiiiii!!! (Piolim)

Na abertura de Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, Paulo Emilio menciona um

encontro com o cineasta em 1940, mas o fato no o marcou, pois o cinema brasileiro no
despertava na poca o menor interesse. O encontro pode ter acontecido num dos corredores do
Instituto de Cinema Educativo (INCE), onde Mauro realizava filmes sob a tutela de Roquette-Pinto.
O acaso reuniu por um instante o grande nome do cinema silencioso brasileiro e o seu maior
analista. Aos olhos do crtico nefito, interessado nas inovaes do cinema moderno, o maduro
cineasta deveria parecer uma figura convencional, representante de um cinema oficial de
propaganda e de mau gosto. Por sua vez, aos olhos do cineasta, o jovem atrevido devia lembrar o
tipo caracterstico do citadino arrogante, cheio de regras prontas e com um cinema definido na
cabea. Apesar desses motivos razoveis para a desconfiana mtua, a conversa deve ter sido
amistosa e instrutiva. Na poca, Paulo Emilio se dividia entre o engajamento poltico de esquerda e
a reformulao da crtica cinematogrfica realizada nas pginas da revista Clima, sem relacionar
uma com a outra a no ser quando a anlise o exigisse.

Com o gosto voltado para questes formais, cinema para Paulo Emilio era a juno de
imagem e som, a aluso criada por duas imagens, o poder da objetiva em devolver s coisas seu
valor real. Ao mesmo tempo, para ele, a anlise da realidade necessitava a transformao dos
referenciais tericos e o adensamento do conhecimento histrico para se compreender as foras
polticas do presente e suas potencialidades para o futuro. Em 1943, quando essas duas
concepes se cruzaram na realizao de um filme, ao invs de uma prevalecer sobre a outra,
maior deve ter sido o convvio conflitante.

O filme que Paulo Emilio realizava na poca era de campanha; o nico filme dirigido por ele
 60

era um filme militante, uma encomenda do SEMTA (Servio Especial de Mobilizao de

Trabalhadores para a Amaznia). Em 1942, criou-se no pas uma Coordenao de Mobilizao
Econmica de enorme poder poltico, um super ministrio, com licena para intervir nas diversas
frentes da economia nacional. O presidente nomeado foi Joo Alberto, o tenente da Coluna Miguel
Costa-Prestes e um dos lderes da Revoluo de 1930, um velho conhecido dos paulistas,
interventor que governou o estado com mo de ferro. O pai de Paulo Emilio, um mdico
reconhecido por seu trabalho contra a lepra e secretrio da Educao e Sade na gesto de Joo
Alberto, deve ter facilitado sua entrada no SEMTA.67 O fato que no princpio de 1943, Paulo
Emilio estava a servio do rgo no norte do pas com a incumbncia de realizar um filme de
divulgao.

No difcil imaginar a agitao de Paulo Emilio, jovem e militante socialista, empenhado

na feitura de um filme de propaganda contra as foras do eixo. O pas acabara de definir sua
posio e apoiava os Estados Unidos, se empenhando em produzir mais borracha. A inocncia
poltica no tem lugar e o interesse esttico no filme deve ser medido em igual proporo com a
formulao de um socialismo independente. Apesar da propaganda, imaginava-se um filme de
vanguarda, ou seja, engajado poltico e esteticamente. Afinal, at o maior cineasta, Eisenstein, no
hesitara em se posicionar contra a ameaa alem com seu filme Aleksander Nievski (1938). As
idias deviam atravessar a cabea de Paulo Emilio, planos clebres, seqncias de impacto,
montagem intelectual, tudo que uma obra poltica deveria conter para alcanar uma arte
proletria provisoriamente utilitria.68 Diante da natureza indmita o mais certo era destruir para
criar uma outra, mais plstica e conflitiva, mais devastadora e mtica, e o homem, bem pequeno,
oprimido entre a contemplao do xtase da mata e a explorao de seu trabalho. Filas de
nordestinos extraindo borracha, mal paramentados e muito pouco hbeis em razo da pouca
familiaridade com o trabalho e com a novidade de estar diante de uma cmera. Os documentos
depositados nos arquivos da Cinemateca Brasileira revelam filmagens realizadas durante o
transporte e a chegada dos homens na regio. Aglomeraes no porto, rostos da gente pobre

67
Para mais informaes sobre o SEMTA cf. SOUZA, Jos Incio de Melo. Paulo Emilio no Paraso. Rio de Janeiro:
Record, 2002. Bem documentado e vasto, o trabalho de Jos Incio indispensvel para o interessado na vida do
crtico. Ainda sobre o SEMTA, cf. GONALVES, Adelaide, FUNES, Eurpedes Antonio e EYMAR, Pedro (orgs.). Mais
borracha para a vitria. Fortaleza: Edies Nudoc, 2008. O livro dividido em duas partes, com anlises histricas
sobre o tema e os desenhos de Jean-Pierre Chabloz. Os desenhos se dividem entre a propaganda do paraso verde
e a descrio eugnica dos tipos nordestinos. O documentrio Soldados da Borracha (2004), de Wolney Oliveira
traz depoimentos reveladores dos participantes do esforo de guerra.
68
A expresso de Mrio Pedrosa em sua conferncia histrica proferida no Clube dos Artistas Modernos em 1933. A
conferncia seria um marco para a crtica de arte no pas. Cf. PEDROSA, Mrio. As tendncias sociais da arte e Kathe
Kollwitz. In: ARANTES, Otlia (org.). Poltica das artes. So Paulo: Edusp, 1995.
 61

escorraada da cidade do Rio ou vinda do Nordeste miservel, ps rachados, braos pendidos,

corpos vergados, a indolncia arrogante do pria carioca, a resignao nordestina diante do olho
mecnico da cmera e das instrues bem ditas pelo rapaz agitado, que gritava bem alto para que
ningum olhasse em direo objetiva. A postura certamente devia ser sempre austera e
concentrada, porm o tempo e o contato com os trabalhadores logo permitiria um clima mais
descontrado nas filmagens, o que viria a abrasileirar as lies eisensteinianas aprendidas nos
filmes vistos e revistos e nas pginas de Moussinac.69 Os brabos, como eram chamados os soldados
da borracha pela populao local, chegavam em centenas toda a semana. De incio a situao
devia parecer catica aos olhos do jovem, que de noite anotava os afazeres para o dia seguinte,
afazeres da coordenao dos trabalhos de extrao da borracha e os afazeres com o filme. A
responsabilidade era enorme, assim como os atributos. Em carta, ningum menos do que o
ministro Joo Antonio previne o rapaz: S depois de conhecidos os elementos que V. me
fornecer, poderei ajustar minha imaginao realidade.70 Mal sabia o velho tenente que, com o
filme, o rapaz pretendia tambm ajustar a realidade imaginao.

A prtica da anotao em um caderninho reunia as foras do jovem extenuado com o corre-

corre dirio que, sem tempo de afeitar-se, deixava a barba crescer e experimentava uma silhueta
mais russa.71 O recolhimento noturno dava alento para seguir adiante, enfrentando os mosquitos e
o calor escaldante do norte do pas. As idias saiam num fluxo constante. A mo editava o que a
cmera captara luz do dia. As anotaes sistemticas esboam uma organizao, a elaborao de
uma metodologia. Numa folha de um caderninho depositado no arquivo de Paulo Emilio temos a
seguinte proposta de planos:

Tirado do lado mais baixo da Garganta

1) Desastre. Panorama movimento de cmera comeando com a pergunta

com um fundo de cu e acompanhando o trem at perto da locomotiva
descarrilhar.

2) Baldeao. Homens carregando bagagens.

69
Lon Moussinac interessava por sua conscincia social e o gosto pelas vanguardas. Seu Naissance du cinma (1925)
a vulgarizao das teorias de Canudo, com destaque para as noes de ritmo e de montagem. Seu segundo livro,
Le cinma sovietique (1928), uma vibrante homenagem escola de Eisenstein, da qual Moussinac se tornou o
principal propagador em Paris, exibindo o Encouraado Potemkin num cineclube, quando o filme fora
completamente censurado. No livro, a produo capitalista que domina as telas do mundo devidamente
desancada.
70
ALBERTO, Joo. Carta a Paulo Emilio. So Luiz, 17.04.1943. (PE/CP. 0324).
71
Segundo Antonio Giro Barroso, Paulo Emilio usou barba durante a experincia do SEMTA. Cf. COSTA, Darcy. Carta a
Jean-Claude Bernardet. Fortaleza, 08 de setembro de 1978. (PE/CT.0192) No posso deixar de apontar a estranheza
da imagem do jovem que sempre se fez fotografar imberbe.
 62

3) A cmera retoma o percurso da garganta at onde a abandonou e alcana

at a locomotiva do trem de socorro.

4) (Palavra ilegvel) lado mais alto da garganta. Movimento mostrando o rio e

em seguida a locomotiva descarrilhada.

5) Foguista em cima das lenhas dando sinal de partida.

6) Trem em movimento tirado de fora.

7) Trem em movimento tirado de dentro (3 vezes).

8) A mesma uma quarta vez. Grande volta.

_____________________________________________

Com a porttil

[corinta]

2 tomadas dos grupos esperando almoo

Um close-up de uma cabea

A opo por um registro documental marcante, com a descrio do transporte dos

trabalhadores e um acidente de percurso. O tom parece ser o didtico, j que um letreiro
apresenta uma pergunta. Como se trata de um filme de propaganda, razovel supor que se
tratasse de uma questo sobre os motivos do engajamento na Amaznia, talvez at uma pergunta
imposta ao argumento a se rodar. Apesar dos pontos 6, 7 e 8 apresentarem uma variao de foco,
ora dentro do trem, ora fora, o que evidencia um princpio de montagem mais criativo do que a
mera descrio, o tom documental prevalece e a idia de que nada pode deter o empenho desses
homens fica sugerida. As tomadas com a mquina porttil tambm reforam a idia de um filme
documental de propaganda. Entretanto, anotaes posteriores no fornecem elementos para uma
concluso definitiva sobre as pretenses de Paulo Emilio.

Para o jovem sado das fileiras modernistas da dcada de 1930, em que o experimentalismo
fazia par com o engajamento poltico72, a aventura amaznica certamente inspirava um laboratrio

72
Em 1935, Paulo Emilio fundou a revista Movimento com o intento de promover o pensamento poltico e artstico de
sua gerao. A participao de figuras como Lcia Miguel-Pereira, Flvio de Carvalho e Anita Malfatti revelam ao
mesmo tempo a aproximao com o modernismo. A presena do pintor Facio Hebequer tambm ressalta a
ateno ao modernismo argentino, ateno certamente orientada por Mrio de Andrade. Movimento teve apenas
 63

criativo dos mais radicais. A descoberta do cinema russo pelas mos de Plnio Sussekind Rocha, o
mestre Plnio que apresentara a Paulo Emilio o cinema de vanguarda e as sesses no Cercle du
Cinma73, os ensaios vanguardistas com vis terico (Moussinac, Faure, Schwob, Cendrars) da
dcada de 1920, tudo isso eram referncias importantes para o jovem curioso, que descobrira o
frenesi dos congressos polticos em sua primeira viagem Frana (1937-39). Essas referncias vo
pontuar os ensaios publicados na revista Clima e muito provvel que o tenham acompanhado, e
at guiado, em sua opo de se transformar num dos soldados da borracha. As anotaes soltas do
caderninho reforam tal hiptese, na medida em que avanam uma proposta mais voltada para o
conflito entre as imagens, mais do que sua continuidade espao-temporal. Uma outra pgina do
caderninho apresenta bem essa tenso. Vejamos.

Pirapora (Askania)

1) Os homens no navio (ilegvel)

2) O cais de Pirapora. A negra velha atravessa

3) Vista de uma rua saindo do cais. Em primeiro plano um barco seco com garotos

4) Close-ups de garotos sentados no cais, assistindo preparativos da partida

B) Srie de imagens da partida

1. Dia de viagem

1) Carneiro sendo esfolado (2)

2) Movimento de mquinas (no fundo a roda)

3) Movim. da roda (2 tomadas)

4) Chamin e grande cu (crepsculo gaspariano)

Tais anotaes, especialmente a primeira srie, apresentam uma vontade de documentar a

um nmero, mas valeu a Paulo Emilio a introduo no mundo modernista, onde participou dos debates
interminveis do Quarteiro, pretenso clube onde se reuniriam os artistas modernos dispersos. Paulo Emilio foi
eleito secretrio-geral e Srgio Milliet, presidente. Sobre a revista Movimento. Cf. MENDES, Adilson. Jogo e
felicidade na escrita de Paulo Emilio. In: Significao, n.28, 2008.
73
O Cercle du Cinma o embrio da Cinemateca Francesa. Fundado em 1935 por Henri Langlois e Georges Franju, o
cineclube passava exclusivamente filmes silenciosos, e substituiu o habitual debate ao fim da sesso por uma
apresentao histrica.
 64

partida do navio. O embarque dos trabalhadores no cais de Pirapora deixado de lado apenas para
dar passagem negra velha. Com exceo dessa mulher vincada pelo trabalho ininterrupto, tudo
evidencia uma descrio simples dos preparativos para o trabalho organizado e patritico. Porm,
na segunda srie, o 1. Dia de viagem, a ordem das anotaes parece sugerir uma interveno
mais criativa por parte do anotador. A esfola do carneiro se fundindo com o movimento das
mquinas, o detalhe da roda e a chamin imponente apontam para o conflito entre as imagens,
criando assim conceitos abstratos de explorao do homem. No parece haver nenhum tipo de
distino hierrquica entre os elementos, e o contraste das imagens busca o impacto sensorial,
contraes musculares nos rostos do espectador do cinema brasileiro pouco habituado com esse
tipo de violncia e expressividade. A sobreposio dessas idias cria um tipo de simultaneidade,
que enfatizaria a fisicalidade, tensionada por um possvel corte, uma interrupo e a coliso. Essas
duas sries parecem conter uma tenso entre o utilitarismo e a agressividade, e isso me leva a
considerar o experimento muito mais do que propaganda oficial, revela um princpio construtivo.74

A vontade artstica diante desse material de propaganda aliada parece ainda mais forte
quando se analisa um certo Scenario. O documento provavelmente no foi redigido por Paulo
Emilio, pois o ttulo j evidencia o galicismo que o crtico de Clima no cometeria75 e a escrita no
se assemelha com a de nosso autor.76 Trata-se de um documento datilografado, de sete pginas,
descrevendo o material na ordem em que ele foi filmado. Todo o itinerrio da viagem aparece
descrito nesse documento. O descarrilhamento do trem na estao Arrojado Lisboa, entre o Rio e
Belo Horizonte. A chegada a Pirapora e o embarque na gaiola Raul Soares com os trabalhadores
fazendo o V da vitria, o que evidencia a encenao. O V era um dos temas da campanha do
SEMTA, que distribua cartazes e cartilhas com ilustraes de Jean-Pierre Chabloz. (A imagem do
nordestino estropiado e a do mendigo carioca fazendo o V da vitria numa gaiola devia ser do
mesmo gnero das imagens que espantavam os redatores de Cinearte). O transbordamento do Rio
So Francisco dificulta a viagem e obriga a espera de outra gaiola para a reposio do combustvel.
A cidade de So Francisco toda alagada. O Raul Soares atraca em Carinhanha, onde um dos
tripulantes, desobedecendo s ordens, mergulhou no rio e foi comido por piranhas. O encalhe do

74
No deixa de ser significativo que Paulo Emilio no fizesse parte do Departamento de Propaganda do SEMTA. Cf.
SOUZA, Jos Incio de Mello. Op.cit. p.184.
75
Em uma nota de rodap, o crtico de Clima afirma: Uma vez por todas fica entendido que cenrio a traduo de
screenplay e no tem nada que ver com dcors. Cenrio o estado intermedirio entre o argumento e o filme a
histria escrita na forma em que vai ser filmada. Cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. Tobacco Road. In: Clima, So
Paulo, n.3, 1941. Posteriormente publicado em CALIL, Carlos Augusto e MACHADO, Maria Teresa (orgs.). Op. cit.,
p.132
76
Jos Incio de Mello e Souza atribui a autoria do documento ao cinegrafista. Cf. Paulo Emilio no Paraso. Op. cit.
p.185.
 65

Raul Soares perto da cidade de Rio Branco obrigou alguns trabalhadores a mergulharem para
retirar os detritos que impediam a movimentao da gaiola. Mais uma vez o encenado V. A
passagem por Petrolina, Ouricuri e Juazeiro, onde a esttua do Padre Ccero contemplada e
manifestaes religiosas so captadas. Um grupo de flagelados surge e parece se somar aos
cruzados do Raul Soares. Na cidade do Crato, toda a caravana toma um trem com destino a
Fortaleza. Em seguida, h o desfile de toda a tropa pelas ruas de Sobral. No serto piauiense h o
embarque em caminhes rumo a Teresina, at que se chega ao serto maranhense. O trajeto
enorme e o documento rico em detalhes. Mesmo com seu aspecto puramente descritivo,
destacando autoridades e planos monumentais, o Scenario no confirma o que dizia a cartilha do
SEMTA sobre uma viagem feita sem atropelos, sem perigos ou preocupaes.77 O jovem paulista,
filho de secretrio de estado, com interesse poltico e vontade artstica descobrindo o Brasil
profundo. A imagem a do jovem impactado com a misria e siderado pelas imagens da natureza
exuberante e do misticismo popular. O representante da companhia norte-americana envolvida no
esforo de guerra, a Rubber Development Co., Thiers Martins Moreira, usou a seguinte imagem
para definir o personagem: (...) um espadachim romntico, amando a Cristo e a Lnin.78

O Scenario fornece informaes importantes sobre este momento intenso. As dificuldades

de manipulao do chassis, que vez ou outra emperrava, a queda da cmera em Sobral, a escolha
dos tipos populares, os animais, as paisagens, e as constantes anotaes sobre as dificuldades das
filmagens, detalhes preciosos para se entender o resultado final do trabalho, mas tambm as
pretenses de Paulo Emilio sobre material to carregado de verdade. Para quem o roteiro era
estgio intermedirio entre o argumento e o filme, o tipo de anotao que vimos mais acima
parece ser posterior ao Scenario, parece selecionar imagens, extrair trechos, escolher personagens
que poderiam compor um jogo de referncias contrrias lgica temporal, economia narrativa
dominante no cinema. Nessa hiptese, essas anotaes so extraes de um roteiro, elas so uma
reelaborao, enfim uma primeira edio antes da revelao da pelcula. O impacto das imagens
do carneiro sendo esfolado e a movimentao das mquinas criam uma continuidade particular. A
indicao de 2 tomadas para o movimento da roda sugere a repetio da imagem em pontos de
vista diferentes e, por que no, retardando o passar do tempo. As anotaes soltas sobre o
descarrilhamento do trem, junto com essas indicaes do carneiro e as mquinas, indicam uma
seleo que no sugere em nada uma aproximao com o material de divulgao da Campanha da

77
SEMTA. Trabalhador nordestino aliste-se no SEMTA hoje mesmo. p.8.
78
MOREIRA, Thiers Martins. Carta a Paulo Emilio. Rio de Janeiro, 29.04.1943. (PE/CP. 0327)
 66

Borracha, com as fotografias da ABA FILM79, nem tampouco com os desenhos oficiais de Chabloz.

Como o acontecimento era gigantesco para um filme to amador, o resultado era quase
sempre frustrante, mas mesmo a produtividade sendo baixa, ao menos se fazia um ou outro plano
de impacto. Havia duas cmeras disposio, uma porttil para planos mais prximos dos
trabalhadores e planos mais livres das convenes, enquanto que uma velha Askania fora
providenciada para a confeco de planos gerais, grandes panormicas da natureza, das mquinas
e do conjunto de homens. No sabemos muito sobre o cinegrafista Armin Edwin Gaspar, apenas
que se tratava de um estrangeiro que se expressava em francs, que era conhecido de mestre
Plnio e que em 1944 teve sua licena de jornalismo caada.80

As filmagens duraram pouco mais de dois meses, j que em maro Vinicius de Moraes
escreve este que o nico testemunho do filme inacabado de Paulo Emilio. A crnica o meio
escolhido, e o bom humor deixa entrever a desaprovao completa ao filme. O humor algo
revanchista certamente se devia querela em torno do cinema mudo versus cinema falado que o
poeta promovera. Em plena dcada de 1940, Vinicius aproveita a presena de Orson Welles para
lanar a polmica da arte da imagem contra o comrcio falante.81 Paulo Emilio se coloca pouco no
debate, mas quando o faz chama Vinicius de mau professor, cujo forte no era explicar. Ele no
sabe por um argumento depois do outro, lig-los, tirar uma concluso. Vincius um homem
eternamente grvido e que est eternamente dando luz, Vincius nasceu grvido e dando luz.
Vincius est sempre fecundado desordenadamente pelas coisas do mundo, pelas crianas, pelo
cinema, pela guerra, pelos passarinhos.82 A imagem telrica no deve ter agradado muito ao
poeta que, meses depois, revidou com a crnica que transcrevo na ntegra por sua importncia
documental, mas tambm por reter uma imagem de Paulo Emilio.

O nome de Paulo Emilio Sales Gomes no deve ser estranho aos leitores do Brasil. O jovem escritor
paulista redigia na revista Clima a seco de cinema, e com um zelo raro num homem do seu temperamento,
Paulo Emilio um turbulento. Um caudilho, na feliz expresso de Moacir Werneck de Castro. Ainda
recentemente, quando se comeou a fazer essa onda de reconquista da Amaznia, Paulo Emilio largou seus
pagos, fez uma mexida e arranjou de ir com um cinegrafista e uma cmera para filmar o movimento de investida
e a arrancada final sobre o grande rio. Estive com ele aqui no Rio, em vsperas de sua partida, sempre s voltas
com seus sonhos, dentro daquele ar altivo de rapazinho herico, que em tempos de revoluo trepa no alto da
barricada, d um viva ptria e cae trespassado pelas balas inimigas. Ante-ontem Plinio Sussekind Rocha me

79
O livro citado, Mais borracha para a vitria, traz algumas fotografias realizadas pela a ABA FILM. Na dcada de 1940,
a produtora de Ademar Bezerra de Albuquerque, uma das principais do Nordeste. Os nicos registros em imagens
em movimento de Lampio foram captados por Benjamin Abrao, na poca a servio da produtora.
80
O Dirio Oficial da Unio, 24.01.1944, apresenta o cancelamento da licena de jornalista para Gaspar.
81
Para a descrio da polmica Cf. SOUZA, Jos Incio de Melo e. A carga da brigada ligeira: intelectuais e crtica
cinematogrfica, 1941-1945. (Tese de doutoramento) So Paulo: ECA-USP, 1995.
82
GOMES, Paulo Emilio Salles. Notcia sobre a polmica do Rio. In: Clima, n.10, junho de 1942. Republicado em CALIL,
Carlos Augusto e MACHADO, Maria Teresa (orgs.). Op.cit. p.167.
 67

telefonou dizendo que j havia celulide na costa e seria feita uma exibio na Sala do Servio de Divulgao da
Prefeitura (ai meu Deus, que saudade da Amlia!) do copido, o material em bruto, ainda sem corte nem nada.
Fomos e mesmo Rubem Braga que inimigo do cinema foi! Parecia at sessozinha do meu debate
silencioso. L estavam fsicos, matemticos e literatos num total que no chegava a uma dzia, mas em
compensao que qualidade! E passavam a fita de Paulo Emilio. Quadro aps quadro, vai passando a fita de
Paulo Emilio. Quadro aps quadro. Quando acabou de passar havia um ar geral de insatisfao, menos em trs
pessoas das quais eu era uma. Realmente o cinegrafista que deram a Paulo Emilio era pfio. Mas que importa um
fotgrafo, no final das contas, quando uma real tomada de cinema cria a impresso de profundidade e de
silncio que Paulo Emilio conseguiu em tantas cenas filmadas? Com um Edgar Brasil, Paulo Emilio teria feito um
grande filme da sua primeira aventura de direo. Quem sabe ainda no est em tempo de lhe mandarem outro
homem de cmera, para pegar a chegada dos trabalhadores no Amazonas, que isso sim seria uma coisa de fazer
gua na boca a um 'Eisenstein' .83

A imagem do jovem sempre s voltas com seus sonhos, dentro daquele ar altivo de
rapazinho herico, que em tempos de revoluo trepa no alto da barricada, d um viva ptria e
cae trespassado pelas balas inimigas me parece ser uma caricatura, um chiste, mais do que um
retrato fiel. Esse tipo de revolucionrio, cujo exemplo tpico o jovem Lukcs discursando em
pleno front sem temer o fogo inimigo na revoluo de Bla Kum, no parece se adequar aos
mpetos do militante socialista independente, consciente de sua condio burguesa. Em todo caso,
a imagem, assim como a do espadachim romntico ajuda a delinear o perfil do ativista poltico,
corajoso, capaz de persuaso e eloqente.

No deixa de ser significativo que seja Vinicius, crtico respeitado na dcada de 1940, um
dos convidados para ver o copio. E tambm curiosa a presena de Rubem Braga, um inimigo
do cinema, levado talvez por um Vinicius com expectativas de convencer o amigo sobre as
potencialidades da stima arte. Imagino que o convite a mestre Plnio tambm indique as
pretenses do jovem discpulo. Mas tudo foi em vo, j que o material sofreu brutalmente com os
problemas devidos s condies tcnicas e climticas.

Depois do relato de Vincius, pouca coisa foi dita sobre o filme. Paulo Emilio deve ter se
desiludido profundamente, pois nunca mais tocou no assunto mesmo em suas rememoraes. A
frase de Cendrars bem serviria de consolo: os melhores filmes so os que no fizemos. Cada
plano incrvel, cada panormica, momentos de real beleza e fora expressiva, uma trouvaille atrs
da outra. E tudo desperdiado, tudo jogado fora. Todo o trabalho de direo daquela multido de
trezentos homens de um albergue da Boa Vontade ligado a D. Darcy Vargas, tudo em vo, tempo
perdido em razo de problemas tcnicos. Dada a baixa qualidade da impresso na pelcula, o

83
MORAES, Vincius de. Em sua crnica de hoje Vinicius de Morais comenta uma exibio privada a que assistiu na sala
de projeo do Servio de Divulgao da Prefeitura. In: A Manh. Rio de Janeiro, 25.03.1943, p. 5.
 68

material deve ter sido abandonado pelo diretor. Mas algo me diz que ele foi picotado e alguma
coisa foi reaproveitada como material de campanha para o SEMTA. Sei l, um dia junto uns cobres,
meto o Scenario debaixo do brao e vou parar em Fortaleza, cidade sede do servio de
mobilizao. Quem sabe se l algum no me mostra um dos filmes de propaganda que conter
algum dos planos trop recherchs de Paulo Emilio.

O fato que a decepo frustrou enormemente Paulo Emilio que, de alguma forma, fez
chegar seu descontentamento ao cinegrafista. No ms seguinte, mais precisamente no dia 24, um
dia antes da nica exibio, Armin Gaspar envia uma carta cordial, redigida no Rio mesmo e em
francs, justificando todos os problemas tcnicos. Gaspar comea lembrando a Paulo Emilio o
quanto os preocupou a ausncia de qualquer tipo de teste com os filmes. Diz ainda que sabe que
at o Ministro Joo Alberto e outras autoridades foram convidados para assistir exibio do
copio bruto (em portugus no original). Mas todos julgariam melhor o filme, caso soubessem
das informaes tcnicas que apresenta em uma folha anexa. A carta termina com a sugesto de
refilmagem das cenas mais importantes no Nordeste e a complementao das filmagens na
Amaznia. A tal folha anexa traz dados tcnicos para explicar o malogro.84 A ausncia de um
fixador, o clcio andrico, impediu uma melhor qualidade das imagens. Mesmo com os insistentes
pedidos desse material, no foi possvel obt-lo a tempo. Ao calor escaldante tambm foi atribudo
a responsabilidade da pssima qualidade das imagens, que apresentavam uma neblina vaporosa. A
pelcula adquirida tambm parecia estar fora de validade, na verdade se tratava de dois tipos de
pelcula (Dupont e Kodak). Por fim, os testes feitos ainda no Rio saram perfeitos, o que isenta o
cinegrafista de qualquer responsabilidade sobre o resultado final. O arquiteto e cineclubista
Henrique Mindlin citado como algum que j autorizara recurso para mais filmes para uma
iniciativa futura.

Diante das idias mal impressas, o jovem parece ter esquecido a aventura cinematogrfica
frustrante para se concentrar nos trabalhos de organizao dos soldados da borracha. A distino
de classe, a altivez apontada por Vincius, destaca o personagem como lder no comando de seu
batalho. Em um depoimento, Antonio Candido narra uma histria, certamente contada pelo
prprio Paulo Emilio, que em determinado porto, como os homens hesitavam em partir para a
selva na gaiola do SEMTA, o jovem militante toma a responsabilidade do comando e pronuncia um

84
Armin Gaspar, se referindo s autoridades presentes na sesso, declara: Ces autorits naturellement nont pas t
renseign sur la verit que vous trouverez expliqu dans la feuille ci-jointe. Estou convencido que essa folha anexa
ao documento a nica descrio existente do material e dos problemas da revelao no arquivo de Paulo Emilio.
Entretanto, essa descrio foi datilografada em uma mquina diferente da carta. Cf. PE/CT. 0175.
 69

discurso comovente que termina em aplausos e no embarque de todos. A imagem que me vem
cabea a de John Reed desnorteado em plena revoluo mexicana, buscando fazer literatura e
discernir politicamente os sentidos da convulso social.

As tarefas eram diversas, ocupando intensamente a cabea de Paulo Emilio, e a

responsabilidade enorme. Na carta citada, Joo Alberto informa sobre as necessidades de se
implantar em Altamira um estabelecimento comercial, para suprir a populao local, mas sem
fazer uma concorrncia desleal ao comrcio j existente. Uma linha de transporte tambm deveria
ser estabelecida, com o itinerrio Altamira-Vitria. Em Almerim, seria preciso criar a conexo com
algum correspondente, assim como em Vitria. Uma estao de rdio tambm seria estabelecida.
Quanto ao comando dos trabalhadores, o super ministro sugere prudncia.

Os homens que esto sua disposio sero empregados da forma que voc achar mais prtico. Os mais
capazes poderiam ser mandados para os seringais afim de aprenderem o ofcio; outros, dois ou trs pequenos
grupos de cinco homens com um chefe, podero ser mandados para pontos do alto rio, considerados de grande
importncia para as futuras expedies.
(...)
Em relao aos trabalhadores que acompanham voc faa-os trabalhar. Quando no haja servio da
expedio, encarregue-os de arranjar estradas, construir casas, olarias, etc. De modo algum criar funcionalismo.
Quanto aos homens mais capazes que sirvam para misses especiais de confiana, ou sejam capazes de
dirigir outros homens, eles devero receber gratificaes mas sempre em funo da capacidade, esforo e
trabalhos executados. Aqueles que voc julgar mais fracos devero ser dispensados e entregues ao trabalho
prprio nos seringais, objetivo primordial que os trouxe a. No fim, voc selecionar um grupo reduzido e capaz
de servir de cerne para os empreendimentos futuros.

