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IV

EL ESTRUCTURALISMO
FUNCIONAL
INTRODUCCIN

Despus de la semitica del arte y de la esttica antropolgica y


fenomenolgica, llegamos al ncleo conceptual que sostiene todo el edifi-
cio terico de Jan Mukarovsky: su concepto de estructura.

A lo largo del siglo XX, el trmino 'estructura' se ha utilizado en distintos


contextos: en Gestalt se habla de "la estructura de las totalidades", o sea,
de cierta organizacin interna de stas ltimas; de all lo toma la Escuela
de Praga, pero le da un contenido completamente nuevo; de Praga lo adopta
Pars, pero tambin con una nueva vuelta. Por otro lado, como sinnimos
de la 'totalidad' se utiliza 'sistema', en Saussure y en Malinowski, holism
en Smuts, o 'cdigo', en la informtica. De alguna manera, en todos estos
casos se apunta a la organizacin interna de ciertas totalidades y se supone
la prioridad de stas con respecto a sus componentes; pero precisamente
las distintas "maneras" de concebir esa organizacin y esas totalidades
arrojan los distintos "estructuralismos" y sus "compaeros de viaje".

Tal como lo explicamos en nuestro Metaestructuralismo (pg. 19 y ss.), el


'estructuralismo' se present, en principio, en dos modalidades, que cons-
tituyeron, a su vez, las fases de su desarrollo: el estructuralismo/wndorca/
y el sistmico o transformacional. El primero (Gestaltpsychologie, el For-
malismo ruso tardo, la lingstica funcional praguense de la parole,
Mukafovsky, el funcionalismo antropolgico de Malinowski) se enfoca
en los procesos de totalizacin de fenmenos concretos en sus diversos
dominios de estudio, y conceptualiza sus estructuras fenomnicas. El se-
gundo (en germen ya en Saussure, en el Formalismo ruso temprano y en la
vertiente "sistmica" de la lingstica praguense, y manifestado luego ms
completamente en los varios grupos 'estructuralistas' parisinos y en la
gramtica generativa transformacional chomskyana) se orienta hacia los
sistemas subyacentes al nivel fenomnico y conceptualiza las "estructuras
profundas", los paradigmas o los varios "esquemas" semnticos latentes.
La gramtica chomskyana agrega a esta dimensin "sistmica" todava el
26 2 IV - El estructuralismo funcional

intento de formalizar el camino, a travs de distintas operaciones


transformacionales, desde la postulada "estructura profunda" hasta el fe-
nmeno de la "superficie".

Vemos, en primer lugar, que la Escuela de Praga participaba, simultnea-


mente, de las dos modalidades. En particular su fonologa novedosa, desa-
rrollada por Trubetzkoy y Jakobson a partir del principio rigurosamente
digital, se convirti en un modelo para la construccin de otros sistemas.
Pero su formulacin ms completa, en el volumen postumo de Trubetzkoy,
Grundzge der Phonologie (1939), durante la desbandada del Crculo en
las vsperas de la guerra, vino ya tarde para Mukarovsky, por lo dems
orientado en otra direccin y donde le serva ms el enfoque anlogo.

Tambin es obvio, en segundo lugar, que las dos modalidades del


estructuralismo son irreductibles la una a la otra porque conceptualizan
espacios tericos heterolgicos: el estructuralismo sistmico, el espacio
del cdigo, utpico y abstracto; y el funcional, el espacio del contexto
textual y extratextual, concreto e histrico (vase la introduccin a la An-
tologa del Formalismo ruso, I). El primero es nomottico, simplifica pro-
gramticamente y utiliza modelizacin ms bien digital; el segundo es, en
principio, idiogrfico, no se puede escapar de la complejidad de los fen-
menos y utiliza ms bien modelizacin anloga. El primero establece y
estudia sus propios constructos ideales, utpicos, aunque construidos si-
guiendo protocolos ms rigurosos (y a veces surge, vive y muere en este
crculo, si no es un "paraso artificial" escolstico); el segundo lidia con lo
que arroja la catica realidad multimedia, multisemitica, en la situacin
global de la comunicacin. El primero repudia "enunciados agramaticales"
(green ideas sleepfuriously), porque no entran en los parmetros precisos
de sus conctructos del cdigo; el segundo los recupera con venganza y los
resemantiza como producto de los cruces (Rene Thom hablara de "cats-
trofes") de distintos sistemas, cruces que arrojan resultados de antemano
imprevisibles. Obviamente, los dos espacios heterlogos propician distin-
tos parmetros de rigor, de modelizacin y de operacin conceptual, y se
dirigen a distintas realidades (construyen distintas realidades).

Tal vez de este desajuste del enfoque viene la "sordera" crnica de


Pars vis--vis Mukafovsky. Sin embargo, precisamente por trabajar
Signo, funcin y valor 263

sendos espacios irreductibles, los dos tipos de estructuralismo deberan


ser perfectamente complementarios. En la prctica, lamentablemente, re-
sultaron irreconciliables, porque el narcisismo parisino no reconoca como
modelo aceptable sino el suyo propio. El estructuralismo, reducido por
Pars a un pie, empez a dar saltitos raros, y produjo simplificaciones
insostenibles que terminaron por desacreditar el proyecto cientfico en la
potica.

El arte y la literatura se presentan como un objeto sumamente complejo


para conceptualizar, no slo en lo que se refiere a las obras individuales, a
su percepcin y recepcin, sino tambin al movimiento de las artes indivi-
duales, al arte en conjunto y a su insercin en la vida social. El concepto
de estructuralismo que Mukafovsky va forjando es complejo y ambicioso:
aunque tiene sus fuertes en la lingstica y en la literatura, se extiende a
toda la esfera de lo esttico.

Mukafovsky fue, en primer lugar, heredero del Formalismo ruso. Ya el


Formalismo mismo introdujo aspectos de dinamismo en la totalizacin
gestltica. El 'trasfondo' dinamiza el acto de la percepcin, porque no
slo pone en el centro de la atencin el hecho de la evolucin, y tambin la
necesidad del cambio (si no, la desfamiliarizacin pierde eficacia), sino
que afecta el mismo concepto de 'obra' como objeto material y semntico,
porque en ella emerge como su parte integrante tambin algo que est
materialmente fuera de ella. El 'procedimiento' artstico y la 'dominante'
confieren aspecto procesual a la misma factura de la obra, que cambia a lo
largo de la evolucin literaria con cualquier cambio del trasfondo. El es-
pacio de la 'literatura' queda descentrado, constituyndose en cualquier
lugar segn el tira y afloja de la lucha de los estratos y las tradiciones
literarias por el "poder". Los gneros literarios se desintegran y se
reconstituyen en un vaivn histrico; se desconstruyen las pretensiones
ontolgicas del 'realismo', para revelar un calidoscopio de posturas
paradigmticas, pragmticas y de 'motivacin'. El hecho literario mismo
se desubstancializa, siendo "literario" o "no literario" segn los tiempos,
las convenciones y los contextos. La literatura entra en correlacin din-
mica con otras series sociales. En una palabra, todo es proceso, cambio
discontinuo, continua renovacin. Dentro de la Escuela Formal, luri
2 64 IV - El estructuralismo funcional

Tynianov rene los impulsos dispersos entre Shklovski y Eichenbaum para


elaborar su bosquejo estructural funcional y dinmico.

Un aporte jakobsoniano especfico a la configuracin de este estructura-


lismo fue su amor a las antinomias dialcticas hegelianas. En lugar de
buscar "armonas", el estructuralismo praguense se abre a una dialctica
concreta, a los contrastes y las contradicciones y, as, descubre el "anver-
so" y el "reverso" de muchas cosas, su complejidad contradictoria. Anti-
cipndose a los postulados ldicos de Borges en "Tln, Uqbar, Orbis
Tertius", pero trabajando en serio, Praga busca no slo las "tesis" sino
tambin los "reversos", las "anttesis", y, en el proceso, descubre reali-
dades ms ricas y ms complejas sin necesidad de simplificarlas o cas-
trarlas.

Hoy vemos asomarse otra dimensin importante creada por la visin de la


realidad a travs de las antinomias: stas son el primer paso hacia la
desontologizacin de los conceptos, porque operan como polos, como ex-
tremos, y la realidad no tiene que identificarse con el uno o con el otro,
sino que puede situarse en toda una gama entre ellos. Las antinomias se
plantean como "instrumentos" para "medir" la realidad concreta y no para
imponerle cmo debe ser.

El concepto durkheimiano de 'conciencia colectiva' mediatizado por


Saussure, le permite a Mukafovsky conceptualizar la confrontacin mate-
rial de la obra percibida sobre otra(s) obra(s)-trasfondo, lo mismo que el
postulado de la correlacin de las series, en trminos ms generales, de
intersubjetividad social, siguiendo la metfora de la langue, pero en forma
ms dinmica.

Intimamente relacionada con la conciencia colectiva est la dimensin


sgnica. La autonoma del signo (no necesariamente el 'signo autnomo'
en cuanto cierta modalidad extrema del signo) ofrece un fundamento ms
seguro para el dinamismo formalista, y aumenta sus posibilidades.

Partamos de la definicin dada en "Sobre el estructuralismo" (1946): "Slo


se puede considerar como estructura un conjunto de componentes cuyo
equilibrio interno se altera y, vuelve a establecer sin cesar y cuya unidad
Signo, funcin y valor 265

se presenta, por consiguiente, como un conjunto de contradicciones


dialcticas . . . la correlacin de sus componentes se transforma continua-
mente." Esto se complementa en "El estructuralismo en la esttica" (1940):
"El carcter energtico de la estructura radica en que cada uno de sus
componentes desempea . . . cierta funcin que lo integra y vincula a la
totalidad estructural; y el dinamismo de la totalidad estructural est dado
por el hecho de que, merced a su carcter energtico, las funciones indivi-
duales y sus interrelaciones estn sujetas a continuos cambios. Por tanto,
la estructura como totalidad est siempre en movimiento, a diferencia de
la totalidad sumativa, la cual se anula al sufrir un cambio."

En "El concepto de totalidad en la teora del arte" (1945) se analizan ms


detalladamente los aspectos de estructuracin. La estructura no se agota
en los componentes que se asemejan ms a las configuraciones gestlticas,
como, por ejemplo, el verso en tanto cierta totalidad, aspectos de la com-
posicin (como la proporcionalidad, la simetra, etc.) o los enunciados en
tanto contextos cerrados. La estructura se presenta, no como una totalidad
cerrada y acabada, sino como determinada correlacin de los componen-
tes. sta implica relaciones "verticales", como la jerarquizacin de los
componentes en "dominantes" y subordinados; o relaciones "horizonta-
les", como la concordancia o la contradiccin. De esta manera, se abre
toda una gama de posibilidades para la configuracin de las estructuras,
desde aqullas que ostentan las antinomias dialcticas, hasta las apoyadas
en el principio de la "armona"; pero este polo est contrarrestado por el
hecho de que en la obra artstica est presente no slo "su estructura ac-
tual" sino tambin "la tradicin viva". Para Mukafovsky, "sta es la es-
tructura artstica en el sentido propio de la palabra. Las estructuras de las
obras individuales no son ms que momentos particulares, a veces insig-
nificantes, de esta evolucin. Las obras artsticas materiales, a su vez, son
realizaciones de dichos momentos particulares".

Qu es entonces la 'estructura'? En qu nivel se sita? Qu realidad


construye? El pensamiento de Mukafovsky describe en este sentido una
vuelta interesante. En "El arte como hecho sgnico" (1934), la obra mate-
rial es 'artefacto', o sea mero vehculo (el significante) del 'objeto estti-
co' (el significado). El objeto esttico es la estructura de primer nivel (E ),
o sea, la totalizacin semntica de la obra (del artefacto) dentro y en con-
26 6 IV - El estructuralismo funcional

tra de las normas de la tradicin viva. Quiere decir que la totalizacin es


tambin ya parte de la tradicin viva en tanto estructura de segundo nivel
(EA. Tenemos:

Artefacto > E{<= > E2

En Funcin, norma y valor (1936), cuando Mukafovsky medita sobre la


posibilidad de demostrar la validez objetiva del valor esttico, nos sor-
prende con una modificacin de su posicin: "si existe un valor esttico
objetivo (independiente y constante), debe ser buscado en el artefacto ma-
terial." En otras palabras, el artefacto es realizacin del objeto esttico que
es realizacin de la tradicin viva:

Artefacto/E0 < = > E,< = >E2

Esta serie de homologas no deja de producir confusin, porque los tres


niveles estructurales, obviamente, se solapan, incluso podramos verlos
como isomorfos (en cuanto al tipo de 'estructuracin' propuesto por
Mukafovsky), pero no son homogneos. Los dos ltimos niveles (E, = E2)
no pueden ser idnticos: E es una estructura concreta, conflictiva, del
enunciado; mientras que E^ es una estructura abstracta, aunque tambin
conflictiva a su manera, de normas, del cdigo, aunque sea cdigo de un
momento histrico. Artefacto es el signo material (el significante), el ob-
jeto esttico es el significado, creado entre el significante y las normas (la
tradicin viva) que atae. Adems, en "La intencionalidad y la no
intencionalidad en el arte" (1943), Mukafovsky destacar las resistencias
que el artefacto opone a la intencionalidad totalizadora. Estas resistencias
se proyectan necesariamente entre los tres niveles:

Artefacto/E() <//>, < // > E2

La vacilacin en torno al 'artefacto' es sintomtica. Sera errneo ver el


caso como que a un 'significante' se le adjunta su 'significado' "desde
fuera". No resuelve el problema decir que el valor independiente est ci-
frado de alguna manera en el artefacto, ni tampoco que ste es una realiza-
cin momentnea de la tradicin viva y que, posteriormente, bajo la in-
Signo, funcin y valor 267

fluencia de la evolucin ulterior, puede adquirir significados ('objetos es-


tticos') muy diferentes del original. Qu nos dice todo esto acerca de la
configuracin del artefacto? Y de su relacin con el 'objeto esttico'? El
microanlisis textual que Mukafovsky produce, apoyado en la lingstica
y en el carcter verbal, ya sgnico, del artefacto, en realidad borra impor-
tantes dimensiones conflictivas entre ste y su significado en el objeto
esttico.

El anlisis fenomenolgico del artefacto que hace Romn Ingarden en


Das literarische Kunstwerk (1931) y de la 'concretizacin', en O
poznawaniu dziea literackiego (1937), habra sido un correctivo til en
esta dimensin, porque ofrece importante conceptualizacin complemen-
taria. Mukafovsky conoca la primera obra y la integr marginalmente en
su curso "Filosofa del lenguaje potico" (1933). Flix Vodicka criticar
el estatismo y el formalismo de la concepcin ingardeniana para utilizar
luego el concepto de 'concretizacin', pero no en el sentido de la
concretizacin fenomenolgica sino en el de la 'recepcin'. El desencuentro
con Ingarden representa un punto ciego en la concepcin praguense, crea-
do, curiosamente, por la mirada lingstica y semitica.

Intimamente relacionado con el carcter energtico de la estructura (de su


aspecto procesual de 'estructuracin') se encuentra el concepto de 'gesto
semntico', que nos permite profundizar en otros aspectos del
estructuralismo de Jan Mukafovsky. El gesto semntico es el principio
esquemtico de la correlacin de los componentes en la estructura. En este
sentido puede ser "aquel gesto inespecfico en cuanto al contenido (y en
este sentido, si se quiere, formal), con el cual el poeta escoga los elemen-
tos de su obra y los aglutinaba en una unidad semntica" (as la primera
formulacin en "Gentica del sentido en la poesa de Macha", 1938). En
virtud del gesto semntico, "formal" pero concreto, "la obra est organi-
zada como una unidad dinmica desde sus elementos ms simples hasta su
contorno ms general" ("El dinamismo semntico del contexto", 1940).
En la dimensin "sintagmtica", "esta correlacin confiere unidad a la
obra en cada momento de su transcurso (si es una obra de arte temporal) o
en cada una de sus partes (si se trata de una obra de arte espacial o visual)"
("El concepto de totalidad"). Pero, acto seguido, Mukafovsky agrega: "Soy
268 IV - El estructuralismo funcional

consciente de que esta aseveracin es algo esquemtica." Desde entonces,


el concepto de gesto semntico no ha dejado de inquietar a los seguidores
del estructuralismo praguense (vase nuestro Metaestructuralismo, pg.
228 y ss.).

Parece que el gesto semntico capta distintas realidades. Por un lado, la


congruencia de la construccin semntica, desde los niveles elementales
hasta las unidades semnticas superiores. El presupuesto de congruencia
fue importante, "ya que forma un puente para pasar del anlisis lingstico
a la investigacin de la construccin semntica general del texto" ("El
dinamismo"). Es el isomorfismo que fue descubierto ya por Shklovski,
quien proyecta fenmenos estilsticos del enunciado sobre la construccin
de los mecanismos del relato (vase "La conexin de los procedimientos
de la composicin del siuzhet con los procedimientos generales del esti-
lo", 1919, Antologa, I). Por otro lado, el gesto semntico encarna la di-
mensin energtica de la estructura y se funde con ella y con la dinmica
de la correlacin.

En el gesto semntico culmina una dimensin de la lucha por la supera-


cin de la herencia del Formalismo. ste busc la 'literariedad' (lo estti-
co) primero en los procedimientos especficos y en sus catlogos, luego
separ la obra entre los ingredientes 'dominantes', actualizados, y los su-
bordinados, "deformados" o "transformados" por aqullos. La obra se
escinda en elementos activos y pasivos. Los primeros "violaban" a los
segundos. En todas estas modalidades, se produca una imagen algo
mecanicista de la obra como cierta totalidad 'literaria'. El gesto semntico
en tanto cierta energa unificadora del texto, por un lado, vaca a los pro-
cedimientos y a las dominantes, y, por otro lado, abarca a todos los com-
ponentes en una unidad correlacionada. Segn Mukafovsky, "el gesto
semntico elimina los ltimos residuos del formalismo".

Si queremos caracterizar el estructuralismo de Jan Mukafovsky, tenemos


que utilizar toda una batera de adjetivos: funcional, fenomnico, dinmi-
co, energtico, dialctico y sociolgico. Encontramos en l tensiones, pro-
blemas irresueltos, formulaciones tentativas, puntos ciegos. Pero, a pesar
de todo esto, dentro del campo que cubre, ofrece la conceptualizacin ms
Signo, funcin y valor 2 69

sutil que existe de la difcil problemtica de la totalizacin semntica de la


obra artstica, de su insercin en la tradicin, de sus cambios, y de la inser-
cin del arte en la actividad social y en el sistema global de sus valores.
Cualquier conceptualizacin ms adecuada tendr que hacer un buen uso
del planteamiento estructuralista praguense.
(E. V.)
EL ESTRUCTURALISMO EN LA ESTTICA
Y EN LA CIENCIA LITERARIA

El trabajo cientfico tiene por tarea la bsqueda, la descripcin y la clasi-


ficacin del material con el que trabaja cada disciplina particular, y el
objetivo ms abstracto de la investigacin cientfica es la formulacin de
las leyes generales que gobiernan los procesos en el rea estudiada. Este
mtodo de trabajo puede parecer, a primera vista, considerablemente
independiente de la filosofa; por ello el recin pasado perodo del positi-
vismo, que vea justamente en las ciencias el componente esencial de la
actividad terica, consideraba el conjunto de las ciencias como la base a
partir de la cual debe construirse la filosofa como unificacin del sa-
ber humano.

En la poca de su plena vitalidad, esta concepcin represent una reaccin


til contra la del perodo anterior, el romntico, el cual subordinaba las
ciencias a la filosofa. La filosofa romntica no pocas veces pretenda
alcanzar nuevos conocimientos cientficos por deduccin a partir de
premisas apriorsticas y sin consideracin de los datos empricos. Sin
embargo, tan pronto como la ciencia se vio liberada por el positivismo de
la dominacin de la filosofa y de la mencionada unilateralidad romntica,
se descubri la unilateralidad de la propia postura positivista. As como
no es posible subordinar la ciencia a la filosofa, tampoco es posible con-
siderarla como fundamento de sta: las dos estn correlacionadas. En ello
nada cambia el hecho de que genticamente las ciencias individuales fue-
ron desprendindose de la filosofa en el curso de la evolucin histrica.
Si bien es cierto que, aun despus de constituirse en series evolutivas in-
dependientes, las ciencias continuaron retornando a los supuestos
ontolgicos y epistemolgicos creados por la filosofa, por su parte han
ejercido influencia retroactiva sobre ellos mediante los resultados de sus
investigaciones y el desarrollo de sus propios mtodos investigativos.
Signo, funcin y valor 211

El estructuralismo actual es una posicin cientfica que parte de esta


interaccin continua entre la ciencia y la filosofa y construye sobre ella.
Decimos "posicin" para evitar los trminos "teora" o "mtodo", que
denotan, respectivamente, un conjunto definido de conocimientos y un
conjunto igualmente definido e invariable de reglas de trabajo. El estruc-
turalismo no es ni lo uno ni lo otro. Es una postura epistemolgica, de la
cual se derivan determinadas reglas de trabajo y determinados conoci-
mientos, pero que existe independientemente de ellos y es por tanto capaz
de evolucionar en ambos aspectos.

El aspecto que ms pone en claro la esencia del estructuralismo es la ma-


nera como ste crea y maneja los conceptos. El estructuralismo es cons-
ciente de la fundamental correlacin interna de todo el sistema conceptual
de cada ciencia particular. Cada concepto es determinado por los dems
conceptos, a la vez que los determina a ellos, de modo que podra ser
definido ms precisamente por el lugar que ocupa en el sistema concep-
tual correspondiente, que por la descripcin de su contenido, porque mien-
tras el concepto est en uso, su contenido se transforma continuamente.
Slo la correlacin interna confiere a los conceptos individuales un "sen-
tido" que trasciende la mera delimitacin de su contenido. Por tanto, el
estructuralismo ve en el concepto un medio energtico para una aprehen-
sin siempre nueva de la realidad, siempre capaz de restructuracin inter-
na y de readaptacin. El anclaje en el sistema conceptual total de la res-
pectiva disciplina cientfica, permite que el concepto pase por modifica-
ciones sin perder su identidad. Por esta razn el estructuralismo es menos
propenso que otras corrientes cientficas a sustituir precipitadamente los
conceptos tradicionales por otros nuevos; ms bien le interesa llenar aqu-
llos de un sentido actual y continuamente renovado. Gracias a su flexibi-
lidad, los conceptos as entendidos pueden ser transpuestos de la discipli-
na cientfica que les dio origen a otras, lo cual fortalece la cohesin y la
solidaridad interdisciplinaria entre las ciencias individuales.

Qu implica todo esto para la relacin entre la ciencia y la filosofa? Para


el estructuralismo, tambin esta relacin est determinada por la correla-
cin interna y el dinamismo del sistema conceptual, ya que estas cualida-
des imponen una vinculacin siempre actual de la ciencia con la filosofa
mediante la postura epistemolgica en la cual se basa el sistema concep-
27 2 IV - El estructuralismo funcional

tual. Desde luego, no existe ningn mtodo cientfico que no est cons-
truido sobre supuestos filosficos; si algunas corrientes cientficas rehu-
san tomarlos en consideracin, no hacen ms que negarse a s mismas el
control consciente de sus propios fundamentos epistemolgicos. El es-
tructuralismo, en cambio, reconoce el riesgo que representa tal actitud
para la fiabilidad misma de los resultados investigativos concretos. Sin
embargo, como sealamos antes, la relacin entre la ciencia y la filo-
sofa no es unilateral; con frecuencia el resultado de una investigacin
concreta conduce a un replanteamiento o incluso a una revisin radical
de los presupuestos epistemolgicos correspondientes, y as se cierra el
crculo.

El trabajo cientfico estructuralista se desarrolla de manera consciente e


intencional entre dos lmites: por un lado estn los supuestos filosficos,
por otro lado el material. Este guarda con la ciencia una relacin similar a
la de los supuestos filosficos: ni es un mero objeto pasivo de la investiga-
cin, ni se sobrepone a ella de una manera tan determinante como
propendan a creer los positivistas. Aqu tambin vale el principio de la
predeterminacin mutua. Un nuevo material suele traer consigo un cam-
bio en los procedimientos cientficos mediante los cuales es procesado;
esto corrobora adems la utilidad de la transferencia de los conceptos cien-
tficos y de los mtodos investigativos de una disciplina cientfica a otras.
Y viceversa: para que determinados hechos puedan convertirse en mate-
rial cientfico, se requiere ponerlos en relacin con el sistema conceptual
de una ciencia determinada mediante la anticipacin hipottica de los re-
sultados que se esperan de su estudio. Por s solos los datos no son cient-
ficamente unvocos, como se desprende del simple hecho de que los mis-
mos datos pueden ser objeto de estudio de varias ciencias diferentes, de-
pendiendo de la intencin investigativa con que sean abordados. As, el
material cientfico, al igual que los supuestos filosficos, se encuentra a la
vez fuera y dentro de la ciencia.

Los hechos que entran en relacin con determinada ciencia como su mate-
rial caen, como dijimos, en el mbito de su sistema conceptual. La corre-
lacin dinmica interna de ste se proyecta tambin sobre el material en
forma de la exigencia de que la investigacin descubra las relaciones rec-
procas de los componentes individuales del material que le confieren un
Signo, funcin y valor 27 3

sentido unitario. Mediante la unificacin semntica del material, la cien-


cia accede al conocimiento de la estructura.

Como unidad de sentido, la estructura es ms que una totalidad sumativa,


es decir, un todo formado por la simple agregacin de partes.1 La totali-
dad estructural significa a cada uno de sus componentes y, viceversa, cada
uno de los componentes significa precisamente a esa misma totalidad y
ninguna otra. Otro rasgo fundamental de la estructura es su carcter ener-
gtico y dinmico. El carcter energtico de la estructura radica en que
cada uno de sus componentes desempea, en la unidad del conjunto, cier-
ta funcin que lo integra y vincula a la totalidad estructural; y el dinamis-
mo de la totalidad estructural est dado por el hecho de que, merced a su
carcter energtico, las funciones individuales y sus interrelaciones estn
sujetas a continuos cambios. Por tanto, la estructura como totalidad est
siempre en movimiento, a diferencia de la totalidad sumativa, la cual se
anula al sufrir un cambio.

El estructuralismo, cuyos principios hemos expuesto a grandes rasgos, no


es ninguna "invencin" de un individuo, sino una etapa evolutivamente
necesaria en la historia de la ciencia moderna. Por tanto, su penetracin ha
sido bastante desigual, pues las diferentes disciplinas a menudo llegan a la
posicin estructuralista independientemente unas de otras, con base en
ciertas nociones que las obligan a replantear su postura epistemolgica en
trminos estructurales. De esta manera el estructuralismo est emergiendo
en disciplinas cientficas a menudo muy diversas y no relacionadas direc-
tamente unas con otras. Hoy ya podemos hablar de estructuralismo en la
psicologa, la lingstica, la esttica general y la teora e historia de las
artes, en la etnografa, la geografa, la sociologa, la biologa y posible-
mente en algunas otras ciencias.

En la metodologa concreta de la investigacin cientfica, el estructuralis-


mo concede menos importancia a los "descubrimientos" aislados que a la
elaboracin y la reflexin sistemtica acerca de los resultados ya alcanza-
dos. De acuerdo con ello, la personalidad del investigador individual es
relegada al segundo plano en favor del trabajo en equipo, durante el cual

Cfr. Burkamp, Die Struktur der Ganzheiten (1929).


27 4 IV - El estructuralismo funcional

los resultados alcanzados se convierten rpidamente en propiedad comn


y en directriz para investigaciones posteriores. Incluso las ciencias huma-
nas estn acogiendo como modelo el mtodo de trabajo de laboratorio
propio de las ciencias naturales.

Estas circunstancias contribuyen asimismo a la flexibilidad evolutiva del


estructuralismo, a la cual aludimos antes. Los investigadores se encuen-
tran vinculados entre s slo por la plataforma epistemolgica comn, que
no frena la diferenciacin individual de la metodologa, ni el libre aprove-
chamiento de los resultados generalmente aceptados. Por esta misma ra-
zn, en ninguna disciplina cientfica el estructuralismo es un mero instru-
mento que pueda ser utilizado en forma casi mecnica para la solucin de
determinados problemas, pero que sea inapropiado para una problemtica
diferente. Por ejemplo, en la historia y la teora de las literaturas y las artes
cabe considerar como estructura no slo la construccin artstica y su evo-
lucin, sino tambin las relaciones de esta estructura con otros fenme-
nos, particularmente los psicolgicos y sociales. Cada una de estas series
de fenmenos tambin es vista por el investigador como estructura, y sus
conexiones con la serie investigada poseen el carcter de una correlacin
estructural, ya que las diferentes series de fenmenos se integran en super-
estructuras. Adems, todo impulso exterior, proveniente de otra serie de
fenmenos, se manifestar al interior de la estructura investigada como un
factor de la evolucin inmanente de sta. Por ejemplo, un impulso hacia
determinado cambio evolutivo del arte, aun cuando provenga de la esfera
de los procesos sociales, slo se har efectivo en la medida y la direccin
requeridas por la etapa evolutiva inmediatamente anterior del arte mismo.

Tras estas observaciones introductorias, intentaremos esbozar dos ejem-


plos concretos de la concepcin estructura] de la ciencia: el estructuralismo
en la esttica y en la teora literaria. La primera de las dos ciencias nom-
bradas est cercana, por el carcter general de su problemtica, a la filoso-
fa, y en la medida en que se ocupa de problemas epistemolgicos genera-
les de lo esttico, forma parte de ella; la segunda, subordinada a la prime-
ra, es una disciplina concreta que trabaja directamente con el material. Por
lo tanto, esperamos que una visin panormica de las dos nos permita
caracterizar el estructuralismo en toda su amplitud, aunque dentro de una
sola rea de estudios.
Signo, funcin y valor 27 5

La esttica estructural pertenece a las corrientes estticas objetivistas, aque-


llas que toman como su punto de partida (aunque no como su objetivo
nico) el objeto esttico. Con este trmino se designa la obra artstica en-
tendida no en el sentido material, sino como manifestacin externa de una
estructura inmaterial, es decir, un equilibrio dinmico de las fuerzas re-
presentadas por sus componentes. El dinamismo de la estructura artstica
tiene origen en el hecho de que una parte de los componentes siempre
conserva el estado dado por las convenciones del pasado inmediato, mien-
tras que otra parte lo transforma; esto crea una tensin que exige nuevos
cambios en la estructura artstica para restablecer el equilibrio.

Aunque toda obra de arte es en s misma una estructura, la estructura arts-


tica no es asunto de una obra nica, sino que perdura en el tiempo, pasan-
do en su transcurso de una obra a otra y transformndose sin cesar. Las
transformaciones consisten en una constante reagrupacin de las relacio-
nes mutuas y de la importancia relativa de los diversos componentes. En
el primer plano estn los componentes estticamente actualizadosaque-
llos que contravienen las convenciones artsticas vigentes, mientras que
el grupo de los componentes que se someten a las convenciones de la
poca crea el fondo sobre el cual se destaca y percibe la actualizacin
artstica del primer grupo. Es slo natural que a lo largo de la evolucin
los diversos componentes intercambien sus lugares en los dos grupos; de
ah el reagrupamiento de la totalidad.

As es vista la estructura artstica por la esttica estructural. Es obvio que


desde esta perspectiva pierde importancia la tradicional distincin entre la
forma y el contenido de la obra artstica. Por ejemplo, el color en una obra
pictrica es no slo una cualidad sensorial, sino tambin portador de cier-
to significado, aunque indeterminado (pero que puede llegar a definirse
considerablemente, como en el caso del simbolismo medieval de los colo-
res y sus implicaciones para la pintura). Por el otro lado, el objeto repre-
sentado no es tan slo un "contenido" (una unidad semntica compleja),
sino tambin "forma", parte de la construccin ptica del cuadro, que in-
fluye tanto sobre su integracin semntica en el tema general de la obra,
como sobre su ubicacin en determinado segmento del plano pictrico, etc.
27 6 IV - El estructuralismo funcional

En lugar de la dicotoma forma-contenido, la esttica estructural ha otor-


gado importancia a la correlacin material- procedimiento artstico (el
modo de aprovechamiento artstico de las cualidades del material). El ma-
terial realmente entra en la obra desde fuera y por su esencia es indepen-
diente de su utilizacin artstica. ste es el caso de los pigmentos o el
lienzo en la pintura, de la piedra o el metal en la escultura y la arquitectu-
ra, de la personalidad del actor en el teatro, de la palabra en la literatura.
Un poco diferente es la situacin del tono como material de la msica,
pues aunque el tono en cuanto fenmeno acstico es un hecho extraartstico,
su necesaria integracin en un sistema tonal lo vincula estrechamente con
el arte mismo. A diferencia del material, el procedimiento artstico es in-
separable de la estructura artstica, ya que realmente no es ms que una
manifestacin de la actitud de la estructura ante el material.

Otra caracterstica de la esttica estructural es su orientacin al signo y al


significado. Como signo que media entre el artista y el receptor, esta pos-
tura cientfica concibe, en primer lugar, a la obra como un todo, per se. De
ah la aproximacin de la esttica a la lingstica como la ciencia que se
ocupa del sistema fundamental de signosdel lenguaje humano (pero en
otro sentido que en Croce, quien considera el arte y el lenguaje como una
expresin directa de la personalidad). Debido a su naturaleza sgnica, la
obra de arte no corresponde plenamente ni al estado psquico de su autor
en el momento de su creacin, ni al que induce en el receptor. Los estados
psquicos con los que la obra entra as en contacto, sea activo o pasivo,
contienen siempreadems de las lneas generales dadas por la obra
una serie de elementos individuales, irrepetibles y fortuitos desde el punto
de vista de la estructura esttica objetiva (suprapersonal). Aquella parte
del estado psquico del creador que hallamos objetivada en la obra como
"vivencia del autor", es ya una unidad semntica, firmemente insertada en
el sistema total de la construccin artstica. Slo as se explican los fre-
cuentes casos de "anticipacin" de la vivencia por la creacin, donde el
autor plasma artsticamente cierta situacin antes de llegar a vivirla en la
realidad. Tampoco el "yo"el sujeto que se manifiesta, de las maneras
ms diversas, en todas las artes y en toda obra artsticapuede identifi-
carse con un individuo psicofsico concreto, ni siquiera con su autor. Es
un punto en el que converge y respecto del cual est organizada toda la
construccin artstica de la obra, pero en el cual puede proyectarse cual-
Signo, funcin y valor 277

quier personalidad, tanto la del autor como la del receptor ("vivencia" o


"interiorizacin" de la obra por el receptor).

Con ello queda sealado, para la esttica estructural, el camino hacia la


solucin del problema del individuo en el arte. A la esttica estructural le
interesa no tanto la gnesis del autor, cuanto la funcin del factor de la
individualidad en general en la actividad artstica o en la evolucin de la
estructura artstica. En este sentido se considera como factor individual no
slo al autor, sino tambin al receptor, pues ste a menudo interviene acti-
vamente en la evolucin del arte como mecenas, cliente, crtico, editor,
etc. Aun cuando el receptor slo media entre el arte y el pblico (por
ejemplo, como bibliotecario, director de una galera o vendedor de obras
artsticas), su trabajo puede influir hasta cierto punto activamente en la
evolucin del arte.

