Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

PUC-SP

Letcia Xavier de Lemos Capanema

Autorreferencialidade Narrativa
Um estudo sobre estratgias de complexificao na fico televisual

Doutorado em Comunicao e Semitica

So Paulo
2016
 Letcia Xavier de Lemos Capanema

Autorreferencialidade Narrativa
Um estudo sobre estratgias de complexificao na fico televisual

Doutorado em Comunicao e Semitica

Tese apresentada Banca Examinadora da Pontifcia

Universidade Catlica de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do ttulo de Doutor em
Comunicao e Semitica - Signo e Significao nos
Processos Comunicacionais, sob a orientao da
Profa. Dra. Maria Lcia Santaella Braga.

So Paulo
2016
Banca Examinadora

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Dedicatria

Para Daniel, cuja histria est entrelaada minha.

Agradeo ao CNQP e CAPES pelas bolsas
de pesquisa e de estgio doutoral.
 Agradecimentos

Dalka e Geraldo Capanema

Ao Daniel
Luciana, ao Ricardo, ao Arthur, Mrcia, Bia, Ceclia
Leila, Dani, Clara, ao Theo

Lcia Santaella
Aos professores Arlindo Machado, Patrcia Moran, Vicente Gosciola,
Marcus Bastos, Winfried Nth, Adalberto Muller, Erick Felinto
Ao Franois Jost
Ao John Pier
Cida

PUCSP
Sorbonne Nouvelle
APEBFr

Ao alunos e professores do curso de Rdio e TV da FIAM FAAM

Aos amigos Ananda Carvalho, Johan Cavalcanti,

Helosa Pereira, Maria Anglica Ribeiro, Pablo Villavicencio,
Carla Torres, Mariana Souza, Carol Assuno,
Thiago Mximo, Weiny, Beatriz,
Maria Clara, Carla, Igor, Manu, Caio
 Resumo

Esta pesquisa trata do tema da narratologia da televiso e parte do constatao de que a

produo ficcional televisual tem se complexificado nas ltimas dcadas. Considerando que o
fenmeno da complexidade comparece em fices de naturezas distintas (orais, cnicas,
escriturais, flmicas, televisuais ou hipermiditicas), quais seriam as caractersticas que
permitem que certas obras sejam classificadas como narrativas complexas? Haveria uma
lgica subjacente que as orienta, interligando-as? Esta tese sustenta a existncia de uma lgica
fundamental da narrativa complexa que perpassa todas as suas manifestaes concretas: a
autorreferencialidade, isto , o movimento de voltar-se sobre si, gerando, em consequncia, a
recepo metarreflexiva por parte do pblico. Por esse caminho investigamos, como objetivos
especficos, a relao entre a narrativa complexa e o fenmeno da autorreferencialidade, bem
assim, seus mecanismos e efeitos no campo da televiso. O objetivo principal desta tese
alcanar um conceito preciso de complexificao narrativa na fico televisual que contribua
para a solidificao de uma narratologia da televiso. Este estudo tem como objeto terico a
noo de narrativa complexa e como objeto emprico as manifestaes de complexidade
narrativa na fico literria, flmica e, principalmente, a fico televisual. Elegemos como
corpus a srie estadunidense Twin Peaks. Com o intuito de esclarecer conceitos especficos,
outras obras televisuais so brevemente examinadas. Nossa ferramenta metodolgica apoia-se
no modelo do crculo mimtico de Paul Ricoeur e na narratologia de Grard Genette, essa
ltima adaptada por Andr Gaudreault e Franois Jost para aplicao ao campo audiovisual.
Nossa argumentao terica sobre a relao entre narrativa complexa e autorreferncia se
inspira nos estudos de Affonso Romano de Sant'Anna e de diversos outros autores que
tambm tematizam a autorreferncia nos campos da literatura, do cinema e da televiso. O
princpio da autorreferencialidade, seus tipos, modos e nveis de atuao so por ns
explorados com base nas abordagens de Werner Wolf e de Winfried Nth. Os resultados
alcanados nesta pesquisa permitem-nos concluir que a narrativa complexa um fenmeno
decorrente de estratgias autorreferenciais presentes nas instncias do contedo, da estrutura e
do ato narrativo.

Palavras-chave : Narrativa Complexa; Autorreferncia; Narratologia; Fico Televisual;

Twin Peaks;
 Abstract

This research investigates the television narratology starting from the fact that the fictional
production in television has become more complex in recent decades. Considering that the
phenomenon of fiction complexity manifests in a distinct sort of supports (oral, scenic, book,
cinematic, televisual or hypermedia), what are the features that allow certain works to be
classified as complex narratives? There would be an underlying logic that guide and connect
them? This thesis holds the hypothesis that there is a fundamental logic of complex narrative
permeating all its concrete manifestations: the self-referentiality, namely, the movement of
turning back on itself, generating a metareflective reception by the public. Therefore, the
specific objective is to investigate the relationship between the complex narrative and the self-
referentiality, as well as its mechanisms and effects in television studies. The main objective
of this thesis is to achieve a precise concept of narrative complexity in fiction television that
contributes to the solidification of its narratology. The theoretical object of this study is the
notion of complex narrative and the empirical object are the manifestations of the narrative
complexity in literary fiction, filmic fiction and especially the televisual fiction. The corpus is
the american TV series Twin Peaks. In order to clarify some specific concepts, other
television programs are briefly examined. Our methodological procedure relies both on Paul
Ricoeur's mimetic circle model and on the narratology of Genette, adapted by Andr
Gaudreault and Francois Jost for audiovisual application. Our theoretical argument about the
relationship between the complex narrative and the self-reference is based on Alfonso
Romano de Sant'Anna and several other authors who also analyzed self-reference in literature,
film and television. The principle of self-referentiality, its types, modes and performance
levels are explored based on the approaches of Werner Wolf and Winfried Nth. The results
achieved in this study allow us to conclude that the complex narrative is a phenomenon
resulting from self-referential strategies present in instances of content, structure and the
narrative act.

Keywords: Complex Narrative; Self-reference; Narratology; Televisual fiction; Twin Peaks.

 Lista de figuras

Figura 1: Sistema actancial proposto por Algirdas Julien Greimas em seu estudo sobre
a Semntica Estrutural (1973, p. 236) _________________________________________________________37

Figura 2: Sntese do modelo narrativo proposto por Genette em Discours du Rcit, presente no livro
Figures III (1972)._________________________________________________________________________40

Figura 3: Modelo semiopragmtico de Roger Odin (2011, p. 19)____________________________________ 57

Figura 4: O filme como processo fenomenal da narrao.

Esquema proposto por David Bordwell (1985, p. 50)______________________________________________60

Figura 5: Modelo para anlise da narrativa televisual proposto por esta tese____________________________83

Figura 6: Traduo e adaptao nossa do esquema de Werner Wolf (2007, p. 268). ____________________ 128

Figura 7: Diagrama que representa os nveis narrativos.___________________________________________145

Figura 8: Digrama dos nveis narrativos do romance Dom Casmurro.________________________________146

Figura 9: Imagens retiradas da cena em que o narrador (Dom Casmurro) toca as mos
de um de seus personagens (Bentinho). _______________________________________________________150

Figura 10: Imagens retiradas da srie Capitu que exemplificam os trs tipos de focalizao
(pontos de vista a partir do narrador implcito; do narrador explcito
[Dom Casmurro] e do personagem narrado [Bentinho]).___________________________________________151

Figura 11: Las Meninas de Diego Velasquez, 1656. O quadro se encontra atualmente
no Museu do Prado em Madri_______________________________________________________________156

Figura 12: Tabela de nossa autoria que sintetiza a classificao

da mise en abyme proposta por Dllenbach (1977)_______________________________________________ 159

Figura 13: Imagens retiradas do episdio Homer na TV (EP14; TP08]) da srie Os Simpsons. ____________ 161

Figura 14: Imagem retirada do episdio Histria quase sem fim

(EP13; TP17) da srie Os Simpsons. _________________________________________________________ 163

Figura 15: Imagens do seriado Armao Ilimitada que ilustram o uso de bales e a presena de Black Boy,
locutora da Rdio Atividade que interrompe os episdios para coment-los. __________________________ 168

Figura 16: Imagens do episdio O pai do bacana (Armao Ilimitada E31) que parodia
o filme de Orson Welles, Cidado Kane (1941). ________________________________________________ 169

Figura 17: Modelo de Franois Jost (2010, p. 40) que sintetiza os trs mundos
a partir dos quais atuam os gneros televisuais. _________________________________________________ 176

Figura 18: Imagens retiradas dos prlogos da segunda

temporada de Breaking Bad (AMC, 2008-13). _________________________________________________ 181

Figura 19: Imagem da apresentao da Log Lady. ______________________________________________ 194

Figura 20: Imagens que ilustram a sequncia em que surge o duplo de Dale Cooper,
que passa a persegui-lo.____________________________________________________________________ 196

Figura 21: Da esquerda para a direita: (1) o reflexo de Josie Packard, que compreende o primeiro plano
da srie; (2) plano em que Frank Silva (BOB) aparece acidentalmente refletido no espelho;
(3) o reflexo revelador da possesso de Leland pelo esprito de BOB; (4) ltima imagem da srie, que
compreende BOB como reflexo do duplo de Cooper. ____________________________________________198
Figura 22: Imagens da cena em que Maddy (prima de Laura) chega casa da famlia Palmer,
enquanto Leland assiste novela Invitation to Love (EP3 de Twin Peaks). ___________________________ 200

Figura 23: Da esquerda para direita: (1) Gordon Cole (David Lynch) no filme
Twin Peaks. Fire Walk With Me (1992); (2) neto da senhora Tremond
(mini-Lynch) EP9 de Twin Peaks; (3) reprter local (Mark Frost) EP8 de Twin Peaks. __________________ 202

Figura 24: imagens que representam a transgresso (metalepse) de Laura para

dentro da foto que havia na parede de seu quarto. Esta cena consta no
filme Twin Peaks - Fire Walk With Me (1992)._________________________________________________203

Figura 25: Representao do sistema narrativo de Twin Peaks._____________________________________207

 SUMRIO

INTRODUO 14
POR UMA NARRATOLOGIA DA TELEVISO 15

PARTE I 20

FICO, NARRATIVA E TELEVISO 20

CAPTULO 1 21
CONCEITOS PRELIMINARES 21
1.1. FICO E NARRATIVA 21
1.2. REGIMES DA COMUNICAO NARRATIVA 26
1.3 UM PERCURSO PELA NARRATOLOGIA 29
1.3.1 BREVE PANORAMA DA(S) NARRATOLOGIA(S): FASES CLSSICA E PS-CLSSICA 31
1.3.2 O PARADIGMA IMANENTISTA E O PRAGMTICO 34
1.3.3 MODELOS PARA ANLISE DA NARRATIVA LITERRIA 35
1.3.4 MODELOS PARA ANLISE DA NARRATIVA FLMICA 44
1.3.5 POR UMA ECOLOGIA NARRATOLGICA DAS MDIAS 61

CAPTULO 2 64
A NARRATIVA TELEVISUAL DE FICO 64
2.1 APROPRIAES NARRATIVAS 66
2.2 EM BUSCA DA ESPECIFICIDADE NARRATIVA DA TELEVISO 69
2.3 FORMATOS MATRICIAIS 73
2.4 IDADE DE OURO E TELEVISO DE QUALIDADE 76
2.5 NOSSA PERSPECTIVA METODOLGICA 80

PARTE II 87

MECANISMOS E EFEITOS DA NARRATIVA COMPLEXA 87

CAPTULO 3 88
A NARRATIVA COMPLEXA: PERCURSO CONCEITUAL 88
3.1 A NARRATIVA COMPLEXA: QUESTES 91
3.2 A FORMA COMPLEXA EM OPOSIO FORMA SIMPLES 92
3.3 A COMPLEXIDADE NA LITERATURA 98
3.4 A COMPLEXIDADE NO CINEMA 104
3.5 A COMPLEXIDADE NA TELEVISO 110
3.6 TERRITRIOS DA COMPLEXIFICAO NARRATIVA 116

CAPTULO 4 120
NARRATIVA COMPLEXA E AUTORREFERNCIA: MECANISMOS E EFEITOS 120
4.1 SOBRE A AUTORREFERNCIA: DEFINIES E ABORDAGENS 123
4.2 AUTORREFERNCIA, AUTORREFLEXO E METARREFERNCIA 126
4.3 METAFICO E METANARRATIVA 128
4.4 OS MODOS ICNICO, INDEXICAL E SIMBLICO DA AUTORREFERNCIA 131
4.5 NVEIS DE ATUAO DA AUTORREFERNCIA 134
4.6 ESTRATGIAS AUTORREFERENCIAIS DA COMPLEXIFICAO NARRATIVA 136
4.6.1 METALEPSE 142
4.6.2 MISE EN ABYME 153
4.6.3 INTERTEXTUALIDADE E INTERMIDIALIDADE 163
4.7 EFEITOS METARREFLEXIVOS 173
PARTE III 183

ESTUDO DE CASO 183

CAPTULO 5. 184
JOGOS AUTORREFERENCIAIS EM TWIN PEAKS 184
5.1 PREFIGURAES 186
5.2 CONFIGURAES 189
5.3 REFIGURAES 208

CONSIDERAES FINAIS 211

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 214
REFERNCIAS AUDIOVISUAIS 227
















 14

INTRODUO

 15

Por uma narratologia da televiso

Ao longo do sculo XX, o teatro e a literatura - vias preponderantes da fico - cedem

parte de seu espao a outras formas expressivas, principalmente o cinema e a televiso. Junto
com esse espao, os meios audiovisuais recebem, como herana, um conjunto de tcnicas,
processos e dispositivos da fico oral, cnica e literria que reelaborado para outro tipo de
pblico - o espectador das imagens tcnicas. De fato, como assinala Lcia C. Moreira, o
imaginrio do sculo XIX foi romanesco e o imaginrio do sculo XX, cinematogrfico, para,
no final desse sculo, vir a caracterizar-se como teledramatrgico (2005, p.19). Ademais, o
sculo XX, que assistiu ao desenvolvimento da fico cinematogrfica e televisual, tambm
abrigou a emergncia de novas formas expressivas, como o videogame e a hipermdia, para os
quais se criaram outros modos narrativos. importante observar que as novas formas da
fico no eliminam suas antecessoras. Ao contrrio, a oralidade, a representao cnica,
como tambm a escritural convivem e se relacionam com as formas modernas do cinema, da
televiso, do videogame, da hipermdia e, provavelmente, convivero com futuros formatos de
fico. De partida, podemos afirmar que a fico se complexifica ao longo de sua existncia,
na medida em que acumula um rico conjunto de obras, dispositivos, autores, pblicos e
sistemas narrativos que se inter-relacionam, possibilitando o crescimento contnuo da
expresso humana ficcional. Assim, dentre todas as suas formas, por qu optamos pelo estudo
da fico televisual?
Certamente a televiso uma das experincias comunicacionais mais impactantes do
sculo XX e, mesmo convivendo com outros meios igualmente hegemnicos, continua a
exercer relevante papel na cultura miditica do incio do sculo XXI. Ao longo de sua
existncia, a televiso vem concentrando um variado repertrio de produes ficcionais digno
de ateno1. Esse repertrio revela certos movimentos e padres narrativos, que vo sendo
construdos e desconstrudos, para erigir o que chamamos de teledramaturgia.
Outro fator que legitima os estudos narrativos da televiso seu papel central no
processo de complexificao da cultura popular, fenmeno esse observado, em suas diversas
faces, pela crtica e pela pesquisa acadmica. Na contramo da abordagem tradicional de
estudos da indstria cultural - que concebe a cultura de massa como repetidora de frmulas
simples, pouco sofisticadas e de fcil compreenso - Steven Johnson afirma que a cultura

1
Para ter acesso a uma boa seleo de obras televisuais, de fico e no fico, consultar o repertrio
selecionado por Arlindo Machado no captulo Televiso: A questo do repertrio de seu livro A televiso
Levada a Srio (2000, p.15-66).
 16

popular ficou mais complexa e intelectualmente estimulante ao longo do ltimos trinta anos
(2012, p.9). Nesse caso, o autor se refere particularmente a produtos populares presentes no
videogame, na televiso, na internet e no cinema. Para Johnson, a crescente sofisticao da
cultura de massa tem exigido maior empenho cognitivo do pblico, que tem acompanhado de
forma engajada essas transformaes. E, no caso da televiso, o autor sustenta que a
complexidade manifesta-se por meio da sofisticao narrativa, gerando uma multiplicidade de
tramas densamente entrelaadas, bem como lacunas que precisam ser preenchidas pelo
pblico. Tal complexificao da narrativa televisual foi tambm detectada por outros autores
(MITTELL, 2012 e 2015; JENKINS, 2009; BENASSI, 2000; entre outros), que investigaram
seus diferentes aspectos.
Como sabido, a narrativa complexa no uma inveno de nossa atualidade. A
novidade - apontada pelos estudiosos da cultura popular - uma certa intensificao do uso
de estratgias de complexificao narrativa na produo ficcional das ltimas dcadas,
particularmente no campo da televiso. Os mecanismos e os efeitos da narrativa complexa
presente na fico televisual so, exatamente, o objeto de nossa investigao que visa, assim,
contribuir para o desenvolvimento de uma narratologia da televiso.

Questes, Hipteses e Objetivos

Como se realiza a narrativa complexa na fico de televiso? Para responder a essa

pergunta, identificamos mecanismos universais de complexificao narrativa para,
posteriormente, distingui-los e analis-los no domnio da televiso. Mas, antes de tudo isso,
considerando que o fenmeno da complexidade comparece em fices de naturezas distintas
(orais, cnicas, escriturais, flmicas, televisuais ou hipermiditicas), enfrentamos duas outras
questes, quais sejam: o que faz com que obras de naturezas to distintas - como a tragdia
de dipo, o romance Ulysses, o filme O Ano Passado em Marienbad e a srie de televiso
Twin Peaks - sejam classificadas como narrativas complexas? Haveria uma lgica subjacente
que as orienta, interligando-as?
Assim, apoiados por estudos precedentes, reunimos um repertrio de obras de fico
distantes entre si no tempo, no espao e nas mdias que lhes do corpo, com o intuito de
identificar o que faz com que elas sejam qualificadas como complexas. Embora reconhecendo
que a complexidade narrativa se apresenta de modo plural, esta tese sustenta a existncia de
uma lgica fundamental que perpassa todas as suas manifestaes concretas: a
 17

autorreferencialidade, isto , o movimento de voltar-se sobre si, gerando, em consequncia, a

recepo metarreflexiva por parte do pblico.
Por esse caminho investigamos, como objetivos especficos, a relao entre a narrativa
complexa e o fenmeno da autorreferencialidade, bem assim, seus mecanismos e efeitos no
campo da televiso, para, ao final, alcanarmos o objetivo principal desta tese, qual seja,
formular um conceito preciso de complexificao narrativa na fico televisual que contribua
para a solidificao de uma narratologia da televiso.

Delimitao do objeto terico, do objeto emprico e do corpus

Este estudo tem como objeto terico a noo de narrativa complexa. Verificamos que
os contornos dados a esse conceito oscilam conforme o sistema narrativo a que se referem e o
ponto de vista da abordagem. As dissonncias entre as definies da narrativa complexa no
so contraditrias. Ao contrrio, elas so complementares, na medida em que evocam
aspectos diferentes de um mesmo fenmeno narrativo. Vimos tambm que a narrativa
complexa no exclusiva de nossa contemporaneidade, nem tampouco se faz presente apenas
na televiso. Observada desde a antiguidade, nas formas orais e cnicas da epopeia e da
tragdia, ela continua sendo largamente identificada na atualidade, nas formas escriturais e
audiovisuais.
Embora as definies e as manifestaes da narrativa complexa sejam plurais, esta
pesquisa, como j afirmamos, busca reconhecer traos de uma lgica subjacente que lhes seja
comum, a qual relacionamos ao fenmeno da autorreferencialidade. Para esse reconhecimento
tomamos como objeto emprico as manifestaes de complexidade narrativa na fico
literria, flmica e, principalmente, a fico televisual - objeto central desta tese.
Para investigar a presena da narrativa complexa na televiso e analisar, de maneira
mais precisa e detalhada, suas estratgias autorreferenciais de complexificao, elegemos
como corpus desta pesquisa a srie estadunidense Twin Peaks (David Lynch e Mark Frost,
ABC, EUA, 1990-91). Com o intuito de esclarecer conceitos especficos, outras obras
televisuais so brevemente examinadas. Trata-se das sries brasileiras Capitu (Rede Globo,
2008), Armao Ilimitada (Rede Globo, 1985-88) e a srie estadunidense Os Simpsons (Fox,
1989-), cujas anlises elucidam trs importantes estratgias autorreferenciais de
complexificao narrativa: a metalepse, a intertextualidade e a mise em abyme,
respectivamente.
 18

Twin peaks uma conhecida srie estadunidense que se destaca na fico televisual,
pela sua ousada abordagem surrealista e fantstica da investigao de um assassinato. A
escolha de Twin Peaks justifica-se por vrios motivos. A srie apresenta uma ousada proposta
ficcional que marcou a chamada segunda era de ouro da televiso (THOMPSON, 1997).
Ela tambm considerada precursora2 de um estilo narrativo que foi seguido por outros
programas, como Arquivo X (1993-2002), Riget (1994), Lost (2004-2010) e True Detective
(2014). Nos estudos audiovisuais, Twin Peaks classificada pela terica americana Kristin
Thompson (2003, p.106-140) como exemplo de art television. Ademais, a srie precursora
da relao narrativa entre a televiso e as outras mdias, antecipando as estratgias de
transmidiao na fico televisual. Por fim, ressaltamos o fato de que Twin Peaks uma
criao de Mark Frost e David Lynch, esse ltimo, realizador conhecido por suas narrativas
complexas feitas para o cinema, e o primeiro, vinculado a experincias de complexificao
narrativa na televiso.

Proposies terico-metodolgicas

Ainda que esta tese direcione seu olhar analtico televiso, partimos de estudos
narrativos realizados nos campos da literatura e do audiovisual em geral, para deles extrair e
propor um modelo de investigao capaz de explicitar a narratividade que avana para nveis
da complexidade em fices televisuais. Nossa ferramenta metodolgica, apresentada na
primeira parte desta tese, apoia-se no modelo do crculo mimtico de Paul Ricoeur (1994,
1997 e 2012) e na narratologia de Grard Genette (1972), essa ltima adaptada por Andr
Gaudreault e Franois Jost (2009) para aplicao ao campo audiovisual.
Nossa argumentao terica sobre a relao entre narrativa complexa e autorreferncia se
inspira nos estudos de Afonso Romano de Sant'Anna (1979) e de diversos outros autores que
tambm tematizam a autorreferncia nos campos da literatura, do cinema e da televiso. O
princpio da autorreferencialidade, seus tipos, modos e nveis de atuao so por ns
explorados com base nas abordagens de Werner Wolf (2007 e 2009) e de Winfried Nth
(2005, 2007a, 2007b, 2009). O primeiro nos apresenta uma leitura narratgica do fenmeno
da autorreferncia; o, segundo, uma abordagem semitica. Outros autores so tambm

2 CARLOS, Cssio Starling. Em Tempo Real. Lost, 24 horas, sex and the city e o impacto das novas series de
TV. So Paulo: Editora Alameda, 2006.
 19

invocados, de modo complementar, para melhor esclarecer conceitos especficos relacionados

a nosso tema.

Organizao dos captulos

Os captulos desta tese esto organizados em trs partes que se referem,

respectivamente, apresentao dos conceitos de base (Parte I), investigao sobre os
mecanismos e efeitos da narrativa complexa (Parte II), e, por fim, ao estudo de caso (Parte
III).
A primeira parte - Fico, Narrativa e Televiso compreende dois captulos. Neles
esto delimitados os conceitos essenciais a nosso trabalho. O primeiro captulo trata dos
conceitos de fico e narrativa, bem como realiza um percurso por modelos e mtodos de
anlise da narrativa que, para o escopo desta tese, nos pareceram mais pertinentes. O segundo
captulo apresenta o que entendemos por narrativa televisual de fico e demonstra suas
relaes com outros sistemas narrativos, de modo a identificar suas especificidades. Nesse
segundo captulo apresentado tambm o modelo de anlise em que nos apoiamos para
realizar nosso estudo de caso.
A segunda parte - Mecanismos e Efeitos da Narrativa Complexa - dedica-se ao
propsito central desta tese: compreender os mecanismos e efeitos da complexidade narrativa
na televiso. Assim, no terceiro captulo, debruamo-nos sobre nosso objeto terico a noo
de narrativa complexa, abrangendo os campos de estudo literrios, flmicos e televisuais. O
quarto captulo busca comprovar a hiptese desta tese: a relao entre narrativa complexa e
autorreferncia, explicitando algumas estratgias autorreferencias de complexificao
narrativa presentes na televiso e em outras mdias, bem como certos efeitos interpretativos
incitados pela narrativa complexa em seu processo de recepo.
A terceira parte Estudo de Caso - contm a anlise da srie de televiso Twin Peaks,
por meio da qual identificamos mecanismos e efeitos de sua narrativa complexa. As reflexes
desenvolvidas nesta tese permitem-nos concluir que a narrativa complexa um fenmeno
decorrente de estratgias autorreferenciais presentes nas instncias do contedo, da estrutura e
do ato narrativo.
 20

PARTE I
FICO, NARRATIVA E TELEVISO

 21

Antes de iniciarmos as investigaes sobre nosso objeto terico a narrativa complexa

e sobre nosso objeto emprico as manifestaes da narrativa complexa na fico
televisual , faz-se necessrio esclarecer algumas questes fundamentais: o que entendemos
por fico, por narrativa e, mais especificamente, por uma anlise da narrativa televisual de
fico. Assim apresentaremos, nesta primeira parte, os conceitos-base sobre os quais
construiremos nosso estudo.

Captulo 1
CONCEITOS PRELIMINARES

1.1. Fico e narrativa

Os termos fico e narrativa sero frequentemente utilizados neste trabalho, sendo

imprescindvel, portanto, defini-los. Trata-se de conceitos intrincados que envolvem outros
igualmente complexos, como verdade, realidade, histria e discurso. Alm disso, comum
encontrarmos abordagens que tomam a fico e a narrativa como sinnimos. No entanto,
esses termos encerram significados distintos que buscaremos esclarecer a partir das reflexes
de alguns autores.
O semilogo francs Franois Jost (2010, p. 110) alerta-nos para dois frequentes
equvocos na concepo de fico, quais sejam: consider-la como mentira e como sinnimo
de narrativa. Segundo o autor, a tendncia de relacionar fico a mentira provavelmente tem
origem em sua raiz etimolgica fictio que, em latim medieval, significa engano. De acordo
com Jost, a noo de fico como algo falso e perigoso, que pode enganar a razo, apresenta-
se desde a antiguidade, nas reflexes de Plato (A Repblica, 2014) que expulsa os pintores
e os poetas da narrativa mimtica da cidade ideal , at as anlises contemporneas de Jean
Baudrillard (1991) que acusa as imagens de sntese de no assegurarem a realidade dos
objetos representados. No entanto, Jost aponta para uma diferena importante entre os dois
termos: ao contrrio da mentira, a fico no guarda compromisso com a realidade e, por isso
mesmo, no est submetida ao juzo da verdade. O filsofo francs Paul Ricoeur refora essa
posio, reservando o termo fico s criaes literrias [e, por extenso, tambm a outros
tipos de criao] que ignoram a ambio que tem a narrativa histrica de constituir uma
narrativa verdadeira (2012, p. 6, comentrio nosso). Para Ricoeur, o elemento que coloca a
 22

narrativa de fico em oposio narrativa histrica no est em suas estruturas, mas na

pretenso verdade, pretenso essa que s comparece no segundo caso.
De fato, a fico nada deve verdade conceito complexo que aqui entendido, de
modo simplificado, enquanto conformidade com os fatos ou com a realidade. Todavia, a
fico cria seus postulados, sua verdade particular e interna, regida por leis que lhe so
prprias. Assim, se a mentira tem a inteno de enganar, a fico anuncia seu jogo,
construindo-se sobre as bases da inveno e do fingimento declarados. Nesse sentido, a
definio formulada por Jean-Marie Schaeffer esclarecedora. Para o filsofo francs, a
fico um fingimento ldico compartilhado (la feintise ludique partage), ou seja, ela utiliza
as mesmas ferramentas que outros dispositivos da imitao, como a mentira e o simulacro,
contudo, compartilhando-as com aqueles que so a ela expostos (1999, p. 147).
Isso quer dizer que o leitor ou espectador de uma obra de fico est disposto a
acolher os elementos que lhe so apresentados (fingidos e inventados) pelo autor, atravs do
pacto tcito que Coleridge3 chamou de suspenso da descrena. Trata-se de um acordo
voluntrio em que o leitor ou espectador desativa momentaneamente sua incredulidade para
deixar-se convencer pelo mundo ficcional que lhe apresentado. Assim, a obra de fico no
ambiciona ser interpretada enquanto verdade, e sim enquanto fico.
Em sua Potica, Aristteles j havia observado esse aspecto central da ficcionalidade,
evidenciando-o em sua concepo de verossimilhana essa entendida no enquanto cpia
fiel da realidade, mas enquanto coerncia em relao aos postulados propostos pela fico.
Para Aristteles, no funo do poeta realizar um relato exato dos eventos, mas sim daquilo
que poderia acontecer e que possvel dentro da probabilidade ou da necessidade (2011, p.
54). dessa concepo de verossimilhana que surge o princpio aristotlico segundo o qual,
na criao potica, prefervel o impossvel provvel ao possvel implausvel (2011, p. 88).
No entanto, se certo que a fico nada deve realidade, certo tambm que os dois
termos (fico e realidade) inevitavelmente se relacionam mutuamente. Umberto Eco nos
lembra que, por mais fantsticos que possam ser, os mundos ficcionais so sempre parasitas
do mundo real (2012, p. 89). Disso se conclui que, mesmo aceitando o pacto da fico,
sempre vamos compar-la com a realidade que conhecemos. De fato, como lembra Jost, a
fico se articula entre dois mundos: um inventado, e outro, o nosso, que seguidamente

3
O crtico e escritor ingls Samuel Taylor Coleridge utilizou a expresso willing suspension of disbelief pela
primeira vez em seu livro Biografia Literria (1817) para se referir ao acordo que se estabelece entre o leitor e a
obra de fico. Nesse acordo, o leitor aceita como verdadeiros os postulados criados pelo mundo ficcional, sem
necessariamente invalid-los quando comparados aos postulados da realidade externa obra.
 23

chamamos, por comodidade, a realidade (2004a, p. 101). Assim a fico nos transporta para
um mundo imaginado, governado por regras e postulados prprios, que pode tanto se
assemelhar como se distanciar enormemente do que chamamos de realidade. Exemplos dessas
duas possibilidades so, respectivamente, as fices de cunho realista, de um lado, e as do
gnero fantstico, de outro.
Em ambos os casos, porm, a fico distingue-se radicalmente do mundo real por ser
uma construo discursiva, organizada no tempo e no espao a partir de uma forma
expressiva. Assim, mesmo quando pretende ser uma analogia do mundo real, a fico
incapaz de represent-lo em toda sua complexidade, sendo sempre precria se comparada ao
mundo que pretende imitar. Eco esclarece que os universos ficcionais so com efeito
pequenos mundos que delimitam a maior parte de nossa competncia do mundo real e
permitem que nos concentremos num mundo finito, fechado, muito semelhante ao nosso,
embora ontologicamente mais pobre (2012, p. 91).
As reflexes anteriores nos levam a perceber que a noo de fico de certo plural e
pode ser abordada a partir de diversos pontos de acesso, como as suas relaes com a verdade
e com a realidade, as suas caractersticas que a distinguem da mentira, os seus postulados
internos, entre outros. Neste estudo, no nos cabe levantar todas as questes relacionadas
noo de fico. Outros trabalhos j se dedicaram a essa tarefa com competncia4. Todavia,
recorremos a Jost para eleger uma definio de fico que seja eficiente e adequada aos
propsitos desta tese. Segundo o autor, a fico pode ser entendida simplesmente como:
mundo inventado que forma um todo coerente, no qual a verossimilhana funo de
postulados propostos por este mundo (2010, p. 124).
Se a fico caracteriza-se essencialmente por ser uma inveno regida por leis que lhe
so prprias, teria a linguagem ficcional alguma especificidade? De acordo com o pesquisador
estadunidense John Searle, no existe propriedade textual, sinttica ou semntica que
identifique um texto como obra de fico (2002, p. 106). Os recursos de linguagem
utilizados pela fico so os mesmos de que se valem o relato histrico e o factual. Entretanto,
podemos reconhecer a ficcionalidade nas intenes subentendidas do autor. Essa
intencionalidade manifesta-se de diversas perspectivas. Ela se apresenta, por exemplo, por
meio daquilo que o narratlogo Grard Genette chama de paratextos (2009a) mensagens
que orbitam em torno do enunciado da obra. Alguns paratextos funcionam como ndice de

4
Dentre muitos, destacamos o trabalho de Jean Marie Shaeffer, Pour quoi la fiction? (1999), no qual o autor se
debrua sobre a origem filogentica da fico, remontando o fundamento antropolgico do dispositivo ficcional
e suas relaes com a verdade, a realidade e outros dispositivos da mmesis.
 24

ficcionalidade, como o caso da palavra romance na capa dos livros, da expresso era uma
vez, da vinheta de abertura nas telenovelas, de certas inscries em filmes e programas de
TV, como esta uma obra de fico, ou de crditos que revelam nomes de atores
relacionados aos de personagens. Mas, como bem assinala Searle, no h ndices de
ficcionalidade incontestveis, pois eles podem ser encontrados no relato factual e histrico,
assim como os ndices do relato factual e histrico podem se apresentar na fico. O
docudrama, por exemplo, uma espcie do gnero documentrio que prope-se a dramatizar
eventos reais, utilizando atores, cenrios e dilogos previamente elaborados, ou seja, recursos
da fico; j certos filmes pretensamente classificados como found footage5, na realidade, so
obras cinematogrficas de fico que se passam por registros factuais, apropriando-se de
caractersticas do estilo documental.
Delimitados os contornos do termo fico, o que seria ento a narrativa? Nas ltimas
dcadas, o termo narrativa tem sido utilizado em contextos que fogem ao campo da
narratologia. O filsofo Jean-Franois Lyotard (1979), por exemplo, descreve a dissoluo
das grandes narrativas para caracterizar o momento histrico do capitalismo tardio
conhecido como ps-modernidade. As grandes narrativas das quais trata Lyotard referem-se
s crenas e ideologias totalizantes que vigoraram na modernidade e entraram em processo de
fragmentao na ps-modernidade. O termo narrativa passa tambm a ser utilizado pelos
Estudos Culturais, referindo-se aos conjuntos de prticas, crenas, valores e experincias que
caracterizam e distinguem as diversas culturas e grupos sociais. Stuart Hall, por exemplo, um
dos principais representantes desses estudos, considera a cultura nacional enquanto unidade
simblica composta por narrativas e discursos que constroem sentidos, influencia[m] e
organiza[m] tanto nossas aes quanto a concepo que temos de ns mesmos (2006, p. 50).
Como se v, o crescente uso da palavra narrativa em outros campos de estudo que no o
narratolgico tem atribudo sentidos mais amplos palavra, relativizando a definio do
termo. Contudo, neste trabalho, resgatamos os sentidos da narrativa no interior da narratologia
para assim diferenci-la da noo de fico. Vejamos, portanto, algumas das definies
formuladas por investigadores da narrativa literria e flmica.
No campo dos estudos literrios, Genette (1972, p. 71, 72), percebendo uma certa
pluralidade de sentidos atribudos narrativa, resume trs noes distintas associadas ao
termo. A primeira delas refere-se narrativa enquanto discurso que organiza os eventos

5
Found footage film pode ser traduzido de modo literal como metragem filmada encontrada. Certos filmes de
fico, como o caso de The Blair Witch Project (Daniel Myrick e Eduardo Snchez, 1999), apropriam-se da
ideia de que registros audiovisuais foram encontrados para construir uma narrativa pretensamente documental,
mas que so, na realidade, produes ficcionais.
 25

relatados de acordo com critrios temporais, enunciativos, entre outros. A segunda noo
associa o termo ao conjunto de contedos, reais ou fictcios, que so objeto daquele discurso.
A terceira noo, a mais antiga delas segundo o autor, designa a narrativa como ato de narrar,
ou seja, como comunicao de uma narrativa.
Genette posiciona-se a favor da primeira noo, sugerindo a restrio de uso do termo
narrativa (rcit, em francs) ao primeiro caso narrativa como discurso. De fato, outros
termos mais precisos, como histria (histoire) e narrao (narration), propostos pelo prprio
autor, so mais adequados para designar respectivamente o contedo e o ato do discurso
narrativo. Embora faa essa distino, Genette considera as trs noes de narrativa como
instncias indissociveis em termos prticos. Em suas palavras, histria e narrao somente
existem atravs da narrativa, e esta ltima vive de sua relao com a histria que conta []
e com a narrao que a profere6 (1972, p. 74, traduo nossa).
No campo dos estudos cinematogrficos, Christian Metz (2012)7 tambm se dedica
tarefa de definir a narrativa. Baseado em estudos precedentes desenvolvidos pela teoria
literria, o autor erige cinco critrios que julga essenciais para o reconhecimento do fenmeno
narrativo. Assim que, para o autor, necessariamente a narrativa (1) apresenta comeo e fim,
isto , fixa limites que a distinguem do resto do mundo; (2) composta por uma sequncia
temporal que se articula entre duas instncias o tempo do narrado e o tempo da narrao; (3)
um discurso, uma construo, proferido por algum ou por uma instncia enunciativa; (4)
irrealiza a coisa narrada, pois est sempre distante no tempo e/ou no espao daquilo que
narrado, sendo portanto algo que no a realidade; (5) congrega um conjunto de
acontecimentos que o objeto desse discurso irrealizador. Fundamentado nesses cinco
critrios, Metz formula a seguinte definio da narrativa: discurso fechado que irrealiza uma
sequncia temporal de acontecimentos (2012, p. 42).
As definies de narrativa elaboradas por Genette e Metz no se anulam, justamente
o contrrio: elas se complementam. Se Genette reconhece as relaes que se estabelecem
entre as instncias narrativas histria, narrativa e narrao, Metz, por sua vez, ilumina
outros aspectos tambm definidores, como os limites da narrativa em relao ao mundo, sua
distncia espao/temporal daquilo que narrado e a presena da instncia enunciativa. Ainda
que elaboradas a partir da anlise de sistemas narrativos distintos (escritural e flmico), tais

6
Histoire et narration n'existent donc pour nous que par le truchement du rcit []. Comme narratif, il [le rcit]
vit de son rapport l'histoire qu'il raconte; comme discours, il vit de son rapport la narration qui le profre
(GENETTE, Grard. Figures III. Paris: ditions du Seuil, 1972, p. 74).
7
Christian Metz desenvolve a ideia dos cinco critrios da narrativa em seu artigo Apontamentos para uma
fenomenologia da narrao. In: METZ, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, [1968]
2012, p. 29-42.
 26

definies apontam para caractersticas gerais, pelo que se aplicam a qualquer forma
narrativa. Isso posto, e com base no cruzamento das proposies dos dois autores, a narrativa
ser aqui entendida como um discurso delimitado (narrativa) emitido por uma instncia
enunciativa que organiza uma sucesso de eventos (histria) a partir de um ato narrativo
(narrao) e por meio de uma forma expressiva. E, assim sendo, podemos finalmente
distinguir a fico da narrativa, tendo em vista que a fico diz respeito criao de mundos
imaginados, e a narrativa, operao de estruturao de um discurso. Assim, toda fico
estruturada por uma narrativa, mas nem toda narrativa de fico. Em outras palavras, a
narrativa se presta tanto ao relato ficcional como ao relato factual e histrico.
Delimitadas essas duas noes fundamentais, no prximo item destacamos outros
termos que comparecero com frequncia nesta tese, buscando esclarecer suas origens e
significados e com vistas a precisar nosso objetivo o estudo da narrativa televisual de fico.