Com a concentrao de poder, Paulo Emilio torna-se uma referncia para os trabalhadores,
desiludidos com as promessas de dinheiro fcil e carentes de recursos bsicos para a
sobrevivncia. O rapazote simptico, mas enrgico, que falava alto e conversava bem, era algum a
quem recorrer em caso de ajuda. Os trabalhos continuavam com intensidade e a idia de fazer um
filme foi ficando para trs. A misso agora era assumir o posto de Altamira e organizar os trabalhos
de dominao do territrio. Os sobressaltos, as condies precrias, o tumulto entre os homens, as
doenas tropicais, que vitimaram grande parte dos soldados da borracha, tudo parecia criar
dificuldades para o trabalho sistemtico e produtivo. Porm, as cartas atestam um convvio
amistoso com os brabos e o aprendizado devia ser mtuo, afinal todos eram estranhos no lugar e a
incerteza era o po de cada dia. A melancolia do nordestino decepcionado com a realidade dura
que a propaganda dos cinejornais e dos desenhos de Chabloz encobria tambm devia contagiar
Paulo Emilio, que nas noites de descontrao entoava com os trabalhadores a cano oficial:

notcia de ltima hora

 70

Fui convocado

De dia eu vou embora

A minha fantasia de cetim

D a meu mano mais moo

Que se divirta por mim.

A voz de bartono certamente era motivo de chacota entre os brabos. Mas no dia seguinte,
o trabalho, o calor, os relatrios, as ordens e a hierarquia destacavam o jovem de seus
subordinados, que o respeitavam como a um doutorzinho. Cartas revelam a boa impresso do
jovem nos trabalhadores, que escrevem pedindo ateno e a interveno em casos delicados. No
deve ter sido fcil para o socialista a constatao do fracasso do SEMTA e o momento de seu
discurso para aquela gente pobre e hesitante deve ter lhe obsedado por muito tempo.

O contato com a gente humilde numa situao to particular faz lembrar a situao do
presdio Maria Zlia, quando, em meados da dcada de 1930, Paulo Emilio permaneceu
encarcerado por quase dois anos. A priso, que se deveu s atividades polticas, aconteceu depois
da tentativa de um levante comunista em 1935. A represso que se seguiu foi intensa, atingindo
tanto um escritor do porte de Graciliano Ramos como o estudante Paulo Emilio. Foi no presdio
Maria Zlia, quase dez anos antes dos acontecimentos na Amaznia, que nosso autor travou
contato com operrios, anarquistas, militantes dos extratos sociais os mais diferentes. A educao
burguesa lhe permitiu ministrar cursos de lnguas para os presos e tambm favoreceu o contato
direto e o interesse franco, pois j sabia que qualquer vidinha um mundo. 85 As cartas desse
perodo tambm apresentam um convvio amistoso, com trabalhadores agradecendo algum tipo
de auxlio.

Para fechar esse parntese, preciso lembrar que alm da solidariedade de classe, tambm
data desse perodo na priso a descoberta fisiolgica para uma disposio crtica. A srie de cartas
enviadas me, solicitando toda semana um menu diferente e farto: peixes, ovos, macarro,
ensopados, carnes e pes. A insistncia dos pedidos confirma que, mesmo jovem, Paulo Emilio
possua pelo menos trs estmagos, caracterstica indispensvel para o bom crtico. Mas deixando
de lado esse outro momento fundamental, voltemos ao fim das atividades junto ao SEMTA.

85
GOMES, Paulo Emilio Salles. Cemitrio. So Paulo: CosacNaify, 2007. p.33.
 71

A concluso da expedio Xingu-Tapajs, marca o fim da participao de Paulo Emilio no

SEMTA. Mas o retorno a So Paulo no foi imediato, pelo contrrio, foi lento e produtivo. Devia ser
muito curioso ver aquele galalau, zarolho e falante com sua risada bonita, viajando em lombo de
burro, comendo o que aparecesse e encontrando todo tipo de gente. Atravs das populaes
ribeirinhas, por entre stios, locas, capoeiras e roados, Paulo Emilio penetrava no Brasil e
descobria um novo mundo, uma nova sociedade, uma lngua desconhecida, a lngua errada do
povo, a lngua certa do povo. A viagem foi longa e, conforme uma declarao do diretor do SEMTA,
ele deixou o servio em pleno 15 de novembro em Belm, mas ainda o encontramos no Cear em
meados de dezembro. Em Fortaleza, graas a Antonio Giro Barroso, conhece os artistas Aldemir
Martins, Antonio Bandeira e Alusio Medeiros. A coleo de artesanato popular, da qual parte se
encontra em seu arquivo na Cinemateca, foi formada nas andanas por esse Brasil de meu Deus.
Antonio Candido narra como Paulo Emilio encontrou meses depois um de seus ternos do Adams
(um alfaiate paulista carssimo) no meio de uma bolsa repleta de boisinhos.86

O mesmo Antonio Candido no hesita em explicar a presena de Paulo Emilio na Batalha da

Borracha como um gesto natural da militncia anti-fascista87, enquanto Jos Incio de Mello e
Souza interpreta o projeto como um fiasco total. No h dvida de que a disposio em lutar na
Amaznia conseqncia da militncia poltica de esquerda e da tentativa de formulao de um
marxismo independente88, assim como do gosto pela aventura inconseqente do jovem que, por
pura provocao, urinava em mictrios integralistas. Amigo e bigrafo, ambos esto corretos, mas
prefiro pensar que ao interesse poltico se ligava o artstico, e que a sucesso de fiascos tambm
teve conseqncias significativas para toda a vida, entre elas o conhecimento in visu do prprio
pas.

Em setembro de 1943, enquanto finalizava a papelada da expedio Xingu-Tapajs e

arrumava as malas para partir, Paulo Emilio redigiu uma anlise da elite intelectual da nova gerao
brasileira, destacando as principais tendncias segundo seus pressupostos. Trata-se das respostas
ao questionrio enviado por Mrio Neme, para quem nosso autor confirma o recebimento das
perguntas em carta de 21.09.43. O jornalista e escritor reunia na poca depoimentos de jovens
intelectuais para a publicao no jornal O Estado de S. Paulo. Por razes polticas, o depoimento de
Paulo Emilio no foi publicado no jornal, mas, em 1945, Neme reuniu o conjunto de 29
depoimentos e os publicou pelas Edies da Livraria do Globo, com o ttulo Plataforma da Nova

86
CANDIDO, Antonio. Memria Paulo Emilio. So Paulo: Cinemateca Brasileira/Museu da Imagem e do Som, 1988.
87
CANDIDO, Antonio. Informe poltico. In: CALIL, Carlos Augusto e MACHADO, Maria Teresa (orgs.). Op. cit. pp.67-68.
88
Idem.
 72

Gerao. O questionrio proposto por Neme buscava uma avaliao crtica da gerao anterior e
procurava delinear o perfil cultural da nova gerao, assim como exigia um posicionamento em
relao ao presente. O livro primava pela diversidade de pontos de vista, ultrapassando as
personalidades literrias e dando voz a jovens que despontavam no debate da cultura brasileira,
como Lourival Gomes Machado, Ruy Coelho, Rubem Braga, Mario Schenberg, Antonio Candido,
Miroel Silveira, entre outros.

Paulo Emilio elaborou com cuidado seu depoimento, relendo-o e reescrevendo-o muitas
vezes. Em seu arquivo, algumas verses do texto permitem o comentrio e revelam o impacto da
experincia amaznica. So pelo menos quatro verses diferentes das respostas enviadas a Mrio
Neme, todas com diferenas significativas umas das outras. O que se percebe de texto para texto
a virulncia da crtica ao presente, que vai se refinando e tornando-se menos personalista para
destacar tendncias. Paulo Emilio inicia uma das verses do depoimento para Plataforma
chamando ateno a uma polmica entre um jovem crtico mineiro com formao universitria
paulista e um romancista da gerao de 22, quando o primeiro clama pelos princpios ticos do
ato crtico, o segundo rebate acusando o jovem de simplificao e vendo na afirmao uma
frmula literria de frum.89 No h dvida de que se trata da crtica inaugural de Antonio
Candido para a Folha da Manh, assim como evidente que o tal romancista Oswald de
Andrade, o cabea de turco da gerao Clima nos depoimentos da Plataforma.90

Em seguida, o jovem depoente destaca a importncia de suas viagens pelo pas, dos
encontros com as classes pobres, viagens que, sem influncias populistas (narodnosz),
proporcionam o conhecimento verdadeiro de uma realidade e oferecem instrumentos concretos
para transform-la. Comenta sobre sua gerao a partir da prpria experincia:

Eu tenho vivido em companhia da minha gerao atravez de longas viagens pela geografia e pela escala
social do Brasil. Tenho encontrado essa humanidade brasileira, entre pouco menos de 20 anos e pouco mais de
30, nos quadros dos trabalhadores do Rio, de Fortaleza, e do serto Nordestino que partiram para o Amazonas,
entre os peregrinos esfarrapados que viajam semanas a p ensangentado para chegar gruta da Catedral de
Bom Jesus da Lapa nas margens do Rio So Francisco ou igreja do Padrinho Ccero no Joazeiro do Cear. No
ser difcil provar que esses nossos irmos pela condio de homens, pela idade, pela lngua, pela ptria, e para
muitos deles e para alguns de ns, pela religio, no ser difcil provar que no mundo social em que vivem no

89
Cf. CANDIDO, Antonio. Notas de crtica literria ouverture. In: DANTAS, Vincius (org.). Antonio Candido textos de
interveno. So Paulo: Editora 34/Duas cidades, 2002.
90
Em seu depoimento na Plataforma da Nova Gerao, Antonio Candido sentencia: A sua gerao l desde os trs
anos, escrevia Oswald de Andrade no n.5 de Clima. Aos vinte anos tem Spengler no intestino. E perde cada coisa!
Garanto-lhe que no, meu caro Oswald. O negcio no assim to simples. preciso entender que o surto dessa
tendncia do estudo corresponde em ns a uma imposio da necessidade social de crtica. a necessidade de
pensar as coisas e as obras inclusive as que voc e seus companheiros fizeram, sem compreender bem o que
estavam fazendo, como de praxe. CANDIDO, Anotnio. Depoimento. In: NEME, Mrio (org.). Plataforma da nova
gerao. Porto Alegre: Edies da Livraria do Globo, 1945.
 73

h gerao. Os prias, freqentemente to sutis, ingnuos e nobres, so simplesmente prias, so filhos e

netos de prias. Mas acontece que os jovens intelectuais citadinos do sul, do litoral, e dos andares mdios ou
altos da pirmide social, resolveram conhecer o povo de que participam. E depois dessa revelao fecunda e
humilhante, no mais possvel, sob pena de esterilizao e desonra, deixar de solidarizar nossa gerao
intelectual ao destino de nosso povo. Pela preocupao com nossos problemas econmicos e pela soluo pela
ao poltica. Em uma palavra divulgar a idia de que o Brasil habitado por pessoas humanas e que
escandalosamente imoral que essas pessoas humanas vivam e morram como vivem e morrem. Sem esse
sentimento de fraternidade, que encontro s vezes nos jovens de minha gerao preocupados com as cousas do
esprito, me parece difcil que possamos dentro de nosso tempo nos exprimir mesmo no plano artstico. E
preciso notar que essa comunho fraterna nada tem de comum com o paternalismo aristocrtico por nossa terra
que se insinua no pensamento do socilogo Gilberto Freyre ou do ensasta Afonso Arinos de Melo Franco.91

O contato com diversas regies do pas fortaleceu o inconformismo e aumentou ainda mais
a vontade de ao poltica, esfera alada nica possvel para o presente. Quem sabe essa uno
da poltica no se deva tambm frustrao com o experimento cinematogrfico. Na verso
publicada em livro, muito mais refletida e balanceada, no lugar do chamado luta poltica e da
crtica a algumas personalidades, temos o arrazoado sobre as diferentes correntes de pensamento
em vigor para sua gerao e o detalhamento das tendncias esquerda. Depois do descrdito em
relao direita e ao catolicismo, inexpressivo do ponto de vista terico (os verdadeiros seguidores
de Maritain so os monges isolados em conventos), h uma srie de consideraes sobre a
esquerda brasileira a partir de sua relao com a Rssia. A reflexo, por seu carter pessoal, ajuda
na caracterizao do jovem Paulo Emilio, de quem persigo um retrato, algum em profunda
transformao e prestes a constituir idias centrais para seu projeto intelectual.

Esses jovens intelectuais, cuja histria estamos contando, tinham chegado aos anos decisivos para uma
formao. Alguns viajaram, todos mais ou menos se lanaram pelos vrios caminhos do conhecimento cientfico
e artstico, da fsica psicanlise, da pintura ao cinema. Conheceram o amor. Foram independentes, foram mais
do que isso. Conheceram a gratuidade e a disponibilidade, com as facilidades que lhes permitiam as suas
condies de classe. Puderam se dar ao luxo de usar o processo de conhecimento que consiste em acreditar-e-
depois-no-mais-acreditar naquilo pelo que momentaneamente se est interessado. Assim foi feito com
Spengler, o neotomsmo etc. E o que complicaria a anlise de uma situao dessas que a palavra frivolidade
no teria aqui cabimento. Atravs desse processo contraditrio, esses jovens intelectuais adquiriram uma
seriedade e eficcia de pensamento que os diferencia logo em relao ao tom bomio de Vinte-e-Dois.

A comparao das citaes acima, duas verses de um mesmo depoimento, alm da

elaborao intelectual visvel de um para outro, revela o jovem inquieto, entre o engajamento
voluntarista mais cho e o analista que mede sua gerao a partir da prpria biografia. A vontade
de enxergar com os prprios olhos, sem a mediao dogmtica, uma realidade que singulariza uma
experincia histrica uma das concluses mais importantes. A marca de ambos os depoimentos

91
GOMES, Paulo Emilio Salles. Depoimento. Belm, setembro de 1943. O documento se encontra na Cinemateca
Brasileira com a classificao PE/PI. 0097.
 74

a vontade de ruptura com a gerao anterior, a tomada de posio poltica e o esforo terico de
renovao dos pressupostos enrijecidos do marxismo partidrio. A contradio como mola
propulsora singulariza o segundo depoimento e assume como coerncia a investigao interior
constante que o senso comum v como inconseqncia. Depois do auto-questionamento, do
acelerado processo de desenvolvimento intelectual, a impresso de uma reflexo coletiva em
torno do marxismo intuda, o que remete prpria experincia brasileira que, enriquecida com
uma reviso progressista do marxismo, seria reavaliada luz de novos materiais histricos e a
interpretao correta dos existentes. O impacto do livro de Caio Prado Jr., Formao do Brasil
Contemporneo (1942), se faz notar.92 A escrita e a reescrita do depoimento para a Plataforma
refletem a busca por um caminho prprio, da gerao e do indivduo, e a opo pela poltica.
Depois da redao do depoimento, Paulo Emilio conclui os servios no SEMTA e volta lentamente
para So Paulo, onde voltar a publicar na revista Clima.

A contribuio de Paulo Emilio em Clima foi um dos aspectos mais inovadores da revista. A
no subordinao das anlises militncia poltica so uma das marcas desses comentrios longos
sobre um nico filme, apartes tericos e descries de cenas com profundo conhecimento do
cinema moderno que despontava. Antes de Clima a crtica de cinema se reduzia ao comentrio do
enredo, com algum destaque para a interpretao dos atores e algum elemento tcnico.93 John
Ford e Orson Welles so os cineastas do momento, com o segundo revolucionando a forma do
filme e o primeiro com temticas sociais surpreendentes. Um esprito ensastico prevalece ao
longo dos escritos de Paulo Emilio, o que os torna ainda mais originais. A crtica de cinema a
ltima das crticas de arte, nascendo do esforo de compreenso das especificidades da nova arte.
Para isso, forjou-se na Frana uma nova forma crtica, com um mpeto esttico marcado pelos
experimentos da vanguarda. mile Vuillermoz, o crtico mencionado na Ouverture de Antonio
Candido, um dos primeiros defensores encarniados do cinema (para ele a Quinta arte)94,

92
Observando-se o Brasil de hoje, o que salta vista um organismo em franca e ativa transformao e que no se
sedimentou ainda em linhas definidas; que no tomou forma. verdade que em alguns setores aquela
transformao j profunda, e diante de elementos prpria e positivamente novos que nos encontramos. Mas
isso, apesar de tudo excepcional. Na maior parte dos exemplos, e no conjunto, em todo caso, atrs daquelas
transformaes que s vezes nos podem iludir sente-se a presena de uma realidade j muito antiga que at nos
admira de a achar e que no seno aquele passado colonial. PRADO JR., Caio. Formao do Brasil
contemporneo. So Paulo: sabido que para comentar a vida material do passado colonial, o autor percorreu
regies do pas conferindo in visu a persistncia do passado.
93
verdade que o Chaplin Club desenvolveu a critica de cinema e inaugurou o debate terico no pas. Entretanto, suas
atividades privadas nunca ultrapassaram o crculo dos simpatizantes, enquanto que a revista Clima um marco
tambm por sua tiragem de mil exemplares e a periodicidade mensal. Lendo a tese de Jos Incio fica patente a
originalidade da critica de cinema na revista. Cf. SOUZA, Jos Incio de Mello e. Op.cit.
94
Cf. HEU, Pascal Manuel. Le Temps du Cinma mile Vuillermoz pre de la critique cinmatographique (1910-1930).
Paris: lHarmattan, 2003.
 75

assim como lie Faure e sua noo de cineplstica. Mas foi Louis Delluc quem inaugurou uma
atividade crtica de grandes conseqncias para o cinema nas trs primeiras dcadas do sculo XX.
Suas crticas primavam por um jogo estilstico radical, onde os elementos do filme se mesclavam
com invenes literrias. A quase nenhuma legitimidade enquanto arte e esse incio literrio
marcam definitivamente a crtica cinematogrfica, distanciando-a do debate cientfico.

Esse engajamento literrio da crtica vai fascinar Paulo Emilio, que se nutre vorazmente dos
clssicos da teoria e procura ver as grandes obras. A guinada foi sbita e o impacto foi tamanho
que, diante de um comentrio apaixonado sobre um filme clebre, o amigo Dcio de Almeida
Prado hesitou em acreditar em sua veracidade.95 O contraste entre a gerao modernista e os
jovens de Clima ainda maior se compararmos o tipo de crtica cinematogrfica feita nos dois
perodos.96 O interesse modernista pelo cinema foi episdico, enquanto que para os jovens era
objeto de conhecimento. Dcio de Almeida Prado e Ruy Coelho praticaram a crtica de cinema no
Dirio de S. Paulo, assim como, anos depois, Antonio Candido e Gilda de Mello e Souza. Mas foi
com Paulo Emilio que o comentrio de filmes ganhou relevncia de objeto autnomo.

Em sua primeira crtica, sobre o filme The long voyage home, Paulo Emilio comea
demonstrando erudio cinematogrfica ao definir as diferenas entre o filme de John Ford e
Potemkin, de Eisenstein. Enquanto o primeiro marcado pela individualizao das personagens,
com cada uma encerrando uma disposio em relao condio de eternos marinheiros, o filme
russo encena o confronto social entre as classes, sem incorrer no moralismo. Os close-up no

95
Quando comenta o debate promovido por Vincius de Moraes, o mudo versus o sonoro, Paulo Emilio promete com
ironia se manifestar sobre a polmica: Vou retomar meu arsenal de razes e sentimentos. Vou reler meu Schwob,
meu Moussinac, meu Pudovkin, meus livros todos, menos meu Poulaille, porque Alusio Alencar Pinto, um grande
pianista e um chapliniano ignorado roubou e fugiu com ele para o Cear. Vou me lembrar daquela noite em que
Plnio Sussekind Rocha, com ares de quem no queria nada, me levou para ver Outubro de Eisenstein, naquela sala
abafadssima, onde no havia lugar para nossas pernas e onde o nico som era o rosnar dos cachorrinhos das
francesas. Vou recordar aquela noite no Cercle em que vi, pela primeira vez, o Joana dArc de Dreyer e onde
conheci Otvio de Faria. Vou rever Dcio de Almeida Prado no conseguindo me levar a srio, enquanto eu lhe
falava do ltimo dos homens de Murnau. Vou lembrar dos festivais Charlot por ocasio do cinqentenrio de
Charles Spencer Chaplin. Vou recordar at o Dr. Altino Arantes dizendo que Carlito palhaada. E vou reler
mesmo a prosinha desfiada que Guilherme de Almeida produziu por ocasio do Ditador. E impulsionado no s
pelo meu amor ao cinema, como tambm pelo meu dever em relao aos homens, vou tentar o meu depoimento
para o prximo nmero de Clima. GOMES, Paulo Emilio Salles. Notcia sobre a polmica do Rio. In: Clima, n.10,
junho de 1942. Republicado em CALIL, Carlos Augusto e MACHADO, Maria Teresa (orgs.). Op.cit.
96
Para uma anlise das transformaes da passagem de uma gerao a outra cf. PONTES, Helosa. Destinos mistos os
crtico do grupo Clima em So Paulo (1940-1968). So Paulo: Cia. das Letras, 1998. A autora traa as linhas gerais da
reformulao do campo intelectual paulista na dcada de 1940 com as transformaes do mercado editorial, o
advento do ensino universitrio e conseqente constituio de uma dico acadmica. Porm, vistos em suas
particularidades, cada membro da gerao Clima possui desenvolvimento intelectual prprio, o que pode abalar o
julgamento panormico. E isso particularmente verdadeiro no caso de Paulo Emilio, rapidamente abordado pela
autora. Com o passar dos anos, foi ficando evidente em Antonio Candido, e tambm em Paulo Emilio, o quanto a
formao atualizada nas cincias humanas faz parte de um processo de anlise que inclui a memria privilegiada, a
experincia histrica nacional e o ponto de vista poltico.
 76

indicam nenhuma hierarquia de atores, mas unicamente detalham e condensam alguns aspectos
de uma coletividade homogeneizada. Mesmo a repetio de imagens de algumas figuras humanas
no significa maior importncia dessas figuras, trata-se aqui, unicamente, de uma repetio de
temas numa sinfonia de imagens.97

O comentrio tcnico do uso de um mesmo recurso (o close-up) de diferentes formas e a

comparao com a sinfonia so certamente devidos leitura de Moussinac, cujo Le cinma
sovietique (1928), apesar da simplificao comunista a qual nosso autor devia reagir, possui lances
de erudio e inteligncia, especialmente na leitura de Potemkin. Na crtica de Paulo Emilio, a lio
de esttica cinematogrfica, tpico cabotinismo didtico, tem um alvo preciso: Guilherme de
Almeida, o principal crtico de cinema da cidade de So Paulo, em atividade desde o cinema
silencioso. A contestao procura combater a disposio impressionista do velho crtico, que
afirmara em crnica recente a proximidade entre os dois filmes. Outra referncia importante para
o jovem crtico Ren Schwob, um desses artistas franceses convertidos ao cinema entre 1927 e
1929.98 O livro citado por Paulo Emilio, Une mlodie silencieuse (1929), de difcil leitura aos olhos
de hoje e trata em verdade do trabalho de Chaplin.99 O fato que o combate crnica amistosa se
d atravs do ensaio eivado de referncias especficas e da anlise interna das obras. A seriedade
com que o filme tratado em Clima, em longos comentrios, com a ficha tcnica abrindo o ensaio,
a anlise das seqncias, os dados tcnicos e a conexo com a biografia do realizador fazem dos
ensaios de Paulo Emilio em Clima um captulo importante na histria da crtica de cinema no pas.
De fato, entre a crtica episdica de um Mrio de Andrade, ou at mesmo a do Chaplin Club, h um
salto qualitativo.100 E o prprio Mrio quem reconhece as qualidades da nova gerao ao
prefaciar o primeiro nmero da revista Clima. Ruy Coelho relata um episdio em que o modernista
reverencia o jovem crtico de cinema.

Uma tarde na Confeitaria Vienense, Mrio de Andrade chega-se mesa em que estvamos os dois e
diz: Paulo, no entendo bem o que voc chama ritmo. Veja, voc est falando de uma tomada. Mas ritmo no
s numa seqncia de imagens? No retive a resposta, mas quando Mrio finalmente se foi, Paulo Emilio voltou
para mim o rosto cheio de espanto: Ele estava falando como um menino frente ao mestre!101
Voltando crtica de Paulo Emilio, percebemos as suas qualidades quando passa ao

97
GOMES, Paulo Emilio Salles. The long Voyage home. In: Clima, n.1, maio 1941. Republicado em CALIL, Carlos Augusto
e MACHADO, Maria Teresa. Op.cit.
98
Cf. BEYLIE, Claude. Histoire de la critique franaise (1895-1930). In: CIMENT, Michel e ZIMMER, Jacques (org.). La
critique de cinma en France. Paris: Ramsay, 1997.
99
O interesse por Schwob parece ter permanecido em Paulo Emilio. Em seu arquivo na Cinemateca, h uma carta da
filha do terico e uma fotografia do autor de Une mlodie silencieuse.
100
Para uma anlise das crticas de Mrio de Andrade e do Chaplin Club cf. XAVIER, Ismail. Stima arte: um culto
moderno. So Paulo: Perspectiva, 1978.
101
COELHO, Ruy. Ouvir Paulo Emilio. In: CALIL, Carlos Augusto e MACHADO, Maria Teresa (orgs.). Op. cit.
 77

comentrio propriamente, condenando The long Voyage home por no possuir uma unidade de
ritmo definida, particularizando imagens bem realizadas, mas sem uni-las com fluncia. Entretanto,
h duas excees ao longo do filme que sero destacadas para o comentrio mais detido. A prtica
de isolar uma seqncia ou aspectos determinados para elaborar um esquema que d conta da
estrutura do filme tambm se repetir no artigo sobre Citizen Kane. As seqncias descritas do
filme de John Ford so:

a) silhueta negra de um navio. De noite.

b) Mulheres, dcor tropical, palmeiras.

c) A popa do navio descentrada para a esquerda. ngulo baixo.

d) Mulheres mais de perto. No fundo a silhueta do navio.

O fluxo das imagens proporciona a superao das convenes em torno da paisagem

tropical, criando um ritmo cinematogrfico, em que a imperfeio de cada parte favorece a ligao
e a continuidade. Esse desenvolvimento de unicamente 7 imagens sucessivas, alm de colocar
imediatamente a situao, extraordinariamente sugestivo no que se refere ao estado de esprito
dos homens que esto a bordo.102 O outro momento em que as imagens de The long Voyage
home adquirem ritmo destacado, antes que o comentrio geral descreva as principais cenas.

a) levantada a escada.

b) Apito do navio.

c) Um homem na amurada do navio, bem esquerda da imagem. O navio

comea a se movimentar lentamente e surge na imagem um outro homem na
amurada do navio, que estava ao lado do primeiro.

d) Navio saindo lentamente. A cmara faz um movimento combinado,

aproxima-se do navio e percorre-o.

e) Outros homens na amurada.

f) Navio em pleno mar. Escurido.

g) Convs. Mudana de vigia.

102
GOMES, Paulo Emilio Salles. The long Voyage home. Idem.
 78

A justificativa para a escolha das duas seqncias est em que, no (...) quadro desolador
do cinema americano contemporneo elas se destacam. No h dvida que esse recurso crtico
tambm significa alguma coisa para sua anlise. Em seguida, h a descrio de todo o filme e o
empenho literrio em continuar o impacto das imagens. As cenas so descritas isoladamente, sem
uma ordem cronolgica pr-estabelecida. Como a caracterstica do filme a falta de ritmo, a
descrio segue expondo os momentos de intensidade dramtica de cada seqncia, na tentativa
de incorporar os elementos que a obra oferece. A descrio da seqncia do enterro de um dos
marinheiros um bom exemplo desse esforo ensastico ainda no realizado completamente.

Na morte de Yank, admiram-se algumas imagens estticas dos espectadores de sua agonia e a cena final
o cadver focalizado de cima, a cmera movimenta-se para nos apresentar Axel que chega com um remdio
para aliviar as dores do marinheiro ferido. A cerimnia fnebre soberba e discreta: as guas agitadas de fim de
tempestade do ao navio um balano que projeta em primeiro plano a silhueta dos marinheiros reunidos em
torno do comandante para a ltima homenagem ao camarada que vai ser lanado ao mar; no horizonte
despontam os primeiros clares da madrugada. O comandante l um trecho da Bblia que lhe quase arrancada
das mos pela ventania, o corpo lanado ao mar, os homens dispersam-se rapidamente, e fica s Drisc, que d
alguns passos no convs, olha na direo em que foi lanado o corpo, anda um pouco mais perplexo, estupefato,
varado.

As imagens narradas no ganham autonomia em relao ao filme, na medida em que a

pontuao tcnica (os ngulos da cmera e o primeiro plano dos marinheiros) se faz presente e
apenas substituda pela descrio literria no fim do pargrafo, quando o marinheiro cabisbaixo
d no filme trs passos, a frase de Paulo Emilio comenta: perplexo, estupefato, varado. Para
concluir sua crtica, nosso autor faz conexes entre o filme e a personalidade de John Ford que se
exprime com mais liberdade quando est diante de atmosferas irlandesas. Essa vontade
ensastica de partir do j formado ganha mais fora na crtica de Citizen Kane.

Em um artigo quase vinte anos posterior exibio do filme no Brasil, Paulo Emilio
rememora a importncia dele para sua compreenso do cinema.

Pessoalmente, o meu dilogo com o Cidado Kane se prolonga h dezessete anos e nunca foi sereno. As
primeiras experincias no Cine Bandeirantes de 1941 me eletrizaram. Em seguida, acompanhei longamente a fita
durante meses (naquele tempo isso era possvel graas ao sistema de distribuio) pelos bairros da Capital. A fita
nunca esgotou o que tinha a me dizer, meu interesse foi-se aprofundando cada vez mais, porm, ao mesmo
tempo, envergonhado talvez de me ter deixado submergir, nas primeiras vezes, pelo entusiasmo, eu me
esforava por guardar certa distncia. O resultado foi um longo artigo que Orson Welles, ento no Rio, leu,
auxiliado por Vinicius de Moraes, na minha presena. Tive a impresso de que a curiosidade com que percorreu
o texto foi seguida de certo desapontamento. Com efeito, depois de uma anlise pormenorizada e apaixonada,
em que eu manifestava incontido entusiasmo, um movimento de pudor me fazia concluir com certa frieza que
Cidado Kane, longe de ser uma obra-prima apenas sugeria o que poderia ser um grande filme.103

103
GOMES, Paulo Emilio Salles. Ainda o Cidado Kane. [25.10.1958] In: Crtica de Cinema no Suplemento Literrio dO
 79

Para o recm convertido cinfilo, o filme realizava a sntese do cinema ao construir uma
linguagem em que o fluxo das imagens se fortalecia com o advento do som. O filme foi um
acontecimento cultural para a sua gerao e nunca deixou de inquietar o crtico, que sobre ele
escreveu inmeros ensaios a respeito da tcnica, de seu diretor, de seus personagens. Em 1961,
quando redigia seu curso sobre a personagem cinematogrfica, Paulo Emilio evoca uma espcie de
madelaine sada direta do filme de Welles.