El factor individual puede estar representado no slo por un individuo,


sino tambin por un grupo de individuos, como una escuela o generacin
artstica. Incluso toda una colectividad, por ejemplo una nacin, puede
cumplir este papel en la medida en que participe activamente en la evolu-
cin general del arte. El individuo colectivo tambin puede actuar slo
como receptor: ste es el caso del pblico que reacciona de manera unni-
me ante una obra. Esta reaccin unnime es bien conocida por los actores
y los directores de teatro, quienes, acostumbrados a captar durante la fun-
cin la respuesta del pblico presente, saben que la recepcin es a menudo
diferente de la reaccin a la representacin inmediatamente anterior de la
misma obra, y tiene as un sello de individualidad. La reaccin del pblico
influye en la actuacin: motiva al actor o, por el contrario, lo frena.

La participacin activa del pblico como individuo colectivo tambin se


manifiesta en otras artes; en el teatro slo se percibe con mayor intensi-
dad. Sobre el pblico de las exposiciones de artes plsticas escribe
Baudelaire en su reflexin acerca del Saln de 1859: "Si el artista embru-
tece al pblico, ste le pagar con la misma moneda. Los dos son trminos
correlativos que actan el uno sobre el otro con la misma fuerza."2 Por lo
que se refiere a la literatura, es sabido en qu medida puede el xito o el

2
Charles Baudelaire, Curiosits esthtiques (Paris: Calman-Lvy, 1889) 257.
278 IV - El estructuralismo funcional

rechazo de una obra por el pblico influir en la produccin subsiguiente


del escritor. Por ejemplo, a menudo la popularidad que ha ganado cierta
novela har que el autor emplee el mismo procedimiento, y hasta los mis-
mos personajes o el mismo tema, en varias obras posteriores. El individuo
colectivo es, pues, una instancia tan real en la evolucin del arte como lo
es el individuo singular. Incluso una cosa inanimada puede manifestarse e
intervenir activamente como factor individual; nos referimos a aquellas
obras de arte que difieren tan llamativamente por su unicidad de la crea-
cin artstica de su poca, que ejercen influencia sobre la evolucin poste-
rior del arte en el sentido de esta unicidad. Sin embargo, la unicidad de
una obra es a menudo bastante relativa, ya que algunas caractersticas que
el receptor poco informado aprecia como nicas, pueden ser consideradas
por el experto como caractersticas de todo el perodo o de todo el gnero
artstico.

La relacin entre el individuo creador y la evolucin suprapersonal del


arte, por ser de carcter esencialmente funcional, est en gran medida pre-
determinada cualitativamente por la evolucin anterior. Cierto estado evo-
lutivo de la estructura requiere para su transformacin de individuos con
tales o cuales aptitudes, mientras que individuos con aptitudes diferentes
no son deseables en el momento dado de la evolucin y, por consiguiente,
suelen ser apartados del camino de la evolucin del arte. Sin embargo, la
situacin puede ser tan compleja, que en algunas ocasiones (por ejemplo,
en el siglo xix) estos "artistas malditos", aparentemente dispersos a lo
largo del cauce de la evolucin, pueden formar en su conjunto una lnea
continua, tan esencial como la corriente principal y en cierto sentido hasta
ms esencial para el futuro. Vemos, pues, que tampoco el talento artstico
es asunto del individuo solo, sino que se relaciona con la funcin que es
asignada a ste por la evolucin objetiva de la estructura. La concepcin
de la obra artstica como signo, al liberar la obra de una dependencia uni-
lateral de la personalidad del creador, le abre a la esttica estructural una
perspectiva amplia sobre la problemtica del individuo en el arte.

La esttica estructural considera la obra artstica como signo no slo en


relacin con el individuo, sino tambin con respecto a la sociedad. Esto
significa que tambin la problemtica de las relaciones entre el arte y la
sociedad requiere una revisin. Ante todo hay que recordar que la evolu-
Signo, funcin y valor 27 9

cin de la estructura artstica es ininterrumpida y se rige por una regulari-


dad interna. La estructura artstica evoluciona a partir de s misma, por un
"automovimiento"; este hecho impide que sus transformaciones evoluti-
vas sean consideradas como consecuencias incondicionales y directas del
desarrollo social. Desde luego, todo cambio de la estructura artstica viene
de alguna manera motivado desde fuera, ya sea directamente por la evolu-
cin social, ya sea por el desarrollo de alguna de las esferas de la cultura
(como la ciencia, la economa, la poltica, el lenguaje), las cuales tambin
responden, como el arte mismo, a la dinmica de la vida social. Sin em-
bargo, la forma en que se har efectivo el estmulo externo dado y la direc-
cin en que ste influir sobre el desarrollo del arte, se desprendern de
los presupuestos contenidos en la estructura artstica misma (evolucin
inmanente).

El contacto del arte con la sociedad, con su organizacin y con sus pro-
ductos es constante y est implicado, como hecho y como requisito, en el
acto mismo de creacin: el artista es miembro de una sociedad, pertenece
a un medio social (estrato, condicin social, etc.) y necesariamente crea
para otros, para un pblico y, por ende, para la sociedad. Si en algn caso
el artista expresamente rechazaba el pblico, lo haca porque deseaba una
audiencia diferente, ya fuese futura (Stendhal) o imaginaria (los
simbolistas). No obstante, la relacin entre el arte y la sociedad no es me-
cnicamente causal; no es posible afirmar que a tal o cual forma de orga-
nizacin social le corresponda de manera incondicional tal o cual forma
de creacin artstica. Tampoco es correcto pretender deducir de la organi-
zacin social un solo componente de la obra artstica, en particular el con-
tenido, ya que tambin en su relacin con la sociedad la estructura artsti-
ca acta como un todo.

La relacin entre el arte y la sociedad se muestra empricamente muy va-


riable. Por ejemplo, en el siglo XIX vemos cmo algunas corrientes artsti-
cas tales como el realismo, el naturalismo, el impresionismo o el simbolismo
se difunden por Europa de una nacin a otra, aunque el estado de la orga-
nizacin y evolucin sociales de estas naciones es muy desigual. Una co-
munidad determinada, ya sea un estrato social o toda una nacin, puede
incluso "reconocerse" a s misma ms claramente en una obra proveniente
de un medio social distinto o del todo ajeno, que en sus propias obras.3
2 80 IV - El estructuralismo funcional

Asimismo, cierto estado de la estructura artstica puede sobrevivir a la


poca que lo cre para servir de expresin a una sociedad nueva, diferente
de la que le dio origen; vase el arte primitivo cristiano, que se vali para
sus fines de algunos temas y procedimientos constructivos del arte de la
Antigedad. Todo esto se explica slo por el hecho de que en su relacin
con la sociedad, lo mismo que en su relacin con el individuo, la obra de
arte es un signo, el cual, si bien expresa las caractersticas y condiciones
de la sociedad, no es una consecuencia mecnica de su estado y su organi-
zacin. Si no hubiera ms datos, no podramos deducir inequvocamente a
partir de un tipo de organizacin social el arte correspondiente a esa socie-
dad, como tampoco podramos describir una sociedad a partir del arte
producido o adoptado por ella.

Esto no significa que la relacin entre el arte y la sociedad carezca de


importancia para el desarrollo de ambas partes. La sociedad desea ser ex-
presada por el arte: "El pblico que ama con pasin su propia imagen, ama
tambin, y no a medias, al artista al que encomienda la tarea de represen-
tarla".4 A su vez, el arte desea ejercer influencia sobre los procesos socia-
les. Si prevalece la tendencia a la influencia de la sociedad sobre el arte,
surge el arte dirigido; si, por el contrario, gana peso la intencin del arte
de influir sobre la sociedad, hablamos de arte comprometido. Obviamen-
te, no siempre debe prevalecer uno de los dos extremos: el consenso entre
el arte y la sociedad puede ser tan cabal que la tensin mutua desaparezca.
En estos casos la produccin artstica suele incluirse sin distincin entre
las dems ocupaciones humanas (recordemos la inclusin medieval de los
artistas en los gremios artesanales).

Por esta misma razn, cada vez que empieza a sentirse un deseo de armo-
na entre el arte y la sociedad, se manifiesta a la vez la tendencia a conce-
bir la creacin artstica a semejanza de la produccin artesanal o, si es el
caso, industrial. As, la consigna de la estetizacin de todas las manifesta-
ciones vitales del hombre en la segunda mitad del siglo XIX, se acompa
por la recuperacin de la artesana artstica, en tanto que el actual perodo

3
Cfr. E. Hennequin, Les crivainsfranciss (Paris, 1889).
4
Baudelaire. Curiosits 322.
Signo, funcin y valor 28 1

de posguerra, que ha vuelto a aorar la armona entre el arte y la sociedad,


ha aplicado al arte los conceptos de "consumo" y de "demanda social".
Existen tambin pocas en las que el arte es excluido de la interaccin con
la sociedad o l mismo se excluye de ella (el 'arte por el arte'); pero la
ineludible correlacin entre el arte y la sociedad no cesa, y la propia ten-
dencia a separar el arte de los procesos sociales puede interpretarse como
un sntoma importante del estado tanto del arte como de la sociedad.

Igualmente la estratificacin social encuentra una analoga en la esfera


del arte. As como la sociedad se halla articulada vertical y horizontal-
mente en estratos y en diversos medios sociales, as tambin el arte se
diferencia, por un lado, en manifestaciones "superiores" e "inferiores" y,
por otro lado, en manifestaciones recprocamente coordinadas. Por ejem-
plo, en la poesa contempornea, la escala vertical va desde la poesa "lite-
raria" hasta el cupl de cabaret o la copla callejera; como manifestaciones
horizontalmente coordinadas podemos considerar la literatura de la ciu-
dad y la literatura del campo. La coordinacin horizontal une tambin a
corrientes o escuelas literarias que se han originado en diferentes pocas,
pero que son "actuales" para el pblico lector o para la propia creacin
literaria, aunque existen naturalmente diferencias entre los lectores o los
escritores segn su generacin, educacin, ocupacin etc.

Adems de similitudes, la estratificacin del arte y la estratificacin social


presentan correlaciones: determinados medios sociales estn vinculados
con determinados "niveles" de la literatura, ciertas generaciones de recep-
tores y de autores con ciertas corrientes artsticas, etc. Tambin esta rela-
cin es de naturaleza sgnica ms que claramente causal. Si cierto modo
de produccin artstica es caracterstico de un estrato o medio social, ello
no significa que los miembros de ese estrato o medio no den cabida a otros
modos de produccin artstica o, viceversa, que el arte vinculado con de-
terminado estrato est completamente cerrado a los miembros de otros
estratos. Es ms bien un estado de intercambio de valores, que constituye
un factor poderoso en el desarrollo del arte. Sin embargo, si determinado
procedimiento artstico o determinada obra de arte pasan del medio social
con el cual estuvieron originalmente vinculados a otro medio social, su
funcin y su sentido cambian de manera fundamental.
2 82 IV - El estructuralismo funcional

Ni el contacto mismo del arte con la sociedad es directo, sino que se reali-
za, como sealamos antes, por medio del pblico, es decir, por medio de
cierta colectividad, pero no ya un conglomerado social. La caracterstica
distintiva de esta colectividad es que sus integrantes poseen mayores ha-
bilidades que otros miembros de la sociedad para percibir adecuadamente
cierta clase de signos artsticos (poticos, musicales etc.). Prueba de ello
es la necesidad de una educacin especial, si el individuo ha de llegar a
formar parte del pblico de alguna de las artes.

El carcter sgnico del arte se manifiesta no slo en las relaciones del arte
con la realidad extraartstica, sino tambin en la configuracin de la es-
tructura artstica misma. Como sealamos antes, todo componente de una
obra artstica vehicula un significado parcial; el conjunto de estos signifi-
cados parciales, que se ordenan en unidades cada vez ms altas, es la obra
como un todo semntico complejo. El carcter sgnico y semntico de la
obra artstica en sus partes y en su totalidad se hace especialmente eviden-
te en las llamadas artes temporales, es decir, aquellas cuya percepcin
transcurre en el tiempo. Hasta que la percepcin no haya terminado y la
obra no est presente en la mente del receptor como un todo, el receptor
no puede tener certeza acerca del sentido y del significado de las partes.
Desde el punto de vista de la esttica estructural, todo en la obra artstica y
en su relacin con el entorno es signo y significado. En este sentido la
esttica estructural puede ser considerada como parte de la ciencia general
de los signos o semiologa.

El material con el cual trabaja la esttica estructural, como tambin la


esttica en general, proviene de todas las artes. El conjunto de las artes
forma una superestructura. Por consiguiente, uno de los principios
metodolgicos bsicos es que todo problema terico, aun cuando parezca
que atae a un solo arte concreto, sea aplicado comparativamente a otras
artes. Al hacerlo, a menudo se descubre que un aspecto al parecer ms o
menos especfico es en realidad propio del arte en general; por ejemplo, la
imagen literaria (metfora, metonimia, sincdoque) tiene implicaciones
importantes para la teora de otras artes, como la pintura o el cine. Existen
tambin problemas tericos que son relevantes para todas las artes, como
el problema de la funcin, la norma y el valor estticos, las relaciones
entre el arte y la sociedad, o la problemtica del signo. Sin embargo, cada
Signo, funcin y valor 283

una de estas cuestiones generales presenta facetas diversas en las diversas


artes, y su solucin general es imposible si no se tiene en cuenta dicha
diversidad, pues sta es la que revela todos los aspectos de la problemti-
ca. Existen, en fin, cuestiones tericas que emanan directamente de las
relaciones recprocas de las artes, como la transposicin de temas de un
arte a otro (por ejemplo, de la narrativa al cine o a la pintura); aqu se
incluyen tambin los problemas de la ilustracin, en la cual el nexo entre
la ilustracin y la obra ilustrada no tiene que ser slo temtico.

La teora comparada de las artes incluye tambin los problemas de la evo-


lucin del arte, dados por el hecho de que las artes, en cuanto componen-
tes de una superestructura, entran en relaciones mutuas positivas y negati-
vas. En cada perodo evolutivo estas relaciones son otras. Por ejemplo,
unas veces la poesa lrica se aproxima a la msica (el simbolismo), otras
veces se asocia con la pintura (el parnasianismo). El contacto entre dos
artes determinadas puede ser activo una vez por parte de una de ellas, otra
vez por parte de la otra. As, el papel activo de la poesa frente a la msica
se manifest en el perodo de la msica programtica, el de la msica
frente a la poesa se vio poco despus en el perodo del simbolismo. Puede
decirse, un tanto paradjicamente, aunque no sin justificacin, que la his-
toria de cada una de las artes podra describirse como la secuencia de sus
contactos transitorios con otras artes.

Entre los problemas de la evolucin de la estructura global de las artes se


cuenta tambin la fluctuacin histrica del nmero de ellas. Por un lado
aparecen artes nuevas (como el cine en este siglo), por otro lado desapare-
cen algunas artes antiguas (como la pirotecnia, que en el siglo xvm se
inclua entre las artes). Naturalmente, todo cambio de esta ndole altera la
distribucin de fuerzas en la estructura global de la creacin artstica. El
arte est en continuo movimiento como conjunto, un hecho de capital im-
portancia que ni la historia de las artes singulares puede pasar por alto.
Adems, por lo que se refiere a la complejidad del proceso evolutivo, no
existe una divisin tajante entre el proceso de cada arte particular y el
proceso general del conjunto de las artes. La transicin gradual entre estos
dos niveles se observa en el arte dramtico, donde cada componente es en
realidad un arte en gran medida o totalmente independiente: la actuacin,
284 IV - El estructuralismo funcional

el texto dramtico, la msica, la escenografa, la luminotcnica, etc., y,


por encima de todos stos, la direccin escnica.

La esttica estructural no puede resolver ninguno de sus problemas teri-


cos sin un constante punto de vista comparativo. En este sentido es nece-
sario completar la definicin dada arriba: por su esencia, la esttica es-
tructural est llamada a elaborar el sistema y el mtodo de la semiologa
comparada de las artes.

Finalmente, los intereses comparatistas de la esttica estructural no se ago-


tan en el arte, ya que lo esttico, que es una de las actitudes bsicas del
hombre hacia la realidad (junto con la actitud prctica y la terica), est
presente potencialmente en toda actividad humana y en cada creacin del
hombre. Por consiguiente, la esttica estructural concede atencin a las
interrelaciones permanentes entre tres esferas de fenmenos: lo artstico,
lo esttico extraartstico y lo extraesttico; y asimismo se ocupa de las
tensiones mutuas entre dichas tres esferas, que influyen en el desarrollo de
todas ellas (recurdese la penetracin del arte en la vida cotidiana a travs
de diversas actividades como la publicidad, la moda o el deporte, y, vice-
versa, la penetracin de las prcticas de la vida en el arte, como en la
arquitectura o en la literatura de compromiso).

Aunque la esttica estructural es una disciplina de aparicin reciente, sus


races deben ser buscadas en un pasado bastante remoto de la esttica mis-
ma, de la filosofa y de la lingstica como la rama hasta hoy ms elabora-
da de la ciencia del signo. Entre los antecedentes estticos debemos men-
cionar, en primer lugar, la esttica herbartiana, cuyos exponentes checos,
Josef Durdk y Otakar Hostinsky, prepararon el camino por el cual se
aproxim a la concepcin estructuralista en sus ltimos trabajos Otakar
Zich, discpulo de Hostinsky. De otra parte, este desarrollo nacional checo
fue estimulado y enriquecido metodolgicamente por el contacto con el
formalismo ruso, al cual sobrepas, sin embargo, con su concepcin de la
estructura como conjunto de signos. De los estticos alemanes contempo-
rneos, fue Broder Christiansen quien influy en el desarrollo inicial del
estructuralismo. Entre antecedentes estticos se cuentan tambin, de ma-
nera importante, numerosas reflexiones tericas de los artistas, empezan-
Signo, funcin y valor 285

do por el simbolismo en la poesa, el impresionismo en la pintura y el


funcionalismo en la arquitectura.

Los supuestos filosficos fueron aportados principalmente por la filosofa


de Hegel (la concepcin dialctica de las contradicciones internas en la
estructura artstica y en su evolucin), y por las investigaciones de Husserl
y Bhler sobre la construccin del signo en general y del signo lingstico
en particular. De la historia del arte y su metodologa cabe recordar en
especial los trabajos de Max Dvofk, que revelaron las implicaciones
epistemolgicas de la construccin artstica en las artes plsticas.

Por el lado de la lingstica, la esttica estructural se apoy en los trabajos


de Antn Marty, Vilm Mathesius, Antoine Meillet, Ferdinand de Saussure
y la Escuela de Ginebra en general, y de Josef Zubaty. En su estado actual,
el desarrollo de la esttica estructural es un hecho propio de la ciencia
checa, el cual tiene algunas analogas parciales en otros pases, pero que
no ha alcanzado en ninguna otra parte una elaboracin tan consecuente de sus
bases metodolgicas, sobre todo en cuanto al planteamiento de las cues-
tiones de la estructura artstica como cuestiones de signo y significado.

Como ejemplo de una teora especial del arte concebida estructuralmente,


intentaremos delinear los principios generales de la teora estructural de
la literatura. Puesto que la teora literaria es una rama de la esttica, todo
lo dicho sobre la investigacin estructural del arte en el captulo anterior
ser vlido tambin en ste y no tendr que repetirse.

De todo el conjunto de las teoras de las artes, la ciencia literaria es la que


ms sistemticamente ha sido elaborada en el sentido estructural y en la
que ms claramente se manifiestan los problemas del signo y del signifi-
cado, que revisten importancia fundamental para la esttica estructural en
general. Especialmente importantes para la teora estructural de la litera-
tura son los problemas del material artstico, en este caso el lenguaje, el
principal sistema de signos creado por el hombre, sobre el cual se constru-
ye la relacin del hombre como ser social con el universo de la naturaleza
y la cultura.
286 IV - El estructuralismo funcional

El lenguaje potico es uno de los subsistemas lingsticos funcionales,


que se diferencia de los otros por el hecho de utilizar los medios lingsticos
en el sentido del autotelismo esttico, es decir, no para la comunicacin
corriente. Puesto que la mayora de estos medios provienen del lenguaje
comunicativo, y dado que el lenguaje potico ejerce a su vez influencia
sobre aqul, la ciencia literaria estructural estudia no slo el lenguaje po-
tico en s, sino tambin su relacin con todo el sistema lingstico y con
sus diversos aspectos funcionales. Entre stos ltimos dedica especial aten-
cin a la lengua literaria, con cuya evolucin el lenguaje potico se halla
ntimamente ligado. De ah la estrecha relacin de la ciencia literaria es-
tructural con la lingstica funcional, la disciplina que hizo posible el sur-
gimiento de la investigacin estructural de la literatura.

La posicin del lenguaje potico al interior de la estructura de la obra


potica es tan central, que en l se reflejan todos los problemas de la crea-
cin literaria, y no slo de la poesa en verso, sino tambin de la prosa
artstica. Por ejemplo, la historia de la novela y del cuento, si quiere con-
cebir la evolucin de estos gneros como una lnea ininterrumpida y regi-
da por la regularidad interna de la estructura literaria, tiene que tomar
como punto de partida la evolucin de la construccin del significado; y
esta evolucin est arraigada en el lenguaje, relacionndose en particular
con el desarrollo de la oracin como construccin semntica bsica.

Tambin la diferenciacin de los gneros en la literatura se proyecta ms


claramente sobre el material que en otras artes. El gnero se revela aqu
como un complejo conjunto de numerosos procedimientos constructivos
(no slo como cierto campo temtico), y los componentes lingsticos
juegan un papel importante en esta estructura.

Otro aspecto ntimamente relacionado con el lenguaje es el ritmo potico,


cuyos problemas no pueden ser resueltos tericamente sin tomar en consi-
deracin la naturaleza de la lengua concreta que proporciona la base
prosdica en el caso dado. Sin embargo, la relacin entre el ritmo potico
y el sistema lingstico no es tan unvoca para la ciencia literaria estructu-
ral como lo ha sido para la mtrica tradicional, en el sentido de que un solo
sistema prosdico sea apropiado para cada lengua dada. Esta relacin tam-
bin evoluciona y la base prosdica es susceptible de cambios. Dentro de
Signo, funcin y valor 287

la obra potica, el ritmo permea toda la estructura apoderndose de todos


sus componentes, desde los meramente fnicos hasta la unidad semntica
ms compleja, el tema. Partiendo de este supuesto, la ciencia literaria con-
cibe el ritmo como parte inseparable de la estructura de la obra potica y
como un mvil poderoso de sus transformaciones evolutivas.

Tambin el sujeto de la obra de arte literaria est ms estrechamente liga-


do con el material que en otras artes: puede estar dado en forma directa
por los medios lingsticos (el pronombre personal y posesivo de primera
persona, la primera persona verbal, etc.). As mismo, la realizacin del
sujeto en una obra pica o dramticael personajese asocia fundamen-
talmente con el lenguaje mediante el nombre, que forma el eje de cristali-
zacin del personaje. En este sentido el sujeto literario es parte de la pro-
blemtica lingstica de la obra literaria, y el personaje se incluye entre los
problemas de la denominacin potica, es decir, de la aplicacin concreta
del signo lingstico.

Con ello llegamos a la problemtica del significado. Esta problemtica no


se limita al significado que est directamente ligado al signo lingstico
(como la palabra o la oracin); pero aun cuando atae a unidades semnticas
superiores (como el tema y sus componentes), siempre est estrechamente
asociada con el lenguaje. Entre los problemas del significado en la litera-
tura son especialmente importantes aquellos relativos a la denominacin
y al contexto, y a su polaridad mutua. Una vez que estas cuestiones hayan
sido investigadas a fondo por la teora literaria, ser posible aprovechar
los resultados as alcanzados para el esclarecimiento de la construccin
semntica en otras artes, sobre todo en la pintura y el cine.

La literatura ofrece asimismo amplias posibilidades para la investigacin


estructural del alcance filosfico de la obra artstica, gracias al hecho de
que es un arte temtico y que su material es el lenguaje. Estas dos condi-
ciones permiten investigar en forma paralela y confrontar los varios mo-
dos en que se manifiesta la cosmovisin del autor en la obra: por un lado
est expresada directamente por el contenido ideolgico de la obra, por
otro lado se expresa indirecta y figuradamente por el tema, y, por ltimo,
est contenida de modo implcito en la seleccin y el empleo de los me-
dios expresivos.
28 8 IV - El estructuralismo funcional

ha metodologa de la investigacin de la evolucin literaria presenta as-


pectos particularmente complejos desde la perspectiva de la teora litera-
ria estructural. En la teora de la msica, por ejemplo, el principio de la
inmanencia (es decir, del "automovimiento" de la estructura que evolu-
ciona) es casi obvio, en vista del carcter atemtico de este arte y su con-
siderable desvinculacin de los contextos prcticos. En la pintura, que por
su carcter esencialmente temtico est mucho ms anclada en el contexto
cultural general, la investigacin de la evolucin inmanente es ms com-
plicada. En la teora de la literatura, esta investigacin encuentra los ma-
yores obstculos, pero por ello mismo resulta fructfera. La dificultad ra-
dica aqu en el hecho de que al aspecto temtico se agrega el componente
intelectual (reflexivo), el cual inscribe a la literaturaadems de la co-
nexin con la evolucin cultural generalen la historia del pensamiento
humano.

Debido a su complejidad, la metodologa de la historia estructural de la


literatura, que es una de las tareas de la teora estructural de este arte, an
no est suficientemente elaborada, aunque su principio bsico ya es claro.
Se ha intentado fundamentar la historia de la lrica en la evolucin del
ritmo potico, y la historia de la narrativa, en la evolucin de la estructura
de la oracin. El propsito de estas indagaciones es averiguar la viabilidad
constructiva de ciertos elementos apropiados para convertirse en ejes de
una historia estructural de la literatura; es decir, de una historia literaria
ceida a la evolucin intrnseca de la estructura literaria misma, pero que
conciba en trminos estructurales (como accin recproca) la relacin en-
tre la literatura en evolucin y los dems fenmenos culturales. La teora
estructural de la literatura, en su empeo por renovar la metodologa de la
historia literaria, no pretende reducir la problemtica existente de esta dis-
ciplina, sino enfocarla desde el punto de vista unitario y unificador de la
propia literatura en evolucin.

Una ltima caracterstica de la ciencia literaria estructural es su concep-


cin de la relacin entre la obra y la vida del escritor. A diferencia de
aquellas corrientes contemporneas que interpretan la obra como reflejo
directo de la vida del autor, en particular de su vida interior, y de acuerdo
con su tesis general sobre el carcter sgnico de la creacin artstica, el
estructuralismo es consciente de que la relacin entre la obra y la vida del
Signo, funcin y valor 289

escritor no es unilateral sino recproca. Existe aqu incluso cierta polari-


dad, en el sentido de que la vida, concebida como hecho artstico, se reve-
la como el polo opuesto de la obra del escritor, mientras que la obra, en-
tendida como un hecho de la vida, se muestra como el polo no realizado
de la vida del poeta.

stos son los rasgos principales que marcan la peculiaridad de la ciencia


literaria estructural entre las dems teoras de las artes. Aquellas caracte-
rsticas que la distinguen de otras corrientes terico-literarias, pero que
son comunes a todo el campo de la esttica estructural, ya fueron seala-
das en la seccin dedicada a esta ltima.

Por lo que se refiere a la gnesis de la teora estructural de la literatura, su


elaboracin como sistema coherente ha caracterizado la actividad cientfi-
ca checa, aunque podemos encontrar desarrollos similares en la literatura
cientfica de otros pases. Los orgenes del estructuralismo literario checo
se remontan a un pasado bastante lejano, especialmente en lo tocante al
estudio del lenguaje potico. Ya en la primera mitad del siglo pasado,
Josef Jungmann sealaba la especificidad del lenguaje potico, y este in-
ters terico ha continuado desde entonces sin interrupcin. As es como
la potica de Josef Durdk y Otakar Zich, dos estticos checos educados
en ciencias naturales, sita el lenguaje potico en el centro de su inters,
en discrepancia con la formacin cientfica original de sus autores. Igual-
mente el padre de la crtica checa moderna, Frantisek X. Salda, bas sus
anlisis ms importantes de algunas destacadas personalidades de la poe-
sa en las peculiaridades de su expresin lingstica. La mtrica checa,
sobre todo en manos de su cultivador ms sistemtico, Josef Krl, ha sido
muy consciente de la relacin entre el ritmo potico y la lengua. Uno de
los ms grandes lingistas checos, Josef Zubaty, dedic un estudio exten-
so al lenguaje potico de la cancin folclrica de Lituania y Latvia. En los
ltimos decenios tambin algunos historiadores de la literatura,sobre todo
Ame Novk (antes de la Primera Guerra Mundial), se han ocupado con
provecho del lenguaje potico. As el camino estaba preparado, cuando en
los aos de posguerra comenz a desarrollarse en el Crculo Lingstico
de Praga el estudio estructural de la literatura, que parti tambin del len-
guaje potico, pero aplic los mtodos lingsticos a toda la problemtica
de la ciencia literaria.
EL CONCEPTO DE TOTALIDAD EN LA TEORA DEL ARTE

La conferencia de hoy' tiene un carcter expresamente circunstancial: se


hace eco de un tema que se ha tornado objeto de discusin en el Crculo
Lingstico de Praga a raz de las conferencias dictadas por el profesor Jan
Blehrdek.2 En una de las discusiones seal que un tema tan fructfero,
a saber, el concepto de totalidad, debera ilustrarse en diversos materiales
concretos, a fin de averiguar hasta qu punto puede variar bajo el influjo
de diferentes materiales. Dije tambin que la aplicacin del concepto de
totalidad sobre determinados materiales y, por ende, en determinadas dis-
ciplinas cientficas, podra tener cierto alcance para la concepcin de la
totalidad en otras disciplinas, ya que cada material puede revelar determi-
nados aspectos del concepto de totalidad que sern ms evidentes en ese
material que en otros, pero una vez descubiertos, pueden mostrarse im-
portantes tambin en aquellas otras reas donde no se disciernen a primera
vista. Personalmente asum ese apunte como un compromiso: si el profe-
sor Blehrdek tena en mente los fenmenos biolgicos como material
primario aun cuando se refera al concepto de totalidad en general, a m
me pareci que sera til confrontar el concepto de totalidad de las cien-
cias naturales con la visin a la cual nos conduce e incluso obliga el
material de las ciencias humanas. Al elegir los hechos artsticos como
material de soporte, lo hago simplemente por ser ste el material que me
es ms familiar; pero en trminos generales seguramente no habr dife-
rencia sustancial entre ellos y los materiales de otras ciencias humanas,
por lo que se refiere a la aplicacin del concepto de totalidad en todo el
campo de estas ciencias.

1
"El concepto de totalidad en la teora del arte" fue originalmente una conferencia dictada
por Mukafovsky en el Crculo Lingstico de Praga el 10 de diciembre de 1945. N. de la T.
2
Mukafovsky se refiere a las conferencias "Estructura y holismo" y "Holismo y lingsti-
ca", dictadas por el bilogo Jan Blehrdek en el Crculo Lingstico de Praga el 9 y el 15 de
septiembre de 1945. N. de la T.
Signo, funcin y valor 29 1

Vuelvo por un momento a la expresin "conferencia circunstancial" que


emple al comienzo. No quisiera producir la impresin de que considero
el "carcter circunstancial" como algo negativo. En cierto sentido pode-
mos decir, modificando la conocida expresin de Goethe, que toda inves-
tigacin cientfica es circunstancial. Adems, debemos reconocer que hace
tiempo no centramos nuestra atencin (y acaso nunca lo hemos hecho de
manera sistemtica) en la posicin del estructuralismo frente a otras orien-
taciones "holsticas"; en particular, no hemos planteado el problema de la
diferencia entre el estructuralismo y otras corrientes holsticas en las di-
versas disciplinas cientficas, pues siempre invocamos las semejanzas ms
que las diferencias. Sin embargo, slo las diferencias permiten propia-
mente situar las corrientes emparentadas, en el sentido de determinar sus
respectivas posiciones y establecer sus interrelaciones sobre una base s-
lida. Debemos agradecer el estmulo que nos aportaron las conferencias
del profesor Blehrdek, no tanto por los planteamientos que nos parecie-
ron obvios, cuanto por aquellos que nos suscitaron objeciones y podra
decirse una toma de autoconciencia. Finalmente, no pretendo afirmar
que la siguiente conferencia podra agotar el tema sealado, a saber, la
caracterizacin diferencial del concepto de totalidad en las ciencias huma-
nas; teniendo en cuenta la amplitud del campo de estas ciencias, el mate-
rial de la teora del arte tambin puede resultar limitado y unilateral.

En qu sentido (o en qu sentidos) empleamos el concepto de totalidad


en la actual teora del arte? Intencionadamente planteo la pregunta de una
manera tan amplia y cautelosa, temiendo que la pregunta ms especfi-
ca a saber, qu tipo de totalidad representa la estructura artstica po-
dra hacernos pasar por alto otros aspectos del concepto de totalidad que
podran existir y efectivamente existen en la teora del arte, adems
del concepto de estructura. En primer lugar, un concepto que tiene un
papel muy importante en la teora del arte es el deforma. Cabe recordar
que el trmino 'forma' suele emplearse en la teora y, ante todo, en la
crtica del arte, en varios sentidos distintos, a veces simultneamente. Aqu
tengo en mente aquel significado preciso con el que es utilizado en la
psicologa: Gestalt. Un todo cerrado, por lo general perceptible por los
sentidos, el cual posee, adems de las cualidades determinadas por sus
partes, una "cualidad de forma" (Gestaltqualitat), que lo caracteriza pre-
29 2 IV - El estructuralismo funcional

ci smente como totalidad. Una forma (o, mejor, configuracin) as es la


meloda en la msica, el verso en la poesa, etc.

El verso nos ofrece un ejemplo particularmente ilustrativo. Mientras el


verso era considerado como compuesto por sus elementos individuales
(pies mtricos, hemistiquios, etc.), no era posible descubrir el secreto de
su ritmo. No me refiero siquiera a los diferentes tipos del verso libre; basta
fijarnos en un verso muy regular compuesto de pies de diversa ndole,
como el dactilotrocaico. Qu regularidad de secuencia podra decirse que
une, por ejemplo, el esquema o oo o o? La hiptesis de la isocrona
objetiva, segn la cual la duracin de los pies mtricos heterogneos se
equilibrara en la pronunciacin, fracas en la verificacin experimental,
y los defensores de la isocrona tuvieron que recurrir a la suposicin de
una "tendencia hacia la isocrona", es decir, un factor esencialmente psi-
colgico, subjetivo e incontrolable. Pero tan pronto como A. Meillet, en
su trabajo pionero Origen indoeuropeo de los metros griegos, tom como
base del ritmo versal el verso entero como Gestalt, considerando la orga-
nizacin interna de ste como un mero factor de diferenciacin interna de
la Gestalt total, qued abierto el camino hacia la explicacin del ritmo de
todos los tipos de verso, incluidos los ms libres.