1.2. Regimes da comunicao narrativa

Os estudos de ordem narratolgica percorrem uma longa histria. Suas origens

precedem a narratologia enquanto disciplina, remetendo antiguidade mais precisamente,
aos textos seminais de Plato e Aristteles. Desde ento, os estudos da retrica e da potica
tm gerado dispositivos tericos na sua maioria, duplos) para categorizar regimes
fundamentais da comunicao narrativa. Entre eles destacam-se: mmesis e diegesis; showing
e telling; mostrao e narrao. Tais dispositivos referem-se a distintos modos de
comunicao narrativa e esto diretamente relacionados natureza dos sistemas de linguagem
que lhes do corpo. A princpio, pode-se tender a correlacion-los, agrupando mmesis,
showing e mostrao de um lado e diegesis, telling e narrao de outro. Todavia, como nos
lembra Andr Gaudreault (1988), esses termos foram formulados em contextos especficos e
mediante observao de sistemas narrativos distintos. Por essas razes, no podem ser
tratados como sinnimos, embora se trate de termos inter-relacionados.
As noes de mmesis e diegesis, por exemplo, que tm sua origem na Grcia Antiga,
em Plato e Aristteles, foram elaboradas tendo em vista os formatos narrativos
preponderantes poca, quais sejam a tragdia, a comdia8, o ditirambo9 e a epopia10.

8
A tragdia e a comdia so duas formas dramticas, isto , que utilizam a interpretao teatral. Segundo
Aristteles, a tragdia se distingue da comdia por tratar de temas superiores que visam purgao (catarse) da
plateia ao lhes despertar os sentimentos de medo e compaixo. Os personagens da tragdia representam pessoas
superiores aos humanos reais, e os personagens da comdia, seres inferiores aos humanos reais.
(ARISTTELES. Potica. Trad. Edson Bini. So Paulo: Edipro, 2011, p. 43)
 27

Assim, originalmente os termos mmesis e diegesis referiam-se exclusivamente aos sistemas

narrativos cnico e oral, alm do que foram concebidos pelos citados filsofos sob
perspectivas diferentes, como se ver a seguir.
A classificao dos modos narrativos apresentada por Plato atravs da figura de
Scrates, no terceiro livro da Repblica baseia-se no uso ou no do recurso de imitao
(mmesis). Ele classifica a narrativa (diegesis) em trs modos: (1) diegesis no mimtica; (2)
diegesis mimtica; (3) diegesis mista. A diegesis no mimtica ou simples aquela em que o
poeta fala em seu prprio nome, no havendo, portanto, a imitao do discurso de outro, como
ocorre no ditirambo; a diegesis mimtica refere-se a situaes em que o poeta d a iluso de
que so os personagens que falam, como nas tragdias e comdias; por fim, a diegesis mista
utiliza ambos os recursos, narrao e imitao, como ocorre na epopeia. Dessa maneira,
mmesis, em Plato, associa-se representao cnica, que ocorre por imitao. J em
Aristteles, mmesis designa a representao artstica ou potica, abarcando todas as formas
de representao. Logo, para Aristteles, mmesis e diegesis so, ambos, modos de imitao,
no sentido da representao potica, sendo que a primeira opera pela encenao (drama,
ao), e a segunda, pela narrao.
Segundo Gaudreault (1988, p.65), as diferentes concepes de mmesis e diegesis
esto relacionadas a questes fundamentais de cada filsofo. Plato est interessado em
distinguir os tipos de expresso (com ou sem imitao) utilizados pelos poetas nas narraes,
enquanto que Aristteles tem preocupaes de outra ordem, relacionadas potica da
representao. De acordo com Gaudreault, vem da a polissemia da palavra grega mmesis,
que pode ser traduzida enquanto imitao, no sentido platnico, ou enquanto representao,
no sentido aristotlico.
O termo diegesis mais tarde resgatado por autores que o aplicam a outros sistemas
narrativos. No campo dos estudos cinematogrficos, Etienne Souriau (1953) apropria-se do
termo, atribuindo-lhe um novo sentido: tudo aquilo que pertence [] histria contada, ao
mundo suposto ou proposto pela fico do filme11 (1953, p. 7, traduo nossa). Dito de outra
forma, a diegesis flmica de Souriau refere-se ao que faz parte do mundo ficcional criado pelo

9
O ditirambo uma espcie de poema lrico proferido oralmente em forma de canto. Em sua origem, o
ditirambo era puramente narrativo, transformando-se mais tarde na forma mimtica. Contudo, a classificao dos
modos narrativos de Plato se refere ao ditirambo em sua forma puramente narrativa. (PLATO. Livro III. In: A
Repblica. Trad. Edson Bini. 2.ed. So Paulo: Edipro, 2014, 394b-395b).
10
A epopeia uma poesia pica que utiliza os recursos da narrao (o poeta relata a histria em terceira pessoa)
e da imitao (os personagens falam por meio da voz do poeta). Os versos da epopeia so longos e relatam
aventuras heroicas, normalmente, em tom de exaltao dos feitos do heri.
11
Tout ce qui appartient dans lintelligibilit (...) l'histoire raconte, au monde suppos ou propos par la
fiction du film (SOURIAU, Etienne. Lunivers filmique. Paris: Flammarion, 1953, p. 7).
 28

filme. Da o emprego do termo em expresses como som diegtico e extradiegtico, que

distinguem, respectivamente, os sons internos ao universo ficcional do filme (como os
dilogos) dos sons a ele externos (como as trilhas sonoras). Por sua vez, Genette (1972, p.
184) retoma os conceitos platnicos de diegesis no mimtica e diegesis mimtica, para
compreender a distncia entre histria e narrao na literatura. O autor francs desenvolve a
ideia de que essa distncia menor nas narrativas literrias que utilizam o recurso de dilogos
(diegesis mimtica), e maior naquelas que descrevem estados ou aes (diegesis no
mimtica).
J os conceitos telling e showing so procedentes de estudos literrios desenvolvidos
no incio do sculo XX nos pases de lngua inglesa, principalmente nos Estados Unidos e na
Inglaterra. Percy Lubbock ([1921]2006) define-os, respectivamente, como modo de descrever
eventos e modo de dramatiz-los no texto. O crtico ingls sugere a superioridade do showing,
argumentando que tal tcnica imediata, pois, no lugar de relatar, apresenta o evento
narrativo, como se o livro se passasse de modo cnico ao leitor (2006, p. 77). Genette, em sua
teoria da distncia narrativa, contrape-se ao argumento de Lubbock, afirmando que a noo
de showing ou imitao narrativa no texto literrio ilusria, visto que se trata de uma
narrativa escritural radicalmente divergente da representao cnica. Para Genette, o texto
literrio pode apenas construir a iluso da imitao, mas sem efetivamente realiz-la (1972, p.
185).
Por fim, surge a dupla terica narrao e mostrao nos estudos do cinema, para
designar regimes da comunicao narrativa flmica. Andr Gaudreault (1989), um dos
principais autores empenhados em desenvolver o tema, defende a ideia de que h uma
narratividade inerente ao cinema que a distingue de outros formatos expressivos, como a
literatura e o teatro. Para o autor, a comunicao narrativa do filme composta basicamente
por dois modos mostrao e narrao. O primeiro consiste em mostrar os personagens em
ao. o regime comunicativo inerente narrativa cnica, mas que tambm se faz presente na
narrativa flmica, sendo que no filme, alm dos recursos da encenao (mise en scne), a
mostrao tambm aciona o enquadramento (mis en cadre) possibilitado pelos aparatos de
registro audiovisual. O segundo modo narrao refere-se organizao temporal de
sequncias narrativas. Essencial na narrativa escritural, a narrao tambm se apresenta na
narrativa flmica. No filme, porm, a narrao relaciona-se atividade de encadeamento dos
planos (mise en chane), que se desenvolve na fase da montagem. Para Gaudreault, a unio
desses dois modos de comunicao flmica (mostrao encenao e enquadramento; e
narrao montagem) caracterizaria sua narratividade. Numa perspectiva histrica, o autor
 29

argumenta que o cinema dos primeiros tempos est mais prximo da mostrao, na medida
em que se caracteriza por filmes de um nico plano; gradualmente, o sistema narrativo flmico
incorpora o modo da narrao, medida em que adota tcnicas de decupagem e montagem.
De uma certa maneira, a mostrao e a narrao flmicas descritas por Gaudreault so
adaptaes para o audiovisual equivalentes aos conceitos de showing e telling distinguidos
na narrativa escritural pelos pesquisadores anglo-saxes, correspondendo tambm s noes
de mmesis e diegesis definidos na antiguidade por Plato e Aristteles, para designar as
narrativas orais e cnicas. Isso nos leva a inferir que a fico televisual se apropria dos modos
narrativos que a antecedem e os adapta para um regime de comunicao narrativa prprio da
televiso. Voltaremos a esse assunto no segundo captulo. Antes, seguiremos com mais
algumas reflexes sobre as diversas perspectivas de investigao da narrativa.

1.3 Um percurso pela narratologia

Conduzir um estudo sobre narrativa de fico na televiso leva-nos no somente

definio desses termos, mas tambm s escolhas tericas e metodolgicas que visam elucidar
nossa abordagem e auxiliar nosso processo de anlise. Nesse sentido, faz-se pertinente tratar
da emergncia da narratologia e, mais especificamente, identificar os principais eixos
conceituais em que se apoia esta pesquisa, bem como alguns dispositivos e modelos tericos
que se aplicam nossa anlise.
Antes, porm, preciso delimitar os pontos que nos interessam na anlise da narrativa
televisual de fico, visto que h diversas possibilidades de entrada na temtica. Dentre as
vrias questes inerentes a esse campo de estudo, destacamos o fenmeno particular da
narrativa complexa, aqui compreendido como acontecimento, ao mesmo tempo, narrativo e
comunicacional. Assim nosso estudo busca dois objetivos especficos, quais sejam: identificar
os mecanismos internos da narrativa complexa televisual e investigar os efeitos
interpretativos que ela provoca.
Isso posto, podemos afirmar que nossa abordagem terico-metodolgica situa-se no
cruzamento entre a narratologia de inspirao imanentista que nos possibilitar detectar os
procedimentos internos da complexificao narrativa e os estudos pragmticos da narrativa
que nos auxiliaro a visualizar a narrativa complexa como processo comunicacional,
pressupondo um estgio anterior de produo, e outro, posterior, de recepo e interpretao.
Buscamos, ainda, encontrar modelos e mtodos que nos auxiliem a elucidar o fenmeno da
 30

narrativa complexa de maneira universal e, ao mesmo tempo, a identificar caractersticas

particulares de sua manifestao na televiso.
Orientados por esses propsitos, destacamos a narratologia como cincia que
concentra um conjunto heterogneo de perspectivas tericas, mtodos, modelos e
terminologias que podero nos auxiliar na concretizao de nossos objetivos. Contudo, no
faremos uma extensa anlise histrica da narratologia enquanto teoria, metodologia e
disciplina12. Por economia e pertinncia, vamos nos limitar a um breve percurso por seu
desenvolvimento, atravs das produes mais representativas dos campos literrio e
cinematogrfico, de modo a vislumbrar, por fim, o que consideramos como um estudo da
narrativa televisual. Assim, destacaremos aqueles estudos que tocam mais diretamente nos
propsitos desta tese, tenham eles inclinaes imanentistas, contextuais ou pragmticas.
Antes de iniciar esse percurso, abrimos um parntese para uma justificao necessria.
Nossa opo pelos campos da literatura e do cinema como paragens conceituais explica-se por
dois motivos: em primeiro lugar, porque, tributrio de sistemas precedentes em seu processo
de constituio como regime singular de expresso, o sistema narrativo televisual teve a
narrativa escritural e a flmica como dois de seus principais influenciadores; segundo, pela
constatao de que a narratologia de televiso beneficia-se dos numerosos estudos j
desenvolvidos nos campos literrio e cinematogrfico. Portanto, na nossa opinio, uma breve
incurso nas narratologias escritural e flmica faz-se imprescindvel abordagem da narrativa
televisual, ainda que a aplicao daquelas teorias e mtodos televiso exija modificaes,
adaptaes e extenses. Embora se relacione intensamente com outras mdias, a televiso
porta especificidades que devem ser levadas em conta ao se tratar de uma narratologia que lhe
prpria. Na esteira desse raciocnio, reunimos algumas das teorias e metodologias mais
representativas da narratologia literria e da audiovisual para, a partir delas, abordar o que
pretendemos por uma narratologia da televiso e assim situarmos nossa investigao dentro
do amplo campo dos estudos narrativos. Fechado o parntese, vamos ao percurso.

12
Esta tarefa executada com eficincia em diversas obras. Dentre elas, citamos o livro seminal de David
Herman, Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis (1999), que realiza uma reviso panormica
da narratologia; a coletnea organizada por Jan Alber e Monika Fludernik, Post Classical Narratology:
Approches and Analyses (2010), que retoma a tarefa iniciada por Herman, atualizando-a; e o verbete
Narratology escrito por Jan C. Meister e publicado no The Living Handbook of Narratology (2014), uma
verso atual e concisa da histria da narratologia.
 31

1.3.1 Breve panorama da(s) narratologia(s): fases clssica e ps-clssica

O pesquisador David Herman, em sua reviso da narratologia enquanto teoria, mtodo

e disciplina13, sugere a adoo do termo no plural, narratologias (narratologies), para se
referir ao heterogneo campo de estudo das narrativas. De fato, desde sua emergncia como
cincia institucionalizada, em meados de 1960, a narratologia tem se constitudo em teorias,
mtodos e modelos to diversificados e caracterizados por perspectivas to distintas que se
torna difcil agrup-los numa mesma categoria. Nesse sentido, como aponta Jan Meister
(2014), seria mais adequado referir-se narratologia como disciplina e no como teoria, visto
que ela compreende uma multiplicidade de fundamentos e procedimentos de anlise.
Na tentativa de organizar a pluralidade desses estudos, autores contemporneos
(HERMAN, 1997 e 1999; ALBER e FLUDERNIK, 2005; MEISTER, 2014) distinguem duas
grandes fases da narratologia: a clssica e a ps-clssica. Tal classificao tem origem no
artigo de Herman (1997), intitulado Scripts, Sequences, and Stories: Elements of a
Postclassical Narratology, que sugere o termo post classical narratology para diferenciar as
abordagens mais contemporneas da narrativa daqueles estudos considerados por ele como
clssicos elaborados durante as primeiras dcadas da pesquisa narratolgica. O autor define
a narratologia ps-clssica nos seguintes termos:

A narratologia ps-clssica (que no deve ser confundida com as teorias ps-

estruturalistas da narrativa) contm a narratologia clssica como um dos seus
momentos, contudo, marcada pela profuso de novas metodologias e hipteses de
pesquisa: o resultado uma srie de novas perspectivas sobre as formas e funes da
14
prpria narrativa. (HERMAN, 1999, p. 2-3, traduo nossa)

sabido que a narratologia, enquanto campo de estudo academicamente reconhecido,

organiza-se a partir da introduo da palavra francesa narratologie por Tzvetan Todorov, em
196915. O autor prope o termo para distinguir o conjunto de estudos das estruturas e dos
elementos narrativos, dentro do vasto domnio da teoria literria. Assim, a narratologia surge

13
No livro Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis (1999), David Herman organiza uma
coletnea de artigos escritos pelos principais pesquisadores da narrativa e apresenta uma eficiente reviso dos
modelos e teorias at ento desenvolvidos pela narratologia.
14
Postclassical narratology (which should not be conflated with poststructuralist theories of narrative) contains
classical narratology as one of its moments but is marked by a profusion of new methodologies and research
hypotheses: the result is a host of new perspectives on the forms and functions of narrative itself (HERMAN,
David. Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis. Columbus: Ohio State University Press, 1999,
p. 2-3).
15
O autor introduz a ideia da narratologia enquanto disciplina em sua obra Grammaire du "Dcamron" (1969):
Cet ouvrage relve dune science qui nexiste pas encore, disons la NARRATOLOGIE, la science du rcit
(1969, p. 10).
 32

historicamente ligada tradio do formalismo russo e do estruturalismo francs, atualizando

a ambio dessas correntes tericas, na medida em que desenvolve uma cincia que permite a
identificao da literariedade e da narratividade das obras, ou seja, o reconhecimento das
propriedades caractersticas da narrativa literria. Mas com Grard Genette, particularmente
a partir de seu livro Figures III (1972), que a narratologia se estabelece efetivamente como
disciplina. Nessa obra, Genette desenvolve uma terminologia prpria anlise formal da
narrativa, que foi e ainda amplamente empregada por diversos pesquisadores.
Segundo Herman (1999), a primeira fase da narratologia - compreendida entre meados
de 1960 e incio de 1980 e reconhecida como clssica - caracteriza-se por priorizar a
identificao e a definio dos aspectos universais da narrativa, dedicando-se, para tanto,
anlise das propriedades imanentes obra literria. Assim, os estudos narrativos da primeira
fase so marcados pelo paradigma imanentista, privilegiando a anlise textual em detrimento
da abordagem contextual.
Genette, que adota o termo de Todorov, diferencia dois grandes ramos da narratologia
da primeira fase (1983, p. 12): o primeiro trata das formas de expresso da narrativa, ramo ao
qual Genette se filia e denomina de narratologia modal ou expressiva; o segundo ocupa-se da
histria contada, isto , dos elementos que compem seu contedo (personagens, aes,
eventos), ramo esse denominado narratologia temtica, que tem como principal representante
Algirdas Julien Greimas. Ambos os ramos caracterizam-se pela busca de propriedades
estruturais universais, seja no mbito da histria narrada, seja no discurso que organiza a
histria.
Com a reviso dos princpios estruturalistas, a narratologia clssica passa a sofrer
crticas quanto sua abordagem imanentista, limitada anlise do texto. Influenciados pelas
novas perspectivas cientficas introduzidas pelo ps-estruturalismo, os estudiosos da
narratologia passam a visitar outros campos do conhecimento (como a antropologia, a
psicanlise, os estudos culturais e as cincias cognitivas), estendendo suas abordagens
anlise dos contextos de produo e recepo das obras. Alm da produo literria, outros
objetos so incorporados s pesquisas, como filmes, programas de televiso, histrias em
quadrinhos, videogames, entre outros.
Assim, em meados de 1980, inicia-se a narratologia de segunda fase, denominada por
Herman como ps-clssica. Segundo o autor, tal fase caracteriza-se por uma narratologia mais
abrangente, que soma anlise imanentista a abordagem pragmtica da narrativa, incluindo o
estudo de seus aspectos contextuais, cognitivos, culturais e ideolgicos, alm de compreender
abordagens interdisciplinares, trans, inter e plurimiditicas do fenmeno narrativo.
 33

Jan Alber e Monika Fludernik (2010) ainda distinguem dois movimentos internos na
narratologia ps-clssica. De acordo com os autores, o primeiro movimento busca refinar e
reelaborar termos, teorias e mtodos da narratologia clssica, retomando suas questes
originais e aplicando-as a novos objetos de anlise e a novos contextos. O segundo prope o
desenvolvimento de pesquisas narratolgicas que vo alm das questes levantadas na
primeira fase, na tentativa de erigir novos postulados em consonncia com as preocupaes
atuais da narratologia.
Apesar das crticas dirigidas narratologia clssica, a narratologia ps-clssica no
pretende romper completamente com os estudos da primeira fase. Ao contrrio, a reviso de
mtodos, teorias e terminologia clssicas consiste em adaptaes e complementos, e no
necessariamente em rejeio absoluta do que foi revisado. Nesse sentido, narratlogos
contemporneos tm adotado perspectivas que incluem aspectos das duas fases, como o
caso dos pesquisadores Luc Herman e Bart Vervaeck. Esses autores afirmam que a
combinao da sistematizao clssica e do relativismo ps-moderno parece ser, hoje, a
melhor abordagem narratolgica (2005, p. 118, traduo nossa)16.
Observamos que a perspectiva hbrida que combina a anlise imanentista com a
investigao de outros aspectos envolvidos na produo e na recepo de obras tem se
convertido na abordagem mais pertinente para os estudos contemporneos da narrativa
audiovisual. que hoje a fico cinematogrfica e televisual relaciona-se a outros dilemas,
como profundas mudanas nos processos de produo, distribuio e recepo de filmes e
programas de televiso, alm de outras transformaes rumo complexificao e expanso
das narrativas. Enfim, a narratologia do audiovisual depara-se hoje com velhas e novas
questes estruturais, contextuais e pragmticas, sendo cada vez mais difcil analis-las de
forma isolada, dada a interdependncia em que esto envolvidas.
Temos ainda que essa hibridao est em consonncia com os propsitos desta tese,
visto que nos interessa tanto as abordagens imanentistas, dedicadas compreenso dos
engendramentos internos da narrativa, quanto aquelas pragmticas, direcionadas aos contextos
de produo e, principalmente, de recepo. Portanto, nas prximas pginas faremos uma
breve reviso de algumas perspectivas tericas e metodolgicas mais representativas da

16
A combination of classical systematization and postmodern relativization appears to be the best
[narratological] approach right now. HERMAN, Luc; VERVAECK, Bart. Handbook of narrative analysis.
University of Nebraska Press, 2005, p. 118.
 34

narratologia literria e audiovisual, sejam elas de inspirao imanentista ou pragmtica. Nosso

intuito identificar aquelas que podero nos auxiliar na concretizao de nossos objetivos.

1.3.2 O paradigma imanentista e o pragmtico

Em Les Espaces de Communication (2011, p. 17), Roger Odin discorre sobre a

presena dos paradigmas imanentista e pragmtico em diversas anlises de produes
culturais. Segundo o autor, a abordagem imanentista aquela que coloca o texto e a
linguagem como dotadas de propriedades estruturais permanentes que conferem sentido
obra, independentemente do que lhe exterior, ao passo que a abordagem pragmtica
considera que a obra s tem sentido em relao aos contextos em que criada e recebida.
Contudo, o autor observa que grande parte das abordagens ditas imanentistas e
tambm daquelas consideradas pragmticas no conseguem se manter nos limites de suas
proposies essenciais. De fato, Odin constata, de um lado, uma certa dificuldade dos estudos
pragmticos de se afastarem do paradigma imanentista, e de outro, que a abordagem
imanentista, no raro, contamina-se pela viso pragmtica. Disso se conclui que a oposio
entre os dois paradigmas artificial e, na prtica, um no exclui o outro, tratando-se, portanto,
de perspectivas complementares e no contrrias. A partir dessa constatao, Odin elabora o
modelo semiopragmtico, que ser abordado mais adiante em nosso estudo. Por ora,
interessa-nos destacar os paradigmas imanentista e pragmtico, no contexto da narratologia,
como eixos em torno dos quais se posicionam as diversas abordagens da narrativa, tendo
conscincia da contaminao e da complementariedade que se estabelecem entre eles.
Para explorar algumas dessas abordagens, elegemos, como fio condutor, o modelo de
anlise categoria que condensa teorias, terminologias e mtodos, pelo que se revela
eficiente ponto de entrada na compreenso das distintas perspectivas narratolgicas. A
categoria modelo aqui compreendida tal como Odin a define: uma ferramenta de trabalho,
um mediador entre a teoria e a observao, um dispositivo terico17 (2011, p. 17, traduo
nossa). Nesse sentido, os modelos funcionam enquanto abstraes instrumentais capazes de
organizar e sistematizar a observao de um fenmeno e seu processo de anlise. Vejamos,
portanto, alguns modelos propostos por autores em seus estudos da narrativa literria e
flmica, sejam eles de inspirao imanentista e/ou pragmtica.

17
Ce que jappelle modle nest quun outil de travail, un mdiateur entre la thorie et lobservation, un
dispositif thorique (ODIN, Roger. Les espaces de communication: Introduction la smio-pragmatique.
Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble, 2011, p. 17).
 35

1.3.3 Modelos para anlise da narrativa literria

Certamente a narratologia encontrou na literatura seu terreno mais frtil. A fase

clssica dos estudos narrativos literrios e sua reviso ps-clssica renem um vasto conjunto
de teorias, mtodos, modelos de anlise e terminologias que exerceram e ainda exercem
grande influncia no desenvolvimento de estudos da narrativa em outras formas expressivas.
Devido a esse papel fundador da narratologia literria, imprescindvel conhecer algumas de
suas perspectivas tericas mais representativas, a fim de apreender seus desdobramentos no
campo das investigaes audiovisuais.
Ressaltamos, primeiramente, os modelos elaborados no interior do formalismo russo e
do estruturalismo francs, os quais compreendem as bases de desenvolvimentos posteriores da
pesquisa narratolgica. Ambas as correntes exerceram grande influncia nos estudos literrios
realizados na primeira fase da narratologia e caracterizam-se por se aproximarem do
paradigma imanentista, isto , privilegiam a anlise do texto em detrimento do contexto de
produo e recepo, valorizando assim os aspectos imanentes das obras.
O formalismo, que se desenvolveu na Rssia durante o perodo de 1915 a 1930, teve
por princpio, segundo Todorov, a descrio cientfica de um texto literrio e, a partir da, o
estabelecimento de relaes entre seus elementos (2013, p. 31). Uma das contribuies mais
relevantes dos estudos formalistas para a narratologia a distino entre fabula conjunto de
eventos que compem uma histria em sua ordem cronolgica e sjuzhet (enredo) arranjo
particular atravs do qual esses eventos so apresentados numa narrao. Esse modelo,
proposto por Boris Tomaevskij ([1925] 1971), tornou-se uma das mais influentes categorias
universais para o estudo da narrativa, tendo sido central no desenvolvimento de outros
modelos que o sucederam.
O estruturalismo francs, por sua vez, surge sob a influncia da lingustica de
Saussure, do formalismo russo e da antropologia estrutural de Lvi-Strauss, estabelecendo-se
como uma das correntes de pensamento predominante nas cincias humanas, a partir da
segunda metade do sculo XX. O movimento impulsiona a constituio da narratologia
enquanto disciplina inscrita na teoria literria. Nesse sentido, a oitava edio da revista
acadmica Communications (1966), intitulada Lanalyse estructural du rcit, exerceu papel
fundamental, apresentando textos dos principais pesquisadores do estruturalismo Barthes,
Bremond, Eco, Genette, Greimas, Metz, Todorov, entre outros.
Ao apresentar a edio brasileira de As Estruturas Narrativas, livro de T. Todorov
(2013), Leyla Perrone-Moyss explica que o estruturalista literrio procura extrair da obra
 36

particular as estruturas gerais de um gnero, de um movimento ou de uma literatura nacional;

visa, portanto, ao estabelecimento de modelos (2013, p. 10). Nesse sentido, a abordagem
estruturalista, em seus contornos gerais, tem como meta revelar as estruturas ocultas que
organizam as narrativas e a cultura, resultando em produtiva proposio de modelos para
anlise estrutural.
As mais conhecidas categorias universais da corrente estruturalista foram divulgadas
por Todorov e consistem na diviso proposta por mile Benveniste, diviso essa que faz a
diferenciao entre histria e discurso. A histria refere-se ao contedo narrado, ou seja,
apresentao dos fatos [...] sem qualquer interveno do locutor da narrativa. O discurso,
por sua vez, designa a forma pela qual o contedo narrado, supondo um locutor e um
ouvinte, tendo o primeiro a inteno de influenciar o outro de algum modo (BENVENISTE
apud TODOROV, 2013, p. 59). Todorov explica que o modelo fabula/sjuzhet foi
particularmente empregado nos estudos formalistas para a investigao das inverses
temporais. J o modelo estrutural histria/discurso, segundo o autor, permite assentar melhor
outro problema da teoria literria, o das vises ou pontos de vista (2013, p. 61) presentes
na construo discursiva das narrativas.
As distines fabula/sjuzhet e histria/discurso exerceram papel basilar no
desenvolvimento dos ramos da narratologia clssica. A partir da definio dessas categorias,
outros modelos de inspirao estruturalista foram erigidos em torno de dois grandes eixos
complementares dos estudos narrativos: a narratologia temtica (histria) e a narratologia
modal (discurso). Destacamos os modelos elaborados por dois dos mais expressivos
representantes dos eixos citados: respectivamente, Algirdas Julien Greimas (histria) e Grard
Genette (discurso).

O modelo actancial de Greimas

Desenvolvendo conceitos da semitica narrativa, em sua Semntica Estrutural (1973),

Greimas elabora o modelo actancial uma teoria geral da significao que visa alcanar
diversos tipos de narrativa. Esse modelo inscreve-se nas inclinaes temticas da narratologia,
visto que trata das estruturas universais que regem a composio da histria. Nesse sentido,
ao ocupar-se dos contedos (aes e personagens), esse modelo pretende servir anlise da
narrativa independentemente da forma expressiva que a conduz.
O modelo proposto por Greimas tem por inspirao principal a Morfologia do Conto
Maravilhoso (2010), do formalista Vladimir Propp. De fato, Greimas baseia-se
 37

particularmente nas trinta e uma funes18 da ao narrativa distinguidas por Propp, as quais,
segundo esse autor, designam a ao ou atuao do personagem, determinada do ponto de
vista de seu significado para o desenvolvimento da ao (PROPP, 2010, p. 245).
Buscando ampliar o modelo proppiano, que vinculado a um corpus especfico o
conto maravilhoso russo , Greimas o reformula em trs pares de categorias universais, todas
elas suscetveis aplicao generalizada. Assim, diferentemente do modelo de Propp que se
baseia nas funes , Greimas prope um modelo apoiado nos atores dessas aes,
denominados actantes. O sistema actancial consiste, portanto, em seis elementos organizados
em torno de eixos ou relaes universais da ao narrativa e agrupados em oposies binrias.
So eles: o sujeito e o objeto organizados no eixo do desejo; o destinador e o destinatrio ,
componentes do eixo da comunicao; e o adjuvante e oponente constituintes do eixo do
poder.

destinador objeto destinatrio

adjuvante sujeito oponente

Figura 1: Sistema actancial proposto por Algirdas Julien Greimas

em seu estudo sobre a Semntica Estrutural (1973, p. 236)

Segundo Greimas, sob a pele das narrativas encontram-se oposies semnticas de

base, que seriam responsveis pela organizao do imaginrio humano, projeo de
universos coletivos tanto quanto individuais (1983, p. 50). Nesse sentido, o modelo actancial
presta-se compreenso dos engendramentos semnticos de diversos tipos de narrativa.
Aplicando o modelo actancial, presente em Semntica Estrutural (1973, p. 237), Greimas
esclarece, por exemplo, a organizao estrutural da ideologia marxista: o Homem (sujeito)
impelido pela Histria (destinador) a buscar a concretizao de uma sociedade sem classes
(objeto) destinada Humanidade (destinatrio). Nesse processo de busca, o Homem recebe a
ajuda da classe operria (adjuvante) e prejudicado pela classe burguesa (oponente).
De certo, o modelo de Greimas um eficiente dispositivo terico para compreenso
das virtualidades semnticas que conduzem a configurao das narrativas, estejam elas

18
As trinta e uma funes identificadas por Propp so: afastamento, proibio, transgresso, interrogatrio,
informao, ardil, cumplicidade, dano, carncia, mediao, incio da reao, partida, primeira funo do doador,
reao do heri, fornecimento do meio mgico, deslocamento entre reinos, combate, marca, vitria, reparao do
dano, regresso, perseguio, salvamento, chegada incgnita, pretenses infundadas, tarefa difcil, realizao da
tarefa, reconhecimento, desmascaramento, transfigurao, castigo, casamento (PROPP, Vladimir. Morfologia
do Conto Maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2010, p. 26-62).
 38

presentes nos contos populares ou nas grandes ideologias. Uma de suas mais valiosas
contribuies a explicitao de que a composio das narrativas, longe de ser um processo
natural ou puro, resulta da influncia de esquemas semnticos preestabelecidos na cultura e na
linguagem. Como todo o conjunto de estudos estruturalistas, o modelo de Greimas sofre o
julgamento de uma crtica que no necessariamente objetiva invalid-lo, mas aponta para
fissuras e esquematismos exagerados, que descartam excees em prol de sua universalizao
a todo custo. Paul Ricoeur, em suas incurses sobre a narrativa histrica e ficcional, elabora
uma das mais interessantes crticas da semitica narrativa de Greimas, estabelecendo com este
um produtivo dilogo.
Em sua leitura crtica, Ricoeur resume o sistema actancial nos seguintes termos: o
modelo combina trs relaes: de desejo, de comunicao e de ao, todas elas repousando
numa oposio binria (2012, p. 80). E justamente a simplificao binria um dos pontos
centrais a que se dirige a crtica ricoeuriana. Embora reconhecendo os mritos da semitica
narrativa de Greimas, o filsofo afirma que o modelo actancial paga o preo do achatamento
lingustico (referindo-se aqui s dicotomias de Saussure significante/significado,
langue/parole), ao propor uma homologia entre a lngua natural e a linguagem narrativa
(RICOEUR, 2000, p. 14). Outro ponto importante sobre o qual recai a crtica de Ricoeur a
eliminao das relaes temporais e histricas da narrativa, ou seja, a considerao apenas
das leis internas da obra literria, sem levar em conta o antes e o depois do texto (1994, p.
94). Todavia, as objees de Ricoeur no pretendem refutar o modelo de Greimas. Ao
contrrio, o filsofo reconhece sua importncia e sua coerncia lgica, identificando o modelo
greimasiano passagem entre os domnios narrativos que ele prprio denomina de mmesis I
(prefigurao) e mmesis II (configurao). Esses domnios propostos por Ricoeur, que junto
mmesis III (refigurao) formam o crculo mimtico da narrativa, sero apresentados
oportunamente.
Embora no faa parte dos horizontes desta tese compreender as matrizes actanciais da
narrativa complexa, o modelo proposto por Greimas nos interessa, no escopo deste estudo, na
medida em que compreendido enquanto prefigurao de esquemas culturalmente
preestabelecidos, incorporado por Ricoeur (2012) em um enquadramento mais amplo da
compreenso do fenmeno narrativo, que contempla ainda as instncias da configurao e da
refigurao narrativa.
 39

A narratologia de Genette

No que concerne narratologia de inspirao modal ou expressiva, Gerrd Genette

prope a superao da dicotomia formalista fabula/sjuzhet, rompendo, portanto, a oposio
binria da narrativa. Genette assim o faz inserindo um terceiro elemento a narrao ,
decorrente do desdobramento da narrativa (enredo) em instncias do discurso e ato narrativo
produtor. Nas palavras do autor, sem ato narrativo, no h enunciado e nem mesmo contedo
narrativo (1972, p. 72, traduo nossa19). Como j mencionado no primeiro item deste
captulo, Genette rene trs instncias em seu modelo narrativo: histria, narrativa e
narrao. O autor reserva o termo histria (histoire) ao contedo narrativo, seu significado; a
narrativa (rcit), ao significante, isto , ao discurso organizador desse contedo; e a narrao
(narration), ao ato produtor da narrativa. Ao ser introduzido, o ato produtor da narrativa
insere seus protagonistas narrador e narratrio , abrindo a possibilidade de se discutirem
questes relativas instncia enunciativa. Alm disso, a ao narrativa insere tambm sua
materialidade, ou seja, o canal ou meio expressivo por meio do qual a histria e a narrativa
ganham corpo.
Pode-se dizer que o trip histria, narrativa e narrao constitui a base de toda a
profuso classificatria desenvolvida por Genette. Desse trip fundamental, o autor extrai uma
extensa categorizao estrutural da narrativa, apresentada em detalhe na seo Discours du
rcit de seu livro Figures III (1972). O autor parte da anlise dos procedimentos narrativos
encontrados na obra Em busca do tempo perdido (1913-1927), de Marcel Proust, para
elaborar um dos modelos mais coerentes e completos de estudo formal da narrativa. Os
mritos do modelo genettiano assentam-se no apenas na elucidao de questes at ento
pouco exploradas pela narratologia, mas, igualmente, na habilidade de projetar uma
sistematizao explicativa de categorias e uma terminologia de grande eficcia operatria. No
quadro seguinte, propomos a sintetizao do modelo de Genette:

19
Sans acte narratif, donc, pas dnonc, et parfois mme pas de contenu narratif (GENETTE, op. cit., 1972, p.
72).
 40

Modelo narrativo de Grard Genette a partir das relaes entre as instncias histria, narrativa e narrao
ordem
(analepses, prolepses)
durao ou velocidade20
tempo (pausa, cena, sumrio, elipses)
frequncia
narrativa/histria
(relato singular, repetitivo e iterativo)
focalizao
(focalizao zero, interna, externa)
modo distncia
(mmesis, diegesis)
nveis narrativos
(extra, intra e metadiegticos)
narrao/narrativa/histria voz tempo da narrao
(ulterior, anterior, simultnea)

Figura 2: Sntese do modelo narrativo proposto por Genette

em Discours du Rcit, presente no livro Figures III (1972).