No Cidado Kane h uma personagem, Bernstein, que conheceu uma moa de quem nunca se
esqueceu, e eu tambm no. Entrevia-a no cruzamento de barcos do rio Hudson durante alguns segundos; era
ento moo e viveu at uma idade bastante avanada. Pois bem, durante toda a sua vida no houve semana, ou
talvez dia, em que no se lembrasse dela. O espectador da fita no v a moa, as barcas, o rio Hudson, nem
Bernstein na situao do encontro ou, em seguida, na recordao peridica. Tomamos conhecimento de tudo
isso apenas por uma frase que ele diz a um reprter que o entrevista. Ainda aqui, todavia, seria inexato
pretender que a personagem fugidia e inesquecvel dessa jovem se constitui apenas de palavras, pois a sua
estruturao definitiva permanece na dependncia da tonalidade da voz e, sobretudo, da expresso nostlgica
da personagem de Bernstein.104
A obsesso por Cidado Kane se deve tambm aos momentos em que o crtico participou
dos acontecimentos culturais em volta do filme. Alm de promover o debate no ambiente
provinciano da So Paulo da dcada de 1940, Paulo Emilio tambm testemunhou o impacto do
filme na Frana. Em 1946, quando ele chega a Paris para completar sua formao, o filme acaba de
estrear, j que estivera censurado ao longo de todo o perodo da ocupao alem. Em carta a sua
me, Gilda Salles Gomes, ele informa ter visto o filme e comenta: A boa crtica francesa est
fazendo uma acolhida entusistica a Orson Welles.105 A boa crtica principalmente Jean-Paul
Sartre, quem primeiro se pronunciou a respeito; Andr Bazin, o grande crtico fundador da revista
Cahiers du cinma; e Georges Sadoul, o historiador do cinema mundial, reconhecido tambm por
sua filiao ao PCF. Para o filsofo, o filme de Welles era um bom exemplo de uma tentativa de
criture artistique (leia-se lart pour lart) aplicada ao cinema norte-americano. J aos olhos do
crtico comunista, Cidado Kane apenas um pastiche dos clssicos do cinema, uma enciclopdia
de antigas tcnicas. Enquanto que para o crtico catlico, Cidado Kane refunde velhas tcnicas
para us-las de maneira prpria, criando assim um estilo, pois afinal Flaubert no inventou o
tempo imperfeito, nem tampouco Gide o passado simples. Cada um a seu estilo, as figuras-chave
da reformulao da crtica cinematogrfica do ps-guerra colocavam o filme de Welles no centro
do debate. No por acaso que a obra no deixa de se renovar para Paulo Emilio, e que na sua

Estado de S. Paulo. Rio de Janeiro: Embrafilme/Paz e Terra, 1981.

104
GOMES, Paulo Emilio Salles. A personagem cinematogrfica. In: A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva,
1992.
105
GOMES, Paulo Emilio Salles. Carta a Gilda de Mello e Souza, 26.07.1946. Cinemateca Brasileira (PE/CA. 0195).
 80

crtica de Clima a forma do filme informe tanto sobre a prpria escrita crtica.

O ensaio comea com a indicao de que a crtica a ser apresentada uma espcie de
aventura narrada com algumas tentativas de informao. Para a apreenso do filme foram
precisas aproximaes sucessivas em diversos cinemas da cidade, primeiro os do centro e depois
os cinemas de bairro, e, de incio, o drama de um homem chamou ateno, em seguida o
virtuosismo tcnico da fotografia, e depois a qualidade dos atores, especialmente Orson Welles,
que impregna completamente seu personagem. Para que essas impresses iniciais se acomodem e
o ato crtico possa advir, foi preciso ver o filme muitas vezes. Uma nova anotao resume a
estrutura do filme:

a) Introduo e apresentao do tema ausente.

b) Dados concretos de atmosfera e composio, e apresentao dos temas.

c) Desenvolvimento dos temas.

d) Encarnao do tema ausente e concluso.

Em seguida, h a descrio de cada tpico para se passar identificao do tipo de ligao

das imagens e dos sons que faz Orson Welles. Uma imagem continua na outra de maneira
particular, sem se prender continuidade espacial e temporal da produo mdia norte-
americana. O movimento da bola de vidro que rola e se espatifa, continua na enfermeira que
adentra o quarto de Kane. Os exemplos se sucedem e comprovam a maestria do fluxo de imagens
e de sons. No episdio da infncia de Kane, comentado por Paulo Emilio, no deixa de ser
surpreendente como o jovem crtico percebe a maneira original do uso da profundidade de campo.
A cena das mais significativas do filme, quando o futuro de Kane ainda criana decidido pelos
adultos no primeiro plano, enquanto ele brinca na neve. Anos depois Bazin caracterizaria o uso da
profundidade de campo nesta seqncia como o encontro de uma linguagem cinematogrfica
capaz de transmitir a ambigidade do real. Por isso, para Bazin, Welles ser o principal cineasta
moderno. Assim como o cinema de Welles abalou o quadro terico de Bazin, o contato com
Cidado Kane significou para Paulo Emilio o aprofundamento no jeito de criticar.

Ter visto o filme no ano de seu lanamento, ter acreditado e se entregado a ele, possibilitou
ao jovem crtico a reflexo sobre o prprio ato crtico, ajudando-o a conceber uma ferramenta
literria capaz de prolongar os efeitos da obra, sem sucumbir s suas qualidades artsticas. Ao invs
de uma posio mais distanciada do crtico, de um enfoque para os elementos sociais plasmados
na obra, aspectos geralmente apregoados ao jeito Clima de ser moderno, o que temos a
 81

dedicao anlise formalista, com laivos de impressionismo, apesar da erudio. A ausncia de

uma tradio cinematogrfica e de um debate consolidado sobre o cinema local fazem com que o
trabalho crtico de Paulo Emilio aparea muito menos como uma ruptura, do que como uma ponte
entre os pressupostos artsticos da gerao de Vinte-e-Dois e a vontade crtica de Clima. Em seu
ensaio sobre Cidado Kane, o filme s pode ser contado numa tentativa apaixonada e
meticulosa, em que a descrio comenta, expe e informa. A anlise do estilo de Welles revela o
fato novo no cinema moderno, com o aprendizado e a superao do cinema mudo, e a ligao das
imagens se destaca como procedimento caracterstico, assim como o carter alusivo de imagens se
remetendo a significados no aparentes (como a fila de carros que lembra um cortejo fnebre), a
dissoluo de uma imagem em outra. O resultado uma continuidade nova, com a assincronia
entre som e imagem criando a imagem-som. O ensaio de Paulo Emilio se divide em duas partes,
com a narrao carregada de comentrios na primeira e o desenvolvimento e a explicitao dos
comentrios tcnicos na segunda.

A viso de Cidado Kane parece ter liberado um esprito crtico, atento ao jogo formal, que
busca incorporar na prpria escrita as novidades trazidas pela obra. Entretanto, a noo de forma
se detm principalmente no ineditismo com que os recursos cinematogrficos so utilizados pelo
cinema moderno, sem se deter nos desdobramentos sociais embutidos na prpria forma. Esse
impulso formalista parece ter se radicalizado no texto seguinte sobre Piolim. O palhao
acontecimento artstico dos mais importantes na So Paulo das primeiras dcadas do sculo XX.
Quando Paulo Emilio faz seu ensaio, Piolim j era consagrado e admirado por todos. A figura do
palhao como elemento da tradio popular ignorada pela grande arte bastante explorada pela
arte de vanguarda europia. No por acaso que para Blaise Cendrars, Piolim o maior palhao
do mundo. Porm, o que para a vanguarda europia era uma maneira de se romper com a
tradio, no caso brasileiro possua uma verdade sociolgica e artstica mais evidente.106 Muitos
foram os admiradores modernistas de Piolim, entre eles Mrio de Andrade, Antnio de Alcntara
Machado, Pag e Menotti Del Picchia.107

106
Cf. CANDIDO, Antonio. Literatura e cultura (1900-1945). In: CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo:
TAQ/Publifolha, 2000. p.111.
107
Cf. ANDRADE, Mrio de. Do Brasil ao far-west Piolin. In: Terra roxa e outras terras, n.3, 1926. DEL PICHIA, Menotti.
O Modernismo no Brasil. Apud FONSECA, Maria Augusta da. Palhaos da burguesia. p. 37. MACHADO, Antnio de
Alcntara. Indesejveis. In: Terra roxa e outras terras, n.1, 1926. GALVO, Patrcia. Piolin. In: O homem do povo.
Edio fac-similar. So Paulo: Imprensa Oficial/Arquivo do Estado, 1984. Benjamin Peret tambm emite juzo
parecido ao de Cendrars, e quando critica duramente a tcnica dos atores em Barro Humano, comenta que o nico
artista brasileiro capaz de estrelar um grande filme o palhao Piolim. H um roteiro sobre o palhao em seus
papeis depositados no CEDEM Centro de Documentao e Memria da UNESP. Sobre a crtica a Barro Humano
ver: Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, p.333.
 82

Apesar disso, o ensaio de Paulo Emilio sobre Piolim no se detm nos aspectos sociais para se
concentrar na arte gestual do palhao e nas atraes de seu circo.

O ensaio de Paulo Emilio fruto do interesse crescente pelo trabalho do palhao, sua arte
gestual e as atraes de seu circo. O texto foi redigido para o nmero 9 de Clima. Duas dcadas
depois, em uma rememorao em forma de artigo, Paulo Emilio narra a gnese e as razes para a
no publicao do texto.

Foi Oswald que me levou de volta ao circo, que freqentara na infncia com meu irmo me, levados
por Maria Preta, mas do qual s guardara a lembrana de uma aguda crise de apendicite. Piolim, amigo de
Oswald, interpelava-o do meio da pista. Ele respondia, Non e eu arriscvamos alguma coisa e nos integrvamos
no espetculo. Mais tarde eu deveria freqentar metodicamente o Circo Piolim, na Praa Marechal Deodoro,
durante cerca de dois anos. Cheguei a escrever uma espcie de ensaio (grifo meu) sobre Piolim mas os
companheiros da revista Clima se opuseram a que fosse includo no nmero da revista em preparo. Meu texto,
com efeito, continha algumas expresses populares ou infantis ainda mal aceitas literariamente, como por
exemplo pipi. Acontece que havia sido recebido e j aceito um poema de Vincius de Moraes no qual o verso
estribilho era coc de ratinho, coc de rato. Se no me engano, foi Dcio de Almeida Prado que opinou contra
esse acmulo num mesmo nmero da revista. A publicao de meu trabalho foi adiada e, em seguida, devo ter
perdido o manuscrito. Deploro, pois desconfio que no era mau.108

Felizmente o ensaio foi encontrado e finalmente publicado com o ttulo Vontade de crnica
sobre o Circo Piolim solidamente armado Praa Marechal Deodoro.109 A anlise de Piolim a
mais experimental dos ensaios de Clima. Ensaios no sentido exato da palavra, pois esses escritos,
mais do que propor uma interpretao dos filmes, tateiam o objeto, sem a pretenso de exauri-lo,
sem querer chegar a um fim definitivo; apenas se deseja criar uma forma de abordar o filme em
anlise partindo de algo j formado110. Desde os escritos de juventude h a vontade de criar um
estilo prprio. mpeto que perpassa os pequenos textos polticos antiintegralistas e que nos textos
da revista Clima se amplia na anlise do cinema moderno. Com um referencial terico originrio
do cinema mudo, os textos da revista apresentam um esforo de compreenso do cinema
moderno amparado na vontade de experimentar abordagens. Muito precocemente, nosso autor
descobriu que quando se escreve sobre um filme, trata-se mais da idia que temos da obra muito
mais do que uma representao da prpria obra. Nos ensaios de Clima, h a tentativa de dar conta
de forma literria de algo que apreendemos de maneira simultnea. Nesse sentido, interessa
menos verificar a relevncia dos filmes escolhidos ou os aspectos abordados pela crtica. Destaco
apenas o esforo em fundir descrio e explicao. De todos os ensaios de Paulo Emilio em Clima,
108
GOMES, Paulo Emlio Sales. Um discpulo de Oswald em 1935. In: _____. Crtica de cinema no Suplemento Literrio,
vol.2. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981. p.442.
109
Cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. Vontade de crnica sobre o Circo Piolim solidamente armado Praa Marechal
Deodoro. CALIL, Carlos Augusto e MACHADO, Maria Teresa (orgs.). Op. Cit. pp.46-51.
110
Estou me valendo da noo de ensaio em ADORNO, Theodor W.. O ensaio como forma. In: ______. Notas de
literatura I. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003.
 83

o sobre o palhao Piolim, mais paradigmtico ao traduzir essa vontade criativa, que lana mo de
exerccios estilsticos, memria e conceituao para representar as atraes do circo.

O texto se abre com a afirmao sobre as dificuldades de quem se aventura a escrever

sobre circo e, principalmente, sobre Piolim. Muitos tentaram e naufragaram fragorosamente. E
quem quiser encurtar o caminho, adentrar no universo do circo quando ele no est em plena
ao, corre o maior risco de todos, receber uma grande vaia por tentar trapacear. Resta apenas a
tentativa de descrever o circo em ato. Comentar Piolim no uma experincia fcil, preciso mais
do que comentrios preciso falar Piolim. Ou seja, preciso recorrer ao universo nico do
palhao, colher suas ferramentas, para da se apropriar de sua linguagem. A sintaxe precisa ser
transformada em imagens estticas. Trr rrrr.

A escrita assume ento o papel de guia cmplice e o crtico se torna narrador da

experincia Piolim. Tudo se transforma em imagem, imagens que brotam subitamente e criam
jogos inusitados e enchem os olhos pela maneira como a realidade assume aspectos onricos.
Vejamos.

Eu sei de uma coisa que no sei se minha mas que em todo caso verdade. Diferentemente das
outras artes, pintura, escultura, msica, cinema, em que as coisas podem ser timas, ms, regulares e pssimas,
na Acrobacia tudo sempre bom e timo. Porque se no for, os artistas levam um tombo. Um pianista quando
erra um compasso, o piano no avana para ele com sua alva e temvel dentadura.
O tom burlesco da frase parece, por um instante, dar espao reflexo erudita sobre uma
concepo das artes, mas logo se torna uma piada infantil, com um piano mgico abocanhando o
leitor. Um movimento em consonncia com a esttica de vanguarda, onde a valorizao da
expresso infantil confunde o hbito da percepo do adulto e subverte o mundo organizado.

As atraes so descritas uma a uma, os nmeros se sucedem at a entrada triunfante de

Piolim que, aparece de desaparece para retornar depois do intervalo. melhor no ir fazer pipi
porque precisa entrar na fila. Eis o pipi que valeu dcadas de confinamento numa gaveta. Mas
um exagero pensar que esse pipizinho tenha sido o responsvel pela no publicao do ensaio. Eu
no sei no. Acredito que essa histria est mal contada, pois minhas fontes informam que o Circo
de Piolim s se estabeleceu solidamente na Praa Marechal Deodoro apenas em 1945, ou seja,
depois da aventura na Amaznia. Pode ser que Paulo Emilio se engane.

Piolim volta e inicia sua srie de burletas. Comea pela mais fraquinha. Mas no tem
importncia. Quando Piolim ruim que a gente v como ele bom quando ele bom. Alerta
Piolim herico, vencedor em todas as encrencas e todos os inimigos. O mais terrvel voc ainda
no liquidou o Teatro.
 84

Como num golpe de teatro, o fim sbito revela toda a trama. A referncia ao inimigo maior,
o Teatro, certamente a meno ao artigo Montagem de atraes, de Serguei Eisenstein. O
clebre manifesto do cineasta russo procura formas alternativas ao teatro tradicional, sinnimo de
naturalismo burgus. A disposio em elevar o nvel organizacional da vida cotidiana das massas
exige o desenvolvimento de um programa teatral altura do momento histrico da revoluo. A
meno teoria do grande cineasta russo expe a escrita sobre Piolim e sua montagem de
atraes. A intuio de Piolim ao romper com o ilusionismo cria cenas estticas que provocam o
estranhamento e o choque. Em Clima, Paulo Emilio parece querer aprofundar os experimentos da
gerao anterior, sem deixar de trat-los criticamente. O ensaio sobre Piolim uma espcie de
obra-ao, como queria Mrio de Andrade. Ou seja, uma inveno onde a descrio e a explicao
se interpenetram de maneira radical, como em A escrava que no era Isaura. Neste sentido, o
ensaio de Paulo Emilio um exerccio criativo que se aproxima em muito de O Grouchismo, de
Antonio Candido.111 O texto um experimento com a teoria cinematogrfica e os gestos do
palhao. Comum aos artistas de vanguarda em geral, a fixao na figura do palhao como
referncia artstica popular importante para a renovao pretendida, aparece em Paulo Emilio
tambm como possibilidade de construo de um estilo crtico, alm de relato de uma experincia.

Assim, o experimento com Piolim encerra o delineamento de Paulo Emilio que estou
querendo realizar: um jovem interessado na reformulao terica do marxismo e engajado nas
descobertas formais cinematogrficas, prestes a relacionar arte e poltica, tcnica e prtica. Em
1945, veio a decepo com a poltica nacional e a volta a Frana para completar a formao
cinematogrfica. O resultado dessa nova fase seria o estudo sobre Jean Vigo, responsvel pelo
reconhecimento mundial do crtico e pela juno definitiva e particular de forma e realidade social.
Mais ceci est une autre histoire.

111
Cf. CANDIDO, Antonio. O Grouchismo. In: Clima, n.3, agosto 1941.
 85

Captulo III

Um cinema de arteso

Lembranas soltas do espectador permitem avanar um pouco no tateamento. Soltura obrigatria pois no h grupo
coerente de obras diretamente responsvel pela seqncia de iluminaes que me conduziu opo cristalizadora por
cinema brasileiro. Tal desenrolar de fumo de O Cangaceiro, a lagartixa de Rio 40 graus, um charuto pousado de O
Exemplo regenerador, versos de Aytar da Praia, vento noturno de Barravento, sol no sol de Gigantes de pedra, um
plural de Luiza Maranho, os letreiros de So Paulo, sinfonia da metrpole, mos de O Segredo do Corcunda, patas de
O tesouro perdido, e a gente vai continuando, uma coisa puxa a outra, ondas, ps, brincos, velhinhas atormentadas,
sorrisos podres, fragmentos de enredos voc quer me fazer chorar? nem sempre possvel ir identificando as
imagens, sons ou sensaes desligadas das fontes. Esses fluxos temporais se fixam no espao da memria e fica assim
delineado o tecido de fundo cujo relevo na escolha cultural brasileira patente.

(Paulo Emlio. Festejo muito pessoal)

Aps quase uma dcada da publicao de Clima, o grupo que organizara a revista volta a
publicar coletivamente num peridico, mas as bases que permitiram a a estria dos jovens crticos
mudaram bastante. No lugar da crtica tateante, da investida em um campo estabelecido, os jovens
de Clima, transformados em intelectuais respeitados em suas especialidades, apresentam no
Suplemento Literrio do jornal O Estado de S. Paulo um projeto intelectual de grande envergadura,
cujas bases so a conscientizao das elites para o desenvolvimento de instituies de cultura, o
debate histrico reformulado e a crtica do presente realizada de maneira no provinciana. As
divises por reas especficas retomam o modelo de Clima e o ampliam, na medida em que os
colaboradores aumentam significativamente. Literatura, Artes Plsticas, Teatro, Cinema, Msica,
so comentados pelos membros do grupo de Clima (Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza,
Lourival Gomes Machado, Dcio de Almeida Prado e Paulo Emilio), mas tambm por figuras como
Anatol Rosenfeld, Mrio Pedrosa, Sbato Magaldi, Cyro Siqueira, Zulmira Ribeiro Tavares, Jean-
Claude Bernardet, Haroldo de Campos, entre tantos outros. No lugar da crtica de rodap
 86

tradicional, no especializada, entre a crnica e o texto informativo, eloqente, dada polmica e

com o crtico se apresentando como uma espcie de diretor de conscincia (lvaro Lins) cujo
esforo convencer112, no lugar desse tipo de crtica, o Suplemento literrio traz novas
plataformas, aprofundadas, com conceituao atualizada junto s cincias humanas e muito
voltada para o debate contemporneo da cultura. Essa difuso da cultura letrada, desenvolvida a
partir do desejo da elite local em se ilustrar, aconteceu surpreendentemente nas pginas dO
Estado de S. Paulo, jornal reconhecido pelo profundo conservadorismo. No esforo de
esclarecimento desenvolvido pela burguesia paulista a partir da dcada de 1940, o jornal cumpria
sua misso ilustrada ao expandir seu espao para o debate da cultura. Foi graas s relaes entre
o grupo Clima e Julio de Mesquita, que Antonio Candido concebeu o peridico e Dcio de Almeida
Prado se tornou seu primeiro editor. Com inteira autonomia dentro do jornal, o Suplemento
Literrio abrigava intelectuais das mais diferentes linhagens. Foi nesse espao tradicional da elite
paulista que se estruturou um projeto editorial dos mais avanados da histria da imprensa
brasileira.113 Cada seo do Suplemento literrio tinha sua particularidade e sua interveno num
campo de ao determinado. Uma anlise integrada das diferentes contribuies certamente
enriqueceria a compreenso e o alcance do projeto intelectual contido no Suplemento Literrio.
Todavia, aqui tratarei apenas da interveno de Paulo Emilio e como ele prope o debate do
cinema em novas bases.114

Quando Paulo Emilio retorna ao Brasil, depois de quase uma dcada na Frana, onde
conseguira reconhecimento em razo de seu trabalho sobre Jean Vigo, traz na mala um projeto de
crtica definido. Ainda na Frana, o crtico se tornara um articulador decisivo para a Cinemateca
Brasileira e para o Festival Internacional de Cinema (1954), um dos marcos na passagem do cinema
antigo para o moderno brasileiros. A atualizao junto ao debate na Frana, na poca o epicentro
mundial da crtica cinematogrfica, permitiu a Paulo Emilio a erudio e a anlise esttica em
relao com a reflexo histrico-social. O resultado desse perodo de esforos e constituio de um
jeito de criticar o livro Jean Vigo (Seuil, 1957), em que as primeiras dcadas do sculo XX e os
conflitos sociais protagonizados por Miguel Almereyda, o pai de Vigo, so descritos em detalhes e
a figura do anarquista, tornado socialista e depois pacifista, ganha novos contornos. Antes do

112
Sobre a crtica de rodap cf. SUSSEKIND, Flora. Rodaps, tratados e ensaios: a formao da crtica brasileira
moderna. In: ______. Papis colados. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2002.
113
Para uma descrio do peridico cf. WEINHARDT, Marilene. O Suplemento Literrio dO Estado de S. Paulo (1956-
1967) subsdios para a histria da crtica literria no Brasil. So Paulo: FFLCH, 1982. (Tese de doutoramento).
114
Todos os textos de Paulo Emilio publicados no Suplemento Literrio foram reunidos em dois volumes. Cf. GOMES,
Paulo Emilio Salles. Crtica de cinema no Suplemento Literrio. (vol. 1 e 2). Rio de Janeiro: Embrafilme/Paz e Terra,
1982. Para evitar a repetio constante, citaremos no texto apenas as datas de cada artigo.
 87

estudo de Paulo Emilio, a imagem de Almereyda era a do traidor, plus Rastignac que jamais nas
palavras de Victor Serge.115 A descrio dos filmes de Vigo revela a originalidade do cineasta, a
poesia extrada do conflito entre os mundos pobre e rico, do universo infantil em oposio ao
autoritarismo dos adultos, e da banalidade cotidiana e o fascnio pela cidade. A descoberta das
escolhas formais particulares (distantes da chamada avant-garde), os temas (extrados da prpria
biografia), o enfoque em uma realidade social (nutrido pelo inconformismo de um pai idealizado) e
o estudo biogrfico (cruzando diferentes fontes) apresentam uma metodologia inovadora que,
junto com a prosa ensastica empenhada na revelao de um estilo, renderam o reconhecimento
por parte da crtica sria, assim como dos realizadores empenhados na renovao do cinema
moderno.116

Na reformulao da crtica cinematogrfica do ps-guerra, a figura-chave Andr Bazin. Por

suas perspectivas tericas, que sempre partem da anlise do filme, e pela clareza de suas
formulaes e a visada social, Bazin o grande nome da crtica. Contra o formalismo da vanguarda
que o precede, Bazin defende um cinema voltado para a realidade, empenhado na sua captao
sem intervenes deformadoras. A opo pelo plano seqncia se explica pela maneira como o
recurso expe o real em sua ambigidade, assim como a montagem do cinema clssico criticada
em razo de sua potncia manipuladora. Vale lembrar que Vigo um cineasta nos antpodas dessa
noo, em que a construo de cada plano praticamente autnoma, sem a preocupao com a
totalidade do filme. Para o crtico francs, existem dois tipos de cineasta, os das imagens e os da
realidade. Os primeiros esto voltados mais para a composio artificial, enquanto os segundos
esto preocupados com a captao despojada do real. Entretanto, mais do que uma posio
terica diante do cinema, a disposio de Bazin, seu empenho cinfilo, estabelecer uma nova
cultura, uma nova pedagogia, popular e por meio dos filmes. So clebres suas peregrinagens por
fbricas ao longo da banlieue parisiense.117 Crtico em diversas frentes, Bazin um modelo para a
renovao e consolidao da cultura cinematogrfica do ps-guerra e seu projeto crtico integral
parece fascinar Paulo Emilio, mais do que suas formulaes tericas isoladas. Comentando o
legado de Bazin, Paulo Emilio afirma: O cinema era para ele o oposto de um mundo fechado no
qual situasse todas as suas referncias. Mais do que se imagina, a influncia de Bazin sobre nosso

115
SERGE, Victor. Mmoires dun revolutionnaire. Paris: Seuil, 1957.
116
O livro de Paulo Emilio mereceu trs comentrios de Andr Bazin, alm de elogios rasgados de Franois Truffaut. Cf.
GOMES, Paulo Emlio Sales. Jean Vigo. So Paulo: Cosac Naify, 2009. Tomo a liberdade para sugerir minha
contribuio sobre o livro Jean Vigo e a constituio de uma metodologia em Paulo Emilio. Cf. MENDES, Adilson.
Escrever imagem. Posfcio edio citada.
117
O melhor comentrio sobre a anlise da trajetria de Bazin continua sendo a biografia de Dudley Andrew. Andr
Bazin. Londres: Oxford University Press, 1978.
 88

crtico se deve especialmente a seu gosto pelo ensaio e o empenho na constituio de um aparato
de difuso da cultura cinematogrfica. Mais do que um panteo em comum ou formulaes
conceituais, o que os aproxima a militncia cinfila.

Em um texto menos publicado ainda sob a Ocupao118, Bazin desenvolve todo um

programa de crtica, com intervenes em diferentes frentes, buscando a maior abrangncia
possvel, j que o cinema no se dirige a uma elite e sim a um pblico amplo e diversificado. As
caractersticas de sua crtica se transformam conforme o veculo, sendo que na revista
especializada a funo do crtico deve ser a unio entre o leitor iniciado e o iniciante. J no jornal
de grande circulao o esforo sintetizar a trama do filme e destacar algumas qualidades tcnicas
e artsticas, enquanto que no semanrio cultural o comentrio analtico, recrutando para o cinema
um pblico cultivado, o empenho do crtico se volta para a amplitude da cultura cinematogrfica.
O desenvolvimento do projeto intelectual de Paulo Emilio, com suas diversas fases e com seus
problemas prticos e imediatos parece seguir, mesmo que de maneira prpria, esses preceitos. A
interveno no Suplemento Literrio do jornal O Estado de S. Paulo (1956-1965) evidencia um
projeto formulado, cujo alcance e abrangncia necessitam o acompanhamento de texto para texto.

Lidos hoje, os textos do Suplemento Literrio apresentam o peso forte da conjuntura e

alguns artigos envelheceram irremediavelmente. Como os estudos de cinema se renovaram, a
erudio da srie de artigos sobre Eisenstein, por exemplo, perdeu seu vigor, e hoje sabemos como
as informaes levantadas Mary Seton (a principal fonte de Paulo Emilio) so bastante
questionveis. Entretanto, o que sobressai desses artigos sobre o grande realizador russo a
intuio certeira do crtico e o conhecimento da realidade sovitica, o que faz com que supere os
comentadores em que se baseia (Jean Mitry). A srie sobre Eisenstein s um exemplo da
vitalidade crtica desses artigos que, vistos em conjunto, informam tambm sobre um projeto de
cinema bem definido que ajudou a transformar a cultura cinematogrfica local.
A descrio de cada texto, o acompanhamento passo a passo, ajuda a deslindar o alcance e
os limites do projeto. Adotando esse ponto de vista que se pode encontrar a riqueza, a variedade
e sua multiplicidade ideal; somente assim ser possvel seguir como um pensamento se converte
em fora operante e, como desse contato direto com uma realidade que o prprio crtico
contribuiu para criar, foi nascendo e desenvolvendo novos problemas, novos sentimentos e novas
esperanas. Somente assim, a trajetria de Paulo Emilio poder sair dos esquemas redutores,

118
BAZIN, Andr. Pour une critique cinmatographique. [1943] In: ______. Le cinma franais de la Libration la
Nouvelle Vague. Paris: ditions Cahiers du Cinma, 1983.
 89

geralmente de origem romntica e idealista, que serviram de alguma maneira para louvar ou
detratar seu pensamento, mas no revelaram uma nova pgina de uma obra que deve ser tomada
em sua realidade. Sem generalizaes apressadas, o que se pretende aqui captar uma ao e
seus gestos contraditrios diante da conjuntura.

A partir da abordagem dos escritos do Suplemento Literrio revelam-se dois momentos da

interveno do crtico e trs facetas de um mesmo projeto. De 1956 a 1959, possvel perceber
um esforo de legitimao do cinema em geral, e do cinema brasileiro em especial, que depois
dar lugar interpretao de um cinema contemporneo para a cultura local. Desde o primeiro
texto no peridico desenvolve-se gradativamente a procura de uma metodologia criteriosa para o
cinema brasileiro. Nos textos dessa primeira fase, tambm identificamos a problemtica em torno
da cultura cinematogrfica e o empenho em erigir uma cinemateca participante do processo de
renovao. Essa disposio, alm de possibilitar o acompanhamento das tomadas de posio do
crtico diante da conjuntura em transformao, permite o esclarecimento de vestgios da
investigao histrica que culminar em Humberto Mauro. A proposta lanar luz sobre um
conjunto de textos to diversos e procurar traos que os aproxime, sem com isso cair no raciocnio
teleolgico que justifica cada gesto.

Redigidos entre 1956 e 1965, os textos captam a atmosfera de profunda transformao das
idias em torno do cinema brasileiro. Momento de ruptura, o perodo marcado pela crise do
projeto de industrializao do cinema brasileiro, pela consolidao de uma crtica especializada e
pela constituio de instituies de promoo e preservao de filmes. Num perodo em que a
crtica participava de forma significativa dos rumos a serem adotados pela produo, o conjunto
dos textos de Paulo Emlio apresenta uma unidade surpreendente no que toca divulgao de um
tipo de discusso sobre o cinema, ressaltando aspectos artsticos e histricos. Essa unidade, que
muitas vezes escapa ao crtico que procura dar respostas conjuntura, mais facilmente
perceptvel graas ao recuo histrico, que permite anlise a captao do papel da crtica no
espao do discurso cinematogrfico e acompanha o tipo de interveno desenvolvido por Paulo
Emlio. Abrindo mo da anlise minuciosa de cada texto, que poderia avaliar sua exatido e seu
estilo, a proposta aqui apenas busca delinear linhas de fora que caracterizam a unidade do
conjunto.

Essas linhas de fora freqentemente se encontram amalgamadas e se complementam nos

textos de Paulo Emilio, cuja escrita democrtica procura despertar o interesse do leitor
preocupado com a cultura em geral. Livre do jargo corporativo, a crtica de Paulo Emilio foi
 90

influente no campo da cultura e, para submet-la ao escrutnio histrico, buscamos desenvolver

uma forma de avaliao que levasse em conta o posicionamento do crtico diante das questes de
seu tempo. Em 1956, quando Paulo Emilio passa a colaborar no Suplemento Literrio, o campo do
discurso cinematogrfico se encontra em pleno desenvolvimento. O cinema um tema comum nas
diversas esferas da sociedade brasileira e a grande imprensa possui suas tribunas, os peridicos
especializados surgem e ampliam seu nmero de leitores. Enfim, o momento favorvel para as
boas idias.