Una exposicin ms detallada de esta problemtica no vendra al caso;


adems, se trata de asuntos conocidos. Lo que nos interesa aqu es averi-
guar a qu aspectos de la totalidad dirigimos la atencin cuando percibi-
mos una Gestalt. El ejemplo del verso nos da una respuesta inequvoca: a
su carcter de cierre, de conclusin. La organizacin interna del verso
puede realizarse mediante una cooperacin muy compleja de diversos ele-
mentos lingsticos; ms an, es posible que se desarrolle por varias vas
diferentes, como sucede en aquel verso persa antiguo cuyo desciframiento
se debe al orientalista checo Jan Rypka.3 All operan simultneamente un
riguroso esquema mtrico cuantitativo y una tendencia a la distribucin
regular de los acentos lxicos; pero ambos esquemas cumplen el mismo
propsito: cerrar el verso, caracterizarlo como un todo. Deberamos plan-
tearnos ahora otra pregunta importante: Es posible denominar estructura

3
Cf. Jan Rypka, "La mtrique du mutaqurib pique persan", Travaux du Cercle Linguistique
de Frage 6 (1936): 206.
Signo, funcin y valor 293

el verso concebido como Gestaltl Es evidente que no; se trata de dos he-
chos distintos. Ms adelante explicaremos por qu y en qu son distintos.
Por ahora nos contentaremos con anotar que el concepto de totalidad apa-
rece bajo varios aspectos en la teora del arte.

Podramos aducir otros ejemplos de Gestalt pertinentes al material de la


ciencia del arte. Particularmente importante es el concepto de composi-
cin de la obra artstica. La composicin puede definirse expresamente
como "el conjunto de los procedimientos mediante los cuales la obra arts-
tica se caracteriza como Gestalf'. Sin entrar en detalles, quisiera sealar
que especialmente en la composicin se observa con claridad la diferencia
entre Gestalt y estructura. Aunque algunos confunden las dos nociones, es
evidente que el anlisis de la composicin, por minucioso que sea, no
alcanza a caracterizar una obra literaria como estructura, si bien es cierto
que un buen anlisis de la composicin no se limita a describir la secuen-
cia de sus partes, sino que procede desde su organizacin global, su
Gestaltqualitat. La proporcionalidad, la simetra, la concentricidad y otras
propiedades semejantes de la composicin no agotan caractersticas de la
estructura, aunque la estructura de la obra s ejerce una influencia decisiva
sobre la composicin y, viceversa, el tipo de composicin, empleado en
una obra de arte puede ser aprovechado por la investigacin como uno de
los sntomas de su organizacin estructural.

Las configuraciones tipo Gestalt no son el nico tipo de totalidad que


encontramos en el material de la teora del arte, adems de la estructura.
Existe todava una clase de totalidad denominada contexto. Esta es ms
patente en la literatura, pero se manifiesta tambin en otras artes, incluso
en las artes no temporales; podemos hablar de contexto en un cuadro,
sobre todo si tenemos en cuenta que la percepcin de una pintura es un
proceso que transcurre en el tiempo.

La frmula bsica del contexto es suficientemente conocida por los lin-


gistas y los psiclogos. Se trata de una secuencia de unidades semnticas
(como palabras u oraciones), cuyo orden no puede ser alterado sin que
cambie la totalidad, y durante la cual el significado se acumula gradual-
mente:
294 IV - El estructuralismo funcional

b c d c f g h
a b c d e i'g
a b c d e f
a b c cie
' K d
a b c
a b
a

Al finalizar la secuencia, sus elementos, dados antes sucesivamente, se


encuentran acumulados en orden inverso. Es slo en el momento de con-
cluir el contexto que la totalidad y cada uno de los significados parciales
adquieren una relacin definitiva con la realidad. Esto es evidente, por
ejemplo, en las novelas policacas, donde la ltima pgina puede cambiar
el sentido de todo lo que le precede. Mientras el contexto no est conclui-
do, su sentido global permanece incierto, aunque la intencin semntica
que apunta hacia la conclusin del contexto acompaa su percepcin des-
de la primera palabra. Al igual que en el caso de la congnracin-Gestalt,
la atencin se centra en la totalidad; pero con una diferencia que podemos
ilustrar comparando una obra literaria considerada como Gestalt (como
una totalidad determinada por la composicin) con esa misma obra conce-
bida como contexto. Las partes de la composicin no se compenetran,
sino que se convierten en elementos de composicin justamente con base
en una delimitacin y diferenciacin mutua lo ms clara posible; as lo
indican los trminos usuales como 'articulacin composicional' o 'esque-
ma composicional'. Por el contrario, las unidades semnticas que integran
la secuencia del contexto se compenetran prospectiva y retrospectivamen-
te. El contexto se forma entonces de otra manera que la Gestalt, pero en
ambos casos la atencin del receptor se dirige hacia la cualidad de totali-
dad conclusa.

El estructuralismo actual trabaja con los dos tipos de totalidad que acaba-
mos de describir, pero stos no determinan la esencia de su pensamiento.
Para concluir esta parte de nuestra exposicin, creo oportuno anotar que
una reflexin ms detenida acerca del material de la teora del arte podra
descubrir todava otro tipo u otros tipos de totalidades no estructurales;
pero esto no cambiara el quid de la materia.
Signo, funcin y valor 2 95

Pasemos ahora al concepto de estructura. Acabamos de figurarnos una


obra literaria, una vez como contexto, otra vez como un todo composicional.
Imaginemos ahora la misma obra desde un tercer punto de vista, como
estructura. Qu diferencia habr entre este enfoque y los dos anteriores?
Partamos de un ejemplo concreto. Supngase que estamos ante una obra
potica conservada incompletamente, un fragmento; por decirlo as, un
torso. Es un todo definido por su composicin, es decir, Gestalt'? Obvia-
mente no lo es, porque las propiedades tales como la proporcionalidad
global u otros tipos de correspondencia entre las partes, permanecen in-
ciertos. Tampoco es un contexto cerrado; somos libres de completarlo
mentalmente de las maneras ms diversas. Es, empero, una estructura?
Evidentemente lo es. Podemos someter el fragmento a un anlisis estruc-
tural completo para averiguar, por ejemplo, la relacin especfica entre la
entonacin y el significado, entre la sintaxis y la entonacin, o entre la
entonacin y la composicin silbica de las palabras, podemos establecer
la relacin de la obra, compuesta de tal o cual manera como totalidad, con
la evolucin artstica anterior, etc.

A qu se dirige nuestra atencin esta vez? No cabe duda de que tambin


estamos ante una totalidad; pero a diferencia de los dos casos anteriores,
el aspecto de totalidad no se nos presenta como conclusin o acabamiento,
sino como determinada correlacin de los componentes. Esta correlacin
confiere unidad a la obra en cada momento de su transcurso (si es una obra
de arte temporal) o en cada una de sus partes (si se trata de una obra de arte
espacial o visual). Soy consciente de que esta aseveracin es algo esque-
mtica, lo mismo que algunas otras que presentar ms adelante; pero no
se puede hablar de hechos bsicos sin cierta esquematizacin.

La correlacin de los componentes en la estructura es tal que se manifiesta


como su subordinacin y predominio; en este sentido hablamos de 'domi-
nante' de la estructura y de 'jerarqua' de sus componentes. Cul es el
soporte de estas relaciones recprocas de los componentes de la estructu-
ra? qu las determina? Algunas estn determinadas por la naturaleza del
material. Por ejemplo, cierta granulacin de la piedra utilizada en la escul-
tura o su dureza relativa se manifestarn tanto en la apariencia de la super-
ficie de la estatua como en su forma. An ms claramente se ve esto en la
literatura, cuyo material es el lenguaje, un sistema de signos cuyos com-
296 IV - El estructuralismo funcional

ponentes vienen ligados por una red de correlaciones bien definidas desde
antes de entrar en la obra literaria. Por ejemplo, determinada organizacin
de la entonacin se asociar necesariamente con cierto tipo de construc-
cin de las oraciones; la eleccin de palabras con determinada compo-
sicin silbica, por ejemplo plurislabas, destacar ciertas categoras
lxicas, etc.

Sin embargo, puede decirse que todas las relaciones estructurales se ba-
san en las propiedades del material? Si fuese as, la estructura de la obra
artstica sera una consecuencia automtica de las exigencias impuestas
por el material. Pero consideremos este otro ejemplo: tenemos un poema
y uno de los componentes de su estructura es el esquema mtrico, o el
metro. Este metro no es slo un esquema sino tambin, como se ha de-
mostrado muchas veces, un significado. Hay metros que suenan solem-
nes, otros tienen un matiz de lo cotidiano; un metro es tpicamente pico,
otro es tpicamente lrico o dramtico; y stos son tambin significados.
Podramos sealar incluso significados aun ms concretos que pueden te-
ner los metros.4

El significado vehiculado por el metro entra en relaciones, de concordan-


cia o de contradiccin, con otros componentes semnticos de la estructura
literaria. Podemos afirmar que este significado de los diferentes metros
tambin est de alguna manera contenido a priori en el material? Obvia-
mente no es as. Es una herencia de la tradicin potica antecedente: el
metro ha sido empleado en asociacin con determinados temas (por ejem-
plo con tpicos solemnes) o con determinado gnero potico, y como con-
secuencia adquiri el correspondiente matiz semntico, el cual eventual-
mente puede perder en la evolucin ulterior.

Con ello llegamos a un hecho importante: las relaciones mutuas de los


componentes en la estructura artstica estn determinadas en gran medida
por los antecedentes, vale decir, por la tradicin artstica viva. Aqu se nos
abre el panorama de la evolucin de la estructura. Este aspecto tiene

4
Cf. el estudio de Romn Jakobson "K popisu Mchova verse [Sobre la descripcin del verso
de Karel H. Macha"] en el volumen Torso a tajemstvMchova dla [Torso y misterio de la obra
de Macha] (Praga, 1938). N. de la T.
Signo, funcin y valor 297

implicaciones muy importantes, como veremos ms adelante. Pero antes


de ocuparnos de ellas, consideremos una vez ms la estructura de la obra
artstica singular, para fijarnos ms detalladamente en las relaciones que
unen a sus componentes, ya no desde el punto de vista de su jerarqua o su
determinacin, sino de su cualidad.

Las relaciones estructurales pueden ser de dos clases: positivas y negati-


vas; es decir, pueden manifestarse bien sea como concordancias, bien sea
como discordancias o contradicciones. Es claro a qu nos referimos con el
trmino 'contradiccin': la contradiccin suele ser percibida subjetivamente
como una incongruencia, acompaada por una sensacin ms o menos
fuerte de algo inusual y hasta desagradable. Las contradicciones tambin
constituyen un factor de la estructura artstica: un factor de diferenciacin
e individualizacin. Cuantas menos contradicciones internas contenga la
estructura artstica, tanto menos individual ser y tanto ms se acercar a
una convencin general e impersonal.

Si nos preguntamos ahora cul es el origen de las contradicciones entre los


componentes individuales de la estructura, llegaremos nuevamente a la
tradicin artstica viva. La contradiccin surge cuando determinados com-
ponentes se desvan de esta tradicin, contraponindose a otros que la
perpetan. Por ejemplo, aparecer una contradiccin cuando un tema que
se ha expresado tradicionalmente con voces elevadas, comience a expre-
sarse con palabras cotidianas o hasta vulgares. Esta contradiccin no afec-
tar a la unidad de la estructura; por el contrario, la fortalecer gracias a su
efecto individualizador. Estos son, por lo dems, hechos bien conocidos.
nicamente quise aportar una prueba, indispensable para el desarrollo de
esta reflexin, de que la correlacin de los componentes, en la cual se basa
la unidad de la estructura artstica, no tiene que ser positiva, porque tanto
las concordancias como las contradicciones confieren unidad a la estruc-
tura.

Otra consecuencia de las contradicciones en la estructura artstica es la


siguiente: en la obra artstica siempre est presente y acta no slo lo que
est dado actualmente, su estructura actual, sino tambin el estado ante-
rior de la estructura artstica, es decir, la tradicin viva. Las dos etapas se
encuentran en una relacin dinmica, entran en contradicciones continua-
298 IV - El estructuralismo funcional

mente renovadas que buscan ser concilladas. Podemos decir, pues, que
incluso la estructura de una obra individual es un devenir, un proceso, no
una totalidad esttica y perfectamente delimitada.

Detengmonos ahora en el concepto de 'tradicin viva'. En primer lugar


nos interesar saber dnde existe tal tradicin viva. Podra pensarse que
est depositada en obras artsticas anteriores. Pero, qu conexin hay
entre stas y una obra nueva? Debemos admitir que la existencia propia de
la estructura anterior, como tambin de la estructura de la obra nueva,
reside no en las obras materiales (que no son ms que una manifestacin
exterior de la estructura), sino en la conciencia. La correlacin de los com-
ponentes, su jerarqua, sus concordancias y contradiccionestodo ello
conforma cierta realidad, pero una realidad esencialmente inmaterial; slo
as puede ser dinmica. El lugar de existencia de esta realidad es la con-
ciencia. La conciencia de quin? Algunos contestarn: del artista, natu-
ralmente. Pero aunque esta respuesta parecera justificada en el caso de
una obra que est siendo creada o que apenas acaba de ser creada, no se
sostendr si tomamos en consideracin la tradicin viva. El artista est en
la misma relacin con ella que otros coetneos suyos, que toda la colecti-
vidad receptora de las obras que vehiculan la tradicin viva.

La tradicin artstica viva es una realidad social, al igual que el lenguaje,


el derecho, etc. Y esta realidad, que hemos llamado provisionalmente tra-
dicin artstica viva, se transforma y evoluciona sin cesar. Esta es la es-
tructura artstica en el sentido propio de la palabra. Las estructuras de las
obras individuales no son ms que momentos particulares, a veces insig-
nificantes, de esta evolucin. Las obras artsticas materiales, a su vez, son
realizaciones de dichos momentos particulares, realizaciones que poste-
riormente, bajo la influencia de la evolucin ulterior de la estructura arts-
tica, podrn adquirir significados muy diferentes de los que tuvieron ori-
ginalmente.

No nos ocuparemos de la problemtica de la evolucin de la estructura en


el arte, ya que con ello abriramos unos horizontes que no podramos abar-
car en nuestra conferencia. Slo quise destacar el carcter social de la
estructura artstica y las consecuencias que se siguen de este carcter so-
cial para la comparacin de la estructura artstica con la estructura biol-
Signo, funcin y valor 2 99

gica. Sin duda muchos de los rasgos que hemos nombrado como caracte-
rsticos para la estructura de la obra artstica, encuentran analogas en la
estructura del organismo biolgico. Sin embargo, la estructura artstica
propiamente dicha que trasciende por su duracin a la obra individual,
se transforma en el tiempo, existe en la conciencia colectiva no puede,
supongo, tener una analoga en la biologa. Aunque en el reino biolgico
tambin existe la continuidad evolutiva, el portador inmediato de la es-
tructura es la realidad material. Por tanto, la estructura biolgica (el orga-
nismo) cambia de manera menos continua que la estructura artstica. Los
estmulos que provocan los cambios afectan la realidad material biolgica
directamente. En este sentido parece caracterstico que, a diferencia de las
ciencias sociales, que enfatizan la continuidad de la estructura, la biologa
tienda a postular la emergencia, es decir, la aparicin sbita de nuevas
estructuras. Con el trmino 'estructura', un bilogo se refiere a un orga-
nismo igualmente concluso y completo como lo es la Gestalt; en cambio,
un terico del arte designa con este trmino una corriente de fuerzas que
fluye a travs del tiempo, transformndose de manera constante e ininte-
rrumpida. De esta nocin a la de Gestalt hay un largo camino.

Para completar la idea de la estructura artstica, tal como la hemos esboza-


do, agreguemos todava que ni siquiera en un solo arte la estructura es un
fenmeno simple. No fluye en una sola corriente, sino en corrientes ml-
tiples (escuelas artsticas, diferentes niveles del arte como la lrica culta, el
xito musical de moda, la copla callejera, etc.), y cada una de ellas forma
una estructura especial con evolucin propia. Estas estructuras particula-
res se integran en superestructuras, tales como la literatura de una nacin.
Pero con ello no se agota la complejidad, ya que las artes son numerosas y
se diferencian por sus materiales, aunque coinciden en su objetivo funda-
mental. Cada arte posee una estructura propia, pero estas estructuras evo-
lucionan en mutuo contacto, acercndose, alejndose o compenetrndose
en este proceso. Podemos hablar, entonces, de una estructura global del
arte. A su vez, la estructura del arte entabla una relacin superior con las
estructuras de los dems fenmenos culturales.

De esta manera, el estructuralismo o la postura estructural en las ciencias


sociales no es el mtodo parcial de una disciplina particular, sino una
metodologa muy concreta o, mejor, una epistemologa de las ciencias
3 00 IV - El estructuralismo funcional

sociales. Aunque el estructuralismo presenta afinidades con el llamado


pensamiento holstico (despus de todo, ambos son contemporneos), no
coincide con l totalmente. El pensamiento holstico se basa en la idea de
la totalidad cerrada, mientras que la idea fundamental del pensamiento
estructural es la de ia interaccin de fuerzas que entran en relaciones de
concordancia y de contradiccin, y que renuevan su equilibrio mediante
una sntesis reiterada. De ah el parentesco genrico del pensamiento es-
tructural con la lgica dialctica.

Finalmente, quisiera sealar que el concepto de totalidad no es el nico


concepto bsico del estructuralismo. Existen otros dos conceptos igual-
mente importantes para el pensamiento estructural: funcin y norma. El
concepto de funcin es de origen biolgico; el concepto matemtico de
funcin, aunque puede ser utilizado en ocasiones, tiene mucha menos re-
levancia para la teora estructural del arte que el biolgico. Sin embargo,
al igual que sucede con el concepto de estructura, existe cierta diferencia
en la utilizacin de este trmino. En biologa se habla de la funcin de los
diferentes rganos con respecto al organismo como un todo. En los traba-
jos estructurales sobre arte a veces tambin se menciona la funcin de los
componentes individuales de la estructura con respecto a la correlacin
global de todos los componentes (por ejemplo, se dice que la entonacin
funciona en una estructura determinada como factor rtmico), pero se trata
de una manera de expresin ms que de un concepto indispensable. Lo
mismo podra decirse de otro modo (por ejemplo, decir que la entonacin
es un factor rtmico en una determinada estructura).

Por el contrario, el concepto de funcin adquiere una gran importancia


cuando es aplicado a la relacin entre el arte y la sociedad, o entre el arte
y el objetivo que la sociedad le asigna al arte o las exigencias de la socie-
dad frente al arte. Por un lado, la funcin influye en el proceso de creacin
de la obra artstica y con ello se objetiva en su construccin; por otro lado,
ancla el arte en la vida social. No podemos discutir aqu la compleja pro-
blemtica de las funciones en el arte, pero vale la pena sealar que el
estructuralismo considera los conceptos de funcin y estructura como es-
trechamente conectados. Los trminos 'lingstica funcional' y 'lingsti-
ca estructural' se utilizan casi como sinnimos, pues no se puede concebir
la estructura lingstica sino como diferenciada segn los objetivos de la
Signo, funcin y valor 3O 1

enunciacin. Esto se debe a que la lengua es un instrumento de uso prctico.


La teora del arte, cuyo objeto de estudiolas obras artsticastiene por
funcin especfica la funcin esttica, que lo desvincula, al menos aparen-
temente, de la esfera de los intereses prcticos, se qued por ms tiempo
que la lingstica en el anlisis puramente estructural, dejando de lado el
enfoque funcional. Sin embargo, a medida que ahonda en su problemti-
ca, es cada vez ms evidente que los trminos 'teora estructural del arte'
y 'teora funcional del arte' tambin llegarn a ser sinnimos. La conexin
del concepto de estructura con el de funcin est adems determinada por
el hecho de que la funcin de una obra artstica particular y la funcin de
un arte particular durante su evolucin forman una estructura, cuyos com-
ponentescomo los de todas las estructurasentran en relaciones positi-
vas y negativas, de subordinacin y predominio, y se reorganizan durante
el proceso evolutivo. Aqu surge una problemtica de gran alcance que
amerita una investigacin. El etngrafo Petr Bogatyrev ya ha avanzado en
esa direccin con algunos de sus trabajos sobre materiales folclricos.

Nos resta agregar unas palabras sobre el concepto de norma. En las cien-
cias sociales, el concepto de norma (conciencia de lo que debe ser) est
relacionado con el concepto de estructura casi inseparablemente. Ya Kant
sealaba el carcter postulativo del juicio esttico, aunque abordaba el
problema de lo esttico desde un ngulo muy diferente que la poca ac-
tual. La estructura lingstica es claramente normativa y todava ms cla-
ramente lo es la estructura jurdica; igual sucede en el arte, donde en la
creacin misma de la obra participa la conciencia de que la obra es como
debe ser y puede aspirar al reconocimiento universal. De esta manera,
incluso las relaciones individuales entre los componentes de la obra ad-
quieren un carcter normativo. Las contradicciones entre los componen-
tes son percibidas como violacin de la norma vigente; tan pronto como
esta sensacin de violacin de la norma se ha debilitado por la fuerza de la
costumbre, la nueva relacin se convierte en norma. Desde el punto de
vista de las ciencias sociales, la estructura podra ser designada como un
conjunto de normas; pero habra que entender las normas como fuerzas
vivas y no como reglas estticas.

Los conceptos de funcin y de norma, al asociarse con el de estructua y


hasta coincidir parcialmente con l, contribuyen a definir la especificidad
302 IV - El estructuralismo funcional

del estructuralismo en la teora del arte y en las ciencias sociales en general.


Nos queda todava una pregunta o, ms bien, una duda. Varias veces he-
mos empleado la expresin "postura estructural". Quiere decirse que la
estructura es, a fin de cuentas, asunto de la actitud del investigador hacia
el objeto de estudio? Es algo que el investigador aporta al material para
ordenarlo y organizarlo de acuerdo con sus propsitos? Es slo asunto de
la subjetividad investigativa (subjetividad de la investigacin, claro est,
no del investigador individual)? De ninguna manera quise expresar tal
opinin, aunque soy conciente de que para reconocer una estructura se
requiere una visin orientada en cierto sentido. Como dijimos, la estructu-
ra es una realidad, que en s misma es inmaterial pero que se manifesta
materialmente y acta sobre el mundo material. En esto nada cambia el
hecho de que ocasionalmente un mismo fenmeno puede ser asociado con
varias estructuras o que las estructuras pueden interpenetrarse. Todo ello
se debe a que las estructuras estudiadas por las ciencias sociales son
inmateriales y de carcter energtico.
SOBRE EL ESTRUCTURALISMO

Quisiera trazar un rpido esbozo del estado actual de la teora del arte
checoslovaca. No me interesa presentar aqu datos bibliogrficos ni per-
sonales, ni tampoco un panorama de la teora del arte checoslovaca en
toda su amplitud. Lo ms til que pueda hacer en la breve exposicin que
sigue, ser tratar con algn detalle el concepto que parece ser caractersti-
co del estado actual de la teora del arte en Checoslovaquia: el concepto de
estructura. Este concepto dio el nombre al estructuralismo, un movimien-
to metodolgico que se ha desarrollado a partir de los presupuestos crea-
dos por la evolucin cientfica nacional, como tambin a partir de una
serie de estmulos recibidos de la filosofa, la lingstica y la teora del
arte internacionales. Al emplear el trmino 'estructuralismo', no olvida-
mos que existen movimientos anlogos (aunque no siempre idnticos) en
otras ramas de la ciencia. La disciplina con la cual la teora estructural del
arte est ms estrechamente ligada es la lingstica, tal como la concibe el
Crculo Lingstico de Praga. Con el desarrollo de la fonologa, la lings-
tica le abri a la teora de la literatura un camino hacia la investigacin del
aspecto fnico de la obra de arte verbal, con el anlisis de las funciones
lingsticas le brind nuevas posibilidades de estudio de la estilstica del
lenguaje potico, y con su nfasis en la naturaleza sgnica del lenguaje
hizo posible la comprensin de la obra artstica como signo.

Primero debemos explicar qu entiende nuestra teora del arte por 'estruc-
tura' . La estructura se define usualmente como una totalidad cuyas partes
adquieren, por el hecho de entrar en ella, un carcter especial. Suele decir-
se: la totalidad es ms que la suma de las partes de las cuales se compone.
Pero desde el punto de vista del concepto de estructura esta definicin es
demasiado amplia, porque incluye no slo las estructuras propiamente di-
chas, sino tambin las "formas" (Gestalten) de las que se ocupa la psicolo-
ga gestltica. Por tanto, destacamos en el concepto de estructura artstica
un rasgo que es ms especial que la mera correlacin de la totalidad y las
partes. Designamos como propiedad especfica de la estructura en el arte
3 04 IV - El estructuralismo funcional

las relaciones mutuas entre sus componentes, relaciones que son dinmi-
cas por su propia esencia. Segn nuestra concepcin, slo se puede consi-
derar como estructura un conjunto de componentes cuyo equilibrio inter-
no se altera y se vuelve a establecer sin cesar y cuya unidad se presenta,
por consiguiente, como un conjunto de contradicciones dialcticas. Lo
que perdura es slo la identidad de la estructura en el curso del tiempo,
mientras que su composicin interna, o la correlacin de sus componen-
tes, se transforma continuamente. En sus relaciones mutuas, los diversos
componentes pugnan por sobreponerse unos a otros en un esfuerzo por
hacerse valer en menoscabo de los dems. Dicho de otra manera: la jerar-
qua, o la subordinacin y el predominio mutuos de los componentes (que
no es otra cosa que la manifestacin de la unidad interna de la obra), se
encuentra en un estado de reestructuracin constante. Aquellos compo-
nentes que pasan temporalmente al primer plano, poseen un significado
decisivo para el sentido global de la estructura artstica, sentido que cam-
bia todo el tiempo por el efecto del reagrupamiento de dichos componentes.

Qu se manifiesta como estructura en el arte? Ante todo es estructura


cada obra singular en s misma. Pero si la obra artstica singular ha de ser
entendida como estructura, debe ser percibiday haber sido creadaso-
bre el trasfondo de ciertas convenciones (frmulas) artsticas dadas por la
tradicin artstica, que est depositada en la conciencia del artista y del
receptor; de otra manera no sera percibida como una creacin artstica. Y
es precisamente la confrontacin inconsciente con las conquistas artsti-
cas del pasado que ya se han convertido en patrimonio comn y as han
quedado fijadas en la invariabilidad, como tambin la contrastacin con
dichas conquistas, lo que permite que la obra de arte se muestre como un
equilibrio lbil de una serie de fuerzas que se desplazan continuamente, es
decir, como estructura. Al coincidir en parte con las convenciones artsti-
cas del pasado y al contradecirlas en parte, la estructura de la obra impide
que el artista llegue a entrar en contradiccin con la realidad ms actual y
con el estado presente de la conciencia social y la suya propia. De otra
parte, la conexin de la obra con las convencionas artsticas del pasado no
permite que la obra de arte se vuelva incomprensible para el receptor. Las
contradicciones con la tradicin tambin hacen palpables, en el interior de
la obra, las relaciones dialcticas entre los componentes y su mutua puesta
en equilibrio.
Signo, funcin y valor 3 05

Pero no slo la obra artstica singular y aislada es estructura. Hemos visto


que es parte de su propia esencia el hecho de apuntar a lo que le ha antece-
dido en el arte y, podemos aadir, a lo que va a seguir. Aquellos rasgos
mediante los cuales la estructura de una obra dada se diferencia sensible-
mente de la tradicin (y toda obra con un sello de personalidad se diferen-
cia de ella), son a la vez un llamamiento dirigido a la creacin futura. Toda
obra artstica, aun la ms "original", est integrada en una corriente conti-
nua que pasa a travs del tiempo. No existe obra de arte que est desconec-
tada de esta corriente, aunque algunas puedan parecer totalmente inespe-
radas en relacin con ella (como el poema Mayo de Macha en la literatura
checa).

La estructura de la obra artstica, que se presenta como un proceso aun si


fijamos la atencin en una obra aislada, se manifiesta todava ms como
movimiento si miramos el contexto en el cual la obra est inserta. En pri-
mer lugar, una obra de arte no suele ser, salvo casos excepcionales, la
nica obra de su autor. Casi siempre es slo un eslabn en toda una cadena
de creaciones. Tanto la actitud del autor hacia la realidad como su mtodo
artstico varan con el tiempo, y con ello vara la estructura de sus obras,
aunque no sin relacin con las trasformaciones de la literatura nacional
como un todo, el cual est sujeto, a su vez, a cambios inducidos por la
evolucin de la conciencia social. Pero la evolucin de la estructura indi-
vidual de la obra del autor en el curso del tiempo no implica que la estruc-
tura cambie mediante saltos bruscos. Su continuidad no es interrumpida
ni siquiera por las transformaciones ms radicales: siempre permanece la
tensin entre lo que cambia y lo que permanece; el autor est encerrado
dentro de los lmites de su individualidad artstica, y aunque la va madu-
rando con su obra, no puede, por ello mismo, sobrepasar sus lmites.

Lo que vale para la obra de un autor individual, vale tambin para la evo-
lucin de cada arte como un todo. Aqu tambin los componentes se re-
agrupan sin cesar y su jerarqua, o la gradacin de su importancia relativa,
cambia. Este reagrupamiento no se da en la produccin artstica de un
perodo dado de manera uniforme, ni en la misma direccin. Cada una de
las generaciones contemporneas de artistas representa en su creacin una
estructura, a menudo muy diferente de las dems, y estas estructuras se
influyen mutuamente. Por ejemplo, no slo influyen los predecesores so-
3 06 IV - El estructuralismo funcional

bre los que recin llegan, sino que no pocas veces la estructura de la crea-
cin de los jvenes influye en los predecesores que an estn creando. La
dialctica interna de un arte determinado, tal como se manifiesta en con-
junto, incluye las personalidades, las generaciones, las corrientes y tam-
bin los distintos gneros artsticos en cuanto estructuras artsticas parcia-
les. E inversamente: como serie de manifestaciones artsticas, ninguna de
las artes est aislada dentro de la cultura de una nacin: al lado de la lite-
ratura est la pintura y la escultura, al lado de stas la msica, etc.

Cada una de las artes se encuentra en relaciones llenas de tensin con las
dems. Por ejemplo, en una cultura nacional dada, las artes unas veces
convergen (tratan de lograr por sus medios especficos los objetivos pro-
pios de otro arte), otras veces se separan. Las ms de las veces se transfor-
ma al mismo tiempo la jerarqua de las artes; por ejemplo, en el barroco
checo estn en primer plano la msica y las artes plsticas, durante el
Renacimiento nacional checo en el siglo Xix el primer plano est ocupado
por la literatura y el teatro, y en el perodo de la generacin del Teatro
Nacional, a fines del siglo XIX, ganan prominencia la literatura, las artes
plsticas y la msica por igual.

La evolucin del arte se presenta, pues, como un proceso muy complejo,


si la miramos desde el punto de vista del arte mismo, de su construccin
interna. Y no debemos omitir las relaciones mutuas entre el arte de las
diferentes naciones, por ejemplo, las relaciones entre diferentes literaturas
nacionales. La ciencia literaria comparada tradicional acostumbraba con-
siderar estas relaciones por principio unilaterales. A algunas literaturas les
atribua, con una seguridad casi apriorstica, la capacidad de ejercer in-
fluencia, mientras que a otras las juzgaba como condenadas a la recepcin
pasiva de influencias forneas. As procedan tambin los historiadores de
las diversas literaturas nacionales, por ejemplo, de la literatura checa. Este
concepto es fundamentalmente errneo, aunque en algunas situaciones
histricas concretas las influencias s pueden ser unidireccionales. Pero ni
aun en estos casos se trata de una unidireccionalidad radical, en el sentido
de que la literatura que recibe la influencia (o las influencias) sea una
parte pasiva. Puede, por ejemplo, estar enfrentando varias influencias si-
multneas, en cuyo caso usualmente escoge entre ellas, las jerarquiza y
hace prevalecer una de ellas sobre las otras, dando as un sentido a su
Signo, funcin y valor 3 07

conjunto. Las influencias no actan sin presupuestos en el medio al que


llegan: all se encuentran con la tradicin literaria local y se someten a sus
condiciones y necesidades. La tradicin local artstica e ideolgica puede
incluso producir tensiones dialcticas entre las influencias. Por ejemplo,
en la literatura checa de los siglo xix y XX hallamos, en algunos perodos
y en algunos escritores, una relacin dialctica notable entre las influen-
cias de la literatura rusa y de otras literaturas eslavas (en especial la pola-
ca), por un lado, y de las literaturas occidentales, por el otro. Las influen-
cias rusas y eslavas en general fortalecan la especificidad nacional de la
literatura checa, su idiosincrasia frente a otras literaturas, las cuales, por
muy provechosas que fuesen, la debilitaban.

As se nos presentan las influencias cuando partimos en su investigacin


de las relaciones dialcticas y, por ende, estructurales entre las literaturas.
En resumen podemos decir que la relacin de cada literatura nacional con
las dems, vista desde la perspectiva de dicha literatura, es una estructura
de relaciones (influencias) particulares, cuyas distintas partes se jerarquizan
y en el curso de la evolucin intercambian sus lugares en la jerarqua. Por
el contrario, aquellos investigadores que parten del supuesto de la
unidireccionalidad de las influencias y lo llevan hasta las ltimas conse-
cuencias, arriban a una imagen de una literatura totalmente inactiva, cuya
evolucin se regira por unos impactos fortuitos de influencias recibidas
ya de una, ya de otra parte. Esta concepcin no fue ajena, como ya diji-
mos, a algunos historiadores de la literatura checa (sobre todo a los que se
dejaron influir por el complejo de "nacin pequea"), pero tampoco estu-
vieron lejos de ella los historiadores del arte plstico checo. Es un gran
mrito de Antonn Matjcek y sus discpulos que con su explicacin de la
pintura gtica checa hayan mostrado un ejemplo de un arte nacional origi-
nal, unitario y activo, aunque sometido a varias influencias simultneas

Quiz hayamos logrado mostrar en los prrafos precedentes, al menos a


grandes rasgos, que no slo la obra artstica singular y la evolucin de
cada arte como un todo, sino tambin las relaciones mutuas entre las artes,
poseen el carcter de estructura, y que, al considerar todo ello como es-
tructuras (es decir, como un equilibrio lbil de relaciones), no entramos en
contradiccin con la realidad ni empobrecemos la variedad de posibilida-
des de investigacin, sino que sealamos su riqueza.
3 08 IV - El estructuralismo funcional

Ahora debemos dirigir nuestra atencin hacia otra propiedad importante


de la obra de arte: su carcter de signo. Como todo signo, la obra de arte
est destinada a mediar (de una manera que le es propia) entre dos partes.
Aqu el emisor del signo es el artista, el destinatario es el receptor de la
obra. Pero la obra de arte es un signo muy complejo: cada uno de sus
componentes y de sus partes vehicula un significado parcial. Estos signi-
ficados parciales vienen a componer el sentido global de la obra. Y slo
cuando el sentido global de la obra est concluido, puede la obra conver-
tirse en un testimonio de la actitud del autor hacia la realidad, y en una
invitacin al receptor para que adopte su propia actitud cognitiva, emo-
cional y volitiva hacia la realidad como un todo. Sin embargo, antes de
que el receptor llegue a captar el sentido global, debe transcurrir el proce-
so de creacin de dicho sentido global. Y es este proceso lo que ms im-
porta en la obra artstica. Sabemos de la historia del arte que en algunos
perodos la obra artstica tiende a la inconclusin del sentido, sin detri-
mento de su eficacia artstica; la inconclusin del sentido es parte de la
intencin del artista. Tambin es caracterstica de la obra artstica como
signo la capacidad de tener varios sentidos a un tiempo; una vez ms, sin
menoscabo de su eficacia. La pluralidad de sentidos suele acentuarse en
algunos perodos (como en el simbolismo), mientras que en otros slo se
insina, convirtindose en una energa semntica oculta. Sin embargo, en
principio siempre est presente.