Nesse modelo, Genette identifica a narrativa (rcit) como instncia central,

compreendendo-a na qualidade de configurao discursiva e evidenciando seu papel mediador
entre a histria e a narrao. Das relaes que se instauram entre as trs instncias
fundamentais, origina-se um conjunto de categorias organizadas em torno das dimenses de
tempo, modo e voz narrativas.
As categorias que compem o tempo e o modo emergem das relaes entre histria e
narrativa. O domnio do tempo refere-se aos possveis arranjos que podem ser criados a partir
da relao entre o tempo da histria narrada e o tempo da narrativa, revelando categorias
como ordem, velocidade e frequncia. O domnio do modo diz respeito aos regimes de
representao narrativa, compreendendo questes relativas focalizao e distncia
narrativa. J o domnio da voz decorre das relaes entre a narrao e as instncias histria e
narrativa, remetendo maneira como a narrao encontra-se implicada, seja em relao aos
nveis narrativos, seja em relao ao tempo da narrao.
Dito de outra forma, podemos assim resumir os domnios distinguidos por Genette:
tempo trata da relao temporal entre narrativa e histria; modo refere-se maneira como

20
Em Nouveau Discours du Rcit, Genette substitui o termo durao por velocidade. GENETTE, Gerard.
Nouveau discours du rcit. Paris: ditions du Seuil, 1983.
 41

a histria narrada, isto , aos regimes de comunicao narrativa; voz categoria que visa
compreender quem fala, ou melhor, quem narra (narrador) e para quem se narra (narratrio).
Os termos definidos por Genette, embora desenvolvidos a partir da anlise de uma
obra literria21, so amplamente empregados, com suas devidas adaptaes, em estudos
narrativos dedicados a diversos objetos (romances, filmes, programas de televiso, histrias
em quadrinhos, videogames). As categorias tempo, modo e voz se mostraram valiosas para
uma produtiva reflexo na narratologia flmica, principalmente nos trabalhos desenvolvidos
por Andr Gaudreault e Franois Jost, que sero detalhados mais adiante. Todavia, na medida
em que sua aplicao se amplia, esses termos tm sofrido revises e modificaes tanto por
parte do prprio autor22 como tambm por outros. Os pesquisadores Franois Jost (1992) e
Mieke Bal (1977) so alguns dos revisores do modelo genettiano. Jost sugere ajustes
terminologia de Genette em sua aplicao ao audiovisual, particularmente no que se refere
categoria focalizao, desmembrando-a em ocularizao, auricularizao e focalizao
propriamente dita. Bal, por sua vez, prope outras modificaes, como a substituio do
termo metadiegtico por hipodiegtico, para nomear a terceira categoria dos nveis narrativos
de Genette.
Assim adaptado ao contexto audiovisual, o modelo narrativo de Genette interessa aos
objetivos desta pesquisa, na medida em que nos permite conceber a narrativa complexa
enquanto mediadora das relaes entre a histria objeto a que se refere o discurso narrativo
e o ato narrativo que a conduz incluindo-se aqui narrador, narratrio e meio expressivo.
Alm disso, o modelo nos fornece ferramentas eficientes para identificar, de maneira mais
refinada, os mecanismos internos (estruturais) da complexificao narrativa, identificao
essa que constitui um dos objetivos centrais desta investigao. A explicao mais detalhada
das categorias tempo, modo e voz e de suas subcategorias ser realizada mais adiante, por
meio das reflexes de autores que adaptaram e expandiram a terminologia genettiana ao
campo da narratologia flmica.

21
Genette elabora sua classificao a partir da anlise do romance Em busca do tempo perdido (1913-1927), de
Marcel Proust. Porm, o filme Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, a nica obra audiovisual mencionada
por Genette em Figuras III. O autor cita o filme como exemplo da focalizao interna mltipla, pois uma
narrativa composta por relatos produzidos por personagens que narram um mesmo acontecimento atravs de
diferentes pontos de vista.
22
Em Nouveau Discours du Rcit (1983), Genette realiza uma reviso dos postulados elaborados onze anos
antes, em Discours du Rcit (1972). Sua reviso ratifica boa parte das proposies primeiras, realizando
eventuais retificaes e explicaes adicionais quanto terminologia.
 42

O crculo mimtico de Ricoeur

Na dcada de 1970, a abordagem imanentista passa a ser questionada. A objetividade

cientfica dos estudos formalistas e estruturalistas acusada de retirar o texto de seu contexto
histrico e social, negando sua manifestao individual e abolindo as figuras do autor e do
leitor. Certos pesquisadores, como o caso de Mikhail Bakhtin (1988), chegam a refutar a
perspectiva estruturalista, afirmando que no h linguagem destituda de um contexto social,
ideolgico e econmico.
A excluso do contexto histrico da anlise narrativa foi percebida pelos prprios
estruturalistas. Genette, por exemplo, chega a justific-la como uma colocao provisria
entre parnteses, uma suspenso metodolgica23 (1972, p. 13). Assim, depois de atingir certo
nvel de aprofundamento sobre o entendimento das leis internas dos sistemas narrativos, a
anlise deveria passar a um segundo plano aquele que insere a narrativa no contexto de suas
relaes histricas.
Somam-se a essa questo os problemas que emergem da analogia entre a narrativa e as
lnguas naturais. As categorias fabula/sjuzhet e histria/discurso so apontadas como modelos
contaminados pela noo significante/significado, herana da Lingustica de Saussure. Paul
Ricoeur um dos autores a questionar essa analogia, evidenciando os esforos do
estruturalismo em construir seus modelos na rbita da lingustica (2012, p. 52). Alm disso,
o autor aponta a acronia dos modelos estruturais, que expulsam a temporalidade da anlise,
priorizando as articulaes internas e sobrepondo a estrutura histria. No segundo tomo de
Tempo e Narrativa, Ricoeur realiza uma produtiva leitura crtica dos modelos narrativos de
Propp, Greimas e Genette, detectando neles a indiferena do sistema com relao realidade
extralingustica (1994, p. 53), resultando no prejuzo da histria em prol da estrutura
(1994, p. 55).
Como se v, a crtica de Ricoeur dirige-se tendncia, presente nos modelos
imanentistas, de considerar o texto narrativo como objeto fechado, excluindo os
procedimentos anteriores (produo) e posteriores (recepo) a sua configurao. O autor
prope uma outra via de anlise narrativa que se beneficia das questes da narratologia
estrutural, acrescentando-lhes outras de cunho pragmtico, de modo a considerar o texto
enquanto mediao, em um processo mais amplo que denomina de crculo mimtico da
narrativa.

23
cet apparent refus de lhistoire ntait en fait quune mise entre parenthses provisoire, une suspension
mthodique [...] (GENETTE, op. cit., 1972, p. 13).
 43

O crculo ricoeuriano compreende trs operaes mimticas mmesis I, mmesis II e

mmesis III. Antes de explic-las, preciso esclarecer que o autor se apropria do termo
mmesis, atribuindo-lhe o sentido aristotlico representao da ao e no o sentido
platnico imitao. De fato, para Ricoeur a noo de mmesis deve ser associada noo de
mythos (intriga) em Aristteles, sendo entendida como composio da intriga, isto , como
agenciamento das aes no sistema narrativo. A mmesis I refere-se ao procedimento de
prefigurao do relato; em outras palavras, essa primeira operao refere-se ao estgio em que
a prpria cultura, entendida como prefiguradora do texto, organiza elementos virtualizados da
narrativa. A mmesis II corresponde operao de configurao da narrativa, relacionando-se
ao ato de narrar, ou melhor, operao de estruturao e construo de uma narrativa no
tempo. Por fim, a mmesis III designa o procedimento de recepo, ou seja, a refigurao da
narrativa operada pelo ato da leitura. Vale registrar que, para Ricoeur, a configurao da
narrativa, identificada como mmesis II, tira sua inteligibilidade de sua funo de mediao,
que a de conduzir do antes do texto ao depois do texto por seu poder de configurao
(1994, 82-83).
De acordo com o modelo das trs mmesis de Ricoeur, toda e qualquer narrativa tem
suas razes na pr-compreenso do mundo das aes. Desse modo, ela relaciona-se a
virtualidades simblicas, semnticas e temporais que precedem sua configurao. De outro
lado, a narrativa apenas alcana seu pleno sentido quando restituda ao tempo atravs de sua
recepo. nesse sentido que o autor tece a relao entre o tempo e a narrativa (ttulo de sua
obra), identificando o movimento circular de um tempo prefigurado a um tempo refigurado,
pela mediao de um tempo configurado (1994, p. 87). Suas palavras no deixam dvidas
quanto ao papel intermedirio da mmesis II, responsvel pela mediao entre a prefigurao
de virtualidades no campo prtico-cultural e a refigurao pelo ato da leitura. Nessa
perspectiva, as preocupaes de Ricoeur ultrapassam as relaes estruturais do discurso
narrativo, somando a elas o interesse nos protocolos de produo e recepo das obras:

Disse j que fixei esta dupla funo do signo num vocabulrio particularmente
apropriado ao narrativo, distinguindo a configurao capacidade que a linguagem
tem de se configurar a si mesma no seu espao prprio e a refigurao a capacidade
que a obra tem de reestruturar o mundo do leitor ao desarrumar, contestar e
remodelar as suas expectativas. Qualifico a funo de refigurao como mimtica.
extremamente importante, porm, no se enganar sobre a sua natureza: ela no
consiste em reproduzir o real, mas em reestruturar o mundo do leitor, confrontando-o
com o mundo da obra. (RICOEUR, 1995, p. 236)
 44

Como se v, a refigurao de que trata Ricoeur no significa a repetio dos

postulados evocados no processo de produo do texto. Em outras palavras, a refigurao do
texto, operada pelo leitor, diferencia-se das intencionalidades do autor, visto que cada
recepo um novo acontecimento de refigurao narrativa.
A partir do modelo das trs mmesis, Ricoeur busca investigar, por um lado, a
dinmica interna que preside a estruturao da obra e, por outro, o poder que a obra tem de
se projetar para fora de si mesma e engendrar um mundo que seria verdadeiramente a coisa
do texto (1975, p. 76). A dupla tarefa atribuda por Ricoeur a seu modelo narrativo interessa
a este trabalho, na medida em que se aproxima dos objetivos de nossa investigao sobre a
narrativa complexa. que as relaes que se estabelecem entre a mmesis I e III, mediadas
pela mmesis II, so resumidas pelo autor como o estudo da dinmica interna e [da] projeo
externa [que] constituem isso a que chamo o trabalho do texto (1975, p. 76). E justamente
nesse sentido que o modelo de Ricoeur se aproxima de nossas intenes ainda que nos
direcionemos narrativa televisual, e no escritural (a referida pelo autor).

1.3.4 Modelos para anlise da narrativa flmica

Chegamos ao momento de refletir sobre os desdobramentos da narratologia no campo

audiovisual, pela via dos estudos cinematogrficos. Certamente os modelos erigidos pela
investigao da narrativa flmica so de grande importncia para uma possvel narratologia
televisual, visto que cinema e televiso compartilham o meio expressivo audiovisual. Ainda
que a televiso se diferencie do cinema em outros aspectos, de certo ela se beneficia dos
avanos alcanados pela narratologia flmica, sendo assim imprescindvel abord-la.
Vejamos, portanto, as contribuies de alguns desses estudos.

1.3.4.1 A cine-semiologia e a narratologia cinematogrfica

No contexto francs, ao longo da primeira metade do sculo XX, medida que o

projeto semiolgico de Saussure e os estudos estruturais da literatura ganhavam projeo e se
fortaleciam, o cinema consolidava-se como forma artstica, tendo Albert Laffay (1940) e
tienne Souriau 24 (1953) como os precursores dos estudos da narrativa flmica. Mas foi nos

24
Em 1940, Albert Laffay publicou uma srie de artigos sobre o cinema na revista Les Temps Modernes, que
foram posteriormente reunidos em LAFFAY, Albert. Logique du rcit. Paris: Masson, [1940] 1964. Seus
textos, segundo Gaudreault e Jost (2009, p. 14), j abordavam importantes questes da narrativa flmica, como o
 45

anos 1960, com a consolidao da narratologia e o apogeu do estruturalismo, que o cinema

efetivamente incorporou-se aos objetos dos estudos narrativos, desencadeando uma profuso
de pesquisas dedicadas a seu exame. Grande parte dessas pesquisas filiam-se ao paradigma
imanentista e organizam-se em torno de dois movimentos centrais: a tentativa de erguer uma
semiologia do cinema e a de constituir uma narratologia cinematogrfica.
Certamente Christian Metz distingue-se como figura de proa do primeiro movimento,
elegendo o cinema para objeto de sua semiologia. Seus avanos so propulsores de um
projeto mais amplo da semiologia do cinema, que teria como intuito estudar a combinao e
o funcionamento das principais estruturas significantes empregadas na mensagem flmica
(METZ, 2012[1968], p. 111).
Robert Stam identifica dois fatores que muito influenciaram a abordagem metziana do
cinema: a lingustica de Saussure e o formalismo potico russo. Nas palavras do autor: Metz
herdeiro das lacunas combinadas da lingustica saussuriana (que segrega o texto da histria)
e do formalismo esttico (que atenta exclusivamente ao objeto autotlico, autnomo da arte)
(STAM, 2003, p. 142). De fato, Metz transpe certos mtodos e avanos tericos formalistas
utilizados na identificao da especificidade literria para o estudo da especificidade
cinematogrfica. Ademais, a cine-semiologia metziana utilizou ferramentas analticas
emprestadas da lingustica para buscar uma gramtica prpria da linguagem cinematogrfica.
Assim, as duas principais contribuies da cine-semiologia de Metz consistem,
primeiro, no empenho em distinguir o cinema de outros meios, evidenciando seus modos
expressivos, e, segundo, na proposio do modelo da grande sintagmtica do filme narrativo,
modelo esse que ambicionou converter-se em uma sintaxe universal da narrativa flmica.
Sobre a distino do filme em relao a outras formas expressivas (principalmente em
relao ao signo verbal), Metz conclui que o cinema no uma lngua, mas uma linguagem.
Sendo uma espcie de linguagem, o cinema se manifesta, segundo o autor, por meio de cinco
canais de expresso: a imagem fotogrfica (fixa ou em movimento), o som verbal, os rudos
sonoros, a msica e a escrita. No sendo uma lngua, o cinema no apresentaria a dupla
articulao identificada por Saussure nas lnguas naturais, mas compartilharia com elas as
operaes paradigmticas e sintagmticas como meios para organizao do discurso. Stam

ponto de vista e a narrao, utilizando expresses to avanadas quanto funo narrativa, centro de
perspectiva, centro permanente de viso e perspectiva ocular. J tienne Souriau publicou, em 1953,
Lunivers filmique, uma coletnea de textos que tratam de assuntos diversos relacionados ao cinema, como o
efeito de realidade, as reverses temporais, a dimenso sonora, entre outros. Dentre as reflexes e proposies
apresentadas no livro, destaca-se a aplicao do termo diegesis para designar o universo ficcional criado pelo
filme.
 46

explica a analogia possvel entre a lngua e o cinema, conforme sugerida por Metz: a lngua
seleciona e organiza os morfemas para formar oraes; o cinema seleciona e organiza
imagens e sons para formar sintagmas, isto , unidades narrativas autnomas nas quais os
elementos interagem semanticamente (2003, p. 134).
Elegendo os procedimentos sintagmticos como centrais na investigao da narrativa
flmica, Metz prope o modelo da grande sintagmtica, que apresentada pela primeira vez
em 1966, no ensaio intitulado La grande syntagmatique du film narratif , publicada na
antolgica oitava edio da revista Communications. Posteriormente esse modelo
reformulado pelo autor, que apresenta sua nova verso em 1968, no livro Essais sur la
signification au cinma. Em sua ltima formulao, a grande sintagmtica passa a constar
de oito tipos de segmentos flmicos, os quais Metz considera fundamentais para a gramtica
universal do filme narrativo. So eles: o plano autnomo (formado por um nico plano); o
sintagma paralelo (montagem paralela, por alternncia, entre dois motivos); o sintagma em
feixe ou parenttico (planos breves em torno de um mesmo conceito, mas destitudos de
relao temporal); o sintagma descritivo (coexistncia espacial); o sintagma alternado
(simultaneidade temporal); a cena propriamente dita (conjunto de planos com continuidade
espao-temporal); a sequncia por episdios (evoluo cronolgica); e a sequncia ordinria
ou habitual (elipses de tempo e espao).
Apesar dos esforos em buscar a especificidade semiolgica do fenmeno flmico, o
modelo da grande sintagmtica de Metz revelou-se restrito a um nico tipo de produo
cinematogrfica o cinema clssico de fico , mostrando-se inadequado para outros tipos
de filmes, como aqueles do cinema moderno e das vanguardas cinematogrficas.
Alm disso, em decorrncia da transposio de mtodos originrios da lingustica para
a anlise de filmes, outras fissuras foram apontadas na cine-semiologia de Metz. Andr
Parente, por exemplo, acusa-a de reducionista, na medida em que Metz concebe o cinema
como enunciados icnicos submetidos a regras lingusticas, sobretudo s sintagmticas
(PARENTE, 2000, p. 13). Para Parente, as concepes metzianas da linguagem
cinematogrfica e da sintaxe do filme narrativo estariam na origem de falsas oposies, como
aquela entre o cinema narrativo e o cinema no-narrativo.
No obstante as fragilidades apontadas, o modelo metziano, segundo Stam, apresenta
um objetivo mais modesto do que seguidamente sugerido por seus detratores, visto que
consiste em um primeiro passo no sentido do estabelecimento dos principais tipos de
ordenamento da imagem (2003, p. 137). Nesse sentido, preciso reconhecer a importncia
da reflexo inaugural de Metz sobre as questes da linguagem e da narrativa cinematogrfica.
 47

Ademais, em seu ltimo livro, intitulado Lnonciation impersonnelle ou le site du film

(1991), Metz apresenta sua derradeira contribuio, investigando um dos temas mais
profcuos da narratologia flmica a enunciao. Em sua abordagem, o autor desconstri a
figura antropomrfica do emissor da narrativa flmica. Para Metz, no h uma pessoa por trs
da narrao do filme, mas somente um texto flmico, ou melhor, um processo de operaes
enunciativas.
J Andr Gaudreault e Franois Jost so autores que tm se empenhado na construo
de uma narratologia do cinema e, mais amplamente, do audiovisual. Influenciados pela cine-
semiologia de Metz e, principalmente, pela narratologia de Genette, aqueles pesquisadores
no formularam novos modelos para anlise da narrativa flmica, mas desenvolveram
importantes discusses sobre os modelos propostos por seus antecessores. Na obra A
Narrativa Cinematogrfica (2009), Gaudreault e Jost refletem sobre as especificidades da
linguagem cinematogrfica distinguidas por Metz e, principalmente, sobre a aplicao das
categorias narrativas propostas por Genette anlise de filmes, propondo outras questes e
acrscimos necessrios ao modelo genettiano inserido no contexto audiovisual.
Assim como Genette, os autores filiam-se narratologia modal ou expressiva,
destacando as caractersticas inerentes mdia audiovisual por meio da qual a narrativa
primeiro posta em forma e em seguida ofertada (GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 24).
Embora tratem do cinema, suas anlises partem de corpora distintos. Gaudreault ocupa-se do
cinema dos primeiros tempos e dirige sua pesquisa ao estudo da emergncia da narratividade
flmica, destacando os regimes narrativos da mostrao e da narrao. Uma de suas
principais contribuies a introduo da intermedialidade no estudo da narrativa flmica,
visto que identifica a sobreposio de operaes narrativas cnicas, escriturais e flmicas nas
produes cinematogrficas dos primrdios do cinema. Jost, por sua vez, trata do cinema
moderno, principalmente das produes reconhecidas como nouveau cinma. O autor
desenvolve importantes revises das categorias narrativas de Genette, para sua aplicao
anlise do cinema. Alm disso, Jost insere a narrativa no campo comunicacional, destacando a
figura do espectador e seu processo de recepo.
Herdeiros de dupla tradio narratolgica e cine-semiolgica , Gaudreault e Jost
desenvolvem reflexes de grande relevncia para o avano da narratologia flmica, como, por
exemplo, o desenvolvimento das categorias (1) voz (enunciao), (2) modo (focalizao) e (3)
tempo no contexto audiovisual, categorias essas que Genette havia proposto primeiramente
para a anlise literria. Alm disso, os autores acrescentam narratologia a questo do (4)
espao narrativo, elemento no abordado por Genette.
 48

No entanto, como lembra Arlindo Machado, o problema da enunciao no cinema

[alm de outras questes narrativas] no pode ser pensado com base em parmetros da teoria
literria, muito embora literatura e cinema suportem uma base narrativa aparentemente
comum (2007, p. 18-19, comentrio nosso). De fato, a narrativa escritural e a flmica
apresentam questes distintas, que devem ser consideradas em suas respectivas
especificidades. E justamente em razo do que particular linguagem audiovisual que
Gaudreault e Jost buscam desenvolver certas questes da narrativa flmica.

(1) A enunciao flmica

Ao tratar da enunciao no cinema, Gaudreault e Jost (2009) partem da considerao

do duplo canal narrativo presente no filme sonoro e visual , constitudo, segundo Metz, por
cinco matrias expressivas as falas, os rudos, as msicas, as imagens e as menes escritas.
Nesse sentido, a indagao sobre quem narra a histria apresenta contornos bastante
distintos na literatura e no cinema, visto que essas mdias diferenciam-se enormemente em
relao a seus meios expressivos. Arlindo Machado esclarece essa diferena, afirmando que:
na literatura, a sombra do narrador sempre mais facilmente identificvel, pois os sinais de
sua presena esto marcados no prprio enunciado; j nos filmes, ele permanece invisvel o
tempo todo, no se deixando marcar no prprio corpo da narrativa (2007, p. 10-11). De fato,
na narrativa escritural possvel identificar traos do narrador no cdigo verbal, atravs das
marcas diticas que podem indicar no s os sujeitos do discurso, ou seja, o narrador e o
narratrio (por meio dos pronomes pessoais e adjetivos), como tambm quando e de onde se
fala (por meio dos advrbios de tempo e lugar). De outro lado, na narrativa audiovisual, s
encontramos as marcas do narrador quando ele identificado de maneira explcita,
intradiegtica, atravs de sua voz e de sua imagem. E, por trs desse narrador intradiegtico,
h ainda uma outra instncia enunciadora, aquela que fala cinema por intermdio de
imagens e sons (GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 67).
Como se v, a enunciao no cinema (e, por extenso, no audiovisual) tratada de
maneira distinta de seus desdobramentos na literatura. A instncia enunciadora, que na
literatura facilmente identificada figura do narrador, torna-se diluda no cinema,
adquirindo um corpo plural e no antropomorfizado. Por isso, a narratologia audiovisual, de
uma maneira geral, privilegia o termo enunciao, em prejuzo do termo narrao, para
designar a instncia produtora do discurso narrativo, reservando a narrao para se referir a
situaes em que a funo enunciativa delegada a um narrador explcito e identificvel.
 49

Nesse sentido, por trs de um narrador verbal (explcito, intradiegtico e visualizado) da

narrativa audiovisual, h sempre um grande imagista flmico (implcito, extradiegtico e
invisvel), que manipula o conjunto da trama audiovisual (GAUDREAULT; JOST, 2009, p.
66). Isso equivale a dizer que, no cinema, quem narra o filme no , portanto, exatamente a
voz que nele fala, mas a instncia que d a ver (e ouvir), que ordena os planos e os amarra
segundo uma lgica de sucesso (MACHADO, 2007, p. 18).
A questo da enunciao ganha maior propulso nos estudos cinematogrficos
desenvolvidos nos anos 1980 e 1990, gerando uma variedade de termos para designar o
sujeito que enuncia o discurso flmico. Mas, apesar das diferentes denominaes
enunciador (CASETTI, 1983; GARDIES, 1993), narrador implcito (JOST, 1992),
meganarrador (GAUDREAULT, 1989) , a instncia enunciadora reconhecida, entre os
autores citados, como elemento heterogneo, construdo por meio de sons e imagens no corpo
do texto flmico e reconstrudo pelo espectador no momento da recepo25.
No h narrativa sem que haja uma instncia que narre (GAUDREAULT; JOST,
2009, p. 57). Essa a opinio de Gaudreault, de Jost e de grande parte dos pesquisadores da
narratologia cinematogrfica. Ainda que essa posio tenha alcanado um certo consenso nos
estudos de cinema, alguns autores, como David Bordwell (1985), contestam a necessidade de
reconhecer uma instncia responsvel pela enunciao flmica, afirmando que a narrao (ou
mais propriamente, a enunciao) um processo apagado ou ocultado pela maioria dos
filmes, e por isso seria falacioso tratar da narrao em determinadas narrativas flmicas. Para
Bordwell, h filmes que pressupem nitidamente o narrador, mas h outros que no
possibilitam sua identificao. De acordo com o autor, a teoria narrativa cinematogrfica no
deveria recorrer ideia de enunciao. Em lugar disso, ele prope uma abordagem mais
pragmtica, que trata das relaes entre o espectador e o filme no processo de construo de
seu sentido narrativo. Mais adiante, trataremos dessa proposta narratolgica do cinema. Por
ora, retornaremos a algumas questes da enunciao flmica.
Sabemos que Genette, em sua narratologia literria, explora a categoria da enunciao
(voz) a partir de dois critrios: os nveis narrativos (extra, intra e metadiegticos) e os tempos
da narrao (anterior, simultneo e ulterior). O autor assim o faz com o intuito de identificar a
distncia diegtica e temporal entre o narrador e aquilo que ele narra. No que concerne aos

25
Sobre a percepo da enunciao pelo espectador, Gaudreault e Jost destacam que ela no pode ser concebida
de modo homogneo, pois ela varia segundo o espectador, no somente em funo dos seus conhecimentos da
linguagem cinematogrfica, mas tambm de sua idade, do grupo social a que pertence e, talvez mais importante,
do perodo histrico em que vive (GAUDREAULT, Andr; JOST, Franois. A narrativa cinematogrfica.
Braslia: Editora UnB, 2009, p. 63).
 50

nveis narrativos de Genette, seguimos a sugesto de Mieke Bal (1977, p. 24) e adotamos o
prefixo hipo em substituio ao meta, para designar o nvel da narrativa encaixada. Assim, o
nvel hipodiegtico refere-se narrativa encaixada em uma outra, sendo portanto uma espcie
de diegese de segundo grau. Isso ocorre, por exemplo, em situaes em que um personagem
sonha, imagina ou relata aes. Nesses casos, ele assume um duplo papel narrativo, j que ,
no nvel intradiegtico, personagem de uma narrativa, e, no nvel hipodiegtico, o enunciador
de outra narrativa encaixada na primeira. O nvel intradiegtico, portanto, onde se localizam
os personagens (ou actantes). O nvel extradiegtico, por sua vez, onde se encontram o
emissor da narrativa e o pblico que a recebe. Em relao ao tempo da narrao, temos que a
situao temporal em que se situa a instncia narradora ou, em outras palavras, a enunciao
pode ser anterior, simultnea ou posterior ao tempo em que se passa a histria narrada.
Aplicadas narrativa audiovisual, as indagaes sobre de onde e quando se narra
ganham outras nuances. Com efeito, os nveis e os tempos da narrao tornam-se mais
intrincados no cinema e na televiso, na medida em que a narrativa audiovisual, como j dito,
manifesta-se por meio de um sistema pluriexpressivo (verbal, sonoro e visual). Conforme Jost
e Gaudreault, a enunciao no cinema permite um jogo entre os nveis da narrativa muito
mais complexo que na literatura (2009, p. 69).

(2) A focalizao flmica

Na tradio dos estudos literrios comum o uso de termos emprestados da arte

figurativa, como ponto de vista, perspectiva e viso, para indicar as relaes entre a
enunciao e aquilo que enunciado. Assim utilizados no estudo da literatura, tais termos so
tomados em sentido metafrico, uma vez que a narrativa escritural orienta-se pelo discurso
verbal e no pelo visual. Consciente da carga semntica excessivamente visual desses termos,
Genette prope substitu-los pela noo de focalizao (1972, p. 207). Para o autor, a palavra
focalizao seria mais abstrata e, portanto, mais apropriada para designar o ncleo da
narrativa, isto , o foco que orienta o relato escritural.
Em sua anlise literria, Genette distingue trs tipos de focalizao zero, interna e
externa que correspondem a trs diferentes relaes entre o saber e o ver do narrador e
dos personagens. Segundo o autor, a focalizao zero aquela em que o narrador onisciente,
isto , ele sabe e v mais que os personagens da histria. A focalizao interna limitada pela
viso e pelo conhecimento de um determinado personagem que pode ser, ele mesmo, o
narrador. J a focalizao externa aquela em que o narrador no tem acesso mente dos
 51

personagens, ou seja, quando o narrador desconhece de que modo os personagens percebem e

conhecem os eventos narrativos.
Entretanto, ao se tratar de modos narrativos no cinema (e na televiso), resgatam-se os
sentidos visuais da orientao narrativa. Como lembra Machado, o que acontece com a
narrativa cinematogrfica que ela devolve o ponto de vista sua origem ptica,
recolocando a instncia doadora no centro topogrfico da imagem, ou seja, na lente da
cmera (2007, p. 22). Assim, no contexto audiovisual, os termos perspectiva, viso e ponto
de vista recuperam seus sentidos denotativos. Alm de evidenciar a orientao tica e verbal,
a discusso sobre os modos narrativos do cinema ressalta outro elemento no menos
importante: a orientao auditiva.
Devido presena das matrizes visual, verbal e sonora na linguagem audiovisual, a
explorao da pergunta sobre como a histria narrada no cinema demanda reflexes
distintas daquelas desenvolvidas pela narratologia literria. Gaudreault e Jost, atentos s
especificidades da narrativa flmica, afirmam que:

A multiplicidade de matrias de expresso [do cinema] provoca ou permite uma

variedade de situaes narrativas, alm disso, sem igual na literatura escrita. por
isso, ento, que a narrativa cinematogrfica bem particularmente apta a empilhar,
uns sobre os outros, uma variedade de discursos, uma variedade de planos de
enunciao e, finalmente, uma variedade de pontos de vista que podem,
eventualmente, se entrechocar. (2009, p.73)

Assim como a enunciao, a noo de ponto de vista narrativo levanta discusses

quando aplicada ao contexto audiovisual. Uma delas a tendncia que tem a narrativa flmica
de apresentar simultaneamente distintos modos de focalizao. Em Loeil-Camra (1987),
Franois Jost se debrua particularmente sobre esse tema, desenvolvendo seu pensamento
sobre a focalizao no cinema, a partir da classificao de Genette. O autor percebe que a
associao genettiana de saber e ver, sob o termo focalizao, torna-se problemtica no
cinema, visto que, nesse contexto, elas designam modos distintos da orientao narrativa. A
partir dessa observao, Jost (1987) prope a diferenciao entre as noes narrativas de
saber e de ver, reservando a primeira orientao cognitiva e desmembrando a segunda
nas orientaes perceptivas da viso e da escuta narrativas. Assim, de acordo com Jost, a
ocularizao refere-se orientao visual; a auricularizao, orientao sonora; a
focalizao, orientao cognitiva. Essa classificao permite uma compreenso mais precisa
da sobreposio de modos enunciativos na narrativa audiovisual, j que comum encontrar,
no cinema e na televiso, diferentes orientaes narrativas apresentadas simultaneamente no
som e na imagem.
 52

(3) O tempo na narrativa flmica

Dentre as trs grandes categorias desenvolvidas por Genette no mbito da narratologia

literria, a categoria do tempo foi a mais aceita entre os pesquisadores da narrativa
audiovisual, como comprovam os trabalhos de Jost e Gaudreault (2009), Bordwell (1985) e
Gardies (1993). Bordwell, por exemplo, chega a reconhecer seu dbito em relao
narratologia genettiana, afirmando que o discurso de Genette sobre o tempo um dos trunfos
da potica contempornea26 (BORDWELL, 1985, p. 346, traduo nossa).
Ainda que encontrem maior consenso nos estudos cinematogrficos, os critrios
temporais de Genette ordem, velocidade e frequncia merecem consideraes especiais.
Afinal, a multiplicidade de canais de expresso do audiovisual articula de modo especfico as
possibilidades temporais na narrativa flmica. E tem-se ainda que, no cinema (e no
audiovisual de maneira geral), o tempo encontra-se grudado ao corpo, visto que se trata de
uma forma expressiva que se d essencialmente em fluxo temporal.
Assim que Gaudreault e Jost, ao tratar do tempo no cinema, observam que toda
narrativa estabelece duas temporalidades: a dos acontecimentos relatados e a que depende do
prprio ato de contar (2009, p. 134). Contudo, as relaes temporais entre o ato de narrar e a
recepo narrativa so mais precisas no cinema do que na literatura. Nas palavras dos autores,
se o tempo de leitura de um romance aleatrio, o ato de assistir a um filme fixo e
quantificvel (2009, p. 148). Dessa maneira, os critrios ordem, velocidade e frequncia
elaborados por Genette, quando aplicados narrativa flmica, imbricam-se em outra
temporalidade incontornvel e precisa a durao do filme.
Alm disso, graas a sua multiplicidade de canais de expresso verbal, imagtico e
sonoro , o cinema constitui uma forma expressiva mais apta s construes temporais de
simultaneidade. De fato, certos mecanismos como a montagem paralela, a montagem
alternada, a profundidade de campo, as divises de tela, as fuses e as sobreposies sonoras
favorecem a sincronia narrativa, apresentando, com bastante eficincia, situaes de
simultaneidade. De acordo com Gaudreault e Jost, a pluralidade de materiais de expresso
pe o espectador na presena de uma quantidade importante de signos (e, portanto, de
eventos) simultneos, de maneira que a simultaneidade das aes diegticas est intimamente
ligada sucessividade (2009, p. 145).

26
Nonetheless, Genettes categories of temporal relations hold good for the relations between narration
(syuzhet plus style) and the story narrated (fabula) fortunately for me, since Genettes discussion of time is one
of the triumphs of contemporary poetics (BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Madison:
University of Wiscosin, 1985, p. 346)
 53

A ordem, critrio temporal distinguido por Genette, diz respeito s relaes de

correspondncia e no correspondncia entre a ordem que os eventos narrados teriam em seu
estado natural e a ordem em que eles so apresentados na narrativa. Nos casos de no
correspondncia, denominados anacronias, Genette identifica as analepses (evocaes de
eventos anteriores) e as prolepses (antecipaes de eventos futuros). No campo audiovisual, a
analepse mais conhecida como flashback, e a prolepse, como flashfoward. Aos
deslocamentos temporais por retrospeco e antecipao, soma-se a noo de flashsideway,
que podemos traduzir como o deslocamento para temporalidades paralelas. A tcnica
narrativa do flashsideway foi popularizada pela srie de televiso Lost (EUA, 2004-2010),
que, aps explorar intensamente os deslocamentos temporais para o passado e para o futuro,
introduz, na sexta temporada, o deslocamento temporal (e espacial) em realidades paralelas
simultneas quela desenvolvida na trama principal da srie.
O segundo critrio temporal de Genette, inicialmente batizado de durao (1972) e,
posteriormente, de velocidade (1983), trata da relao entre as duraes da histria e da
narrativa, apresentando as variaes: sumrio, pausa, elipse e cena. No sumrio, o tempo da
narrativa menor que o tempo da histria, atuando como condensador, ou seja, apresentando
os eventos em espao de tempo mais curto que o da histria original. Na pausa, a durao
temporal da histria nula, pois no h desenvolvimento narrativo; em outras palavras, a
histria no apresenta evolues, prevalecendo a funo descritiva. Na elipse, ocorre uma
acelerao dos eventos narrados, na medida em que esses so apenas insinuados pela narrativa
e no apresentados em sua ntegra. J na cena, a durao do tempo da histria e a do tempo da
narrativa so coincidentes.
Ao critrio da velocidade, Gaudreault acrescenta uma quinta possibilidade que pode
ser vislumbrada na narrativa flmica a dilatao. Nesse caso, a durao da narrativa seria
maior que a da histria, resultando no efeito de alongamento indefinido do tempo da
narrativa (2009, p. 152). Gaudreault identifica o uso da dilatao na obra cinematogrfica de
Serguei Eisenstein, principalmente nos filmes A greve (1925), Outubro (1928) e O
Encouraado Potemkin (1925).
Por fim, a frequncia, terceiro critrio temporal apontado por Genette, trata da relao
entre o nmero de aparies dos eventos na histria e na narrativa. Na literatura, Genette
ressalta trs movimentos em relao frequncia, quais sejam: narrativa singulativa, narrativa
repetitiva e narrativa iterativa. No primeiro caso, os eventos ocorrem uma nica vez tanto na
histria como na narrativa; j no segundo, o evento ocorre uma nica vez na histria e mais de
uma vez na narrativa; no terceiro, vrios eventos semelhantes ocorridos na histria so
 54

sintetizados na narrativa. A narrativa repetitiva, segundo movimento da frequncia

gennetiana, de especial relevncia na narrativa seriada audiovisual, estando presente no
cinema e, principalmente, na televiso, como, por exemplo, nas recapitulaes, que so
recorrentes nas sries de televiso.

(4) O espao na narrativa flmica

Gaudreault e Jost (2009) reconhecem que a questo do espao passa despercebida nos
estudos literrios de Genette, visto que, na narrativa escritural, a dimenso espacial no
efetivamente representada visualmente como no cinema, mas apenas evocada pelas
construes verbais. Esse fenmeno escritural levaria a literatura a alternar entre os relatos
mais descritivos e aqueles dedicados a informar as aes narrativas. Como afirmam os
autores, uma narrativa escritural, por mais cnica que seja, no ter jamais a medida para
respeitar simultaneamente os parmetros topogrficos (espaciais) e cronomtricos (temporais)
do evento com o qual ela se relaciona (2009, p. 106). Assim, para a investigao do cinema,
Gaudreault e Jost (2009) inserem, na narratologia de inspirao genettiana, a categoria do
espao como elemento imprescindvel ao estudo da sintaxe e da narrativa flmica, ampliando
os contornos da narratologia cinematogrfica.
Em razo da pluralidade expressiva prpria do meio audiovisual, certo que a
narrativa flmica est mais apta a exercer, em concomitncia, a funo descritiva e a funo
dramatrgica. Nesse sentido, o cinema privilegiado em sua capacidade de restituir as
relaes de ordem espacial, j que o espao est, grande parte das vezes, registrado pela
imagem e recortado pelo enquadramento da cmera. Assim como o tempo, a representao
espacial um elemento bem colado ao corpo flmico.
Alm de favorecer a apresentao de aes simultneas e permitir a juno das
funes descritivas e narrativas, o espao representado no filme evoca a importncia do
espao no representado, posicionado fora dos limites do enquadramento e conhecido como
fora de campo. Noel Burch ([1969] 2008) empenhou-se na anlise esttica e narrativa do
espao fora de campo no contexto cinematogrfico, identificando seis possveis segmentos da
espacialidade no enquadrada: os quatro lados complementares da imagem (direito, esquerdo,
superior e inferior), o espao atrs da cmera e, por fim, o espao atrs do cenrio. Em
termos narrativos, o espao fora de campo pode assumir uma relevncia to grande quanto o
espao visualizado. Frequentemente evocado pelos olhares dos personagens, pela montagem e
pelo som fora de campo, os espaos no visualizados podem ser os responsveis pelo
 55

desenvolvimento das principais aes narrativas. Em certos filmes, como os de suspense e de

terror, recorrente a utilizao narrativa do espao fora de campo, principalmente em sua
capacidade de sugerir aes, objetos e personagens no enquadrados que so,
consequentemente, construdos pela imaginao do espectador. Muitas vezes, a fora
narrativa de certos filmes encontra-se justamente na sugesto do espao no enquadrado,
como ocorre, por exemplo, no filme Nana (Jean Renoir, 1926), analisado em detalhe por
Burch (2008).
Conscientes da importncia narrativa do espao (em campo e fora dele), Gaudreault e
Jost destacam suas possveis articulaes no cinema, distinguindo as relaes espaciais de
identidade e as de alteridade entre os planos. As relaes de identidade so aquelas em que a
articulao regida pela lgica da unidade espacial. Os autores as exemplificam com a
tcnica de cut-in, ou seja, um plano segundo que mostra um detalhe de um plano primeiro,
sendo que ambos encontram-se no mesmo espao. As relaes de alteridade, por sua vez, so
aquelas em que espaos distintos so articulados a partir de trs relaes: contiguidade (aqui),
disjuno proximal (ali) e disjuno distal (l). Os espaos distintos, unidos por contiguidade,
so facilmente exemplificados pela tcnica da continuidade (raccord) entre planos. Nesse
sentido, o raccord , antes de tudo, um efeito de contiguidade espacial, como acontece nos
dilogos enquadrados em campo e contracampo. Os planos em disjuno proximal situam-se
em espaos no contnuos, mas que so aproximados pela montagem. Por fim, a disjuno
distal aquela que articula planos de espaos no contnuos, com o efeito de reforar a
distncia intransponvel entre eles.