Aps alguns ensaios de desenvolvimento da discusso em torno do cinema no Brasil, o

debate avana e o crtico, atento ao campo das possibilidades, traa as linhas de seu projeto.
Esboos de conscincia cinematogrfica surgiram com a revista Cinearte e o Chaplin Club, mas
empacaram nos limites da conscincia histrica, que o compromisso comercial e o isolacionismo
esnobe trataram de sepultar. Mesmo se esboa algum pensamento crtico em relao s condies
econmicas do cinema brasileiro, Cinearte no deixa de ser a manifestao da indstria cultural
norte-americana e sua tentativa de aclimatao. Os compromissos que esto na base de seu
projeto impedem que a revista leve at as ltimas conseqncias suas reflexes sobre as
dificuldades em se estruturar um cinema industrial no pas. J as questes elaboradas no seio do
Chaplin Club, de uma perspectiva esttica e com a decalagem histrica da avant-garde, se limitam
a discutir aspectos de uma linguagem especfica de maneira privada. Alm disso, a proximidade
com o campo literrio dificulta o debate em torno da difuso e produo de um cinema
desvinculado dos interesses comerciais. Como as dcadas de 1930 e 1940 no ofereceram
contribuies significativas para o discurso em torno do cinema brasileiro ( preciso lembrar que
tanto a revista Clima como a crtica de Vincius de Moraes em A Manh no abordam em
profundidade o cinema brasileiro), foi somente com a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz que
as questes esboadas anteriormente se desenvolveram de maneira a promover a emergncia do
debate. Foi preciso todo um trabalho de acumulao para que surgisse uma crtica interpretativa
das obras, conjugando anlise tcnica, interpretao terica e discurso esttico, para uma
avaliao autnoma. A Vera Cruz conseguiu concentrar as diferentes atenes para o cinema
brasileiro, alcanando um fato indito: a legitimidade artstica do cinema diante das elites
culturais. Com a Vera Cruz, o debate acalentado por geraes em torno da ideologia de um cinema
industrial chegou a um nvel indito de compreenso.

De Adhemar Gonzaga a Almeida Salles, passando por Salvyano Cavalcanti de Paiva, Jonald
(pseudnimo de Oswaldo Marques de Oliveira) e Alex Viany, s para citar alguns dos participantes
 91

da constituio do debate, todos eram unnimes em afirmar a importncia do cinema industrial.

Nesse contexto, a revista Anhembi aparece como elemento importante para a emergncia da
crtica de cinema. Fundada em 1950, a revista era dirigida por Paulo Duarte, e congregava diversos
intelectuais no esforo generalizado de especializao das cincias humanas aps o surgimento da
Universidade de So Paulo. A rubrica cinema fica sob os cuidados de B. J. Duarte, irmo do diretor,
mas outras personalidades importantes do universo da cultura ali contribuem. Cavalcanti escreve
sobre cinema e literatura; Roger Bastide sobre um filme etnogrfico equivocado de Clouzot; um
autor no identificado (cujo estilo pode ser o de Paulo Emlio) escreve sobre o Trait de bave et
dternit, de Isidore Isou; o prprio B.J. Duarte discute os significados do cineclube; Paulo Emilio
apresenta o festival de Veneza e tambm discute O positivismo brasileiro na Sorbonne; Csar
Mmolo Jr. critica O circo, de Chaplin; um texto de Henri Langlois traa um panorama do cinema
francs; uma tese sobre cinema e sade mental alvo de discusso; Trigueirinho Neto resenha
Jean Vigo; Paulo Duarte discorre sobre Buuel; Claude Lefort analisa O garoto; Gilda de Mello e
Souza comenta a programao da Filmoteca do MAM. Enfim, apesar da presena marcante de B.J.
Duarte, discutindo cinema estrangeiro e louvando a Vera Cruz, outras personalidades, ligadas s
letras participam e trazem o prestgio de outras reas para o espao dedicado ao cinema.119

Por sua vez, a crtica de Francisco Luiz de Almeida Salles nO Estado de S. Paulo, abre espao
para a discusso do cinema por um especialista, mesmo se a trajetria desse crtico tenha um
incio literrio, com experimentos poticos sem a carga do experimentalismo radical do
modernismo.120 A Revista de Cinema, de Belo Horizonte, vai mais alm ao dar espao somente a
crticos de cinema especializados. Nesse sentido, ela completa a emergncia da crtica e engendra
sua autonomia. Em suas pginas o neo-realismo abordado com profundidade, surge uma
proposta de reviso da crtica cinematogrfica brasileira e os gneros cinematogrficos tradicionais
so discutidos com um rigor indito para o contexto do pas. Paulo Emilio nela publica parte de seu
estudo sobre Jean Vigo e comenta as razes histricas do western.121 Essas publicaes definem
bem o estado de amadurecimento da crtica de cinema. Privada de uma tradio esttica
consciente que poderia promover o desenvolvimento do cinema, a crtica procura fundar sua

119
A coleo da revista Anhembi foi consultada na Biblioteca Municipal Mrio de Andrade. Para uma descrio da
crtica de Benedito Junqueira Duarte ver: CATANI, Afrnio Mendes. Cogumelos de uma s manh: B. J. Duarte e o
cinema brasileiro (Anhembi: 1950-1962). Tese de doutorado: USP, 1992.
120
Sobre a crtica de Almeida Salles cf. CALIL, Carlos Augusto (org.). SALLES, Francisco Luiz de Almeida. Cinema e
verdade: Marylin, Buuel, etc. por um escritor de cinema. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
121
Cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. A obra de Vigo e a crtica histrica. In: Revista de Cinema, v.2, n.10, jan.1955. E
GOMES, Paulo Emilio Salles. A pera do cavalo e do pobre. In: Revista de Cinema, v.3, n.15-16-17, jun/jul/ago, 1955.
Sobre a Revista de Cinema cf. RIBEIRO, Jos Amrico. O cinema em Belo Horizonte do cineclubismo produo
cinematogrfica na dcada de 60. Belo Horizonte: UFMG, 1997.
 92

prtica expressiva e fixar suas regras. Desse espao pblico surgiram diversificadas pautas de
reivindicaes como no Congresso Paulista do Cinema Brasileiro (maro de 1952), no I Congresso
Nacional do Cinema Brasileiro (setembro de 1952) e no II Congresso Nacional do Cinema Brasileiro
(dezembro de 1953).122 A primeira retrospectiva do cinema brasileiro (1952) tambm merece
meno, dado o esforo de reconhecimento de um passado para o cinema brasileiro. A II
retrospectiva, dentro dos festejos do I Festival Internacional de Cinema no Brasil (1954),
intensificou ainda mais a vontade de conhecer o passado recusado pela Vera Cruz. O Festival
Internacional de Cinema aparece como marco decisivo dessa euforia em torno do cinema. Unindo
o aspecto mundano do cinema enquanto indstria e a avaliao crtico-histrica, o Festival, com
suas programaes que se estenderam de fevereiro at setembro, promoveu um enorme salto
qualitativo na cultura cinematogrfica local. Esse avano da discusso sobre cinema no Brasil seria
saudado pelo prprio Paulo Emlio:

Na fase atual a luta pelo cinema nacional em So Paulo assumiu um aspecto novo, caracterizado pela
clareza das intenes e pelo horror s frases feitas. Ficou provado que um nico estudo econmico objetivo
mais til e eficaz do que cem denncias vagas de imperialismo.123

Neste, que um dos primeiros textos do crtico no Suplemento Literrio d'O Estado de S.
Paulo, encontram-se os vestgios sobre o tipo de interveno de Paulo Emilio, para quem o
simplismo do marxismo vulgar dos congressos citados no oferece sada e o caminho para a
superao da crise geral, com a falncia da Vera Cruz, o aprofundamento tcnico e intelectual na
problemtica do cinema no Brasil. Quando passamos leitura dos Suplemento Literrio fica
patente uma linha contnua que busca a ao e o conhecimento, em que a vontade de ultrapassar
a simpatia e adentrar nos problemas concretos se configuram e se apresentam no retorno ao Brasil
(1954), aumentando at se realizar em sntese no estudo sobre Mauro. O primeiro texto, Um
pioneiro esquecido (06.10.1956), j apresenta in nuce um programa crtico de busca de uma
metodologia adequada ao cinema brasileiro, a partir do cotejo necessrio com a histria do cinema
mundial. Para isso, a cultura cinematogrfica e uma cinemateca devem cumprir seus papis. Diz o
crtico:

Prope-se antes de mais nada o problema de situar no tempo o cinema primitivo brasileiro. No que at
hoje se convencionou chamar de histria mundial do cinema, mas que na realidade no passa da histria do
cinema europeu e norte-americano, a questo j est h muito tempo resolvida. A era primitiva do cinema inicia-

122
Para uma descrio pormenorizada dos congressos de cinema e sua militncia comunista cf. SOUZA, Jos Incio de
Melo. Congressos, patriotas e iluses e outros ensaios de cinema. So Paulo: Linear B, 2005
123
GOMES, Paulo Emlio Salles. Novos horizontes. In:______. Crtica de cinema no Suplemento Literrio. Vol.1. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1982. p.43.
 93

se em 1895 com a atividade dos irmos Lumire e conclui-se em 1913-1914 com a realizao de Cabria, o
apogeu do cinema primitivo, e de Nascimento de uma nao, a primeira fita muda moderna.

A periodizao e a terminologia (cinema primitivo) evidentemente so tributrias do que

hoje se convencionou chamar de historiografia tradicional124, porm a ateno necessidade de
uma periodizao particular ao cinema brasileiro ser uma preocupao constante, como um fio
subterrneo que perpassa os textos. Outro procedimento interessante, a avaliao de vestgios dos
filmes desaparecidos, aparece tambm nesse texto inaugural. Para o crtico, (...) a comparao
entre as fotografias de O Guarani e as de filmes realizados anteriormente, como Vivo ou morto, de
Lus de Barros, fazem parecer estes muito mais modernos. O artigo concludo com a importncia
da retrospectiva do cinema primitivo brasileiro, organizada pela Cinemateca. Porm, para definir
ainda mais as funes de uma cinemateca e sua insero no movimento mundial de preservao
da memria cinematogrfica, Paulo Emlio, no artigo seguinte, O congresso de Dubrovnik
(13.10.1956), apresenta a FIAF e sua perspectiva eminentemente cultural, muito alm das
questes de carter tcnico. Por isso, se a preservao dos filmes o primeiro esforo de uma
cinemateca, seu compromisso com a cultura cinematogrfica cumpre sua vocao.

A chamada cultura cinematogrfica ganha relevo de um texto para o outro, at que seus
basties sejam motivo de avaliao. O prximo texto ser dedicado a um deles, Federico Fellini
(20.10.1956). A obra do diretor italiano (que at a poca fizera Luci Del Verit, Lo Sceicco Bianco,
UnAgenzia matrimoniale, I vitelloni, La strada e Il bidone) discutida em seu desenvolvimento,
para sugerir o avano de sua concepo humanista em relao ao neo-realismo. Despojado da
redeno que caracteriza o movimento cinematogrfico que o precede, Fellini se nutre de ironia e
melancolia para se aproximar mais do humano. O comentrio se deve tambm ao esforo crtico
em acompanhar as produes exibidas no circuito comercial, destacando a importncia de um
autor. No mesmo sentido, temos o texto Hulot entre ns (27.10.1956), sobre As frias do Sr. Hulot,
de Jacques Tati. Nesse artigo, o crtico aproveita para tratar de literatura cinematogrfica,
comentando tambm o livro de Genevive Agel sobre o diretor francs. Num s movimento, livro e
filme so destacados para realar a grandeza de Tati, que subverte as convenes do cinema
clssico para criar novas possibilidades do tempo e do espao cinematogrficos. Quando se sabe o
papel do criador de Hulot para a concepo do cinema francs moderno, o comentrio de Paulo
Emlio se torna ainda mais significativo.125 Em seguida, ainda no rastro da cultura cinematogrfica,

124
Cf. GAUDREAULT, Andr. Cinma et Attraction. Paris: CNRS, 2008.
125
A desconstruo da gramtica do cinema clssico realizada por Tati ser alvo de inmeros elogios na Frana, que
 94

Paulo Emlio avalia o fracasso de um festival de filmes sobre arte no Brasil ao no conseguir
sensibilizar as autoridades locais para a importncia pedaggica do cinema. Em seguida, passa a
comentar o autor e o filme que do ttulo ao artigo, Tante Chinoise, de Perlov (10.11.1956). O filme
conta a histria de uma garotinha doente e taciturna que registrou a difcil vida de criana
oprimida pelos adultos numa cidadezinha. Tudo no filme narrado por meio dos desenhos da
menina, encontrados e tratados pelo cineasta. A semelhana com Vigo no coincidncia.

No artigo seguinte, Pesquisa histrica (17.11.1956), o enfoque se mantm no problema de

uma cinemateca no Brasil e na necessidade de uma pesquisa sobre o cinema local. O crtico
constata que a investigao em torno do cinema brasileiro ainda precria, mas j possui alguns
alicerces nos nomes de Adhemar Gonzaga, Pedro Lima, Silva Nobre, Peri Ribas e Alex Viany. Todos
eles tambm donos de arquivos decisivos para essa histria. Espera-se ento a contribuio
brasileira cultura cinematogrfica mundial. Em 60 anos de cinema (24.11.1956), comenta-se uma
exposio organizada por Henri Langlois, o controverso inventor da Cinemateca Francesa, serve de
modelo para uma similar em Londres. Apesar das restries exposio do jornal ingls The
Observer, mais preocupada com o impacto junto ao pblico do que propriamente com um
enquadramento histrico rigoroso, Paulo Emilio chama ateno para o evento,

(...) um acontecimento extremamente importante para a cultura cinematogrfica. O pequeno cinema

anexo onde eram projetados os filmes clssicos lotou durante vrios meses. Centenas de milhares de pessoas
tiveram a oportunidade de tomada de conscincia histrica do cinema. E dessas, alguns milhares ingressaram no
quadro de associados do British Film Institute, a Cinemateca Britnica.
O apelo ao acontecimento cinematogrfico de grande porte no deixa dvidas quanto s
necessidades locais por algo semelhante. Esse vai-e-vem entre Brasil e mundo, particular e
universal, pontua essa srie de artigos no esforo de atualizar a experincia local sem o pudor de
avaliar a cultura geral de um ponto de vista determinado. Nesse sentido, o pndulo tende no
prximo artigo para o comentrio sobre Nicholas Ray (01.12.1956), o autor de Juventude
transviada. O livro do cineasta sobre o filme, Rebel: a history of a film, escrito em parceira com
Gavin Lambert, o diretor de um marco da cinefilia, a revista Sight and Sound, descreve
detalhadamente o processo de elaborao de Juventude transviada e ajuda a crtica a entender o
processo da criao cinematogrfica. A descrio do livro feita por Paulo Emlio apresenta a figura
soberana de Ray que, graas a seu prestgio, cuida escrupulosamente das inmeras escolhas para a
produo. ele quem seleciona toda a equipe, a partir das experincias reais de cada um com o
tema do filme, a delinqncia juvenil na aparente normalidade. Mas a plena maestria de Ray no

passa a toma-lo como um exemplo autoral de um cinema livre dos constrangimentos da qualidade. Cf. MARY,
Philippe. La nouvelle vague et le cinma dauteur. Paris: Seuil, 2006.
 95

impediu o esquematismo do filme. Naturalmente que a culpa pode ser jogada inteiramente sobre
Hollywood. Para isso basta pensarmos em toda Hollywood que existe dentro de Nicholas Ray (...).
O comentrio irnico evidencia as contradies de uma concepo rgida do cinema de autor,
mesmo se a figura do diretor aparece como o elemento principal da criao no cinema.

Esse entusiasmo com a cultura cinematogrfica transparece no avano das idias sobre
cinema em So Paulo, um movimento geral da cultura que beneficia tambm o cinema. O texto
Novos horizontes (08.12.1956) um documento importante para se entender a renovao em
processo. O crtico sente a conjuntura favorvel, mesmo se uma avaliao objetiva do processo lhe
escapa:

Uma apreciao em profundidade da reviravolta que est se desenvolvendo no por enquanto

possvel; o processo ainda est em pleno curso e seria necessria certa perspectiva para a avaliao exata de um
fenmeno cujos aspectos sociais, econmicos e culturais so intimamente entrelaados e extremamente
complexos. Mas se a causa do cinema paulista sair vitoriosa da atual emergncia, penso que o acontecimento
ter uma repercusso na vida brasileira que ultrapassar os horizontes da atividade cinematogrfica. A vitria do
cinema paulista seria ao mesmo tempo, e de maneira to indiscutvel, a vitria da inteligncia, da competncia e
da boa-f, que poderia causar o mais salutar dos impactos em vastos setores da vida brasileira narcotizados pelo
ceticismo e pela indiferena.

A conscincia do avano da discusso sobre cinema realizada em So Paulo permite

crtica formular um projeto de renovao da cultura, mas para isso preciso trazer para a causa
outros setores ainda resistentes. Os setores narcotizados pelo ceticismo e pela indiferena
podem muito bem ser certa elite intelectual que ainda hesita em ver no cinema uma arte
autnoma. O que o crtico prope o abandono das frmulas prontas de cinema em nome de
novos rumos. Mas o entusiasmo de Paulo Emlio de natureza ttica, de quem permanece na
expectativa de concretizao das aes.

O que est sendo feito em So Paulo pelo cinema brasileiro e pela cultura cinematogrfica no Brasil
merece o mais caloroso apoio. Resta esperar que a qualidade dos filmes realizados permita dentro em breve uma
apreciao sem apelos para circunstncias atenuantes ou sentimentos patriticos de responsabilidade.

Essa expectativa, essa ansiedade, esse desejo em relao ao cinema brasileiro so

caractersticas de toda a crtica anterior, incluindo Cinearte e os arautos da Vera Cruz. Mas para
que a crtica participe do processo de renovao preciso rigor e proporo esttica, sem
concesses, o que significa tambm unir foras e discutir projetos diferentes de cinema. Mas para
que o espao do discurso crtico seja erigido preciso a aglutinao de foras. O reconhecimento
das contribuies de Cavaleiro Lima, Jacques Dezhelein, Flavio Tambellini e B.J. Duarte, todos
paulistas partidrios do cinema industrial e de qualidade, real e aproxima e fortalece o vnculo
 96

com os mais ativos agentes do campo cinematogrfico. Essa proximidade ser importante para a
defesa de um cinema moderno, sobretudo quando esse plo do campo se acercar ainda mais das
esferas do poder estatal.

A criao de leis municipais em prol da produo cinematogrfica saudada, com a

inteno de retomar a histria do cinema em Campinas. A produo local no pode abrir mo
desse tipo de incentivo. No entanto, para que a produo contempornea sobreviva, preciso o
conhecimento tambm de seu passado. Com esse mote, em Evocao campineira (15.12.1956),
Paulo Emilio retraa a atividade cinematogrfica em Campinas e clama pelo desenvolvimento das
pesquisas sobre o assunto.126 Um procedimento utilizado no artigo merece destaque pela sua
importncia no desenvolvimento da obra do crtico. A maneira como trechos de um filme so
escolhidos e narrados, destacam o modelo de representao escolhido, mas tambm um estilo de
se fazer crtica e histria, em que o humor no est ausente. Ao apresentar o trato rudimentar das
convenes do cinema popular por parte dos cineastas brasileiros das primeiras dcadas do sculo,
Paulo Emilio destaca a tentativa de construo de uma atmosfera ertica para o filme A carne.

No podendo filmar uma cena de amor particularmente realista num bosque, Ricci [o cineasta], inspirando-
se no romance [de Jlio Ribeiro], apelou para estranhas imagens de um touro e de uma vaca. Ignorante das
possibilidades metafricas do cinema, a atriz no compreendia porque depois de uma cena idlica o diretor lhe pedia
que exprimisse o mais profundo cansao.

A insistncia no convencimento das elites para o fato cultural cinematogrfico aparece at

na resenha de Le cinma ou lhomme imaginaire, de Edgar Morin (22.12.1956). Antes da
apresentao das propostas do socilogo, o crtico faz questo de mencionar a epgrafe do livro: A
arte do cinema... deseja ser um objeto digno de vossas meditaes. O cinema reclama um captulo
nesses grandes sistemas onde se trata de tudo, menos de cinema.127 O livro um clssico do
discurso cinematogrfico, e uma das obras mais inspiradas de Morin, antes de sua guinada
metodolgica. Paulo Emilio destaca o avano em relao ao trabalho do pai da filmologia, Gilbert
Cohen-Sat, que prefere no mencionar nenhum ttulo em sua obra terica. Morin, ao contrrio,
cita diversos, mesmo se no discute cada um em sua realidade. Como fruto dos estudos de

126
A descrio da atividade cinematogrfica campineira s aconteceria pouco mais de duas dcadas depois. Cf. SOUZA,
Carlos Roberto de. O cinema em Campinas ou uma Hollywood brasileira. Dissertao de mestrado. So Paulo: ECA-
USP, 1979. A dissertao, orientada por Paulo Emilio, muito influenciada pelo mtodo e pelo estilo de Humberto
Mauro, Cataguases, Cinearte, mas sem a mesma penetrao histrico-analtica.
127
A traduo de Paulo Emilio fiel epgrafe de Morin, mas o apelo de Balzs ainda mais explcito: A arte do
cinema solicita uma representao, um assento e o direito palavra entre vocs. Ela, enfim, deseja ser julgada
digna de uma reflexo terica, e vocs devem lhe consagrar um captulo em seus grandes sistemas estticos, onde
se trata de tantas coisas, da escultura de ps de mesa at a arte de tranar cabelos, mas onde o cinema no
sequer mencionado.
 97

filmologia, Le cinma ou lhomme imaginaire uma proposta multidisciplinar empenhada em

transformar o cinema em objeto de cincia. Mesmo quando algumas construes tericas de
Morin ameaarem ruir, muito lhe ser perdoado devido altura de suas ambies. A resenha se
detm sobre os principais pontos do livro e um trecho nos chama ateno:

Uma das qualidades prprias do cinema a de atualizar o passado. A idia de que o passado no se dissolve
mas refugia-se em algum lugar est latente em toda lembrana. Uma das funes da magia dar corpo a esse passado
e aqui voltamos ao mundo dos duplos, dos mortos.

Depois do comentrio savant sobre o principal livro de teoria do cinema da dcada, Paulo
Emilio se volta para a discusso do cinema brasileiro antigo. Em Dramas e enigmas gachos
(29.12.1956), o crtico demonstra mais uma vez a urgncia da pesquisa histrica em mbito local.
Com o desaparecimento dos filmes, investigam-se vestgios de sua existncia e procura-se
recompor uma atmosfera, contando com certa dose de imaginao. O recurso anlise de
fotografias retorna e dessa vez a interpretao avana, e Vivo ou morto, de Luiz de Barros,
aproximado ao Film dArt europeu. Outro procedimento, a descrio criativa de depoimentos,
fornece elementos para o desvendamento da fita. Dois membros da produo contam de maneira
diversa o enredo do filme Castigo do Orgulho. Pesquisas anteriores j me tinham ensinado a
receber com a maior prudncia as informaes cinematogrficas baseadas unicamente na
memria, mas a discrepncia entre essas duas verses deixou-me perplexo. A antiga atriz
protagonista, que agora reside na m zona da capital gacha, perto cais, conta a histria de uma
me sem escrpulos que incita a filha pobre a abandonar o casamento e se relacionar com um
homem rico. Por sua vez, o fotgrafo do filme narra a histria de uma moa rica que se apaixona
pelo chofer, mas o pai no consente o amor e s permite o casamento quando o heri salva a
moa das garras de um bandido, mas ela j havia sido violada pelo celerado. Quase duas dcadas
depois, o mesmo adjetivo, celerado, vai servir de caracterizao de Litz, o vilo de O tesouro
perdido, que tambm est associado lubricidade e estupro. Mas isso s um dado curioso, o fato
que a coleta de depoimentos ser um expediente comum na investigao para preencher o vazio
que o desaparecimento dos filmes deixou. Voltando importncia da coleta de dados por todo o
pas, Paulo Emlio relata sua investigao no Rio Grande do Sul e cria uma atmosfera de romance
de detetive para apresentar algumas biografias (um atirado, outro envenenado e um terceiro
enlouquecido).

Apesar da contribuio pessoal, a investigao histrica no depende apenas de um

indivduo criativo e sim de uma cinemateca organizada, capaz de coletar e preservar os filmes
antigos. Em Relatrio da Film Library (04.01.1957), o enfoque para a Film Library do MoMA, que
 98

ao mesmo tempo recupera e difunde nas escolas o cinema norte-americano antigo. O tom didtico
da exposio visa apresentar o papel de uma cinemateca para a cultura nacional, mas tambm
esclarece os produtores de cinema sobre as vantagens desse tipo de instituio. Os produtores
(...) entenderam que o valor comercial, alis muito relativo, do velho filme, s ressuscita quando
floresce a cultura cinematogrfica, o que os leva a uma atitude compreensiva para com o trabalho
de liderana da Film Library, que (...) realiza uma misso to nobre quanto a dos colecionadores
da Renascena.

O falecimento de Dovjenko motivo do comentrio do prximo artigo (12.01.1957). A

propsito da retrospectiva realizada pela Cinemateca Francesa, o crtico tenta a fixao crtica da
obra do autor ucraniano. maneira do que ocorre em Jean Vigo, aqui biografia e contexto
histrico so os primeiros passos para se entender as obras, com os devidos cuidados. Em Visita a
Pedro Lima (19.01.1957), retoma-se o problema da memria do cinema brasileiro. O crtico de
Cinearte, dono de um precioso arquivo, tratado como modelo de dedicao e empenho. Um
comentrio chama a ateno de quem procura investigar nos textos do Suplemento Literrio a
problemtica da histria do cinema brasileiro. Apresentando as contribuies diversas de Pedro
Lima, o crtico destaca a participao deste como ator num filme de Lus de Barros. Em
determinado momento de sua trajetria, Pedro Lima tenta convencer o realizador a montar um
estdio, (...) mas o diretor, muito ligado ao cinema primitivo do qual foi certamente o grande
mestre brasileiro (vejam-se as fotografias de Vivo ou morto), achava o estdio um luxo e uma
complicao tcnica desnecessria. J vimos que a periodizao do cinema brasileiro possui
caractersticas prprias que no obedecem s demarcaes da historiografia tradicional. Como
Vivo ou morto de 1916, estamos diante de mais um passo para a lenta elaborao de aspectos da
histria do cinema brasileiro. Uma construo que avana aos poucos, em paralelo com o
desenvolvimento dos trabalhos da Cinemateca e com a legitimao da cultura cinematogrfica.
Paulo Emilio no discute, valoriza o que houve, sem se deter na anlise pormenorizada. Neste
momento, interessava o inventrio e as anlises mudam conforme a conjuntura e o acaso.

Em Catolicismo e cinema (26.01.1957), chama-se ateno ao gradativo avano em relao

ao cinema de alguns membros da Igreja Catlica, empenhados mais na educao do que na
censura. preciso que o analfabetismo cinematogrfico, que abarca tambm a elite dos (...)
espectadores de cultura geral elevada, d lugar formao. Em seguida, em Vinte milhes de
cruzeiros (02.02.1957), Paulo Emlio volta carga com argumentos sobre a importncia da
manuteno de uma Cinemateca Brasileira pelos poderes pblicos. Arrola-se uma srie de fatos
 99

histricos captados pelo cinema, fatos em sua maioria em que So Paulo desempenha papel
poltico, e conclama a prefeitura a reforar convnios com a instituio. O artigo termina
apresentando a soma que lhe d o ttulo, pois s assim (...) a Cinemateca Brasileira cumprir
absolutamente sua misso, que a de transformar a cidade de So Paulo no principal centro de
irradiao da cultura cinematogrfica do continente. O conhecimento das pretenses paulistas de
redeno nacional, que tanto divertem o leitor de Trs mulheres de trs Ppps e de Cemitrio,
serve aqui ao projeto crtico. Mas o apelo a mais um grande feito de So Paulo no visa somente a
elite poltica. A elite cultural tambm deve se engajar na defesa do patrimnio flmico. O
desaparecimento de filmes antigos com alguma pretenso artstica, destaca o crtico, equivale ao
sumio de obras literrias como As Memrias de um Sargento de Milcias, ou dos romances de Jos
de Alencar e Alosio Azevedo (o cinema brasileiro ainda no teve o seu Machado de Assis).
Depois desse texto, redigido antes do incndio que acometeu a Cinemateca em 28 de fevereiro de
1957, h pela primeira vez um intervalo de duas semanas nos artigos do Suplemento Literrio. A
interrupo dos escritos semanais deve-se aos trabalhos rduos aps o incndio que consumiu
grande parte do acervo da Cinemateca, e tambm correo das provas finais de Jean Vigo.128 No
artigo seguinte, A outra ameaa (16.02.1957), alerta-se para os riscos de uma nova catstrofe, que
s poder ser evitada com o auxlio das autoridades pblicas e de qualquer forma de solidariedade
para com a Cinemateca Brasileira, que no momento exibe um ciclo de filmes de Lus Buuel, centro
do artigo seguinte (23.02.1957). Na semana posterior ao artigo sobre Buuel, consideraes so
tecidas sobre o Nascimento das cinematecas (02.03.1957), explicitando as especificidades culturais
desse tipo de instituio e conclui-se com uma reflexo bastante atual para nossa poca, que
conjuga o interesse econmico da cultura e as alegaes culturais da economia. Afirma o crtico:
(...) cada vez que h tenso em torno dos termos difuso versus conservao, recreao versus
cultura, porque chegou o momento de um exame atento e em profundidade da situao criada.

Nesse esforo contnuo para distinguir as preocupaes culturais do mero recreativismo, a

obra de um criador francs, Ren Clair e o amor (09.03.1957), e a densidade artstica de um
conjunto de Cartazes Poloneses (16.03.1957), so tratados, sendo que o primeiro motivo
recorrente para retrospectivas na Cinemateca Brasileira e o comentrio sobre o segundo fica como
sugesto para a IV Bienal, pois o (...) jovem cinema brasileiro teria ocasio de aprender uma lio
de gosto e humanismo, de cultura em suma. Aps esses dois artigos, voltamos para as Funes da
cinemateca (23.03.1957). E o crtico insiste na incompreenso das elites culturais.

128
Em carta a Paulo Emlio, Chris Marker, na poca o editor da Seuil, lamenta o incndio e agradece a reviso das
provas de Jean Vigo. Cf. PE/CP. 0978.
 100

As pessoas que melhor tm compreendido o papel das cinematecas no so necessariamente as ligadas

ao mundo cinematogrfico, e sim as que tm uma viso cultural ampla. Os escritores, administradores, polticos,
cientistas, industriais, artistas e cineastas que se tm interessado pela vida e pela sobrevivncia da Cinemateca
Brasileira so os que no se limitam ao seu campo prprio de ao, mas esto abertos para as manifestaes
variadas das artes, cincias e tcnicas.

A cultura cinematogrfica precisa ser vista no mbito vasto da cultura, mas para isso precisa
de legitimidade. A legitimidade j conquistada pelas artes clssicas deve alcanar o cinema. E
uma cinemateca deve contribuir para a constituio de uma tradio. preciso despertar o
interesse de uma elite. a cultura cinematogrfica das elites, incluindo os prprios cineastas, que
precisa ser promovida, a fim de se criarem quadros que por sua vez trabalharo para elevar o gosto
e as exigncias do povo em matria de cinema.

Poderamos continuar esse esforo de acompanhar de perto o desenvolvimento das idias

de Paulo Emlio no Suplemento Literrio, mas as principais linhas de sua tomada de posio j
foram identificadas. Alm disso, tamanha sanha descritiva se tornaria muito enfadonha e trairia o
bom humor caracterstico desses textos. Assim, a proposta agora destacar as tais linhas de fora,
para em seguida destacarmos alguns ensaios e verificarmos seus significados para a compreenso
da viso de nosso crtico sobre o cinema moderno.