As, la obra de arte, a diferencia de otras clases de signos como los


lingsticos, acenta no tanto la relacin final y unvoca con la realidad,
cuanto el proceso mediante el cual surge esta relacin. Podra objetarse
que todo proceso transcurre en el tiempo, de manera que todo lo dicho
arriba slo vale para aquellas artes cuya percepcin se efecta en una sucesin
temporal (por ejemplo, la literatura, la msica, el teatro, el cine). Pero
tambin las obras de las artes del espacio, como son la pintura, la escultura
y la arquitectura, se le presentan al receptor como un proceso de configu-
racin de significado. En la pintura, por ejemplo, la sola orientacin bsi-
ca en la organizacin semntica global de la superficie del cuadro requiere
tiempo, y ms an lo exige la percepcin atenta dirigida por el deseo de
penetrar a fondo en el sentido ms ntimo de la creacin pictrica. Por eso
tambin en la pintura los significados parciales componen el sentido glo-
bal mediante un proceso semntico que transcurre en el tiempo.
Signo, funcin y valor 3 09

De este modo, cada obra de arte se le revela al receptor como un contexto


semntico. Cada significado parcial nuevo captado por el receptor durante
la percepcin (es decir, cada componente y cada parte de la obra al entrar
en el contexto generador de significado), no slo se une a los que ya han
penetrado en la conciencia del receptor, sino que cambia, en mayor o me-
nor medida, todo lo que ha precedido. Y viceversa: todo lo que precede
influye en el significado de cada signo parcial recin percibido. La suce-
sin en la percepcin de las partes individuales de la obra artstica depen-
de en las artes del tiempo de la voluntad del receptor, pero en la forma
predeterminada por el autor. Y no de otra manera sucede en las artes del
espacio. Por ejemplo, el pintor gua la atencin del receptor desde el punto
de la superficie que establece como punto de partida, hacia las partes res-
tantes de la superficie y hacia los significados transmitidos por estos seg-
mentos. Esto lo hace mediante la distribucin de la cualidad y la lumino-
sidad de las manchas de color, la configuracin y ubicacin de los contor-
nos y los volmenes, etc. En cada obra artstica el peso recae ante todo en
el modo y el procedimiento de creacin del contexto semntico, cuyo ob-
jetivo es ayudarle al receptor a formar su propia actitud hacia la realidad.
Slo hay que sealar que la palabra "propia" no significa que hagamos
nfasis exclusivo en la individualidad nica, pues nunca perdemos de vis-
ta la relacin dialctica entre la conciencia individual y la social.

Ahora debemos preguntar cules componentes de la obra de arte son ca-


paces de ser portadores de los significados que participan en la creacin
del sentido global. No es una pregunta superfina, porque an no est del
todo superada la opinin segn la cual los nicos portadores del sentido
de la obra artstica son los componentes llamados convencionalmente "con-
tenido", a diferencia de los componentes "formales". Todos los compo-
nentes, sin distincin, son portadores del significado y, por ende, factores
que colaboran en la configuracin del sentido global de la obra (como lo
supusimos desde el comienzo de este apartado semntico de nuestro estu-
dio). Todos los componentes participan en el proceso semntico que he-
mos denominado contexto. Por ejemplo, en la obra literaria participan lo
mismo las palabras, los componentes fnicos, las formas gramaticales, los
componentes sintcticos o la fraseologa, que los componentes temticos.
En la pintura contribuyen a la creacin del contexto lo mismo la lnea que
3 10 IV - El estructuralismo funcional

el color, el contorno que el volumen, o la organizacin de la superficie del


cuadro que el tema.

Adems, tambin tienen potencia semntica los modos en que se utilizan


estos componentes en la obra de arte (los procedimientos artsticos) y las
relaciones entre los componentes. As, en una obra potica, la relacin
entre la composicin fnica (eufona) y el significado de las palabras toca-
das por la eufona, puede evocar relaciones semnticas entre diferentes
palabras del texto que no tienen una conexin semntica directa, o bien
puede destacar una palabra importante para el sentido global del poema al
repetir muchas veces el grupo fnico caracterstico de tal palabra, sin que
ella misma se repita, etc. Algunos componentes a primera vista
semnticamente indiferentes pueden intervenir de manera activa en la cons-
truccin semntica de la obra; por ejemplo, en la poesa lo puede hacer el
metro, empezando por el hecho de que articula con sus pausas el texto,
unas veces en concordancia, otras veces en contradiccin con su articula-
cin sintctica; y hay muchas maneras ms. Otro ejemplo, tomado de la
pintura: el color es un fenmeno ptico, que no es por su naturaleza sgnico
(si exceptuamos el uso simblico de los colores). A pesar de ello, como
parte de la obra pictrica se convierte en signo, aun en la pintura no figu-
rativa. Por ejemplo, una mancha de color azul celeste ubicada en la parte
superior de un cuadro abstracto fcilmente transmite el significado "cie-
lo", mientras que en la parte inferior puede adoptar el significado "super-
ficie de agua"; en ambos casos, sin embargo, estos significados no se con-
cretan, sino que actan ms bien como alusiones a ciertas realidades. La
superposicin parcial de los contornos, aun carentes de toda figuratividad,
puede en el cuadro abstracto insinuar la profundidad de un espacio relleno
de algunos objetos, aunque innombrables.

Todos los componentes llamados tradicionalmente formales son portado-


res de significados en la obra artstica, son signos parciales. Y viceversa,
los componentes considerados generalmente pertenecientes al contenido
(temticos) son por su naturaleza tambin slo signos, que no alcanzan su
pleno significado sino en el contexto de la obra de arte. Tomemos como
ejemplo un personaje de una obra pica o dramtica. El arte realista bus-
car causarle al lector (o al espectador) la impresin de que se trata de una
persona singular que ha existido alguna vez en alguna parte. Pero al mis-
Signo, funcin y valor 31 1

mo tiempo procurar que el personaje parezca lo ms generalmente vlido


posible y que, por decirlo as, el lector (o el espectador) sienta que hay
algo de este personaje en todo ser humano, incluso en l mismo. La unin
inseparable de lo concreto y lo general es caracterstica de cada arte, pero
slo es posible porque la obra artstica no significa la realidad sino en su
carcter de conjunto de todos sus componentes y partes (entre los cuales
se incluye el personaje), y porque se refiere a la realidad como un todo.
As, cada personaje de una obra pica es comprensible slo en relacin
con los dems personajes, con la historia narrada, con los procedimientos
artsticos empleados, etc. nicamente a los grandes personajes de la lite-
ratura universal les es dado salir del contexto de la obra de arte y entrar en
contacto directo con la realidad; pero ni siquiera estos personajes pierden
el doble carcter del signo artstico: el de ser a la vez generales y singulares.

Gracias a esta especificidad de su carcter sgnico, la relacin del arte con


la realidad no es unvoca e invariable, sino dialctica e histricamente
variable. El arte tiene posibilidades muy variadas de significar la realidad
como un todo. Podemos observar la alternacin de estas posibilidades a lo
largo de su historia. La envergadura es muy amplia, desde el esfuerzo por
captar con una fidelidad absoluta todas las facetas multiformes de la reali-
dad (y tambin todo lo fortuito contenido en esta variedad), hasta la ruptu-
ra aparentemente total entre el arte y la realidad. Sin embargo, ni siquiera
en el caso del distanciamiento ms grande, deja la relacin con la realidad
de ser un factor indispensable de la estructura de la obra, que posibilita la
diversificacin interna, la renovacin permanente y la relevancia vital de
la obra de arte para el receptor como individuo y para toda la sociedad.

El ltimo hecho que debemos tratar, para caracterizar el estado actual de


la ciencia del arte checoslovaca, es el concepto defuncin. Este concepto
(que la teora del arte comparte con la lingstica, pero tambin con la
folclorstica y, en las artes plsticas, con la arquitectura) atae a la rela-
cin de la obra artstica con el receptor y con la sociedad. El concepto de
funcin slo alcanza plena objetividad cuando se refiere a la diversidad de
propsitos a los cuales sirve el arte en la sociedad. Algunas obras de arte
estn destinadas unvocamente ya desde su origen a un tipo determinado
de papel social, y este destino se manifiesta en su estructura, por ejemplo,
mediante la adaptacin del canon del gnero artstico que sirve a dicha
3 12 IV - El estructuralismo funcional

necesidad. Pero la obra puede ser capaz de desempear varias funciones


simultneas, y tambin puede alternar las funciones en el curso del tiem-
po. Con mayor frecuencia tal alternacin de funciones se presenta como
un cambio de la dominante del sistema de las funciones posibles, y el
cambio de la funcin dominante se manifestar en un desplazamiento del
sentido global de la obra.

Las funciones del arte son muchas y variadas, y su capacidad de combina-


cin hace que no sea fcil enumerarlas y clasificarlas en forma exhaustiva.
Sin embargo, hay entre ellas una que es especfica para el arte y sin la cual
la obra artstica dejara de serlo. Es la funcin esttica. De otra parte, es
claro que la funcin esttica no se limita a la esfera del arte, sino que
permea todas las labores del hombre y todas sus manifestaciones vitales.
Es uno de los factores ms importantes que forman la relacin del hombre
con la realidad, porque tiene, como mostraremos con ms detalle, la capa-
cidad de impedir el predominio unilateral de una sola funcin sobre todas
las dems. En la esfera extraartstica, su influjo alcanza a un nmero mu-
cho mayor de personas y su accin es ms amplia; en cambio, en el arte es
ms intensa.

Cmo se realiza la funcin esttica en el arte? Ante todo debemos enten-


der que, a diferencia de las dems funciones (como la cognitiva, la polti-
ca, la educativa, etc.), la funcin esttica no tiene ningn objetivo concre-
to, no se dirige al cumplimiento de ninguna tarea prctica. La funcin
esttica excluye la cosa o la actividad del contexto prctico, ms que in-
cluirlas en l. Esto es vlido sobre todo para el arte. De la tesis sobre esta
propiedad particular de la funcin esttica suele deducirseya sea en sen-
tido positivo o negativola opinin segn la cual la funcin esttica trae
como consecuencia inevitable el divorcio entre el arte y la vida. Esto es
errneo. Aunque la funcin esttica no se dirige hacia ninguna meta prc-
tica, ello no significa que estorbe el contacto del arte con los intereses
vitales del hombre. Precisamente gracias a que carece de un "contenido"
inequvoco, la funcin esttica se vuelve "transparente"; no se opone a las
dems funciones, sino que las ayuda. Las funciones "prcticas", al encon-
trarse en proximidad y en competencia mutua, tratan de prevalecer una
sobre otra, haciendo valer la tendencia a la especializacin funcional (ha-
cia la monofuncionalidad, cuya culminacin es la mquina); en cambio, el
Signo, funcin y valor 3 I3

arte tiende, por el efecto de la funcin esttica, a la polifuncionalidad ms


rica y multifactica posible, sin impedir que la obra artstica cumpla su
papel social. Al realizarse en el arte como su funcin especfica, la fun-
cin esttica ayuda al hombre a superar la unilateralidad de la especializa-
cin, que empobrece no slo su relacin con la realidad, sino tambin las
posibilidades de su accin frente a ella. No entorpece la iniciativa creado-
ra del hombre, sino que ayuda a desarrollarla. No es por casualidad que en
las biografas de grandes cientficos, inventores y descubridores se cons-
tate a menudo un fino inters por el arte como rasgo caracterstico de estos
personajes.

Hasta ahora hemos considerado las funciones del arte desde el punto de
vista del conjunto social. Vemoslas tambin desde la perspectiva del in-
dividuo, ya sea creador, ya sea receptor. El artista mismo, aun cuando
adapta la obra a una funcin determinada, no excluye de antemano ningu-
na de las dems. De lo contrario no podra entrar mediante su obra en un
contacto vivo con la realidad: si simplificara arbitrariamente la riqueza
funcional de la obra, empobrecera tambin su propia actitud hacia la rea-
lidad y los estmulos que pueda recibir de dicha actitud. Por consiguiente,
slo si contemplamos las funciones del arte desde el punto de vista del
individuo, podemos ver las funciones de la obra como un conjunto de
energas vivas que estn en una tensin y contradiccin constantes. Y slo
entonces entendemos plenamente que las funciones de la obra no son unos
compartimientos separados, sino un movimiento que transforma el cariz
de la obra de un receptor a otro, de una nacin a otra, de una poca a otra.
Esto lo veremos con particular claridad si miramos la obra con los ojos, no
de su autor, sino de sus receptores.

Como factor individualizador se manifiestan, desde el punto de vista de


las funciones de la obra artstica, no slo el receptor singular, sino conjun-
tos sociales enteros, como son diferentes medios o estratos sociales. stos
en particular deciden de qu manera se producirn los cambios en la es-
tructura global de las funciones.

Debemos fijarnos todava brevemente en el papel que le corresponde al


sujeto en las decisiones sobre la validez artstica de un fenmeno determi-
nado. Si slo tenemos en mente el sujeto del artista, el asunto es simple: el
3 14 IV - El estructuralismo funcional

artista introduce su subjetividad en la obra, empezando por el hecho de


que adapta de antemano la estructura de sta a cierta funcin. Tambin el
receptor decide, hasta cierto punto, si un objeto determinado debe funcio-
nar como obra de arte (es decir, ante todo estticamente). Esta posibilidad
la aprovechan los surrealistas en la seleccin y creacin de objetos hechos
de tal manera que por s solos parezcan distantes de toda funcionalidad,
incluida la esttica. Con este proceder, la subjetividad del receptor est
sometida a exigencias ms grandes que en el caso de obras creadas expre-
samente como artsticas. Sin embargo, tambin en el caso de los objetos
surrealistas se objetiva la funcin esttica en la conciencia del receptor,
por el hecho de que el receptor valora el objeto sobre la base de la con-
frontacin con ciertas convenciones artsticas, en parte cumplidas y en
parte transgredidas. La aceptacin del objeto surrealista como obra de arte
no es ms que una manifestacin extrema de un fenmeno muy comn: la
sensacin de libertad en la decisin sobre la funcionalidad de la obra arts-
tica, que es un factor indispensable de su eficacia.

Hemos examinado varios conceptos bsicos de la teora estructural del


arte. Vimos que, tan pronto como concebimos el arte como un equilibrio
lbil de fuerzas en constante tensin y reagrupamiento, los problemas tra-
dicionales se revelan bajo una luz nueva y surgen cuestiones an no plan-
teadas. Muchas de las perspectivas que se abren son desafos que exigen
prontas respuestas. Aducir un solo ejemplo entre muchos: la teora com-
parada del arte. El problema no es nuevo; por primera vez lo plante con
una lucidez genial Lessing en su Laocoonte, y despus de l varios inves-
tigadores ms. Pero el estructuralismo, que concibe las distintas artes como
estructuras unidas entre s por tensiones dialcticas e histricamente va-
riables, ve no slo su demarcarcin por las propiedades de sus materiales
y por otras circunstancias (cosa que ya haba visto Lessing), sino tambin
las posibilidades de su convergencia, consistentes en que en ciertas situa-
ciones evolutivas las artes buscan acercarse unas a otras, interpenetrarse y
hasta sustituirse mutuamente.

Esta concepcin de las relaciones mutuas de las artes es fructfera sobre


todo para la historia del arte. Para convencernos de su importancia
metodolgica, basta un vistazo rpido a los destinos de una de las culturas
nacionales. Por ejemplo, en la cultura checa del siglo XIX observamos
Signo, funcin y valor 315

algunos desplazamientos en la jerarqua de las artes. En el perodo del


renacimiento nacional, a comienzos del siglo XIX, el primer plano est
ocupado por la literatura y el teatro; en los aos 70 (perodo en que traba-
jan lado a lado Bedch Smetana en la msica y Jan Neruda en la literatu-
ra), las artes dominantes son la msica y la literatura; en los aos 80 y 90,
el perodo de la construccin del Teatro Nacional, asistimos a una colabo-
racin de igual a igual entre la literatura, la msica, las artes plsticas y el
teatro. Todas estas observaciones son solo sugerencias para una investiga-
cin que debera desarrollarse con base en un material amplio y un cono-
cimiento profundo de la historia de las artes en nuestro pas. Pero la pro-
blemtica se dibuja con claridad y se vuelve urgente hoy da, cuando nos
damos cuenta ms que nunca de que todo est relacionado con todo.

En cuanto a la historia de las distintas artes, cabe anotar que el mtodo


estructural presenta en una nueva perspectiva tambin la cuestin de las
llamadas influencias y de su importancia para la historia del arte. Una vez
ms, es un problema muy complejo y aqu slo podemos indicar en lneas
gruesas las posibilidades actuales de su solucin. La concepcin tradicio-
nal entiende la influencia de manera unilateral, oponiendo en una contra-
diccin permanente la parte influyente a la parte influida, sin considerar
que si la influencia fornea ha de ser recibida, deben estar preparadas cier-
tas condiciones locales que decidirn sobre su sentido y su direccin. La
influencia nunca anula la situacin evolutiva nacional, dada por la evolu-
cin anterior del arte, como tambin por la evolucin anterior y el estado
actual de la conciencia social. En consecuencia, la investigacin de las
influencias debe tomar en consideracin que las distintas artes nacionales
se encuentran sobre la base de igualdad, y no de subordinacin a priori del
arte influido al arte influyente. Otra observacin: slo excepcionalmente
un arte de una nacin dada (por ejemplo, la literatura) es influido por un
solo arte extranjero. Por regla general las influencias forneas son muchas
y no slo estn relacionadas todas ellas con el arte influido, sino tambin
entre s. Por ejemplo, en los siglos xix y xx, la literatura checa ha estado
en relacin con varias literaturas extranjeras: alemana, rusa, francesa, po-
laca y, desde luego, eslovaca. Estas relaciones han incidido en la literatura
checa no slo sucesivamente, sino, las ms de las veces, en forma simult-
nea. Aunque en su mayora dichas influencias han sido unilaterales por
parte de las literaturas influyentes, sin una participacin activa de la litera-
3 16 IV - El estructuralismo funcional

tura checa en los procesos literarios internacionales (ya que despus de la


decadencia causada por la Contrarreforma, la literatura checa apenas esta-
ba esforzndose por alcanzar el nivel de las literaturas europeas moder-
nas), no han impedido un desarrollo autctono de la literatura checa. Puesto
que han sido muchas, se han compensado mutuamente, su importancia
relativa ha venido cambiando y la literatura checa se ha inclinado ya a
unas, ya a otras, creando as una tensin dialctica fructfera entre ella y
las influencias, como tambin entre las influencias mismas. Las influen-
cias no son, pues, expresin de superioridad o de subordinacin por prin-
cipio de las distintas culturas nacionales. Su caracterstica bsica es la
reciprocidad que nace de la igualdad de las naciones y de sus culturas.
Desde la perspectiva de cada cultura y cada arte nacional, las relaciones
con las culturas y las artes de otras naciones forman una estructura soste-
nida por una serie de relaciones dialcticas internas, que se reorganizan
constinuamente bajo el influjo de los estmulos provenientes de la evolu-
cin social.

Hemos llegado al final de nuestra reflexin sobre el estructuralismo en la


teora del arte, pero no al final de la lista de perspectivas que abre el es-
tructuralismo para la investigacin terica e histrica de las artes. No pre-
tendimos presentar una exposicin exhaustiva; slo quisimos tocar unas
cuantas cuestiones bsicas para poder caracterizar el estructuralismo ms
concretamente de lo que se podra hacer en una reflexin general. El es-
tructuralismo naci y se desarrolla en una relacin directa con la creacin
artstica, y ms precisamente con la creacin artstica contempornea. No
abandona esta relacin ni siquiera cuando pretende esclarecer, a la luz del
sentir artstico de hoy, el arte del pasado, para mostrar cmo resolva este
arte sus problemas de creacin. La conexin entre el estructuralismo en la
ciencia del arte y el arte contemporneo es recproca. Tanto los artistas
como los tericos estn convencidos de que la poca actual los compro-
mete a una reflexin consecuente y audaz acerca de las leyes de la crea-
cin artstica, a la luz de la vertiginosamente cambiante situacin del hom-
bre en el mundo.
V

LA SEMITICA Y LA FILOSOFA
DE LAS ARTES
INTRODUCCIN

La obra terica de Jan Mukafovsky se ocupa principalmente de la esttica


general, de la teora estructural y de la exploracin de los distintos meca-
nismos semiticos del arte literario. Los estudios tericos sobre otras artes
son relativamente pocos, una decena, cuando ms, si no contamos otra
docena de ensayos "de ocasin" ms o menos cortos. Sin embargo, mu-
chos de estos trabajos, tanto mayores como menores, originados, por de-
cirlo as, "por el camino", son unas joyas de planteamiento terico, de
estudio riguroso de los materiales constructivos del arte dado y de acucio-
so anlisis comparativo, que sorprenden por la riqueza de observaciones
concretas y que arrojan elementos que muchas veces enriquecen, como de
rebote, la visin del mismo arte literario o se plantean como bocetos de
investigaciones ms generales.

Si no contamos el artculo de ocasin "Chaplin en Las luces de la ciudad"


(1931), que bosqueja un anlisis estructura] de la figura del actor en el
cine y en el teatro, "En torno a la esttica del cine" (1933) es la primera
incursin ms "redonda" de Mukafovsky en el terreno de la semitica de
otras artes, y, en cuanto tal, ofrece rasgos de un "manifiesto" de la nueva
teora semitica de las artes. sta no debe ser ni prescriptiva ni normativa,
sino una epistemologa de las potencialidades bsicas del arte determina-
do "dadas por la naturaleza del material y por el modo en que el arte se
apodera de l". Como apuntar en "Entre la poesa y las artes plsticas"
(1941), estos parmetros operan tanto cuando el arte se "repliega" sobre s
mismo (por ejemplo, en la "poesa pura") como cuando se aproxima a
otras artes (la relacin poesa-msica en el romanticismo o en el
simbolismo, la pintura-poesa en el surrealismo, etc.).

En un artculo necrolgico sobre su maestro, Otakar Zich, uno de los ms


destacados e inclasificables estticos checos, que marc la transicin en-
tre la esttica filosfica todava psicolgica y la teora de las artes ya se-
mitica y estructural, Mukafovsky retoma y ampla los postulados de "En
torno a la esttica del cine". Segn su planteamiento, "la esttica, aunque
320 V - La semitica y la filosofa de las artes

descienda del dominio del pensamiento filosfico puramente abstracto,


sigue siendo un saber filosfico cuya tarea es abrir caminos que sern
utilizados luego por la investigacin histrica". La esttica, aunque con-
vertida en la teora del arte (Kunstwissenschaft), es ante todo "una episte-
mologa del arte, que revela los marcos epistemolgicos dados tanto por
la definicin fundamental del arte en cuanto tal, como por las cualidades
particulares del material en que se basa el arte determinado". "Sin tomar
en consideracin las cualidades especficas del material en que se basa un
arte determinado, no es posible ni pensar en abordar las cuestiones ms
generales" ("Otakar Zich", 1934).

Entre las artes, Mukafovsky asedia ms asiduamente el cine, el teatro, la


arquitectura y la pintura. Los trabajos cubren toda la gama desde la filoso-
fa esttica (especialmente los que tratan la arquitectura, vase el apartado
tres de esta antologa), pasando por la teora de las artes y la filosofa del
arte moderno, hasta las piezas de crtica periodstica, conferencias
popularizadoras, alocuciones de vernissage, etc. En este apartado, ofrece-
mos una muestra del segundo tipo de obras.

Los ensayos sobre el cine, "En torno a la esttica del cine: El espacio
flmico" (1933) y "El tiempo en el cine" (1936?), exploran los aspectos
semiticos del espacio y del tiempo cinematogrficos, si bien el mtodo
comparativo (con el teatro y la literatura y sus gneros) los convierte en un
aporte perspicaz a los estudios del espacio y del tiempo en el arte en gene-
ral. "Sobre el estado actual de la teora del teatro" (1941) resume una
dcada de las investigaciones praguenses sobre el teatro, impulsadas por
el complejo trabajo preestructuralista de Otakar Zich (1931) y por los es-
tudios etnogrficos de Petr Bogatyrev, y replanteadas desde el teatro van-
guardista por algunos directores (Jindfich Honzl) y luego desde el punto
de vista semitico estructural por los estudiantes de Mukafovsky (Karel
Brusk, Jif Veltrusky).

"Las contradicciones dialcticas en el arte moderno" (1935), uno de los


trabajos maestros de Mukafovsky, presenta un agudo diagnstico de las
polaridades operantes y llevadas al extremo en la vanguardia. Mukafovsky
combina una gran capacidad de penetracin y de generalizacin con la
observacin precisa de detalle, mostrando un amplio conocimiento del
arte de los ltimos dos siglos. Por un lado, el ensayo ilumina las polarida-
Signo, funcin y valor 32 1

des que operan en el arte de cualquier poca, con la diferencia de que en el


arte tradicional stas emergen sucesivamente, mientras que, en la van-
guardia, ellas operan simultneamente. Y tambin puede ser ledo como
una filosofa del arte contemporneo en la transicin entre el arte moder-
no tardo y el emergente, posmoderno.

Ya hemos tenido la oportunidad de comentar, con motivo de los cambios


tecnolgicos y del mercado en el cine, en Funcin, norma y valor, sobre el
anlisis casi "posmoderno" que hace Mukafovsky en este aspecto. La pro-
blemtica filosfica del signo, que haba planteado con clarividencia en su
seminario "Filosofa del lenguaje potico" (1933), vuelve en forma aun
ms potente, cinco aos despus, en medio de otra crisis, en el brillante
anlisis de la obra surrealista del poeta Vtzslav Nezval, El sepulturero
absoluto (1938). Mukafovsky apunta a manera de conclusin:

La tarea normal del signo es representar la realidad, manteniendo clara


conciencia de ese "estar en lugar de"; en cambio, Nezval hace que el signo
se funda con la realidad, pretendiendo ser la realidad misma. Este juego
con el signo tiene un equivalente muy serio en la praxis vital. Vivimos en
un tiempo de enorme acentuacin del signo: la organizacin social, econ-
mica, poltica ha adquirido en las ltimas dcadas tal complejidad, que no
puede ser dominada sino con la ayuda de los signos que sustituyen a la
realidad, a veces incluso con la ayuda de una estructura estratificada de los
mismos (el signo del signo). . . . El crecimiento de la importancia del signo
es necesario e irreversible, pero tiene tambin su lado oscuro: hasta ahora,
el signo en gran parte no ha sido dominado, principalmente porque no se ha
investigado en toda la complejidad de su construccin y de sus funciones:
la semiologa, la ciencia del signo que con tanta clarividencia reclamaba
Saussure, est todava en sus paales.

No obstante estas seales de alarma, Mukafovsky no comparte la visin


apocalptica de algunos "posmodernos" (a lo mejor, sta fue propiciada
precisamente por el fracaso estrepitoso de sus propias "semiologas" es-
quemticas); para l, entre la lingstica moderna, la filosofa husserliana
y los "audaces experimentos" del arte vanguardista, apenas se est abrien-
do el espacio para un estudio cientfico del signo. En suma, unos prefieren
llorar, otros, investigar.
(E. V.)
EN TORNO A LA ESTTICA DEL CINE

[El espacio flmico]

Hoy ya no es necesario, como lo era todava hace unos aos, empezar un


estudio sobre la esttica del cine con una demostracin de que el cine es
arte. Sin embargo, la cuestin de la relacin entre la esttica y el cine no ha
perdido actualidad, porque en este arte joven, cuya evolucin sigue siendo
turbada por los cambios en su base tcnica ("mecnica"), se percibe, mu-
cho ms que en las artes tradicionales, la necesidad de una norma en la
cual pueda apoyarse ya sea en sentido positivo (cumplindola) o negativo
(transgredindola). Los artistas del cine encuentran en su trabajo la des-
ventaja de unas posibilidades demasiado amplias e indiferenciadas. Las
artes con una larga tradicin disponen de toda una gama de recursos que
han adquirido, a lo largo de la evolucin, cierta forma estabilizada y un
significado convencional. Por ejemplo, los estudios comparados de temas
literarios han mostrado que en la literatura no hay realmente temas nue-
vos: el desarrollo de casi cada tema puede seguirse a lo largo de milenios.
Vctor Shklovski en su Teora de la prosa pone como ejemplo el cuento
"El retorno" de Maupassant, que se basa en una transformacin del viej-
simo tema "un hombre en la boda de su propia mujer" y cuenta con que el
lector ya conoce el tema de otra parte. Algo similar ocurre en la poesa,
por ejemplo, con los esquemas mtricos. Cada poesa posee determinado
repertorio de esquemas versales tradicionales, que han adquirido, durante
largos aos de uso, una organizacin rtmica (no tan slo mtrica)
estabilizada y cierto matiz semntico, debido a la influencia de los gne-
ros poticos en los cuales han sido empleados. Los propios gneros poti-
cos pueden caracterizarse simplemente como conjuntos canonizados de
determinados recursos constructivos. Esto no quiere decir que el artista no
pueda variar las normas y convenciones tradicionales; por el contrario,
Signo, funcin y valor 3 23

stas son transgredidas muy frecuentemente (la actual teora de los gne-
ros literarios se basa en la nocin de que la evolucin de los gneros con-
siste en la transgresin continua de la norma genrica), y dicha transgre-
sin es percibida como un procedimiento artstico intencional.

La aparente limitacin por la norma constituye, en el fondo, un enriqueci-


miento de las posibilidades artsticas; pero hasta fecha reciente, el cine
casi no tena normas o convenciones claras y an hoy tiene pocas. Por ello
los cineastas andan en busca de una norma. La palabra "norma" hace pen-
sar en la esttica, que anteriormente se consideraba, y a veces sigue consi-
derndose, como una ciencia normativa. Sin embargo, a la esttica actual,
que ha renunciado al concepto metafsico de lo bello bajo cualquier aspec-
to y contempla la estructura artstica como un hecho evolutivo, no se le
puede exigir que pretenda dictaminar lo que debe ser. La norma no puede
ser sino un producto de la evolucin del arte mismo, una huella petrificada
del proceso evolutivo. Pero si la esttica no puede ser una lgica del arte
que decida sobre lo correcto y lo incorrecto, puede ser otra cosa: su episte-
mologa. En cada arte existen ciertas posibilidades bsicas, dadas por la
naturaleza del material y por el modo en que el arte se apodera de l. Estas
posibilidades representan tambin una limitacin, pero no normativa (en
el sentido de estticos como Lessing o Semper, quienes juzgaban que el
arte no tiene derecho a trascender sus fronteras), sino una limitacin de
hecho, consistente en que el arte no deja de ser l mismo ni aun cuando se
extiende hacia el territorio de otro arte. "Si do faciunt idem, non est idem".
Por ello percibimos el movimiento en cmara rpida en el cine como una
deformacin de la duracin del tiempo, mientras que en el teatro sentira-
mos la aceleracin de los gestos del actor como una deformacin de la
persona, pues el tiempo dramtico y el tiempo flmico son epistemolgi-
camente distintos.

El traspaso de los lmites entre las artes es un fenmeno muy frecuente en


la historia del arte. Por ejemplo, el simbolismo en la poesa muchas veces
se caracteriz a s mismo como msica de la palabra, mientras que la pin-
tura surrealista, trabajando con los tropos poticos, reclama para s el nom-
bre de poesa, con lo cual no hace ms que devolver las visitas que hizo la
poesa al arte pictrico en la poca de la llamada poesa descriptiva (siglo
xvm) y en la del parnasianismo (siglo xix). La importancia evolutiva de
3 24 V - La semitica y la filosofa de las artes

tales traspasos de las fronteras consiste en que el arte aprende a sentir de


nuevo sus recursos constructivos y a ver su material desde un lado no
acostumbrado; pero al mismo tiempo sigue siendo l mismo, no se con-
funde con el arte vecino, sino que alcanza efectos diferentes con el mismo
procedimiento, o los mismos efectos con procedimientos diferentes. Aho-
ra bien, si el acercamiento a otro arte ha de ser incorporado al orden evo-
lutivo del arte que procura el acercamiento, debe cumplirse una condi-
cin: que exista ya un orden evolutivo y una tradicin. El presupuesto
bsico de ello es la seguridad en el manejo del material (lo cual no signifi-
ca una sumisin ciega al material). El cine ya estuvo en contacto ntimo
con varias artes: el drama, la literatura pica, la pintura, la msica. Pero
esto fue en los tiempos en que todava no dominaba plenamente su propio
material, de manera que se trataba ms bien de una bsqueda de apoyo
que de una evolucin regulada. El esfuerzo para dominar el material est
ligado con la tendencia al cine puro. Este es el comienzo de la evolucin
regular; con el tiempo vendrn nuevos acercamientos a otras artes, pero
ya como etapas evolutivas. La teora del cine responde a esta bsqueda del
cine puro con la investigacin epistemolgica de las condiciones dadas
por el material. sta es la tarea de la esttica del cine: no le compete deter-
minar la norma, sino reforzar la intencionalidad de la evolucin mediante
el descubrimiento de sus presupuestos latentes. Tambin nuestro estudio
es un esbozo de un captulo de la epistemologa del cine: tratar de la
epistemologa del espacio flmico.