1.3.4.2 A semiopragmtica

Ainda no contexto europeu, destacamos outra vertente de estudos narrativos do

cinema, especialmente associada aos nomes de Roger Odin (2011) e Francesco Casetti
(1986), conhecida como semiopragmtica. As reflexes decorrentes dessa abordagem tm
sido desenvolvidas desde os anos 1980, por meio de diversos artigos e livros publicados por
Odin e Casetti, em parceria e individualmente. Mas na obra intitulada Les Espaces de
Communication (2011) que Odin sistematiza, de maneira mais clara e direta, as
particularidades metodolgicas do modelo semiopragmtico. Nesse livro, o autor prope uma
abordagem hbrida de inclinaes, ao mesmo tempo pragmtica e imanentista, que abrange os
estudos da recepo e da anlise flmica.
 56

Odin parte da observao de que tanto os estudos considerados imanentistas quanto

aqueles declarados pragmticos inevitavelmente deixam-se contaminar mutuamente. Como
exemplos dessa contaminao, o autor cita as reflexes pragmticas desenvolvidas em 1968
por Christian Metz autor reconhecidamente do campo da semiologia clssica e tambm as
oscilaes entre os paradigmas imanentista e pragmtico presentes nos estudos do cinema e da
televiso desenvolvidos por Gianfranco Benettini em 1984. A partir dessas constataes, Odin
prope a criao de uma teoria capaz de articular os dois paradigmas a princpio
contraditrios que se encontram no interior dos processos comunicacionais. dessa inteno
que nasce o modelo da semiopragmtica.
Nas palavras de Odin, o objetivo do programa semiopragmtico inserir a
abordagem imanentista dentro de uma perspectiva pragmtico-contextualista. Uma vez
reconhecidas as determinaes contextuais que regem a construo do texto, a anlise
imanentista pode ser mobilizada27 (2011, p. 17, grifos do autor e traduo nossa). Nesse
sentido, o modelo prev um movimento que parte do contexto em direo anlise do objeto,
ressaltando as prticas sociais programadas que atuam nos processos de produo e
interpretao da obra para s ento investigar seus mecanismos internos de configurao.
Dessa maneira, a semiopragmtica de Odin concebe a produo e a recepo de filmes como
regimes moldados por um complexo de determinaes (contraintes) produzidas em contextos
(espaces) sociais e culturais mais amplos. Assim, as proposies de Odin se aproximam do
modelo das trs mmesis elaborado por Ricoeur (1994), ainda que este ltimo tenha, como
ponto de partida, os procedimentos de prefigurao, configurao e refigurao que decorrem
das relaes entre o tempo e a narrativa escritural.
Odin afirma que, embora permaneam teis, as ferramentas da anlise imanentista
sofrem uma transformao radical quando inseridas numa perspectiva pragmtica. Na tica do
autor, a transformao ocorre pelo fato de que no se trata mais de analisar um texto
existente, mas de analisar a experincia de um trabalho de produo textual [posta] em
contexto28 (ODIN, 2011, p. 123, traduo nossa). Dessa maneira, partindo do contexto em
direo ao texto, o modelo semiopragmtico posto prova em vrias anlises realizadas
pelo autor, em textos diversos como filmes de famlia, emisses televisuais, fotografias e
pinturas.

27
Mettre cette approche immanentiste dans la perspective pragmatique contextuelle. Une fois reconnues les
contraintes contextuelles rgissante la construction du texte, lanalyse immanentiste peut tre mobilise (ODIN,
op. cit., 2011, p. 17).
28
Il ne sagit plus danalyser un texte existente, mais danalyser lexperience dun travail de production
textuelle en contexte (Ibid., p. 123).
 57

Reproduzimos a seguir um dos esquemas propostos por Odin (2011, p. 19), que
representa as bases do modelo semiopragmtico. O esquema pode ser entendido a partir das
seguintes relaes: no espao de emisso, um emissor (E) gera um texto (T) que se apresenta
atravs de vibraes visuais e sonoras (V) a partir das quais um receptor (R) produz um texto
(T), que no necessariamente idntico a (T).

Espao E Espao R

E --------------- V T VT ----------------R

Figura 3: Modelo semiopragmtico de Roger Odin (2011, p. 19).

No modelo semiopragmtico, os elementos emissor (E) e receptor (R) so tomados

no como pessoas, mas como actantes, definidos pelo autor como pontos de passagem de um
feixe de determinaes que os atravessa e os constri29 (ODIN, 2011, p. 20). Nesse sentido,
um mesmo actante pode assumir o papel de diferentes emissores e receptores, assim como
vrios actantes podem compor um nico receptor e emissor.
Odin distingue em seu modelo o espao de emisso, em que produzido o texto, e o
espao de recepo, em que o texto recebido e interpretado. A obra flmica, identificada
enquanto texto, seria o elemento que conecta esses dois espaos de comunicao, por meio
do que o autor chama de vibraes (V) de sons e imagens. atravs dessas vibraes que o
texto flmico se manifesta e percebido pelo espectador.
Para escapar das armadilhas do termo contexto, ele substitudo pelo termo espao de
comunicao, definido por Odin como um espao no interior do qual um feixe de
determinaes obriga os actantes (E) e (R) a produzir sentido sobre um mesmo eixo de
pertinncia30 (2011, p. 39). A comunicao, no modelo de Odin, no entendida como
transmisso de mensagens, mas sim como um duplo processo de produo de sentidos. Dessa
maneira, os espaos de comunicao, constitudos conjuntamente pelo produtor e pelo
receptor, resultam de uma seleo de determinaes que regem o processo de produo de
sentido e de afetos durante a elaborao e a recepo da obra. Segundo o autor, as

29
Je dfinirai (E) et (R) comme le point de passage dun faisceau de contraintes qui les traverse et les construit
(Ibid., p. 20).
30
Texto original: un espace de communications est un espace lintrieur duquel le faisceau de contraintes
pousse les actantes (E) et (R) produire du sens sur le mme axe de pertinence (Ibid., p. 39).
 58

determinaes (contraintes), por sua vez, podem ser de diversas naturezas: universais,
narrativas, naturais, ligadas lngua, entre outras.
Odin argumenta que a anlise textual no deve ser rejeitada, mas convm explicitar
seus pressupostos, isto , coloc-la em uma perspectiva pragmtica, indicando em que bases o
texto construdo (2005, p. 29). Nesse sentido, fica ntido que, no modelo do autor, os
propsitos pragmticos se sobrepem aos imanentistas, ainda que estes ltimos no sejam
descartados. Percebemos que o enfoque de Odin dirige-se mais compreenso dos modos
pelos quais as molduras contextuais determinam os processos de produo e recepo dos
textos do que propriamente anlise de suas propriedades imanentes.

1.3.4.3 O Neoformalismo

Do outro lado do Atlntico, outras perspectivas sobre a narrativa flmica foram

traadas. Dentre elas, destacamos os estudos neoformalistas do cinema, que foram
desenvolvidos nos Estados Unidos e tm David Bordwell (1985) e Kristin Thompson (1988)
como seus principais representantes. O neoformalismo cinematogrfico nasce da conjugao
dos postulados do formalismo russo literrio do incio do sculo XX com a psicologia
cognitiva (cognitivismo), resultando nas investigaes das caractersticas formais da narrativa
flmica e dos esquemas de percepo, entendimento e compreenso dos filmes por parte do
espectador.
em Breaking de Glass Armor: neoformalist film analysis (1988) que Thompson
apresenta as bases do neoformalismo. A autora ressalta que no se trata de uma teoria ou um
mtodo de anlise, mas de uma perspectiva, isto , uma maneira de abordar questes estticas
e poticas da narrativa flmica. Nessa acepo, o neoformalismo oferece uma gama de
suposies gerais sobre como as obras artsticas so estruturadas e como elas trabalham para
obter respostas do pblico31 (THOMPSON, 1988, p. 6, traduo nossa). Segundo a autora, as
suposies gerais seriam o fundamento da construo de modelos especficos para anlise
de cada filme ou grupos de filmes.
Uma das aplicaes mais notveis da perspectiva neoformalista ao estudo de cinema
o trabalho de David Bordwell, compilado no livro Narration in the fiction film (1985). Na
obra, Bordwell apresenta seu modelo de anlise de narrativa flmica, aplicando-o

31
Neoformalism as an approach does offer a series of broad assumptions about how artworks are constructed
and how they operate in cueing audience response (THOMPSON, Kristin. Breaking the glass armor:
neoformalist film analysis. Princeton University Press, 1988, p. 6).
 59

investigao de produes cinematogrficas bastante distintas entre si, organizadas em quatro

grandes modos de narrao flmica: o cinema clssico hollywoodiano; o cinema de arte
europeu; o cinema sovitico dos anos 1920; o cinema paramtrico, que rene filmes de
Yasujir Ozu, Robert Bresson e Alain Resnais; e a obra cinematogrfica de Jean-Luc Godard.
A partir desse corpus ecltico, Bordwell apresenta suas reflexes sobre a narrao no cinema,
tendo como enquadramento uma abordagem potica histrica. Ao autor interessa no apenas
investigar como se d a compreenso narrativa dos filmes analisados, mas tambm as relaes
entre os aspectos formais e os contextos em que so produzidos e recebidos. Dito de outra
forma, a potica histrica de Bordwell busca compreender como, em determinadas
circunstncias, os filmes so realizados, servem a funes especficas e produzem efeitos
concretos32 (BORDWELL, 1991, p. 266-267, traduo nossa).
Bordwell parte de uma reviso crtica dos estudos sobre a narrativa no cinema,
defendendo a ideia de que possvel construir uma teoria da narrativa flmica sem precisar
recorrer aos postulados lingusticos e psicanalticos e, principalmente, noo de
enunciao. Assim, para introduzir sua abordagem, o autor distingue trs aspectos centrais,
atravs dos quais possvel tratar da narrativa: o aspecto semntico ou o modo como a
narrativa confere sentido e significao a um determinado contedo; o aspecto sinttico, isto
, a estrutura em que a narrativa se encontra configurada; o aspecto pragmtico, ou seja, a
narrao entendida enquanto ato narrativo que pressupe emissor e receptor. Assim, a partir
do vis pragmtico, o autor destaca as questes da narrao no cinema, que so examinadas
atravs dos aspectos semnticos e sintticos da narrativa. Assumindo a abordagem
neoformalista de tendncia cognitivista, Bordwell coloca o processo de narrao e o
espectador no centro de suas preocupaes analticas. Por esse ngulo, o propsito de sua
abordagem compreender como os filmes, em suas operaes formais e estilsticas,
solicitam aos espectadores atividades de construo e compreenso da histria
(BORDWELL, 1985, p. 335, traduo nossa).
Antes de apresentarmos o modelo elaborado por Bordwell preciso enfatizar que, na
perspectiva neoformalista, o espectador no um ser passivo. Ao contrrio, ele participa
ativamente no processo de compreenso do filme, nele buscando pistas e respondendo a elas a
partir de suas habilidades de observao, habilidades essas adquiridas em experincias com
outros filmes e com a vida cotidiana. Nesse sentido, a atividade espectatorial encontra-se

32
I conceive this as the study of how, in determinate circumstances, films are put together, serve specific
functions, and achieve specific effects (BORDWELL, David. Making meaning. Harvard University Press,
1991,.p. 266-267).
 60

atravessada por processos perceptivos, emocionais e cognitivos. Para o autor, os espectadores

so dotados de esquemas (schematas) cognitivos que os habilitam a realizar aferies e criar
expectativas e hipteses durante o processo de compreenso do filme.
Para desenvolver os estudos da narrao cinematogrfica, Bordwell apropria-se do
modelo fabula/syuzhet do formalismo russo, submetendo-o noo de narrao e
acrescentando-lhe mais um elemento o estilo , conforme o seguinte esquema:

Figura 4: O filme como processo fenomenal da narrao.

Esquema proposto por David Bordwell (1985, p. 50).

No modelo proposto por Bordwell, a fabula refere-se histria construda pelo

espectador, com base nos esquemas interpretativos derivados de suas experincias pessoais e
nas pistas fornecidas pela narrativa. Dessa maneira, a fabula surge num processo progressivo
e retroativo de organizao dos eventos apresentados pelo filme. O syuzhet, normalmente
traduzido como enredo (plot), o sistema que ordena os componentes da fabula atravs de
princpios causais, temporais e espaciais. Em outras palavras, o syuzhet a atualizao da
fabula arquitetada pelo filme. O estilo, por sua vez, o uso sistemtico que o filme faz de
recursos cinematogrficos33 (BORDWELL, 1985, p. 50, traduo nossa), como a encenao,
a fotografia, a montagem e a sonoplastia. Segundo Bordwell, estilo e syuzhet diferenciam-se,
pois designam aspectos distintos do processo da narrao. O estilo incorpora tcnicas
cinematogrficas, e o syuzhet, procedimentos de dramaturgia. Nesse sentido, o syuzhet
independente da forma expressiva que lhe d corpo, isto , o arranjo dos elementos
componentes da fabula pode se apresentar sem alteraes em mdias distintas (filme,
romance, pea teatral).
Por fim, a narrao definida pelo autor como o processo atravs do qual o syuzhet e
o estilo interagem, dando pistas e canalizando a construo da fbula pelo espectador34

33
style simply names the films systematic use of cinematic devices (BORDWELL, David. Narration in the
fiction film. Madison: University of Wiscosin, 1985, p. 50).
34
the process whereby the films syuzhet and style interact in the course of cueing and channeling the
spectators construction of the fabula (Ibid., p. 53).
 61

(BORDWELL, 1985, p. 50, traduo nossa). Como podemos comprovar, o modelo de

Bordwell organiza os elementos da narrativa fabula, syuzhet e estilo sob o ngulo da
narrao, enfatizando-a como um ato narrativo que pressupe a participao ativa do
espectador na construo da fabula.
No esquema elaborado por Bordwell, h ainda a presena de excessos elementos
sobressalentes que no se encaixam em padres narrativos ou estilsticos. Embora figure em
seu modelo narrativo, o autor no chega a desenvolver a noo de excessos. Por outro lado,
os critrios lgica, tempo e espao narrativos, por meio dos quais o syuzhet atua, so
investigados em detalhe. A lgica diz respeito ao encadeamento das aes e eventos que
compem a fabula. O tempo corresponde s relaes entre tempo da narrao e tempo do que
narrado, seguindo as categorias de Genette ordem, durao e frequncia. J o espao
refere-se espacialidade diegtica criada pela narrao, por meio da imagem e do som.
Conforme esses critrios so articulados, efeitos diversos so causados no espectador. Na
tica do autor, o syuzhet pode facilitar ou dificultar a percepo da lgica, do tempo e do
espao narrativos.
Robert Stam (2000), em sua leitura crtica da obra de Bordwell, afirma que a
abordagem cognitivista concentra-se em coincidncias perceptivas do processo de recepo
dos filmes, deixando de acessar as diferenas sociais e culturais dos espectadores. Em suas
palavras, na teoria cognitivista, um intrprete/entendedor sem raa, gnero ou classe
defronta-se com esquemas abstratos (STAM, 2000, p. 267). De fato, a anlise de Bordwell
sobre os processos de recepo do filme restringe-se a caractersticas gerais que pouco
contribuem para a compreenso das tenses histricas e culturalmente articuladas que
atravessam os processos de recepo e interpretao dos filmes. Mas, por outro lado, preciso
reconhecer a contribuio do modelo de Bordwell, no tocante incluso dos recursos
narrativos na categoria estilo elemento integrante e essencial ao estudo da narrativa flmica.

1.3.5 Por uma ecologia narratolgica das mdias

Como dissemos inicialmente, ao tratar da narrativa televisual no se pode ignorar os

estudos que a precederam e influenciaram, em especial os desenvolvidos nos campos da
literatura e do cinema. Por isso que percorremos os modelos de anlise desses sistemas que,
no escopo desta tese, parecem-nos mais interessantes. Tendo em vista que a televiso
compartilha vrias semelhanas com outras vias miditicas (mesmo portando especificidades
que a definem como mdia), destacaremos, ainda que preliminarmente, algumas outras
 62

questes que tambm se relacionam com nossa reflexo sobre uma possvel narratologia
dedicada televiso.
A pesquisadora Marie-Laure Ryan (2005) ressalta que, ao ultrapassar os limites de
uma nica forma expressiva, a narratologia favorece a compreenso da narrativa como
fenmeno intermeditico. De fato, os estudos da intermedialidade tm oferecido produtivas
reflexes sobre a ecologia das mdias, inclusive sobre as formas pelas quais distintos sistemas
narrativos se relacionam, como comprovam os estudos de Gaudreault (1989 e 2009) sobre o
cinema dos primeiros tempos. Considerando que as mdias dispem de distintas
potencialidades narrativas, Ryan destaca, ainda, que o estudo comparado dessas habilidades
contribui para a reviso crtica de termos, conceitos e modelos de anlise, beneficiando ambas
as disciplinas a narratologia e o estudo das mdias (media studies). Os pesquisadores Jost e
Gaudreault parecem concordar com essa ideia, ao afirmarem que atualmente no mais
possvel entrincheirar-se nos limites tranquilizadores de suas prprias disciplinas: a
narratologia deve ser comparada, avanar levando em considerao as vrias mdias, ou no
tem razo de ser (GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 190). Compartilhamos dessa posio e,
assim, buscamos compreender a narrativa televisual tanto em suas propriedades intrnsecas
quanto naquilo que compartilha com outros sistemas narrativos, principalmente com o
escritural e o flmico.
Nessa perspectiva, preciso reconhecer que certos conceitos relativos narrativa
mostram-se aplicveis a diversas mdias, como, por exemplo, as distines histria/discurso,
fabula/syuzhet e as noes de personagem, evento e universo narrativo. Porm, h outras
noes que se afinam melhor com determinadas formas expressivas, como o caso do ponto
de vista e a perspectiva, que encontram seus sentidos mais precisos no audiovisual, embora
possam ser aplicados metaforicamente narrativa escritural. A noo de narrador, ao
contrrio, encontra na literatura sua identificao mais ntida, tornando-se problemtica
quando levada para o mbito do audiovisual. Assim, se a narratologia literria inaugura o
estudo sistematizado de questes fundamentais, como a distino das instncias que compem
a narrativa e as relaes delas decorrentes, a narratologia flmica, ao incorporar esses
conceitos, levanta outros problemas.
Como se v, o estudo da narrativa no cinema no se resume simples transposio de
postulados da narratologia literria. Sabemos, e os autores citados nos apoiam nessa
afirmao, que o meio expressivo audiovisual evoca outras questes narrativas, alm de tratar
de maneira diversa aquelas identificadas na literatura. Nesse sentido, vale destacar a
importncia dos estudos de Metz ([1968] 2012), Jost e Gaudreault (2009) e Bordwell (1985),
 63

autores que, a partir de diferentes proposies, identificam a materialidade expressiva como

elemento essencial narratologia audiovisual.
Certamente, os avanos alcanados pelos estudos narrativos no cinema so
imprescindveis ao estudo da narrativa na televiso. Isso porque, apesar de diferentes, a
narrativa flmica e a televisual compartilham a mesma matria expressiva o audiovisual,
caracterizado pela conjugao dos canais sonoro (voz, rudo e msica) e visual (escrita,
imagem fixa e em movimento).
A narratologia flmica, principalmente a desenvolvida por Jost e Gaudreault (2009),
levanta importantes discusses sobre as possibilidades formais da enunciao, da focalizao,
do tempo e do espao narrativos nas mdias audiovisuais portanto, tocando diretamente na
questo dos mecanismos internos da narrativa audiovisual, o que nos de grande interesse.
Vimos tambm que o paradigma imanentista e o pragmtico podem ser tratados de
modo complementar, como comprovam os estudos de Ricoeur (1994, 2012 e 1997) e Odin
(2011). As abordagens dos autores em relao narrativa englobam a perspectiva imanentista
em um enquadramento pragmtico, sem necessariamente rejeitar qualquer um dos
paradigmas. Direcionados respectivamente para a narrativa escritural e flmica, os estudos de
Ricoeur e Odin apontam para o papel mediador do texto na medida em que este
prefigurado num tempo/espao de produo e refigurado num tempo/espao de recepo.
Dessa maneira, a perspectiva hbrida nos parece interessante para a abordagem da narrativa
complexa televisual, j que pretendemos examinar tanto seus mecanismos internos quanto os
efeitos interpretativos que potencializa.
Assim, chegamos ao momento de esmiuar o sistema narrativo televisual em suas
especificidades originrias e naquilo que foi apropriado e adaptado de outros sistemas
narrativos e tambm de compreender os desdobramentos da narratologia nos estudos da
televiso. Esses dois pontos so basilares para a proposio do que consideramos como um
estudo da narrativa televisual, particularmente no que se refere sua complexificao. So
esses os assuntos que sero desenvolvidos no prximo captulo.
 64

Captulo 2
A NARRATIVA TELEVISUAL DE FICO

No exagero afirmar que a narrativa televisual um dos meios ficcionais mais

relevantes de nosso tempo. A intensa penetrao cultural da televiso durante o sculo XX
ainda se faz presente neste incio do sculo XXI, mesmo a televiso tendo cada vez mais
compartilhado espao com outras mdias tambm importantes. Como afirma Milly Buonanno,
no se trata simplesmente de reconhecer que a fico televisiva narrativa, mas que, alm
disso, constitui o corpus narrativo mais imponente de nossos dias e talvez de todos os
tempos35 (1999, p. 58-59). Essa inegvel relevncia cultural da fico de televiso j seria
suficiente para justificar sua insero nos estudos narratolgicos. No entanto, tal insero
ainda acontece de forma lenta resqucio, talvez, de uma tradio crtica dos estudos
miditicos que concebe a televiso como mdia menor, no merecedora de pesquisas mais
aprofundadas sobre suas potencialidades expressivas. Franois Jost (2010) aponta o
julgamento de valor como obstculo para anlise da televiso, j que muitas vezes ela vista
como uma mdia desprezvel, alienadora e manipuladora, como ocorre, por exemplo, nas
abordagens dos tericos Adorno e Horkheimer ([1947]1974) da Escola de Frankfurt. Kristin
Thompson (2003) tambm ressalta que o modelo de fluxo televisual, proposto por Raymond
Williams (1975), exerceu grande influncia sobre os estudos culturalistas da televiso,
fazendo com que muitos pesquisadores fossem relutantes em analisar os programas
individualmente.
As primeiras publicaes cientficas dedicadas narrativa televisual so da dcada de
1970, tendo o tpico ganhado maior propulso na dcada de 1980. Dentre essas publicaes,
encontram-se os estudos de Horace Newcomb (1974), Jane Feuer (1986) e Sara Ruth Kosloff
([1987]1992). No artigo intitulado Narrative Theory and Television, Kosloff apresenta uma
abordagem estruturalista da televiso, fundamentada nos pensamentos de Tzvetan Todorov,
Roland Barthes e outros tericos da literatura que influenciaram os estudos audiovisuais das
dcadas de 1970 e 1980. Thompson, por sua vez, em seu livro Storytelling in Film and
Television (2003), desenvolve uma investigao da narrativa televisual que usa conceitos e
metodologias dos estudos cinematogrficos. No h dvida de que a televiso se beneficia de
estudos da narrativa j praticados no campo da literatura e do cinema. Porm, autores como

35
No se trata simplemente de reconocer que la ficcin televisiva es narrativa, sino que constituye adems el
corpus narrativo ms imponente de nuestros das y quiz de todos los tiempos (BUONANNO, Milly. El
drama televisivo: identidad y contenidos sociales. Barcelona: Gedisa, 1999, p. 58-59).
 65

Jason Mittell (2015) defendem o desenvolvimento de uma teorizao narrativa prpria ao

meio televisual, a partir da criao de termos e conceitos mais adequados sua linguagem.
Para tratar da televiso hoje, necessrio reconhecer que seu universo, em
comparao com a televiso de dcadas atrs, est acrescido de inmeros outros significados.
que atualmente a televiso se encontra imersa num contexto caracterizado pelo convvio
com novas plataformas comunicacionais e pela convergncia tecnolgica e cultural, bem
como por profundas mudanas nos sistemas de produo, distribuio e recepo de bens
culturais36. De fato, a televiso se adapta ao novo contexto comunicacional. Esse processo de
adaptao encontra propulso na fico televisual, campo que vem absorvendo com facilidade
o fenmeno da retroalimentao miditica. Dessa maneira, os estudos mais recentes dedicados
televiso (MITTELL, 2015; JENKINS, 2009; CANNITO, 2010) tm se interessado por
essas mudanas, apontando para novos modos narrativos (complexidade e transmidiao) e de
recepo dos programas, alm de novas prticas culturais a eles associados, como os
fenmenos do binge-watching37 e do social TV38.
Mesmo sendo a televiso reconhecida como uma das principais vias da produo
ficcional contempornea, o estudo formal de suas potencialidades narrativas ainda no
alcanou o mesmo grau de sistematizao presente na narratologia literria e na flmica. De
fato, a televiso esteve por muito tempo submetida a anlises demasiado abertas e
generalistas, o que certamente prejudicou a investigao detalhada de seu contedo os
programas e, em consequncia, dificultou a emergncia de um campo de estudos da
narrativa televisual tradicionalmente constitudo. No entanto, diversos autores dedicaram-se
sua investigao, a partir de perspectivas distintas que buscam tanto suas especificidades
quanto suas semelhanas em relao a outros sistemas narrativos. Vejamos algumas
abordagens.

36
Algumas das transformaes pelas quais tem passado a televiso nas ltimas dcadas foram discutidas em
minha dissertao de mestrado defendida em 2009 na PUC/SP, publicada (com atualizaes) em 2015:
CAPANEMA, Letcia. A televiso no ciberespao: aspectos de uma nova mediao televisiva. So Paulo:
Verlag/Novas edies acadmicas, 2015.
37
Binge-watching designa a prtica de assistir a vrios episdios, normalmente de um mesmo programa, em
longas maratonas audiovisuais. Esse comportamento intensificado com a emergncia de plataformas como o
Netflix, que disponibiliza temporadas e at mesmo sries inteiras de uma s vez.
38
Social TV refere-se ao uso simultneo da internet e da televiso pelos telespectadores. Tal uso tem como
finalidade comentar os contedos televisuais enquanto eles so assistidos.
 66

2.1 Apropriaes narrativas

Sabemos que a televiso surge na dcada de 1930 nos EUA e em alguns pases
europeus, e no Brasil, na dcada de 1950, sob a influncia esttica, tcnica e narrativa de
formas expressivas precedentes, principalmente o rdio, o cinema, a literatura e o teatro. A
fico radiofnica, por exemplo, emprestou televiso mais do que formatos narrativos,
prticas e processos de produo (como a plateia dos sitcoms e a insero de publicidade na
programao), profissionais (elenco, escritores e produtores) e at mesmo programas inteiros
(como a srie estadunidense Dragnet [NBC,1951-59]). Gilles Delavaud (2005) destaca que a
influncia do teatro nos programas de fico da televiso j se faz presente em um dos
primeiros formatos televisuais o teleteatro. O romance epistolar e os folhetins publicados
nos jornais tambm contriburam para a emergncia da fico capitular e seriada na televiso.
Kristin Thompson argumenta que a narrativa televisual ainda hereditria do cinema clssico,
na medida em que se apropria de certas normas narrativas flmicas (raccord, elipse,
montagem paralela, flashback, entre outras) para modul-las de maneira serializada (2003, p.
36). De fato, a narrativa televisual de fico abriga estruturas antigas e continua a absorver
outras novas, importadas de distintas formas expressivas, reformulando-as num constante
processo de transformao.
O fenmeno da reformulao de elementos de uma forma expressiva por outra
identificado pelos pesquisadores Jay Bolter e Richard Grusin (2000) como remidiao
(remediation), a partir da ideia de uma ecologia das mdias, a qual consiste no constante
movimento de apropriao e transformao entre elas. Marie-Laurie Ryan resgata o conceito
de remidiao e o utiliza na perspectiva narratolgica. A autora observa o processo de
apropriao narrativa entre as mdias, promovendo o encontro entre a narratologia e os
estudos das mdias. Para Ryan, a versatilidade do conceito [remediation] particularmente
til para enquadrar questes que se inserem nas preocupaes da narratologia
transmiditica 39 (2005, p. 32, traduo nossa). Contudo, importante esclarecer que a
narratologia transmiditica da qual trata a autora refere-se ao estudo formal de propriedades
narrativas atravs de mdias distintas, e no criao de um nico universo narrativo
composto por vrias mdias, sentido este que vem a ser desenvolvido pelo pesquisador Henry
Jenkins (2009).

39
[] the concept of remediation is a powerful tool of media analysis. The versatility of the concept is
particularly useful in framing questions that fall within the concerns of transmedial narratology (RYAN, Marie-
Laure. Defining Media from the Perspective of Narratology. In: MEISTER, Jan C. (org.). Narratology beyond
Literary Criticism. Berlim: Walter de Gruyter, 2005, p. 32).
 67

Estudando o primeiro cinema, Andr Gaudreault (1989) investiga o processo de

apropriao dos sistemas narrativos cnico e escritural na constituio da narrativa flmica. O
autor aponta os procedimentos de encenao (mise en scne), de enquadramento (mise en
cadre) e da montagem (mise en chane) como constituintes e, portanto, definidores da
narratividade no cinema. Como j vimos no subcaptulo 1.2 desta tese, segundo Gaudreault
esses procedimentos esto relacionados aos regimes narrativos mostrao e narrao. Na
esteira desse raciocnio, possvel tambm identificar a incorporao de lgicas e
procedimentos dos sistemas narrativos cnico, escritural, flmico e radiofnico ao sistema
narrativo da televiso.
sabido que, devido impossibilidade do registro de imagem eletrnica e aos altos
custos da pelcula cinematogrfica, a televiso inicia suas atividades em transmisses diretas.
Segundo Delavaud (2005), as primeiras experincias de fico na televiso ocorrem na forma
de teleteatro, isto , apresentaes ao vivo, muitas vezes acompanhadas por plateias
fisicamente presentes nos estdios de gravao.
No teleteatro dos primeiros tempos, predominavam os procedimentos da narrativa
cnica e flmica, ou seja, a encenao e a captao (ao vivo) de sons e imagens. com o
aparecimento do videotape, em meados de 1950, que a captao audiovisual passa a ser
melhor explorada na produo ficcional da televiso, pois torna-se possvel a gravao
eletrnica de imagens e sons para posterior transmisso. medida que os recursos de edio
so incorporados tecnologia do videotape, a partir de 1963, o procedimento de montagem
vai ganhando maior destaque e possibilitando narrativa televisual o uso de prticas formais
herdadas da narrativa flmica, como o raccord, a montagem paralela, a tcnica do campo e
contracampo, entre outros. A esses procedimentos (cnico e flmico) soma-se o sistema
radiofnico de organizao e distribuio dos programas, fazendo com que a televiso
absorva a lgica da serializao e dos intervalos comerciais. Assim, podemos dizer que a
fico televisual inicia suas atividades, em grande parte, apropriando-se de procedimentos da
narrativa cnica, aos quais acrescenta outros de origem flmica (tcnicas de captao de som e
imagem, enquadramento e montagem) para modular-se num sistema de organizao e
distribuio oriundo da radiodifuso (distribuio broadcast de programas organizados de
maneira serializada numa grade de programao).
A relao da fico televisual com outros sistemas narrativos tambm pode ser
discernida na observao das vrias etapas de realizao de um programa. Na pr-produo, o
processo de redao dos textos de teledramaturgia se ampara, certamente, em procedimentos
do sistema narrativo escritural. De fato, textos da pr-produo, como o argumento, a escaleta
 68

e a storyline, so trabalhados por meio de recursos literrios, no mbito do que os

estruturalistas chamaram de histria e discurso, e os formalistas, de fabula e syuzhet. Essas
informaes narrativas ganham forma de roteiro (portanto, ainda escritural) dividido em
cenas, as quais, por sua vez, podem conter dilogos e descries de aes. Posteriormente o
roteiro transformado em decupagem tcnica, mediante a definio de aspectos como
enquadramento, angulao e movimento de cmera, usos de trilha sonora, sonoplastia, entre
outros recursos. Dessa maneira, o argumento, a escaleta, a storyline, o roteiro e a decupagem,
embora escriturais, aproximam-se gradativamente da linguagem audiovisual, para que esta
possa ser efetivamente acionada em forma de imagens e de sons durante as gravaes.
Disso decorre que os procedimentos do sistema narrativo cnico e do flmico se fazem
presentes na fase de produo dos programas televisuais. Com efeito, nessa fase articulam-se
os elementos encenao, figurino, cenografia e iluminao, bem como os procedimentos de
captao de som e imagem. Assim, o que est em jogo durante as gravaes tanto a
performance dos atores (aspecto cnico) como os procedimentos flmicos (enquadramento,
angulao, deslocamento da cmera e captao de som).
Por fim, na fase de ps-produo, realizada a montagem, procedimento vindo do
sistema flmico que, segundo Gaudreault (1989), o correspondente audiovisual da
sequencializao presente no sistema narrativo escritural.
A partir dessas reflexes sobre as apropriaes e reformulaes de outros sistemas
narrativos por parte da fico televisual, faz-se pertinente justificar, no escopo desta tese,
nossa opo pelo termo narrativa televisual de fico, em detrimento de teledramaturgia.
Este ltimo termo, na nossa opinio, enfatiza o aspecto dramatrgico, cnico e textual,
deixando de lado outros aspectos igualmente definidores da fico de televiso. Acreditamos
que o termo narrativa televisual de fico representa, de forma mais ampla e completa, o
resultado da combinao dos diversos procedimentos envolvidos na fico televisual, sejam
eles de origem cnica, escritural, flmica ou radiofnica.
Ainda que constituda, em parte, de apropriaes de outros sistemas narrativos, a
narrativa televisual dificilmente pode ser confundida com aquelas das quais se apropriou. Na
maioria dos casos, sabemos distingui-la at de sua irm mais prxima a narrativa flmica.
Dessa maneira, indagamos quais seriam as propriedades narrativas especficas da televiso e
como o sistema narrativo televisual se distingue de outros. Para responder a essas perguntas,
buscamos apoio em autores que se debruaram sobre o tema.
 69

2.2 Em busca da especificidade narrativa da televiso

No contexto dos estudos norte-americanos sobre a televiso, as primeiras pesquisas de

ordem narratolgica so, em sua maioria, marcadas pela tendncia em identificar as
propriedades que distinguem a televiso de outras mdias. Nesse sentido, destacamos os
trabalhos de Horace Newcomb que, em seu livro TV: the most popular art, publicado em
1974, j ressalta a necessidade de se refletir sobre as potencialidades artsticas da televiso
enquanto contadora de histrias, apontando para aquilo que a difere de outras vias miditicas.
De acordo com o pesquisador estadunidense, a verdadeira relao [da televiso] no com
filmes ou o rdio, mas com romances. A narrativa de TV, assim como a forma literria, pode
oferecer um sentido de densidade muito mais amplo40 (NEWCOMB, 1974, p. 256, traduo
nossa). O autor refere-se serializao como o recurso central da fico televisual,
argumentando que, por meio dela, a televiso compartilha com a literatura a possibilidade de
criar personagens e universos narrativos mais densos.
Mas em Magnum: The Champagne of TV? (1985) que Newcomb apresenta uma de
suas mais importantes contribuies. Assim que, a partir da anlise de Magnum (CBS,
1980-88), srie que d nome ao livro, o autor introduz o conceito de narrativa cumulativa,
identificando-a como uma das principais estratgias da fico televisual. Para Newcomb, a
narrativa cumulativa um novo formato desenvolvido pela televiso, que articula as
estruturas micro e macro numa mistura entre o formato episdico autossuficiente e o formato
capitular contnuo. Dessa maneira, o autor detecta uma composio estrutural, constituda por
micronarrativas (circunscritas nos episdios e dotadas de autonomia) encaixadas em uma
macronarrativa caracterizada pelo desenvolvimento de elementos do enredo ao longo de
episdios e temporadas. Certamente Newcomb precursor das atuais discusses sobre as
habilidades narrativas da televiso, identificadas por Jason Mittell (2015) como uma nova
complexidade presente na televiso contempornea.
De outro lado, Jane Feuer, em Narrative Form in American Network Television
(1986), elabora um estudo comparativo das propriedades narrativas da televiso e do cinema
com o intuito de diferenci-las. Para a autora, a narrativa televisual porta qualidades
especficas que a distinguem da narrativa flmica, como a valorizao de finais abertos,
narrativas entrelaadas e histrias pautadas em mltiplos personagens. Na esteira de

40
[Television] real relationship with other media lies not in movies or radio, but in the novel. Television, like
literary form, can offer a far greater sense of density (NEWCOMB, Horace. The most popular art. Nova
York: Anchor, 1974, p. 256).
 70

Newcomb, a autora tambm identifica dois formatos principais da narrativa televisual de

fico o episdico (episodic series) e o contnuo (continuing serial drama) , constatando a
tendncia da televiso em hibridiz-los.
Alm disso, Feuer assinala dois distintos projetos ideolgicos ligados aos formatos
citados. De acordo com a autora, os programas que se aproximam do modelo de episdios
seriados, como o sitcom All in the Family (CBS, 1971-79), tendem a integrar a famlia,
enquanto os que se estruturam na forma de sries por continuidade, como Dynasty (ABC,
1981-89), tendem a dramatizar a desintegrao familiar. Essa observao de Feuer relaciona-
se reflexo de Newcomb (1974), pois ambas caminham no sentido de que a fico
serializada atravs de narrativas contnuas seria mais apta a criar personagens e enredos
densamente construdos, de maneira menos esquematizada e previsvel.
Outras relevantes discusses introduzidas pela mesma autora dizem respeito
enunciao e ao regime espectatorial da televiso. Feuer afirma que o narratrio, isto , o
espectador implcito, a quem se dirige a instncia enunciativa, no pode ser concebido da
mesma maneira no cinema e na televiso (1986, p. 612). Se no filme ele vislumbrado como
um sujeito isolado, voyeur e imobilizado, nos programas de televiso ele abordado
diretamente como um sujeito participativo, identificado e interpelado durante o processo
enunciativo.
A convocao direta do espectador pelos programas de televiso faz-se presente
tambm na fico. Nas sries organizadas em antologias, por exemplo, comum a presena
de um apresentador que abre o episdio do dia, fazendo comentrios sobre personagens,
atores e anunciantes, comentrios esses dirigidos diretamente ao espectador. Nesse sentido,
citamos as conhecidas declaraes feitas por Hitchcock na srie Alfred Hitchcock Presents
(CBS, 1955-62). Os episdios dessa srie so apresentados e finalizados pelo cineasta, que
fala e olha diretamente para seus espectadores, dirigindo-se a eles na segunda pessoa (voc
que me assiste), para fazer seus comentrios irnicos e de humor negro. A interpelao direta
do espectador, seja atravs do olhar ou da fala, tambm frequente no formato sitcom41 e em
programas de humor, como o seriado brasileiro Armao Ilimitada (Rede Globo, 1985-88).
Embora no se tenha ainda formulado uma teoria da enunciao na televiso to
sistemtica como na literatura e no cinema (MACHADO, 2007), as diferenas apontadas por
Feuer so certamente constitutivas da especificidade narrativa da fico televisual.