Vimos como a descoberta de um passado cinematogrfico brasileiro se d gradativamente

para Paulo Emilio. Por meio de vestgios de um filme antigo, algumas personalidades entrevistadas,
arquivos consultados e filmes vistos. Aos poucos vai se constituindo as bases para a renovao
tambm da investigao desse passado. Os estudos se renovam e o crtico procura elevar o debate,
na medida em que tenta passar em revista as diversas contribuies e apresentar sua viso sobre
um cinema brasileiro moderno.

Em texto (06.02.1960) sobre o primeiro livro a respeito da histria do cinema brasileiro

(Introduo ao Cinema Brasileiro, de Alex Viany), Paulo Emilio lamenta a falta de rigor da
investigao (a no justificativa da escolha dos perodos, ausncia das fontes utilizadas, fichas
tcnicas pouco precisas), reclamando (...) uma situao definida, uma atmosfera recriada, um
perfil humano delineado. Este texto significativo no somente pela dura crtica ao livro de Viany
e pela vontade em instaurar um novo tipo de crtica histrica, mas tambm por iniciar citando a
Formao da Literatura Brasileira e apontar uma abordagem vlida tambm para o cinema
nacional. Lembremos que o livro de Viany possui a mesma data do de Antonio Candido. Tudo o
que Paulo Emilio reclama no estudo de Viany, o mais avanado na poca, informa sobre sua
 101

prpria disposio em realizar pesquisas sobre o cinema brasileiro. No deixa de ser

surpreendente que em Jean Vigo, nosso crtico realizou exatamente o programa exigido ao definir
uma situao, recriar uma atmosfera e delinear um perfil humano. O mesmo aconteceria, anos
depois, com Humberto Mauro. Porm, para que chegasse a hora do cineasta mineiro ainda faltava
muito a ser feito pela Cinemateca Brasileira e seu esforo pela institucionalizao dos estudos
cinematogrficos.

Paulo Emilio faz parte da primeira gerao dos arquivistas de cinemateca, que se reuniram
em torno da Federao Internacional dos Arquivos de Filmes (FIAF). Crticos, escritores e
historiadores, esses arquivistas buscavam preservar uma cultura relegada ao esquecimento,
confinada ao interesse dos fs. A luta por legitimidade precisou de muito escndalo, de uma
militncia severa, de um empenho ferrenho para a constituio de um acervo flmico como
patrimnio cultural. A figura central desse movimento foi Henri Langlois, o conservador chefe da
Cinemateca Francesa, que protagonizou embates com o poder poltico e ajudou a promover o
cinema francs moderno. Homem controverso, Langlois promoveu intensa difuso da cultura
cinematogrfica e uma viso particular sobre a histria do cinema.

A discusso sobre as funes de uma Cinemateca num peridico de grande pblico possui
evidentemente um aspecto didtico, cujas formas de convencimento apelam para a necessidade
de atualizao com uma cultura j estabelecida no ocidente. A postura estratgica e a noo de
cinemateca comparada a de um museu, em que as referncias artsticas cosmopolitas so
dispostas e apresentadas ao pblico. As questes prticas e tcnicas so introduzidas para destacar
a especificidade da misso e para evidenciar a necessidade de amparo pblico em razo dos custos
elevados e a memria preservada permitir o acesso ao passado brasileiro ainda desconhecido. A
Cinemateca Brasileira fruto do investimento cultural da famlia Matarazzo, que em 1948 criou a
Filmoteca do Museu de Arte Moderna, para aumentar a circulao de pessoas no museu. Assim,
uma instituio criada sob os auspcios da burguesia paulista, reivindica uma misso cultural de
grande porte: a preservao e difuso da memria audiovisual nacional, a difuso cultural e o
desenvolvimento de um pensamento crtico sobre a principal expresso do sculo XX. Como
aconteceu muitas vezes no Brasil, ao lado de um projeto de cultura oficial e de ocasio se
desenvolvem as razes de proposta mais radical civilizadora. Foi assim com o Departamento de
Cultura, foi assim com a Cinemateca Brasileira.

Em 1956, se evidenciou os limites do projeto de cultura cinematogrfica da burguesia

paulista e a Filmoteca se tornou a Cinemateca Brasileira. O projeto foi renovado e a aproximao
 102

com os cineclubes confirma a proposta de um sistema cultural em que a instituio estaria no

centro. Apesar dos esforos que permitiram a sobrevivncia da Cinemateca, suas dificuldades em
cumprir apenas parte de suas funes, o significado crtico de seu projeto permaneceu intocado
por dcadas e s recentemente foi discutido em sua abrangncia. O trabalho de Fausto Douglas
Correa Jr. 129 merece destaque pelo pioneirismo ao introduzir uma conceituao conseqente para
a discusso da histria da preservao e difuso de filmes no Brasil, debate muito marcado pelo
levantamento de dados e o arrolamento de nomes e datas.130 Entretanto, Fausto parece dar ares
iluministas inveno da Cinemateca Brasileira ao declarar que

O fundamental a ser entendido, que, antes de tudo, o projeto da Cinemateca Brasileira era um projeto
poltico e no tcnico. Tambm tcnico, pois envolve operaes de ordem tcnica, mas sua diretriz central era
poltica. O projeto visava democratizao do acesso cultura, ao patrimnio cultural, e poderamos dizer
tambm, em ltima anlise, que o projeto visava igualmente democratizao do acesso aos meios de
produo. Mas a tarefa no era fcil. Tratava-se de um projeto poltico-pedaggico de amplo escopo social (...)
Para Fausto, o que era uma fala pblica estratgica, configura-se como projeto
revolucionrio pedaggico to radical como o de um Paulo Freire. Certamente havia essa dimenso
poltica ou pedaggica, entretanto, o que se vislumbrava, a meta principal, era preservar o passado
brasileiro impresso nas pelculas para retirar da tradio seu aspecto opressor. Um projeto crtico,
surgido do impulso ilustrado da burguesia local, e com limites materiais evidentes, mas cuja ao
transformadora renovou as referncias de um grupo de jovens realizadores empenhado em
promover uma redescoberta do pas. O movimento cinematogrfico brasileiro moderno
tributrio desse debate promovido pela Cinemateca e suas caractersticas artsticas e sociolgicas
refletem bastante a envergadura e os limites desse projeto.

Quando Paulo Emilio formula seus primeiros textos para o Suplemento Literrio, o cinema
brasileiro interessa apenas como fato sociolgico. No h um interesse maior pelas produes
mais pretensiosas. Depois de acompanhar a leitura feita por Lima Barreto, o diretor de O
cangaceiro, de seu ltimo projeto de longa-metragem, lido para uma platia seleta no TBC, Paulo
Emilio no hesita em responder a uma enquete sobre qual o melhor filme brasileiro: ser O
Sertanejo.

O cinema realizado no pas no possui qualidades artsticas que meream destaque. Mas
como verdade sociolgica, o filme, especialmente o antigo, permite o acesso importante a uma

129
CORREA JR., Fausto Douglas. A Cinemateca Brasileira: das luzes aos anos de chumbo. So Paulo: UNESP, 2010.
130
Cf. SOUZA, Carlos Roberto de. A Cinemateca Brasileira e a preservao de filmes no Brasil. So Paulo: ECA-USP,
2009. (Tese de doutoramento) E SOUZA, Jos Incio de Mello e. O caso Cinemateca, formao de um acervo,
formao de um arquivo. In: Revista Vozes de Cultura, So Paulo, n.2, 1999. Alm das partes referentes
Cinemateca na biografia: SOUZA, Jos Incio de Mello e. Paulo Emilio no Paraso. Rio de Janeiro: Record, 2002.
 103

realidade histrica. Quanto produo recente, o crtico acompanha-a com interesse mesmo se o
sentimento freqente o desencanto. Mas isso no impede a ateno constante s possibilidades
de renovao, como vemos nos artigos Conto, fita e conseqncias (13.04.1957), Rascunhos e
exerccios (21.06.1958) e Perplexidades brasileiras (11.04.1959). No primeiro deles, Paulo Emlio
realiza pela primeira vez no Suplemento Literrio a anlise interna de um filme brasileiro. Osso,
amor e papagaios saudado como uma boa tentativa de evoluir o gnero da comdia
cinematogrfica brasileira. A vitalidade social da chanchada parecia inegvel aos olhos do crtico,
que tambm via o forte elemento conformista em sua raiz. Nela, a cultura popular rebaixada a
caricaturas grosseiras e esvaziada de sua verdade na medida em que se transforma em trejeitos e
bordes irnicos que o desenvolvimento da indstria cultural reproduzia principalmente por meio
do rdio. Filmes documentos, eles tinham razo em sua oralidade (com tudo que a expresso
carrega depois de Paul Zumthor), mas a precariedade de suas formas os transformavam em
produtos precrios. Osso, amor e papagaios, apesar do empenho em desenvolver um gnero, o
filme se comunica mal e a ausncia de uma estrutura coerente do enredo, impede a realizao do
humor que trata da cobia de maneira grotesca. O artigo termina com a caracterizao de duas
correntes do cinema brasileiro e o posicionamento claramente em favor de um certo realismo. O
trecho significativo, pois apresenta um posicionamento indito do crtico. Vejamos.

O cinema nacional, seja na procura do naturalismo ou na estilizao, ainda no descobriu como o brasileiro
anda, dana, cospe, coa-se ou fala. E a qualidade da matria-prima a ser usada, os atores, continua m, sobretudo
quando dialogam. Osso, amor e papagaios no escapa regra. Talvez algumas linhas do dilogo fossem, ao serem
escritas, boas. Mas ouvidas, renova-se o desastre habitual. Quando no temos o sentimento aflitivo do amadorismo
que estamos sob a impresso do mais ultrapassado profissionalismo. Penso que o problema esttico primordial em
nosso cinema o da maneira de falar.
sabido que a dublagem em lngua estrangeira mutila artisticamente os filmes. No entanto as verses
dubladas dos filmes brasileiros apresentados na Frana eram melhores do que as originais.
O aparecimento de um filme brasileiro em que se fale bem ser um acontecimento fundamental na histria
de nossa cinematografia.

A citao do pargrafo inteiro se justifica, j que o tema importante e a questo do

dilogo ser fator decisivo para o cinema brasileiro moderno, como veremos mais a frente. A
identificao genrica de correntes revela tendncias tambm do campo da crtica, o que mais
tarde Jos Mario Ortiz Ramos dividiu em duas correntes: os nacionalistas e os universalistas-
industrialistas.131 preciso lembrar que quando Paulo Emilio passa a escrever no Suplemento
Literrio do jornal O Estado de S. Paulo, o corpo de crticos se caracteriza pela defesa do modelo da
Vera Cruz (sobretudo Almeida Salles e B.J. Duarte), pela defesa de um cinema empenhado

131
RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e lutas culturais (Anos 50/60/70). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983.
 104

tecnicamente e muito voltado para elaboraes de estilo. O crtico Rubem Bifora exemplo maior
dessa corrente, assim como o cineasta Walter Hugo Khouri. Em artigo polmico, Rascunhos e
exerccios, Paulo Emlio ressalta que o amparo produo por meio de leis no resulta
necessariamente em bons resultados artsticos. Para o crtico, uma legislao inteligente que
deve sustentar produes como Absolutamente certo (a nica fita que merece considerao)132,
Osso, amor e papagaios, Rio zona norte e Estranho encontro. O texto mais um exemplo de como
o crtico sempre foi exigente com os grandes e generoso com os medianos. Os filmes discutidos no
artigo, Rio Zona Norte e Estranho Encontro, servem para definir melhor as tendncias do cinema
brasileiro da poca e para a exposio dos limites de cada uma delas. O que se critica no so
somente os filmes, mas os descuidos para com as formas de representao. O filme de Nelson
Pereira dos Santos, apesar do descuido sobre as exigncias da esttica neo-realista, que busca uma
representao despojada mas coesa dramaticamente, digno de interesse para o desenvolvimento
da corrente esttica italiana no Brasil. Penso sobretudo na seqncia em que o personagem
interpretado por Grande Otelo acorda, levanta-se, faz a toalete e recebe a noiva. Enquanto Nelson
Pereira filma com a crena de que seu tema se comunica sem a elaborao estilstica necessria,
por outro lado Khouri estiliza sem o domnio de seu tema. Diz o crtico:

O rascunho populista de Nelson Pereira dos Santos empalidece ao lado do exerccio brilhante de Walter
Hugo Khouri, mas se em Rio Zona Norte e mesmo em Rio 40 Graus temos um autor que se revela inbil na
manipulao do tipo de expresso esttica que escolheu, Estranho Encontro nos d s vezes a impresso curiosa
de um estilo procura de um autor e de uma histria.
Essa localizao de duas vertentes do cinema brasileiro se confirma com a incluso do
nome de Rubem Bifora na lista de novos diretores. Aps realizar um sardnico perfil biogrfico do
crtico e cineasta (Bifora no tem cultura, ele cultura), Paulo Emilio passa a avaliar seu filme
Ravina. Em Perplexidades brasileiras, temos a manifestao do descontentamento com a produo
recente e a esperana no futuro mais uma vez parece ter esmorecido. E Ravina no melhora esse
sentimento. A fim de procurar compreender por que Ravina no conquistou minha adeso, revi o
filme duas vezes. Nas trs experincias meu sentimento dominante foi o de estar diante de cinema
nacional, dando expresso a carga pejorativa adquirida junto aos setores mais evoludos do
pblico cinematogrfico brasileiro. A obra vista como um acmulo de idias mal transportadas
para a pelcula, mas sua existncia positiva pois ajuda o conjunto dos filmes, na medida em que
contribui para delinear caminhos ao cinema brasileiro moderno. No caso, caminhos a no serem
seguidos. A contribuio finita dos erros de Ravina fortalece as correntes que procura desacreditar.
132
O destaque para Absolutamente certo (1953) se deve s qualidade de arteso de seu diretor, Anselmo Duarte, que
soube conduzir as diferentes etapas da produo e conseguiu uma fluncia e narrao singulares no cinema
brasileiro.
 105

O crtico ento apresenta seu programa:

A obra [Ravina] foi conscientemente preparada como oposio esttica a duas principais correntes do
cinema brasileiro atual, a comdia carioca e o drama regional. Pergunto-me, porm, se uma fita brasileira do tipo
Ravina, mesmo bem realizada, seria mais do que o reflexo de filmes muito melhores produzidos em outros
pases. A reao contra a mediocridade do statu quo cinematogrfico nacional salutar e deve ser encorajada,
mas sem cairmos no erro de confundir a noo de universal com a de estrangeiro. Ainda numa conjectura
exclusivamente terica, gostaria de ir mais alm e perguntar se o caminho certo no seria o exame mais
cuidadoso da vitalidade sociolgica da comdia carioca e do drama regional e a aceitao dessa realidade bsica,
assim como o encorajamento dos jovens talentos para que aprofundem e elevem esses gneros.

Vemos j aqui a crtica aristocracia do nada, que aparecer mais tarde em Cinema:
trajetria no subdesenvolvimento. O empenho do crtico em relao ao aprofundamento da
comdia popular em Osso, amor e papagaios e suas restries ao esquematismo de Rio Zona Norte
afirmam a vontade crtica de participao na renovao do cinema brasileiro, que se acentua
conforme o Cinema Novo se articula. Na fase seguinte dos textos do Suplemento Literrio (1959-
1965), junto com a discusso sobre a cultura cinematogrfica e o fortalecimento da cinemateca,
aparece mais claramente a avaliao das produes contemporneas, principalmente na avaliao
do cinema francs moderno. Diminui a busca pela legitimidade e aumenta a vontade de
interveno no presente.

A discusso desse cinema moderno ser estimulante para o interessado na renovao local
e o festival Histria do Cinema Francs (Semestre de estudos franceses, 18.07.1959), organizado
pela Cinemateca do Museu de Arte Moderna carioca em colaborao com as cinematecas francesa
e brasileira em 1959, tornou possvel uma avaliao dos principais realizadores. De dois anos a
esta parte h sinais de que talvez em breve o cinema da Frana possa ser considerado como o mais
estimulante da atualidade. E o interesse no cinema francs se d no apenas em razo da
produo recente, mas principalmente pela equao que envolve os filmes e as idias sobre eles.
Depois de apontar momentos histricos do cinema francs de conexo entre escrita e realizao,
isso no significa que tenha tido sempre grandes crticos ou que os textos tericos do passado
ainda possam ser lidos com muito proveito pelo estudioso, Paulo Emilio indica a situao
particular atual: Modernamente, entretanto, a teoria e a criao se equacionam de maneira
diferente, como veremos ao se apresentar ocasio para o exame da obra de um Robert Bresson,
um Alexandre Astruc ou, quem sabe, um Franois Truffaut.133 O contato com as idias de Andr
Bazin e a leitura constante dos Cahiers du cinma permitem acompanhar de longe a atualizao do
debate de renovao do cinema francs. O interesse pelos acontecimentos cinematogrficos se

133
Ibid.
 106

confirma com o conhecimento dos filmes. A difuso de idias promovida por Bazin, em diversos
peridicos e nos festivais europeus, atinge um amplo crculo de simpatizantes que iniciam um
processo de transformao radical da maneira de se fazer e se pensar o cinema.134 Alm do debate
por uma nova esttica, h tambm no cinema francs uma legislao inteligente na forma de
premiao ao curta metragem, ao documentrio e ao filme experimental, sem falar na presena
marcante de Henri Langlois e sua Cinemateca.

A disposio em comentar os principais realizadores do cinema francs contemporneo s

cede lugar para o combate censura. No lanamento de Les amants, de Louis Malle, uma
Confederao das Famlias Crists pressionou os exibidores e chegou at as barras da justia para
tentar a interdio completa do filme, julgando-o dissolvente e amoral. Paulo Emilio precisou de
quatro artigos para demonstrar a pouca capacidade cultural de um pequeno grupo que se
promovia a juiz da coletividade. Depois da severa crtica aos princpios da argumentao regressiva
da Associao, o crtico passou enfim a comentar este que um dos marcos do cinema francs
moderno. Para isso, no poupou nem mesmo o jovem crtico Cludio de Mello e Souza, roteirista
de Arraial do Cabo, ligado ao grupo do Cinema Novo que se formava. Depois de afastar as crticas
moralistas da Associao, foi a vez de desqualificar o esquematismo do marxismo vulgar do jovem
crtico, que insistia em caracterizar o filme como fascista.

Estou convencido de que Cludio de Mello e Souza, por motivos outros que no os dos confederados,
tampouco entendeu Les amants. O meu papel sobretudo esclarecer a testemunha e o promotor, mas ficaria
satisfeito se o articulista do Jornal do Brasil [Cludio de M. e S.] e outros tirassem algum proveito destas
consideraes, cujo objetivo no provocar o gosto por Les amants, mas apenas examinar do que se trata.
Antes do comentrio sobre o filme fica bem patente o lugar central de Paulo Emilio no
campo da crtica e como Les amants centralizava as atenes dos jovens brasileiros interessados na
transformao.135 O crtico se mostra implacvel com o autoritarismo da Associao e irritado com
a pretenso do jovem nefito. No h esnobismo quando comenta que as citaes indicam que o
articulista conhece francs, mas quer me parecer que a sua familiaridade com a Frana no vai
alm. O cabotinismo didtico, para usar mais uma vez expresso de Mrio de Andrade, procura
uma concepo crtica que no abre mo da reflexo histrico-social. Para Paulo Emilio uma chave
para se entender Les amants a polidez ou, como ele prefere, a politesse. Como cdigo de
sociabilidade a noo de polidez se aperfeioa no Absolutismo, quando a aristocracia desenvolve
um refinado e verdadeiro estilo de vida, pautado pelo recato e pela sutileza do emprego de

134
Para uma descrio desse processo ver: BAECQUE, Antoine de. Cinefilia. So Paulo: Cosac Naify, 2011.
135
Alm da crtica de Cludio de Mello e Souza (Jornal do Brasil, 19.03.1960), Jean-Claude Bernardet tambm redigiu
artigo bastante favorvel ao filme de Malle. Cf. BERNARDET, Jean-Claude. Amantes: Volta ao mito. In: Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil, 09.01.1960.
 107

expresses refinadas e adequadas para determinada situao. Porm, com a revoluo esse jogo
social perde seu cho histrico e passa refletir relaes ocas que a burguesia adapta na procura de
dar dignidade a uma forma de vida sem refinamento. Conforme a politesse se vulgarizou mais ela
se tornou uma frmula vazia, um convencionalismo como outro. A descrio histrica desse jogo
social ajuda a entender a vida artificial de Jeanne, a protagonista de Les amants, mas tambm
pode ser uma chave para a anlise de A Double tour, de Chabrol. No filme de Malle, porm, o
conhecimento dessa conveno permite compreender o gesto libertrio do filme.

Se Raoul *o amante parisiense+ no compensa a frustrao que Jeanne retira da vida domstica,
porque marido e amante so uma s coisa, expresses de uma mesma conjuntura corroda em suas bases por
um sistema de relaes humanas falsificadas. fcil imaginar Jeanne percorrendo a sua existncia at o fim
nesse quadro fastidioso em que alegria, sofrimento, maternidade, marido, amante e amizade participam de igual
inautenticidade. As formas de relao de rancor, com Henri [o marido], ou de epiderme, com Raoul, eram
submetidas a uma mesma codificao. Jeanne pde escapar ao seu destino de zombie, de participante de um
ritual morto, graas ao encontro de Bernard [o amante desconhecido], cuja ausncia de politesse foi o sinal de
novos tempos e da possibilidade de salvao. Quando Jeanne fuzila Henri, Raoul e companhia com seu libertador
acesso de riso, o jogo est feito e preparado o caminho para a nuit de la vrit.136
O conhecimento histrico permite detectar como a forma colhe na realidade sua matria
para simboliz-la de maneira original. Essa conexo, que no significa simplificao ou
mecanicismo, nutre a compreenso da obra e inaugura um debate crtico para o cinema local. Nos
dois artigos seguintes, procedimento semelhante utilizado para situar o fenmeno do
donjuanismo, situando-o historicamente para depois se estabelecer as diferenas com o modelo
atual. Tomando como exemplo o cineasta Roger Vadim, Paulo Emilio chama ateno para o
rendimento dramtico novo dado cama em Et Dieu cra la femme. Esse destaque a um detalhe
faz com que o crtico atente para o tratamento dado pelo cinema francs ao corpo, mais
exatamente epiderme. E Vadim ser um dos precursores dessa tendncia. Louis Malle e Roger
Vadim so cineastas sados do interior da indstria do cinema francs, e mesmo de dentro das
convenes conseguiram introduzir elementos novos esttica e moralmente. O grupo dos Cahiers
du Cinma, radicaliza uma certa tendncia do cinema francs na medida em que passam a
realizao de filmes, transformando as formas convencionais tambm pela maneira como
produzem filmes de baixo oramento. O caso de Claude Chabrol com Le beau Serge o mais
paradigmtico. Filme realizado com recursos prprios, Le beau Serge convenceu os produtores
franceses sobre as possibilidades rentveis de se investir num tipo de cinema barato, criativo e
com apelo de pblico.

Aos olhos do interessado em questes polticas137, esse interesse por elementos perifricos

136
GOMES, Paulo Emilio Salles. Os amantes ultrajados (V). In: Op.cit.p.185.
137
Para a acusao de Les amants, Cludio de Mello e Souza recorre a um artigo de Raymond Borde, o fundador da
 108

na forma do filme, como a pele, as formas de sociabilidade e o modo de produo, deveria parecer
um misto de frivolidade com erudio pedante. Porm, a ateno para esse cinema distante das
convenes rotinizadas por um sistema industrial, com dilogos mais livres da fala literria e
prximos do cotidiano, enraizamento histrico em profunda relao com o drama, atuaes mais
francas, aparato tcnico despojado, enredos inspirados em questes atuais e baixos oramentos,
tudo isso era de grande rendimento para a renovao em processo no cinema brasileiro. O elogio
de um certo realismo pautado por uma dramaturgia mais inventiva e aberta para a
experimentao formal, voltado para questes atuais do mundo moderno tem endereo preciso.

Um outro exemplo de filme de baixo oramento e original do ponto de vista artstico Les
400 coups, de Franois Truffaut (30.04.1960). Mas nele, mais do que o modo de produo, o que
vem a primeiro plano o depoimento sincero de um jovem que se libera da autoridade dos
adultos por meio da realizao de um filme. A proximidade com Vigo no coincidncia. A
humildade, a ternura, a simplicidade parecem contrastar com o estilo do jovem crtico aguerrido
dos Cahiers du cinma. A delicadeza sem afetao do diretor estreante no longa-metragem
sintetizada na sequncia em que o garoto, Antoine Doinel, interrogado por uma psicloga. Diante
da pergunta estpida e intil, o garoto descreve suas peripcias pela Rua Saint-Denis, onde procura
alguma mulher disposta a lhe iniciar sexualmente. A resposta marota de Doinel descreve, cheia de
interrupes e sobressaltos, uma situao em que alguns colegas indicam o local, mas ele
enxotado em razo da idade, porm encontra um africano simptico que lhe sugere uma moa
disposta, em busca da qual partem juntos, mas ela no se encontra no hotel e ambos esperam
uma, duas horas e a moa no chega; decepcionado o menino se vai. Toda a seqncia se reduz
fala e expresso de Doinel, captadas por planos fixos que se superpem. A frontalidade com que o
garoto articula uma resposta detalhada, o dilogo coloquial, um nico plano mdio, esse conjunto
faz da (...) seqncia o ponto mais alto no s de Les 400 cents coups, mas de todo o cinema
francs moderno. O entusiasmo aumenta ainda mais quando o crtico passa a analisar Hiroshima
mon amour (1959), de Alain Resnais e Marguerite Duras.

O impacto de Hiroshima enorme sobre o crtico, um verdadeiro acontecimento, uma

manifestao cinematogrfica de nos ajuda a entender sua concepo por um cinema realista, em
que a ateno aos elementos sociais se equipara experimentao. Antes que o filme fosse
exibido no Brasil, Paulo Emilio redigiu cinco artigos no Suplemento Literrio138, em que prepara o

revista Positif, que fez campanha contra a Nouvelle Vague e contra la droite hassable et papelarde dos Cahiers
du cinma.
138
Alm dos cinco textos do Suplemento Literrio (A pele e a paz, 7.5.1960; Papel de Marguerite Duras, 14.05.1960;
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espectador para a ateno, tenso e ao mesmo tempo abandono. O crtico toma a dianteira no
comentrio sobre o filme, dada as suas qualidades artsticas, mas tambm com receio do
julgamento preconceituoso que ameaou Les amants.

Considero tarefa til consagrar algumas colunas de jornais a Hiroshima mon amour, antes de sua
apresentao. Gostaria que uma parte do pblico ganhasse um pouco de tempo. Receio que alguns espectadores
se irritem com a obra de Alain Resnais devido, no a uma legtima divergncia, mas a um mal-entendido. um
filme que em geral recusa o que buscamos, mas o mecanismo inverso constante nele: distribui generosamente
sinais e riquezas no solicitados. intricado como o mtodo da psicanlise e misterioso como a mulher. Bastante
gente j viu a fita no Brasil, e pena que no a comentem antes de sua apresentao pblica.

A vontade de explicao do filme se deve a maneira nova com que articula imagem com
literatura. O filme radicaliza os experimentos de Vadim com a ctis e prope tratamento formal
muito mais arrojado. Com a pele revelando amor e morte, amantes e vtimas da catstrofe, tudo
num movimento que causa a estranheza dos primeiros minutos da abertura. A contradio
engendrada pelo filme ao articular memria e histria, indivduo e coletividade, barbrie e amor,
apresenta as potencialidades do cinema moderno em justapor diferentes registros numa
composio catica e una. A opo pela abordagem indireta da catstrofe exige um tratamento
avanado da temporalidade, entre passado e presente, entre o amante alemo e o japons,
fazendo com que a neurose da personagem contamine a prpria forma do filme, cujas
caractersticas se aproximam do delrio.

A maneira como o texto literrio comenta e introduz o drama se relaciona com os

experimentos anteriores de Resnais, mas a escrita de Duras acrescenta novos elementos esttica
do cineasta. A partir da anlise do filme e dos depoimentos em torno da obra, Paulo Emilio
descreve o processo colaborativo que, depois de algumas fases, chegou ao resultado final do filme.
Para ele, nesses diversos exerccios, Resnais concedia sempre a mais completa autonomia artstica
sua colaboradora, mas ele prprio tudo calculara com justeza. Essa forma de manejar a
colaboradora, de fazer com que ela crie a partir do desejo do realizador, faz com que o trabalho
seja coletivo, sem deixar de seguir as orientaes do indivduo criativo. Esse mesmo processo
criativo foi desnudado por Paulo Emilio quando descreveu o processo criativo de Atalante,
especialmente quando Jean Vigo dirige o ator Michel Simon.139

Amor e morte, 4.06.1960; Esperando Hiroshima, 25.06.1960; No gostar de Hiroshima, 02.07.1960), o crtico
comentou duas outras vezes o filme, na revista Viso (Hiroshima mon amour, 08.07.1960) e no jornal Brasil
Urgente (Hiroshima minha dor, 19.05.1963). O texto para a revista Viso no est assinado, mas certamente de
sua autoria.
139
Quando pedia ao ator que repetisse frases ou palavras de suas rplicas, Vigo lhe dava uma margem de liberdade
em relao ao texto que recebera previamente para estudar. A prpria insubordinao do ator era dirigida sem que
 110

O que salta aos olhos do crtico na anlise de Hiroshima a conjugao de texto literrio,
dilogos dramticos, imagens documentais e ficcionais, e, envolvendo tudo, a maneira de trabalhar
de Resnais, sua recusa da alcunha de autor e a realizao de obras em que a contribuio
diversa. Esse processo, que se evidencia de filme para filme, de Van Gogh (1948) a Le chant du
styrne (1958), passando por Nuit et brouillard (1955), culmina em Hiroshima mon amour, o filme
canto e meditao.

O impacto do longa-metragem de Resnais to forte que, poucos meses depois, quando

Paulo Emilio realiza sua conferncia sobre A ideologia da crtica brasileira e o problema do dilogo
cinematogrfico, na I Conveno Nacional da Crtica de Cinema (novembro de 1960), o modelo
escolhido para o cinema brasileiro moderno o de uma fala literria e dramtica envolvida por
imagens. Vemos como o filme marcou profundamente a sensibilidade do crtico e como ele o
alertou para as potencialidades do som e sua profunda significao histrica. Para ele, o cinema
brasileiro ganhar novo impulso quando produzir um filme bem dialogado, em que a fala se ligar
fortemente com a cultura local.

O cinema sueco, o japons, o russo, e outros, que tantos dentre ns amamos tanto, constituem na
realidade universos que s nos so acessveis numa proporo bem limitada. Quando as fitas so dialogadas em
lnguas mais prximas, atenua-se o grau de alienao. Seu desaparecimento todavia, est condicionado a uma
circunstncia pouco freqente a de se ouvir a lngua estrangeira to bem como a prpria.140
A proposta de Paulo Emilio por um filme com dilogos livres de convenes herdadas de
um teatro envelhecido tem repercusso imediata. O artigo publicado no jornal O Metropolitano,
reconhecida tribuna do Cinema Novo, que tem Carlos Diegues como diretor e Fernando Duarte
como fotgrafo. O artigo confirma a ascendncia de Paulo Emilio sobre os jovens realizadores,
informando sobre a cultura cinematogrfica e orientando sobre os caminhos do presente. Em
correspondncia (19.11.1960) para Glauber Rocha, vemos reflexos do texto e dessa presena de
matre--penser, quando Paulo Emilio explicita a simpatia e declara suas expectativas quanto
feitura de Barravento, o primeiro longa-metragem de Glauber. O crtico comenta as afinidades em
torno do tema, responde questo do jovem sobre o defloramento de Aruan, uma novidade para
a histria do cinema, e apresenta as expectativas quanto ao protagonista.