El espacio flmico sola ser confundido, al menos en los comienzos, con el


espacio teatral. Pero esta confusin no correspondera a la realidad, ni aun
cuando la cmara no cambiara de sitio, tal como lo exige el carcter del
espacio teatral,1 y se limitara a fotografiar la accin en el escenario. El
espacio teatral es tridimensional y en l se mueven personas tridimensio-
nales. Esto no es aplicable al cine, que tiene posibilidad de movimiento,
pero proyectado sobre una superficie bidimensional y hacia un espacio

' Otakar Zich, Estetika dramatickho umn [Esttica del arte dramtico] (Praha [Pra-
ga], 1931).
Signo, funcin y valor 3 25

ilusivo. Tambin la actitud del actor hacia el espacio es muy diferente en


el cine que en el teatro. El actor de teatro es una persona viva e ntegra,
claramente distinguida del entorno inanimado (la escenografa, utilera,
etc.), mientras que en la pantalla las sucesivas (y a veces parciales) imge-
nes del actor son slo componentes de la imagen proyectada global, igual
que, por ejemplo, en la pintura. Por esta razn los tericos del cine rusos
acuaron el trmino naturshchik, "modelo", para el actor de cine, con lo
cual se expresa la posicin anloga del actor a la del modelo en la pin-
tura.2

Ahora bien, cul es la relacin entre el espacio flmico y el espacio ilusivo


en la pintura? Es claro que este espacio existe en el cine, incluso con todos
los recursos de la ilusividad icnica (sin hablar de otras diferencias funda-
mentales ms profundas entre la perspectiva como medio constructivo en
la pintura y la perspectiva en la fotografa). Esta ilusividad puede aumen-
tarse considerablemente con algunos recursos, pero por lo general son
recursos asequibles tambin a la pintura. Uno de ellos consiste en invertir
la percepcin usual de la profundidad del espacio ilusivo de la pintura: en
lugar de llevar la mirada del espectador hacia el fondo, se la dirige hacia
adelante fuera del cuadro. Este recurso fue utilizado con frecuencia por la
pintura barroca. En el cine esto se logra, por ejemplo, con la direccin del
gesto (un personaje parado en primer plano apunta un revlver hacia el
pblico) o del movimiento (un tren sale al parecer perpendicularmente del
plano de la imagen). Otro modo de aumentar la ilusin espacial es el pica-
do (por ejemplo, la vista de un patio profundo desde un piso alto) y el
contrapicado. En estos casos la ilusin se refuerza con la actualizacin de
la posicin de los ejes visuales: en realidad esta posicin es horizontal (en
el espectador que mira la imagen), mientras que la posicin supuesta por
la imagen es casi vertical. Ambos recursos los tiene en comn el cine con
la pintura. Otra posibilidad es la siguiente: la cmara est ubicada en un
vehculo en movimiento, con el objetivo enfocado hacia adelante, y el
movimiento tiene lugar en una calle o una alameda; en fin, en un camino
bordeado por hileras continuas de cosas. En la imagen no vemos el veh-
culo, sino tan slo la calle (el camino) que conduce hacia el fondo de la

:
Naturalmente existen matices en la prctica del cine: la individualidad del actor puede ser
acentuada o suprimida; cfr. la diferencia entre las pelculas de Chaplin y pelculas rusas.
326 V - La semitica y la filosofa de las artes

imagen, pero corriendo velozmente en sentido contrario, de la imagen hacia


adelante. Por el movimiento podra parecer que se tratara de un recurso
especficamente cinematogrfico, pero en realidad es una variacin del
primer caso mencionado (inversin de la percepcin de la profundidad del
espacio), que es perfectamente asequible, en sus otras variantes, a la pintura.

La base del espacio flmico es, pues, el espacio ilusivo cnico. Pero apar-
te de ello o, ms bien, adicionalmente, la cinematografa dispone de otra
forma de espacio que es inasequible a las dems artes. Es el espacio dado
por la tcnica de la toma. Al cambiar el plano, sea paulatina o sbitamen-
te, siempre cambia la direccin del objetivo o la ubicacin de toda la c-
mara en el espacio. Este desplazamiento en el espacio se refleja en la con-
ciencia del espectador con una sensacin extraa, que se ha descrito mu-
chas veces como un desplazamiento ilusorio del espectador mismo. Dice
Rene Clair: "El espectador que observa desde lejos una carrera de auto-
mviles es arrojado de repente bajo las ruedas enormes de uno de los ve-
hculos, mira el velocmetro, toma el volante. Se convierte en actor, vien-
do cmo los rboles se desploman en las curvas y son engullidos por su
mirada."

Esta presentacin del espacio "desde dentro" es un procedimiento espec-


ficamente cinematogrfico; fue gracias al descubrimiento de la posibili-
dad de tomar diferentes planos que el cine dej de ser un simple cuadro
animado. La tcnica de los planos ejerci a su vez influencia retroactiva
sobre la propia tcnica de la fotografa. Por una parte, llam la atencin
sobre algunas posibilidades interesantes del picado y contrapicado, al dar
la vuelta al objeto por todos lados; y, sobre todo, cre la tcnica del primer
plano. La eficacia icnica del primer plano consiste en el inusitado acer-
camiento de la cosa (Epstein lo comenta as: "Yo volteaba la cabeza y a la
derecha slo vea la raz cuadrada de un gesto, pero a la izquierda este
gesto ya estaba elevado a octava potencia"), mientras que su efecto espa-
cial est dado por la impresin de parcialidad de la imagen, la cual vemos
como un sector de un espacio tridimensional que intuimos delante y a los
lados de la imagen. Imaginmonos una mano presentada en primer plano.
Dnde est la persona a la cual pertenece esta mano? En el espacio, fuera
de la imagen. O supongamos una imagen de un revlver sobre una mesa:
la imagen provoca la expectativa de que en cualquier momento aparecer
Signo, funcin y valor 327

una mano que levantar el revlver, y esta mano emerger del espacio
fuera de la imagen donde situamos su existencia intuida. Un ejemplo ms:
Dos personas luchan tiradas en el piso, cerca de ellas hay un cuchillo; la
escena se nos presenta de tal manera que vemos alternadamente a los dos
que pelean y el cuchillo en primer plano. Cada vez que aparece el cuchi-
llo, surge el suspenso: cundo aparecer la mano que lo agarrar? Cuan-
do al fin aparece una mano en un primer plano, surge un nuevo suspenso:
cul de los dos se ha apoderado del cuchillo? Slo cuando tenemos una
conciencia intensa del espacio fuera de la imagen, podemos hablar de un
primer plano dinmico; de otra manera se tratara de un sector esttico del
campo visual normal. Cabe anotar que en el primer plano y en el gran
primer plano no desaparece la conciencia de su carcter icnico; por tan-
to, no trasladamos las dimensiones del detalle al espacio fuera de la ima-
gen y la mano aumentada no la vemos como la mano de un gigante.

En la toma de planos o secuencias el espacio flmico viene dado sucesiva-


mente, por la sucesin de imgenes, es decir, es percibido en el paso de
una imagen a otra. El cine sonoro aport adems la posibilidad de presen-
tar simultneamente diversos segmentos del espacio flmico. Tomemos
una situacin que ya es corriente en el cine de hoy: vemos una imagen y
escuchamos un sonido, pero la fuente del sonido debemos ubicarla no en
la imagen misma, sino fuera de ella. Por ejemplo, vemos el rostro de una
persona y escuchamos unas palabras que no son pronunciadas por la per-
sona representada. O vemos los pies de unas personas que bailan y omos
lo que estn diciendo. Otro ejemplo: en la secuencia va pasando una calle
vista desde un coche en movimiento, el cual permanece oculto, y omos el
ruido de los cascos de los caballos que tiran el coche. As surge la concien-
cia del espacio "entre" la imagen y el sonido.

Ahora debemos preguntar cul es la esencia de este espacio especfica-


mente flmico y cul es su relacin con el espacio icnico. Hemos nom-
brado tres recursos para crear el espacio flmico: el cambio de toma, el
primer plano y la localizacin del sonido fuera de la imagen. Partiremos
del recurso bsico sin el cual no existira el espacio flmico: la toma de
planos. Imaginmonos cualquier escena que se desarrolla en un espacio
determinado (por ejemplo, en una habitacin). Este espacio no tiene que
ser dado por un plano general, sino tan slo por una serie de alusiones, es
328 V - La semitica y la filosofa de las artes

decir, por una sucesin de planos parciales. Aun as sentiremos su unidad;


en otras palabras, sentiremos los diferentes espacios icnicos (ilusivos)
presentados sucesivamente en la pantalla como imgenes de los diferentes
sectores del espacio tridimensional. Cmo se crea esta unidad global del
espacio?

Para contestar a esta pregunta, recordemos la frase como totalidad semn-


tica en la lengua. La frase se compone de palabras, ninguna de las cuales
contiene el sentido global de la frase. Slo llegamos a conocer este sentido
cuando hemos odo la frase hasta el final. Sin embargo, apenas hemos
escuchado la primera palabra, ya valoramos su significado con respecto al
sentido potencial de la frase de la cual formar parte. El sentido, o el sig-
nificado, de toda la frase no est contenido en ninguna de sus palabras;
pero existe potencialmente en la conciencia del hablante y del oyente al
introducirse cada una de ellas, desde la primera hasta la ltima. Adems,
desde el comienzo de la frase podemos seguir su desarrollo sucesivo. Todo
esto puede decirse tambin sobre el espacio flmico. Este espacio no viene
dado cabalmente por ninguno de los planos; pero cada plano se acompaa
de la conciencia de la unidad del espacio total y nuestra idea de dicho
espacio total se va concretando con la sucesin de planos. Por consiguien-
te, podemos suponer que el espacio especficamente flmico, que no es un
espacio ni real ni ilusivo, es un espacio-significado. Los sectores espacia-
les ilusivos, que son presentados por los planos consecutivos, no son ms
que signos parciales del espacio, cuyo conjunto "significa" el espacio glo-
bal.

La naturaleza semntica del espacio flmico puede demostrarse en un ejem-


plo concreto. En su estudio sobre la potica del cine,3 Tynianov cita estos
dos planos: 1. un pastizal por el cual corre de un lado a otro un rebao de
cerdos; 2. el mismo pastizal, pisoteado, sin el rebao, un hombre se pasea
por l de un lado a otro. Tynianov ve en esto un ejemplo de smil flmico:
hombre - cerdo. Pero si imaginamos ambas escenas en una sola secuencia
(con lo cual se suprimira la intervencin del espacio especficamente
flmico), la conciencia de la relacin semntica entre ellas dar paso a la

1
"Ob osnovaj kino [Sobre los principios del cine]", Poetika kino [Potica del cine], ed. B.
Eichenbaum (Moskva [Mosc], 1927): 67. N. de la T.
Signo, funcin y valor 3 29

conciencia de una mera sucesin temporal de las dos escenas. El espacio


flmico funciona, pues, slo en el cambio de toma, y lo hace como factor
semntico. Es conocida tambin la potencia semntica del primer plano,
que es uno de los recursos que crean el espacio flmico. J. Epstein dice al
respecto: "Otro poder del cinematgrafo es su animismo. Un objeto inm-
vil, como un revlver, es en el teatro un mero elemento de utilera. Pero el
filme tiene la posibilidad de la ampliacin. Ese revlver que una mano
saca lentamente de un cajn entreabierto cobra vida. Se torna smbolo de
mil posibilidades." Esta plurisignificacin del primer plano es posible pre-
cisamente por el hecho de que, en el momento de su proyeccin, el espa-
cio al cual apuntar el revlver para disparar es slo un espacio-significa-
do intuido que esconde "mil posibilidades".

Por su carcter semntico, el espacio flmico est mucho ms cerca del


espacio en la literatura que del espacio teatral. En la literatura el espacio
tambin es significacin; qu otra cosa podra ser, si es presentado por
medio de la palabra? Muchas frases picas pueden ser transcritas al espa-
cio flmico sin ningn cambio en su construccin. Por ejemplo: "Se abra-
zan, lentamente primero, luego con vehemencia; se separan, alzan violen-
tamente los cuchillos y se lanzan adelante con el arma alzada." Esta frase
podra servir, incluso por razn de su tiempo verbal presente, como expre-
sin de un momento de tensin en la accin de una novela. En realidad ha
sido tomada del guin de La fiesta espaola de Delluc, donde est
desglosada en tomas como sigue:

toma 174 - Trato hecho. Se abrazan lentamente, luego con vehemencia,


se separan, alzan violentamente
toma 175 - los cuchillos
toma 176 - y se lanzan adelante con el arma alzada.

Tambin hay que recordar que la literatura pica dispone de algunos re-
cursos para la presentacin del espacio, que coinciden con los recursos del
arte cinematogrfico; sobre todo el primer plano y la vista panormica
(transicin fluida de un plano a otro). Como prueba de ello menciono
algunas frmulas estilsticas tradicionales: "Mi mirada se desliz hacia...",
"Su mirada se fij en..." - primeros planos; "X ech un vistazo a la habita-
cin: a la derecha de la puerta haba un estante, al lado de ste un arma-
3 30 V - La semitica y la filosofa de las artes

rio..." - plano general; "Aqu estaban dos personas conversando animada-


mente, all un corrillo que..., en otra parte un pequeo grupo se alejaba de
prisa..." - cambios sbitos de plano. Para aclarar ms la proximidad entre
el tratamiento del espacio en la literatura y en la cinematografa, es ins-
tructiva la semejanza entre el filme y la ilustracin. Basta mencionar una
sola caracterstica. Ciertas corrientes de ilustracin que se especializan en
ilustraciones marginales a menudo trabajan con el detalle. Por ejemplo,
cuando en una novela del escritor checo Cech se describe cmo el prota-
gonista encenda un fsforo tras otro, su ilustrador Oliva pone en el mar-
gen de la caja de impresin el dibujo de una cajetilla entreabierta de la
cual se han cado varios fsforos. Este es un detalle, pero no exactamente
del mismo tipo que en el filme, porque no se conserva el marco estndar.
El verdadero detalle o primer plano flmico ocupa la misma extensin de
la pantalla que cualquier otro plano, por ejemplo, un plano general. Por
tanto, slo se podra hablar de equivalencia entre la ilustracin y el filme
(haciendo caso omiso del movimiento) si todas las ilustraciones de la obra
dada, tanto los detalles como las composiciones completas, ocupasen p-
ginas enteras. El ilustrador mencionado, por el contrario, evita
sistemticamente cualquier escala para la extensin de sus ilustraciones,
haciendo que los dibujos sin marco se desvanezcan en una serie de pro-
yecciones sobre la superficie de las pginas. En ello su tcnica es reflejo
del espacio literario, el cual es semntico hasta el punto de no tener di-
mensiones. Esto es as, porque el signo del espacio literario es la palabra,
mientras que el signo del espacio flmico es el plano; por tanto, el espacio
flmico tiene dimensin por lo menos en sus signos (aunque el espacio-
significado flmico propiamente dicho, como vimos al tratar del primer
plano, no tiene dimensin).

Lo que distingue, pues, el espacio literario del flmico, a pesar de la seme-


janza considerable que hay entre ellos, es un mayor grado de carcter me-
ramente semntico. Con esto se relaciona tambin el hecho de que, a dife-
rencia del filme, donde el espacio siempre est necesariamente dado, en la
literatura se puede abstraer del espacio. Adems, el espacio literario cuen-
ta con todo el poder de resumen de la palabra. De all la imposibilidad de
una transposicin mecnica de la descripcin literaria al cine, como muy
bien lo seala G. Bofa: "El autor escribi que la berlina viajaba al paso
ligero. El director nos mostrar el carmaje: es una berlina autntica, con
Signo, funcin y valor 33 1

todo y un cochero de sombrero blanco, cuyo caballo trota a lo largo de


varios metros de cinta. No se nos deja la posibilidad de imaginarla; es el
premio para la pereza del espectador."

Hasta aqu hemos tratado el tema como si el espacio global, dado gradual-
mente por la continuidad, fuese uno solo e invariable en cada filme. Pero
el espacio puede variar en el transcurso de una misma pelcula, incluso
muchas veces. Con respecto al carcter semntico de este espacio, tal va-
riacin significa cada vez el paso de un contexto semntico a otro. El
cambio de escenario es algo muy diferente del paso de un plano a otro en
una misma toma. El paso entre los planos, aunque haya gran distancia
entre ellos, no rompe la sucesin ininterrumpida, mientras que el cambio
de escenario (cambio del espacio global) s constituye tal rompimiento.
En consecuencia, es necesario conceder atencin a los cambios de escenario.

Dichos cambios pueden producirse de varias maneras: por un corte, por


una transicin gradual o por un empalme semntico. En el primer caso
(corte), el ltimo plano del escenario anterior y el primer plano del si-
guiente simplemente se yuxtaponen. Es una solucin brusca de la conti-
nuidad espacial, cuyo extremo es la desorientacin total. Es natural que
este tipo de transicin se semantice fuertemente; por ejemplo, puede sig-
nificar un resumen muy condensado de la accin. En el segundo caso (tran-
sicin gradual) los dos escenarios se separan con un fundido en negro
seguido de un fundido a imagen, o bien el plano final del primer escenario
se disuelve en el plano inicial del segundo. Cada uno de estos procedi-
mientos tiene significados especficos. El fundido puede significar distan-
ciamiento temporal de las escenas consecutivas, la disolucin de un plano
en el siguiente puede representar un sueo, una visin o un recuerdo; y
existen muchos otros significados posibles. Finalmente, en el tercer caso
(empalme semntico) la transicin se realiza mediante algn proceso pu-
ramente semntico; por ejemplo, mediante la metfora flmica (un movi-
miento efectuado en una escena se repite con otro significado en la si-
guiente; por ejemplo, vemos a unos jvenes que lanzan al aire a un capitn
al que quieren - cambio de escenario - y sigue un movimiento anlogo,
pero es el lanzar al aire de paladas de tierra excavada), o el anacoluto
("inconsecuencia en el rgimen o construccin": el gesto de un polica de
trnsito que significa "va libre" - cambio de escenario - y vemos cmo
33 2 V - La semitica y la filosofa de las artes

sube de golpe la puerta metlica de una tienda, como obedeciendo a la


seal del polica).

Debemos aadir que el cine sonoro multiplic las posibilidades de transi-


cin. Por un lado hizo posible nuevas variantes del empalme semntico
(el sonido escuchado en un escenario se repite en el otro con un significa-
do diferente), por otro lado ofreci la posibilidad de conexin por medio
del parlamento (en una escena se alude a que los personajes irn al teatro,
en la escena siguiente, presentada sin transicin ptica, vemos una sala de
teatro). En general slo se puede decir que, a medida que el cine accede a
su propia esencia, emplea cada vez ms como forma bsica de cambio de
escenario la transicin gradual o el empalme semntico. Sobre todo el
advenimiento del cine sonoro marc una etapa. Mientras el cine trabaj
con ttulos, siempre era posible el corte entre escenas y por tanto no era
percibido como algo excepcional, ni siquiera en ausencia de ttulos de
transicin. Desde que desaparecieron los ttulos, la sensacin de continui-
dad del espacio es cada vez ms fuerte. El paso de un escenario a otro no
est excluido del carcter general del espacio flmico: el desarrollo sucesi-
vo del espacio se manifiesta por la tendencia a la continuidad.

La sucesividad del espacio flmico, trtese de cambios de plano o de esce-


nario, no significa un transcurrir automticamente fluido. Este desenvol-
vimiento del espacio posee una dinmica que se debe a la tensin que
surge en dichos cambios. En tales momentos del filme se requiere cierto
esfuerzo por parte del espectador para comprender la relacin semntica
espacial entre los planos contiguos. La medida de esta tensin es variable,
pero puede aumentar hasta tal grado de intensidad, que baste por s sola
para transmitir la dinmica de todo el filme, especialmente si se utilizan
transiciones frecuentes de escenario a escenario que sean ms dinmicas y
llamativas que las transiciones entre los planos. Como ejemplo de una
pelcula construida exclusivamente sobre esta tensin especficamente
flmica, podemos mencionar la obra de Vertov El hombre de la cmara,
en la cual el tema se halla casi totalmente suprimido y podra expresarse
con un solo ttulo: un da en las calles de la ciudad.

Este es un caso excepcional; usualmente el filme tiene un tema, y ms


precisamente un tema basado en la accin. Si preguntamos por la esencia
Signo, funcin y valor 333

de tal tema, veremos, igual que en lo referente al espacio flmico, que se


trata de cierto significado. Aunque los "modelos" del filme son personas
concretas y objetos reales (actores y escenografa), el argumento mismo
fue dado por alguien (el guionista) y es construido durante el rodaje y el
montaje (por el director y el montajista) de una manera determinada para
que los espectadores lo entiendan y conciban en una forma determinada.
Estos hechos hacen del argumento un significado. Pero la similitud entre
la accin flmica y el espacio-significado flmico va ms lejos: tambin la
accin flmica (lo mismo que la accin pica) es un significado que se
realiza en forma sucesiva; en otras palabras, la accin no est dada slo
por la cualidad de los motivos, sino tambin por la sucesin de stos. Si
cambia el orden de los motivos, cambia tambin la accin. Como ejemplo
cito la siguiente nota tomada de la prensa diaria:

Sucedi hace aos en Suecia. La censura no dej pasar la pelcula rusa El


acorazado Potemkin. Como es sabido, el filme comienza con una escena de
maltrato a los marineros, los inconformes deben ser fusilados, pero estalla la
revuelta y el amotinamiento en el buque. Tambin en la ciudad hay comba-
tes. Odesa ao 1905! Aparece una flota de buques de guerra, pero deja que
los insurgentes se hagan a la mar con el acorazado. Este argumento result
demasiado revolucionario para la censura, por lo cual la compaa
distribuidora volvi a presentar la pelcula a los censores. En las imge-
nes y en los subttulos no cambi nada. Slo se volvi a montar el filme
trastrocando las escenas. He aqu el resultado: la pelcula arreglada comienza
por el medio. Por la insurreccin! (despus de la escena de la ejecucin
suspendida). Odesa ao 1905! Aparece la flota rusa con la cual finaliza el
montaje original, pero acto seguido viene la primera parte: tras la insurrec-
cin los marineros estn formando en fila, esposados y encaonados por los
fusiles. Y termina la pelcula!

Si la accin es significado, y adems significado realizado en forma suce-


siva, en un filme con argumento existen dos lneas semnticas sucesivas,
las cuales transcurren de manera simultnea pero no paralela a travs de
toda la pelcula: el espacio y la accin. Su relacin mutua se percibe con
independencia de si el director los tiene o no en cuenta. Si esta relacin es
tratada como un valor, su aprovechamiento artstico se rige en cada caso
por la estructura del filme dado. En trminos generales slo se puede decir
lo siguiente: como bsica de estas dos lneas semnticas se percibe la ac-
3 34 V - La semitica y la filosofa de las artes

cin, mientras que el espacio realizado en forma sucesiva se presenta como


un factor de diferenciacin, ya que, al fin y al cabo, el espacio es predeter-
minado por la accin. Esto no quiere decir que dicha jerarqua no pueda
ser invertida subordinando la accin al espacio; slo significa que la in-
versin se percibe como una deformacin intencional. Una realizacin
cabal de tal inversin es perfectamente posible en la cinematografa, ya
que no altera, sino ms bien intensifica, el carcter especfico del cine; una
prueba de ello puede ser la pelcula El hombre de la cmara, ya citada. El
otro extremo es la supresin del espacio sucesivo en favor de la accin,
pero su realizacin radical equivaldra a anular el espacio especficamente
flmico por la inmovilidad de la cmara durante la filmacin. Quedara
slo el espacio icnico como una sombra del espacio real en el cual se
desarroll la accin durante el rodaje. Por tanto, casos tan radicales de
despojamiento del filme de su carcter flmico slo los encontraramos en
el estadio inicial de la evolucin de este arte.

Entre ambos extremos nombrados hay una rica gama de posibilidades.


Las reglas generales de seleccin no se pueden hallar tericamente, ya que
la seleccin depende no slo del carcter de la accin escogida, sino tam-
bin de la intencin del director. Sin riesgo de dogmatismo slo se puede
decir que, cuanto ms dbilmente est articulada la accin por la motiva-
cin (es decir, cuanto ms trabaja con los meros nexos temporales y
causales), tanto ms fcilmente se puede manifestar la dinmica del espa-
cio, aunque esto no significa que no sea posible intentar la unin de una
motivacin fuerte con una dinamizacin poderosa del espacio. Despus
de todo, la dinamizacin del espacio en el cine no es un concepto sencillo,
como ya hemos visto: de una manera funcionan en la estructura del filme
los planos, de otra manera los cambios de escenario. Por ello podemos
distinguir entre argumentos que se prestan con facilidad a una gran enver-
gadura entre los diferentes planos (argumentos donde la motivacin se
traslada principalmente al interior de los personajes, de modo que las tran-
siciones inusitadas entre los planos pueden concebirse como desplaza-
mientos de sus puntos de vista) y otros que aceptan fcilmente cambios
frecuentes de escenario (argumentos basados en los actos extemos de los
personajes). Sin embargo, tampoco esta vez estamos expresando una re-
gla general, sino tan slo constatamos la va de menor resistencia; con
Signo, funcin y valor 335

seguridad en otros casos concretos se puede elegir la va de mayor resis-


tencia.

Todo lo dicho en este estudio sobre los presupuestos epistemolgicos del


espacio flmico aspira a una validez muy limitada. Maana mismo un cam-
bio radical en la tecnologa de este arte puede crear nuevos presupuestos,
totalmente imprevistos.
EL TIEMPO EN EL CINE

El cine es un arte de muchas relaciones. Existen hilos que lo unen con la


literatura (pica y lrica), el drama, la pintura, la msica. Con cada una de
estas artes el cine tiene en comn ciertos medios constructivos, y cada una
de ellas lo ha influido durante su evolucin. Los ms fuertes son los lazos
que unen el cine con la literatura pica y con el drama, lo cual se demues-
tra por la cantidad de novelas y piezas teatrales llevadas al cine. Podemos
decir ms: las condiciones epistemolgicas dadas por el material ubican la
cinematografa entre la pica y el drama, de tal modo que el cine comparte
con stos algunas de las propiedades bsicas; y los tres estn emparentados
por el hecho de ser artes que poseen fbula, es decir, artes cuyo tema lo
constituye una serie de hechos enlazados por la sucesin temporal y por
nexos causales (en el sentido ms amplio de la palabra).

Esto tiene implicaciones tanto para la prctica de estas artes como para su
teora. En la prctica, su parentesco estrecho permite transponer con faci-
lidad el tema de cada una de ellas a las otras dos y aumenta las posibilida-
des de influencia mutua. En los comienzos de su evolucin, el cine estuvo
bajo la influencia de la literatura pica y del drama; ahora empieza a pagar
la deuda con la influencia inversa (cfr. la influencia de la tcnica flmica
del plano y de la vista panormica sobre el tratamiento del espacio en la
narrativa moderna). En cuanto a la teora, la proximidad mutua entre el
cine, la narrativa y el drama tiene la importancia de posibilitar la compara-
cin. En esta trada de artes estrechamente entrelazada se puede aplicar
ventajosamente la regla metodolgica general, de que la comparacin de
materiales que tienen muchos rasgos comunes es cientficamente intere-
sante, ya que, por un lado, las diferencias ocultas se hacen patentes justa-
mente sobre el teln de fondo de numerosas coincidencias y, por otro lado,
permite llegar a conclusiones generales fiables sin el riesgo de generaliza-
ciones apresuradas. En los apuntes que siguen queremos intentar compa-
rar el tiempo flmico con el tiempo dramtico y pico, en parte para verter
luz sobre el cine mismo mediante la comparacin con artes que han sido
Signo, funcin y valor 337

mejor estudiadas tericamente, y en parte para llegarsi se puedecon


la ayuda del cine, a una caracterizacin ms precisa del tiempo en las artes
de tipo pico en general de lo que ha sido posible hasta ahora.

Hemos dicho que el rasgo comn ms bsico del cine, de la narrativa y del
drama lo constituye el hecho de que estas artes poseen una fbula. La
fbula se puede definir de manera elemental como una serie de hechos
unidos por la sucesin temporal; est, pues, necesariamente ligada al tiem-
po. Por consiguiente, el tiempo es un componente importante de la cons-
truccin en las tres artes mencionadas, pero cada una de ellas tiene otras
posibilidades y necesidades de tipo temporal. Por ejemplo, el drama tiene
limitadas posibilidades de presentar acciones simultneas o de cambiar de
lugar los segmentos de la lnea temporal (presentacin de una accin ante-
cedente despus de algo que sucedi ms tarde), mientras que en la narra-
tiva tanto la simultaneidad como los desplazamientos temporales pertene-
cen a los casos normales. El cinecomo veremosest situado entre el
drama y la narrativa en cuanto a las posibilidades del manejo del tiempo.

Para comprender las diferencias entre las construcciones temporales de


dichas tres artes vecinas, debemos darnos cuenta de que cada una de ellas
presenta dos niveles de tiempo: uno dado por la secuencia de acciones, el
otro por el tiempo vivido por el sujeto receptor (espectador, lector). En el
drama los dos niveles temporales transcurren paralelamente. Con la esce-
na abierta, el transcurso del tiempo es el mismo en el escenario que en el
auditorio.1 El tiempo del sujeto receptor y el tiempo de la accin transcu-
rren paralelamente en el drama. Por tanto, la accin dramtica siempre
tiene lugar en presencia del espectador, aun cuando el tema de la obra est
localizado en el pasado (drama histrico). De ah aquella caracterstica del
tiempo dramtico que Otakar Zich seala como su transitoriedad, consis-
tente en que slo percibimos como presente aquel segmento de la accin
que estamos viendo en el momento, mientras que los segmentos antece-

' Sin tener en cuenta algunas discrepancias pequeas que no afectan a la impresin subjetiva
de igualdad; por ejemplo, el hecho de que los actos cuya duracin no tiene significado para la
accin dramtica se acortan, como la escritura de una carta. Tambin es posible que el fluir real
del tiempo del auditorio sea proyectado simblicamente en la escena en dimensiones mucho
mayores, siempre y cuando se conserve el paralelismo de las proporciones temporales.
338 V - La semitica y la filosofa de las artes

dentes ya estn absorbidos por el pasado; el presente, a su vez, se est


dirigiendo hacia el futuro.

Confrontemos ahora el drama con la narrativa. Aqu tambin la accin


est dada como una serie temporal, pero la relacin del tiempo de la ac-
cin con el fluir del tiempo vivido por el receptor (lector) es muy diferente
o, ms precisamente, no existe. Mientras que en el drama el transcurso del
tiempo de la accin est ligado con el transcurso del tiempo del especta-
dor, hasta tal punto que la duracin misma de una pieza teatral est limita-
da por la capacidad normal de atencin concentrada por parte del especta-
dor, en la narrativa no interesa en absoluto cunto tiempo pasamos leyen-
do; lo mismo da si leemos una novela sin interrupcin o con interrupcio-
nes, durante una semana o dos horas. El tiempo de la accin pica est
totalmente desligado del tiempo real en el cual vive el lector. La localiza-
cin temporal del receptor es percibida en la narrativa como un presente
indeterminado, sin transcurso temporal, frente al fluir del tiempo pasado
en el que tiene lugar la accin. La desvinculacin del tiempo de la accin
del tiempo real del lector ofrece la posibilidadtericamente infinita
de resumen de la accin en la literatura pica. Una historia de muchos
aos, que requerira toda una velada en el drama, aun si se omitieran lar-
gos perodos de tiempo entre los actos, puede resumirse en la narrativa en
una sola frase: "Cierto seor rico se cas con una bella joven que pronto
muri, dejndole a una hijita de nombre Elena".2

Si confrontamos ahora estos dos tipos de construccin temporal, que son


el drama y la narrativa, con el arte cinematogrfico, veremos que se trata
de un tipo ms de explotacin del tiempo. A primera vista podra parecer
que, en lo relativo al tiempo, el cine est tan cerca del drama que la cons-
truccin temporal de los dos es la misma. Sin embargo, un examen ms
detallado nos mostrar que el tiempo flmico posee muchas caractersticas
adicionales que lo distancian del drama y lo aproximan a la narrativa. En
especial, el cine tiene la capacidad de resumen de la accin, muy parecido
al resumen pico. Algunos ejemplos: Se trata de un largo viaje en tren,

2
Josef y Karel Capek, "Mezi dvma polibky [Entre dos besos"], Zv hlubiny [Profundi-
dades luminosas] (Praha [Praga], 1924) 46.
Signo, funcin y valor 339

cuyo transcurso no tiene importancia para la accin (transcurrir "sin no-


vedad"). El novelista lo resumira en una sola frase; el director de cine nos
mostrar la estacin antes de la salida del tren, luego el tren viajando por
un paisaje, un personaje sentado en un compartimiento y tal vez la llegada
del tren a su destino. De esta manera, en unos metros de pelcula y en
pocos minutos se "describir" sinecdquicamente la accin de muchas
horas o incluso das. Un ejemplo todava ms ilustrativo lo hallamos en el
filme de Shklovski Recuerdos de la casa de los muertos. La marcha de la
columna de presidiarios de Petersburgo a Siberia se presenta de la siguiente
manera: vemos los pies de los convictos y de sus guardianes pisando la
nieve congelada al tiempo que escuchamos la cancin que cantan; la can-
cin contina mientras cambian los planos; tenemos un vistazo de un pai-
saje invernal, luego de la columna, una vez ms de los pies, etc.; de pronto
el paisaje por el cual marcha la fila ya no es invernal sino primaveral; as
mismo aparece por un instante un paisaje estival y otoal; todo el tiempo
sigue sonando la cancin y, cuando termina, vemos a los convictos en el
lugar de llegada. Una marcha de muchos meses ha sido resumida en pocos
minutos.

La separacin entre el tiempo de la accin y el tiempo real del espectador


es evidente en los ejemplos citados: de la misma manera que un narrador
puede resumir en pocas frases el largo tiempo del viaje omitiendo todos
los acontecimientos sin importancia, el guionista lo resume en unos pocos
planos. Otra caracterstica que el tiempo flmico comparte con el tiempo
pico es la posibilidad de pasar de un nivel temporal a otro, es decir, de
presentar sucesivamente acciones simultneas y de regresar en el tiempo.
Aqu, sin embargo, la similitud entre el cine y la literatura pica ya no es
tan total como en el caso anterior. Jakobson ha mostrado que las acciones
simultneas son factibles slo en un filme con ttulos, es decir, un tipo de
filme donde de hecho interviene la narratividad (la presentacin verbal de
la accin), puesto que el ttulo tipo "y mientras tanto", que coordina dos
acciones simultneas, es un recurso pico. Tambin el regreso en el tiem-
po encuentra posibilidades ms limitadas en el cine que en la literatura
pica, pero no es tan imposible como en el drama. Citemos como ejemplo
un extracto del guin El silencio de Delluc:
3 40 V - La semitica y la filosofa de las artes

52 - El rostro contrado de Pedro; est recordando.


53 - Pedro visto de lejos, en el centro del cuarto. Est absorto en los recuerdos.
Lentamente. Pero para nosotros los planos siguientes se suceden con gran
rapidez.
53 - Amada vestida de fiesta, en el centro del cuadro, cae hacia adelante.
55 - Humo.
56 - Un revlver.
57 - Amada tendida en la alfombra.
58 - Pedro de pie delante de ella.
Arroja el revlver.
59 - Pedro se inclina y levanta a Amada.
60 - Llegan los sirvientes. Pedro retrocede instintivamente.
61 - El rostro de Pedro luego del asesinato.
62 - El rostro de Pedro recordando esta escena.
63 - Aparece Pedro de aquel tiempo, en su estudio. Est escribiendo. Amada se
sienta sobre el brazo del silln y lo besa tiernamente. Entra una visita. Es
Juan, un hombre joven y elegante. Amada se va enfadada. Juan la sigue aten-
tamente con los ojos. Pedro se da cuenta y se intranquiliza.
64 - El almuerzo. Susanita al lado de Pedro hablndole con tanta agitacin como
se lo permiten las circunstancias. Juan al lado de Amada, exageradamente
galante con ella. Confusin de Amada, que debe permanecer corts. Pedro la
observa con intranquilidad.
65 - Esa misma tarde en un rincn del saln. Susanita importuna a Pedro (quien
ya se ha olvidado de los celos). Pero Pedro es prudente o fiel. La rehuye con
elegancia.
66 - Otro rincn de la habitacin. Juan persigue a Amada hablndole amorosa-
mente en voz baja. Amada no sabe cmo deshacerse de l.
67 - Pedro los observa y vuelve a enfurecerse. Susanita vuelve a acercrsele con
una sonrisa, pero l la aparta secamente.
68 - El rostro de Susanita. Est ofendida y muy herida en su orgullo.
69 - Pedro en el saln de fumar. Temprano por la maana. Abre su correo.
70 - Una carta annima: "Si no quiere usted ser intencionadamente ciego, defen-
der su honor. Vigile a su mujer."
71 - Pedro nervioso y severo. Sale. Se esconde en la calle detrs de la puerta.
72 - Juan, muy elegante, vestido para visita, en la calle. Entra en la casa de Pedro,
Pedro detrs de l.
73 - Juan en el saln. Entra Amada. Le hace reproches, le ruega que la deje en
paz, etc. El re, no quiere saber nada, clama que est enamorado, etc.
74 - Pedro detrs de la puerta.
75 - Juan sigue acosando a Amada. Ella lo resiste. Juan la abraza a la fuerza. Un
disparo. Amada cae. Juan huye.
Signo, funcin y valor 34 1

76 - Amada est tendida en la alfombra.