41
Sobre a enunciao em sitcoms, consultar a tese de Christian Hugo Pelegrini, intitulada Sujeito engraado: a
produo de comicidade pela instncia de enunciao em Arrested Development, defendida em 2014 na Escola
de Comunicao e Artes da USP.
 71

No que se refere ao regime espectatorial, Feuer ressalta que, na televiso, a diegese

frequentemente interrompida pelos comerciais publicitrios. O engajamento do espectador
com a televiso se d pelo hbito (pautado pela fragmentao da grade de programao) de
acompanhar um contedo serializado atravs de blocos, episdios e temporadas que so
dispostos ao longo de dias, semanas e at anos. Alm dessa interrupo natural ao contedo
televisual, a autora distingue, ainda, o ambiente de recepo da televiso pouco propcio
concentrao da ateno e, portanto, bastante diversodas salas escuras de cinema, por
exemplo.
Sarah Kozloff, por sua vez, em Narrative Theory and Television (1992), utiliza os
avanos da narratologia literria para compreender a natureza da narrativa televisual. A autora
reconhece a limitao do modelo estruturalista enquanto ferramenta de investigao restrita a
uma anlise imanentista, concentrada nas caractersticas intrnsecas do texto narrativo. Assim,
no intuito de identificar as propriedades imanentes narrativa televisual, Kozloff parte do
modelo histria e discurso, acrescentando-lhe, porm, um terceiro elemento que julga
imprescindvel para tratar da televiso a grade de programao (schedule). Dessa maneira, a
autora prope o modelo tridico de anlise narrativa histria, discurso e grade de
programao , reforando o que acredita ser o trao definidor da narrativa televisual. Em
suas palavras: narrativas de televiso so nicas no fato de que todos os seus textos esto
inseridos no metadiscurso da grade de programao42 (KOZLOFF, 1992, p. 89, traduo
nossa). Objetivando a especificidade da narrativa televisual, a autora busca compreender
como a histria e o discurso so submetidos e afetados pela grade de programao esta,
concebida como uma espcie de metadiscurso, e as emissoras, como supernarradores.
O modelo proposto por Kozloff parece se deixar contaminar pela noo, bastante
disseminada nos anos 1980, de que a televiso um fluxo intermitente de contedos, o que,
portanto, minimiza a importncia da anlise de cada programa isoladamente. Sabemos que
parte da responsabilidade por essa concepo vem dos estudos de Raymond Williams, para
quem o fenmeno do fluxo planejado , portanto, a marca talvez mais definidora da
radiodifuso, seja como tecnologia, seja como forma cultural43 (WILLIAMS, 1975, p. 86,
traduo nossa).

42
Television narratives are unique in the fact that all texts are embedded within the metadiscourse of the
stations schedule (KOZLOFF, Sarah. Narrative Theory and Television. In: Channels of Discurse,
Reassembled. Ed. Robert C. Allen. Chapel Hill: University of North Carolina Press, [1987] 1992, p. 89).
43
This phenomenon, of planned flow, is perhaps the defining characteristic of broadcasting, simultaneously as a
technology and as a cultural form (WILLIAMS, Raymond. Television: technology and cultural form.
Glasgow: Fontana/Collins, 1975, p. 86).
 72

Embora ainda presente no universo da televiso, o elemento grade de programao

tem se modificado radicalmente nos ltimos anos. Desde a chegada do videocassete, surgiram
diversas outras maneiras de subverter a lgica da programao das emissoras de televiso.
Somam-se s gravaes caseiras de programas televisuais, a comercializao de programas
em DVDs, as exibies via internet, a chegada determinante do YouTube, do vdeo sob
demanda e do Netflix, entre outros recursos que vieram a diminuir significativamente a
importncia da grade e do fluxo como elementos definidores dos contedos da televiso.
Ainda no contexto estadunidense, Kristin Thompson (2003) busca as especificidades
narrativas da televiso comparando-a com o cinema. Nesse sentido, a autora identifica
diversas restries aos contedos televisuais: curta durao de cada episdio, longa durao
dos programas (meses, anos), interrupo da narrativa pelos comerciais, o trabalho de uma
equipe de escritores, entre outras. Certamente, as restries apontadas pela pesquisadora so
prefiguraes que, inscritas no campo prtico-cultural, antecedem e influenciam a produo
da fico na televiso.
Thompson tambm destaca a serializao como aspecto central da fico televisual,
argumentando que, embora se trate de uma prtica narrativa presente em diversas formas
expressivas (cinema, literatura, rdio, televiso), o uso da serializao tem declinado na
maioria das mdias ao mesmo tempo em que se fortalece na televiso. A autora chega a
declarar que ao final da segunda metade do sculo XX, parece seguro afirmar que a TV de
longe a arte da serializao44 (THOMPSON, 2003, p. 104, traduo nossa).
Outra contribuio de Thompson a adaptao de conceitos como cinema clssico
(classic cinema) e cinema de arte (art cinema) para o campo da televiso. Vindo de uma
abordagem neoformalista do cinema, a pesquisadora identifica na fico televisual
mainstream caractersticas semelhantes s normas da narrativa clssica hollywoodiana, como
unicidade, coerncia e enredos de fcil compreenso que objetivam principalmente o
entretenimento do pblico.
A autora destaca os manuais de roteirizao como sistematizadores de frmulas da
narrativa clssica aplicadas televiso. Segundo Thompson, tais manuais, como aqueles
escritos por Syd Field (1995), fundamentam-se nos mtodos de estruturao narrativa
prprios do cinema de Hollywood (encadeamento coerente de aes de causa e efeito),

44
[...] in the lattter half of the twentieth century, it seems safe to say that TV was far and away the art form os
seriality (THOMPSON, Kristin. Storytelling in Film and television. Cambridge/Massachusetts/Londres:
Havrad University Press, 2003, p. 104).
 73

buscando adaptar suas tcnicas narrativa televisual por meio de recursos especficos, como a
recapitulao, o gancho narrativo, o didatismo do episdio-piloto, entre outros.
Ao tratar do que considera televiso de arte (art television), Thompson aplica fico
televisual os critrios formulados por Bordwell (1985) para distinguir o cinema de arte
perda da causalidade narrativa, violaes espao/temporais, ambiguidades, comentrios
autorais, autoconscincia estilstica. Nesse sentido, a autora vislumbra a categoria de art
television em sries como Twin Peaks (ABC, 1990-91), The Simpsons (Fox, 1989-) e The
Singing Detective (BBC, 1986).
As contribuies de Newcomb, Feuer e Kozloff so fundadoras de discusses que
ganham maior relevncia na era ps-internet, principalmente entre os pesquisadores da
televiso estadunidense. A serializao, por exemplo, identificada como aspecto central da
narrativa televisual, ganha novos contornos na televiso contempornea, visto que as sries
passam a se prolongar no somente atravs de episdios, mas tambm de outros programas e
outras mdias, levando-as ao campo da expanso narrativa e da transmidiao (JENKINS,
2009). Igualmente atrados pela questo da estrutura narrativa da televiso, pesquisadores
como Kristin Thompson (2003), Janson Mittel (2015) e Steven Johnson (2006) identificam na
fico televisual contempornea um processo de complexificaco estrutural, que se
desenvolve por meio da hibridao de formatos seriados (series) e capitulares (serial). Os
temas relativos a recepo e disponibilizao dos programas televisuais tambm alcanam
importncia nos estudos atuais (FECHINE; CARLN, 2014), devido s grandes mudanas
tecnolgicas e culturais pelas quais a televiso tem passado nas ltimas dcadas.

2.3 Formatos matriciais

De acordo com Stphane Benassi, a predominncia da serialidade na televiso

demonstra seu papel essencial no regime espectatorial, situando-a, portanto, no corao da
esttica (ficcional) televisual45 (2011, p. 105). Com efeito, o sistema narrativo prprio da
televiso foi modulado pela lgica da serializao (a partir do processo de apropriao e
transformao de elementos de outros sistemas), consolidando alguns formatos fundamentais.

45
Cette prdominance de la srialit pourrait nous conduire penser quelle joue sans doute un rle central,
essential dans la relation sensible qui lie le tlspectateur une fiction plurielle et donc, quelle se situe au coeur
de lesthtique (fictionnelle) tlvisuelle (BENASSI, Stphane. Srialit(s). In: SEPULCRE, Sarah (dir.).
Dcoder les series televises. Bruxelas: De Boeck, 2011, p. 105).
 74

A serialidade , pois, elemento primordial para compreenso dos formatos matriciais da

narrativa televisual de ficco.
De acordo com Arlindo Machado, chamamos de serialidade a apresentao
descontnua e fragmentada do sintagma televisual (2000, p. 83). Vale ressaltar que, embora a
fragmentao e a descontinuidade narrativa j existissem antes da televiso (no cinema, na
literatura epistolar, nos folhetins publicados em jornais, nas radionovelas) e continuam ainda
presentes em formatos ps-televisuais (websries e videogames, por exemplo), na televiso
que a serializao ganha expresso industrial e forma significante, desenvolvendo tcnicas
arrojadas de explorao da fragmentao.
Para abordar as matrizes da narrativa televisual de fico, buscamos classificaes de
autores que representam os estudos narratolgicos da televiso na Frana, no Brasil e nos
EUA. Tratam-se de pesquisadores que, embora utilizando termos distintos, desenvolvem
reflexes convergentes sobre as matrizes narrativas, revelando, assim, padres fundamentais
dos quais emergem as inmeras maneiras de se organizar a serializao da fico na televiso.
A partir de uma perspectiva semiolgica e narratolgica de inspirao francesa,
Stphane Benassi (2000) busca identificar os elementos-chave da serializao na televiso,
propondo uma tipologia da fico televisual que consiste no que chama de trs formas
naturais: o telefilme, o folhetim e a srie. O autor esclarece que se tratam de modelos
tericos, j que, na prtica, a fico televisual combina essas formas, sendo difcil encontr-
las em estado puro.
De acordo com Benassi, os telefilmes so fices unitrias, fechadas em si mesmas e,
por essa razo, frequentemente exibidas de uma s vez, em um nico episdio. Uma das
formas recorrentes de organizao de telefilmes a conhecida antologia, uma espcie de srie
que rene episdios constitudos de histrias diegeticamente independentes. Para ilustrar esse
formato, o autor cita a antologia francesa Sueurs Froide (Canal +, 1988), srie policial de
episdios autnomos que so apresentados e concludos por Claude Chabrol. J os folhetins,
de acordo com Benassi, so fices caracterizadas pela fragmentao da unidade diegtica em
diversos episdios (ou captulos), que se mantm em relao de causa e consequncia e de
evoluo narrativa, temporal e semntica, como, por exemplo, as soap operas. Por fim, temos
as sries, definidas pelo autor como fices em que cada episdio encerra sua prpria unidade
narrativa. Nestas, um tipo de frmula estrutural se repete por meio de um esquema narrativo,
semntico e temporal fixo. As sries Columbo (NBC, 1968-2003) e The Simpsons (Fox, 1989-
) podem ilustrar esse formato.
 75

De maneira anloga a Benassi e baseado em observaes de Renata Pallotinni (1988),

Arlindo Machado (2000) distingue os formatos unitrio, capitular e seriado. Dessa maneira,
para o pesquisador brasileiro, os episdios unitrios so os segmentos de narrativas
independentes, com histrias, personagens e atores diferentes a cada episdio, mas que
preservam uma temtica geral, como o caso das sries norte-americanas Twilight Zone
(CBS, 1959-64) e Alfred Hitchcock Presents (CBS, 1955-62). Os captulos obedecem a uma
ou vrias narrativas teleolgicas 46 que se desenvolvem linearmente, como ocorre, por
exemplo, nas telenovelas brasileiras. J episdios seriados so aqueles que, apesar de
conservarem o mesmo ncleo de personagens e universo narrativo, so autnomos e no
mantm, entre si, relao direta de causa e consequncia, pelo que podem ser vistos fora da
ordem sem qualquer prejuzo para o espectador, como o caso da srie mexicana El Chavo
Del Ocho (Canal 8, 1971-79).
Machado ainda destaca que, no formato seriado, a repetio de uma frmula narrativa
no significa necessariamente redundncia. Ao contrrio, a repetio pode transformar-se
num recurso bastante criativo, como comprovam a msica, a poesia, as histrias em
quadrinhos e, igualmente, os seriados televisuais. Omar Calabrese (1987) e Umberto Eco
(1985) empenharam-se no exame da repetio presente nos formatos seriados da fico
televisual, chegando a distinguir uma esttica especial, relacionada ao que Calabrese chama
de neobarroco e Eco, de ps-moderno.
Os estudos dos formatos seriado e capitular ganham maior destaque no contexto
acadmico norte-americano. Newcomb (1985) e Feuer (1986) foram precursores ao distinguir
as matrizes seriada (series) e capitular (serial), inclusive apontando para a tendncia da fico
televisual em combin-las. Estudos mais recentes, como os de Jason Mittell (2015), tm se
empenhado em associar a mistura dos formatos citados noo de complexidade narrativa,
identificando-a como uma potica da fico televisual contempornea. A relao dos formatos
matriciais com a narrativa complexa na televiso ser explorada no terceiro captulo desta
tese.

46
Segundo Arlindo Machado, a narrativa teleolgica aquela que se resume fundamentalmente num (ou mais)
conflito(s) bsico(s), que estabelece logo de incio um desequilbrio estrutural, e toda evoluo posterior dos
acontecimentos consiste num empenho em restabelecer o equilbrio perdido, objetivo que, em geral, s se atinge
nos captulos finais (MACHADO, Arlindo. A Televiso Levada a Srio. So Paulo: Editora SENAC, 2000, p.
84).
 76

2.4 Idade de ouro e televiso de qualidade

Outra vertente de estudos dedicados fico televisual relaciona-se ao exerccio de

sua periodizao atravs de critrios qualitativos. Essa tendncia de identificar perodos em
que a produo ficcional da televiso teria alcanado elevados nveis de excelncia
manifesta-se, principalmente, nos discursos de crticos e historiadores da televiso norte-
americana e da britnica. Para abordar o assunto, trataremos de dois termos gerados por esses
estudos. So eles: idade de ouro da televiso (television golden age) e televiso de qualidade
(quality TV).
No contexto estadunidense, o uso da expresso idade de ouro recorrente, referindo-
se ao perodo em que os programas de televiso teriam alcanado altos nveis de sofisticao.
De acordo com Robert J. Thompson (1997), trata-se, mais precisamente, do perodo
localizado entre os anos 1947 e 1960. Diz o autor que, com o fim da segunda grande guerra e
da crise econmica, o pas investiu em entretenimento, principalmente pelas vias de
Hollywood e da nascente televiso. Assim que, durante os anos 1940 e 1950, a televiso
conservou um status de nobreza, celebrada por uma audincia elitizada e concentrada nos
grandes centros urbanos. Nessa poca, o aparelho de televiso ainda no havia penetrado em
todos os lares norte-americanos (em 1954, pouco mais de 50% da populao tinha acesso a
ele [THOMPSON, 1997, p. 23]). Nesse perodo que antecede a popularizao da televiso,
produtores, crticos e pblico viam nos programas televisuais um modelo sofisticado para a
produo ficcional.
Com efeito, de acordo com R. J. Thompson, os anos 1940 e 1950 foram bastante
inventivos para a televiso norte-americana, sendo certo que, nesse perodo, a televiso
contava com poucos anos de atividade comercial e apresentava formatos ainda embrionrios,
assim como tcnicas de produo e programao em processo de constituio. Dentre as
primeiras experincias, um formato especfico ganhou a simpatia do pblico as antologias
dramticas, que reuniam episdios unitrios de fico. poca, esses programas eram
acompanhados com interesse pelos telespectadores, em sua maioria pertencentes elite social.
As antologias, que eram transmitidas ao vivo ou captadas em pelcula, apresentavam
ao pblico adaptaes teatrais e literrias, alm de sofisticados textos dramatrgicos escritos
exclusivamente para televiso. Obras clebres, como Alice no Pas da Maravilhas (Lewis
Carroll, 1865 adaptada para TV em 1954) e O Corao das Trevas (Joseph Conrad, 1899
adaptado para TV em 1958), foram encenadas ao vivo nos estdios da NBC, para uma plateia
de telespectadores que acompanhava com interesse os episdios unitrios de
 77

aproximadamente uma hora de durao. As antologias eram patrocinadas por anunciantes que
buscavam associar sua marca a fices de prestgio, gerando programas como: Kraft
Television Theatre (NBC, 1947-58), The Goodyear TV Playhouse (NBC, 1951-57), Philco TV
Playhouse (NBC, 1948-55), Ford Theatre (NBC, 1952-57), General Eletric Theater
(CBS,1953-62), Playhouse 90 (CBS, 1956-60), entre outros. Outras caractersticas que
marcam as antologias da primeira idade de ouro da televiso so a diviso dos blocos em atos,
como no teatro, e a presena de um apresentador que, por meio da imagem ou apenas da voz,
abria e encerrava o episdio da semana.
R. J. Thompson observa que, no fim dos anos 1950, a televiso estadunidense foi
atravessada por diversas transformaes que marcaram o declnio de sua primeira idade
dourada. O videotape passou a ser adotado como principal recurso de captao, em detrimento
da pelcula e das transmisses ao vivo. A televiso se popularizou, resultando na mudana da
programao e da relao com os anunciantes. Os programas se desvincularam da
dependncia de patrocinadores nicos e os intervalos comerciais passaram a ser divididos em
fraes de 30 segundos, para serem vendidos a vrios anunciantes. Thompson tambm associa
o fim da primeira era de ouro queda das antologias e predominncia de outros formatos
televisuais, como o quiz show, o drama seriado e o sitcom. Seriados como I Love Lucy (CBS,
1951-57) e Dragnet (NBC, 1951-59), que atraam grandes audincias, mostraram-se bastante
interessantes para o negcio da televiso. De fato, se comparado com os sofisticados
episdios unitrios das antologias, o processo de produo do formato seriado (seja nos
moldes da comdia de situao ou do drama) era mais econmico e prtico, mesmo porque
muitos elementos eram reutilizados, como cenografia, figurino e, principalmente, elenco e
equipe tcnica.
Embora idade de ouro seja uma expresso bastante usada por crticos e historiadores
da televiso, no h consenso sobre as caractersticas que a definem, nem mesmo sobre o
perodo exato a que se refere, tratando-se, portanto, de um termo impreciso e vulnervel a
experincias e gostos pessoais. Alguns o relacionam a perodos mais restritos, como o perodo
entre os anos 1954 e 1962, momento em que Walt Disney e Alfred Hitchcock entram para a
produo televisual. Outros, como o historiador Erik Barnouw (1990), encerram a idade de
ouro nos primrdios da televiso, isto , entre os anos 1938 e 1954, antes de sua
popularizao e das grandes mudanas nos processos de produo dos programas.
A noo de uma segunda idade dourada da televiso aparece no discurso da crtica
especializada nos anos 1980, vinculada a outro termo no menos nebuloso a televiso de
qualidade (quality TV). A expresso quality TV surge no contexto acadmico britnico com a
 78

publicao do British Film Institute intitulada M.T.M: Quality Television (1984) uma
coletnea de artigos que analisam os programas produzidos pela produtora estadunidense
M.T.M que, em parceria com as redes CBS e NBS, realizou importantes sries televisuais de
inegvel valor esttico e narrativo, como Mary Taylor Moore Show (1970-77) e Hill Street
Blues (1981-87). O caso M.T.M reflexo de mudanas na indstria televisual dos EUA,
como, por exemplo, a separao entre os setores de produo e de distribuio. De fato, essa
transformao industrial da televiso abriu espao para a entrada de produtoras
independentes, que trouxeram consigo maior ousadia criativa, sofisticao temtica e
estilstica e a busca por um pblico mais segmentado (FEUER; KERR; VAHIMAGI, 1984).
Alm disso, os anos 1980 foram marcados pela entrada das emissoras pagas no cenrio
televisual. Assim, pressionadas pela nova concorrncia, as emissoras abertas comearam a
arriscar novos programas de fico, com narrativas mais ousadas e sofisticadas.
Das discusses sobre a quality TV, R. J. Thompson (1997, p. 13-16) extrai critrios
definidores das caractersticas da segunda idade de ouro da televiso norte-americana que,
para ele, teve incio nos anos 1980. O autor elenca, assim, doze critrios que considera
determinantes da televiso de qualidade. (1) De partida, Thompson afirma que a quality TV
no a TV convencional (it is not regular TV). Nesse sentido, a televiso de qualidade
quebra regras narrativas e estticas j consolidadas pela televiso convencional. (2) Ela ,
predominantemente, realizada por artistas j renomados em outras mdias conhecidos
escritores da literatura e do teatro, diretores e roteiristas do cinema. (3) So programas que
atraem telespectadores de um seleto estrato social, qualificados pelo autor como de maior
poder econmico e ampla formao educacional e cultural. (4) So programas que enfrentam
o choque de tenses entre o objetivo comercial das emissoras e as aspiraes artsticas de seus
criadores. (5) Suas narrativas tendem a acomodar um grande nmero de personagens atravs
do formato multitramas. (6) Os programas costumam conter memria diegtica, isto , eles
tendem a recorrer a informaes apresentadas em episdios anteriores. (7) H uma tendncia
em mesclar gneros. (8) O texto dramatrgico tende a ser mais complexo, resultando em
programas com traos mais literrios. (9) H autoconscincia, ou seja, h programas que
fazem muitas referncias a eles mesmos e a outras obras, audiovisuais ou no. (10) A temtica
tende a ser mais controversa, abordando temas polmicos e pouco discutidos na televiso.
(11) So programas que aspiram ao realismo como paradigma esttico. (12) Por fim, o autor
aponta que so programas frequentemente premiados pela avaliao crtica.
As discusses de R. J. Thompson sobre as idades de ouro da televiso e seus critrios
para identificar a televiso de qualidade tocam em algumas questes cruciais ideia de
 79

legitimao da televiso como meio artstico. Se por um lado, encontramos nesses termos a
inteno de atestar a capacidade da televiso de produzir obras artisticamente sofisticadas, por
outro, os argumentos que os sustentam parecem causar efeito contrrio.
Arlindo Machado, por exemplo, argumenta que quality television um termo
problemtico, j que o acrscimo da expresso de qualidade palavra televiso produz uma
discriminao que pode ser nociva prpria ideia que se quer defender (2000, p. 13). De
fato, a tentativa de legitimar a televiso como forma artstica se d, em muitos casos, pela
rejeio do que pertence ao universo da televiso, como parece ocorrer na definio dada por
R. J. Thompson (1997) televiso de qualidade its not regular TV e no slogan da canal
pago HBO Its not TV. Alm disso, ao investigar a qualidade das fices produzidas durante
a segunda idade de ouro, Thompson as associa a artistas (escritores e diretores) consagrados
por suas atuaes na literatura, no teatro e no cinema, sugerindo assim que a televiso no
seria capaz, ela mesma, de gerar seus prprios artistas ou, ainda, que ela dependeria da
migrao desses profissionais para desenvolver programas de qualidade. O autor parece
ignorar a experincia de realizadores que construram suas carreiras na televiso, como Jean
Christophe Averty, na Frana, Ernie Kovacs, nos EUA, e Guel Arraes, no Brasil, erigindo um
repertrio de programas televisuais de alta qualidade artstica, como avalia Arlindo Machado
em seu livro seminal A televiso levada a srio (2000).
Ademais, a periodizao por idades de ouro primeira, segunda e uma suposta
terceira uma maneira reducionista de colocar em ordem cronolgica as complexas
transformaes que atravessaram a produo ficcional da televiso. O processo de
desenvolvimento dos formatos narrativos na televiso no foi linear e nem sem retrocessos.
Ao contrrio do que a noo de idade de ouro parece sugerir, os perodos entre as fases
douradas tambm apresentam programas transformadores. Na realidade, a histria da fico
televisual no propriamente evolutiva, mas sim acumulativa, sendo possvel, por exemplo,
encontrar sries artisticamente interessantes dos anos 1950, bem como nos anos 1970 e no
incio do sculo XXI. Some-se a isso o fato de que o termo idade de ouro originou-se de
estudos norte-americanos, que tiveram a televiso local como principal referncia. Se
levarmos em conta a produo das televises de outras partes do mundo, o exerccio de
periodizao da fico televisual torna-se ainda mais intricado.
Ao buscar a legitimao da televiso como produto cultural, as expresses idade de
ouro e televiso de qualidade parecem endossar aquilo que, em princpio, pretendiam refutar:
a noo de que a televiso , por natureza, desprovida de qualidades, sendo necessrio neg-la
(Its not TV) para que seja possvel legitimar a qualidade de seus programas. As palavras de
 80

R. J. Thompson so claros sintomas dessa perspectiva: para os olhos de telespectadores

srios, a televiso somente pode aspirar arte quando est fingindo ser outra coisa47 (1997,
p. 20)
Ainda que os termos televiso de qualidade e idades de ouro denotem uma srie de
imprecises e limitaes, torna-se interessante discuti-los nesta pesquisa, na medida em que a
noo de narrativa complexa est frequentemente associada primeira, segunda e a uma
suposta terceira e atual idade dourada da televiso. Se a complexidade narrativa um aspecto
que atrai a ateno de crticos e historiadores da televiso, quais seriam as similaridades e
dessemelhanas entre a complexidade presente nos programas dos anos 1950 e a do incio do
sculo XXI? Se a complexidade narrativa um indcio de qualidade na televiso, ela tambm
o seria em outras formas expressivas? O que definiria, afinal, a narrativa complexa na
televiso? Voltaremos a essas questes no terceiro captulo.

2.5 Nossa perspectiva metodolgica

Examinados alguns modelos de anlise gerados pela narratologia literria e flmica,

bem como certos desdobramentos de estudos da narrativa televisual, chegamos ao momento
de delimitar a abordagem metodolgica que elegemos para investigao da narrativa
complexa na televiso. Antes de apresentar nosso modelo de anlise, ressaltamos os dois
pontos que norteiam nossas escolhas, quais sejam: a evidente inter-relao dos estudos
narrativos literrios, flmicos e televisuais; nossa opo por uma perspectiva narratolgica
hbrida, que conjuga os aspectos imanentes e pragmticos da narrativa.
Acreditamos que uma possvel narratologia da televiso no pode ignorar os estudos j
realizados nos campos da literatura e do cinema. De outro lado, alguns autores, como Jason
Mittell (2015), defendem que preciso encontrar teorias e metodologias especficas que
libertem a televiso da tutela dos estudos literrios e flmicos. Tais proposies podem
parecer contrrias,mas, com apoio em Gilles Delavaud, buscamos relacion-las. O estudioso
da histria da televiso lembra-nos de que tratar da especificidade televisual no quer dizer
buscar sua essncia pura, livre de misturas. Ao contrrio; como vimos nos itens anteriores, a
especificidade da televiso traduz seu poder de integrao e transformao de outras prticas

47
In the eyes of many serious viewers, TV can only aspire to art when its pretending to be something else
(THOMPSON, Robert J. Televisions Second Golden Age. Nova York: Syracuse University Press, 1997, p.
20).
 81

artsticas e sua recusa a uma submisso preguiosa s formas convencionais 48

(DELAVAUD, 2005, p. 14, traduo nossa). Nesse sentido, compreendemos que as teorias e
metodologias oriundas da narratologia literria so teis e enriquecedoras para o estudo da
narrativa televisual, desde que submetidas a modificaes e complementaes necessrias. Os
estudos narrativos da televiso beneficiam-se tanto dos conceitos fundamentais inaugurados
pela narratologia literria quanto das discusses especficas ao campo audiovisual trazidas
pela narratologia flmica, sendo certo, no entanto, que colocam novas questes narratologia,
as quais, especficas, s podem ser percebidas mediante anlise do contedo prprio da
televiso: os programas.
Assim, nosso percurso pelos modelos analticos da narrativa literria, flmica e
televisual teve por objetivo propiciar-nos um panorama metodolgico que auxiliasse na
identificao das ferramentas tericas capazes de elucidar o fenmeno da narrativa complexa.
No buscamos comprovar a eficincia de cada um desses modelos, mas simplesmente a partir
deles erigir um modelo especfico aos propsitos desta tese. Desse modo, partimos de nosso
objeto a narrativa complexa na fico televisual e das perguntas que a ele direcionamos
para construir nosso modelo de investigao. Iniciando a construo de nossa ferramenta
metodolgica, consideraremos as especificidades da narrativa televisual, tendo em vista os
objetivos que almejamos alcanar a identificao e a explicitao dos mecanismos e efeitos
da complexificao na fico de televiso.
Sabemos que a televiso compartilha recursos audiovisuais com o cinema. Todavia,
essas duas mdias se diferenciam em relao a outros aspectos que definem suas
especificidades, como, por exemplo, seus distintos modos de produo, distribuio e
recepo. Assim, os desdobramentos da narratologia audiovisual, tanto os cinematogrficos
quanto os televisuais, sero aqui considerados.
De outro lado, para compreender os mecanismos e efeitos da narrativa complexa
televisual preciso um modelo analtico que se beneficie dos ganhos alcanados pela anlise
estrutural e, ao mesmo tempo, alcance a dimenso contextual e a pragmtica desse fenmeno
narrativo. Como j mencionado, optamos pela perspectiva hbrida, que soma os avanos da
narratologia formal queles dos estudos pragmticos. Nesse sentido, amparamo-nos na

48
La locution spcificit tlvisuelle traduit plutt, une fois reconnu au nouveau media son pouvoir
dintgration et de transformation dautres pratiques artistiques, Le refus dune soumission paresseuse de
formes convenues [...] (DELAVAUD, Gilles. L'art de la tlvision: histoire et esthtique de la dramatique
tlvise (1950-1965). De Boeck Suprieur, 2005, p. 14).
 82

afirmao das pesquisadoras Gaby Allrath, Marion Gymnich e Carola Surkamp, contida no
texto oportunamente intitulado Towards a Narartology of TV Series (2005). As autoras
argumentam que o estudo das sries televisuais poder se beneficiar enormemente da
aplicao das ferramentas narratolgicas ao meio audiovisual da TV e da tendncia atual da
narratologia de ir alm do seu incio estrutural em direo contextualizao49 (2005, p. 3,
traduo nossa).
Na esteira desse raciocnio, designamos atividade narrativa da televiso no apenas a
construo da narrativa enquanto fenmeno potico composicional mas tambm os moldes
culturais que a precedem e a maneira como ela se d a ver e a interpretar por um espectador
inscrito na esfera social e cultural. Vale dizer que, em nossa perspectiva metodolgica,
buscamos no apenas uma anlise da narrativa como processo estrutural, mas, igualmente,
uma reflexo sobre os processos que a antecedem e os usos interpretativos que provoca e
potencializa.
Postos os princpios que orientam nossas escolhas metodolgicas, apresentamos o
arcabouo terico com o qual construiremos uma ferramenta de anlise da narrativa televisual
para atravs dela refletirmos sobre os mecanismos e efeitos de sua complexificao narrativa.
Buscamos apoio no modelo da trplice mmesis, proposto por Paul Ricoeur (1994, 1997 e
2012) para o estudo da narrativa, na narratologia de Grard Genette (1972 e 1984) e em seus
desdobramentos no campo audiovisual, principalmente aqueles empreendidos por Andr
Gaudreault e Franois Jost (2009).
Em relao ao crculo mimtico de Ricoeur, sabemos que se trata de um modelo
construdo a partir de anlise da narrativa escritural. No entanto, o que nos interessa nesse
modelo so as noes de prefigurao, configurao e refigurao, que o autor relaciona,
respectivamente, s mmesis I, II e III. Justifica nosso interesse pelo modelo da trplice
mmesis de Ricoeur o fato de que ele nos permite visualizar a narrativa complexa televisual
como um tipo particular de configurao narrativa, que sintoma de uma prefigurao
prtico-cultural e tambm propulsora de uma refigurao metarreflexiva, como veremos no
quarto captulo.
As categorias genettianas histria, narrativa e narrao e as reflexes de
Gaudreault e Jost (2009) sobre as articulaes dessas categorias no campo audiovisual so
inseridas no quadrante da configurao narrativa (mmesis II), sendo, portanto, compreendidas

49
[] the study of TV series stands to benefit enormously from the application of the narratological toolkit to
the audiovisual medium of TV and from the current trend in narratology to move beyond its structuralist
beginnings towards a contextualization (ALLRATH, Gaby; GYMNICH, Marion. Narrative Strategies in
Television Series. Londres: Palgrave MacMillan, 2005, p. 3).
 83

em um campo mais amplo, que contempla suas instncias anteriores e posteriores. Nesse
sentido, o modelo das trs mmesis proposto por Ricoeur, embora desenhado para
compreenso da narrativa escritural, oferece-nos tambm uma viso mais abrangente da
narrativa complexa na televiso, evidenciando, alm de seus aspectos configuradores, suas
operaes de prefigurao, na produo, e de refigurao, na recepo. Assim, apresentamos
nossa proposio metodolgica no seguinte modelo:

Prefigurao (mmesis I) Configurao (mmesis II) Refigurao (mmesis III)

Produo Histria Narrativa Narrao Recepo

Compartilhamento de elementos culturais e sociais pela produo e pela recepo

Figura 5: Modelo para anlise da narrativa televisual proposto por esta tese.

no estgio da mmesis I que se encontram, segundo Ricoeur (1994), os traos

semnticos, simblicos e temporais que prefiguram a narrativa. Nessa perspectiva,
compreendemos que a narrativa nunca livre, mas enraizada numa pr-compreenso do
mundo da ao (RICOEUR, 1994, p. 88) e sujeita a estruturas predeterminadas, cdigos
culturalmente partilhados e expertises socialmente legitimadas que afetam sua configurao.
sobre essa pr-compreenso, compartilhada pela produo e pela recepo, que se ergue a
tessitura da narrativa.
No que se refere televiso, destacamos, como elementos prefiguradores da narrativa,
os gneros e os formatos matriciais da fico seriada, alm de outros cdigos narrativos,
estticos e semnticos culturalmente reconhecidos e consolidados atravs de dcadas de
produo ficcional na televiso e mesmo fora dela. Exemplo desses elementos prefiguradores
so as figuras do vilo e do heri, os apresentadores dos programas, os intervalos comerciais,
as vinhetas de abertura, as recapitulaes e ganchos narrativos. Alm disso, os modos de
produo e distribuio, que orientam a televiso enquanto dispositivo comunicacional, so
tambm influenciadores de possibilidades narrativas dos programas televisuais.
Na mmesis II, designada por Ricoeur como configurao da narrativa, encontramos as
operaes composicionais que arranjam e atualizam elementos anteriormente virtualizados na
mmesis I. Para o autor, a mmesis II encontra-se no centro de seu modelo, pois ela o prprio
 84

espao de mediao entre a prefigurao da narrativa, no campo prtico-cultural, e sua

refigurao, concretizada pelo ato de recepo e interpretao da obra.
justamente nesse estgio de configurao que possvel posicionar as instncias
narrativas distinguidas por Genette (1972). Acreditamos que o trip genettiano histria,
narrativa, narrao ser essencial ao processo de mapeamento dos mecanismos de
complexificaco narrativa na televiso. E, para melhor compreender as relaes entre essas
instncias no campo televisual, apoiamo-nos no pensamento de Gaudreault e Jost (2009),
cujas reflexes sobre a narratologia audiovisual nos auxiliaro a esclarecer aspectos pontuais,
principalmente aqueles relativos a tempo, espao, focalizao e enunciao na televiso.
Segundo Jost, as categorias imanentistas de Genette so ainda instrumentos teis,
contanto que consigamos destinar-lhes o lugar propcio dentro de uma paisagem mais ampla,
por um vasto zoom para trs (2004b, p. 82). Essa ampliao de enquadramento, da qual fala
Jost, refere-se justamente utilizao dessas ferramentas de modo a contemplar tambm os
aspectos anteriores e posteriores configurao da narrativa. Com efeito, a anlise
imanentista imprescindvel para compreenso da narrativa complexa na televiso, no se
podendo ignorar, no entanto, o que antecede e o que vem depois de sua configurao. Afinal,
como nos lembra Ricoeur, a fico no pode romper suas amarras com o mundo prtico de
que procede e para o qual retorna (2012, p. 130).
O modelo genettiano, como vimos no primeiro captulo, compreende uma vasta
classificao estrutural para anlise da narrativa. Porm, nosso movimento em direo teoria
de Genette no vai no sentido de verificar sua eficincia e aplicabilidade ao campo
audiovisual (at porque essa tarefa j foi executada por Gaudreault e Jost, sendo seus
resultados aproveitados nesta tese), mas sim no sentido de convocar alguns de seus
instrumentos tericos especficos (metalepse, nveis narrativos, prolepses, analepses, entre
outros), na medida em que se tornarem necessrios ao esclarecimento de certas questes da
narrativa complexa, tendo em vista, certamente, as especificidades da narrativa audiovisual e
da televiso.
Uma ltima observao sobre a insero do modelo genettiano ao crculo mimtico de
Ricoeur necessria. Trata-se da porosidade que as instncias histria e narrao apresentam
em relao aos estgios da prefigurao e da refigurao narrativa respectivamente. De fato,
Greimas (1973) j havia observado que a histria, entendida como o contedo do discurso
narrativo, encontra correspondncias estruturais na cultura e na linguagem que prefiguram
toda e qualquer narrativa. Ricoeur tambm ressalta essa inevitvel ligao entre o contedo da
 85

obra narrativa e o mundo que a precede, argumentando que a narrativa seria incompreensvel
para sempre se no viesse a configurar o que, na ao humana, j figura (1994, p. 101).
Em relao porosidade entre a narrao e o estgio da refigurao, Ricoeur enfatiza
que a categoria genettiana da voz, vinculada narrao, faz parte dos problemas de
comunicao, na medida em que dirigida a um leitor [ou espectador] (2012, p. 172). Dessa
maneira, mesmo sendo propriedade da configurao narrativa, a voz (ou enunciao) aponta
para um narratrio desenhado no corpo da narrativa. Em outras palavras tem-se que, por meio
da enunciao, a narrativa se comunica com um leitor/espectador ideal, que pode
corresponder, em maior ou menor medida, aos leitores/espectadores empricos que se
encontram no estgio da refigurao. nessa perspectiva que Ricoeur situa o problema da voz
(enunciao) no ponto de transio entre configurao e refigurao (2012, p. 172),
marcando, assim, a interseco entre o universo arquitetado pela narrativa e o mundo da
recepo. Alm de apresentar seus protagonistas (narrador e narratrio), a narrao se realiza
por meio de uma forma expressiva. A linguagem audiovisual , portanto, a materialidade que
permite ao espetador ter acesso narrativa televisual.
Enfim, na mmesis III que a narrativa tem seu sentido pleno ao ser restituda ao
tempo do agir (RICOEUR, 1994, p. 110), marcando, assim, a confrontao entre o mundo
projetado pela configurao narrativa e o mundo de seu leitor ou espectador emprico, que age
por meio da recepo e da interpretao da obra.
Na esteira do pensamento de Ricoeur, consideramos que a atividade narrativa
televisual se completa ao retornar ao campo prtico, atravs do processo de recepo por um
espectador inserido em contextos sociais e culturais. Desse modo, ao trazer o conceito de
refigurao ao universo da narrativa televisual, lidamos com os esquemas cognitivos e
interpretativos moldados por experincias coletivas e pessoais de cada espectador, e tambm
com as questes do repertrio e da experincia colateral, que entram em ao na mmesis III,
mobilizando a experincia e o conhecimento preexistentes necessrios para a interpretao de
uma obra. Alm disso, os diversos meios de distribuio e recepo da narrativa televisual
(como o fluxo das grades de programao, os DVDs, os vdeos sob demanda) e os paratextos
que a acompanham (como o material produzido por fs, as chamadas publicitrias, as sinopses
e as crticas feitas aos programas) so tambm elementos influenciadores do processo de
refigurao.
Em suma, inferimos que, a partir do crculo mimtico proposto por Ricoeur, podemos
compreender alguns fatores que influenciam a prefigurao e a refigurao narrativa das
fices televisuais e, a partir das categorias narrativas de Genette (1972) adaptadas ao
 86

contexto audiovisual por Gaudreault e Jost (2009), entrever como que se configura a
narrativa complexa presente em determinadas fices televisuais. A pertinncia do modelo
aqui proposto ser melhor elucidada quando ele for aplicado anlise de fices televisuais
singulares, o que faremos nos captulos quarto e quinto desta tese.
Assim chegamos ao fim da primeira parte desta tese. Construdos os alicerces deste
estudo, bem como o modelo que ser utilizado para anlise de nosso corpus, partimos para a
investigao sobre nosso objeto terico: a narrativa complexa e suas diversas definies e
manifestaes concretas na literatura, no cinema e, em especial, na televiso.