Eu espero que voc faa de Aruan um heri no sentido de concepo dramtica, isto algum que

ele percebesse, e toda vez que Michel Simon se desviava, fazia-o no sentido desejado por Vigo. Michel Simon
nunca se sentira to livre, embora estivesse sendo totalmente controlado. GOMES, Paulo Emilio Salles. Jean Vigo.
So Paulo: Cosac Naify, 2009. p.259.
140
GOMES, Paulo Emilio Salles. A ideologia da crtica brasileira e o problema do dilogo cinematogrfico. Comunicao
I Conveno Nacional da Crtica Cinematogrfica (So Paulo, 12-15 de novembro de 1960). O texto foi publicado
no jornal O Metropolitano (27.11.1960). Posteriormente, foi includo na coletnea de textos Paulo Emilio: um
intelectual na linha de frente.
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esteja realmente no centro das coisas e pelo qual o pblico se interessar especialmente. O interesse por Firmino
e pelos outros eu espero que exista em funo do que Aruan significar para ns. Estou convencido de que uma
das razes da dificuldade do filme brasileiro em se comunicar com o pblico est na atomizao dramtica na
ausncia de fixao no heri.
Os poderes de Aruan, a sua virgindade, suas mutaes tudo isso me parece uma matria-prima potica,
social e narrativa de primeira qualidade.

Esse dilogo com os jovens renovadores se afirma pela correspondncia ntima, e se d

especialmente pela forma da interveno crtica de Paulo Emilio entre 1959 e 1960, quando o
crtico marca sua posio por uma proposta de cinema brasileiro muito marcado pelas invenes
formais e o enfoque sociolgico. Glauber ser particularmente sensvel a essa proposta,
acompanhando com ateno os escritos e desenvolvendo um dilogo para a vida toda. Apesar da
proximidade, Glauber no participou da I Conveno em razo das filmagens de Barravento, filme
do qual acabara de assumir a direo aps desentendimentos com o cineasta Lus Paulino dos
Santos. Sua resposta no tardou. Terminado as filmagens, o cineasta redigiu um comentrio
indicando os principais pontos de sua proposta esttica. E para ele, Barravento tambm buscava
uma fala literria e dramtica envolvida por imagens.141

marcante a afinidade em torno de um cinema renovado, sem as pretenses industriais e

ilusrias, mas tambm sem um descuido formal em nome do engajamento mais voluntarista. Um
caminho do meio, que fascinar tanto Glauber, como David Neves, Jean-Claude Bernardet, Gustavo
Dahl, Paulo Csar Saraceni, entre outros. Para nos aprofundarmos ainda mais na contribuio de
Paulo Emilio ao cinema brasileiro moderno preciso ultrapassar os textos do Suplemento Literrio
e penetrar na intimidade das correspondncias trocadas entre o crtico e alguns dos agentes do
Cinema Novo. Entretanto, tal tarefa escapa aos nossos propsitos e exige um cruzamento preciso
entre intimidade, discurso crtico e anlise dos filmes, que muito renderia para a compreenso do
movimento.142

A contribuio de Paulo Emilio para o debate do cinema brasileiro no princpio da dcada

de 1960, ganha fora na I Conveno Nacional da Crtica Cinematogrfica. Vimos como o artigo
sobre o dilogo cinematogrfico causou efeito, agora resta abordar a outra interveno, mais
polmica e mais abrangente do que a primeira. A I Conveno foi organizada pela Cinemateca
Brasileira, com apoio da Comisso Estadual de Cinema, com o intuito de reunir as dezenas de
141
Cf. ROCHA, Glauber. Barravento: confisso sem moldura. In: Dirio de Notcias, Salvador, 25.12.1960.
142
Pedro Plaza Pinto formulou uma resposta para a relao entre o crtico e o movimento cinematogrfico, cuja
complexidade aparece expressa j no ttulo do trabalho. Cf. PINTO, Pedro Plaza. Paulo Emilio e a emergncia do
Cinema Novo dbito, prudncia e desajuste no dilogo com Glauber Rocha e David Neves. So Paulo: ECA-USP,
2008. (Tese de doutoramento).
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crticos espalhados por todo o pas. Entre os dias 12 e 15 de novembro foram discutidos as diversas
formas de dificuldades do cinema brasileiro, com cada crtico apresentando pontos de vistas
diferentes sobre aspectos culturais, polticos, ideolgicos e econmicos. Por esse curto perodo a
Cinemateca Brasileira se constituiu como a central paulista do cinema brasileiro. Das diversas
manifestaes, dois pontos de vista se destacam. O primeiro deles a fundamentao emprica
apresentada por Cavalleiro Lima, ento membro do GEICINE (Grupo de Estudos da Indstria
Cinematogrfica), apontando as opressoras condies econmicas que impediam o
desenvolvimento da indstria do cinema no Brasil. preciso lembrar que o GEICINE foi um rgo
federal criado no governo Jnio Quadros (1961) para adequar a competio desigual entre o
cinema nacional e o estrangeiro. Entre suas propostas, estavam a recuperao da Vera Cruz,
financiamentos junto ao Banco do Brasil e o incentivo co-produo.

A proposta de Paulo Emilio em Uma situao colonial? (19.11.1960), o outro ponto de vista
a ser destacado, buscava uma anlise geral do cinema brasileiro e, para isso, passa em revista os
diversos setores que o compem. No estilo do depoimento da Plataforma da nova gerao, cada
setor avaliado, a crtica, as cinematecas, os cineclubes, os produtores, os exibidores, so
analisados e o denominador comum a mediocridade, que compromete a todos e reduz
irrelevncia as diferentes contribuies.

Assim como as regies mais pobres do pas se definem imediatamente aos olhos do observador pelo
aspecto fsico do habitante e da paisagem, todos os que nos ocupamos de cinema no Brasil escapamos
dificilmente a um processo de definhamento intelectual que mais cedo ou mais tarde acaba imprimindo
caractersticas reconhecveis primeira vista.143
Essas caractersticas, ou melhor, essas idiossincrasias so a insatisfao passiva com a
prpria condio, a capitulao, alienao, mesquinharia, passividade, alienao de novo,
frustrao, mal-estar, sarcasmo, humilhao e colonialismo. A crtica aos produtores, que
produzem determinado gnero de filmes que eles prprios desprezam, tem endereo certo ao
apontar para o grupo Severiano Ribeiro, responsvel pela chanchada, mas tambm grande
distribuidor de filmes estrangeiros. O gnero responsvel pela continuidade do cinema brasileiro
durante dcadas convive com a importao mais passiva, sem que isso se torne uma contradio
interna, pois a chanchada no considerada cinema pelos seus produtores, um produto
rebaixado aos olhos de seus responsveis mas tambm do pblico. Para ambos, cinema mesmo
o de fora, e outra coisa aquilo que os primeiros fazem e o segundo aprecia. Acredito que essa
uma das raras crticas ao maior exibidor brasileiro.

143
GOMES, Paulo Emilio Salles. Uma situao colonial? In: Op.cit. p.286.
 113

Os interessados em um cinema industrial e artstico tambm compartilham da

mediocridade generalizada ao atriburem seus fracassos a indivduos, sem distinguir direito suas
reais contribuies para o malogro. A atmosfera envenenada pela busca de responsveis pelo
fracasso, sem que surja uma avaliao razovel do processo. possvel reconhecermos aqui os
agentes e defensores da Vera Cruz, cujo tom acusador e conspiratrio preencheu muitas pginas
da imprensa paulista.

As prprias cinematecas tambm no escapam da afazia, pois suas atividades no

frutificam em desenvolvimentos da instituio e, apesar da qualidade de suas atividades, elas no
estruturam aes conseqentes para a realizao de suas funes. A longo prazo, entretanto, a
ao sem conseqncias ponderveis provoca certa secura capaz de alterar profundamente uma
personalidade. A prpria crtica tambm no escapa da situao e mergulha ainda mais na
alienao, na medida em que se julga superior ao ambiente, criticando filmes cujo dilogo
verdadeiro impossvel em razo do centro de produo se situar fora de alcance. A figura da
aristocracia do nada se faz presente mais uma vez.

Essa interveno de Paulo Emilio na I Conveno descreve bem as foras em jogo, e

apresenta a vontade de superao da situao colonial, que implica no mergulho na realidade
adversa do pas. Por sua capacidade de sntese, o artigo foi considerado um bom exemplo das
questes trazidas pelo nacionalismo desenvolvimentista que, apesar dos limites histricos, colocou
questes para pensar toda a realidade social do pas.144 Porm, fica clara a recusa de um cinema
industrial em uma economia subdesenvolvida e no h uma aposta ilusria no futuro, como se
costuma definir apressadamente o perodo. O diagnstico duro e envolve as prprias atividades
de seu autor, na medida em que engloba a cinemateca e a crtica na mesma crise. A superao
exige a produo de um cinema de qualidade (com tudo que a expresso carrega), feito em novos
modos de produo, com uma cinemateca amparada e capaz de cumprir sua misso cultural-
pedaggica e com uma crtica consciente de sua ao no debate constante. As condies para a
transformao radical ainda no estavam mo e o empenho seria imaginar uma situao
inexistente. Por isso, ao invs do reformismo do GEICINE, que insistia no retorno da
industrializao nos moldes da Vera Cruz, melhor seria estar aberto para as novas foras. O que
no significa que Paulo Emilio fosse contra industrializao do cinema brasileiro, pelo contrrio
sua aposta inclui a produo em srie, que engendra a obra individual. Da a dificuldade em inclu-
lo entre os defensores da indstria, da a dificuldade dos jovens do Cinema Novo que no

144
SCHWARZ, Roberto. Fim de sculo. In: ______. Seqncias brasileiras. So Paulo: Cia. das Letras, 1999.
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entendiam a recusa da chancela de suas idias.

O artigo Artesos e autores (14.04.1961), no por acaso o mais longo texto no Suplemento,
condensa essa ambigidade na concepo de Paulo Emilio de um cinema brasileiro moderno. Ao
analisar dois filmes muito diferentes entre si, Bahia de todos os santos (Trigueirinho Neto, 1961) e
A morte comanda o cangao (Carlos Coimbra, 1961), o crtico faz a defesa do conhecimento
tcnico ordenador ao mesmo tempo em que destaca a sensibilidade individual.

A obra de arteso tende a ser social, no no sentido de crtica revolucionria ou reivindicadora, mas
como expresso de idias coletivas j estruturadas. A autoral tem inclinao psicolgica e sugere uma natureza
humana conflitiva. O filme artesanal coaduna-se melhor com moldes clssicos, ou acadmicos; o de autoria
romntico ou vanguardista. O mundo exterior, os outros, existem objetivamente para os cineastas artesanais.
Quanto aos autores, eles debatem sobretudo os seus problemas, debatem-se neles, confessam.145
O artigo no segue uma linha bipolar e tende complementao das duas noes,
principalmente quando enfoca o trabalho de direo Carlos Coimbra, humilde e sempre solcito
para com seus colaboradores. O diretor realiza um filme predeterminado pelos produtores e
agrega elementos e contribuies conforme o processo de realizao. Mais uma vez, temos o tipo
de realizador que cria uma situao criativa em que todos participam da criao, mas sem perder o
domnio da obra enquanto conjunto uno.

Como esse esprito aberto de colaborao se associa em Coimbra a muita pertincia, essa segunda fase
da realizao de A morte comanda o cangao recebeu ainda mais do que os trabalhos preliminares a marca do
diretor. E chegado o momento da montagem, cuja execuo exige muita experincia tcnica, Coimbra foi rei.
Como se percebe, o arteso modesto, sem pretenses artsticas individuais, conhece e
domina o processo criativo sem impor sua individualidade a seus colaboradores. E por construir
esse espao de liberdade, mesmo diante de uma encomenda com tema e registro definidos, ele
alcana momentos de real beleza, de verdade artstica singular.

Seria um erro deduzir de algumas dessas consideraes que Coimbra foi apenas um arteso preciso. Tal
momento do cangaceiro na rede, meditao noturna de guerreiro, possui ecos shakesperianos ou de algumas
fitas japonesas. A uma cena litrgica de casamento falta alguma coisa (no so certamente a igreja ou o padre,
dispensados do episdio) que no consegui esclarecer, o que no impede a manifestao de uma veia potica
muito rara em nosso cinema. necessrio igualmente sublinhar que em A morte comanda o cangao o arteso
Coimbra transforma-se eventualmente em autor. Penso particularmente no papel que tem na obra o tema do p
humano. Nas sequncias de caminhada, dana ou desejo, o p um leitmotif que pontua o desenvolvimento do
filme. Acho difcil que se trate de algo arbitrrio ou ocasional. O fenmeno transmite-nos o sentimento de
escolha e empenho, da ordem dos que exprimem as mitologias interiores de um autor. Deve-se presena dessa
parcela da anatomia humana qual raramente oferecida oportunidade dramtica em cinema, o alto momento
ertico em que uma entrega amorosa expressa por uma carcia do p.
O texto se dirige aos jovens realizadores brasileiros, leitores dos Cahiers du cinma e
atentos poltica dos autores que encontrava gestos autorais em plena Hollywood. Jean-Claude
Bernardet j notou que Paulo Emilio no segue a tal poltica e usa o termo autor sem uma
145
GOMES, Paulo Emilio Salles. Artesos e autores. In: Op.cit. p.334.
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conotao precisa, muitas vezes equivalente a artista.146 Apesar de Bernardet discutir

exclusivamente a noo de autor no cinema moderno, vale a pena ampliar o debate para abarcar
outras reas. Sem sair do debate local, podemos encontrar o mesmo problema em Mrio de
Andrade, que em conferncia realizada em 1938, tratou do tema de maneira surpreendentemente
semelhante, combatendo o formalismo e propondo uma arte comunicativa, mas sem apelos
populistas, entre a tradio e o estilo nico.

(...) o artesanato uma parte da tcnica da arte, a mais desprezada infelizmente, mas a tcnica da arte
no se resume no artesanato. O artesanato a parte da tcnica que se pode ensinar. Mas h uma parte da
tcnica de arte que , por assim dizer, a objetivao, a concretizao de uma verdade interior do artista. Esta
parte da tcnica obedece a segredos, caprichos e imperativos do ser subjetivo, em tudo o que ele , como
indivduo e como ser social. Isto no se ensina e reproduzir imitao. Isto o que chamamos a tcnica de
Rembrandt, de Fra Angelico ou de Renoir, que divergem os trs profundamente no apenas na concepo do
quadro, mas conseqentemente na tcnica de o fazer (...).147
Evidentemente, a questo do retorno ordem no se coloca para Paulo Emilio e sua crtica
ao clssico bem conhecida, embora ele tenha conscincia das relaes entre certo classicismo e a
construo de uma indstria, assim como o gosto vanguardista demonstra pendores por uma arte
empenhada social e formalmente. Mas no princpio da dcada de 1960, quando o cinema
brasileiro se dividia entre o formalismo de um Khouri e a opo socializante de um Nelson Pereira,
a aposta no arteso criativo parecia de grande rendimento para um cinema comunicativo, cuja
radicalidade poderia fornecer a obra de exceo.

O tipo de cinema industrial ensaiado pela Vera Cruz leva em considerao o esmero
tcnico, o filme bem acabado e o destaque acaba recaindo mais sobre tcnicos, roteiristas e
atores, do que propriamente sobre o diretor. Quando lembramos de um filme como Caiara ou
Sinh Moa, lembramos imediatamente da Vera Cruz e no de Adolfo Celi ou Tom Payne.
Pensamos na coletividade e no no sujeito criador. Historicamente, a autonomizao do campo das
artes foi adquirida com o lento advento da figura do artista em detrimento do arteso. sabido
que as transformaes sociais que permitiram o surgimento da noo de autor, principiam com o
advento do mecenato, o gradativo enfraquecimento do poder eclesistico, o desenvolvimento das
academias de arte, o aumento do mercado dos colecionadores e a autonomizao do campo da
crtica.148 Portanto, o cinema deve sua falta de legitimidade menos sua recente presena no

146
BERNARDET, Jean-Claude. O autor no cinema. So Paulo: Brasiliense, 1994.
147
ANDRADE, Mrio de. O artista e o arteso. In: ______. O baile das quatro artes. Braslia: Martins/INL/MEC, 1975. A
proximidade entre essa concepo de arte e o elogio produo tcnica e socializadora do conhecimento, que se
encontram na Elegia de abril, so sugestivas para pensar o tipo de crtica da gerao Clima. Para uma discusso
sobre Mrio de Andrade. Cf. AVANCINI, Jos Augusto. Expresso plstica e conscincia nacional na crtica de Mrio
de Andrade. Porto Alegre: UFRGS, 1998.
148
Cf. PEVSNER, Nikolaus. Academias de arte passado e presente. So Paulo: Companhia das letras, 2005. E ZILSEL,
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mercado dos bens culturais do que ao seu aspecto ainda artesanal. Ao termo filme de autor
melhor seria contrapormos a noo de personalidade cinematogrfica, o que ajuda a compreender
a opo de Paulo Emilio por um cinema comprometido com tradies artsticas modernas, mas
tambm pr-modernas. nesse sentido que lemos a srie de textos dedicada ao cinema japons,
ao cinema italiano do ps-guerra, a John Huston, a Eisenstein (que se distancia de Meyerhold e
sua ditadura da direo), a Orson Welles, a escola documentria inglesa, a Jean Renoir, a Griffith,
ao expressionismo alemo, a Bergman e a Mlis.

Abrindo mo da anlise minuciosa de cada texto, que poderia avaliar sua exatido, minha
proposta aqui apenas buscou delinear linhas de fora que caracterizam a unidade do conjunto.
Entretanto, alguns dos artigos publicados no Suplemento Literrio, apesar das seis dcadas
passadas, no podem ser considerados apenas como documentos da cinefilia dantanho. A
vitalidade inegvel que encontramos em alguns desses textos demandam um exame mais detido
da prosa e das intuies que surgem em cada frase. Por ora, me interessou articular este momento
de Paulo Emilio com a questo da pesquisa histrica, do inventrio como etapa preliminar da
plataforma, ao mesmo tempo acentuando a articulao entre o que lemos nestes textos e o
percurso do crtico at a sua opo radical pelo cinema brasileiro, da qual fazem parte a
interveno no Jornal da Tarde, bem distinta da do Suplemento, a sntese de Cinema: trajetria no
subdesenvolvimento e a pesquisa de maior envergadura que tudo condensa. O que me interessou
aqui foi o fazer em determinadas condies as vitrias, as frustraes, a relao entre vida e obra
e a formulao de um projeto em que a crtica e a defesa de uma cinemateca compe etapas
decisivas para a compreenso do passado.

Por isso, o recorte proposto no esmiuou os principais textos e as caractersticas da prosa,

o juzo de gosto original, e a articulao de vida e exerccio crtico surpreendem o leitor em
momentos inesperados. Um bom exemplo a discusso sobre as agruras de uma cinemateca que
faz brotar um pargrafo magistral sobre o ato da escrita.

O desejo de escrever basicamente a procura de compensao para atos frustrados. Muitas vezes vi
essa idia enunciada, mas s agora reconheo sua plena justificao. O que anuncia o desencadear do
mecanismo compensatrio o deslize sutil que se processa da ao para a compreenso. Quando as energias se
concentram no primeiro termo, o ato de escrever apenas complementar. Do momento, porm, em que
sentimos antes de mais nada a imperiosa necessidade de compreender e comunicar pela escrita os resultados do
esforo de apreenso da realidade, podemos ter certeza que o ato de escrever se transformou em algo
autnomo, num substitutivo precrio para o que realmente era importante para ns. Procuramos abordar
problemas com certa altura de vistas para adoar o travo da derrota. Se no me engano, foi Pguy quem lembrou
que a pessoa capaz de tudo compreender est madura para todas as capitulaes. Na realidade, somos homens
de ao e intelectuais, o que facilita certo jogo duplo que em ltima anlise nos protege contra o desespero.

Edgar. Le gnie. Histoire dune notion, de lAntiquit la Renaissance. [1926] Paris: dition de Minuit, 1993.
 117

Quando nosso desejo de ao, de construo, encontra barreiras ao mesmo tempo absurdas, injustas e
intransponveis, quando atingimos o limite em que habitualmente se perde a cabea, ns a fazemos funcionar,
racionalizamos a situao e se perdemos a parada resta-nos o consolo um pouco ridculo de termos, em relao
s foras que nos venceram, uma lucidez que elas no tm quanto a ns ou a si prprias.149

No tarefa fcil escrever e comentar Paulo Emilio.

149
GOMES, Paulo Emilio Salles. Variaes municipais. [13.12.1958] In: Op. cit.. vol.1, p.453.
 118

Para no concluir

Paulo Emilio hoje uma referncia incontornvel para o interessado nas questes do
cinema brasileiro. Membro da gerao Clima, o crtico sempre citado quando se trata de fazer o
panorama dos estudos culturais locais. Suas frases clebres e as tiradas de impacto compem o
comentrio que nunca ultrapassa seu ensaio mais conhecido, Cinema: trajetria no
subdesenvolvimento. O intuito aqui foi atravessar a superfcie e investigar como se constituiu seu
projeto intelectual de grande envergadura, cuja estrutura consistia na formulao de uma histria
para o cinema brasileiro, na renovao do debate crtico especfico e na formulao de uma
cinemateca. Para isso, destaquei momentos precisos em que cada uma dessas etapas surge e
complementa a outra, formando um todo coerente, apesar da particularidade do trajeto.
Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte sem dvida um ponto importante para este
projeto intelectual, reunindo os conhecimentos do crtico experiente, intrprete da experincia
brasileira e suas transformaes com o advento do entretenimento de massa nas primeiras
dcadas do sculo XX. O trabalho do conservador de filmes se faz notar na reconstituio dos
filmes antigos, desaparecidos e cujos vestgios apontam para determinada filiao artstica. O
historiador articula a investigao dos detalhes com o contraponto da referncia do cinema
popular norte-americano, assim como tira concluses sobre a matria histrica exposta nos filmes.
Por sua vez, o escritor reconstitui a atmosfera em que se desenvolve a trama histrica.
Para Paulo Emilio, o cinema de Mauro interessa enquanto fenmeno artstico e social, por
refletir de maneira particular as transformaes estruturais que atingem a Europa e os Estados
Unidos na segunda metade do sculo XIX e reverberam no Brasil nas primeiras dcadas do sculo
seguinte. As transformaes na experincia advindas da Revoluo Industrial chegam subitamente
num pas recm sado da colonizao e flagram uma realidade que se adaptava s novas condies
modernas. O fenmeno de acelerao das percepes na vida urbana, que se inicia na locomotiva
e culmina no cinema, tem impacto particular no Brasil, onde as formas de trabalho assalariado
ainda eram novidade, onde as classes populares permaneciam isoladas da influncia externa, onde
a indstria cultural se configurava de maneira definitiva.
A situao faz lembrar a descrio de Walter Benjamin da Europa depois da Grande Guerra,
quando a gerao que ainda andava de bonde puxado por cavalo se depara com um mundo
tecnificado, em que o corpo humano, alquebrado e reduzido, se encontra isolado. O aparelho
perceptivo transformado, que nos principais centros capitalistas reconfigura as noes de tempo e
espao, se adapta vida cotidiana inteiramente mudada com o avano na circulao de
 119

mercadorias, nos transportes que refazem a geografia urbana, e nas comunicaes. O

adestramento do corpo humano em novas formas de disciplina se desenvolve a partir da
experincia da velocidade, do novo tempo e do novo espao, e a tcnica assume feies mgicas.
Quando esses fenmenos chegam at o Brasil promovem um impacto semelhante, talvez
ainda mais radical em razo das caractersticas assumidas pelo capitalismo local, j que interliga o
pas, diminui as distncias e faz com que realidades desconhecidas surjam em toda sua potncia. O
cinema feito nas primeiras dcadas do sculo XX est repleto de elementos dessa mudana. A vida
pblica est convulsionada por toda espcie de movimentos polticos e a imaginao privada se
adapta gradativamente ao olhar urbano. Neste quadro, a cultura popular ainda faz frente ao
entretenimento industrializado e os filmes, como meio de produo do poder, ora destacam o
exotismo da paisagem e os costumes locais dantanho, ora salientam os feitos da burguesia. O
ponto de vista sempre o oficial (a vontade ordenadora da linha reta s se equipara s curvas da
mata virgem), mas as imagens cintilam contradies (crianas posam irreverentes enquanto
trabalham, negros fardados e descalos, curandeiros e santos populares, pobres curiosos
ocupam o recm inaugurado espao pblico). Na busca de tudo transformar para tudo conservar, o
olho do cinema capta uma realidade social adversa da idealizada por uma elite. Oliveira Viana se
assombra com o mundo miservel revelado por esse cinema documental.150 Por sua vez, o filme de
enredo procura destacar uma realidade mais prxima dos modelos de civilizao, com ambientes
freqentemente luxuosos e burgueses, em que uma dupla de mendigos malandros confirma a
amoralidade de quem se recusa ao trabalho regenerador (Fragmentos da vida, 1929) em uma
grande cidade nos trpicos (So Paulo, a symphonia da metrpole, 1929), em que os trabalhadores
provam sua dignidade na prspera fazenda de caf (O segredo do corcunda, 1924), em que casais
lutam pelo o amor, que supera as diferenas sociais (Barro Humano, 1930), o preconceito (Mulher,
1931) e as injustias do destino (A Filha do advogado, 1926).
O trabalho de Humberto Mauro em Cataguases se diferencia no apenas na temtica, mas
especialmente pela liberdade com que maneja o cdigo da linguagem do cinema clssico e
apresenta uma realidade local de maneira indita para o cinema brasileiro. Em contraposio
velocidade caracterstica do cinema popular norte-americano h, nos primeiros filmes de Mauro,
um tempo prprio, da provncia, em que quase nada acontece e os personagens parecem habitar

150
Cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. A expresso social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930).
[1974] In: CALIL, Carlos Augusto e MACHADO, Maria Teresa (orgs.). Op. cit. O artigo um desdobramento da
pesquisa sobre Humberto Mauro e muito revelador da concepo que ampara o interesse no cineasta mineiro.
Com efeito, nosso conhecimento do documental brasileiro entre a Exposio de 1922 este ano crucial e a
Revoluo de 30 um subproduto de trabalhos que tm como objetivo o filme de enredo.
 120

um mundo sem contradies evidentes. Ao procurar copiar o modelo norte-americano, Mauro

enfoca uma realidade local, dando espao para aspectos histricos e adaptando a linguagem do
cinema clssico para condies novas. Porm, essa liberdade para lidar com a referncia se
transforma com o aparecimento de Adhemar Gonzaga, que defende em Cinearte uma esttica
modernizante, mais prxima do cinema de estdio feito em Hollywood. Cinearte se constitui como
o centro do debate sobre cinema brasileiro e congrega seus artfices at ento isolados pelo pas. A
rapidez com que a referncia local passa para o segundo plano proporcional ao domnio da
narrativa clssica por parte de Mauro. Conforme se forma como cineasta, Mauro se distancia desse
manejo mais livre da linguagem para filmar em estdios ambientes e enredos externos s suas
inquietaes primeiras. A anlise realizada por Paulo Emilio, de filme para filme, capta nos mais
diferentes detalhes, nos planos, nos temas, nas personagens, na filigrana social que a pelcula
imprime, a gradativa transformao desse cinema que poderia ter se realizado, mas a dinmica do
processo social o relegou a uma expresso de segunda ordem, ligada a dominao cultural e
econmica. A sua maneira, o cinema de Mauro o sintoma de um traumatismo cultural de uma
sociedade definida por sua condio a reboque das transformaes econmicas oriundas dos
grandes centros.
Ao mesmo tempo, por concentrar questes centrais para se pensar o cinema brasileiro, o
caso Mauro ultrapassa a condio de fato histrico isolado, para se configurar como modelo de
reflexo de toda a histria do cinema brasileiro, expresso muito marcada pela no superao de
problemas estruturais, pela repetio e pela confirmao de sua condio cultural e econmica
subalterna. Assim, no por acaso o destaque de um cinema de expresso realista, que internaliza
as expresses mais avanadas do cinema estrangeiro e realizado num modo de produo
prprio. Como se a disposio fosse apreender uma totalidade na multiplicidade dispersa, e, como
a pulverizao dos fenmenos dificulta uma viso de um processo, a escolha recai sobre um
momento de concentrao histrica.

Esse modelo de investigao esttica e social, que destaca determinado perodo para
extrair conseqncias mais gerais, se relaciona com uma tradio crtica de interpretao do Brasil,
em que a noo de formao ocupa um lugar central. O termo formao, que aparece no ttulo da
tese, Cataguases e Cinearte na formao de Humberto Mauro, remete linhagem do ensaio
histrico-sociolgico retomado no perodo modernista, em que se prioza a sntese e a
interpretao da cultura brasileira a partir de uma perspectiva no-especializada de uma escrita
 121

que mescla criao literria e pesquisa cientfica.151 Dentre as diferentes obras que compem essa
linhagem, a referncia mais evidente a Formao da literatura brasileira, de Antonio Candido.
Nesse livro clssico, o Arcadismo e o Romantismo so destacados como momentos decisivos
para a constituio de um sistema que congrega produtores, receptores e transmissores, formando
assim uma tradio artstica. Neste sentido, o Arcadismo e o Romantismo, to diferentes entre si,
possuem organicidade ao contriburem para a coeso da literatura brasileira enquanto fato social e
para explicitar uma lgica particular da experincia brasileira que congrega a referncia
cosmopolita com o dado local.
O trabalho sobre Mauro marcado por um esforo de compreenso de um processo
histrico que se condensa e permite que se vislumbre aspectos marcantes de um todo que
ultrapassa o caso mineiro. A escolha da obra, ou melhor de um recorte especfico desta, sua
conexo com uma poca e a presena marcante de um debate com ares universais, trazem
questes sobre a particularidade do cinema brasileiro em geral. Para construir essa histria, o
crtico inventa uma obra hbrida, entre a criao literria e os estudos cientficos, lanando mo da
anlise formal e da erudio histrica e esttica. Mais uma vez, a marca do ensasta, homem culto
livre das modas intelectuais, se faz presente de maneira intensa.
Esse modelo histrico surge no momento em que mais uma vez o cinema brasileiro no
conseguia se firmar e a necessidade de uma reflexo estrutural parecia urgente. No momento da
escrita da obra, o cinema nacional confirmava mais uma vez sua condio de subdesenvolvido, na
medida em que ameaava uma vez mais encerrar um ciclo. O cinema brasileiro moderno, apesar
de toda sua vitalidade, se desarticulava e se afastava do pblico, e com a ameaa de interrupo
do processo de produo que o crtico erige sua histria.152 Para Paulo Emilio, o (...) filme
brasileiro moderno deu ao pas uma face cultural nova e esse fato nos permite crer que o cinema
nacional tenha a cumprir um destino mais relevante. Haja o que houver, sempre encontraremos as
razes dos acontecimentos nas atividades de Adhemar Gonzaga e de seus companheiros.153 Diante
dessa possibilidade de morte que se consolidou a mais original proposta de uma histria do
cinema brasileiro. Humberto Mauro, Cataguaes, Cinearte sem dvida um projeto particular, em
que o crtico escolhe como tema no o cinema moderno (o que se esperaria de seu matre
penser), mas sim um momento esquecido, quase imaginrio, dado os poucos materiais histricos.