77 - Pedro de pie delante de ella, con el revlver en la mano.

Aqu tenemos un claro regreso en el tiempo: el asesinato, y slo despus la


descripcin de cmo sucedi. El regreso est presentado en una lnea tem-
poral relajada, pues est motivado por las asociaciones libres de la perso-
na que est recordando los hechos. En el drama tal desplazamiento de los
segmentos de la accin sera percibido como un milagro (resurreccin del
personaje muerto) o como un rompimiento surrealista de la unidad del
tema, pero no como un retorno al pasado, porque el tiempo dramtico es
estrictamente unidireccional debido a la estrecha unin del tiempo de la
accin con el tiempo del receptor. Tambin en el cine sonoro difcilmente
podramos imaginar un paso as de un nivel temporal cercano a un nivel
ms distante, aunque est motivado por un recuerdo, ya que el sonido (en
el caso citado el disparo y los parlamentos de los personajes), junto con la
impresin ptica, hara imposible el distanciamiento de los niveles tem-
porales. Por ejemplo, no sera muy plausible que el personaje que hemos
visto muerto aparezca en la escena siguiente no slo movindose, sino
tambin hablando. Con el paso del cine mudo con ttulos al cine sonoro
disminuyen, pues, las posibilidades de desplazamientos en el tiempo. No
obstante, dichas posibilidades no quedan suprimidas del todo en el cine
sonoro. Por ejemplo, un retorno al pasado motivado por un recuerdo se
puede realizar presentando la escena del recuerdo slo acsticamente (re-
produccin de un dilogo pasado que el espectador ya ha escuchado), al
proyectar simultneamente la imagen de la persona que est recordando.

Cmo se explican estas particularidades de la construccin del tiempo en


el cine? Observemos primero la relacin entre el tiempo del receptor y el
tiempo de la imagen proyectada sobre la pantalla. Evidentemente el trans-
curso del tiempo experimentado por el espectador se actualiza en el cine
de manera similar al drama: el tiempo de la imagen flmica corre paralelo
con el tiempo del espectador. Esta es una similitud entre el cine y el drama
que explica por qu el cine en sus comienzos, y una vez ms en el momen-
to de la introduccin del cine sonoro, estuvo tan prximo al drama. Pero
ahora se plantea un interrogante: aquello que vemos en la pantalla, es
realmente la accin misma? Es posible identificar el tiempo de la imagen
flmica con el tiempo de la accin flmica? La respuesta ya nos la han
3 42 V - La semitica y la filosofa de las artes

dado los ejemplos aducidos. Si es posible que en un filme se presente en


unos pocos minutos, sin interrupcin y sin ningn salto evidente en el
tiempo, una marcha de muchos meses desde Petersburgo hasta Siberia, es
claro que la accin supuesta (que desde luego no tuvo que ser actuada en
forma continua) transcurre en otro tiempo que la imagen. Tambin su
localizacin temporal es otra: somos conscientes de que la accin misma
pertenece ya al pasado, mientras que aquello que vemos en la pantalla lo
interpretamos como un relato ptico (u ptico-acstico) de esa accin pa-
sada. Slo este relato tiene lugar en nuestra presencia.

El tiempo flmico es, pues, ms complejo que el tiempo pico y el dram-


tico. En el tiempo pico debemos contar con un solo transcurso del tiempo
(el transcurso de la accin), en el dramtico con dos (la lnea de la accin
y el transcurrir del tiempo del espectador, siendo las dos lneas necesaria-
mente paralelas). En cambio, en el cine hay un triple transcurso temporal:
la accin que transcurre en el pasado, el tiempo "icnico" que transcurre
en el presente y el tiempo del receptor, paralelo con la lnea temporal
anterior. Con esta compleja construccin temporal el cine gana ricas posi-
bilidades de diferenciacin del tiempo. El aprovechamiento de la sensa-
cin personal del fluir del tiempo en el espectador le brinda al cine una
vitalidad semejante a la vitalidad de la accin dramtica (la presencialidad),
mientras que la lnea del tiempo "icnico", interpuesta entre la accin y el
espectador evita la asociacin automtica del fluir del tiempo con el tiem-
po real en el cual vive el espectador. Esto hace posible un juego libre con
el tiempo de la accin, similar al que se da en la narrativa. Ya hemos
aducido los ejemplos; slo agregaremos uno ms, referente a la detencin
del tiempo en el cine. Es un hecho conocido que, al lado de los motivos
ordenados dinmicamente (enlazados por la sucesin temporal), existen
en la narrativa grupos de motivos ordenados estticamente; es decir, que
adems de la narracin temporalmente consecutiva, la narrativa cuenta
con las posibilidades de una descripcin inmvil en el tiempo. luri Tynianov
muestra, en su estudio sobre la potica del cine, que tambin en la cinema-
tografa existen descripciones excluidas de la sucesin temporal de la ac-
cin. Tynianov atribuye el poder descriptivo a los primeros planos. Cita
una escena en la cual debe describirse un grupo de cosacos que se van de
expedicin: la descripcin se logra mediante primeros planos de sus ar-
mas, etc. En ese momento se ha detenido el tiempo. Tynianov extiende
Signo, funcin y valor 343

esta constatacin al primer plano en general, considerando ste como ex-


cluido del fluir del tiempo; pero podran aducirse ejemplos de primeros
planos incorporados muy intensamente a la lnea temporal.

El hecho de que la generalizacin sea errnea no significa, sin embargo,


que la observacin de Tynianov carezca de importancia. Se trata realmen-
te de la suspensin del fluir del tiempo, o de una descripcin flmica, po-
sibilitada por el hecho de que el transcurrir del tiempo icnico media entre
el tiempo del espectador y el tiempo de la accin. El tiempo de la accin
puede detenerse slo porque en el momento de su inmovilidad sigue pa-
sando, paralelamente con el tiempo del espectador (que en este caso est
actualizado, a diferencia de la narrativa), el tiempo "icnico". En el lmite
entre el tiempo "icnico", que corresponde con su transcurso al tiempo
del espectador, y el tiempo de la accin, que se halla relajado, se producen
ms posibilidades del juego cinematogrfico con el tiempo, a saber, el
filme en cmara lenta y rpida y el filme "invertido". En la cmara rpida
o lenta se deforma la relacin entre la velocidad del tiempo de la accin y
el tiempo "icnico": a un segmento dado del tiempo "icnico" correspon-
de un segmento mucho mayor (o mucho menor) del tiempo de la accin
de lo que es habitual. En la proyeccin invertida, la lnea de la accin
corre en forma regresiva, mientras que el transcurso del tiempo "icnico",
ligado al tiempo real del espectador, es percibido naturalmente como pro-
gresivo.

Para concluir, volvamos al problema del tiempo en las artes con fbula en
general, para intentar, con base en las experiencias ganadas con el anlisis
del cine, una solucin ms precisa que la que pudimos indicar al principio
de este artculo. En el estudio del cine hallamos tres lneas temporales:
una dada por el transcurrir de la accin, otra por el movimiento de las
imgenes (objetivamente podra decirse: por el movimiento de la cinta en
el proyector), y otra basada en la actualizacin del tiempo real vivido por
el espectador. Sin embargo, tambin en la narrativa y en el drama pode-
mos encontrar indicios de estos tres niveles temporales. En el drama no
hay dudas acerca de la existencia de dos lneas de tiempo en dos extremos:
el tiempo de la accin y el tiempo del sujeto receptor. La narrativa presen-
ta un solo transcurso temporal evidente, a saber, el tiempo de la fbula;
pero el tiempo del espectador est dado por lo menos como un presente
344 V - La semitica y la filosofa de las artes

inmvil. En ambos casos tenemos entonces la existencia evidente de dos


niveles temporales; lo que falta, aparentemente, es el tercer nivel, el que
media en el cine entre los dos extremos. Es aquel tiempo que hemos deno-
minado, teniendo en cuenta el material dei cine, tiempo icnico. Cmo
est dado este tiempo? Es la extensin temporal de la obra artstica misma
en cuanto signo, mientras que los otros tiempos son valorados con refe-
rencia a cosas que estn fuera de la obra. El tiempo de la accin se asocia
con el transcurso del acontecimiento "real" que constituye el contenido
(la accin) de la obra, en tanto que el tiempo del receptor no es ms (como
hemos anotado varias veces) que una proyeccin del tiempo real del es-
pectador o del lector en la construccin temporal de la obra. Ahora bien, si
el tiempo "icnico", que podramos tal vez designar ms generalmente
como el tiempo "sgnico", corresponde a la extensin temporal de la obra,
es evidente que los presupuestos de su existencia estn presentes tambin
en la narrativa y en el drama, cuyos productos se desarrollan asimismo en
el tiempo.

En efecto, si miramos ahora la narrativa y el drama, encontramos que


tambin en estas artes la duracin de la obra misma se refleja de cierta
manera en su construccin temporal mediante el llamado tempo, trmino
utilizado en la narrativa para el ritmo de la narracin en diferentes seg-
mentos, y en el drama, para referirse al ritmo general del texto espectacu-
lar (determinado por el director escnico). En ambos casos el tempo se
nos presenta ms bien como una cualidad que como una magnitud tempo-
ral medible; pero en el cine, donde la extensin temporal de la obra est
sustentada por el movimiento regular del proyector, la magnitud intervie-
ne tambin en el tiempo sgnico y este tiempo figura claramente como
parte de la construccin temporal.

Si aceptamos como supuesto epistemolgico indispensable la existencia


de tres niveles temporales en todas las artes que trabajan con fbula, pode-
mos decir que el cine es un arte en el que los tres niveles funcionan de
manera igual, mientras que en la narrativa sobresale el nivel del tiempo de
la fbula, y en el drama, el nivel del tiempo del receptor (en tanto que el
nivel del tiempo de la fbula est pasivamente unido a ste). Si quisira-
mos preguntary no slo por razones de simetrasi existe un arte en el
cual tenga prominencia el tiempo sgnico, tendramos que dirigirnos a la
Signo, funcin y valor 345

lrica, donde encontraramos una supresin total tanto del tiempo del re-
ceptor (un presente sin seales de transcurso temporal), como del tiempo
de la fbula (los motivos no estn conectados por la sucesin temporal).
Una prueba del pleno peso del tiempo sgnico en la lrica la constituye la
importancia que tiene en ella el ritmo, un fenmeno relacionado con el
tiempo sgnico, al cual convierte en una magnitud medible.
SOBRE EL ESTADO ACTUAL DE LA TEORA DEL TEATRO

Establecer un vnculo activo entre el espectador y la escena es uno de los


problemas importantes del teatro actual, que se est resolviendo de diver-
sas maneras. La solucin est en gran medida en manos del teatro mismo,
es decir, del director escnico y de los actores. En efecto, estos agentes
han hecho mltiples tentativas por involucrar de algn modo al especta-
dor en la actuacin y han llegado a resultados interesantes y artsticamente
valiosos, aunque en general poco eficaces por lo que se refiere al objetivo
deseado. Pero est tambin la otra parte del teatro: la sala y los espectado-
res que la ocupan, que son los que deben ser estimulados a la actividad.
stos tambin han sido tomados en consideracin, pero usualmente no
como una comunidad concreta de personas que frecuentan tal o cual tea-
tro, sino como representantes del conjunto social. Con ello el problema se
ha transferido al de la relacin entre el teatro y la sociedad. Son suficien-
temente conocidas las profundas, pero en la prctica poco fructferas, re-
flexiones acerca de que el requisito indispensable de un contacto intenso y
de un entendimiento cabal entre el teatro y la sociedad, es la unidad espon-
tnea de la cosmovisin y de los sentimientos religiosos y ticos, tal como
existi, por ejemplo, en la Antigedad griega o en la Edad Media. Sin
embargo, quienes van al teatro, sobre todo al teatro de hoy, no son toda la
sociedad de una poca o de una nacin, sino el pblico, es decir, una co-
munidad a menudo socialmente muy heterognea (no slo con respecto a
los estratos sociales, sino tambin a la edad, etc.), pero unida por un vn-
culo de receptividad para el arte dramtico. El pblico siempre media en-
tre el arte y la sociedad como un todo. Tambin la literatura, la pintura, la
msica y las dems artes necesitan un pblico, es decir, un conjunto de
individuos con una aptitud tanto innata como adquirida para adoptar una
actitud esttica hacia el material con el cual trabaja el arte dado.1

1
La sensibilidad y comprensin para un material determinado no es una capacidad general.
Rara vez un individuo, por grande que sea su sensibilidad esttica, es capaz de ser miembro del
pblico de todas las artes; el sentido de la eficacia esttica de la palabra no va necesariamente
unido al sentido de la eficacia artstica del color, del tono, etc.).
Signo, funcin y valor "i A l

Sin embargo, el "pblico teatral" en general es todava una nocin dema-


siado amplia y relativamente abstracta: cada teatro, especialmente si est
identificado con una comente esttica bien definida, posee su propio p-
blico, el cual conoce el perfil artstico de ese teatro, acompaa a los acto-
res de una obra a otra y de un papel a otro. ste es un requisito importante
para la relacin activa del pblico con el teatro, y de all parte uno de los
caminos ms fciles para involucrar al espectador en la representacin.
Depende de las intenciones artsticas del director escnico si querr supri-
mir la divisin fsica entre la escena y la sala; pero aun cuando esta divi-
sin se conserve, la relacin entre la escena y el auditorio permanece rec-
procamente activa, si el pblico acepta voluntariamente y con detalle las
convenciones artsticas sobre las cuales el teatro, y ms precisamente el
teatro dado, construye su puesta en escena. Slo en tal caso puede la reac-
cin del pblico ante la accin escnica convertirse en otra fuerza activa
que se integre, tcita pero eficazmente, en la interpretacin escnica mis-
ma. Es bien sabido con qu sensibilidad reacciona la escena a la compren-
sin y al estado anmico que emanan de una sala en silencio.

Familiarizar a los espectadores con los fundamentos del arte dramtico


puede ser un buen comienzo para el acercamiento del pblico al teatro. En
la escena, la intencin artstica slo puede ser encamada, mas no explicitada.
Todo el trabajo previo permanece oculto para el espectador, y sin embar-
go, su conocimiento podra facilitarle mucho la comprensin de la puesta
en escena. La representacin misma es ya una totalidad demasiado homo-
gnea y no es fcil penetrar en su hechura para verla desde dentro. Duran-
te la representacin parece natural que tal o cual palabra del texto sea
pronunciada en cierta forma y acompaada de cierto gesto, o que su efecto
se manifieste de un modo determinado en la mmica, la gestualidad y los
movimientos de los dems actores. En los ensayos el espectador vera que
la unin de la palabra con el gesto, etc., es resultado de una seleccin
consciente a partir de diversas posibilidades, que ningn componente del
teatro se deriva automticamente de otro, y que la puesta en escena es una
construccin muy compleja y azarosamente mvil.

En esta contribucin nos proponemos mostrar, a travs de unos cuantos


apuntes y ejemplos, que el teatro, pese a la palpabilidad fsica de sus re-
cursos (edificio, maquinaria, decorados, utilera, todo el personal), no es
3 48 V - La semitica y la filosofa de las artes

ms que la base de un juego inmaterial de fuerzas que avanzan a travs del


tiempo y del espacio y arrastran al espectador adentro de su cambiante
tensin, adentro de aquel juego coordinado que llamamos interpretacin
escnica o representacin. Los presupuestos tericos para tal mirada al
teatro estn dados en la actual teora del teatro, particularmente la checa.
Me refiero en especial a uno de los tratados recientes, Esttica del arte
dramtico de Otakar Zich.2 En esta obra el teatro ya se concibe en toda su
amplitud y complejidad como una interaccin dinmica de todos sus com-
ponentes, como una unidad de fuerzas internamente diferenciada por las
tensiones mutuas, y como un conjunto de signos y significados. En la
misma concepcin del teatro se basan los trabajos tericos de Petr
Bogatyrev, Jindfich Honzl, E. F. Burian y de varios investigadores j-
venes.

Hemos mencionado la complejidad del teatro; ahora debemos mostrar en


qu consiste. Partamos de una aseveracin generalmente conocida: desde
la poca de Wagner se dice que el teatro es todo un conjunto de artes. sta
fue la primera formulacin de la complejidad del teatro y tiene el mrito
de la primicia, pero no capta la esencia del asunto. Para Wagner el teatro
era un conjunto de varias artes independientes. Hoy es claro que al entrar
en el teatro, las artes individuales renuncian a su independencia, se
interpenetran, entran en contradicciones mutuas, se sustituyen unas a otras;
en fin, se diluyen para confluir en un arte nuevo y plenamente unificado.
Veamos, por ejemplo, la msica. En el teatro, la msica est presente no
slo cuando suena directamente o cuando incluso se apodera de la palabra
dramtica (en la pera): las cualidades que la msica tiene en comn con
la accin teatral (la entonacin de la voz en relacin con la meloda musi-
cal, el ritmo y la conduccin del movimiento, del gesto, de la mmica y de
la voz) hacen que cada accin escnica pueda proyectarse sobre el tras-
fondo de la msica y formarse de acuerdo con su modelo. E. F. Burian,
msico y director en una persona, mostr hasta qu punto el tiempo escnico
puede volverse rtmicamente medible segn el modelo de la msica, aun
cuando no suene ninguna msica en el escenario, y tambin lo cercano
que es el papel del motivo entonacional lingstico en la construccin glo-

2
Otakar Zich, Estetika dramatickho umn (Praha, 1931). N. de la T.
Signo, funcin y valor 349

bal del espectculo, al papel del motivo meldico en la composicin mu-


sical. No slo el drama musical posee leitmotifs meldicostambin los
tiene el drama hablado.

Algo muy similar sucede con la escultura en el teatro. La escultura est


presente en el escenario cuando la estatua forma parte de los decorados.
Sin embargo, en este caso el papel de la estatua es otro que fuera del esce-
nario: afuera, por ejemplo en el vestbulo mismo del teatro, la estatua es
una cosa, una representacin de algo, mientras que en la escena es un actor
inmvil, opuesto al actor de carne y hueso. Prueba de ello son los argu-
mentos dramticos en los cuales una estatua en la escena cobra vida. Como
anttesis del actor, la estatua siempre est presente en la escena, aun si su
presencia no se materializa: la inmovilidad de la estatua y la movilidad del
hombre vivo es una antinomia permanente, entre cuyos polos oscila la
figura del actor en escena. Craigh, al formular su conocido postulado del
actor "supermarioneta", cuyos antepasados fueron, como dice expresa-
mente, las estatuas de los dioses en los templos, no hizo ms que llamar la
atencin sobre esta antinomia oculta, pero siempre presente, del arte de la
actuacin. Lo que llamamos "pose" es un efecto evidentemente escultu-
ral. En el teatro medieval "los movimientos, lentos y mesurados, corres-
ponden a las pausas en la declamacin, mientras que durante la declama-
cin misma el actor est parado, sin moverse". 3 Tambin la mscara
escultrica de la Antigedad, del teatro japons y de otras partes une al
actor con la estatua, y la transicin entre la inmovilidad de la mscara fija
y el maquillaje del actor moderno es muy paulatina.

As mismo las dems artes, ya sea la literatura, la pintura, la arquitectura,


la danza o el cine, tienen en el teatro una posicin similar a la de la msica
y la escultura. Todas estn potencialmente presentes en el teatro, pero al
entrar en contacto con l pierden su autonoma y se transforman
sustancialmente. Al lado de ellas existe un arte que est esencialmente
ligado con el teatro, a saber, la actuacin; y, por ltimo, un tipo de activi-
dad artstica que lucha por la unidad de todos los componentes del teatro:
la direccin escnica. La presencia de estos dos componentes artsticos es

1
W. Golther, "Der Schauspieler im Mittelalter", E. Geissler, ed., Der Schauspieler (Berln,
1926)97.
35 0 V - La semitica y la filosofa de las artes

la que ms claramente caracteriza al teatro como un gnero artstico inde-


pendiente y unitario.

Con la enumeracin de las artes que participan en la construccin del es-


pectculo no se agota la complejidad del teatro: cada uno de estos compo-
nentes se descompone en componentes secundarios, que a su vez suelen
diferenciarse internamente en otros componentes ms. Por ejemplo, los
componentes de la figura del actor son la voz, la mmica, la gesticulacin,
el movimiento, el vestuario, etc. Cada uno de ellos es en s complejo; por
ejemplo, la voz tiene como componentes la articulacin de los fonemas, la
altura y sus variaciones, el timbre, la intensidad espiratoria, el tempo. Pero
an no hemos terminado. Los diferentes componentes de la voz pueden
descomponerse ms. Por ejemplo, el timbre: cada persona tiene un timbre
individual, que forma parte de su personalidad fsicapor el timbre de la
voz es posible reconocer la persona sin verla. Existen adems algunos
matices que corresponden a diferentes estados de nimo ("con ira", "con
alegra", "con irona", etc.) y estn dotados de un significado indepen-
diente del timbre vocal personal. Ambas clases de timbre o matiz vocal
pueden ser aprovechadas artsticamente. El timbre individual de la voz de
los actores que trabajan en un montaje puede jugar un papel importante en
la "instrumentacin" de la interpretacin escnica por el director. Con la
matizacin momentnea de la voz por el estado anmico suele contarse
artsticamente ya en el propio texto dramtico (acotaciones del autor, va-
riaciones y contradicciones emocionales en el dilogo), as como en el
trabajo del actor.

El teatro no slo posee gran nmero de componentes, sino tambin una


rica gradacin de los mismos. Puede alguno de ellos ser declarado como
bsico e imprescindible para el teatro? La respuesta es: ninguno, mientras
consideremos el teatro, no slo desde el punto de vista de una corriente
artstica determinada, sino como un fenmeno en constante evolucin y
transformacin. Es cierto que las diferentes etapas evolutivas del teatro y
las corrientes dramticas concretas poseen algunos componentes predo-
minantes: una vez la dominante del teatro es el texto dramtico, otra vez el
actor, o bien el director o incluso la escenografa; y existen casos todava
ms complicados, por ejemplo, un tipo de teatro donde predomina el di-
rector, pero situando en el primer plano al actor (Stanislavski). Lo mismo
Signo, funcin y valor 35 1

se observa en los detalles: en el trabajo del actor predominan a veces (se-


gn la poca o la escuela) los componentes mmicos, otras veces los ele-
mentos vocales, etc.; incluso en la voz misma prevalece, ya sea la articula-
cin, ya la entonacin, y as sucesivamente. Todo esto es muy variable, y
en el curso de la evolucin todos los componentes se turnan en el papel
rector, sin que ninguno de ellos asuma un predominio permanente. Esta
variabilidad slo es posible gracias al hecho de que ninguno de los com-
ponentes es imprescindible o bsico para el teatro. No es indispensable el
texto dramtico, ya que existen formas teatrales con dilogos en gran me-
dida improvisados (como la commedia dell'arte y algunas formas del tea-
tro folclrico) o totalmente ausentes (pantomima). Incluso el actor, porta-
dor de la accin dramtica, puede faltar en la escena, al menos temporal-
mente, mientras su papel es asumido por otro componente, por ejemplo, la
iluminacin (en el montaje de Burian de El barbero de Sevilla, la luz com-
binada con el estruendo de la tempestad expres, mediante destellos y
cambios de color, la revuelta que se supone tras la escena, mientras que la
escena misma permaneci vaca), o incluso una escena vaca, sin accin,
que puede expresar con su desolacin una peripecia decisiva (tales "pau-
sas escnicas" fueron favoritas del Teatro de Arte de Mosc). Aunque
estos casos no son frecuentes, bastan para demostrar que el teatro no est
ineludiblemente ligado con ninguno de sus componentes, de manera que
la libertad del reagrupamiento de stos es inagotable.

Adems, los componentes singulares del teatro no estn ligados por rela-
ciones previsibles e invariables, como podra parecer a la luz de una con-
vencin fija; no existe pareja de componentes, por afines que sean, cuyo
vnculo no pudiese ser puesto en movimiento. Podra pensarse, por ejem-
plo, que el gesto, la mmica y el parlamento son necesariamente paralelos;
sin embargo, los moscovitas han demostrado que el teatro puede aprove-
char artsticamente su falta de paralelismo. Dice Tille en su resea del
montaje moscovita de El to Vania:

El director ruso aprovech la experiencia de que en la vida los gestos, la


expresin facial y los actos de las personas no son una consecuencia lgica
de la palabra pronunciada, as como las palabras no son consecuencia de
impulsos externos: ambosgestualidad y palabranacen, ya sea simtrica
o asimtricamente, de la vida interior y son evocados por una fuerza motriz
oculta, constituida, de una parte, por el carcter de las personasen virtud de
352 V - La semitica y lafilosofade las artes

su voluntad o de su energa incontrolada, y, de otra parte, por aquellas in-


fluencias externas que determinan la actuacin de la gente sin su voluntad y
a menudo sin su conocimiento.

T Q \ r r \ r r \r
i^u el gesto se separaron, pues, con miras al efecto artstico. Al sepa-
v wz. y

rarlos, en contraste con la convencin anterior, los moscovitas influyeron


no slo en la evolucin ulterior del teatro, sino tambin en la vida
extrateatral de su pblico. El espectador que haba vivenciado el sistema
escnico de los moscovitas, percibira en lo sucesivo a s mismo y a sus
congneres de manera ms diferenciada: el gesto ya no sera para l un
acompaamiento pasivo de la voz, sino un sntoma independiente del es-
tado de nimo, y a menudo ms directo que la expresin vocal. En las ms
diversas variaciones, el teatro afecta al espectador siempre en la misma
direccin; desde ngulos cada vez nuevos le revela las mltiples relacio-
nes entre las manifestaciones visibles del comportamiento humano.

De lo anterior se deduce un requisito importante para la teora del teatro:


convertir en mtodo y objetivo de su investigacin la concepcin del tea-
tro como un conjunto de relaciones inmateriales, porque la simple enume-
racin de componentes es un inventario muerto. Tambin la historia pro-
pia (interna) del teatro no es otra cosa que el seguimiento de las variacio-
nes de las relaciones mutuas entre los componentes. Ninguna de las etapas
evolutivas del teatro puede ser aceptada (tericamente) como una realiza-
cin perfecta de la esencia del teatro, y tampoco se puede considerar como
tal ninguna de las formaciones teatrales particulares, como son el teatro de
una nacin, el teatro folclrico o primitivo, las expresiones teatrales de los
nios, etc. Cuanto ms rico y variado es el material del que dispone el
investigador, tanto ms fcilmente puede distinguir los componentes par-
ticulares y sus relaciones en la construccin general de la obra escnica.
Muchas veces no es fcil diferenciar ni siquiera los componentes singula-
res entre s, debido a la estrechez de las relaciones que se pueden estable-
cer entre ellos. Por ejemplo, suele ser casi imposible diferenciar el movi-
miento del actor de sus gestos (la marcha, por ejemplo, es movimiento y
gesto a un tiempo), o el vestuario del aspecto fsico del actor.

Los componentes tambin pueden sustituirse unos a otros. En Shakespeare,


las descripciones verbales ricamente desarrolladas suplen los decorados,
Signo, funcin y valor 353

que faltaban en el teatro isabelino. Otro ejemplo: la luz puede verse como
parte del vestuario del actor (si le da color). Los directores con frecuencia
aprovechan esta suplencia mutua como un medio tcnico. Stanislavski
(Mi vida en el arte) cuenta que el director puede "aliviar" el trabajo del
actor con los decorados, por ejemplo, encubriendo un desempeo actoral
mediocre con una escenografa llamativa.

La franja cambiante de relaciones inmateriales en constante reagrupamiento


es, pues, la esencia del teatro. Sobre ella se construye no slo la evolucin
teatral de un perodo a otro, de un director a otro, de una escuela actoral a
la siguiente, sino tambin cada espectculo individual. Tambin dentro
del espectculo se encuentran y equilibran los componentes particulares
en una constante tensin mutua, transmitida por el tiempo escnico. Todo
entra en el transcurrir de este tiempo: no slo la accin fsica, sino tam-
bin la pausa, aparentemente inmvil. Existen sistemas de direccin y de
actuacin basados en el aprovechamiento del silencio como elemento di-
nmico. Cuenta el bigrafo del actor alemn Albert Basserman:

En el cuarto acto de Wallenstein de Schiller, Basserman acta slo la escena


de la entrada en Egger. En ella expresa admirablemente la distraccin del
hombre de espritu fuerte, el extinguirse de una gran fortaleza. El personaje
habla con el alcalde de la ciudad conservando an el porte de prncipe y la
actitud del gobernante que escucha con amabilidad, pero est alarmantemente
distrado. Su atencin sufre bajas sbitas. Surgen largos silencios en el dilo-
go. Para lograr este efecto artstico, Basserman hizo cortes radicales en el
texto de Schiller.4

Con esto evidentemente buscaba aumentar la tensin dramtica por medio


de los silencios, es decir, del mero fluir del tiempo: un tiempo inmaterial
como cauce de una accin inmaterial.

Todo lo que est en la escena es slo un soporte material de la accin


escnica, cuyos protagonistas propios son dos momentos que se suceden e
interpenetran sin cesar: la accin y la reaccin. Cada desplazamiento en
las relaciones de los componentes es a la vez reaccin a lo inmediatamen-

4
Julius Bab, Albert Basserman: Weg und Werk (Leipzig, 1909)
354 V - La semitica y la filosofa de las artes

te anterior y accin con respecto a lo que sigue. No slo los actores son
portadores de las acciones y las reacciones, sino tambin lo es la escena
como un todo. La escena est en constante movimiento entre el actor y la
cosa inanimada: en un momento de tensin intensa, el "agente" es el re-
vlver con el cual un personaje apunta a su enemigo, mucho ms que el
actor que representa al personaje. As mismo los decorados se pueden
convertir en actores y, al contrario, los actores en decorados.5 De la se-
cuencia de acciones y reacciones nace una tensin cada vez nueva y nue-
vamente establecida, que no equivale a la creciente tensin dramtica (con-
flicto, peripecia, crisis, catstrofe), pues sta se aplica slo en algunos
gneros y perodos evolutivos del teatro. La tensin dramtica presupone
una fbula, e incluso una fbula coherente; pero existen formas dramti-
cas que no conocen la unidad de fbula (el drama medieval, la revue), o ni
siquiera la fbula propiamente dicha (por ejemplo, escenas inconexas de
cuya conexin posterior naci la pantomima antigua o el drama litrgico
medieval).

Habiendo comprendido la esencia del teatro, intentemos ahora verificar


nuestras aseveraciones e ilustrarlas mediante el anlisis de varios de sus
componentes. Veamos primero el texto dramtico. Hubo pocas que su-
ponan que el teatro slo serva para reproducir la obra de un autor dram-
tico (como en el teatro francs del siglo XIX, en el cual el autor mismo
generalmente pona en escena su propia obra); por el contrario, en otras
prevaleci la opinin de que el drama es slo un texto para la representa-
cin teatral y no una obra literaria autnoma (sta es la opinin que sostie-
ne Zich en su Esttica del arte dramtico). Ambas concepciones slo ex-
presan ciertas opiniones sobre el teatro que son caractersticas de un pe-
rodo y estn limitadas a determinado sistema artstico. Si consideramos
el drama sin preconcepciones de poca, encontraremos que es a la vez un
gnero literario autnomo, como la lrica y la pica, y uno de los compo-
nentes del teatro, aunque por su orientacin artstica puede inclinarse a
uno o a otro de estos dos polos. La evolucin de la literatura sera impen-

5
Jif Veltrusky. "Clovk a pfedmt na divadle [El hombre y el objeto en el teatro]", Slovo a
slovesnost 6 (1940): 153-59.
("Man and Object in the Theater". A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure,
and Style, ed. and trans. Paul Garvn [Washington: Georgetown UP, 1964] 83-91. N. de la T.)
Signo, funcin y valor 355

sable sin el drama, una forma literaria dialgica, como tampoco sera
pensable la evolucin del drama sin la literatura: el drama se nutre de la
lrica y la pica, a la vez que ejerce influencia sobre estos gneros vecinos.
En cuanto a la relacin del drama con el teatro, hay que tener en mente que
el teatro, necesitando la palabra para sus fines, puede recurrir a cualquiera
de las formas literarias o poticas bsicas, y en efecto lo hace: el plair
medieval (lamentos de la Virgen), aunque una manifestacin lrica, estaba
destinado a la representacin; la literatura pica entra en contacto con el
teatro mediante la dramatizacin de las novelas, etc. Si el teatro trabaja
ms frecuentemente con el drama que con la lrica o la pica, es porque el
drama es un gnero dialgico y el dilogo es accin expresada por medio
del lenguaje: los parlamentos del dilogo adquieren en el teatro el carcter
de una cadena de acciones y reacciones.