 87

PARTE II
MECANISMOS E EFEITOS DA NARRATIVA
COMPLEXA
 88

Captulo 3
A NARRATIVA COMPLEXA: PERCURSO CONCEITUAL

There is clear evidence that cinematic storytelling has in general become more
intricate, complex, unsettling, and this not only in the traditionally difficult
categories of European auteur and art films, but right across the spectrum of
mainstream cinema, event-movies/blockbusters, indie-films, not forgetting
(HBO-financed) television50
(ELSAESSER, 2009, p. 19)

No mbito de estudos da atual produo ficcional do cinema e da televiso51, a palavra

complexidade tem sido frequentemente associada a uma espcie de configurao narrativa que
se distinguiria, por oposio, da narrativa simples ou convencional. No entanto, no h consenso
sobre o significado da expresso narrativa complexa. De fato, o termo ainda objeto de
discusses e definies diversas por parte de pesquisadores da narrativa. Alis, vale lembrar que,
embora o tema da complexidade narrativa tenha ganhado maior propulso nos estudos flmicos e
televisuais, trata-se de uma noo que vem sendo discutida desde a antiguidade, com base em
sistemas narrativos distintos. Diante dessa constatao, o presente captulo tem por tarefa
investigar a narrativa complexa enquanto conceito, considerando algumas das definies do
termo em estudos literrios, flmicos e, por fim, televisuais.
Antes de nos debruarmos sobre as questes especficas da narrativa complexa, faremos
algumas reflexes preliminares sobre a noo de complexidade em outras reas do conhecimento.
Assim, identificaremos certas heranas pragmticas, cientficas, filosficas e etimolgicas dessa
palavra que to amplamente empregada nos mais diversos contextos.

50
Traduo nossa: H claras evidncias de que a narrativa cinematogrfica tem se tornado, em geral, mais
intrincada, complexa, inquietante, e isso no apenas nas categorias de cinema tradicionalmente difceis, como o
cinema de autor europeu e os filmes de arte, mas em todo o cinema mainstream, nos filmes-eventos blockbusters e
no cinema independente, sem esquecer da televiso (como as narrativas financiadas pela HBO). (ELSAESSER,
Thomas. The Mind-Game Film. In: BUCKLAND, Warren (ed). Puzzle films: complex storytelling in contemporary
cinema. Nova York: John Wiley & Sons, 2009, p. 19).
51
Dentre as obras que tratam da complexidade narrativa no cinema e na televiso, destacamos, respectivamente, os
livros: Puzzle Films: complex storytelling in contemporary cinema, coletnea de artigos editada por Warren
Buckland (2009), e Complex TV: the poetics of contemporary television storytelling, livro de Jason Mittell (2015).
 89

Edgar Morin, um dos precursores dos estudos do pensamento complexo, j havia nos
alertado de que a complexidade uma palavra-problema e no uma palavra-soluo52 (1990, p.
10). De fato, a versatilidade e a polissemia dessa palavra diluram sua significao, levando sua
utilizao em reas variadas do conhecimento e tornando-a, de certa maneira, banal.
O senso comum ope a noo de complexo ao simples, ao bsico e ao rudimentar. Tem-se
por complexo, por exemplo, aquilo que confuso e difcil de compreender ou de explicar. A
complexidade tambm comumente associada falta de preciso, prolixidade e complicao.
No vocabulrio urbanista, usa-se a palavra complexo para designar um conjunto ou arranjo
arquitetural, tal como um complexo esportivo ou universitrio. Na matemtica, a noo de
nmeros complexos nasce no sculo XVI, a partir da necessidade de resolver equaes que
envolvem a raiz quadrada de um nmero negativo53. O nmero complexo formulado para
incorporar uma exceo regra dos nmeros reais, fazendo com que certas equaes matemticas
sejam possveis. Na passagem do sculo XIX ao XX, a psicanlise apropria-se da palavra
complexo para nomear fenmenos psquicos relacionados a um conjunto organizado de
representaes e recordaes de forte valor afetivo, total ou parcialmente inconscientes
(FREUD, [1893-95], 1970)54. De acordo com a teoria freudiana, o complexo de dipo, por
exemplo, refere-se ao desejo inconsciente das crianas de estabelecer uma vinculao sexual com
os pais do sexo oposto e eliminar o parente rival. Nesse contexto, o termo exprime um esquema
dramtico ou uma rede de desejos inconscientes. No domnio das cincias da informao, das
cincias cognitivas e da biologia, segundo Steven Johnson (2003), os sistemas complexos so
aqueles dotados de auto-organizao e autopoiesis, com propriedades e comportamentos
emergentes e espontneos.
Numa abordagem ao mesmo tempo cientfica e filosfica, Morin (1990) desenvolve a
noo de pensamento complexo em oposio ao pensamento reducionista. Para esse autor, o
conhecimento no pode se reduzir cincia especializada, mas deve se desenvolver de maneira
transdisciplinar. A especializao das cincias mutilaria o conhecimento, na medida em que

52
La complexit est un mot problme et non un mot solution (MORIN, Edgar. Introduction la pense
complexe. Paris: ESF diteur, 1990, p. 10).
53 Sobre os nmeros complexos, consultar: COLLETTE, Jean-Paul. Histoire des mathmatiques. Paris: Vuibert,
1979.
54
Sobre os contornos que Freud d ao termo complexo, consultar: FREUD, Sigmund. Estudos sobre histeria
(1893-1895). In: BREUER, J.; FREUD, S. Edio Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud.
Rio de Janeiro: Imago, 1976. v. 2.

 90

exclui as singularidades e excees em prol de regras gerais, simples e fechadas. Ainda segundo
o autor, o senso comum equivocadamente atribui duas propriedades complexidade: a
capacidade de eliminar a simplicidade e de alcanar a plenitude. Com efeito, no lugar de eliminar
o que simples, o pensamento complexo o integra e considera impossvel um conhecimento
completo e absoluto.
As palavras complexo e complexidade, segundo o dicionrio Dicionrio Latino
Portugus (TORRINHA, 1942, p. 171), originam-se do latim complexus que designa o
entrelaamento de elementos heterogneos associados de maneira inseparvel. Assim, do ponto
de vista etimolgico, j podemos anunciar uma primeira aproximao das noes de
complexidade e de narrativa. De maneiras diferentes, ambas apontam para a ideia do tecido. A
complexidade remete ao que tecido em conjunto, isto , associao de elementos
interconectados e indissociveis. A narrativa , por definio, a urdidura de eventos, resultando
em uma configurao discursiva, ou seja, o enredo ou trama de um relato.
Estudando o pensamento complexo, Morin aponta para outra aproximao entre a
complexidade e a narrativa. Na passagem do sculo XIX ao XX, ao mesmo tempo em que a
cincia tentava eliminar o singular para alcanar as leis universais, simples e elementares, a
produo simblica e cultural gerava surpreendentes narrativas complexas. Segundo Morin
(1990, p. 77), a produo literria da virada do sculo XIX para o XX notadamente os
romances de Balzac, Dickens, Faulkner e Dostoivski abordou a complexidade do indivduo e
da vida. O monlogo interior, a pluralidade de papis que exercemos na vida social, as mutaes
de personalidade e as ambiguidades foram contedos frequentemente trabalhados por esses
escritores. A complexidade da existncia e das relaes humanas comeou, assim, a figurar entre
os temas da fico romanesca. Considerando os romances de James Joyce e de Joo Guimares
Rosa, os filmes de Alain Robbe-Grillet e de David Lynch, assim como as atuais sries de
televiso55, perguntamo-nos se, alm de presente no contedo, a complexidade no estaria a
alcanar tambm a forma e o cdigo narrativo. Nesse sentido, faremos o percurso conceitual de
nosso objeto terico a narrativa complexa , sendo que as noes de complexidade no campo

55 Particularmente as obras: Ulysses (1922) e Finnegans Wake (1939) de James Joyce ; e Grande Serto Veredas
(1956) e o conto Desenredo (1967), de Joo Guimares Rosa; O Ano passado em Marienbad (1961) e Lhomme qui
ment (1968), de Alain Robbe-Grillet; Imprio dos sonhos (2006) e Estrada Perdida (1997), de David Lynch; e a
srie Lost (ABC, 2004-10), para citar algumas obras em que a complexidade estrutural da narrativa , segundo
alguns autores, um aspecto evidente.
 91

narrativo nos auxiliaro na compreenso dos mecanismos desse fenmeno que no deixa de estar
relacionado presena e penetrao do pensamento complexo na cultura e na linguagem.

3.1 A narrativa complexa: questes

No podemos ignorar a histria de um conceito. Portanto, faremos um breve percurso

histrico do conceito de narrativa complexa, visando identificar-lhe algumas definies
antecedentes sua aplicao ao campo da televiso e, mais que isso, compreender os contextos
no interior dos quais essas definies foram geradas, os aspectos para os quais elas apontam e os
sistemas de linguagem a que se referem.
A complexidade narrativa no exclusiva de nossa contemporaneidade, seja como
fenmeno ou conceito. Ela aparece e tem sido observada desde a antiguidade, nas formas orais e
cnicas da epopeia e da tragdia, at nossos dias, nas formas escriturais (do romance),
audiovisuais (do cinema e da televiso) e hipermiditicas (do videogame e da internet). Assim,
elegemos explorar, ao longo de sua histria, os sistemas narrativos oral, cnico, escritural, flmico
e, por fim, o sistema narrativo televisual interesse central desta tese.
A escolha no arbitrria. Sabemos que a televiso debutou suas atividades no curso dos
anos 1930, marcada pelos meios de expresso preponderantes da poca (sobretudo o teatro, a
literatura, o rdio e o cinema), e que, por essa razo, a fico televisual dos primeiros tempos foi
profundamente influenciada por eles. Alm do fator histrico, essa escolha se justifica igualmente
pelo papel central que cada sistema narrativo citado exerce no processo de construo da
narrativa televisual, como explicado no segundo captulo. O percurso conceitual proposto ,
portanto, indispensvel a uma melhor compreenso do que seja a narrativa complexa na fico de
televiso e como ela pode se aproximar e se diferenciar da complexidade de outros sistemas
narrativos.
Dada a pluralidade de manifestaes e definies da narrativa complexa, este estudo
busca responder s seguintes questes: A complexidade se apresenta da mesma maneira em
sistemas narrativos distintos? Existe uma lgica subjacente ou predominante a todas as
manifestaes da narrativa complexa ficcional? O que seria, afinal, a narrativa complexa na
fico televisual? Acreditamos que a pesquisa das similaridades e dissemelhanas da
 92

complexidade narrativa em obras de naturezas distintas fornecer elementos teis elucidao

desse fenmeno, seja na televiso ou em outras formas expressivas.

3.2 A forma complexa em oposio forma simples

Falar de uma forma complexa de narrativa pressupe a existncia de uma forma simples.
Esta ltima foi investigada por diversos tericos, historicamente distantes uns dos outros, que
desenvolveram suas ideias a partir de diferentes meios expressivos. No que concerne aos estudos
da narrativa simples, elegemos algumas definies fundadoras, elaboradas na antiguidade, com o
intuito de compar-las a reflexes contemporneas sobre o mesmo tema, desenvolvidas durante o
sculo XX e incio do sculo XXI, nos campos de estudo literrio, flmico e televisual.
Conscientes das distncias que separam essas concepes da forma simples, distinguimos trs
abordagens.
A primeira delas, presente no pensamento de Plato (A Repblica, 2014), associa
simplicidade a uma forma pura, no contaminada e ideal. No campo dos estudos flmicos,
encontramos a noo de forma ideal nas reflexes de Andr Bazin ([1958]2014) que apontam
para uma vocao realista do cinema. Essa primeira concepo da narrativa simples como
forma pura contestada por Tzvetan Todorov ([1968] 2013) no mbito dos estudos literrios. A
segunda abordagem relaciona o simples narrativa contnua e unitria, isto , organizao
narrativa que comporta unicamente aes simples, encadeadas de maneira lgica, linear e coesa.
Tal a maneira como Aristteles a concebe (Potica, 2011) e que, hoje, adotada tambm por
Warren Buckland (2009) para caracterizar o que denomina de narrativa simples no cinema. A
terceira concepo compreende o simples como a forma original, a matriz de todas as outras
formas. Essa a abordagem de Andr Jolles ([1930]1976), a qual encontra ressonncia na
concepo de formatos matriciais da narrativa televisual, elaborada por Stphane Benassi (2000).
Na antiguidade, as linhas de pensamento de Plato e Aristteles sobre a narrativa simples
procediam da observao de sistemas narrativos orais e cnicos, em especial o ditirambo, a
epopeia, a tragdia e a comdia. J os estudiosos contemporneos Jolles e Todorov dedicaram-se
aos sistemas narrativos orais e escriturais. De outra parte, Bazin e Buckland referem-se ao
sistema narrativo flmico, e Benassi, ao televisual. Alm da diversidade de formas expressivas
estudadas pelos citados pensadores, trata-se de momentos e contextos diferentes: a potica da
 93

antiguidade (Plato e Aristteles), a escola morfolgica germnica (Jolles), o estruturalismo

francs (Todorov), a crtica cinematogrfica francesa (Bazin), a teoria flmica cognitivista
(Buckland) e os estudos televisuais (Benassi). Apesar de todas essas distncias, as trs diferentes
concepes de narrativa simples podem nos auxiliar, como ponto de partida, na compreenso do
que seja a narrativa complexa, visto que esta ltima, em muitos casos, definida em relao a seu
oposto.

A narrativa pura

Existe uma imagem de uma narrativa simples, sadia e natural, uma narrativa primitiva que
no conheceria os vcios das narrativas modernas (TODOROV, 2013, p. 105). Essa imagem de
narrativa primitiva estaria implcita em certos julgamentos que se fazem da produo literria
moderna. Segundo Todorov, certos comentadores baseiam-se em uma suposta potica da
narrativa primordial para tecer crticas literatura que pratica a heresia das digresses, das
interpolaes, das transgresses, da mistura de estilos, das contradies e das repeties. Tal
literatura para esses comentadores, corrompida se afastaria da velha e boa narrativa
primitiva. Essa idealizao da narrativa pura, segundo o autor, abraada por alguns crticos
literrios, guarda certas similaridades com a concepo platnica de narrativa simples.
A ideia de subverso da narrativa simples, mediante utilizao de imitao pelos poetas,
figura no terceiro livro da Repblica. Plato, via a figura de Scrates, fala da narrativa simples
sem imitao, uma narrativa pura em que os fatos so relatados pelo prprio poeta,
exemplificando a categoria com o ditirambo (Livro III, 394b-395b), que seria uma narrativa livre
da deturpao da imitao. Na cidade ideal, Plato admite unicamente a narrativa simples, no
mimtica. Essa posio em favor da forma pura completamente coerente com a recusa da
imitao, exposta na Repblica. Para Plato, os produtos da imitao esto afastados da natureza
em trs graus (Livro X, 597d-598c), pois imitam a realidade que, por sua vez, constitui um trao
imitativo do mundo ideal.
Sobre a questo da narrativa pura, Todorov defende outra proposio. O autor admite a
existncia do mito da narrativa primitiva, mas afirma que a forma simples, pura e natural no
existe de fato, uma vez que toda narrativa uma construo, um discurso e uma escolha. A
narrativa pura e natural, celebrada por Plato e por alguns crticos literrios, seria, portanto, um
 94

mito, uma idealizao distante do mundo prtico. Com efeito, nas palavras de Todorov, no
existe uma narrativa prpria em face de uma narrativa figurada; todas as narrativas so
figuradas (2013, p. 108). Afinal, no no mundo ideal, mas sim no mundo prtico das aes que
as narrativas se prefiguram, configuram e refiguram sob a influncia da cultura e da linguagem.
No campo dos estudos flmicos, Andr Bazin ([1958]2014) desenvolve sua concepo de
forma pura ao idealizar o que acredita ser a verdadeira vocao do cinema: recuperar o realismo
intrnseco da imagem fotogrfica. O autor parte em defesa de um certo especfico
cinematogrfico, que seria caracterizado pela capacidade do cinema de representar a realidade
de maneira mais objetiva do que as outras artes figurativas. Por esse ngulo, o autor elege os
recursos da profundidade de campo e do plano-sequncia como aqueles mais prximos da
especificidade cinematogrfica e de uma linguagem flmica evoluda, tcnicas essas que, segundo
ele, preservam a continuidade do espao dramtico e, naturalmente, de sua durao (2014, p.
106). Assim, de acordo com Bazin, o cinema possuiria uma potencialidade narrativa intrnseca,
natural e ideal de representar, com o mnimo de interveno, a totalidade do real, preservando
sua multiplicidade de sentidos e respeitando, portanto, sua integridade.
Em relao montagem, Bazin argumenta que ela deveria respeitar a continuidade
natural da realidade representada, evitando perverter a verdade das imagens. O autor
manteve um especial incmodo em relao montagem explcita e bastante fragmentada
praticada por Sergei Eisenstein. Arlindo Machado explica que, para Bazin, a montagem que
teria mais afinidade com a natureza do cinema aquela que respeita a totalidade do real, isto
, uma montagem inclinada a apagar-se enquanto recurso expressivo (2013, p. 136).
Se no construtivismo russo e particularmente no cinema de Eisenstein que a forma
cinematogrfica contraria os princpios de Bazin, no neorrealismo italiano que o autor encontra
a potica de seu cinema ideal. De fato, nos filmes do neorrealismo, Bazin identifica a primazia
dada representao da realidade sobre as estruturas dramticas (2014, p. 357), primazia essa
marcada pelo respeito realidade e pela sobreposio do acontecimento ao espetculo. O autor
chega a se referir ao filme Ladres de Bicicleta (Vittorio de Sica, 1948) como um dos primeiros
exemplos do cinema puro (2014, p. 326). O filme, que utiliza atores no profissionais, cenrios
naturais e uma montagem discreta e comedida, , para Bazin, uma iluso esttica perfeita da
realidade (2014, p. 326).
 95

A narrativa contnua e unitria

A despeito da ateno dirigida narrativa simples, Plato no trata da narrativa complexa.

Em contrapartida, Aristteles (Potica, Livro X e XI, 2011), que analisou os mesmos formatos
narrativos que Plato, desenvolveu uma clara distino entre a forma simples (aplen) e a forma
complexa (peplegmenen). Para ele, as narrativas complexas so aquelas que contm aes de
peripcia e/ou reconhecimento. A peripcia seria uma mudana para a direo contrria dos
eventos (2011, p. 57), e o reconhecimento, a mudana da ignorncia ao conhecimento, que
conduz amizade ou inimizade, e envolvendo personagens destinados boa sorte ou ao
infortnio (2011, p. 58). Aristteles qualificou como complexas a tragdia (cnica) dipo Rei
(Sfocles, 427 a.C.) e a epopeia (oral) Odisseia (Homero, VIII a.C.), inclinando-se a favor da
superioridade da tragdia sobre a epopeia. Em dipo, de Sfocles, Aristteles detecta a presena
da peripcia e do reconhecimento na passagem em que a pessoa que cr vir trazer alegria a
dipo, e tenciona livr-lo da apreenso em relao me, produz o resultado contrrio (2011, p.
57) revelando o relacionamento incestuoso. Assim, na perspectiva aristotlica, a complexidade
estaria relacionada reviravolta narrativa.
A forma simples, por sua vez, foi definida por Aristteles como aquela constituda por
aes simples, isto , contnuas e unitrias, sem a presena transformadora da peripcia e do
reconhecimento. O autor classifica a Ilada (VIII a.C.) de Homero como uma epopeia de estrutura
simples, ao contrrio da Odisseia, obra do mesmo poeta considerada complexa. preciso
destacar que, diferentemente de Plato, Aristteles toma todas as representaes poticas como
imitao (mimesis), ou seja, como formas artsticas que imitam (ou representam) o real.
Comparada concepo platnica, a distino aristotlica entre as formas simples e complexa
mostra-se menos idealista, j que utiliza critrios objetivos, como os tipos de aes narrativas e a
presena ou ausncia da peripcia e do reconhecimento.
No mbito dos estudos flmicos, a concepo aristotlica de narrativa simples
frequentemente associada ao modo narrativo do cinema clssico. David Bordwell (1985, p. 157-
164), que analisou minuciosamente a narrao clssica hollywoodiana, caracteriza os filmes
dessa modalidade como configurados a partir da casualidade linear, isto , atravs da cadeia
contnua de aes e seus efeitos, marcada pela unidade de ao, espao e tempo. So filmes que
se desenvolvem pela ao de personagens psicologicamente bem definidos que lutam para
 96

consolidar seus objetivos (que podem ou no ser alcanados). A narrao no cinema clssico,
segundo o autor, tende a ser onisciente, altamente comunicativa (entregando grande quantidade
de informaes confiveis ao pblico) e comedidamente autoconsciente (chamando pouca
ateno para a forma em que a histria contada). Enfim, uma construo narrativa que, de
maneira clara e segura, busca orientar o espectador na compreenso da histria apresentada pelo
filme.
A partir dessas caractersticas, Warren Buckland (2009) tambm associa a definio
aristotlica de enredo simples ao cinema clssico, colocando-o em oposio a uma nova fase do
cinema contemporneo que teria surgido nos anos 1990 e que se caracterizaria por construes
narrativas mais complexas. Para o autor, esse recente fenmeno da complexidade no cinema, cuja
produo denominou de puzzle films, implica na rejeio de tcnicas narrativas clssicas e sua
substituio por narrativas complexas56 (BUCKLAND, 2009, p. 1). E, para exemplificar a
narrativa simples no cinema, Buckland cita o filme Duro de Matar (John McTiernan,1988), que
apresenta uma estrutura contnua e unitria, isto , uma narrativa que garante a sequncia
cronolgica transparente, oferece uma simples casualidade ao/reao, contm personagens bem
definidos e imutveis no curso da histria; em sntese, um enredo que apresenta coerncia e
continuidade narrativas.

A narrativa matricial

Pela perspectiva morfolgica, Jolles (1976), por sua vez, buscou identificar as formas
simples fundadoras de todas as narrativas. Segundo o autor, as narrativas complexas presentes no
romance moderno, por exemplo, seriam derivadas de um pequeno nmero de formas simples
suscetveis de serem isoladas e analisadas. Jolles distingue formas simples de formas artsticas.
Artsticas seriam as formas individuais e decorrentes do trabalho criador do artista, enquanto que
formas simples teriam origem indeterminada, autoria incerta ou ausente e estariam presentes no
inconsciente coletivo. Nessa lgica, o autor caracteriza as formas simples como gestos verbais
elementares (JOLLES, 1976, p. 29) no resultantes da criao artstica, mas oriundos da prpria
linguagem, isto , como disposies mentais bsicas provenientes da experincia do homem no

56
[puzzle films] rejects classical storytelling techniques and replaces them with complex storytelling
(BUCKLAND, Warren (ed). Puzzle films: complex storytelling in contemporary cinema. Nova York: John Wiley &
Sons, 2009, p.1).
 97

mundo. Jolles distingue nove formas simples matriciais: a legenda (lenda), a saga, o mito, a
adivinhao, o ditado (provrbio), o caso, o memorvel (faits divers), o conto e o chiste. Cada
uma delas corresponde a um modo prprio de apreender o universo e de express-lo por meio da
linguagem.
Segundo Jolles, as manifestaes artsticas (concretas) das formas simples so diversas e
modificam-se no curso da histria. O romance policial, por exemplo, seria uma atualizao da
adivinhao; as notcias jornalsticas, uma manifestao do memorvel. As formas simples ou
gestos mentais elementares seriam, portanto, as matrizes de toda e qualquer narrativa, em seus
mais variados graus e tipos de complexidade e expresso artstica.
Em movimento anlogo, porm dedicado ao estudo da narrativa na televiso, Stphane
Benassi (2000) ressalta as formas simples e fundamentais das quais se originam os inmeros
formatos da fico televisual. O autor destaca a serialidade como aspecto primordial da
configurao narrativa na televiso, detectando, a partir dela, uma infinidade de formatos. E,
dessa pluralidade estrutural da fico televisual, o autor discerne trs formas basilares e
naturais, quais sejam, o telefilme, o folhetim e o episdio. Como mencionado no segundo
captulo desta tese, Benassi admite que essas matrizes so tericas, pois na prtica raramente se
encontram na forma pura. De fato, como veremos mais adiante, os programas televisuais de
fico desenvolveram produtiva hibridao das formas matriciais, favorecendo a intensificao
da complexificao estrutural de suas narrativas.

Simples versus complexo

Ainda que a oposio simples versus complexo seja um interessante ponto de partida para o
estudo da configurao narrativa, preciso cautela com a simplificao e o reducionismo que ela
sugere. Para afastar os perigos desse dualismo, evocamos a observao de Morin (1990, p. 11)
segundo a qual, ao contrrio de excluir o simples, o complexo o integra. Nesse sentido,
consideramos que o enredo complexo incorpora a forma simples, porm expandindo-a,
mesclando-a e atribuindo-lhe novas configuraes e outros significados.
Temos de considerar tambm que a distncia entre os polos simples e complexo
compreende uma massa intermediria que mescla as caractersticas dos dois grupos, fazendo com
que as obras se aproximem mais ou menos de uma ou outra forma, conforme o caso.
 98

justamente nessa interseo que esto situados nossos objetos de anlise, sendo que nos interessa,
neste estudo, investigar e destacar traos e caractersticas responsveis pelo caminho que leva as
narrativas s suas diversas formas de complexidade.
Ao contrrio do que acontece com a narrativa simples, a narrativa complexa, alm de no
ser pura ou livre de misturas, tambm no se rege por uma configurao contnua e unitria, e
nem mesmo a encontramos nos formatos matriciais do relato; por isso, definir a narrativa
complexa pelo seu oposto , ainda, um sintoma da impreciso do conceito. Assim sendo, para
melhor elucidar essa noo, prosseguimos em nosso percurso conceitual, comparando as
definies da narrativa complexa na literatura, no cinema e na televiso.

3.3 A complexidade na literatura

No estudo Figures III, Grard Genette (1972) destaca a importncia da crtica literria
como uma vitrine de estruturas particularmente ricas e interessantes. De fato, alm de sua
funo principal, a crtica exerce uma funo secundria, mas no menos importante, que gerar
um inventrio de narrativas singulares. Tal inventrio e as anlises que o acompanham so aqui
teis para identificar as narrativas consideradas complexas por crticos e tericos.
Por outro lado, constatamos que, mesmo no seio de um nico sistema narrativo, como o
escritural, as definies de narrativa complexa no so unnimes. O fenmeno foi estudado e
descrito por renomados tericos que, no entanto, no alcanaram uma definio nica para a
narrativa literria complexa. Nossa hiptese para explicar tal dissonncia a de que, a cada
anlise, a narrativa complexa foi observada atravs do filtro de certas linhas de estudos
narratolgicos, tendo em vista obras especficas. Em consequncia, cada definio captura e
evidencia alguns aspectos do fenmeno, deixando outros de lado.

A narrativa complexa como combinao de sequncias e/ou histrias

Vladimir Propp (2010), representante do movimento formalista, adotou o mtodo

morfolgico (estudo das formas, a partir da observao de suas partes constituintes), para estudar
o conto folclrico russo. Propp analisou 449 contos, em seus formatos orais e escritos, para deles
extrair uma estrutura narrativa universal. Para o autor, as unidades fundamentais da narrativa so
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suas funes (entendidas como a atuao do personagem, definida de acordo com seu significado
para o desenvolvimento da histria). Por esse ngulo, Propp identificou trinta e uma funes de
personagens (afastamento, proibio, transgresso, interrogao, dano, entre outras), sendo que o
movimento entre os conjuntos funcionais, que resulta na sequncia, originrio do dano. Ao
destacar as funes como constituintes fundamentais da narrativa dos contos russos, Propp
demonstrou a existncia de um ncleo (ou sequncia) simples de funes organizadas em torno
do dano: a cada novo dano ou prejuzo, a cada nova carncia, origina-se uma nova sequncia
(2010, p. 90). Segundo o autor, o dano uma das funes mais importantes, pois d movimento
ao conto est ligado ao n da intriga, j que uma ao que desencadeia um conjunto de outras
aes a partir da carncia ou penria (PROPP, 2010, p. 31). Em seu estudo, ele relaciona a
complexidade combinao de diversas sequncias funcionais. Os contos simples seriam os
constitudos por uma nica sequncia (nico dano), e os complexos, aqueles constitudos pela
combinao de sequncias (vrios danos). Propp destaca tambm que as estratgias de ligao
entre as sequncias podem gerar esquemas narrativos ainda mais complexos, como, por exemplo,
as estruturas narrativas que utilizam a interpolao, o entrelaamento, a sobreposio ou a
alternncia entre sequncias funcionais.
Por caminhos diferentes daqueles trilhados por Propp, Tzvetan Todorov elaborou seus
estudos narratolgicos via abordagem estruturalista, identificando a complexidade no na
combinao de sequncias funcionais, como fez Propp, mas na reunio de histrias em uma
mesma narrativa. De fato, Todorov afirma que as formas mais complexas da narrativa literria
contm diversas histrias (2013, p. 243). Assim, ele qualifica como narrativas dotadas de
complexidade As Mil e Uma Noites (narrativa oral em rabe, compilada a partir do sculo IX) e o
romance epistolar As Ligaes Perigosas (Choderlos De Laclos, 1782), por se tratarem de obras
constitudas de conjuntos de histrias. Em sua anlise, Todorov vai alm, constatando trs modos
fundamentais de se conectarem as histrias em uma mesma narrativa: encadeamento, como nas
colees literrias (por exemplo, um mesmo personagem vive uma aventura a cada histria);
encaixamento, como em As Mil e Uma Noites (todas as histrias esto inseridas na histria de
Sherazade); e alternncia, como no conto Kater Murr (1821), de Hoffmann (duas histrias so
relatadas de maneira alternada).
 100

A narrativa complexa como desconstruo de mitos e ideologias

Ainda sob a influncia do estruturalismo francs, Affonso Romano de Santanna dedicou-

se questo das narrativas simples e complexas em sua Anlise Estrutural de Romances
Brasileiros (1979). Embora suas categorias narrativas tenham se desenvolvido mediante anlise
da literatura nacional57, o terico e escritor mineiro defende sua eficincia para investigao de
qualquer narrativa.
Santanna prope que as narrativas de estrutura simples so aquelas que reproduzem os
valores ideolgicos dominantes e os mitos da comunidade e trabalham com lugares-comuns, com
a ideia do bem e do mal, do heri e do bandido, alm de construrem-se sobre oposies binrias.
Em outras palavras, so narrativas em que cenrios, personagens e autores podem at se
diversificar, permanecendo, porm, uma certa estrutura simples, fundamentada no maniquesmo e
no dualismo. Tal categoria simples exemplificada pelo autor com o romance O Guarani (1957),
de Jos de Alencar. J as narrativas de estrutura complexa, segundo Santanna, trabalham com a
contra-ideologia, realizam a desconstruo dos mitos e inserem a ambiguidade e at mesmo o
aleatrio em suas estruturas. So narrativas que se desenvolvem no imaginrio-em-aberto,
centrando-se em si mesmas e afastando-se da realidade ordinria. Como exemplo, o autor cita a
obra Esa e Jac (1904), de Machado de Assis, romancista que Santana considera o precursor da
estrutura complexa na literatura brasileira (1979, p.22). O autor assim considera por ser Machado
de Assis um dos primeiros escritores brasileiros a apresentar, em seus romances e contos, a
subverso do cdigo do real, do ideolgico e da razo social em favor do simblico,
privilegiando antes os signos que a realidade emprica (SANTANNA,1979, p. 51). Vidas
Secas (Graciliano Ramos, 1938), Laos de Famlia e Legio Estrangeira (Clarice Lispector, 1960
e 1964) so tambm classificadas por Santanna como obras de estrutura narrativa complexa.
Assim, a partir do exame das obras citadas que o autor elenca quatro caractersticas centrais da
complexidade narrativa:

57 Os romances e coletneas de contos analisados por Santanna so: O Guarani (Jos de Alencar, 1957), A
Moreninha (Joaquim Manuel de Macedo, 1844), O Cortio (Alusio Azevedo, 1890), Esa e Jac (Machado de
Assis, 1904), Vidas Secas (Graciliano Ramos, 1938), Laos de Famlia e Legio Estrangeira (Clarice Lispector,
1960 e 1964).
 101

1. A estria no se apoia em simetrias, paralelismos e oposies sistemticas. Em todos os

nveis a construo da obra no se baseia em alteridades de equilbrio e desequilbrio, que
surgem aleatoriamente.
2. Alto ndice de ambiguidade e de abertura.
3. Anacronismo e introduo de efeitos sem causa determinada e presena do
imprevisvel.
4. Impossibilidade de se lhe justapor um nico modelo de interpretao devido a
dificuldades de determinar o que subordinante e subordinado. Os modelos coabitam
apesar de se contradizerem aparentemente, pois a solidariedade entre eles se d num plano
mais alto que o do princpio da complementaridade (SANTANNA, 1979, p, 26).