151
Para uma discusso sobre esse gnero cf. CANDIDO, Antonio. Literatura e Cultura de 1900 a 1945. In: ______.
Literatura e Sociedade. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1965.
152
O desenrolar da situao mostrou que a interrupo intuida no se deu exatamente no momento da escrita do
livro. E em 1974, o apoio estatal deu novo impulso ao cinema brasileiro moderno. Para uma avaliao
pormenorizada do perodo cf. XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001.
153
GOMES, Paulo Emilio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo: Perspectiva, 1974. p.253.
 122

Esse desvio do cinema do presente, para um decurso quase autnomo, praticamente orgnico em
seu desenvolvimento, informa sobre a prpria noo de histria que subjaz o trabalho de Paulo
Emilio.

Para reforar minha tese sobre o interesse na experincia brasileira, privilegiei dois
momentos diferentes em que a necessidade de reflexo sobre as condies histricas do pas
definiram a interveno do militante e a do crtico. O primeiro deles se passa no princpio da
dcada de 1940, quando Paulo Emilio se engaja na luta anti-fascista. Numa viagem praticamente
inicitica, o jovem descobre um pas arcaico, forjado por sculos de escravido e violncia.
Conhecer melhor essa realidade, essa foi a concluso tirada da experincia quixotesca. Segundo o
prprio Paulo Emilio, o reconhecimento enquanto crtico foi o resultado de sua cultura
cinematogrfica cosmopolita, da qual resultou o livro sobre Jean Vigo. O prestgio rendeu o papel
central no campo do cinema, o que tornou possvel a descoberta do cinema brasileiro. Muita gente
ainda acredita nesse mito biogrfico, nessa virada sbita militante em prol do cinema local. A
investigao desse momento apresenta uma concluso sobre a orientao definida para as
caractersticas histricas brasileiras, sem a mediao de abstraes tericas concebidas a priori,
sem a experincia mesma.

O segundo recorte se concentra na crtica do Suplemento Literrio, na maneira como o

trabalho prospectivo em torno da histria do cinema brasileiro se une com a militncia em prol de
uma cinemateca ativa e com a interveno no debate crtico contemporneo. O comentrio de
autores clebres, a discusso das tendncias do presente (local e estrangeiro), marcam
profundamente o debate do cinema brasileiro moderno e colocam Paulo Emilio no papel de
principal interlocutor dos jovens interessados na renovao. Entretanto, sua noo de um cinema
coletivo, artesanal, bem particular, em conflito com o debate da poltica dos autores, em
proximidade com Elie Faure (o cinema como uma catedral) ou com Mrio de Andrade. A disposio
por um cinema artesanal marca o retorno problemtica de Humberto Mauro, responsvel por
um cinema voltado para as aparncias da realidade, cujo modo de produo envolve
conhecimento tcnico para a liberao de instantes de poesia verdadeira.
 123

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ZILSEL, Edgar. Le gnie. Histoire dune notion, de lAntiquit la Renaissance. [1926] Paris: dition
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 128

ANEXO
A biblioteca de Paulo Emilio

Mais la vrit et la vie sont dsordre; les filiations et les parents qui ne sont pas surprenantes ne sont pas relles...

(Paul Valry. Stendhal. In: Variet II. Trecho grifado por Paulo Emilio)

Em uma crnica do incio da dcada de 1960, Paulo Emilio evoca um sonho recorrente que
o atormentava h alguns anos. O sonho relembrado a propsito de um filme de terror norte-
americano, mas o que o inconsciente recupera um pesadelo de verdade numa poca de medo: a
fuga atravs do tnel de um presdio varguista.154 Esse processo em que um elemento de fico
permite a enunciao de uma realidade um procedimento recorrente em Paulo Emilio. Mas o
que nos interessa agora a figura do soterrado. provvel que nosso autor tenha tido o mesmo
sonho, de maneira variada e em diferentes situaes. Uma delas bem poderia ter sido um
soterramento por livros, uma avalanche de obras clssicas que se precipitaria sobre a cabea do
estudioso concentrado num romance. Paulo Emilio tinha fascnio pelos livros, desde menino
acumulava diferentes edies das obras completas de Ea de Queiroz, volumes de literatura
brasileira romntica, literatura francesa e espanhola, alm dos manuais de direito e de medicina,
sem contar as inmeras revistas culturais. Na sua primeira estada na Frana, gastava quase todo o
seu dinheiro enviado pelos pais com livros obscuros de poltica e livros sobre o cinema de
vanguarda e Chaplin. Em sua segunda estada no foi diferente, e os pequenos trabalhos que lhe
rendiam alguns cobres, como o de locutor da Radio Paris Mondial substituindo Di Cavalcanti, alm

154
Cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. Variao de enterrado vivo. [14.04.1963] In: CALIL, Carlos Augusto e MACHADO,
Maria Teresa. Paulo Emilio: um intelectual na linha de frente. So Paulo/Rio de Janeiro: Embrafilme/Ministrio da
Cultura/Brasiliense, 1986.
 129

de uma bolsa de estudos do governo francs, complementavam o oramento. Paulo Emilio lia ao
longo de toda a madrugada, dormia pela manh e de tarde dividia o tempo entre a compra de
livros e as visitas Biblioteca Nacional e Cinemateca de Langlois. Quando voltou ao Brasil em
1954, assim como seu ilustre homnimo que, aps a vitria, transportou toda a biblioteca do rei
da Macednia , Paulo Emilio trouxe centenas de livros e foi obrigado a pagar uma grosse
amende por excesso de bagagem. Seu retorno ao Brasil foi marcado pela definio de um grande
projeto intelectual: uma cinemateca fortalecida, o desenvolvimento dos estudos histricos do
cinema local e o comentrio emancipado do cinema contemporneo. Projeto que se traduz na
grande biblioteca, diversificada e cheia de curiosidades sobre o seu titular e sua poca. No incio de
1962, para armazenar parte dessa biblioteca foi necessrio alugar um apartamento na rua Mrio
Cardim, prximo Cinemateca Brasileira, pessimamente instalada no Parque do Ibirapuera.
Escritrio-biblioteca, os sapos, como foi batizado o apartamento, era um lugar de retiro para a
concentrao e a tranqilidade da Vila Mariana, que favorecia a introspeco. A constante
atualizao bibliogrfica especializada exigia uma srie de encomendas, que as notas fiscais do
arquivo pessoal de Paulo Emilio confirmam. Esse homem cercado de livros bem que poderia ter
sonhado com o msico Charles-Valentin Alkan, o Berlioz do piano que em certa manh de 1868
foi encontrado esmagado por sua prpria biblioteca.

O trabalho em torno de uma biblioteca uma incurso em um livro, que se transforma em

mergulho de um livro a outro e dos livros para o mundo. Mas essa investida marcada por
errncias labirnticas, rduas passagens que podem dar em nada, mas que tambm podem
desembocar em momentos de grande jbilo intelectual.

Sem dvida, trata-se de um aprofundamento nos diferentes caminhos da memria e do

conhecimento, em que o jogo livre da digresso funda um lugar de encontros utpicos,
anacrnicos e ucrnicos, que revelam afinidades eletivas, divergncias, escolhas, recusas e opes
definidas. Enfim, pela sua histria, organizao, ordem e pblico que escolhe, toda biblioteca traz
consigo uma concepo da cultura, que informa sobre a sociedade que a gerou.

Mas toda biblioteca tambm encerra um conjunto de segredos de seu fundador: indo de
uma estante a outra e tecendo entre os livros uma proximidade estranha aos volumes que os
separam, estabelecendo uma ordem que um terceiro no poderia jamais penetrar ou reproduzir.
Por isso, o esforo aqui traar algumas linhas, conexes entre alguns autores e a permanncia de
algumas idias na obra de Paulo Emilio. Como nos informa Enis Batur, uma biblioteca no permite
que um leitor se equipare a ela. Da que o esforo no ler tudo o que leu nosso autor, o empenho
 130

incluir sua biblioteca como elemento revelador de seu trabalho. Claro est que ningum jamais
poderia ler um livro como Paulo Emilio o leu, como ele o viveu. O que nos interessa procurar
influncias que mostrem entradas pouco utilizadas na anlise da obra do crtico. Como o saber
cumulativo e se sustenta no que o precede, na tradio, a biblioteca necessita de uma explorao
contnua que a impulsione para o presente.

Tal como a conhecemos hoje, a biblioteca de Paulo Emilio no apenas uma coleo de
livros, ela tambm um catlogo de problemas. Quando Ernst Cassirer falou coisa parecida sobre a
Biblioteca Warburg, ele no se referiu srie de temas que os milhares de volumes encerravam,
mas maneira como diferentes linhas de pensamento se entrecruzavam e se interpenetravam,
vinculando-se a um nico centro ideal. Mudando o que se deve mudar, a maior dificuldade de
quem percorre as estantes da biblioteca de Paulo Emilio estabelecer conexes, nexos, relaes,
leis de boa vizinhana que criem sentidos e que auxiliem na decifrao do pensamento de seu
titular. Numa espcie de montagem de atraes, essa biblioteca um conjunto de associaes que
geram uma nova imagem ou um texto novo.

Para isso, faremos uma breve descrio desse acervo e, com a dose de subjetividade que a
tarefa envolve, escolheremos algumas preferncias do titular. O leitor pode se perguntar qual a
validade dessa enumerao de obras sem um critrio muito seguro. Pode se perguntar qual a
validade desse tipo de observao, pois muitas vezes temos livros que nunca chegamos a ler. Ter
Paulo Emilio lido esse ou aquele livro? Ser que tal autor mesmo significativo para uma exegese?
Sem dvida, difcil afirmar, e por isso a proposta possui uma considervel carga de
arbitrariedade. Porm, a influncia de alguns autores evidente, enquanto que outros so pontos
significativos em determinados momentos da biografia de nosso autor. Uns so peas importantes
para desvendar a constituio do estilo, outros so documentos que informam sobre as referncias
histricas para determinadas investigaes. Quanto questo se Paulo Emilio leu ou no todos os
livros de sua biblioteca, poderamos responder com as palavras de Anatole France que, inquirido
sobre o mesmo problema, teria respondido: Nem sequer a dcima parte. Ou, por acaso, o senhor
usa diariamente sua porcelana de Svres?

O que importa aqui a presena de determinados ttulos, pois ela j evidencia a topografia
bibliogrfica de toda uma poca. Certamente, essa biblioteca, por sua histria singular, abriga um
grande fantasma, um nmero espectral de ausncias que tambm importam, mas que so
impossveis de serem recuperadas. Resta-nos trabalhar com os ttulos que sobreviveram at os dias
de hoje e interrog-los. Apesar da grande dose de acaso, a tarefa procura algum realismo e
 131

objetividade.

A biblioteca de Paulo Emilio tomada aqui como porta de acesso ao seu pensamento. As
caractersticas dos livros informam um programa de leituras e formas de estudo. Os volumes
guardam marcas importantes, rastros de um leitor criterioso, que deixou traos de caminhos
percorridos e indicaes de desvios. Folheando essa biblioteca muito comum encontrarmos, no
final de cada volume, anotaes dos nmeros das pginas mais significativas. Esse sistema de
referncia indica no somente a leitura atenta, mas tambm uma forma de remeter para um lugar
j visitado, o que facilita a releitura. Outro indcio desses livros so os grifos e as anotaes
marginais, estas ltimas, raras e, por isso mesmo, significativas. Paulo Emilio tinha grande zelo por
seus livros, um zelo de colecionador, que faz indicaes na pgina com muita parcimnia. As
pginas cortadas com preciso tambm mostram o cuidado pelos livros. Aqueles no lidos ou os
parcialmente lidos, com apenas parte das pginas cortadas, tambm so numerosos.

Os 5 mil volumes que chegaram at nossos dias tm uma histria marcada pelos percalos
de seu titular, mas tambm pela particularidade da instituio que a abriga, a Cinemateca
Brasileira. Quando o crtico retornou ao Brasil, em 1954, aps longa estada na Frana, um de seus
propsitos era fortalecer uma instituio recm emancipada (1956) do benemrito do Museu de
Arte Moderna de Ciccilo Matarazzo. Entretanto, todos os esforos para sensibilizar o poder pblico
e conseguir uma dotao compatvel com suas necessidades deram com os burros ngua. A
penria era compensada pelo grande entusiasmo, de Paulo Emilio e de toda equipe, que o carisma
do crtico conquistava para a causa do desenvolvimento da cultura cinematogrfica local. Nessas
condies, Paulo Emilio doou praticamente toda a sua biblioteca de cinema para a instituio,
afinal a Cinemateca era quase uma continuidade de sua residncia. A biblioteca continha o que
havia de melhor no mercado editorial sobre cinema: os pioneiros da histria do cinema 155, as
principais revistas156, as biografias de cineastas e astros, os grandes nomes da teoria.157 E junto
com os livros de cinema, tambm estava uma biblioteca de cincias humanas, constituda a partir
dos anos de 1930 e repleta de volumes de histria, poltica, sociologia e literatura. No incio da
dcada de 1960, Paulo Emilio, empenhado como estava na transformao do cinema local em
todas as suas dimenses (pblico, produo, crtica), doou para o historiador Edgar Carone grande

155
Cf. Georges Charensol. Panorama du cinma (Paris, 1930); Ettore Margadonna. Cinema ieri e oggi (Milo, 1932);
Maurice Bardche e Robert Brasillach. Histoire du cinma (Paris, 1935); Carl Vincent. Histoire de lArt
Cinmatographique (Paris, 1939); Francesco Pasinetti. Storia del cinema dalle origini a oggi (Roma, 1939); Carlos
Fernandez Cuenca. Historia del cine (Madri, 1949); Marcel Lapierre. Les cents visages du cinma. (Paris, 1948).
156
Revue du cinma, Sight and Sound, Bianco e Nero entre outras de menor relevo.
157
Eisenstein, Moussinac e os tericos da avant-garde, Bazin, Morin, Kracauer, Leyda, Mitry, etc.
 132

parte dos livros de histria do movimento operrio europeu que acumulara na poca de sua
intensa militncia poltica e quando realizava o estudo sobre os Vigo. Carone precisou realizar
vrias viagens de jipe para transportar esses livros.158 O que ficou na Cinemateca eram as principais
referncias do discurso cinematogrfico, ao lado de livros sobre os socialismos, obras de Paul
Valry, Karl Marx, Andr Gide. Entretanto, com o passar dos anos e o aprofundamento da crise da
Cinemateca na dcada de 1970, o crtico foi forado a doar, por meio de um convnio, grande
parte desse acervo ao Museu Lasar Segall, antes que ele se deteriorasse completamente em razo
das pssimas condies de seu armazenamento.

Assim, em 1974, a Cinemateca Brasileira transferiu ao Museu Lasar Segall quase todo o seu
acervo bibliogrfico de cinema, restando apenas algumas obras de referncias, duplicatas das
obras enviadas ao Museu, e todos os livros de cincias humanas que sobraram aps os jipes de
Carone. Em 1977, com a morte de Paulo Emilio, Lygia Fagundes Telles doou todo o arquivo pessoal
do crtico para a Cinemateca, toda sua produo intelectual, correspondncia, recortes de jornais e
todos os livros que estavam na Cinemateca, nos sapos e na residncia do crtico. Na dcada de
1980, a Cinemateca iniciou a sistematizao do arquivo pessoal do crtico, e os livros de cinema
foram separados dos demais que, a partir de ento, passaram a ocupar um lugar reservado,
recebendo o nome de Biblioteca Pessoal de Paulo Emilio, um acervo destacado da biblioteca
especializada em cinema. Como tal, permaneceu como um material praticamente sem consultas e,
exceo dos poucos tcnicos da prpria Cinemateca que iniciaram um inventrio e depois a
catalogao em base de dados, leram alguns volumes, ningum nunca se deteve nesse conjunto.
Em meados de 2008, ao comear a descobrir esses livros, encontrei uma carta de Antonio Candido
entre pginas muito deterioradas de Proust; em outro volume de gramtica francesa achei um
pequeno bilhete de um companheiro annimo do Presdio Maria Zlia; em um livro sobre a
histria do socialismo (Max Beer) me deparei com um marcador de pginas anunciando obras de
Lnin, sem falar nas anotaes, grifos, pginas indicadas no final dos volumes, marcas de caf e,
numa pgina de Gide, a prpria impresso digital de Paulo Emilio que, por acidente ou falta de
hbito, molhou o dedo com tinta de caneta esferogrfica e gravou uma folha em branco com sua
marca pessoal.

Folhear esses livros, trinta e trs anos depois do contacto de Paulo Emilio, foi uma
experincia que fundiu reflexo e curiosidade com fascnio, nem sempre de maneira equilibrada.

158
O acervo do historiador se encontra no Museu Republicano de Itu. Em fase posterior da pesquisa, pretendo
investigar esse acervo e quais volumes contm o ex-libris de Paulo Emilio.
 133

Em comentrio sobre a amizade com Oswald de Andrade, dez anos aps sua morte, Paulo
Emilio relembra a prpria curiosidade insacivel que, de alguma forma, nunca o abandonou. Diz o
crtico: L pelos dezoito anos tudo, com exceo do cinema e de qualquer cincia exata, me
interessava to vivamente quanto confusa e superficialmente: poltica, literatura, psicanlise,
teatro, arquitetura, sociologia, pintura. O critrio era um s: Tudo que me parecesse moderno
tinha valor.159 E nessa fome de conhecimento entrava um cipoal de referncias, que iam do
comunismo ao aprismo160, de Lasar Segall, Flvio de Carvalho, Mrio de Andrade, Gilberto Freyre e
Anita Malfatti a Lnin, Stlin, Trotsky, Meyerhold e at Renato Viana. O aspecto caleidoscpico
positivo, espcie de samba do crioulo doido do esprito, fruto de uma poca de engajamento
artstico-poltico e de fascnio pelas novidades das cincias humanas na Universidade de So Paulo,
disposies que permanecem ao longo dos anos e que se refletem tambm em sua biblioteca.

Como marca da provncia, essa biblioteca apresenta certo atraso de gosto que se mescla
novidade. No meio de tantos volumes de Ea de Queiroz e Romain Rolland, surgem Andr Gide,
Jean Paul Sartre, Antonio Candido e uma coletnea de estudos estruturalistas. A presena de Du
Bos, Taine, Anatole France, Valry Larbaud e Paul Bourget, so exemplos de uma biblioteca feita
na provncia, pois esses autores nada mais significam para nosso tempo e envelheceram
irremediavelmente. A idia aqui no realizar uma descrio exaustiva do acervo, mas apenas
destacar alguns autores para compor uma descaracterizao criativa.

A biblioteca de Paulo Emilio constitui um mapa de sua geografia espiritual e intelectual, o

desenho e a trama do caminho percorrido, com inmeras bifurcaes, cheio de novas pistas. Ao
mesmo tempo, ela uma espcie de topografia bibliogrfica do mundo intelectual brasileiro das
dcadas de 40 a 70. A grande presena de autores franceses um fato em toda biblioteca de um
intelectual brasileiro do perodo, e a marca do existencialismo, a paixo pela Rssia, o
modernismo, os mitos literrios estrangeiros e a vontade de abarcar a cultura ocidental em sua
vastido, se fazem presentes. Aos nossos olhos contemporneos de especialistas, para quem a

159
GOMES, Paulo Emilio Salles. Um discpulo de Oswald. In: ______. Crtica de cinema no Suplemento Literrio. Vol. 1.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
160
Aprismo o movimento poltico criado pelo peruano Victor Ral Haya de la Torre. A Alianza Popular Revolucionaria
(APRA) um partido de centro-esquerda de destaque na virada de 1920 para 1930. Como leitura heterodoxa do
marxismo, o aprismo interessou alguns brasileiros dispostos a renovar as referncias e romper com o dogmatismo
do Partido Comunista. Mario Pedrosa, em seu exlio nos Estados Unidos, publicou uma longa entrevista com Haya
de la Torre. Cf. PEDROSA, Mrio. The voice of America. In: Common Sense, volume X, n.3, march, 1941.
 134

to apregoada interdisciplinaridade s fez delimitar melhor as fronteiras de cada rea de

conhecimento, essa biblioteca demonstra um leitor ecltico demais, sem a personalidade definida
que uma obra coesa exige. Mas no exame da biblioteca de Paulo Emilio, o que se percebe uma
ligao entre cada estante, cada livro, que ora remete a um aspecto preciso, ora a questes gerais
de interesse para a anlise. Para isso, a descrio dos volumes deve acompanhar de perto a
biografia e, quando possvel, remeter obra do crtico.

As revistas tambm ajudam a delinear o poder dessa biblioteca. Segundo Benjamin, elas
compem as orlas prismticas de uma biblioteca. Preciosidades como a revista Ion, do mstico
Isidore Isou, e a revista Clima fazem parte desse acervo. Como leitor atento ao debate intelectual
de sua poca, Paulo Emilio acompanhou tanto as revistas Les temps modernes, de Sartre, como a
La France libre, de Raymond Aron; tanto Maintenant, do socialista Henri Poulaille, como Esprit, do
catlico Emmanuel Mounier. O bastio da moderna literatura francesa, a revista Mercure de
France, a modernista Klaxon, a paulista Anhembi, em que Paulo Emilio escreveu seus primeiros
textos em sua volta definitiva ao Brasil, a Revue dsthtique, do professor Etienne Souriau, a
Communications, dos estudos estruturalistas, a Table ronde, tribuna do existencialismo, a
Civilizao Brasileira, a mais importante revista da dcada de 1960 e espao dos cinemanovistas, a
Revista Brasiliense, de Caio Prado, a Tempo presente, de Nicola Chiaromonte, discpulo de Andrea
Cafi, todos esses peridicos encontraram em Paulo Emilio o leitor verstil, interessado na cultura
brasileira e no debate contemporneo.

Quanto aos livros, autores como Anatole France, Jacques Bainville, Maurice Barrs, Henri
Barbusse e Maurice Bardche, so exemplos que reiteram essa noo ampla do trabalho do crtico
da cultura. Paulo Emilio provavelmente encontrou em Anatole France a cumplicidade em torno dos
livros. Como bom filho de livreiro-editor, France soube transpor essa paixo para seus romances.
Em O crime de Silvestre Bonnard, o protagonista viaja para muito longe, apenas para consultar um
manuscrito raro. Em La rtisserie de la reine pdauque h a ambientao na grande biblioteca
Astaracienne, que termina consumida pelo fogo. J nA revolta dos anjos tambm uma biblioteca
um espao importante para o drama. Por sua vez, Bainville, o conservador historiador da Frana
e militante da Action Franaise, serve para a definio do universo de Almereyda. O mesmo
acontece com Maurice Barrs. O escritor do culto do eu interessa tanto quanto o publicista de
extrema direita. Homem muito representativo de seu tempo, muito lido no fim do sculo XIX at
sua morte em 1924, Barrs, o prncipe da juventude, foi uma influncia muito forte para os
renovadores da literatura francesa. De Henri Massis a Breton e Aragon, de Mauriac a Maurras e
 135

Lon Blum, os admiradores de Barrs formavam legies e, em 1921, quando os dadastas da revista
Littrature desferiram um de seus ataques contra a ordem, foi Barrs o ru do julgamento
fictcio. Sua primeira trilogia O culto do eu, publicado na dcada de 1880, era marcada por um
individualismo radical e anrquico, em que a descoberta da vida social se d por meio da vida
interior, o pensar solitariamente conduz a pensar solidariamente. O desdobramento desse
egocentrismo desemboca no nacionalismo que, com o caso Dreyfus, revela sua disposio
xenfoba, se aproximando de Maurras. Em Les dracins (1897) aparece plenamente o culto ao
solo ptrio, as injustias sociais, o antiintelectualismo, a partir de uma narrativa ntima das
desventuras em Paris de migrantes da Lorena. Tudo envolvido por uma prosa entusistica e
inteligente. A projeo nacional torna-o uma referncia e cada vez mais a poltica vai ofuscar a
literatura. Com o advento da Grande Guerra, participa da campanha nacionalista generalizada e
como smbolo de sua ao concreta escreve artigos dirios no jornal LEcho de Paris. A reunio
desses escritos receber o nome de Chronique de la Grande Guerre (1919), em que prevalece o
aspecto documental, em detrimento da literatura. Barrs foi um escritor de renome em vida
muito traduzido na Alemanha e sua ideologia proto-fascista foi bastante cultuada pela extrema
direita francesa. Com o fim da Guerra confirmou, segundo Maurras, sua incessante
metamorfose, ao adotar o iderio republicano de Clemenceau. Para entender seu pensamento e
sua importncia no mundo de Almereyda, Paulo Emilio se serviu de comentadores como Henri
Massis, em seu Jugements.

Bardche, por sua vez, aparece com alguns volumes que tratam de poltica e literatura. Co-
autor de uma importante histria do cinema161, Bardche se afastou gradativamente do cinema,
para se consagrar ao fascismo e para produzir biografias de grandes literatos, entre eles uma das
preferncias de Paulo Emilio: Stendhal. J Henri Barbusse encontra-se no outro lado da trincheira e
interessa menos o escritor do que o polemista, autor de uma biografia de Stlin e um relato
comovente sobre a experincia histrica do comunismo russo.

Os livros seguem essa lgica, ora apontam para questes especficas do trabalho de Paulo
Emilio, ora revelam dados significativos para se entender sua obra, mas tambm indicam
momentos precisos de sua trajetria, como o caso da Historia do socialismo e das luctas sociaes,
de Max Beer, publicado em dois volumes pela Livraria Cultura Brasileira e lido no ano de seu
aparecimento, 1934. O mesmo acontece com Ren Flp Miller e seu Esprito e physionomia do

161
A Histoire du cinma, de Maurice Bardche e Robert Brasillach, escrita principalmente pelo ltimo, surgiu em plena
Ocupao e em sua primeira edio (1943) h opinies anti-semitas. Na edio de 1964, essas referncias foram
excludas por Bardche, j que o segundo foi fuzilado em 1945 em razo de seu colaboracionismo.
 136

bolchevismo: descripo e crtica da vida cultural da Rssia sovitica (Porto Alegre : Globo, 1935). A
paixo pela Rssia de que fala Paulo Emilio em seu depoimento para a Plataforma da nova
gerao abrange no apenas os livros de e sobre a Revoluo de Outubro (Max Eastman, Max Beer,
Isaac Deutscher, entre tantos outros), mas tambm a arte produzida nesse pas. Alm dos clssicos
da histria da literatura russa (Dostoievski, Gogol, Puchkin, Lermontov, Turgniev, Saltykov,
Korolenko, Garshin, Sologub, entre outros), constam tambm desse acervo autores
contemporneos da grande convulso social, como Alexandre Blok, cuja misria material aparece
num dos mais inspirados textos do Suplemento Literrio (Revoluo, cinema e amor). Essnin,
Maiakovski e Babel, todos so fundamentais para o delineamento de Eisenstein e seu contexto.

Agripino Grieco e Lucio Cardoso foram lidos no contexto dos anos de 1930, onde esses
autores aparecem no campo oposto do modernismo que Paulo Emilio frequentava. Do primeiro,
h na biblioteca a Evoluo da prosa brasileira, em que se louva um tipo de prosa mais intimista
contra o romance social. Do segundo, se destacam Novas poesias e A luz no subsolo com
dedicatria (cordial homenagem) e anotao da data de leitura (Presdio Paraso. SPaulo. Agosto
1936). Nesse mesmo perodo, Caio Prado Jr. uma leitura mais significativa para se entender o
comunista nefito Paulo Emilio. Em URSS, um novo mundo, o jovem militante Paulo Emilio grifou o
trecho: (...) de todos, segundo suas possibilidades, a todos, segundo suas necessidades. O livro
foi lido no ano de sua publicao e, provavelmente, Paulo Emilio assistiu conferncia de Caio
Prado no Clube dos Artistas Modernos (CAM), que tambm deu espao para Oswald falar de O
Homem e o cavalo, pea teatral que rendeu uma boa polmica entre o modernista e Paulo Emilio,
que ao invs do formalismo preferia a prosa social de Moleque Ricardo, de Jos Lins do Rego.162 A
leitura de Formao do Brasil Contemporneo tambm importante e o depoimento para a
Plataforma da Nova Gerao destaca o papel da investigao histrica para sua gerao.

O livro The pocket book of mistery stories indica o gosto pelo romance de detetive, cuja
atmosfera surge em alguns dos artigos do Suplemento Literrio e no livro Trs mulheres de Trs
Ppps. O filsofo Julien Benda, de quem Paulo Emilio pegou emprestado o ttulo Exercice dun
enterr vif para a crnica mencionada acima (ou teria sido de um poema de Drummond?),
comparece com um volume em que o autor faz um retrospecto de sua trajetria de maneira mais
livre que em suas defesas do racionalismo e em seus ataques ao existencialismo. O telogo Nicolas
Berdyaeff e sua defesa de um cristianismo social, que rejeita a experincia da revoluo russa,

162
GOMES, Paulo Emilio Salles. O Moleque Ricardo e a Aliana Nacional Libertadora. In: CALIL, Carlos Augusto e
MACHADO, Maria Teresa (orgs.). Op.cit.
 137

despertou a curiosidade e foi lido em vrias obras, especialmente seu Esprit et Libert, cujo volume
na biblioteca pertenceu a Mario Schemberg e contm partes grifadas no captulo sobre a teosofia
de Blavatsky. A coletnea Introduction ltude scientifique du rire (Paris: Flamarion, 1959) sem
dvida ajudou Paulo Emilio a entender com preciso o libertador acesso de riso de Jeanne em Os
amantes. O texto de Etienne Souriau, que encerra o volume, trata do problema esttico do riso e
usa termos dos quais o crtico se serviu para seu estudo sobre o filme de Louis Malle. Souriau
tambm aparece nos vrios manuais de cursos de esttica acompanhados por Paulo Emlio na
Sorbonne, quando de sua segunda estada na Frana. Souriau recuperou a noo de diegese, que
Paulo Emilio utilizar em Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. O conceito seria depois
reconhecido pela crtica literria (Cf. Grard Genette. Figures III). Comentando ainda o riso, vale
notar os livros sobre a histria do circo, de Serge e o palhao Rmon Gomz de La Serna.

Livros como Histoire du Gupou (1933), Stalin (1933), ambos de Essad Bey um exilado
denunciador da barbrie estalinista , The history of American trotskysm (1944), Mamma Svetlana
Nono Stalin (1967) e Qu silenci la hija de Stalin? (1967) e Les bolcheviks et la rvolution doctobre
procs verbaux du comit central du parti ouvrier social-dmocrate russe (bolchevique) (1964),
confirmam o interesse pela experincia histrica da Rssia em diferentes momentos. Os primeiros
colocam em xeque o deslumbramento do comunista nefito na medida em que informam sobre a
burocratizao da revoluo j na dcada de 1930, enquanto que as ltimas so indcios da paixo
pela Rssia, que nunca deixou de pulsar.

A coerncia poltica no impede o distanciamento artstico, e a heterodoxia surge como

marca dessa biblioteca. Ao lado de marxistas ortodoxos, aparece um escritor como Cline. Seu
Mea-culpa ser importante para se compreender o clima poltico da poca de Almereyda. E apesar
do panfleto anti-semita, Bagatelles pour un massacre, seu estilo delirante e sua fria
autodestrutiva tem seu lugar na estante. Assim como Pirandello, apesar de seu telegrama em
solidariedade a Mussolini depois do assassinato de Matteotti; ou Hamsun, apesar de sua adeso ao
nazismo; e luard e Aragon, apesar da aprovao aos processos e execues estalinistas. Esses
grandes autores do sculo interessam pela profundidade de suas obras, menos por suas escolhas
conjunturais, ora como cultura geral, ora por razes especficas, como o caso de Comte. As obras
completas do filsofo servem para a feitura do artigo O positivismo brasileiro na Sorbonne, sobre o
trabalho do professor Paul Arbusse-Bastide.163 O mesmo acontece com Lon Daudet, o eterno
inimigo de Almereyda.