Al integrarse en el teatro, el drama asume una funcin y un aspecto dife-


rentes de aquellos que le corresponden mientras es concebido como una
obra literaria. Una misma obra de Shakespeare es distinta cuando es leda
y cuando es representada en escena (por ejemplo, las descripciones, que
actan en escena como palabra-decorado, funcionan en la lectura como
pasajes lricos de la obra). Naturalmente, a este respecto hallamos diferen-
cias considerables: existen obras dramticas que oponen gran resistencia a
la representacin escnica (los llamados dramas librescos, o dramas para
leer), y otras que casi no tienen vida fuera de escena.6 Pero en todo caso
existe tensin entre la obra dramtica y el teatro. Rara vez pasa un drama
por la escena sin arreglos dramatrgicos, y la expresin "interpretacin
escnica de la pieza" suele usarse como un eufemismo para enmascarar la
tensin entre el teatro y el arte literario. Al "encarnar" el drama, el actor y
el director colocan por su libre decisin (a veces contra la voluntad del
autor) algunos aspectos del texto dramtico en el primer plano, mientras a
otros los opacan; y finalmente, el actor decide cmo va a manejar el "sen-
tido oculto" del texto, es decir, aquello que no puede ser directamente
expresado en el dilogo y, sin embargo, necesariamente hace parte del

6
Dice Vclav Tille sobre Cyrano de Bergerac de Rostand: "Obras como la de Rostand se
parecen ms a textos muy bien compuestos de peras y piezas espectaculares en las cuales el
autor slo brinda una oportunidad a los actores para desplegar su arte". Divadeln vzpomnky
[Memorias del teatro] (Praha, 1917) 15.
356 V - La semitica y la filosofa de las artes

drama. El autor slo domina la palabra, mientras que el actor dispone de


un rico conjunto de recursos vocales, mmicos y otros. En realidad no es
posible que el actor slo represente lo que est contenido en el texto: en la
escena siempre vemos a la persona entera y no nicamente aquellas facetas
suyas que nos muestra el autor. Muy bien expres la tensin entre el texto
dramtico y la escena Stanislavski en un captulo del libro citado, titulado
"Cuando representas a un hombre malo, bscale un lado bueno". Dice as:

Observando desde la sala, vi claramente los errores de los actores y me puse


a explicarlos a mis compaeros. Ests representando a un hombre quejum-
broso, le dije a uno, y no haces ms que lamentar. Seguro slo te preocupa
que no te salga, Dios no quiera, diferente a un personaje quejumbroso. Por
qu matarte la cabeza, si el autor mismo se encarg de esto ms de la cuenta.
Todo el tiempo pintas con un solo color. Entiende que el color negro slo se
torna realmente negro si se aade de vez en cuando un poco de blanco como
contraste. Agrgale a tu papel un poquito de blanco en distintos matices y en
armona con otros tonos del iris. Aparecer el contraste, la variedad y la vera-
cidad. Por eso, cuando representes a un "qujelas", bscale un lado alegre y
eufrico.

No siempre se trata de complementar el texto con un contraste inequvo-


co. A menudo son muchas las posibilidades de significado que el texto le
deja al actor. A este respecto observamos una fluctuacin histrica en la
propia literatura dramtica. Algunos perodos buscan predeterminar en
grado mximo la interpretacin escnica por el texto dramtico, en otros
el texto dramtico deja el mayor espacio posible para que el teatro termine
de crearlo. A esta ltima clase pertenecen los dramas de Ibsen, que casi
sistemticamente dotan el texto de doble sentido: uno directamente expre-
sado por las palabras, y otro accesible slo para el actorpara su
gestualidad, la entonacin y el timbre de su voz, el tempo y el estilo de su
declamacin. Algo similar hallamos en Chejov. El encanto de sus obras
consiste

en que no es posible expresarlo con palabras, sino que se esconde debajo de


las palabras o en los silencios y en las miradas de los actores, en la irradiacin
de sus sentimientos ms ntimos. Al mismo tiempo cobran vida las cosas
inanimadas en la escena, los sonidos y los decorados, como tambin los cua-
dros vivientes y la atmsfera de la pieza y de toda la representacin. Todo
Signo, funcin y valor 357

depende aqu de la intuicin creadora y de la sensibilidad del actor.


(Stanislavski, Mi vida en el arte)

sta es la relacin entre el teatro y el drama: siempre tensa y por ello


sujeta a cambios. En principio, el teatro no est subordinado al arte litera-
rio, ni tampoco el arte literario al teatro. Uno u otro de estos extremos
puede presentarse en ciertos perodos evolutivos, pero en otros perodos
hay equilibrio entre las dos partes.

Pasemos ahora al segundo de los factores bsicos del teatro: el espacio


dramtico. Este espacio no equivale a la escena, ni a un espacio
tridimensional en general, ya que surge en el tiempo a travs de las suce-
sivas transformaciones de las relaciones espaciales entre el actor y la esce-
na, y entre los actores mismos. Cada movimiento del actor es percibido y
evaluado en relacin con los movimientos anteriores y con atencin al
prximo movimiento anticipado. De la misma manera, la distribucin de
los personajes en la escena es entendida como un cambio de la distribu-
cin anterior y como transicin hacia la distribucin siguiente. Por eso
Zich describe el espacio escnico como un conjunto de fuerzas:

Los personajes dramticos representados por los actores son como unos cen-
tros de fuerzas de diversa intensidad, segn el peso de los personajes en la
situacin dramtica presente, y sus relaciones dramticas, dadas por esta si-
tuacin, son como unas lneas de campo magntico que se unen y se abren
entre los personajes. La escena dramtica, rellenada con la red de estas lneas
de fuerza y con pistas motrices, es una especie de campo de fuerzas, variable
en cuanto a la forma y la potencia de los diversos componentes.

Por su carcter energtico, el espacio dramtico puede traspasar la escena


en todas las direcciones, y surge as un fenmeno llamado escena imagi-
nara (acciones detrs, encima o debajo de la escena). Incluso la accin
principal puede pasar temporalmente a la escena imaginaria, y diferentes
perodos evolutivos del teatro utilizan las multiformes posibilidades de
esta clase de escena de diversas maneras: a veces el teatro recurre a ella
por razones puramente tcnicas (en la escena imaginaria se ubican las ac-
ciones difciles de ejecutar en el escenario, por ejemplo, carreras, grandes
asambleas del pueblo, etc.), en otras ocasiones se ve obligado a usarla por
fuerza de la convencin (en la tragedia clsica francesa se pasan a la esce-
358 V - La semitica y la filosofa de las artes

na imaginaria las acciones sanguinarias), o, en fin, lo hace por razones


artsticas (aumento de la tensin, etc.). Es caracterstico de la ndole del
espacio dramtico de un perodo determinado el hecho de que utilice abun-
dantemente la escena imaginaria o que rehuya su uso.

Adems, el espacio dramtico trasciende la escena de otra manera ms


fundamental que en la sola escena imaginaria: uniendo el escenario con el
auditorio. Ya Zich constata que "los efectos que salen del campo dinmi-
co del espacio dramtico se transfieren a la sala, al pblico". La actual
teora del teatro entiende la escena y la sala como un todo nico desde el
punto de vista del espacio dramtico. Pero aun cuando la escena est sepa-
rada de la sala por la rampa, no tiene existencia independiente. La ubica-
cin del actor en el primer plano o en el fondo, a la derecha o a la izquier-
da, funciona desde la perspectiva del espectador que est sentado delante
del escenario; si los espectadores rodearan el escenario (como sucede, por
ejemplo, en el teatro folclrico), estas determinaciones, como anota Zich,
perderan sentido. As el espacio dramtico se apodera de todo el teatro y
se crea, durante la representacin, en el subconsciente del espectador. Es
una fuerza que procura la unidad entre los dems componentes del teatro,
recibiendo a su vez de ellos un significado concreto.

Otro componente importante del teatro, que aglutina en su torno a los


dems y los vehicula, es el actor. La importancia del actor para la cons-
truccin de la interpretacin escnica consiste en que es el portador ms
frecuente de la accin. En este contexto es significativo el hecho de que el
actor sea un ser humano viviente. Al respecto dice Hegel en su Esttica:
"El material propio del arte dramtico es el hombre, y no slo la voz hu-
mana, sino el hombre entero, que no slo expresa emociones, imgenes e
ideas, sino, involucrado en un acto concreto, acta en el sentido de todo su
ser sobre las ideas, decisiones y comportamientos de otros, al tiempo que
es influido por ellos o se opone a su influencia." Por lo tanto, el actor es el
centro de la accin escnica, y todo lo dems en la escena es valorado
nicamente en relacin con l, como signo de su disposicin anmica y
fsica. De ah la multiplicidad y complejidad de los signos teatrales, la
cual fue revelada de manera pionera por Zich en el libro citado, y sobre la
cual hizo luego reflexiones fructferas Bogatyrev. Las cosas distintas al
actor son percibidas solamente por medio de los sentidos, mientras que el
Signo, funcin y valor 359

actor y sus manifestaciones son accesibles a la empatia del espectador.


Por eso, el actor es visto como la ms real de las realidades en la escena, o
la nica realidad de la escena. Cuanto ms cercano est el actor a la accin
escnica, tanto ms directamente es percibida su realidad y, con ella, el
carcter multifactico de su figura y de sus manifestaciones; de ah la di-
ferencia entre los personajes principales y secundarios. Mediante la parti-
cipacin en la accin, incluso una cosa puede ser percibida por el especta-
dor como actor; en ese momento el espectador la ve como una realidad:

Un surtidor real en un escenario vaco al estilo de Meyerhold, donde los


dems elementos de escenografa son una tienda de campaa, un trpode y un
termo. Estas realidades generales y cotidianas no estn en el escenario por su
armona, ni para evocar un ambienteestn all para el teatro, para emocio-
nar y arrebatar, estn en un papel actoraltienen miles de significados segn
las relaciones y los momentos en que intervengan... Estn all para la accin,
sin contar nada sobre ella, pero completndola con su rtmica espacial o con
el cambio de tiempo.7

Muy particular es la relacin entre el actor y el personaje por l represen-


tado. Muchas veces se ha planteado la cuestin de si el actor crea el perso-
naje desde s mismo, desde sus propias emociones y vivencias, o por sepa-
rado de su vida personal, mediante un fro clculo. Por primera vez hizo
esta pregunta Diderot en su famosa Paradoja acerca del comediante. Hoy
la teora del teatro la responde ms o menos como sigue: siempre estn
presentes tanto la vivencia directa del personaje por el actor, como la crea-
cin emocionalmente imparcial del personaje; en la evolucin del teatro
se acenta ya el uno, ya el otro polo (por ejemplo, la creacin de persona-
jes a partir de fondos propios prevaleci en algunos grandes actores del
perodo del realismo psicolgico).8 No olvidemos, adems, que el vnculo
entre el hombre y el artista en la persona del actor es recproco: el actor no
slo vive en parte su actuacin, sino que en parte acta la vida. Coquelin,
en su conferencia "El arte y el actor", cuenta la siguiente ancdota sobre el

7
Jindfich Honzl, "Vsevolod Meierchold a revolucn oktjabr divadla [Vsevolod Meyerhold
y cl octubre revolucionario del teatro]". Modernrusk divadlo [El teatro moderno ruso] (Praha.
1928)72.
8
J. Honzl. "Nad Diderotovym paradoxem o herci [Sobre la Paradoja acerca del comedian-
te de Diderotl", Program D4" (8 de febrero de 1940): 81-85.
3 60 V - La semitica y la filosofa de las artes

actor Taime: "Al enterarse de la muerte de su padre, lanz un grito tan


desgarrador, tan sincero, tan hermoso, que el artista que llevaba dentro,
siempre vigilante, record ese grito y resolvi reproducirlo en escena." La
tensin entre la subjetividad del artista y la objetividad de su obra existe
en todas las artes, slo que en el actor es sentida con ms intensidad, por-
que el actor es en s mismo material artstico con toda su personalidad, con
cuerpo y alma.

A pesar de ello, el nexo entre la vida del actor y su creacin artstica en


determinada pieza teatral no es directo. Entre las dos se interpone un es-
trato compuesto por un conjunto estabilizado de medios formales, que son
caractersticos del actor y pasan de un papel a otro. Para el pblico, estos
recursos formales estabilizados estn inseparablemente ligados con la persona
real del actor: por ellos lo reconoce en un papel nuevo, ellos se lo acercan
o alejan emocionalmente, con referencia a ellos valora sus diferentes ac-
tuaciones. La tensin entre una actuacin particular y el conjunto estable
de recursos formales, es adems un factor de la modelacin artstica de la
actuacin. Existen perodos, clases de teatro y personalidades adrales en
los cuales prevalece aquello que es estable en el trabajo del actor, mientras
que en otros se hace nfasis sobre una diferenciacin marcada de los dis-
tintos papeles. La personalidad actoral estable predomina sobre la dife-
renciacin de los papeles sobre todo en los cmicos (como en el actor
cmico checo Vlasta Burian). La actuacin cmica va incluso ms all en
la estabilizacin del trabajo del actor, creando tipos de personajes inde-
pendientes de la personalidad de un ejecutante nico: Pulcinella, Baiazzo,
Arlequn, Hanswurst, etc. Falta agregar que con las contradicciones y la
tensin entre la personalidad del actor y la ejecucin concreta no se agota
el nmero de tensiones en las que se ve envuelto el actor en escena (como
todo lo dems que entra en el montaje). Podramos sealar muchas otras
antinomias del arte de la actuacin, sobre todo si pasramos del actor indi-
vidual al elenco y de un solo personaje dramtico a todo el conjunto de
personajes que intervienen en determinada representacin escnica.

Otro factor bsico del teatro es el pblico. A ste le corresponde, lo mismo


que al espacio dramtico y al actor, un papel totalizador, en el sentido de
que todo lo que acontece en la escena va de una u otra manera dirigido al
pblico. Cuando hablan los actores en el escenario, la diferencia entre su
dilogo y la conversacin cotidiana consiste en que se cuenta con su efec-
Signo, funcin y valor 36 1

to sobre un interlocutor silencioso (rara vez interpelado directamente),


que escucha tras la rampa. Para este interlocutor estn calculadas tambin
las reacciones de los personajes escnicos ante los parlamentos del perso-
naje que habla. A menudo el dilogo est construido en tal forma que el
pblico lo entiende de otro modo que uno de los personajes actuantes. As
mismo, el pblico puede saber mso menosacerca de la situacin que
los personajes que actan en ese momento. Todo esto revela la participa-
cin del pblico en el acontecer escnico. La accin escnica influye en el
pblico, pero ste influye a su vez en la interpretacin, aunque por lo
general slo en el sentido de que los actores se sienten impulsados o frena-
dos en su trabajo por la receptividad del pblico, por su disposicin anmica
durante la representacin, etc. Existen, por ltimo, casos en que la partici-
pacin de los espectadores se hace evidente, como sucede a menudo en el
teatro folclrico (cuando el actor entabla un dilogo directo con la audien-
cia),9 o en las improvisaciones cmicas, por ejemplo, cuando el actor in-
terpreta la risa del pblico como una respuesta positiva o negativa a sus
palabras y toma la cua para proseguir su dilogo con su compaero: "Ya
ves lo que piensa el pblico de t."

El teatro busca continuamente que la participacin del espectador en la


representacin escnica sea lo ms directa posible. ste es el objetivo que
se persigue con la colocacin de los actores entre los espectadores, con la
entrada de los actores por la sala, o con la designacin de cierta persona
como mediador entre la escena y la sala. Sin embargo, incluso cuando el
teatro no apela al espectador por medios tan directos, siempre busca su
participacin. El poeta Vildrac da un ejemplo muy plstico tomado del
montaje de Hilar de la obra Lumire de Duhamel:

Todos recordamos la escena en la cual el ciego Bernardo, de pie junto a la


ventana abierta con vista a la laguna en las montaas al ponerse el sol, descri-
be poticamente la belleza del espectculo que no ve y no ha visto nunca.
Pues bien, en el Teatro Nacional de Praga, cuando el ciego se acerca a la
ventana, el bello paisaje iluminado se convierte en un vaco negro, y es de-
lante de este trasfondo totalmente oscuro, resaltado por el marco de la venta-

9
Ver P. Bogatyrev, Lidov divadlo cesk a slovensk [El teatro folclrico checo v eslovaco]
(Praha, 1940).
3 62 V - La semitica y la filosofa de las artes

na, que est fuertemente iluminado por una luz violcea e irreal, que el ciego
pronuncia su descripcin. Es una invitacin al espectador para ponerse en el
lugar del locutor: delante de esta ventana, tambin el espectador se torna
ciego.10

Despus de todo, los papeles del actor y del espectador en el teatro estn
mucho menos diferenciados de lo que parecera a primera vista. Tambin
el actor es en cierta medida espectador para su compaero en el momento
en que ste acta; en especial se perciben como espectadores los extras
que no intervienen activamente en la actuacin. Muy clara se hace la inte-
gracin de los actores en el pblico cuando el cmico hace rer a los de-
ms actores. Aun cuando esta risa puede ser intencional (para establecer
una comunicacin activa entre la escena y la sala), no se puede desconocer
que en ese momento el lmite entre la escena y la sala pasa por la escena
misma, pues los actores que ren estn del lado del pblico.

En suma, el pblico est presente en todo momento de la interpretacin


escnica. De su comprensin depende el sentido, no slo de lo que aconte-
ce en la escena, sino tambin de las cosas que se encuentran en ella. Esto
es as sobre todo en el caso de la utilera, la cual tiene slo aquel sentido o
existencia en la escena que le atribuye el pblico. El objeto en la escena
puede ser visto por el pblico como algo muy diferente de lo que realmen-
te es, e incluso puede estar presente nicamente en la imaginacin (un
objeto escnico imaginario en el teatro chino" ); basta, por ejemplo, que
el pblico sepa, por la gesticulacin del actor, que ste tiene en sus manos
un remo.

Hemos finalizado nuestro bosquejo de los problemas de la teora del tea-


tro. No se ha tratado de presentar una revisin completa de su problemti-
ca, sino de sealar sucintamente el punto de vista desde el cual la actual
teora del teatro aborda sus tareas. Vimos que la construccin de la puesta

10
Charles Vildrac, "Notes sur le thtre Prague", Chases de thtre 2 (1923): 12-13.
" Cfr. Karel Brusk. "Znaky na cnskm divadle [Los signos en el teatro chino]". Slovo a
slovesnost 5 (1939).
("Signs in the Chnese Theater", trans. K. Brusk, Semiotics of Art: Prague School
Contributions, ed. L. Matejka and I. R. Titunik [Cambridge, Mass.: The MIT Press. 1976] 59-73.
N. d e l a T ) .
Signo, funcin y valor 3 63

en escena es considerada cada vez ms por los tericos como una estructu-
ra, es decir, como una construccin dinmica, atravesada y mantenida en
movimiento por numerosas contradicciones siempre activas entre los com-
ponentes particulares y los grupos de componentes. Es una estructura que
fluye libremente ante la mirada y en la conciencia del espectador, sin estar
inequvocamente atada, por ninguno de sus componentes, a la realidad de
la vida, gracias a lo cual significa figuradamente toda la realidad que ro-
dea y forma al hombre en la poca y la sociedad dadas.
LAS CONTRADICCIONES DIALCTICAS
EN EL ARTE MODERNO

Si queremos intentar un esbozo de la dialctica del arte moderno, convie-


ne decir primero qu vamos a considerar como arte moderno. El concepto
de 'modernidad' es muy indeterminado; su inestabilidad se debe, entre
otras cosas, al hecho de que es concebido una vez como cierto valor, otra
vez como mera delimitacin temporal. A nosotros no nos interesa la valo-
racin, sino tan slo la delimitacin temporal; aun as, debemos decidir la
cuestin por nosotros mismos, porque, aun cuando tengamos razones para
nuestra decisin, otros podran trazar otra demarcacin basndose en sus
propias razones.

Para el propsito que tenemos en mente, el arte moderno comienza con la


lnea divisoria entre el realismo-naturalismo y el simbolismo en la litera-
tura, y entre el impresionismo y el postimpresionismo en la pintura.1 El
rasgo comn del perodo evolutivo que se inicia con esta doble lnea divi-
soria es la supresin o, si se quiere, desintegracin del individuo. Para
aclarar de qu se trata, retrocedamos todava ms en el tiempo, hasta la
primera mitad del siglo XIX, el romanticismo. No hay duda de que el ro-
manticismo, al menos en algunas de sus manifestaciones, es ms cercano
al arte actual que el perodo evolutivo inmediatamente antecedente a ste
ltimo, es decir, el perodo del realismo, naturalismo e impresionismo.
Podramos aducir muchas pruebas: por ejemplo, la poesa checa actual
vuelve una y otra vez a la poesa de Macha, y no por alguna admiracin
platnica, sino para buscar en este poeta ayuda para la solucin de sus
propios problemas estructurales. En qu consiste la afinidad entre el ro-
manticismo y el arte de hoy? La respuesta no es difcil: en ambos perodos
la obra es percibida intensamente como mero signo, entre el cual y la
realidad no hay una coincidencia absoluta y necesaria. Por el contrario, en
el perodo intermedio del realismo se manifiesta desde el comienzo una

1
El impresionismo es, sin embargo, un caso extremo de la tendencia realista-naturalista y a
la vez la primera etapa del abandono de la imitacin de la naturaleza.
Signo, funcin y valor 3 65

tendencia creciente a suprimir aquellos factores que puedan interponerse


entre la realidad y la obra de arte, como son, principalmente, la emocin
subjetiva y cualquier tipo de valoracin, aunque objetivada. El naturalista
en la literatura aspira a presentar un documento cientfico, el impresionista
en la pintura pretende captar adecuadamente las percepciones sensoriales
en bruto, antes de cualquier interpretacin, como equivalentes inmediatos
de la reaccin fisiolgica a un estmulo externo. (Estamos hablando slo
de una tendencia, no de las posibilidades y grados de su realizacin.)

El rasgo comn del arte romntico y del arte actual es la tendencia al


distanciamiento entre la realidad emprica y su representacin en el arte; y
este distanciamiento se alcanza mediante la deformacin de la realidad
emprica. Por otro lado, existe tambin una diferencia sustancial, dada por
la diferente participacin del individuo en estos perodos en la deforma-
cin de la realidad emprica. En el romanticismo, el individuo transforma
esta realidad bajo su propia responsabilidad: es una rebelin del individuo
contra una realidad que es arreglada por las convenciones sociales en el
momento mismo de su percepcin. No importa si en el caso dado el indi-
viduo se siente suficientemente fuerte para soportar esta responsabilidad
(el titanismo) o si sucumbe a ella (la desilusin romntica, el wertherismo).
Con la responsabilidad del individuo se relaciona una fuerte afirmacin
de la emotividad; vase la lirizacin de la pica en el llamado cuento po-
tico byroniano.

En el perodo que hemos denominado moderno, la situacin a este respec-


to es otra, como se observa sobre todo en la poesa. El individuo, en su
funcin de punto de apoyo de la certidumbre epistemolgica, fue suprimi-
do durante el perodo realista-impresionista. El nico papel que le asign
Zola en su conocida frase "la nature vue a travers un temprament", es el
de una matizacin totalmente secundaria de la realidad tratada. En el mo-
mento en que reaparece la tendencia a la deformacin, como oposicin
evolutiva natural a aquel perodo de fidelidad documental, no existe ya
individuo que pueda asumir la responsabilidad por la transgresin de la
convencin social, convencin que invade la realidad emprica desde el
instante mismo de la percepcin sensorial. El simbolismo, corriente poti-
ca situada en el umbral de este ltimo perodo, lo demuestra con su deseo
de objetivacin extrema de la expresin artstica. Nos referimos a su ao-
3 66 V - La semitica y la filosofa de las artes

ranza de la obra "absoluta", una obra mximamente distanciada de la rea-


lidad emprica (es decir, de la base sobre la cual con mayor probabilidad
puedan ponerse de acuerdo personas de la misma poca y de la misma
esfera social), y que sera vlida, a pesar de ese distanciamiento y justa-
mente gracias a l, como un valor invariable para todas las personas, sin
distincin de tiempo, lugar y ambiente social. En su afn de objetivacin,
el simbolismo acaba por ahogar la capacidad creadora del poeta. El expe-
rimento simbolista, que desemboca en la consigna desesperada de Mallarm
"Un golpe de dados no abolir el azar" (vale decir, nunca se lograr crear
una obra absoluta, independiente del hombre) muestra plsticamente el
horror individui del cual fue presa el simbolismo y el impasse as creado.

Nunca ms volvi el arte moderno a una formulacin tan tajante contra el


individuo; sin embargo, la supresin del individuo como portador de la
responsabilidad por la deformacin es comn a todas las fases del desa-
rrollo del arte hasta la poca actual. As, el futurismo declara, por boca de
su inspirador Marinetti, que "en la literatura debe suprimirse el yo"; el
dadasmo, aunque desea una desintegracin extrema de la realidad emp-
rica, elimina al mismo tiempo cualquier responsabilidad personal del in-
dividuo, hasta el punto de dejar la toma de decisiones al azar.2 Alguien
podra sealar como objecin el expresionismo, un arte basado en la emo-
cin, incluso en la gradacin de la emocin. Contestaramos, sin embargo,
que el expresionismo, por su naturaleza y por su fracaso, demuestra justa-
mente lo contrario. "La emocin sin lmites" (das moflise Gefhl),3 bajo
cuyo ngulo de vista contempla esta corriente artstica la realidad, tiende a
una objetivacin casi ontolgica; es ambicin del expresionismo cons-
truir el arte como metafsica. Y la imposibilidad de tal objetivacin es
justamente la causa del fracaso, as que W. Hausenstein puede escribir en
su polmica contra el expresionismo: "Nos sentimos tentados a suponer
que el expresionismo no slo est lejos de presentar una objetivacin del
mundo, sino que es el ms extremo exceso de la subjetividad que haya

2
La despersonalizacin dadasta difiere, sin embargo, de la simbolista: los simbolistas ex-
cluyen el azar en aras del orden, los dadastas el orden en aras del azar.
;
' Cfr. Kasimir Edschmid, "ber den dichterischen Expressionismus", ber den
Exprssionismus in der Literatur und die neue Dichtung (Berlin, 1921) 39-78.
Signo, funcin y valor 3 67

existido jams." 4 As, tambin el expresionismo tiende a la objetivacin,


y fracasa ante su imposibilidad.

Naturalmente, en este estado de cosas no se puede hablar de responsabili-


dad epistemolgica del individuo; por el contrario, sobreviene una total
desintegracin del mismo: "La vieja concepcin de la personalidad est
amenazada. Adems, cul personalidad, si todo fluye, todo es una corriente,
por doquier hay discontinuidad y desagregacin, de modo que el hombre
se pierde en s mismo, se desintegra en una serie de reacciones y estallidos
mutuamente inconexos, no unidos por un hilo de un objetivo racional."5
El arte contemporneo se agita entre dos tendencias contradictorias: una
conduce a la deformacin de la realidad emprica, a su disolucin, la otra
impide apoyar esta deformacin en la responsabilidad epistemolgica del
individuo como medida de todas las cosas. Con ello tambin queda cerra-
do el camino a la realidad material, rea de la cual salen los estmulos que
activan los sentidos humanos y que, por tanto, existe independientemente
del hombre, pero de la cual el hombre es parte. El romanticismo, aunque
se rebelaba contra la realidad emprica igual que lo hace el arte moderno,
tena, a diferencia de ste, acceso a esa realidad independiente del hombre
y de su relacin con el mundo a travs del individuo, cuyo libre albedro,
no limitado por las convenciones sociales, le pareca ser testimonio directo
de la existencia de dicha realidad de la cual el hombre es parte. El realis-
mo, por su parte, a pesar de haber renunciado al individuo como garanta
de la existencia de tal realidad, encontr una nueva garanta en su convic-
cin de que existe un paralelismo exacto de la realidad emprica con la
realidad material. El arte moderno recibi del realismo la desconfianza en
la garanta romntica; pero, en una actitud de anttesis evolutiva, rechaz
tambin la adoptada por el realismo.

De otra parte, no debemos confundir o identificar dos cosas diferentes: si


bien el individuo en el arte moderno es excluido de la responsabilidad
epistemolgica, no por ello queda eliminada la personalidad del artista
como un factor de la estructura de la obra. Ms bien es liberada y fortale-

4
W. Hausenstein, ber Expressionismus in der Malerei (Berlin, 1919).
s
F. X. Salda, "O dnesnm polozen tvorby bsnick [La situacin actual de la creacin
literaria]", Saldv zcipisnk [El cuaderno de apuntes de Salda] (Praha, 1933) 5, 331.
368 V - La semitica y la filosofa de las artes

cida al verse exenta de la responsabilidad epistemolgica, de modo que


hoy ms que nunca tiene cabida en la obra de arte un toque de lo personal,
que es adems exigido por la propia crtica y el pblico. Incluso diferentes
obras de un mismo autor o diferentes perodos de su creacin son
individualizados unos frente a otros. La individualidad y la unicidad es-
tructural vienen a ser uno de los criterios importantes del valor de la obra.6

Debemos agregar que en los ltimos aos se viene manifestando, cada vez
ms programticamente, una corriente artstica que se propone volver a
posicionar al individuo en su funcin de punto de apoyo en el contacto del
arte con la realidad material. Se trata del surrealismo. En virtud de su
relacin deformativa con la realidad emprica, el surrealismo se integra en
el ciclo evolutivo del arte moderno; particularmente evidentes son en l
las huellas del dadasmo. Sin embargo, desde un punto de vista
epistemolgico, es guiado por el afn de restablecer el contacto con la
realidad material a travs de la personalidad. Sin tratar de reconstruir el
individuo psicolgico romntico, que apoyaba su validez epistemolgica
en la voluntad consciente, el surrealismo se dirige a la personalidad biol-
gica. Para los surrealistas, la personalidad es un fenmeno natural. De ah
el esfuerzo de penetrar, durante la creacin artstica, hasta aquellos estra-
tos de la vida psquica que parecen estar ms cerca de la base biolgica,
como son los diferentes tipos de automatismo psicolgico, el sueo, etc.
Con la ayuda del individuo biolgico, liberado de las relaciones sociales,
los surrealistas esperan conseguir un contacto inmediato con la realidad
material, que debe ser redescubierta para el hombre. Y otra cosa: mientras
que el individuo romntico separaba radicalmente a su portador de otras
personas, el surrealismo supone que el individuo biolgico, aunque dife-
renciado tipolgicamente por sus disposiciones, contiene suficientes ras-
gos accesibles al entendimiento general y suprapersonal. Sin embargo,
estas diferencias entre el romanticismo y el surrealismo no impiden esta-
blecer analogas; por ejemplo, el inters del surrealismo por el sueo coin-
cide con el inters anlogo del romanticismo. Entre los romnticos checos,
sobre todo Macha anotaba y explotaba poticamente sus sueos.

6
Cfr. F. X. Salda: "La verdadera valoracin consiste en nada ms y nada menos que la
demostracin de la unicidad del hecho estudiado, de su trgica teatralidad creativa que no se
repite jams." Introduccin a Duse a dlo [El alma y la obra] (Praha. 1913) 6.
Signo, funcin y valor 3 69

El cuadro que intentamos presentar en los prrafos anteriores es forzosa-


mente esquemtico. Los conceptos como romanticismo, realismo, etc. no
pueden ser considerados como expresin de toda la variedad del estado
real; por tanto, las lneas divisorias sealadas y todo lo que se construye
sobre ellas, valen slo a grandes rasgos. No olvidemos que ya en el pero-
do realista-naturalista (aos setenta del siglo pasado) aparece una plyade
de poetas que se inscriben directamente en el arte moderno (Rimbaud,
Lautramont).

Un rasgo comn del arte moderno es, como hemos mostrado, la supresin
de la personalidad, sobre todo de la personalidad psicolgica compleja y
marcadamente nica, que subraya ya con su mera presencia la unidad de
la obra. En estas circunstancias sobresale la construccin artstica objetiva
y, con ella, las numerosas contradicciones dialcticas que la permean. No
es por casualidad que, paralelamente con el arte, tambin la moderna teo-
ra del arte est llegando, por diferentes caminos y en diferentes reas, a la
nocin de estructura artstica como una serie evolutiva continua que exis-
te en la conciencia colectiva y evoluciona bajo el influjo de las contradic-
ciones que contiene. La estructura se ve liberada de su dependencia del
individuo y de la realidad material, pero con esto se altera su propio equi-
librio: las antinomias, que siempre actan de manera oculta en la obra,
salen a la superficie. La obra artstica se muestra como un conjunto de
contradicciones. Cada uno de sus componentes es a la vez l mismo y su
opuesto; y similarmente, la obra en su conjunto est en una relacin de
contradiccin con lo que est fuera de ella.

El aumento de la tensin dialctica en el arte moderno se manifiesta a


menudo por la acentuacin unilateral de uno de los miembros de la anti-
nomia dada. Por ejemplo, en la contradiccin entre la funcin esttica y
las dems funciones del arte, que son funciones subordinadas, una vez se
acenta hasta el extremo la funcin esttica (como en el arte por el arte,
que se ha impuesto programticamente varias veces en el arte moderno),
otra vez es negada por completo (por ejemplo, en la arquitectura moder-
na). Este carcter marcadamente antinmico se asocia con una tendencia a
ir hasta las ltimas consecuencias (como se ve en la predileccin por el
experimento). Por ejemplo, si se busca purgar a la pintura de los medios
no pictricos, este camino termina en el suprematismo y el neoplasticismo,
370 V - La semitica y la filosofa de las artes

corrientes que suprimen no slo la figuratividad del cuadro, sino tambin


cualquier plasticidad o cualquier caracterstica de dibujo, y finalmente hasta
el marco, para dejar slo el color como el nico elemento compositivo del
cuadro. De manera similar, la bsqueda de la poesa "pura" ha conducido,
en ltima consecuencia, a la negacin de todos los elementos de la poesa
salvo los fonemas y sus combinaciones (poemas en una "lengua artifi-
cial"). Sin embargo, en ocasiones el arte moderno alcanza el aumento de
su carcter dialctico, no por la acentuacin de un solo miembro de la
antinomia, sino por una oscilacin intensa entre ambos miembros; ms
adelante aduciremos ejemplos de ello al tratar de las antinomias veracidad
vs. carcter ficticio del tema, y expresividad subjetiva vs. objetividad
sgnica de la obra de arte.

Empezaremos por la antinomia dialctica entre el arte y la sociedad. En


ninguna poca y en ningn arte se da una relacin tan directa y tranquila
entre estas dos esferas, que el arte exprese cabalmente algn "espritu de
la poca". El arte no lo puede hacer, por el simple hecho de que la socie-
dad misma siempre est estratificada y nunca sale de las tensiones entre
sus diferentes componentes, ni de los mutuos reagrupamientos de stos.
Esta tensin y este movimiento involucran tambin al arte, el cual suele
estar vinculado a determinado estrato que es su portador; y puede suceder,
en un perodo y sociedad dados, que los portadores de diferentes artes, o
incluso de diferentes clases de un mismo arte, sean varios estratos sociales
distintos. Pero hoy ha llegado al extremo un estado de cosas que se ha
venido preparando desde el siglo pasado: el arte ha sido privado de la base
social firme dada por su vnculo con cierto estrato social. Ya no existe una
relacin evidente entre el artista y el individuo que encarga la obra. A
menudo el artista crea para un destinatario desconocido y socialmente in-
determinado. Por ejemplo, la pintura y la escultura crean principalmente
para las muestras de arte, donde la obra es objeto de libre demanda, o bien
confan la venta de sus obras a los agentes, que a menudo no se guan en
sus compras por el gusto actual, sino que especulan con un probable gusto
futuro. En lugar del cliente que encarga las obras y que representa, frente
al artista, un medio social bien definido, hoy cada vez ms se interpone
entre el arte y la sociedad el pblico, un conglomerado de individuos so-
cialmente heterogneo e indefinido. Es sntoma y medida de la alienacin
Signo, funcin y valor 371

entre el arte y la sociedad el desarrollo que ha tenido desde el siglo pasado


la crtica artstica, particularmente la de las revistas especializadas y la
periodstica. El crtico est situado entre el pblico y el arte como un me-
diador y su influencia incide en ambas partes; sin embargo, su postura
bsica es polmica, tanto frente al artista como frente al pblico: impone
sus exigencias contra la voluntad de ambos, prefiriendo sentirse identifi-
cado consigo mismo y libre de cualquier compromiso.7 Es tambin carac-
terstico que la influencia del crtico sea tanto ms fuerte, cuanto ms he-
terogneo y aleatorio sea el conglomerado de individuos que constituye el
pblico. Por ejemplo, la crtica teatral es siempre ms directamente influ-
yente y temida que la literaria, porque el pblico teatral, variable a menu-
do de una representacin de una misma obra a la siguiente, es mucho
menos coherente y continuo en su composicin que el pblico literario,
pues ste se halla relativamente estabilizado y, por tanto, es fiel a los auto-
res que ha llegado a apreciar.