Santanna parece ter constatado na literatura brasileira alguns traos de complexidade

igualmente detectados por Edgar Morin (1990) na produo literria europeia da passagem do
sculo XIX ao XX: a complexidade do indivduo e da vida, representada nas ambiguidades,
alteridades e anacronismos. Santanna ainda ressalta que enquanto a narrativa de estrutura
simples repousa sobres lugares-comuns [...] a narrativa de estrutura complexa introduz
estranhamentos nos aforismos, na construo de frases, na articulao dos personagens e na
disposio da massa narrativa (1979, p. 23). Nessa linha de pensamento, a noo de narrativa
complexa relaciona-se ao desvio da norma e ruptura com o significado institudo, resultando no
movimento de voltar-se sobre si mesma, criando, assim, suas prprias leis e referncias.
Ainda que tenha primordialmente relacionado a complexidade ao modo como a narrativa
representa (ou rompe com) o real, Santanna, ao contrrio de Morin, reconhece caractersticas da
narrativa complexa tambm nos planos da forma (estrutura) e do cdigo (linguagem). Assim
que ele elege a trade narrao, personagens e lngua(gem) como modelo de investigao da
estrutura narrativa na literatura. A narrao para Santanna o modo como a narrativa se monta,
o discurso em sua articulao (1979, p. 13). Os personagens referem-se aos actantes (no sentido
greimasiano), que encaminham a histria por meio de suas aes. Por fim, a lngua(gem), ou
seja, o cdigo expressivo da lngua o que possibilita o cruzamento entre narrao e personagem.
Em sua anlise de Esa e Jac (SANTANNA, 1979, p. 118-154), por exemplo, Santanna
destaca a presena da desconstruo de mitos no nvel dos personagens, bem como no nvel da
configurao discursiva, isto , na narrao da histria, alm de detectar a existncia de ironias,
paradoxos e intertextualidades no nvel da linguagem do romance. O autor chega a afirmar que
os referentes desse romance no devem ser buscados exteriormente, mas localizados dentro de
sua prpria estrutura (SANTANNA, 1979, p. 119).
 102

A narrativa complexa como intertextualidade, metalinguagem e pardia

Jos R. Valles Calatrava (2008, p. 62) relaciona o surgimento de estratgias de

complexificao narrativa emergncia do romance moderno, reconhecendo em Don Quijote
(Miguel de Cervantes, 1605) uma obra precursora de certo tipo de complexificao. O autor
ressalta que a citada obra atua na dimenso autorreferencial, na medida em que adota a
intertextualidade, a reflexo sobre a prpria escritura, a pardia e o deslocamento entre instncias
narrativas. De certo, Don Quixote distingue-se, em primeiro lugar, como uma metanarrativa
cavaleiresca, ridicularizando o gosto espanhol pela leitura de novelas de cavalaria, gosto esse que
predominava na cultura literria da poca; em segundo, por ser uma narrativa que volta sobre si
mesma, problematizando questes da narrao e da autoria. Alm das novidades narrativas
apontadas por Valls Calatavra, ainda encontramos na mesma obra a crtica sociedade e s
instituies da poca, bem como a desconstruo de mitos, esta ltima j apontada por Santanna
como caracterstica central da estrutura narrativa complexa. Atravs do personagem Don Quijote
de La Mancha, desconstri-se o arqutipo do tradicional cavaleiro andante, revelando-se sua
fragilidade e sua loucura. Em Don Quijote presentifica-se tambm aquela complexificao
identificada por Todorov a reunio de vrias histrias de personagens secundrios encaixadas
na histria do personagem principal. De fato, Don Quijote inaugura diversas estratgias de
complexificao narrativa no romance moderno.

A narrativa complexa como subverso de regras

A ideia de transgresso narrativa tambm aparece associada complexidade. Ela foi

discutida por certos tericos, entre eles, Genette (1972), que destaca a noo de metalepse58 a
partir das obras de Cervantes, Cortzar e Borges. A metalepse, segundo Genette, seria todo tipo
de passagem ou transgresso de nveis narrativos, como acontece, por exemplo, nas situaes em
que o personagem interpela o narrador ou o narrador interpela o leitor. Para ampliar a noo de
formas complexas na literatura, so tambm importantes as inovaes narrativas do modernismo
literrio de Joyce e de Proust e aquelas do modernismo tardio do nouveau roman nos anos 1950,

58O conceito de metalepse foi trabalhado por Genette em: GENETTE, Grard. Figures III. Paris: ditions du Seuil,
1972, p. 243, e Mtalepse. De la figure la fiction. Paris: ditions du Seuil, 2009b.
 103

em Alain Robbe-Grillet e Marguerite Duras. Cada um a sua maneira, esses autores associam a
complexidade sofisticao da retrica ficcional pela utilizao de estratgias subversivas do
cdigo narrativo clssico, tais como diversos nveis narrativos, reflexividade, incoerncia
temporal, diferentes perspectivas, monlogos interiores, ambiguidades. Dentre esses movimentos
e obras de vanguarda, destacamos o nouveau roman que, mais tarde, influenciou o cinema,
resultando na emergncia do nouveau cinma.

Como afirma Jean Ricardou (1973), o nouveau roman no constituiu uma escola nem
mesmo um movimento organizado, mas um conjunto de obras conhecidas pela recusa s regras
cannicas do romance. O termo nouveau roman, que aparece pela primeira vez em artigo de
mile Henriot de 1957, diz respeito produo literria de escritores como Alain Robbe-Grillet,
Maurice Blanchot, Claude Simon e Marguerite Duras. Esses autores entendem que a
complexidade da realidade deve se refletir nas formas de narrao e no apenas no nvel do
contedo das narrativas. De fato, segundo Robbe-Grillet, desenvolver novas formas do romance,
capazes de expressar (ou de criar) novas relaes entre o homem e o mundo59 (1963, p. 9,
traduo nossa) o objetivo dos autores reunidos sob a gide do nouveau roman. Trata-se, assim,
de suspender a repetio sistemtica de formas do passado e deixar florescer novas maneiras de
representar o homem de amanh. Tal rompimento com a noo tradicional de personagem e
histria resulta na complexificao narrativa pela suspenso do encadeamento lgico das aes,
da confuso temporal e espacial, de personagens indefinidos e mutveis e da explorao dos
fluxos de conscincia. Essa tendncia ao desenvolvimento de uma literatura no convencional foi
considerada por alguns tericos60 como contranarrativa, j que perverte normas fundamentais,
afastando-se das formas puras e matriciais da narrativa clssica.

A narrativa como sistema complexo

No final do sculo XX, o tema da complexidade narrativa ressurge nos meios acadmicos
por um vis inusitado: o cruzamento entre a narratologia e as cincias exatas, notadamente no

59 De nouvelles formes romanesques, capables dexprimer (ou de crer) de nouvelles relations entre lhomme et le
monde (ROBBE-GRILLET, Alain. Pour un nouveau roman. Paris: Galimard, 1963, p. 9).
60 Sobre a noo de contranarrativo na literatura, consultar: MERETOJA, Hanna. Narrative Turn in Fiction and
Theory. The crisis and return of storytelling from Robbe-Grillet to Tournier. Houndmills/Basingstoke: Palgrave
Macmillan, 2014.
 104

campo de estudos sobre os sistemas complexos. Assim como a teoria da evoluo, a

termodinmica e a teoria do caos 61 , tambm a teoria dos sistemas complexos encontrou
ressonncia nas produes simblicas e nas cincias humanas. Do encontro conceitual entre a
literatura e a teoria da complexidade das cincias exatas, surgiram implicaes para as cincias
humanas e sociais. Um dos resultados dessa vontade interdisciplinar foi a criao, em 2012, do
centro de estudos da narrativa e dos sistemas complexos, o NarCS (Narrative and Complex
Systems)62, na Universidade de York (UK). O centro, composto de tericos da narratologia e de
cientistas da complexidade, dedica-se ao desenvolvimento de modelos interdisciplinares capazes
de demonstrar o valor dos conceitos narrativos em pesquisas de sistemas complexos, bem como
aplicar os princpios da cincia da complexidade criao narrativa e sua compreenso.
Richard Walsh (2011), membro do centro, destaca similaridades entre o sistema narrativo e o
sistema complexo. Desse modo, ele defende que o conjunto , em ambos os sistemas, mais que
adio de suas partes e que a imprevisibilidade e a organizao emergentes esto tambm
presentes, por exemplo, nas narrativas abertas do videogame e da mdia interativa.

3.4 A complexidade no cinema

Para tratar das questes relativas complexidade na narrativa flmica, destacamos dois
contextos de produo e estudos cinematogrficos: o nouveau cinma francs, da dcada de 1960,
e o cinema de grande pblico de fins do sculo XX e incio do XXI.

O nouveau cinma e a complexificao narrativa

Alain Robbe-Grillet, conhecido escritor do nouveau roman, estendeu para o cinema sua
disposio de romper com os cdigos narrativos. Em seu primeiro projeto para a grande tela, O
Ano Passado em Marienbad (1961), que teve a parceria de Alain Resnais, encontramos uma

61 Sobre as relaes entre a literatura e a teoria da evoluo e a termodinmica, consulta as obras de Wilson e Bowen
(2001), Science and Literature: Bridging the Two Cultures; e Beer (1983/2000), Darwins Plots: Evolutionary
Narrative in Darwin. George Eliot and Nineteenth-Century Fiction.
Sobre as relaes entre literatura e a teoria do caos, consultar o livro de Polvinen (2008), Reading the Texture of
Reality. Chaos Theory, Literature and the Humanist Perspective.
62 Endereo eletrnico do centro de pesquisa NarCS: <http://www.york.ac.uk/narrative-studies/research-
themes/complex-systems/>.
 105

estrutura complexa da narrativa, qualificada por Pierre Beylot como construes labirnticas,
marcadas pela confuso entre o antes e o depois e pela arbitrariedade de conexes entre as
sequncias63 (2005, p. 51, traduo nossa). Alis, foi a partir da anlise de filmes disnarrativos
de Robbe-Grillet, tais como LImmortelle (1963), Lhomme qui ment (1968) e Lden et
aprs (1970) que Franois Jost e Dominique Chateau (1979) desenvolveram as bases de uma
nova semiologia. Para eles, esses filmes se utilizam de outras operaes estruturantes da narrativa
que no a implicao e a coordenao. Assim, as telestruturas de tais filmes, como as
denominam Chateau e Jost, so acrnicas, pois no obedecem a ordem linear e funcionam por
meio de um sistema de relaes descontnuas que contm uma intencionalidade subjacente,
trazendo superfcie a estrutura profunda da obra e fazendo com que o espectador ligue aquilo
que o texto flmico dissociou (PARENTE, 2000, p. 139). Em entrevista concedida a Franois
Jost e veiculada na televiso francesa em 1982, o escritor e cineasta Robbe-Grillet responde
pergunta sobre as intenes narrativas presentes na montagem dos filmes LImmortelle e
Lhomme qui ment:

(F. Jost) Este tipo de cena corresponde simplesmente ideia de mostrar um projeto mental
ou, ao contrrio, tambm uma ideia de ir contra uma certa norma do cdigo
cinematogrfico? (A. Robbe-Grillet) Um artista que deseja produzir uma narrativa, que
cineasta, que artista plstico ou msico, algum que no est contente com a ordem
estabelecida. Ele tem a impresso de que essa ordem estabelecida uma simplificao
mentirosa. (...) Mas, a cada instante, ela vai ser posta em questo por foras que puxam para
trs (como a fora de a, para Freud). Ou simplesmente, pela ideia de que outras estruturas
iro talvez atualizar outras relaes com o real. Ento, as duas preocupaes se reencontram,
isto , de partida, podemos dizer que uma preocupao mais ou menos formal de criar
novas formas por oposio forma estereotipada da narrativa clssica. Mas tambm a
ideia que essas formas estereotipadas, no fim das contas, so apenas construes artificiais
que tentam me fazer escapar do real, que muito mais rico, muito mais comovente etc. E
por consequncia, a vontade de criar uma narrativa outra vai ser tambm uma vontade de
busca da realidade do que h no interior de mim 64 (Trechos retirados da entrevista:
Rtrospective Alain Robbe-Grillet. Realizao: Franois Jost, 1982).

63 [...] marques par la confusion de lavant et de laprs et par larbitraire des connections entre les squences
(BEYLOT, Pierre. Le rcit audiovisuel. Paris: Armand Colin, 2005, p. 51).
64
Trecho original: (F. Jost) Est-ce que ce genre de scne correspond simplement l'ide de montrer un projet
mental ou, au contraire, c'est aussi l'ide d'allez contre un certaine norme de code cinmatographique? (A. Robbe-
Grillet) Un artiste, qui envie de produire un rcit, qui est cinaste, qui est peintre ou est musicien, c'est quelqu'un qui
n'est pas contente avec l'ordre tabli. Il a l'impression que cet ordre tabli est une simplification mensongre. ()
Mais qui chaque instante va se trouver mise en cause par de forces qui pousse par derrire (le force du a, pour
Freud). Et toute simplement, par l'ide que d'autres structures vont peut tre mettre jour d'autres rapports au rel.
Donc les deux proccupations se rencontrent. Au dpart, on peut dire c'est un proccupation plus au moins formelle
de crer des formes nouvelles par opposition au forme strotyp du rcit classique. Mais aussi c'est l'ide que ces
formes strotypes, la fin de compte, sont rien d'autre que des constructions artificielles que essayent de me faire
chapper au rel qui est beaucoup plus riche, beaucoup plus passionnant etc. Et par consquent, la volont de crer
un rcit autre va tre aussi une volont de recherche concernant la ralit qu'il y a l'intrieur de moi.
 106

No trecho destacado, Robbe-Grillet fala da dupla inteno de sua obra cinematogrfica. A

primeira revelar que as formas estereotipadas da narrativa clssica so construes artificiais da
realidade, que , na verdade, muito mais rica e interessante. Consequncia da anterior, a segunda
uma inteno esttica cujo objetivo gerar novas formas de representao do real, capazes de
revelar a complexidade da vida e do indivduo. justamente por sua propenso a criar novos
formatos narrativos que o nouveau cinma considerado por alguns de seus criadores como
disnarrativo. Tal noo foi lanada por Robbe-Grillet no artigo Largent et lideologie (1975) e
refere-se no ideia de negar a narrativa, mas de desconstruir a iluso da narrativa como modelo
de verdade. Desse modo, as obras do nouveau roman e do nouveau cinma propem a
desconstruo das normas cannicas da narrativa, seja na literatura ou no cinema, revelando
outras poticas de representao do real. No campo cinematogrfico, essa inteno se manifesta
na quebra da lgica causal e cronolgica das aes, na ambiguidade dos personagens e na
desconstruo das noes de referencialidade e transparncia da narrativa.

A proliferao de termos para designar os filmes complexos do cinema contemporneo

A partir da produo cinematogrfica ficcional da dcada de 1990, a complexidade ressurge

como objeto de estudo da narratologia flmica. Com a retomada do tema, outras classificaes da
narrativa complexa tm emergido. David Bordwell (2002), por exemplo, estudou a complexidade
flmica sob a perspectiva da narrativa clssica. Em suas reflexes, ele afirma que as estratgias de
complexificao encontradas nos filmes ps-clssicos so apenas verses mais sofisticadas de
tcnicas inerentes ao enredo clssico. No artigo Future Films (2002), Bordwell denomina
forking-path os filmes narrativamente mais audaciosos, como Corra, Lola, Corra (T. Tykwer,
1998), Sorte Cega (K. Kieslowski, 1987) e De Caso com o Acaso (P. Howitt, 1998). Cada um
desses filmes mostra universos paralelos a partir de certo ponto da histria, ou seja, apresentam
narrativas constitudas por realidades sincrnicas da vida de um mesmo personagem. Bordwell
afirma que esses filmes, no obstante seus enredos mais ousados, com dois ou mais percursos
alternativos, ampliaram e enriqueceram algumas normas narrativas sem subvert-las ou demoli-
las65 (2002, p. 91, traduo nossa). O autor distingue os filmes citados da ideia de narrativa

65These forking-path movies [] have streched and enriched some narratives norms without subverting or
demolishing them (BORDWELL, David. Film futures. SubStance, n. 97, p. 91, 2002).
 107

ilimitada que fruto de uma profuso de mundos possveis, como a presente no conto Jardins das
Veredas que se Bifurcam de Jorge Luis Borges66 (1941). Para Bordwell, aqueles filmes evocam
no mais que duas ou trs possibilidades narrativas, que ainda seguem os preceitos e as
convenes da narrativa clssica, enquanto que na narrativa ilimitada coexistem uma infinidade
radicalmente diversa de mundos paralelos e realidades alternativas, como ocorre no conto de
Borges.
Edward Braning (2002), em artigo-resposta anlise de Bordwell, argumenta que o termo
forking-path refere-se a um grupo limitado de filmes inseridos num fenmeno de
complexificao mais abrangente denominado multiple-draft films (BRANING, 2002, p. 108). O
termo usado por Braning para nomear o fenmeno de complexificao flmica no se refere a
uma propriedade formal da narrativa, mas sim capacidade cognitiva do espectador de criar
enredos alternativos, possveis e hipotticos, durante seu processo de recepo do filme. Como
ele mesmo argumenta, os multiple-draft films, em sua estrutura, explicitam tal capacidade
cognitiva dos pblicos, concretizando os enredos possveis (drafts) no interior dos filmes. Ao
destacar o novo termo, Braning reala um importante efeito da narrativa complexa sobre o
pblico a ressignificao e cita outros filmes que tambm trabalham com a ideia de mltiplas
tramas ou verses alternativas, como Rashomon, deA. Kurosawa (1950), Nashville (1975) e Short
Cuts Cenas da Vida (1993), de Robert Altman. De fato, a complexificao narrativa atravs de
diversas verses e pontos de vista ou por meio de realidades paralelas, como as encontradas nos
filmes estudados por Bordwell, so como palimpsestos flmicos, visto que geram a reescritura da
mesma histria, fazendo com que o espectador realize ressignificaes do filme. Voltaremos ao
efeito da ressignificao pela narrativa complexa no Captulo 4, no qual a questo ser melhor
explorada.
Warren Buckland, por seu turno, adota o termo puzzle films para se referir ao grupo de
obras cinematogrficas que, produzidas a partir de 1990, refutam as tcnicas da narrativa clssica
e as substituem pela narrativa complexa (2009, p. 1). O autor recorre definio aristotlica de
enredo complexo para distinguir e explicitar o avano e a expanso da produo cinematogrfica
contempornea em relao quela definio precursora. Como j vimos, Aristteles, na Potica,

66 No conto, o personagem Yu Tsun descobre que seu av, Tsui Pn, criou um invisvel labirinto do tempo,
organizado na forma de um romance. Nesse romance, todos os possveis caminhos narrativos ocorrem
simultaneamente, gerando uma histria rizomtica formada por uma infinidade de caminhos narrativos. Como
relatado no conto, em todas as fices, cada vez que um homem se defronta com diversas alternativas, opta por uma
e elimina as demais; na do quase inextricvel Tsui Pn, opta, simultaneamente, por todas (BORGES, 2007, p. 89).
 108

caracteriza a narrativa complexa como aquela que apresenta peripcia e/ou reconhecimento,
sendo certo que tais estratgias continuam inscritas na lgica da probabilidade e da
verossimilhana do enredo clssico. Para Buckland, a narrativa presente em alguns filmes
contemporneos corresponde a um nvel de complexificao que extrapola os domnios da
narrativa clssica e, portanto, ultrapassa as concepes de complexidade narrativa de Aristteles
e de Bordwell. De acordo com Buckland, esses filmes apresentam caractersticas como no
linearidade, loops temporais, fragmentao espao/temporal e ambiguidades que geram
estruturas labirnticas e misturas entre nveis da realidade diegtica. Alm disso, os mundos
narrativos dos puzzle films so frequentemente habitados por personagens esquizofrnicos, com
problemas de memria ou mesmo mortos. O autor ainda explica que a complexidade presente
nesses filmes opera em dois nveis o nvel narrativo e o nvel da narrao. Como se v,
Buckland relaciona os dois nveis com a distino formalista, associando o narrativo e a narrao
histria (fabula) e ao enredo (syuzhet) respectivamente. A partir dessa linha de pensamento, os
filmes A Origem (2010) e Amnsia (2000), de Christopher Nolan, so diferentemente complexos.
O primeiro, no nvel da histria, j que trata da dualidade entre o mundo dos sonhos e o mundo
real. E o segundo, no nvel do enredo, pois incorpora em sua estrutura as fragmentadas
lembranas do personagem principal, que sofre de problemas de memria.
Allan Cameron (2006) aborda o fenmeno da complexidade narrativa flmica de uma
perspectiva similar perspectiva de Bordwell. Para o estudioso australiano, os filmes
considerados complexos no constituem necessariamente uma nova norma narrativa do cinema,
pois muitos seguem estrutura tradicional. Contudo, o autor reconhece que, nos ltimos vinte anos,
o cinema popular tem caminhado em direo a narrativas mais complexas. Em seus estudos,
Cameron prope o termo modular narratives para designar quatro tipos de filmes: anacrnicos,
bifurcados (forking-paths), episdicos e de telas divididas (split screens). As narrativas
modulares do tipo anacrnico so as que no seguem uma ordem cronolgica, isto , so
constitudas de flashbacks e flashfowards, sem predominncia de uma ordem temporal sobre a
outra, como ocorre no filme Pulp Fiction (Q. Tarantino, 1994). As narrativas denominadas
forking paths, como aquelas observadas por Bordwell, apresentam verses alternativas da histria
na mesma narrativa, como em Corra, Lola, Corra. As narrativas da espcie episdica so
colees de histrias reunidas num nico filme, como uma antologia, exemplificada pelo filme
Babel (Alejandro Gonzlez Irritu, 2006). Vale lembrar que o tipo de complexificao narrativa
 109

episdica foi tambm observado por Todorov (2013) em seus estudos literrios e identificado,
por exemplo, em As Mil e Uma Noites. A quarta tipologia de narrativas modulares, split screens,
refere-se quelas que trabalham com a simultaneidade espacial atravs da diviso de telas, como
o filme Time Code (M. Figgis, 2000). Sintetizando, podemos dizer que Cameron caracteriza a
narrativa flmica complexa pela modularizao do tempo, da ao, da histria e do espao
diegtico.
Outros aspectos da complexidade flmica foram ressaltados por Miklos Kiss (2012), que
prope o termo riddle plots para distinguir uma categoria muito especfica de filmes complexos.
Para esse autor, certos filmes, como Estrada Perdida (David Lynch, 1997), esto alm dos puzzle
films de Buckland e dos forking-path films de Bordwell, dado que apresentam, no interior de sua
narrativa, enigmas impossveis de serem resolvidos. Na obra de David Lynch, Estrada Perdida, a
narrativa apresenta-se de forma cclica como um estranho loop, onde os personagens principais
duplicam-se, ao mesmo tempo em que se sobrepem no tempo e no espao. Kiss destaca David
Lynch como um diretor que construiu um notvel repertrio de filmes narrativamente
enigmticos, como o j citado Estrada Perdida (1997), Mulholland Drive (2001) e Imprio dos
Sonhos (2006). Esses filmes, segundo Kiss, desenvolvem narrativas paradoxais que violam as
regras clssicas, como a coerncia de ao/reao, unidade espao-temporal, linearidade e
cronologia. Vale lembrar que, de outro lado, Buckland (2009, p. 56) classificou Estrada Perdida
como um puzzle film, utilizando a imagem da fita de Mbius67 como metfora para representar a
estrutura do filme, j que as metades do enredo conectam-se de maneira impossvel, gerando uma
narrativa paradoxal.
Finalizando nossa caminhada pela complexidade no cinema, registramos que Thomas
Elsaesser (2009) utiliza a expresso mind-game films para nomear os filmes que apresentam
jogos mentais, que podem ocorrer em dois nveis: o dos personagens (intradiegtico) ou o do
espectador (extradiegtico). Para o autor, o filme Se7en Os sete crimes capitais (David Fincher,
1995) qualifica-se no primeiro tipo, o intradiegtico. Na histria do filme, um serial killer
brinca com o detetive que investiga seus crimes, desenvolvendo uma relao ldica e macabra
em que as regras do jogo so descobertas medida que vo ocorrendo diversos assassinatos. J o
filme Clube da Luta (David Fincher, 1999) prope um jogo narrativo ao espectador que tenta

67 A fita de Mbius uma superfcie paradoxal que possui uma s face e uma s borda. Ela resultante da juno
das pontas de uma fita, aps efetuar meia volta em uma delas.
 110

acompanhar as aes ambguas do personagem principal, em um enredo repleto de informaes

confusas. Somente ao final do filme que tais informaes revelaro as regras do jogo narrativo
o personagem principal e seu antagonista so, na verdade, a mesma pessoa. Elsaesser ainda
destaca que os dois nveis ldicos podem ocorrer simultaneamente, como, por exemplo, em O
Sexto Sentido (M. N. Shyamalan, 1999) e Os Outros (A. Amenabar, 2001). Nesses filmes, os
personagens principais no sabem que esto mortos e os espectadores tambm ignoram essa
informao que s vem a ser revelada no final da histria, gerando o efeito de ressignificao de
toda a narrativa. O autor alemo evidencia assim o aspecto ldico da complexidade flmica, pela
anlise desses filmes que propem um jogo narrativo ao espectador, seja atravs dos personagens
e suas aes ou da estrutura narrativa. Elsaesser v a complexificao ldica no cinema como
sintoma de uma certa crise da relao espectador-obra. Para ele, os tradicionais postulados e
regimes de recepo flmica, como a suspenso da descrena e a transparncia, no so mais
desafiadores o bastante para o pblico contemporneo. Alm disso, o autor relaciona os mind-
game films emergncia dos reality shows na televiso e grande penetrao do videogame na
cultura dos nossos dias. Assim como o efeito de ressignificao, o carter ldico das narrativas
complexas ser melhor explorado no Captulo 4 desta tese.
Como vimos, uma ampla variedade de termos foi gerada pelos estudos cinematogrficos
que se dedicaram investigao da complexidade flmica. Por certo, as diferentes abordagens e
os termos que as acompanham so mais complementares do que contraditrios, j que advm de
diferentes ngulos de viso de um mesmo fenmeno. Vejamos agora como a noo de narrativa
complexa teorizada pelos estudos da televiso.

3.5 A complexidade na televiso

Como j afirmamos, certo que as anlises de complexidade nos campos da literatura e

do cinema nos auxiliaro na compreenso desse fenmeno no mbito da televiso. Assim, ao
trazermos essas contribuies tericas para o meio televisual, buscamos compreender as
especificidades da narrativa complexa na televiso e, ao mesmo tempo, reconhecer os aspectos
universais da complexidade.
 111

A narrativa complexa como hibridao de formatos matriciais

Um dos aspectos mais evidentes da complexificao narrativa na televiso refere-se a sua

transformao estrutural. Para compreend-la preciso retomar os formatos cannicos da fico
televisual, abordados no segundo captulo desta tese. Stphane Benassi (2000), que se debruou
sobre o assunto, distingue trs formas matriciais: o folhetim (composto por captulos), a srie
(composta por episdios) e o telefilme (formato unitrio). O autor, assim como Jolles (1979),
parece buscar as formas narrativas matriciais, das quais todas as outras se originam. Benassi
investiga a televiso; Jolles, a literatura. Para Benassi, a complexificao da estrutura narrativa
decorre da mistura daqueles formatos fundamentais da narrativa televisual, resultando em formas
hbridas que mesclam caractersticas estruturais das sries e dos folhetins. Os produtos dessa
hibridao, que Benassi denomina de fiction plurielle (2000, p. 43), seriam, portanto, os formatos
do folhetim serializante (feuilleton srialisant) e da srie folhetonante (srie feuilletonnante).
Jason Mittell (2012 e 2015) identifica a complexidade na televiso de maneira similar,
elegendo a hibridao estrutural como caracterstica central do fenmeno. Ainda que a mistura de
gneros e a autoconscincia narrativa sejam identificados como recursos de complexificao
tambm importantes, para o pesquisador estadunidense a narrativa complexa na televiso
primordialmente fruto da combinao do formato capitular (serial) com o episdico (episodic). O
equilbrio entre esses dois formatos resulta, segundo Mittell, em uma estrutura intrincada que ao
mesmo tempo recusa a necessidade de fechamento da trama em cada episdio, que caracteriza o
formato episdico convencional, [...] privilegia estrias com continuidade e passando por
diversos gneros (2012, p. 36). O autor reconhece que nem toda fico televisual contempornea
complexa, porm localiza a recorrncia desse novo formato narrativo nas ltimas dcadas da
produo ficcional da televiso estadunidense. O autor apresenta diversos exemplos, como as
sries Hill Street Blues (NBC, 1981-87), Twin Peaks (ABC, 1990-91), The Wire (HBO, 2002-
08), The X-Files (Fox, 1993-2002) e Breaking Bad (AMC, 2008-13). Nessas sries, a recusa ao
fechamento narrativo e a adoo de continuidade nas histrias aparecem distintamente. Embora
tenha elaborado um livro inteiramente dedicado ao estudo da narrativa complexa na TV (2015),
examinando sua presena em diversos gneros e formatos da fico televisual dos EUA (dramas,
sitcoms, reality shows etc.), Mittell no destaca tipos e nem mesmo nveis da complexidade,
detendo-se em suas caractersticas gerais.
 112

Michael Z. Newman (2006), por sua vez, dedica-se exatamente ao estudo dos nveis
narrativos da fico seriada, distinguindo trs camadas estruturais: beats, episdios e arcos.
Newman elege os beats como unidade estrutural mnima primeiro nvel. Para o autor, beats so
aes ou eventos narrativos que apresentam informaes novas ao espectador, fazendo a histria
caminhar. De beat em beat, a narrativa construda, surgindo assim o segundo nvel estrutural
os episdios. De acordo com o autor, o episdio padro da televiso contempornea composto
por seis a oito beats. J os arcos, nvel macro da estrutura narrativa seriada, representa a trama
construda pelo conjunto de episdios que formam uma temporada ou mesmo uma srie como um
todo. Como exemplos de complexificao dessas trs camadas, temos a j citada hibridao de
formatos padres (no nvel dos episdios), os fenmenos de spin-off, cross over68 e outras
estratgias de expanso narrativa (no nvel do arcos), assim como os recursos de redundncia,
reviravolta, recapitulao e ganchos narrativos (no nvel dos beats). Sendo assim, o modelo dos
nveis estruturais de Newman constitui eficiente ferramenta para detectar estratgias de
complexificao estrutural da narrativa.

A complexificao temporal

Se a anlise das combinaes de formatos narrativos televisuais essencial

compreenso da narrativa complexa, igualmente necessrio se interessar por outros aspectos
associados ao mesmo fenmeno. Paul Booth (2011) dedicou-se observao de outra dimenso
da complexidade televisual contempornea o deslocamento temporal. Observando a maior
recorrncia de investimento em possibilidades de distoro temporal nas fices televisuais, o
autor a identifica em sries como Doctor Who (BBC, 2005-), Lost (ABC, 2004-10) e Arrested
Development (Fox, Netflix, 20036 e 2013). Caracterizada pela descontinuidade do tempo
narrativo, por meio do uso de viagens no tempo flashforwards, flashbacks, flashsides e falsas
memrias, essa espcie de complexidade (deslocamento temporal), segundo Booth, gera uma
recepo esquizofrnica por parte do pblico. O estudioso distingue trs tipos de deslocamento
temporal recorrentes na televiso contempornea: extensive flashback, memory temporality,

68 Spin-off, no vocabulrio de televiso, refere-se derivao de uma srie televisual a partir de algum elemento
narrativo de outra. A srie Better Call Saul (2015), por exemplo, derivada do personagem secundrio Saul, presente
na srie Breaking Bad (2008-13). J o termo cross-over refere-se ao fenmeno em que um personagem de uma dada
srie de fico participa do universo ficcional de outra.
 113

character temporality. O primeiro, extensive flashback, refere-se s fices televisuais cuja

narrativa, em sua totalidade, apresentada como um grande flashback. Esse caso da srie How I
Met Your Mother (CBS, 2005-14), que conta duas histrias: a primeira a histria de como o
personagem principal conheceu e se apaixonou pela me de seus filhos; a segunda, a narrao
dessa histria. A srie apresenta, portanto, dois tempos diegticos: o presente, situado no ano de
2030, quando o narrador conta a seus filhos adolescentes a histria de como ele conheceu a me
deles; e o passado, vinte anos atrs, que apresentado como um grande flashback. O segundo
tipo, memory temporality, corresponde a qualquer mudana temporal da estrutura narrativa como
forma de memria ou resgate de aes. Tal recurso foi bastante utilizado na srie Lost, por
exemplo. O terceiro tipo, character temporality, refere-se ao deslocamento de personagens no
tempo, gerando a complexificao temporal da narrativa pela simultaneidade dos tempos
presente, passado e futuro. Tal tipologia pode ser exemplificada pela srie Doctor Who, em que o
personagem principal capaz de viajar no tempo e realizar mudanas no curso do passado,
presente e futuro da histria. Afirmando que o estudo da complexidade temporal nas narrativas de
TV pode nos auxiliar a compreender no apenas a televiso, mas tambm a cultura
contempornea como um todo, Booth descreve certas implicaes ideolgicas de tais
deslocamentos temporais. Desse modo, narrativas complexas representam uma reao da
indstria do entretenimento ao que Frederic Jameson (2006) chama de esquizofrenia ps-
moderna uma percepo desalinhada do tempo, na qual passado e futuro se confundem numa
sensao contnua e simultnea de presente.

A complexificao por meio da expanso narrativa

Henry Jenkins (2009), por sua vez, identificou outro tipo de complexificao na fico
televisual e cinematogrfica: aquela construda a partir da transmidiao, que se processa pela
expanso narrativa a outras obras e tambm por meio da cultura participativa e colaborativa do
pblico. Ao contextualizar a televiso no atual panorama comunicacional, Jenkins observa que
ela reage ao fenmeno da cultura da convergncia, expandindo seus programas em diversas
plataformas. nesse contexto que o gnero da fico televisual encontra territrio propcio para a
renovao. Dessa sinergia entre a televiso e outras plataformas de comunicao, surgem formas
de interao e modelos narrativos que resultam no fenmeno da narrativa transmdia. De acordo
 114

com Jenkins, a narrativa transmdia (transmedia storytelling) desenrola-se atravs de mltiplas

plataformas de mdia, com cada novo texto contribuindo de maneira distinta e valiosa para o
todo (2009, p. 138). O mesmo fenmeno descrito tambm por outros investigadores, como
Marsha Kinder (1991) e seu conceito de transmidia intertextuality69, Jason Mittell (2015) e a
diegetic extension, 70 e Elizabeth Bastos Duarte e Maria Llia Dias de Castro (2011) e a
aderncia71. Na indstria televisual, destacam-se experincias de expanso e complexificao
das narrativas de fico, como nas sries Lost, Breaking Bad, ReGenesis (The Movie Network,
2004-8), entre outras. O universo narrativo dessas sries extrapola os episdios televisuais para
ser tambm explorado em livros, sites, blogs, jogos, documentrios, episdios para internet, entre
outros. Ao longo dos ltimos anos, temos visto, aqui no Brasil, experincias de expanso das
narrativas de telenovelas. De fato, a internet cada vez mais vem sendo utilizada como plataforma
narrativa pela teledramaturgia, por meio da disponibilizao na rede de contedos narrativos
complementares em formato de vdeos, jogos e audiocasts. Entretanto, h de se ressaltar que o
fenmeno da expanso narrativa no depende em absoluto do digital, como tambm no uma
prtica indita. Como afirma Jason Mittell (2011), tal fenmeno pode ser encontrado em sries
mais antigas como Twin Peaks (1990-1991) e Murder, She Wrote (1984-1996). Esses dois
programas de televiso tiveram seus universos narrativos estendidos a outras obras (filmes,
livros, udiolivros), produzidas pelos produtores oficiais ou mesmo pelos fs.

69
O termo transmidia intertextuality nasce da observao dos processos narrativos de produtos de entretenimento
infanto-juvenil que se desenvolvem por diversas plataformas, proporcionando diversos nveis de interao
(KINDER, Marsha. Playing with Power in Movies, Television, and Video Games: Form Muppet Babies to
Teenage Mutant Ninja Turtles. Califrnia: University of California Press, 1991).
70
O termo diegetic extension definido pelo autor como o fenmeno em que um objeto do universo narrativo passa
a existir no mundo real (MITTELL, Jason. Complex TV: The poetics of contemporary television storytelling. Nova
York: NYU Press, 2015, p. 299).
71 Para as autoras, a aderncia uma das formas de interao entre o texto televisual e outras plataformas. Tal
forma caracteriza-se pela expanso, ou seja, a exteriorizao da articulao entre o produto televisual e a(s)
plataforma(s) apropriada(s), ocupando essa expanso espaos para alm dos limites do texto televisual, em direo
aos seus desdobramentos em outras mdias (CASTRO, Maria Llia Dias de; DUARTE, Elizabeth Bastos. Fico
seriada gacha: sobre os movimentos de convergncia. In: LOPES, Maria I. V. de (org.). Fico televisiva
transmiditica no Brasil: plataformas, convergncia, comunidades virtuais. Porto Alegre: Sulina, 2011, p. 126).

 115

A complexificao dos personagens

Em razo da maneira como so construdos e das transformaes que sofrem ao longo da

narrativa, os personagens so tambm elementos importantes no contexto da narrativa complexa
e merecem ateno especial.
Santanna j havia observado a recorrncia de um certo perfil de personagens da literatura
de estrutura complexa quando afirmou: o personagem da narrativa complexa uma anomalia
como Macunama, Dom Quixote e Finnegans Wake; um anti-heri, um ex-cntrico, um
displaced, um gauche, mas uma afirmao maior do indivduo diante da perverso social,
liberao da natureza diante da cultura (1979, p. 29). Na televiso, a atual dramaturgia parece ter
abraado o personagem complexo, aproveitando-se do formato seriado de longa durao para
desenvolv-lo de modo mais minucioso e completo. Mittell (2012) nos lembra de que muitas
sries complexas adotaram os anti-heris como personagens principais, usando o arco narrativo
de longa durao para aprofundar caractersticas psicolgicas e detalhes do passado desses
personagens. Franois Jost (2015), que se dedicou anlise dos viles na televiso
contempornea dos EUA, mostra algumas transformaes que ocorrem na construo do
personagem na fico televisual. O semilogo francs destaca o enfraquecimento das fronteiras
entre as noes de vilo e heri nas sries americanas, analisando, em detalhes, os personagens
principais das sries Breaking Bad, Dexter (Showtime, 2006-13) e Dead Wood (HBO, 2004-6),
cuja profundidade psicolgica, emocional e social dificulta qualific-los como viles ou como
heris. Segundo Jost, as sries estudadas apresentam personagens imprevisveis, que evoluem e
se modificam (s vezes radicalmente) ao longo das temporadas, tornando-se viles ou heris no
decorrer de um complexo percurso narrativo. Para o autor, justamente essa transformao que
fascina o pblico, pois h um grande prazer em acompanhar narrativas complexas que, pouco a
pouco, vo revelando uma verdade interior do personagem que, de incio, era inimaginvel. Jost
ainda destaca que os novos viles das sries estadunidenses colocam em questo a ideologia do
sonho americano e narram a histria do capitalismo, revisitada pelo vis da violncia e da
desiluso. Nesse sentido, a complexificao dos personagens da fico televisual se assemelha
noo de narrativa complexa de Santanna, em que a desconstruo de esteretipos, mitos e
ideologias exerce papel central.
 116

A complexificao pela metalinguagem

Outro aspecto relevante da produo televisual a construo de relaes metalingusticas

e autorreflexivas. Segundo Ien Ang (2010), programas como Dallas (CBS, 1978-91) e Dynasty
(ABC, 1981-89) desencadearam o crescimento de uma cultura de ironia ps-moderna na fico
de televiso. Nessa perspectiva, a autora afirma que Dynasty, por exemplo, absorve tal ironia em
sua narrativa, tornando-se um programa baseado no autossarcasmo e na autopardia. E ainda
explica que muito mais que Dallas, Dynasty era um texto ps-moderno autorreflexivo que
absurdamente atraiu ateno para si mesmo como um texto engenhoso, ardiloso e trapaceiro,
mais do que por ser um melodrama srio (2010, p. 89). Ang ainda ressalta que essa corrente de
ironia ps-moderna tomou conta da cultura da televiso popular de forma global, j que pode ser
encontrada nas televises de outros pases.
De maneira similar, Marcel Vieira Barreto Silva (2013) observa a autorreflexividade
irnica na construo de gags nas sitcoms televisuais. O autor cita a srie Arrested Development
como uma narrativa que, consciente de seus prprios recursos, faz deles sua potncia cmica.
Essa srie apresenta uma narrao autorreflexiva que utiliza, por exemplo, a estratgia da
recapitulao (repetio de cenas de episdios anteriores) para alterar as cenas j exibidas,
causando estranhamento aos espectadores mais atentos. Ainda sobre a autorreflexividade, Silva
destaca o recurso de hibridao de gneros e estilos, que utiliza estratgias discursivas prprias
do documentrio com o fim de criar novas nuances e novos cdigos para o cmico, como
acontece na srie Modern Family (ABC, 2009).