163
Cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. O positivismo brasileiro na Sorbonne. In: Anhembi, n.30, vol.10, p.538.
 138

Antonio Candido comparece na biblioteca de Paulo Emilio com inmeras obras e todas com
dedicatrias significativas. Em Introduo ao mtodo crtico de Silvio Romero (1945) temos a
declarao da grande amizade, que passa pela compreenso das condies econmicas e a
solidariedade do filho de secretrio de estado no tem limites. Em uma conversa por telefone,
Antonio Candido me confirmou que Paulo Emilio lhe emprestou dinheiro para imprimir sua tese. A
dedicatria bem humorada confirma os laos de afeto e a proximidade das idias: A Gomes, que
passar posteridade por ter sido o Engels desta obra-prima, muito afetuosamente. Antonio
Kandido. Maro de 1945 J em Vrios escritos (1970), encontramos a seguinte dedicatria: Ao
Paulo (heri de umas partes deste livro) com afetuoso abrao do A.C. A presena de Paulo Emilio
no livro aparece nominalmente em alguns ensaios e, quando o livro foi relanado em 1995,
Antonio Candido incluiu um ensaio inteiramente dedicado ao amigo. Mas na edio de 1970, Paulo
Emilio aparece na srie de ensaios dedicados a Oswald e em especial em Digresso sentimental de
Oswald de Andrade. Na frase No comeo do decnio de 40, Oswald fez em sua casa mais de uma
leitura de captulos prontos, segundo me contou quem ouviu. O quem ouviu certamente
Paulo Emilio, que naquela poca era o protg do poeta modernista, que cultivava um clima
amistoso (pontuado por muita pilhria) com o jovem desinibido. Quando Antonio Candido
comenta a expectativa em torno da Trilogia do exlio, aguardada como a grande obra do poeta e
que viria para lanar por terra as dvidas em torno de suas qualidades artsticas, ele afirma:
Todavia eu (ns) esperava (mos) por uma confirmao, com coroamento que ele [Oswald]
teimava em anunciar como tal. Certamente, quando se refere a um ns, o crtico literrio est
evocando sua gerao a gerao Clima que acompanhou com interesse renovado os rumos do
modernismo. Mas sem dvida, esse ns se refere particularmente a ele e Paulo Emilio que, entre
os chato-boys164 era o mais prximo do poeta. No momento em que o ensaio descreve a
recepo de Oswald pela gerao Clima, Paulo Emilio ocupa um lugar de destaque e alvo de
provocao. Paulo Emilio andava pelos dezoito anos, era muito combativo e cheio de iniciativas,
com certo gosto pelo barulho que depois perdeu. Ainda sem entender o sentido da provocao,
descrevo-a aqui para evidenciar a troca de idias, a cumplicidade e as proposies em torno de
uma interpretao da cultura, que passa tambm pela memria de uma gerao. Em Antonio
Candido, essa interpretao da experincia brasileira est inteira j em 1959 na sua Formao da

164
Chato-boy foi o apelido sarcstico que Oswald aplicou a toda a gerao Clima para caracterizar seu discurso
acadmico moderno e cientfico. Uma gerao que, segundo o poeta, (...) l desde os trs anos. Aos vinte tem
Spengler no intestino. E perde cada coisa! A crtica ao jargo acadmico, vontade de superar a gerao anterior
pelo apego cincia, foi amenizada com a adoo pelos prprios membros da gerao de Clima do apelido que, de
crtico, passou a ser mais um chiste do modernista.
 139

Literatura Brasileira, publicada no mesmo ano da Introduo ao Cinema Brasileiro, de Alex Viany.
Paulo Emilio ser muito sensvel a essas duas obras, a segunda vai receber severa crtica, enquanto
que a primeira um modelo de investigao decisivo para a compreenso da histria do cinema
brasileiro que est em Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. Da leitura atenta de Formao
destaca-se uma idia-fora, grifada com caneta esferogrfica: (...) o desejo de mostrar que
tambm ns, brasileiros, homens de uma terra inculta, ramos capazes de fazer como os
europeus. (p.79) E Antonio Candido ressalta como essa atitude de grandes conseqncias no
s para a literatura, mas para toda a vida mental do pas. O fenmeno chega tardiamente ao
cinema, e ser Paulo Emilio quem o recuperar quando salientar o papel histrico da revista
Cinearte.

Seguindo essa tradio de crtica de obras e anlise da sociedade, vale a pena mencionar Ao
vencedor as batatas, de Roberto Schwarz. O volume da biblioteca de Paulo Emilio tem a curiosa
dedicatria: A Salls Goms, um eminente colonizador e trpede paulista. De um seu colono.
Roberto. 11.jul.1977. A referncia grafia francesa do nome de Paulo Emilio e a indicao do
colonizador paulista, revelam tanto o conhecimento de Jean Vigo, como o impacto do texto Uma
situao colonial? que ser retomado anos depois para um introduzir um balano de um ciclo
econmico , assim como uma brincadeira entre o local e o universal sugerem em tom de
brincadeira a leitura de Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. O termo trpede certamente
se refere ao ttulo das fices do crtico de cinema, que na poca ocupavam o crtico literrio. A
vontade continuar desenvolvendo conjecturas, mas por ora basta indicar o contato pessoal.
Mesmo que puramente documental, a meno significativa, pois o autor dos raros que tem
destacado em profundidade o trabalho de Paulo Emilio e sua contribuio crtica e artstica. 165

Percorrendo as estantes dessa biblioteca, encontramos vrias obras de Edgar Carone, que
se define como amigo e discpulo. E, seguindo a ordem alfabtica, temos alguns trabalhos de
Otto Maria Carpeaux. O cosmopolitismo do crtico austraco, radicado no Brasil, se confirma nos
dois volumes de ensaios A cinza do purgatrio (1942) e Origens e fins (1943) e na fantstica
Pequena bibliografia crtica da literatura brasileira (1955), gnero raro em nosso mundo intelectual
muito habituado a interpretar. O interesse por Carpeaux se verifica no apenas nos volumes da

165
Cf. SCHWARZ, Roberto. Sobre as Trs mulheres de Trs Ppps. In: ______. O pai de famlia e outros estudos. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1978 (Includo posteriormente na segunda edio do livro de Paulo Emilio.); SCHWARZ,
Roberto. A imaginao como elemento poltico. In: CALIL, Carlos Augusto e MACHADO, Maria Teresa. Paulo Emilio:
um intelectual na linha de frente. So Paulo/Rio de Janeiro: Embrafilme/Ministrio da Cultura/Brasiliense, 1986.
(Includo posteriormente em Que horas so. So Paulo: Cia. das Letras, 1987.) e SCHWARZ, Roberto. Fim de sculo.
In: ______. Sequncias brasileiras. So Paulo: Cia das Letras, 1999.
 140

biblioteca, mas tambm na defesa feita pelo grupo Clima, quando o grande crtico foi atacado por
Carlos Lacerda, Guilherme Figueiredo e Vitor Esprito Santo que, em campanha difamatria na
imprensa, o chamam de cripto-fascista.166

Outra personalidade marcante na biblioteca Leon Trotsky e as diferentes edies da

biografia escrita por Isaac Deutscher (O profeta armado, O profeta desarmado, O profeta fora da
lei) mostram o estrategista poltico pela trajetria e obra. Deutscher, um antigo militante trotskista
da dcada de 1930, logra um distanciamento crtico de seu personagem e, com certo
ressentimento, realiza um acerto de contas com seu antigo mestre. A prosa clara e a pesquisa bem
realizada criam uma atmosfera convincente e lhe valeram notoriedade. Mas ele no um
historiador e, muitas vezes, sua imaginao preenche as lacunas no resolvidas pela investigao.
Esse fato, que pode vir a ser uma qualidade, no impede o posicionamento desfavorvel contra
Trotsky, o que se confirmaria mais tarde na biografia sobre Stlin.

Assim como Paul Morand e Jean Giraudoux que formam uma dupla importante da
literatura francesa moderna, o primeiro voltado ao mundo em sua exterioridade, e o segundo mais
intimista, dedicado aventura interior, Jean-Paul Sartre ocupa espao considervel. As peas
teatrais e A crtica da razo dialtica so obras para se compreender a principal corrente filosfica
do perodo, assim como o Esquisse pour une histoire de l'existencialisme, de Jean Wahl. O autor de
La nause uma referncia incontornvel para os interessados na renovao do marxismo,
principalmente depois de Matrialisme et Rvolution, texto publicado na revista Les temps
modernes, em que Sartre inicia o esforo de superao de uma filosofia da conscincia em direo
a uma filosofia da prxis. Sartre interessa por sua vontade em superar o beco sem sada do
marxismo vulgar. Em carta ao amigo radicado na Frana, Antonio Candido menciona o febro
existencialista da provncia:

Por aqui, o existencialismo anda na ordem do dia, como a se deve, mas de uma forma
bastante patusca, porque ningum tem os livros do Sartre para ler... E ento a gente se contenta
com exposies de revistas e, mais recentemente, com um livro de Campbell sobre Sartre. O
Roland () chegou com todos os livros dele e enfeitou a Planalto, mas... no os vende... S para
enfeite, porque tem um exemplar de cada e o resto s vem em dezembro. Eu, que no vou l, olho
de longe as gloriosas capinhas.

Meses depois, o mesmo Antonio Candido volta a comentar o existencialismo sartreano, e

salienta seu esforo em fortalecer um novo tipo de relao humana. Antes porm, descreve a
166
Cf. a correspondncia entre Otto Maria Carpeaux e Paulo Emilio. (PE/CP. 0371).
 141

atmosfera sufocante da ditadura ps Vargas e recorre a seus conhecimentos de antropologia para

situar melhor o amigo. A carta incrvel por sua sinceridade e clareza, merecendo ser citada
extensamente no apenas pelo estilo, mas tambm por destacar as referncias intelectuais
comuns. Diz o cientista social interessado em questes polticas:
No meio de tudo isso, que fazemos ns? Porque ngglambi envolve, justamente, aquela
terrvel solidariedade no mal e no crime, decorrentes da participao das nossas vidas umas com
as outras. Assim como o cristo se liga ao cristo pela mancha do pecada original, o burgus se liga
fatalmente ao burgus pela iniquidade bsica da sua condio social. Da a necessidade que se
sente de romper esta comunidade para criar outra, fraterna, como queria o Pietro Spina. Esse
desejo de fraternidade, no terica, mas prtica, percorre todos os inconformados do socialismo
moderno (Koestler, Silone), que aparecem por este lado sobretudo como autnticos hereges. Por
isso que acho importante, no existencialismo, certas proposies que tendem a ressaltar o
compromisso permanente do homem com todos os outros homens, atravs de cada um dos seus
atos; o alcance universal de cada ao nossa, possivelmente uma norma latente para toda a
humanidade. E a mauvaise foi, e a magnfica anlise das relaes inter-humanas pela fludez e
a viscosidade. No conheo L'tre et le nant, que os entendidos dizem ser duro de roer, mas
compensador! O Israel que o possui, prometeu me emprest-lo por um ms. At agora, conheo
do existencialismo sartreano duas peas, Le mur e La nause, L'existencialisme est un
humanisme e vrios expositores: Campbell (excelente), Lefebvre, Lefeuvre, Troisfontaines. No ano
passado li muito Nietzsche, Dostoiviski e Chestov outro ramo da famlia. De tudo, d para sentir
que o movimento de Sartre traz precises e discusses das mais importantes para a nossa conduta.
E fiquei satisfeito de ouvir do Israel que voc pensa do mesmo modo.
Por falar em solidariedade nas aes, em compromisso, etc., lembro-me de um trecho de
Bloy, que vi citado no sei onde e tomei nota (nunca li um livro dele), e que ponho aqui porque sei
que voc devoto do velho louco: Tout homme qui produit un acte libre projette sa personalit
dans l'infini. S'il donne de mauvais coeur un sous un pauvre, ce sou perce la main du pauvre,
tombe, perce la terre, troue les soleils, traverse le firmament et compromet l'univers.

Diversos volumes da Maspero so encontrados na biblioteca. Da editora engajada

destacam-se as Oeuvres rvolutionnaires, de Che Guevara, e autores como Victor Serge, Arthur
Koestler e Soljnitsin. Este ltimo comparece com seus fundamentais Arquiplago Gulag, O
carvalho e o bezerro e Agosto 1914, e por meio dos comentrios de Lukcs e Pierre Daix. J Victor
Serge surge como fonte importante para a criao de Almereyda, e sua disposio em mesclar
 142

relato poltico com inveno literria ser muito cara a Paulo Emilio. Seus romances,
principalmente L'Affaire Toulaev, possuem uma grandeza histrica e humana inspiradora.

Montaigne em trs antigas edies. Em um dos volumes h marcas de grafite no ensaio De

trs boas mulheres. Teria, por acaso, Paulo Emilio lido essa saborosa pea a respeito do casamento
moderno? Montaigne escolhe trs esposas exemplares para comentar: uma a vizinha de Plnio, o
moo; outra a rica esposa de Peto; e a terceira Pompia Paulina. Todas renunciam vida em
nome da fidelidade aos maridos. Teria o crtico brasileiro dado o ttulo de suas novelas, Trs
mulheres de trs Ppps, em referncia pardica a este ensaio? Tenho minhas dvidas, pois as
marcas de grafite que aparecem no livro no lembram a escrita de Paulo Emilio.

O curso de esttica de Hegel um rastro das fases de esforo sistemtico de estudo da

filosofia. J Paul Lautaud, esse esquecido autor de dirios, interessa pelo esforo em fazer estilo.
Sua obra a busca incessante por um estilo literrio original, a partir de anotaes da vida
cotidiana e literria. Outras presenas so Andr Malraux e Octave Mirbeau, este ltimo um
desconhecido cujo teatro anarquista foi recentemente redescoberto. Paulo Emilio ficou fascinado
por esse teatro de combate, incoerente e violento.

Giorgio Vasari, o primeiro autor a formular uma histria autnoma para a arte, comparece
na biblioteca com suas clebres e estranhas descries. Na introduo da segunda parte, ele expe
seu mtodo, procurando destacar as intenes e as aes de cada artista, mas principalmente (...)
descobrir as causas e as razes de cada um dos estilos e expor o desenvolvimento e o declnio das
artes. Alm de seu Le Opere, h tambm um volume com os Studi Vasariani, em que diversos
autores discutem o legado do primeiro historiador da arte, entre eles Bernard Berenson, o autor
de biografias notveis de pintores renascentistas, que articulava descrio do estilo e comentrio
histrico. Como bom beylista, Paulo Emilio tinha, alm das obras completas, os comentrios de
Stefan Zweig, Maurice Bardche, Henri Malo e Henri Martineau. A filosofia da arte, de Hippolite
Taine, tambm tem seu lugar, e por mais que a obra ilustre teses sobre o determinismo da raa e
do meio e do momento, em alguns momentos surge o crtico arguto com grande talento para a
descrio de uma obra.

A amizade com Giuseppe Ungaretti, nascida na dcada de 1940, quando o poeta ministrou
cursos na Universidade de So Paulo, perdurou por toda a vida. Alm de uma grande
correspondncia, nos livros temos dedicatrias com affeto paterno. Para encerrar esta etapa
descritiva, resta citar Simone Weil que, por seus escritos histricos e polticos, mas sobretudo por
sua mstica da vida operria, deve ter interessado ao nosso autor.
 143

Aps essa apreciao dos livros como dados documentais, preciso se deter em alguns
autores de maneira mais aprofundada, mestres ou modelos cujos livros evidenciam a leitura
sistemtica feita por Paulo Emilio e que, de alguma maneira e sempre socapa, esto presentes no
desenrolar do trabalho do crtico.

Comecemos pela obra de Alain, que fora o professor de Jean Maug, de quem Paulo
Emilio foi aluno. O filsofo foi um dos intelectuais mais famosos da Frana na dcada de 1930.
Conhecido por colaborar na grande imprensa, inventou um gnero de crtica que tratava dos mais
diversos assuntos em textos curtos e profundos. Esse gnero se chamou Propos e suas
caractersticas so a sntese, a diversidade temtica e seu aspecto democrtico para qualquer
leitor. Como uma lio de filosofia aplicada os propos versavam sobre temas gerais para introduzir
o pensamento filosfico. O Propos sur le bonheur o mais clebre de todos, em que temas dos
fait-divers servem para uma profunda reflexo sobre o conceito de felicidade nos mais diferentes
filsofos. A forma concisa, a maneira tergiversante da exposio, o tema geral que evoca outros
em profundidade, tudo isso certamente serviu para o crtico do Suplemento Literrio forjar seu
estilo de interveno.

Andr Gide outro autor importante nesse panteo. Paulo Emilio considera-o um parente
de Montaigne167, e as inmeras obras presentes na biblioteca, lidas e grifadas, e a quantidade de
bigrafos e comentadores do escritor, colocam o autor de Nourritures terrestres entre as presenas
mais fortes. Gide um problema literrio da poca. Sua obra multifacetada, cheia de variaes de
ngulos, de posicionamentos e de temas, muito marcada pela maneira como vida e arte vibram
em conjunto, inquieta Paulo Emilio desde a dcada de 1930, quando lia De volta da URSS, em que
Gide apresenta suas reservas ao comunismo que h pouco o seduzira. A escrita justa, tributria dos
clssicos da literatura francesa, serve para explorar diferentes testemunhos de si mesmo, em que a
liberdade e a disponibilidade desempenham papis preponderantes.168 Paulo Emilio, como leitor

167
Cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. Autor, personagem e ator. [01.11.1958] In: _____. Crtica de cinema no Suplemento
Literrio. Vol. 1. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
168
Sobre a importncia da noo de disponibilidade gideana cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. A descoberta da cama.
[02.04.1960] In: _____. Crtica de cinema no Suplemento Literrio. Vol. 2. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
 144

atento do Journal, a obra mxima de Gide, percebe esse mtodo compositivo em que tudo se
desenrola a partir do eu. Essa descoberta de um mtodo que reduz o mundo individualidade, um
mtodo em que obra e vida se imiscuem uma na outra de maneira no redutora, vai perseguir
Paulo Emilio ao longo de todo seu trabalho crtico. E esse entrecruzamento vai render em Gide
uma obra de grande elaborao esttica, como constatou Jean Hytier, cujo livro aparece numa das
estantes da biblioteca do crtico brasileiro. Numa passagem rpida para explicar seu mtodo que
no privilegia a relao entre vida e obra para se concentrar mais nas obras, Hytier aponta que
Gide constri seu estilo no desejo de criar uma figura ideal, que tem pouco a ver com sua vida
ntima, e quem investigar a criao desse eu imaginrio estar formando um novo captulo da
histria da arte, que ele denomina lesthtique de la personnalit.

Inmeros so os comentadores que amparam a leitura de Gide por Paulo Emilio e, dentre
eles, chama nossa ateno o nome de Ren Schwob, o esteta muito referenciado nas crticas da
revista Clima, e por quem Paulo Emilio sempre manteve certo interesse.169 Gide nunca deixou de
inquietar Paulo Emilio, e um volume em torno do centenrio do escritor, editado pela Association
des Amis dAndr Gide em 1972, reitera esse interesse, que surge na dcada de 1930 e se
intensifica na segunda metade da dcada seguinte, quando da redao de Jean Vigo.

Por sua vez, Paul Valry uma presena emblemtica. Os livros da biblioteca mostram uma
leitura sistemtica de parte da obra dedicada ao discurso esttico. Os inmeros trechos grifados, as
anotaes marginais, e sobretudo a marcao das pginas mais significativas no final de cada
volume, confirmam a leitura e, principalmente, a releitura e a consulta em momentos diferentes.
Na crtica de Paulo Emilio, o escritor francs mencionado em um artigo para se discutir a tenso
entre arte e erotismo.170 Essa referncia pontual revela conhecimento de todo o trajeto do autor
da Introduo ao mtodo de Leonardo da Vinci. Apesar da apario nica, Valry presena forte
na concepo do trabalho crtico de Paulo Emilio. Valry construiu sua obra crtica por meio de
ensaios, conferncias e notas, todos marcados pelo mtodo e pela fantasia. Seus escritos possuem
explicaes gerais sobre a arte e se preocupam com a formao das obras. Para ele o estilo, a
expresso, a obra, so o indivduo em ao e toda a filosofia uma questo de forma. E sua
descrio criativa supera a interpretao, na medida em que procura captar a ao potica mais do
que o indivduo criador. La description dispense de tout enchanement, admet tout ce

169
Uma carta da filha de Ren Schwob para Paulo Emilio (20.08.1962) confirma o interesse do crtico pelo esteta. Cf.
PE/CP. 1677.
170
Cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. Erotismo e humanismo. [23.08.1958]. In: In: _____. Crtica de cinema no Suplemento
Literrio. Vol. 1. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
 145

quadmettent les yeux, permet dintroduire de nouveaux termes chaque instant.171 Para esse
tipo de anlise crtica, a intuio contribui na constituio de um mtodo que incorpora impulsos e
decises inesperadas. E essa concepo formal ganha, no estudo de Leonardo da Vinci, uma
sntese que ser revisitada ao longo da vida, tanto por Valry como por Paulo Emilio. Na
Introduo ao mtodo de Leonardo da Vinci lida pelo crtico brasileiro encontra-se a primeira
verso do texto (redigida em 1894), a Nota e digresso (anexada em 1919), o ensaio Leonardo e os
filsofos (de 1929) e as notas marginais (includas em 1930). Esses dados indicam como Valry
projetou em Leonardo questes que o perseguiram ao longo dos anos. Assim como fez com
Mallarm, trata-se da reconstituio de um drama intelectual e da construo de um tipo
espiritual. Desse trabalho surge a idia de Comdia intelectual, que poderia ser considerada
como o ponto alto da crtica de Valry. Ele voltou ao estudo de Leonardo diversas vezes e, em
1919, aps a longa reformulao de suas idias seu perodo de grande silncio (1892-1917)
retoma seu texto de juventude e reitera seus pontos de vista. Donc, ni matresses, ni cranciers, ni
anedoctes, ni aventures on est conduit au systme le plus honnte: imaginer, lexclusion de
tous ces dtails extrieurs, un tre thorique, un modle psychologique plus ou moins grossier,
mais que represente, en quelque sorte, notre propre capacit de reconstruire loeuvre que nous
nous sommes proposs de nous expliquer. Le succs est trs douteux, mais le travail nest pas
ingrat: sil ne rsout pas les problmes insolubles de la parthnognse intelectuelle, du moins il
les pose, et dans une nettet incomparable.172 A maneira como Paulo Emilio pensa o estudo
biogrfico o aproxima muito de Valry e, em um dos vrios volumes lidos, temos a seguinte
anotao a lpis: Peut-tre Leonard voyait-il dans les oeuvres un moyen ou plutt une manire
de spculer par les actes sorte de philosophie necssairement suprieure celle qui borne des
combinaisons formes de termes non dfinis et deporvues de sanctions positives.

Essa anotao, sntese de Leonardo, certamente se deve ao comentrio tese de Dcio

Pignatari. Em 1973, ele defendeu seu doutorado na Universidade de So Paulo, tendo na banca
Paulo Emilio. Em uma arguio memorvel, Paulo Emilio marcou as diferenas de enfoques de
gerao e demonstrou, como nunca antes, toda a familiaridade com Valry. Com bom humor, o
comentrio se inicia com a provocao: (...) nem tudo o que Dcio Pignatari diz claro para mim,
mas estou convencido de que vale muito a pena tentar esclarecer tudo o que ele diz. E continua,
selecionando alguns autores para o comentrio. A lembrana de Peirce uma obra-prima do

171
VALRY, Paul. Stendhal. In: Variet II. Paris: Gallimard, 1930. [Trecho grifado por Paulo Emilio].
172
VALRY, Paul. Introduction la mthode de Leonard de Vinci. In: Varit. Paris: Gallimard, 1930 p.200 [Trecho
grifado por Paulo Emilio].
 146

humor pauloemiliano, mas vamos nos concentrar em Valry: Respeitoso e intimidado eu me

afasto de Peirce e procuro no panteon um personagem menos ameaador.

Como todos de minha gerao universitria fui um pouco francs e vou naturalmente ao
encontro daqueles que representam para mim um mundo mais familiar do que outros. Entre os
franceses, o que predomina em sua tese Valry, com quem tambm no me encontrava h trs
dcadas mas de quem nunca esquecera. O reencontro, que lhe fico devendo, me alegrou muito.

Em seguida temos uma aula sobre Valry e sua construo de um modelo de biografia: O
Leonardo de Valry, com efeito, e no Leonardo. O descaso de Valry pela histria e o seu
desprezo pela biografia sempre existiram, e foram se acentuando com a passagem do tempo. A
histria era para ele uma impossibilidade e a biografia, anedotas, no sentido francs 173 (no nosso
sentido ele as apreciou e soube utiliz-las de forma reveladora na anlise dos contemporneos). As
personagens propriamente histricas ainda aparecem um pouco nos escritos juvenis de Valry
(...). Valry arrancou Leonardo de sua biografia e de seu tempo, se ateve s suas obras e
procurou reconstruir o homem que as produziu. Foi levado naturalmente a inventar um Leonardo
adequado s obras de Leonardo e a si prprio. Eu penso que haveria motivos para voc se
interessar de perto por essa operao. Valry com efeito fabricou conscientemente um modelo
(...). Numa primeira fase ele o considerou grosseiro, mas prefervel em todo o caso a uma srie de
anedotas duvidosas. Mais tarde contemplou com melhores olhos a sua construo, explicando que
uma funo de seu modelo de Leonardo fora a de ajudar o jovem Valry a enfrentar suas
perplexidades. Era falso, diz ele, mas vivo. (...) O Leonardo de Valry, em suma e como era de se
esperar, permanece fiel a Valry.

E Paulo Emilio continua com sua aula, descrevendo o indivduo, um falador contumaz, que
Gide, no seu Journal, afirma ser um de seus melhores amigos e seria o melhor se fosse mudo e
surdo. Mas, sobretudo, para alm das anedotas (no nosso sentido), Paulo Emilio descreve a teoria
artstica de Valry e termina salientando o entusiasmo de Pignatari pelo mundo nascido da
Revoluo Industrial: Mas acontece que precisamente voc quem nos adverte contra a leitura
das palavras apenas de acordo com as regras da lgica discursiva. Ser que o poder contagiante da
sua modernidade se exerce atravs da simples vizinhana tipogrfica entre Valry e tantas idias,
nomes e palavras modernas? Ainda no sei responder. Por enquanto s posso acrescentar que
nessas ocasies o Valry, que a partir da I Guerra Mundial no cessou de manifestar o seu horror

173
A anedota em francs ressalta as particularidades histricas do indivduo e no as historietas divertidas.
 147

pelo mundo moderno, esse Valry se debate no Panteon em que voc o encerrou.174

A anlise e o conhecimento do trabalho crtico de Valry influenciaram Paulo Emilio mais do

que se supe. Evidentemente, a conexo no fcil nem imediata, pois como diria o Monsieur
Teste: Trouver n'est rien. Le difficile c'est de s'ajouter ce qu'on trouve. Mas podemos encontrar
pontos comuns, principalmente se pensamos nos trabalhos Jean Vigo e Humberto Mauro,
Cataguases, Cinearte. No resta dvida de que esses trabalhos necessitam de abordagens internas
que apresentem as maneiras como o crtico trabalha com cada cineasta e seu tempo, mas a
indicao de idias inspiradoras para esses livros, e para toda a obra de Paulo Emilio, no deixa de
ter alguma importncia. Quando Paulo Emilio realiza a biografia de Jean Vigo, ele parte de sua
obra para investigar a vida, e constri um ser terico, em que o inconformismo da obra e seu
lirismo deixam marcas decisivas. J em Humberto Mauro, a criao de um cineasta significa a
tentativa de sntese de toda a histria do cinema brasileiro. O Humberto Mauro de Paulo Emilio
tambm no deixa de ser uma inveno, na medida em que serve para evidenciar os problemas de
uma formao cultural perifrica, que se inspira nos modelos centrais para deles forjar uma nova
expresso. Essas observaes gerais, quando feitas com a obra de Valry em mente ganham mais
consistncia e mostram como o estudo da biblioteca de Paulo Emilio fornece dados para a
compreenso de sua obra.

A aproximao a essa biblioteca, em relao com seu arquivo pessoal, mostra afinidades
surpreendentes. E refora ainda mais a disposio crtica de nosso autor em relacionar o cinema
com outras esferas da cultura. Algumas hipteses foram lanadas, e preciso voltar discusso
dos livros de Paulo Emilio que, insatisfeito com os livros de sua biblioteca, escreveu seus prprios,
que a forma mais louvvel de obt-los.

174
GOMES, Paulo Emilio Salles. (Semitica e literatura). PE/PI. 0343. O documento composto por um texto de 10
pginas para ser lido como arguio, e mais 30 pginas repletas de transcries de trechos das obras de Valry.
 148

Anexo II
Cronologia de Paulo Emilio Salles Gomes

1916. Nasce em So Paulo no dia 17 de dezembro.

1932. Participa da Revoluo constitucionalista como voluntrio.
1935. Realiza a revista Movimento, de forte inspirao modernista.
1935. Colabora na imprensa de esquerda, especialmente em A Platea, rgo da Aliana
Nacional Libertadora, e realiza manifestaes polticas.
1935. detido em razo da represso que se segue rebelio militar comunista em novembro.
1937. Escapa da priso e parte para a Frana.
1938. Conhece Plnio Sussekind Rocha, que o apresenta o cinema de arte, especialmente o
cinema sovitico.
1939. Com o advento da Segunda Guerra, retorna ao Brasil.
1940. Ingressa no curso de Filosofia da Universidade de So Paulo.
1941. Participa da revista Clima.
1943. Se alista na Campanha da Borracha.
1944-5. Milita em pequenos grupos de esquerda no ortodoxa.
1946. Segunda viagem a Frana.
1954. Retorno ao Brasil para realizar a I Festival Internacional de Cinema de So Paulo
1956. Colabora no Suplemento Literrio do jornal O Estado de So Paulo.
1957. Publicao de Jean Vigo (Paris: Seuil).
1958. Curso para dirigentes de cineclubes promovido pela Cinemateca Brasileira.
1960. Organizao da I Conveno Nacional da Crtica Cinematogrfica, para a qual redige a
interveno Uma situao colonial?
1961. Ministra o curso A personagem cinematogrfica no Departamento de Teoria Literria e
Literatura Comparada na Universidade de So Paulo.
1964. Participa da fundao do curso de cinema na Universidade de Braslia.
1966. Publica 70 anos de cinema brasileiro (Rio de Janeiro: Expresso Liberdade), em co-autoria
com Adhemar Gonzaga. Inicia o doutoramento como ps-graduando no Departamento de Filosofia
da Universidade de So Paulo.
1968. Integra o corpo docente da recm inaugurada Escola de Comunicaes Culturais, futura
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
1972. Defende o doutorado Cataguases e Cinearte na formao de Humberto Mauro, sob a
 149

orientao de Gilda de Mello e Souza.

1973. Publica o ensaio Cinema: trajetria no subdesenvolvimento (revista Argumento, n.1).
1974. Publica Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte (So Paulo: Perspectiva).
1977. Publica em abril a srie de novelas Trs mulheres de trs Ppps (So Paulo: Perspectiva).
1977. Falece em 09 de setembro.