En toda la esfera del arte moderno observamos, pues, un considerable


distanciamiento entre el arte y la organizacin social. Entre el arte y la
sociedad est el pblico, entre el pblico y el arte se sita la crtica; y ni la
crtica ni el pblico son un factor pasivo y firmemente aglutinante. Por el
contrario, los dos son elementos inquietos; el pblico por su heterogenei-
dad social, la crtica por su doble enfoque polmico. No ser exagerado
afirmar que el arte en el mundo actual se halla socialmente desarraigado.
Una de las consecuencias conspicuas de este estado anormal es un ritmo
evolutivo acelerado. Las escuelas y las corrientes se siguen en rpida su-
cesin y las contradicciones entre ellas son notables. Esto se debe al aflo-
jamiento de la influencia retardadora del medio social, el cual en pocas
anteriores ataba el arte con sus demandas. Este aflojamiento significa una
mayor autonoma para el arte: en este contexto de debilitamiento de la
presin social, el arte es abandonado a su propia dinmica evolutiva, libre
de trabas. As mismo la organizacin externa de algunas artes se ve influi-
da por el debilitamiento de los vnculos con la sociedad. Por ejemplo, el
teatro muestra una tendencia creciente a formar pequeas escenas de van-

7
Cfr. F. X. Salda, "Kritika patosem a inspirad [Crtica por medio del pathos y la inspira-
cin]", Boje o ztrek [Las luchas por el maana], 3a. ed. (Praha, 1918) 157-77.
372 V - La semitica y la filosofa de las artes

guardia, las cuales, dirigindose a un sector reducido del pblico, reducen


la indefinicin social del mismo.

Los artistas soportan mal este divorcio entre su creacin y la sociedad.


Nace el odio hacia el pblico, ese elemento voluble. En los comienzos del
arte moderno aparecen intentos de desplazar al pblico por completo del
campo de visin del artista. Los simbolistas, en su aoranza de la obra
absoluta, declaran que eventualmente no les hara falta ni un solo lector
(Mallarm). De manera similar, el futurismo proclama: "No es necesario
que nos comprendan" (Marinetti). Aun en los casos en que el artista no
rechaza el pblico, sino que, por el contrario, lo desea, el camino hacia la
comprensin mutua est obstruido. Dice A. Bretn en Los vasos comuni-
cantes: "Qu inclemencia por todas partes! Un pblico, al cual hablamos
y del cual deberamos aprenderlo todo para continuar hablando, que no
escucha; otro pblico, indiferente u odioso, que escucha."x Sin embargo,
la actitud de rechazo hacia el pblico no necesariamente significa rechazo
de la relacin entre el arte y la sociedad. Si bien se puede suponer que el
simbolismoal menos en sus formas ms extremastenda no slo a la
desocializacin, sino hasta a la deshumanizacin del arte en el sentido de
un valor absoluto e independiente del receptor, no se puede afirmar lo
mismo sobre las fases evolutivas subsiguientes del arte moderno. Slo se
trata de una polmica contra el pblico, una multitud socialmente
heterognea, que no es capaz de brindarle certeza al arte con exigencias
estables y unidireccionales. El objetivo de dicha polmica es recuperar
una relacin directa entre el arte y la sociedad misma, pero no ya con uno
solo de sus estratos (un retorno total a una fase evolutiva anterior es tan
imposible aqu como en otras reas), sino con la organizacin social en
toda su extensin y homognea. Esta tendencia se refleja, entre otras co-
sas, en los repetidos pronunciamientos de los artistas contemporneos, en
el sentido de que el arte ser innecesario en la sociedad futura, pues todos
sern artistas. Dejando de lado los aspectos irrealizables de esta idea (por
los diferentes grados y tipos de disposicin esttica de los individuos, en-
tre otras razones), nada nos impide interpretar tales proclamas como una

A. Bretn, Les Vases communicants, 4a. ed. (Paris: Gallimard, 1955) 1 15. N. de la T.
Signo, funcin y valor 373

expresin del deseo de una verdadera insercin de la creacin artstica en


la vida de la sociedad como un todo.9

La contradiccin dialctica entre el arte y la sociedad, que es uno de los


mviles ms poderosos en la historia del arte y un factor importante en la
evolucin histrica de la sociedad misma, se torna particularmente tensa
en el arte moderno por causa de la alienacin mutua de estas dos esferas,
pero a la vez se ve muy acentuada debido a la necesidad bilateral de un
nuevo acercamiento. Falta agregar que la efectividad de esta relacin in-
usual entre ambas esferas se manifiesta tambin en la estructura de las
obras artsticas. Recordemos la fuerte tendencia a la exclusividad, que
funciona a menudo en el arte moderno como un factor de la construccin
artstica; por ejemplo, los diversos modos de ocultamiento de partes del
tema o el oscurecimiento de la expresin verbal en la literatura, o la com-
plicacin y confusin de la apercepcin global de un cuadro en la pintura.
Todos estos medios van de mano con el mencionado afn de restringir el
pblico.

Despus de la contradiccin entre el arte y la colectividad, le corresponde


el turno a la antinomia entre el arte y la vida psquica del individuo. Pode-
mos expresarla con la siguiente frmula: el arte como expresin inmedia-
ta de un estado psquico subjetivo, frente al arte como signo objetivo que
media entre los miembros de una misma colectividad. Una expresin sub-
jetiva pura es, por ejemplo, una exclamacin de dolor o de alegra. Es
innegable que en la obra artstica hay algo que se parece a esta exclama-
cin, y que puede percibirse como equivalente del estado psquico del
autor y tambin del receptor. Pero, adems de ello, la obra de arte es un
signo supraindividual, desligado de cualquier sujeto, que hace nfasis en
aquello que es accesible a la comprensin general. La obra puede inclinar-
se a uno de estos extremos; recordemos la contradiccin entre el romanti-
cismo y el realismo, que corresponde de alguna manera a esta polaridad.

9
Otro sntoma de esta tendencia es la situacin especial del cine. Siendo el arte ms joven,
el cine responde con mayor exactitud a las demandas de la poca: en tanto que las otras artes
particularmente el teatro, el ms cercano al cinetienden a limitar la heterogeneidad del pblico.
el cine tiende a abarcar un campo social lo ms amplio posible. Aqu son ms frecuentes que en
cualquier otro arte figuras como Chaplin, que apelan a todos los niveles del gusto.
3 74 V - La semitica y la filosofa de las artes

Sin embargo, el arte moderno, sobre todo en algunas de sus manifestacio-


nes, prefiere la oscilacin entre los dos extremos, provocando una emo-
cin aparentemente muy personalizada, pero dando a entender que la cali-
dad de esta emocin es irrelevante con respecto al individuo real y que
slo funciona como componente de la construccin de la obra. Como es
natural, el gnero en el que mejor se ve este juego es la lrica. El poeta
checo Vtzslav Nezval expresa esto como parte de su potica directamen-
te en sus poemas, por ejemplo en estos versos:

Dnes skocil bsnfk z kazatelny


M mkky klobouk misto helmy
Nepse dvno pri lun
Dal sbohem uz i tribun
M fantasii misto citu

"Dopis Mukafovskmu", Zptecn lstek

(Hoy el poeta baj del pulpito de un salto


Tiene un sombrero blando en lugar del casco
Hace tiempo no escribe al claro de la luna
Se ha despedido hasta de la tribuna
Tiene fantasa en vez de sentimiento

"Carta a Mukafovsky", Tiquete de ida y regreso)

La emocin en cuanto componente del poema es para Nezval "mermelada


para las creps". En otra parte dice:

Nesmrn blazenost vytvf ve mn osu


na nz se otcm jak hvzdn tlesa
Houpm se na tisinch houpm se na patosu
dobyvm na vine svtecn nebesa

"Jzda na mofsk vine", Sbohem a stecek

(Una dicha sin fin crea en m un eje


sobre el cual giro como los cuerpos astrales
Me columpio en los remansos me columpio en el patetismo
montando la ola conquisto los cielos pascuales

"Cabalgata en ola marina", Adis y el pauelo)


Signo, funcin y valor 375

Poticamente no se puede expresar con ms claridad la antinomia: el pate-


tismo como expresin de un sentimiento inmediato y como un juego ple-
namente incorporado en la estructura de un signo objetivado, fuera de
cuya esfera pierde validez. No obstante, la crtica orientada hacia una lri-
ca unidireccionalmente expresiva interpreta tales "juegos con los senti-
mientos" como cinismo del poeta.

Otra antinomia construida sobre el carcter sgnico del arte es la contra-


diccin entre la obra de arte como signo autnomo y como signo comuni-
cativo. Esto atae sobre todo a las artes que trabajan con un tema definido
(contenido), como son la pintura (pintura figurativa) y la literatura. Hasta
cierto punto, el tema es siempre una comunicacin sobre una realidad. Si
designamos de todos modos una obra de arte temtico como signo autno-
mo, nos referimos a aquella caracterstica del arte segn la cual su conte-
nido no est ligado con determinada realidad concreta hasta el punto de
que se le pueda aplicar el criterio de la veracidad o de la falta de veracidad.
Si percibimos y valoramos una novela como obra de arte, no exigimos que
la historia narrada corresponda a un hecho real, localizado en determinado
punto espacio-temporal real, aunque tal exigencia sera natural y apropia-
da con respecto a cualquier otra manifestacin lingstica propiamente
comunicativa. Desde luego, tambin en este aspecto debemos considerar
el arte dialcticamente, ya que, aun con toda su autonoma, la obra pict-
rica o literaria siempre contiene una comunicacin en potencia. Sin em-
bargo, desde el punto de vista del arte mismo, la comunicacin en l con-
tenida funciona tan slo como componente de la construccin artstica.
Por ejemplo, un rasgo caracterstico de la novela o de la pintura realista es
su empeo de producir la impresin de veracidad de lo narrado, descrito o
retratado; pero slo se trata de una impresin, o ilusin, creada por los
medios plsticos de la obra, y no de un valor documental obligatorio.10

El arte temtico oscila siempre sobre la lnea ficcin-veracidad; el nfasis


recae ya sobre la una, ya sobre la otra vertiente de la antinomia. En cam-
bio, el arte moderno a menudo destaca la contradiccin entre la ficcin y

10
Cfr. el artculo de Jakobson "O realismu v umn [El realismo en el arte|". Cercen 4
(1921): 300-04.
37 6 V - La semitica y la filosofa de las artes

la veracidad intensificando dicha oscilacin con la ayuda de una estratifi-


cacin compleja de los matices de transicin entre ambos polos. Por ejem-
plo, en Konec starych cas\Fin de los viejos tiempos] del novelista checo
Vladislav Vancura, el juego en el lmite entre la veracidad y la ficcin se
logra con la confrontacin de dos sistemas de valores ficticiosel mundo
feudal y el de los nuevos ricos de posguerraque pretenden ser ambos
verdaderos. En otras ocasiones se yuxtaponen los planos de lo real y de lo
ficcional en tal forma que no se pueda saber con certeza a cul de ellos
pertenecen los diferentes detalles del tema. De hecho el paso del plano de
la ficcin al plano de lo real ya fue utilizado por el simbolismo, que mane-
ja el significado de tal manera que una imagen potica desarrollada se
transforma de golpe en denominacin directa, y viceversa.

En la pintura son similares a estos casos, aunque no idnticos, los virajes


de la figuratividad a la no figuratividad y viceversa, o la anulacin de la
figuratividad de ciertos objetos representados de manera realista, etc. La
figuratividad y la no figuratividad forman una antinomia dialctica, cuya
tensin viene intensificndose en la pintura actual en comparacin con
otras pocas. As, la pintura cubista desintegra el objeto anulando su con-
torno real; pero, por otro lado, destaca su realidad presentndolo
(sinecdquicamente) desde muchos ngulos de perspectiva simultneos
para hacer percibir su unidad en cuanto punto de cristalizacin en el espa-
cio, con independencia del ngulo de vista del espectador. La pintura
futurista a menudo convierte las cosas caracterizadas como objetos mate-
riales en metonimias de hechos inmateriales; por ejemplo, cuando pinta
un manojo de cosas heterogneas que expresan el ruido de la calle, de tal
manera que los diferentes sonidos son representados a travs de los seres y
los objetos que los producen. Todava ms intenso es el paso de la
figuratividad radical a la abstraccin radical en la pintura surrealista, don-
de se destaca la figuratividad de cada objeto por separado, pero al mismo
tiempo se sugiere, a travs del encuentro inmotivado de objetos misterio-
samente heterogneos en el marco de un mismo cuadro, que no son ms
que metforas para un sentido oculto totalmente abstracto de todo el con-
junto. Ni siquiera aquellas corrientes que aparentemente excluyen la
figuratividad por completo, pierden relacin con ella; en algunos casos
incluso el viraje dialctico de la abstraccin absoluta hacia una nueva
Signo, funcin y valor 377

figuratividad total se hace obvio. Nos referimos al suprematismo, el cual


lleg, en su polmica contra la figuratividad, hasta el extremo de erradicar
cualquier elemento de dibujo y plasticidad. El cuadro est compuesto de
rectngulos de color, percibidos no como contornos, sino como meras
magnitudes cromticas; por consiguiente, es perfectamente no figurativo
desde el punto de vista pictrico y se torna objeto en s mismo. El propa-
gador terico del suprematismo, A. Behne, proclama que "la nueva pintu-
ra no se gua por el objeto, el cual slo viene a ser creado por el color
mediante el simbolismo, la ficcin, la sustitucin o la alusin; ms bien se
gua directamente por los colores, los cuales son utilizados, no como alu-
sin a algn objeto, sino como lo que realmente son y lo que significan
por s solos en su calidad de rojo, azul claro, verde oscuro, etc."" Es tal la
tendencia del cuadro suprematista a convertirse en una cosa ms entre las
cosas, que para los suprematistas deja de ser absurda la idea de la produc-
cin industrial de cuadros.

Con esto llegamos a otra antinomia: la existente entre el material y su


aprovechamiento en la obra artstica. Se trata de la contradiccin entre la
obra de arte como estructura esttica y la misma obra como cosa. Parta-
mos de un ejemplo sencillo. Una piedrapor ejemplo, una piedra
semipreciosa, como un trozo de jaspees una cosa con ciertas cualidades
reales (fsicas, qumicas, etc.), sobre las cuales nos informan nuestros sen-
tidos. Pero tan pronto como asumimos una actitud esttica hacia ella, se
produce un cambio: sin perder su validez real, cada una de estas cualida-
des se convierte, en su relacin con las dems y como parte del conjunto,
en un factor del estado esttico que es inducido por este conjunto en el
observador. Igualmente la obra de arte es a la vez una cosa real y una
construccin esttica, y tambin en ella el portador de las cualidades rea-
les es el material fsico, mientras que, con respecto al efecto esttico, estas
cualidades se tornan componentes de la estructura artstica.12 Por eso, el
material tiene gran importancia para la construccin de la obra de arte:

11
A. Behne. Von Kunst zur Gestaltung (Berlin, 1925) 75.
12
Nos referimos sobre todo al material de las artes plsticas. El material de la literaturael
lenguajees un caso mucho ms complejo, puesto que desde antes de entrar en la obra constitu-
ye ya no slo un hecho material (perceptible por el odo), sino ante todo un signo.
378 V - La semitica y la filosofa de las artes

una estatua en mrmol es no slo materialmente, sino tambin artstica-


mente, distinta de la misma estatua hecha en metal.

La obra de arte puede aprovechar las cualidades especficas de cada mate-


rial positivamente, es decir, contando con ellas en su elaboracin, o nega-
tivamente, violndolas. En ambos casos el material funciona como com-
ponente de la estructura de la obra. En este aspecto, como en otros, el arte
moderno es marcadamente dialctico: llama la atencin sobre la materia-
lidad cruda del material, dejndole suficiente peculiaridad propia para que
pueda actuar en oposicin a la estructura artstica, a pesar de estar integra-
do en ella. Un rasgo tpico de toda la plstica actual es la predileccin por
materiales inusitados o completamente nuevos, que llaman la atencin
sobre sus cualidades especficas y su materialidad. Dejando de lado la
arquitectura, donde los nuevos materiales se pueden explicar en parte por
el auge de la produccin industrial y por la oferta de una rica gama de
productos, podemos poner como ejemplo los cuadros de Moholy-Nagy,
pintor que utiliza como base espejos de cristal o lminas de metal
incompletamente recubiertos con colores, reemplaza a menudo los leos
con barnices y hasta echa mano de materiales nuevos como el celuloide, la
galalita, etc. Para destacar el material en cuanto cosa, la pintura suele lla-
mar la atencin sobre su estado crudo, no elaborado; recordemos la prc-
tica cubista de pegar trozos de papel, fragmentos de peridicos o naipes en
las superficies pintadas de sus cuadros. Un caso similar, en la misma es-
cuela pictrica, es la representacin realista de la estructura del material
del objeto representado (por ejemplo, los anillos de crecimiento de la
madera) en un cuadro que rompe el contorno del objeto y tipifica los deta-
lles en formas estereomtricas; es decir, en un cuadro no realista. Tambin
podemos mencionar aqu la tcnica que consiste en modelar en relieve
algunos de los objetos representados utilizando una pasta de color, mien-
tras que en el resto del cuadro esta pasta se esparce homogneamente. La
ampliacin del repertorio de materiales y su aprovechamiento conspicuo
se destaca en especial sobre el trasfondo de la pintura del siglo pasado,
que trabaj las ms de las veces con un conjunto de materiales bastante
reducido, dejando los dems a las formas de arte inferiores.

La contradiccin dialctica entre el material y la funcin esttica que ste


adquiere en la obra, apunta hacia otra antinomia: la hallada entre el arte y
el no arte, es decir, entre los productos con funcin esttica dominante y
Signo, funcin y valor 3 79

aquellos en los que la funcin esttica est subordinada a otra funcin


dominante, o bien est ausente. Tampoco esta antinomia se limita al arte
moderno, pues la funcin esttica siempre est en contradiccin con las
dems funciones. En el arte mismo se ve a menudo presionada por otra
funcin para cederle su posicin rectora, mientras que fuera del arte mu-
chas veces exhibe una tendencia a convertirse en funcin dominante.13 El
arte moderno acenta esta fluctuacin: unas veces demanda programti-
camente y realiza por medios artsticos un predominio absoluto de la fun-
cin esttica (como en el 'arte por el arte' de la poesa simbolista y
decadentista), otras veces proclama su exclusin (vase la teora de la ar-
quitectura funcional). Pero ambas posturasla acentuacin y la negacin
extremas de la funcin estticase convierten en su propio opuesto. La
supresin de todas las funciones distintas de la esttica hace que esta lti-
ma se transforme en otras, por ejemplo, en la funcin tica ("Lo que irrita
a una persona de buen gusto al observar el vicio es su deformidad y falta
de proporcin", dice Baudelaire) o la intelectual ("Conocer la belleza del
mundo es la meta de nuestros esfuerzos", Otakar Bfezina); por el contra-
rio, la negacin radical de la funcin esttica en la arquitectura funcional
se convierte en un medio del efecto esttico (funcionalidad mxima =
mximo valor esttico).

Entre los casos de fuerte acentuacin de la contradiccin entre el arte y


otros productos de la actividad humana, hay que incluir la tendencia del
arte moderno a favorecer ciertos productos que en algn tiempo y algn
lugar funcionarono an funcionancomo arte, pero que no encajan en
el canon esttico del ambiente para el cual trabaja el artista, sino que lo
contradicen. Un ejemplo puede ser la relacin entre la plstica africana y
la escultura moderna, o la orientacin al arte "marginal" en la literatura
(vase los ensayos de Marsias de Karel Capek) y en la pintura (cfr. El arte
ms modesto de Josef Capek y los cuadros de H. Rousseau). Puesto que
tales contactos del "gran arte" con el arte "primitivo" o "bajo" significan
al mismo tiempo la introduccin de un canon esttico ajeno en la estructu-
ra artstica de la obra, trataremos de ellos ms adelante, cuando hablemos

" Para ms detalles sobre esta antinomia vase nuestra estudio Funcin, norma y valor
estticos como hechos sociales. (En el presente volumen. N. de la T.)
380 V - La semitica y la filosofa de las artes

de la antinomia entre la "belleza" y su negacin. As mismo es tpico de la


relacin entre el arte y el no arte el vnculo del arte moderno con la tecno-
loga industrial (poesa civilizacional, acercamiento de la produccin in-
dustrial a las artes plsticas, intervencin importante de la mquina como
factor esttico en el cine y en ia fotografa). Por ltimo, tambin las con-
tradicciones mutuas entre las diferentes artes son, hasta cierto punto, an-
logas a la contradiccin entre el arte y el no arte; pero como no se trata del
contacto del arte con la esfera extraesttica, las comentaremos ms ade-
lante.

La antinomia del arte y el no arte ha dirigido nuestra atencin a la funcin


esttica, la cual constituye la base del arte. Ahora nos ocuparemos de las
antinomias internas de la funcin esttica misma, es decir, de las contra-
dicciones que surgen en la obra entre los componentes que funcionan como
factores estticos. La primera es la antinomia que suele denominarse (no
muy apropiadamente) la contradiccin entre contenido y forma. La rela-
cin de estos dos conjuntos de componentes en los cuales se divide la obra
de arte (si se trata de arte temtico), puede definirse de varias maneras.
Utilizaremos una definicin que no es exhaustiva pero para nuestro pro-
psito expresa bien el quid del asunto: los componentes que pertenecen al
contenido de la obra son aquellos que suelen considerarse como
condicionantes, mientras que los componentes formales son los que se
presentan como condicionados. En realidad, el contenido es siempre
condicionante y condicionado a la vez, y lo mismo sucede con la forma,
porque la contradiccin dialctica entre el contenido y la forma se basa
justamente en la tensin entre lo condicionante y lo condicionado.

El arte moderno aumenta esta tensin y destaca la antinomia contenido-


forma desplazando el peso principal hacia su non A, con lo cual se acenta
el condicionamiento por la forma. As, la poesa contempornea muchas
veces genera el contenido a partir de la forma derivando el tema de los
elementos lingsticos, como cuando la nica lnea temtica continua, aun-
que variable, est dada por la cadena semntica de las rimas (en algunos
poemas lricos de Vtzslav Nezval), o cuando el contexto semntico se
construye abiertamente a partir de las figuras eufnicas. En la pintura ha-
llamos la culminacin de esta tendencia en cierto tipo de tcnica pictrica
expresionista, la llamada pintura absoluta de Kandinsky, as como en el
Signo, funcin y valor 38 1

orfismo de Kupka, en algunos cuadros de Josef Sima y en el artificialismo


de Jindfich Styrsky y Toyen,14 donde una tematizacin rudimentaria (es-
pacio, contorno) es sugerida vagamente por la distribucin de los colores
(los colores clidos sobresalen hacia el primer plano, los fros receden
hacia el fondo), y por el trazado de la lnea (vagas sugerencias de
figuratividad por medio de contornos cerrados y no cerrados).

Otra posibilidad de acentuar la antinomia contenido-forma consiste en


que la forma, sin cambiar su carcter formal, pase a ser a la vez contenido.
Un ejemplo plstico nos lo ofrecen las imgenes poticas simbolistas. Una
imagen potica es evidentemente asunto de la forma, ya por su relacin
con la cosa designada, a la cual slo alude indirectamente. No obstante,
los simbolistas a menudo la emplean de tal manera que una imagen desa-
rrollada forma en s un pequeo conjunto temtico. A veces el poema
presenta por medio de la imagen, y slo en forma de imagen, toda una
narracin, como en los siguientes versos del simbolista checo Otakar
Bfezina:

Sem nikdo z zivych nezbloud. Jen vzkfsen zraky mymi


vstal smutek tchto mst a kroky bzn ztlumenymi,
by bratf neviditelnych ze spnku nevyrusil,
mi vysel naproti.

"Smutek hmoty", Stavitel chrmtt

(Ninguno de los vivientes pone pie aqu. Slo, por mis ojos resucitada,
se levant la tristeza de este lugar, y con pasos quedos, callada,
de hermanos invisibles temiendo perturbar el sueo,
sali a mi encuentro.

"La tristeza de la materia". Los constructores del templo)

La imagen de la tristeza que sale a nuestro encuentro con pasos quedos es


ms que mera forma: es forma que se torna dialcticamente contenido.
Otro ejemplo lo ofrecen las imgenes llamadas por Bretn "dobles" (en

14
Seudnimo de Marie Cermnov. N. de la T.
3 82 V - La semitica y la filosofa de las artes

Los vasos comunicantes): aquellos tipos de imgenes en los cuales una


misma palabra del texto funciona a la vez como imagen (parte de la for-
ma) y como denominacin propia, que se refiere directamente al tema.
Nezval ha presentado varias veces la potica de esta clase de imgenes,
por ejemplo:

La novela. La puesta del sol en la habitacin. Hay escritores que quieren


pintar esta puesta del sol con palabras. Observan los muebles pieza por pieza,
escudrian el cuarto en busca de reflejos. Las escuelas literarias del pasado
empleaban un aparato mitolgico. Una sola frase puede evocar este misterio:
Se puso el sol. Qued un recuerdo de l en el cuarto. La rosa en el vaso sobre
el alfizar.15

La rosa es una imagen del sol y como tal pertenece a la forma, pero a la
vez es una rosa real con todos sus atributos, por lo cual es parte del conte-
nido. Podemos aducir tambin el ejemplo contrario: el contenido, sin de-
jar de ser contenido, se hace forma. Nos referimos a los cuadros cubistas:
su contenido suele estar indicado inequvocamente slo por su ttulo, pero
el ttulo (por ejemplo, "Hombre con pipa") predetermina en gran medida
la interpretacin formal. Si el cuadro careciera de ttulo, la interpretacin
de su forma tambin podra ser incierta; o si el ttulo fuera otro, la inter-
pretacin cambiara. Aqu el tema acta como un factor generador de forma.

Con estos procedimientos condicionamiento del contenido por la for-


ma y transformacin dialctica de la forma en contenido y viceversa se
agudiza en el arte moderno la contradiccin entre el contenido y la forma.
De otra parte, cada uno de estos grupos de elementos posee su propia
antinomia interna, la cual tambin es explotada por el arte contemporneo
con gran efecto. La antinomia interna de la forma es la siguiente: la forma
de la obra es un factor organizador y desorganizador a un tiempo. El miem-
bro bsico de la antinomia es, desde luego, el poder organizador de la
forma; as es como suele entenderse y explicarse la forma tericamente.
Sin embargo, el arte moderno hace nfasis en la negacin, en la potencia
desorganizadora de la forma, la cual, al alcanzar su grado mximo, se
convierte, por reversin dialctica, en una nueva afirmacin: reorganiza-

15
Vtzslav Nezval, Chtla okrst lorda Blamingtona [Esa mujer quiso robarle a Lord
Blamington] (Praha, 1930) 77.
Signo, funcin y valor 383

cin por medio de la forma. Una de las pruebas ms evidentes la hallamos


en la pintura cubista. Por un lado, la forma desorganiza el objeto al quitar-
le la unidad de la perspectiva y al reducir las partes resultantes a la regula-
ridad de formas estereomtricas; por otro lado, organiza el objeto como
una nueva unidad de plano y de contorno. De manera similar procede el
poetismo, que rompe la conexin causal de los hechos, introducida por el
tema desde la realidad externa, para reemplazarla por una conexin nue-
va, esta vez formal (compositiva, puramente semntica, rtmica, etc.).

Igualmente el contenido (tema) posee su propia antinomia interna, parale-


la a la antinomia interna de la forma: la contradiccin entre la unidad y la
pluralidad. El contenido de la obra de arte es por definicin un todo
semntico; sin embargo, es tambin una pluralidad, puesto que est arti-
culado en unidades subordinadas, cuyas interrelaciones semnticas alte-
ran y a la vez acentan la unidad total. Por ejemplo, en la construccin
normal de una narracin pica se crea tensin al introducir una secuencia
inesperada de hechos que sea inicialmente imposible de conectar dentro
de una unidad de significado; slo el desenlace otorga unidad al tema,
reuniendo retrospectivamente todas sus partes en un significado unitario.
Con frecuencia el arte moderno aumenta la antinomia dialctica entre la
continuidad y la discontinuidad del tema, al presentar el tema de un modo
tan discontinuo que cada una de sus partes retiene una referencia (una
relacin con la realidad que se presupone detrs de la obra, o detrs de su
tema) independiente. La corriente que ms lejos llega en esta direccin es
el surrealismo: en la poesa construye el tema a partir de hechos totalmen-
te heterogneos, en la pintura lo hace utilizando objetos no conectados
entre s ms que por el marco comn. Rechaza incluso la unificacin posi-
bilitada por la forma (por la composicin, el ritmo, etc.); en cambio, real-
za la naturaleza documental de cada uno de los hechos presentados en la
obra potica, o la materialidad de cada uno de los objetos plasmados en la
obra pictrica, para que impacten tanto ms intensamente al espectador
como inconexos. La reunin de los hechos y cosas inconexos en una uni-
dad semntica se le deja como tarea al espectador o al lector. As se subra-
ya la antinomia interna del tema.

As podramos seguir discutiendo toda la estructura en orden descendente,


hasta sus componentes discretos, e ir descubriendo las antinomias que la
3 84 V - La semitica y la filosofa de las artes

permean hasta en las bases; pero se requerira un anlisis detallado y espe-


cificado segn las diferentes artes, que no tiene cabida en este trabajo. Sin
embargo, no podemos pasar por alto una de las antinomias ms importan-
tes, cual es la contradiccin entre la belleza y su negacin. No nos referi-
mos al problema convencional de la esttica de lo "feo", sino al hecho de
que la obra artstica, sobre todo en el momento de su frescura inicial, pro-
voca no slo placer esttico, sino tambin fuertes elementos de displacer,
generados por la transgresin de una norma esttica tradicional. El arte
moderno se complace en intensificar esta sensacin de transgresin. Sin
embargo, esto no significa supresin de la normatividad, sino su revela-
cin y agudizacin: cuanto ms fuertemente ha de acentuarse la transgre-
sin de la regularidad de la norma, tanto ms fuertemente tiene que sentir-
se esta regularidad. Por eso, el arte actual es amigo de cruzar una norma
con otra. Esto lo hace confrontando el canon (gusto) imperante con un
canon diferente, tambin elaborado ya como sistema con su propio ideal
de belleza, pero vlido en algn mbito situado fuera de la esfera del arte
contemporneo "oficial". Ya citamos algunos ejemplos cuando tratamos
de la contradiccin entre el arte y el no arte. En lugar de la negacin de
un conjunto de normas nico (canon), se produce una oscilacin entre un
conjunto doble, usualmente al interior de la estructura, de tal manera que
unos grupos de componentes se someten al primero de los cnones y otros
al segundo (un ejemplo literario sera la construccin de las frases en con-
tradiccin con el lxico). Tambin es posible que la contradiccin se pro-
duzca fuera de la estructura, si una obra construida enteramente segn un
canon extrao es incorporada al contexto del arte oficial, cuyo canon sirve
entonces de trasfondo para la percepcin de la obra.

La ltima antinomia a la cual debemos dedicar un par de palabras es la


contradiccin mutua entre las diferentes artes; dicho de otro modo, la
contradiccin entre un arte orientado a otro arte y el llamado arte "puro"
(poesa "pura", pintura "pura", etc.). Todo arte puede buscar un camino
hacia otras artes, bien sea enfatizando aquellos componentes que tiene en
comn con ellas (el tema une a la narrativa, el drama, la pintura, el cine; el
ritmo y las cualidades acsticas acercan la poesa a la msica; la distribu-
cin de la luz y de la sombra, la dimensin y el contorno son comunes a la
pintura, la escultura y el cine), bien sea procurando competir mediante sus
Signo, funcin y valor 3 85

procedimientos especficos con los medios especficos del otro arte (la
literatura busca competir con las posibilidades visuales de la pintura, el
cine compite con el teatro y el teatro con el cine, etc.). Las relaciones
mutuas entre las diferentes artes las atestiguan tambin las frmulas
metafricas utilizadas por la crtica, como "la musicalidad" de un poema
o de un cuadro, "la poesa" de la msica o de la pintura, "la plasticidad" de
una poesa o de un cuadro. Las influencias mutuas pueden producir algu-
nas relaciones muy complejas. La composicin de las obras musicales de
Wagner revela una clara inclinacin de la msica a la poesa (el motivo
caracterstico, las citas musicales y las alusiones literarias), en tanto que el
novelista Thomas Mann retoma conscientemente el principio wagneriano
como modelo de composicin de sus obras literarias.16

Tambin es posible que un arte determinado desee ser idntico a s mismo


acentuando aquellas propiedades especficas que lo distinguen de otras
artes; por ejemplo, los elementos puramente lingsticos en la literatura,
el color en la pintura, etc. Ambas tendenciasal arte "puro" y a la fusin
con otro artesuelen llevarse al extremo en el arte moderno (por ejem-
plo, la poesa en una lengua "artificial"; en el polo opuesto, la poesa
simbolista que se funde con la msica, o la pintura surrealista que se iden-
tifica con la poesa). Adems, muchas veces esta pareja dialctica se cruza
de manera interesante con la pareja subordinacin-predominio de la fun-
cin esttica. As, en la poesa simbolista se junta la gravitacin hacia otro
arte (msica) con un predominio marcado de la funcin esttica; el
constructivismo en la arquitectura acenta la especificidad de la arquitec-
tura, mientras trata de reducir la funcin esttica a un papel subordinado.

Hemos intentado demostrar que el arte moderno est construido sobre


contradicciones dialcticas. Con ello no queremos decir que en otras fases
evolutivas del arte estas contradicciones hayan estado ausentes (por el
contrario, son una fuerza motriz constante de la evolucin), sino que las
contradicciones, que generalmente se manifiestan en forma secuencial,
sobresalen en el arte moderno masiva y conspicuamente, actuando de
manera abierta y cruzndose unas con otras. Mostramos al comienzo del

16
W. Schaber, "Klang und Wort im Kontrapunkt", Thomas Mann zu seinem sechzigsten
Geburtstag (Zurich, 1935) 21-48.
386 V - La semitica y la filosofa de las artes

estudio las causas de esta situacin particular. No lo hicimos con el nimo


de presentar una crtica del arte moderno, ni tampoco su apologa, sino de
intentar una caracterizacin epistemolgica. Con demasiada frecuencia el
arte moderno es caracterizado como una expresin de la crisis de la cultu-
ra y la sociedad contemporneas. Tal caracterizacin slo es justificada si
no expresa una aversin hacia cualquier clase de arte vivo, y si el crtico es
consciente de cunto esfuerzo de reconstruir el mundo de los valores
subyace al arte moderno y cuan intensa es la bsqueda, en su aparente
caos, de un orden dinmico.