3.6 Territrios da complexificao narrativa

Examinadas algumas definies e manifestaes concretas de nosso objeto terico a

narrativa complexa , prosseguimos buscando argumentos para responder s perguntas colocadas
no incio deste captulo.
J demonstramos que a complexidade narrativa um fenmeno plural, que pode se
manifestar em diversos aspectos, mesmo no interior de um nico sistema narrativo. As
concretizaes da narrativa complexa so certamente infinitas, j que tambm o so as
combinaes das quais elas se originam. Tratar da complexidade narrativa na televiso (ou em
 117

qualquer mdia) nos coloca diante de um problema equivalente quele que se encontra para
definir os gneros narrativos: a dificuldade de alcanar uma tipologia satisfatria em face da
pluralidade de manifestaes desses fenmenos. Portanto, mais do que criar uma tipologia
infinita da complexidade narrativa (como parece ser o caminho tomado por vrios estudos
cinematogrficos), melhor vale observar os domnios comuns de onde provm as manifestaes
da narrativa complexa.
Verificamos que certos elementos da narrativa complexa atuam em um mesmo territrio,
ainda que de maneiras diferentes. As estratgias de complexificao dos personagens e das aes,
por exemplo, atuam no campo da histria. Nessa instncia da histria esto localizadas as
reviravoltas narrativas, como a peripcia e o reconhecimento (Aristteles); a reunio de diversas
histrias (Todorov) e sequncias (Propp), a complexificao das esferas sociais e psicolgicas
dos personagens (Jost) e a desconstruo de mitos e ideologias vigentes (Santanna). Por outro
lado, o jogo que se estabelece na construo de personagens ambguos, na reunio de vrias
histrias e nas reviravoltas do enredo opera tambm no nvel da forma, complexificando a
estrutura narrativa. Igualmente, as misturas entre formatos matriciais (Benassi, Mittell) e os
deslocamentos temporais (Booth) parecem explorar o terreno da estruturao narrativa. A
multiplicao de pontos de vista, as metalepses (Genette), as construes em abismo, as
interpolaes do narrador e a autoconscincia (Calatrava) so estratgias que complexificam os
processos narrativos de enunciao. Por fim, a mistura entre gneros, a subverso de regras
narrativas (Robbe-Grillet, Buckland), as intertextualidades, metalinguagens, pardias e ironias
(Ang) certamente atuam no cdigo e na linguagem utilizados pela narrao.
Diante dessa multiplicidade de estratgias, alguns autores tentaram erigir nveis de
atuao da complexidade narrativa. Newman (2006), por exemplo, prope trs nveis da narrativa
televisual beats, episdio e arcos. Embora seu modelo seja eficiente para detectar aspectos da
complexificao estrutural, mostra-se pouco adequado para tratar das dimenses da linguagem
audiovisual e do contedo narrativo. Elsaesser (2009) distingue os nveis intra e extradiegticos,
para observar os jogos narrativos propostos pelos mind-game films ao espectador. Buckland
(2009), por sua vez, utiliza a distino formalista e destaca o nvel da fabula (contedo) e o nvel
do syuzhet (enredo) nos puzzle films. Para tratar das narrativas de estrutura simples ou estrutura
complexa no romance brasileiro, Santanna (1979) prope o modelo tridico: personagens,
narrao, lngua(gem).
 118

Inmeros so os modelos atravs dos quais possvel vislumbrar as estratgias de

complexificao narrativa. Contudo, convocamos o modelo genettiano (1972), por acreditarmos
tratar-se de uma ferramenta metodolgica mais precisa em sua capacidade de abordar os
territrios de atuao dessas estratgias. Assim propomos observ-las atravs das instncias: (1)
histria, ou seja, o contedo (personagens e eventos) ainda virtualizado e dissociado da forma
que o configura; (2) narrativa, que a organizao da histria em um discurso narrativo,
envolvendo critrios como ordem, frequncia, focalizao, distncia narrativa, entre outros; (3)
narrao, isto , o ato comunicativo da narrativa que pressupe um narrador (ou instncia
enunciadora), um narratrio (leitor ou espectador desenhado na prpria narrativa) e um canal
(forma expressiva que d corpo narrativa).
J registramos no primeiro captulo e lembramos aqui que as instncias histria,
narrativa e narrao constituem um modelo terico, visto que, muitas vezes, no so passveis
de observao isolada, mesmo porque se presentificam sempre simultaneamente, em toda e
qualquer narrativa. Pode-se constatar, no entanto, uma dominncia de complexificao em certa
instncia em comparao a outra. Uma narrativa pode, por exemplo, ser mais intrincada no
mbito de sua narrao, como ocorre nos romances de Machado de Assis, em razo das
interpolaes do narrador no desenvolvimento da histria. Pode tambm a complexificao se
apresentar mais intensa na instncia da histria, como no caso da construo de personagens
complexos e psicologicamente volteis. Para exemplo dessa ltima complexificao, citamos o
personagem Walter White, na srie Breaking Bad. A complexidade pode ainda acontecer pela
estruturao intrincada de uma histria simples, como no romance Ulisses, de James Joyce, que
relata um dia banal da vida do personagem Leopold Bloom, por meio de uma estrutura narrativa e
de uma linguagem extremamente complexas.
A palavra complexo carrega em si o problema da versatilidade, como adverte Morin
(1990). Com efeito, trata-se de um vocbulo polissmico, utilizado em contextos variados. A
inexatido do significado desse termo se faz tambm presente no campo dos estudos narrativos.
Nosso percurso pelas noes de narrativa complexa decorrentes de estudos literrios,
flmicos e televisuais teve por finalidade principal buscar uma possvel maior preciso na
definio desse tipo particular (e ao mesmo tempo plural) de configurao narrativa. Ao final
desse percurso, contudo, constatamos a existncia de um conjunto, ainda diverso e heterogneo,
de caractersticas relacionadas noo de complexidade narrativa. Ainda que distinguidos os
 119

territrios de ocorrncia do fenmeno, indagamos se existiria uma lgica subjacente ou

predominante narrativa complexa.
Considerando toda a gama de estudos e definies da complexidade narrativa a que tivemos
acesso, observamos que lhes falta uma teoria geral, ou seja, uma teoria capaz de promover o
avano dessas diversas anlises de mltiplos casos particulares, com suas categorias e
especificidades, em direo a modelos de validade universal. Todavia, os resultados do percurso
empreendido, embora plurais, permitem-nos caminhar rumo a um sentido mais acurado do que
seja esse fenmeno narrativo. Dessa maneira, esta pesquisa aposta na hiptese de uma teoria da
narrativa complexa que, apesar de aplicada a casos singulares da fico televisual, poder
contribuir para a compreenso do fenmeno como um todo. Assim, propomos associar a
complexidade narrativa predominncia da autorreferencialidade, entendida como o movimento
da narrativa de voltar-se sobre si, seja de maneira conteudstica, formal ou enunciativa.
Defendemos a ideia de que a complexificao se concretiza mediante estratgias
autorreferenciais que acarretam o espessamento da narrativa. Esse espessamento implica na
ampliao das camadas de leitura e interpretao das obras. A autorreferencialidade, na nossa
opinio, atua tanto nos mecanismos internos da narrativa quanto nos efeitos interpretativos que
ela potencializa no espectador emprico. Consideramos, portanto, a autorreferncia como a
caracterstica predominante da narrativa complexa. Dessa maneira, no escopo desta tese,
definimos a narrativa complexa como aquela que se configura por meio de estratgias
autorreferenciais que atuam nas instncias da histria, da narrativa e da narrao. Os
argumentos que sustentam nossa proposta de associar a narrativa complexa predominncia da
autorreferencialidade sero apresentados e desenvolvidos no prximo captulo.
 120

Captulo 4
NARRATIVA COMPLEXA E AUTORREFERNCIA:
MECANISMOS E EFEITOS

Esses tempos de metapoesia e metarromance so o tempo do florescimento irreprimvel

da narrativa de estrutura complexa, que, no entanto, j existia embrionariamente na
antiguidade. (SANTANNA, 1979, p. 29)

No contedo dessa citao, SantAnna introduz duas ideias fundamentais para nosso
estudo. A primeira, j mencionada no captulo anterior, trata da percepo de que a narrativa de
estrutura complexa no uma inveno da modernidade ou da ps-modernidade, visto que j se
encontrava incipiente na antiguidade. A segunda toca na questo que acreditamos ser a lgica
mais profunda da narrativa complexa o movimento de voltar-se sobre si mesma, ou seja, sua
autorreferencialidade. E justamente esse movimento que investigaremos neste captulo.
Ao relacionar a metapoesia e o metarromance narrativa de estrutura complexa,
SantAnna refere-se, respectivamente, obra potica de Stphane Mallarm (1842-98) e ao
romance Finnegans Wake (1939), de James Joyce, afirmando que a poesia de Mallarm uma
composio interessada em seus prprios materiais, que discursa sobre si mesma e que o
romance de Joyce volta-se sobre si como uma narrativa da narrativa (SANTANNA, 1979, p.
29). Para o autor, ambos os casos so manifestaes do que denomina de estrutura complexa, na
medida em que buscam seus referentes no na realidade externa, mas no universo interno de suas
composies.
Registramos ainda que SantAnna reconhece a Odisseia de Homero como obra precursora
da complexificao estrutural da narrativa, resgatando, assim, algo que Todorov havia observado:
a Odisseia no uma simples narrativa, mas uma narrativa de narrativas (2013, p. 113). Com
efeito, o tema da epopeia de Homero no a volta de Odisseu para taca, mas as narrativas que
formam a Odisseia. Vale lembrar que Aristteles j havia considerado complexa a mesma obra,
ainda que por outras caractersticas: Quanto estrutura de seus poemas [de Homero], a Ilada
simples e saturada de sofrimento, enquanto a Odisseia complexa (nela sendo copiosos os
reconhecimentos) (Potica, 2011, p. 86). As estratgias narrativas da peripcia e do
reconhecimento, ressaltadas por Aristteles como inerentes aos enredos complexos, devem
 121

surgir da prpria estrutura da narrativa, de modo a se sucederem aos eventos anteriores por
necessidade ou por probabilidade (Potica, 2011, p. 57). A peripcia uma ocorrncia
transformadora que promove reviravoltas no curso da narrativa, embora se realize de modo
verossimilhante 72 . O reconhecimento, como a prpria palavra sugere, concretiza para
personagens e pblico algo que havia sido meramente mencionado na narrativa, resultando
tambm em transformaes e reviravoltas. Na Odisseia, a principal peripcia do enredo ocorre
aps uma srie de reconhecimentos. Ao voltar para casa disfarado de mendigo, Odisseu
descoberto por sua serva Euricleia, atravs de reconhecimentos sucessivos que culminam na
identificao da cicatriz em sua perna, cicatriz essa adquirida por Ulisses antes de sua partida de
taca. O reconhecimento da volta de Odisseu gera a mudana radical do curso da histria
(peripcia), j que, ao ter sua identidade revelada, ele mata seus inimigos, junta-se a Penlope e
retoma seu reino, concretizando a profecia mencionada no incio de sua jornada. nesse sentido
que peripcia e reconhecimento podem ser vislumbrados pelo vis da autorreferncia: so
estratgias narrativas que apontam para a prpria histria em suas aes precedentes, gerando,
assim, o efeito de reviravolta no enredo.
Constatamos que outras propriedades autorreferenciais da narrativa complexa foram
tambm sinalizadas por muitos outros investigadores da literatura, do cinema e da televiso.
Valls Calatrava (2008, p. 62) havia apontado para a complexificao metanarrativa em Dom
Quixote. Os novos semilogos Chateau e Jost (1979) ressaltaram a telestrutura dos filmes
disnarrativos do nouveau cinma, caracterizada pela acronia e pela busca de novas formas de
representao, subvertendo as regras cannicas da narrativa clssica. A complexidade flmica do
cinema da virada do ltimo sculo, classificada por Bordwell (2002), Braning (2002), Buckland
(2009), Cameron (2006), Kiss (2012) e Elsaesser (2009) atravs de diferentes termos
respectivamente, forking-path films, multiple-draft films, puzzle films, modular narratives, riddle
plots, mind-game films aponta, igualmente, para aspectos autorreferenciais da narrativa, na
medida em que ressaltam estratgias como a recursividade, a metalepse, o mise en abyme e a
complexificao do tempo e do espao diegticos. Benassi (2000), Mittell (2012 e 2015), Jenkins
(2009), Booth (2011), Jost (2015) e Ang (2010), analisando o mesmo fenmeno na narrativa
televisual, destacaram, respectivamente, a hibridao estrutural, a mistura de gneros, a expanso

72
A verossimilhana aqui entendida a partir da concepo de Aristteles, como coerncia prpria narrativa que
nasce da necessidade e da probabilidade, sendo que prefervel o impossvel plausvel e no o possvel
implausvel (ARISTTELES, op. cit., p. 94).
 122

narrativa, os deslocamentos temporais, a complexificao de personagens, a pardia e a ironia.

Todos, em algum nvel, recursos autorreferenciais.
Alm dos aspectos apontados pelos autores, percebemos uma certa coincidncia entre o
corpus analisado nos estudos sobre a autorreferncia e o corpus das pesquisas sobre a narrativa
complexa. No que concerne aos estudos da narrativa complexa, estes tm ganhado maior ateno
neste incio do sculo XXI, impulsionados pela complexificao da cultura popular e pelo
desenvolvimento das investigaes sobre os sistemas complexos em diversos campos da cincia.
Quanto autorreferncia, grande parte de investigaes desse fenmeno desenvolveram-se no
sculo XX, sob rubricas como metafico, autoconscincia narrativa, metarromance, metafilme,
cinema reflexivo, entre outras. Importante lembrar que ambos os fenmenos narrativa
complexa e narrativa autorreferencial foram investigados em estudos precursores, realizados de
maneira esparsa desde a antiguidade. Mas no curso do sculo XX e incio do sculo XXI que a
sistematizao dessas investigaes ganha corpo e visibilidade. De fato, nesse perodo que os
estudos da autorreferncia e tambm os dedicados complexidade narrativa se debruam
eminentemente sobre produes tais como: as sries televisuais de S. Bocho, C. Carter, M.
Groening, D. Simon, D. Chase, V. Gilligan e J. J. Abrams; os filmes de Robbe-Grillet, Lynch, C.
Nolan, Bergman, Fellini e Godard; e as obras literrias de Homero, Cervantes, Joyce, Mallarm,
Calvino, Cortzar, Borges, Machado de Assis, entre outras.
Dessa maneira, os aspectos da narrativa complexa levantados no captulo anterior, bem
como os estudos desenvolvidos por alguns autores, levam-nos a acreditar que h uma relao
fundamental entre narrativa complexa e autorreferncia. Por conseguinte, neste captulo
buscaremos evidenciar essa relao, investigando mecanismos autorreferenciais de
complexificao narrativa em fices literrias, cinematogrficas e, em especial, em fices
televisuais. Diante de indcios dessa relao, indagamos: Quais seriam as estratgias
autorreferenciais pelas quais a narrativa se complexifica? E, particularmente, como ocorre a
complexificao autorreferencial na fico televisual?
A autorreferencialidade presente nas obras mencionadas por SantAnna certamente se
realiza por meio de estratgias diversas. Os modos pelos quais os poemas de Mallarm se
complexificam, evocando seus prprios materiais, so distintos dos mecanismos de
autorreferncia presentes no romance de Joyce, os quais, por sua vez, distinguem-se dos artifcios
metanarrativos apresentados na epopeia de Homero. Alm disso, outras caractersticas da
 123

narrativa complexa literria, flmica e televisual evocam muitos outros recursos de sofisticao
autorreferencial do relato ficcional.
Para destrinchar a relao cuja possibilidade aqui levantamos faz-se necessrio, antes,
elucidar o fenmeno da autorreferncia. O esclarecimento prvio de seu significado, seu oposto,
seus tipos, modos e nveis de atuao, bem como certas abordagens do fenmeno, sero
elementos-chave para compreender a autorreferncia como lgica subjacente narrativa
complexa.

4.1 Sobre a autorreferncia: definies e abordagens

Qualquer estudo sobre a autorreferncia implica um esclarecimento preliminar sobre o

termo referncia. A noo de referncia , por definio, algo que se reporta, alude ou remete a
outra coisa. Numa abordagem semitica, referncia a relao entre o signo e seu referente
(aquilo que o signo representa). O referente (ou objeto, na semitica de Charles Sanders Peirce73)
pode pertencer ao mundo exterior ao signo, como ocorre na maioria dos casos. Por exemplo, a
palavra ma se refere fruta, objeto externo ao signo verbal ma. Entretanto, o signo tambm
pode se referir a seus elementos constituintes, como ocorre na palavra vogal, ou pode apontar
para si como um todo, como o signo verbal palavra. Assim, a alorreferncia ou
heterorreferncia 74 (NTH, 2007b) significa referir-se a qualquer outra coisa que no a si
prprio. E, por oposio, a autorreferncia designa o remeter-se a si mesmo, no todo ou em parte.
A autorreferncia no se restringe a signos verbais, apresentando-se em signos de qualquer
natureza (sonora, visual etc.), como veremos ao longo do captulo.
Tratar da hetero e da autorreferencialidade nos leva ao resgate das funes da linguagem
distinguidas pelo linguista Roman Jakobson75 (1987). O autor deriva as funes do estudo da
comunicao verbal, identificando o seguinte esquema bsico: num determinado contexto, um

73
Na teoria dos signos ou gramtica especulativa de Charles Sanders Peirce, o signo uma relao tridica entre um
primeiro, o signo, um segundo, o objeto do signo, e um terceiro, o interpretante do signo, que , coextensivamente,
tambm representante do objeto pela mediao do signo. [...] A ao do signo funcionar como mediador entre o
objeto e o efeito que o signo produz em uma mente atual ou potencial (SANTAELLA, Lucia. Matrizes da
linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal: aplicaes na hipermdia. So Paulo: Iluminuras, 2005, p. 191).
74 Em seu estudo sobre a autorreferencialidade nas mdias, Nth utiliza os termos alloreference e heteroreference
como opostos noo de self-reference (NTH, Winfried; BISHARA, Nina. Self-reference in the media. Berlim:
Walter de Gruyter, 2007b).
75 Sobre as funes da linguagem, consultar: JAKOBSON, Roman. Lingustica e Potica. In: Lingustica e
comunicao. So Paulo: Cultrix, 1987.
 124

remetente envia uma mensagem para um destinatrio, atravs de um canal e utilizando um

cdigo. A partir desse arranjo, Jakobson destaca seis funes da linguagem, que corresponderiam
aos modos como a mensagem se orienta por um dos elementos constituintes da comunicao
verbal. Dessa maneira, a funo referencial evoca o contexto; a funo emotiva, o remetente; a
funo potica, a mensagem; a funo conativa, o destinatrio; a funo ftica, o canal; e a
funo metalingustica, o cdigo. Em relao a seus referentes, podemos posicionar, de um lado,
a funo referencial como heterorreferencial, j que centrada no contexto, elemento externo ao
signo que comunica, e, de outro, as funes emotiva, conativa, ftica, potica e metalingustica,
que seriam autorreferenciais em algum nvel, pois evocam elementos internos ao signo
(remetente e destinatrio implcitos na mensagem, canal, mensagem e cdigo).
A autorreferncia tem sido relacionada a campos variados dos estudos culturais e
miditicos. Jay Bolter e Richard Grusin (1999), por exemplo, argumentam que ela est na origem
das mdias. Esses pesquisadores explicam que toda mdia surge a partir da remidiao
(apropriao e reformulao) de outras mdias precedentes. Tal ideia tambm encontrada no
pensamento de Marshall McLuhan, quando afirma que o meio a mensagem ou que o
contedo de qualquer meio ou veculo sempre um outro meio ou veculo (1964, p. 22).
Transpondo a ideia da remidiao para o campo narrativo, como j feito no Captulo 2,
percebemos que a reformulao narrativa tambm faz parte do processo descrito por Bolter e
Grusin. A televiso dos primeiros tempos, por exemplo, apropria-se de caractersticas de outros
sistemas narrativos j consolidados (como os do teatro, do rdio, da literatura e do cinema) para
criao da ento nascente teledramaturgia. Nesse sentido, podemos afirmar que as primeiras
fices televisuais referem-se, em parte, a sistemas narrativos de outras mdias.
Outros autores tm associado o crescimento da autorreferencialidade ps-modernidade,
um dos paradigmas predominantes nas discusses intelectuais do fim do sculo XX. Jean-
Franois Lyotard (1979), por exemplo, caracteriza a condio ps-moderna como o estado de
crise das grandes narrativas. A ps-modernidade seria propcia ao florescimento da
autorreferencialidade, j que, segundo o filsofo francs, trata-se de um perodo marcado pela
perda da realidade como referente absoluto da representao, resultando num mundo que se
apresenta unicamente como discurso. Jean Baudrillard (2003), por sua vez, lamenta a perda do
referencial na hiperrealidade ps-moderna. O socilogo francs realizou anlises polmicas sobre
a cobertura miditica da Guerra do Golfo e do Atentado de 11 de Setembro (2003), sustentando
 125

que as imagens de tais acontecimentos divulgadas pelas mdias j no representam o real, pois
so simulacros, ou seja, uma mera virtualidade. Para o autor, o simulacro o esvaziamento do
signo, isto , o oposto da representao, visto que aniquila todo tipo de referncia. A
intensificao da autorreferencialidade na virada do sculo XX ao XXI igualmente observada
por Michael Dunne76 (1992), que a detecta na cultura popular e destaca a televiso como mdia
que vem naturalizando a autorreferncia, movendo-a das margens para o centro da produo
cultural. Para Dunne, a autorreferncia tem alcanado altos nveis de sofisticao em diversos
produtos da cultura popular, como programas de televiso, filmes, msicas e histrias em
quadrinhos. curioso notar que Steven Johnson examina os mesmos produtos culturais para
argumentar que a cultura popular vem se tornando cada vez mais complexa nas ltimas
dcadas (2006, p. 9). Para esse autor, os videogames, as sries de televiso, os reality shows e os
filmes tm se transformado em produes mais complexas, demandando maior participao
cognitiva e um acompanhamento metarreflexivo dos pblicos.
Para tratar da autorreferncia na narrativa de fico, esta tese busca apoio nas abordagens
de Werner Wolf (2007 e 2009) e Winfried Nth (2005, 2007a, 2007b, 2009). Embora tenham
diferentes pontos de partida, os autores desenvolvem estudos plurimiditicos acerca da
autorreferncia, isto , estudos no restritos a uma mdia especfica. Wolf parte da teoria literria
e dos estudos narratolgicos, ampliando os conceitos originados dessas disciplinas s formas
expressivas do cinema, da pintura e da msica. Nth, por sua vez, parte dos estudos semiticos e
nos fornece uma leitura do fenmeno da autorreferncia a partir da semitica de Peirce, tambm
transitando por diversos sistemas miditicos publicidade, literatura, cinema e quadrinhos.
Amparados pelos estudos dos autores citados e pelas enriquecedoras abordagens complementares
de outros pesquisadores, investigaremos, no presente captulo, as estratgias autorreferenciais de
complexificao narrativa. Ainda que nosso olhar se dirija s narrativas escriturais e audiovisuais
em geral, dedicaremos maior ateno ao estudo de tais estratgias na televiso, objeto central
deste trabalho.
Assim que seguiremos a abordagem semitica, na qual a referncia entendida como a
relao entre o signo e seu objeto. Portanto, partimos da premissa peirceana de que todo signo se
refere a (evoca, aponta para ou representa) um objeto. Isso posto, o signo autorreferencial, de

76 O pesquisador analisa particularmente a cultura popular produzida durante as dcadas de 1980 e 1990 nos EUA.
Mais detalhes, consultar: DUNNE, Michael. Metapop: self-referentiality in contemporary american popular culture.
Jackson: University Press of Mississipi, 1992.
 126

acordo com Nth (2007b), seria aquele que se refere a si prprio ou a seus aspectos77. Lcia
Santaella esclarece a definio semitica da autorreferencialidade, afirmando que ela ocorre
quando um discurso, um texto, um processo de signos, de certo modo, com maior ou menor
intensidade, refere-se a si mesmo em vez de se referir a algo fora da mensagem transmitida
(2007, p. 430). Logo, a autorreferncia se ope heterorreferncia, como esclarece Werner Wolf:

A autorreferencialidade pode ser definida como a qualidade de signos ou sistemas

sgnicos que apontam para si mesmos ou para elementos idnticos ou similares dentro de
um e mesmo sistema semitico em contraste, heterorreferecialidade, que denota a
qualidade normal dos signos, aponta para o que convencionalmente concebido como a
realidade externa aos sistemas semiticos. (WOLF, 2007, p. 266, traduo nossa)78

Wolf sustenta que a polaridade heterorreferncia versus autorreferncia mais gradativa

do que binria, e que trafegar de um polo a outro significa atravessar suas gradaes79. Portanto,
a autorreferncia pode ocorrer de diferentes maneiras, desde que o signo ou sistema sgnico
aponte para si, como um todo, ou para suas partes. Os distintos tipos, modos e nveis da
autorreferncia sero apresentados a seguir.

4.2 Autorreferncia, Autorreflexo e Metarreferncia

Dentro do vasto campo semntico da autorreferncia, encontramos diferentes termos,

como mera autorreferncia, autorreflexividade, metarreflexividade e metarreferncia. Embora
relacionados e muitas vezes utilizados como sinnimos, esses termos encerram significados
diversos. Para compreend-los, torna-se oportuno identific-los como tipos da autorreferncia. O
termo tipo aqui entendido como um conjunto de caractersticas capaz de distinguir um grupo de
fenmenos autorreferenciais de outro. Nesse sentido, os termos mera autorreferncia,

any sign that refers to itself or to aspects of itself is a self-referential sign (NTH; BISHARA op. cit., p. 9).
77 [...]
78 Self-referentiality can be defined as the quality of signs and sign systems that point to themselves or to identical
or similar elements within one and the same semiotic system in contradistinction to the opposing pole,
heteroreferentiality, which denotes the normal quality of signs, namely to point to what conventionally is conceived
of as reality outside semiotic systems (WOLF, Werner. Metafiction and metamusic: Exploring the limits of
metareference. In: NTH, Winfried; BISHARA, Nina. Self-reference in the media. Berlim: Walter de Gruyter,
2007, p. 266).
79 In fact, real signs are never entirely self-nor entirely heteroreferential, but rather show a mixture of bolth aspects
to varying degrees (WOLF, Werner. Metareference across media: the concept, its transmedial potentials and
problems, main forms and functions. In: Metareference across media: theory and case studies; dedicated to Walter
Bernhart on the occasion of his retirement. Amsterd: Rodopi, 2009, p. 23).
 127

autorreflexo e metarreferncia representam trs tipos distintos de realizao autorreferencial

que passaremos a detalhar, com apoio em Wolf (2007 e 2009).
Segundo esse autor, o primeiro tipo, mera autorreferncia, ocorre quando o signo aponta
para si ou para elementos partilhados num mesmo sistema sgnico, sem implicar proposies
reflexivas, isto , sem gerar processos cognitivos de reflexo. Nesse caso, Wolf agrupa os
artifcios da recursividade, da aliterao e da imitao, relacionando a mera autorreferncia
funo potica de Jakobson. Assim, o filme Corra Lola, Corra (Tom Tykwer, 1998) seria
meramente autorreferencial, visto que recursivo. De fato, em seu processo de retorno s aes
iniciais da personagem Lola, o filme dobra-se sobre si mesmo, contudo sem realizar reflexes
acerca de si. J o segundo tipo, autorreflexo, de acordo com o autor, designa a autorreferncia
que gera proposies reflexivas, como ocorre, por exemplo, na utilizao de recursos como a
metalepse e a pardia. Dessa maneira, o romance Don Quijote (Miguel de Cervantes, 1605) seria
autorreflexivo, pois uma obra literria que reflete sobre o processo de escritura e ridiculariza o
gosto popular da poca pelas histrias de cavalaria.
Wolf ainda subdivide a autorreflexo em duas categorias, distinguidas pela presena ou
ausncia de conscincia do status sgnico e miditico, dando origem ao terceiro tipo, denominado
como metarreflexo ou metarreferncia. Conforme o autor, a conscincia do status sgnico e/ou
miditico pressupe o discernimento de pelo menos dois nveis: o nvel do objeto e o metanvel
(WOLF, 2007, p. 268). Como se v, o autor resgata o sentido grego originrio do prefixo meta
passagem de um nvel a outro. Assim, a relao metarreferencial se d no movimento de apontar,
a partir do metanvel, para si mesmo, reconhecendo a prpria condio de signo. A obra
Memrias Pstumas de Brs Cubas (Machado de Assis, 1881) exemplifica a metarreferncia
narrativa. No romance, o personagem Brs Cubas narrador autodiegtico, isto , consciente
de seu duplo status gera reflexes sobre o processo narrativo em que simultaneamente
narrador e personagem, apontando da prpria narrativa para um metanvel, onde se encontram os
personagens da histria que relata.
Para sistematizar as relaes entre os trs tipos de autorreferncia (mera autorreferncia,
autorreflexo e metarreferncia), traduzimos e adaptamos a tabela explicativa de Wolf:
 128

REFERNCIA NA LITERATURA E EM OUTRAS MDIAS

Heterorreferncia Autorreferncia

1. Mera Autorreferncia: aponta para si, sem implicar reflexes.

Aponta para realidade
externa ao signo. 2. Autorreflexo: aponta para si, gerando reflexes.

2.1 Autorreflexo sem conscincia do 2.2 Metarreferncia ou metarreflexo:

status sgnico. autorreflexo com conscincia do
status sgnico.

Figura 6: Traduo e adaptao nossa do esquema de Werner Wolf (2007, p. 268).

A partir do esquema de Wolf, admitimos que a mera autorreferncia, a autorreflexo e a

metarreferncia so tipos inscritos no amplo domnio da autorreferncia. Como efeito disso,
veremos que algumas estratgias da narrativa complexa apresentam-se de modo meramente
autorreferencial, enquanto que outras apresentam-se como casos especiais, pois, em adio sua
autorreferencialidade, podem ser autorreflexivas ou metarreferenciais. Para tratar da narrativa
complexa em sua pluralidade, optamos pelo termo autorreferncia, em razo de sua abrangncia.
Porm, durante o processo de anlise, no deixaremos de discernir as estratgias dos tipos
especficos autorreflexivo e metarreferencial.
tambm importante esclarecer que no negamos a existncia da heterorreferencialidade
na narrativa complexa de fico. Ao contrrio, reconhecemos sua presena necessria. De fato,
como havia observado Umberto Eco (2012), a fico sempre parasita da realidade, em maior ou
menor medida. Contudo, ressaltamos as estratgias autorreferenciais como mecanismos
fundamentais de complexificao narrativa. Em outras palavras, objetivamos demonstrar que h
uma predominncia dos mecanismos autorreferenciais sobre os heterorreferenciais nas narrativas
complexas, sejam elas pertencentes a quaisquer sistemas sgnicos.

4.3 Metafico e metanarrativa

Do domnio da metarreferncia, entendida como um tipo especial de autorreferncia,

destacamos os termos metafico e metanarrativa, por serem eles recorrentes nos estudos
narratolgicos.
 129

Segundo Wolf (2009, p. 3), o termo metafico surge de importantes estudos literrios
realizados isoladamente por William H. Gass (1970) e Robert Scholes (1970)80. No entanto, o
tema relativo metafico j havia sido estudado sob a rubrica narrational self-consciousness
(Booth, 1952), a partir da anlise de obras precursoras do ps-modernismo literrio, como Don
Quijote (Miguel de Cervantes, 1605) e The Life and the Opinion of Tristram Shandy, Gentleman
(Laurence Sterne, 1759).
De outro lado, tem-se que o estudo das formas metanarrativas estiveram por muito tempo
submetidas noo de metafico. O termo metanarrativa vem a ter seu significado discernido
por autores contemporneos como Asgar Nnning (2004), que estabelece a seguinte
diferenciao:
O primeiro [metanarrativa] concerne s reflexes do narrador sobre o discurso ou sobre o
processo de narrao, o segundo [metafico] refere-se a comentrios sobre a
ficcionalidade do texto narrado ou do narrador. A metanarrativa e a metafico possuem
um ponto em comum, ambas so formas de autorreferncia literria; entretanto, esses dois
tipos de narrativa autorreflexiva diferem entre si consideravelmente, e as tipologias at
ento desenvolvidas tenderam a ignorar esse ponto. (NNNING, traduo nossa 2004, p.
16)81

Assim, fundamentados pela definio de Nnning, expandimos a tipologia desenvolvida

por Wolf para esmiuar, como subtipos da metarreferncia, estes dois fenmenos: a metaficco e
a metanarrativa.
Sabemos, a partir de Wolf, que o signo metarreferente autoconsciente de seu status
sgnico e estabelece a diferenciao lgica entre o metanvel e o nvel do objeto. Portanto, na
perspectiva desses preceitos e das definies de Nnning, a metafico seria marcada pela
autoconscincia ficcional, sugerindo a distino entre os nveis da fico e da realidade exterior a
ela. E a metanarrativa, por sua vez, seria caracterizada pela autoconscincia do ato ou do
processo narrativo, gerando a distino entre dois ou mais nveis diegticos.

80 As
primeiras menes metafico so encontradas, segundo Wolf (2009), nas obras: GASS, William H. Fiction
and the Figures of Life. Nova York, NT: Knopf, 1970 e SCHOLES, Robert. Metafiction. Iowa Review 1, p. 100-
115, 1970.
81
The first concerns the narrator's reflections on the discourse or the process of narration, the second refers to
comments on the fictionality of the narrated text or of the narrator. Metanarration and metafiction have one point in
common namely, that they are both related to forms of literary self-referentiality; however, these two types of
narrative selfreflexivity differ considerably, and this point has tended to be overlooked in all typologies so far.
Retirado do captulo: NNNING, Angar. On Metanarrative: Towards a Definition, a Typology and an Outline of the
functions of Metanarrative Commentary. In: PER, John (ed.). The Dynamics of Narrative Form. Studies in
anglo-american Narratology. Berlim, Nova York: Walter de Gruyter, 2004, p. 11-58.
 130

Na metafico, observam-se reflexes sobre a ficcionalidade da obra, ou seja, sobre sua

artificialidade de construo imaginria. Elas se produzem por meio de transgresses que
ocorrem entre o mundo ficcional e o extraficcional. As reflexes podem ocorrer, por exemplo, na
revelao de microfones, cmeras, equipes e cenrios, em filmes e sries de televiso, ou, ainda,
em frases como esta uma obra de fico. O tema da metafico abordado de maneira
interessante no filme de Peter Weir, The Truman Show (1998). No desenvolvimento desse filme,
o personagem principal vai tomando conscincia da artificialidade da fico em que est inserido
e que, no incio da trama, acreditava ser sua realidade. Microfones, cmeras, equipamentos de
iluminao, equipes e cenrios so gradualmente descobertos por Truman, que, por fim, constata
a artificialidade de sua prpria vida, pois efetivamente um personagem de um programa de
televiso. No desfecho da histria, Truman decide romper a fronteira ficcional e abandona o
mundo em que habitava para ingressar no mundo exterior, onde esto localizados o diretor, a
equipe e os espectadores do programa.
Na metanarrativa, o narrador (ou instncia enunciativa) aponta para a prpria narrativa,
realizando reflexes sobre ela ou sobre o ato da narrao. Podemos exemplificar esse caso com a
srie House of Cards (Netflix, 2013-), na qual o personagem principal, Francis Underwood, em
determinadas cenas olha diretamente para os espectadores atravs da cmera e dirige-lhes
comentrios e reflexes sobre a narrativa, os personagens e as aes que esto sendo
apresentadas. Underwood , portanto, um personagem que, em alguns momentos, exerce a funo
de narrador, transitando entre os nveis diegticos. Mas o seu trnsito est contido na diegese, isto
, ele no rompe a ficcionalidade da narrativa. H ainda outra instncia enunciativa da qual
Underwood no tem conscincia que narra a histria em que ele est inserido. Esta sim,
instncia externa fico, a que pode ser relacionada s figuras do roteirista e do diretor,
entendidos como os autores da srie.
Desse modo, o objeto de reflexo focalizado pelas estratgias metanarrativas o ato ou o
processo de narrao, mas no a natureza ficcional da obra. Portanto, a metanarrativa no destri
necessariamente o carter ficcional do mundo narrado. Ao contrrio, ela pode criar um diferente
tipo de iluso, acentuando o ato narrativo e a fico que o comporta, como ocorre em House of
Cards. Como afirma Nnning (2004, p. 16), o fenmeno da metafico ocorre exclusivamente
em obras de fico, quebrando a iluso ficcional, sendo que a metanarrativa pode acontecer
tambm em contextos no ficcionais.
 131

4.4 Os modos icnico, indexical e simblico da autorreferncia

Temos, pois, que as tipologias mera autorreferncia, autorreflexo e metarreferncia

dizem respeito, respectivamente, s caractersticas alusivas, reflexivas e autoconscientes que o
signo autorreferencial pode apresentar. Veremos agora que o fenmeno da autorreferncia pode
tambm se distinguir quanto a suas tcnicas de atuao ou, em outras palavras, seus modos de
ao. Assim, o termo modo aqui adotado para se referir s maneiras pelas quais o signo pode
estabelecer uma relao consigo mesmo.
Para explorar os modos da autorreferncia, partimos das reflexes elaboradas por Nth a
partir da semitica de Peirce:

O objeto de um signo autorreferencial no est em outro lugar, em outra coisa, em outro

tempo, mas est em uma qualidade, uma caracterstica, uma parte ou uma condio do
signo que representa. (NTH, 2007a, p. 178. cf. CP 2.230, 2.311, 5.71, traduo e grifos
nossos) 82

De acordo com essa teoria semitica, todo signo (seja ele hetero ou autorreferencial) pode
ser um cone (qualidade), um ndice (parte) ou um smbolo (condio), a depender da relao que
ele estabelea com seu objeto. Icnica a relao que se d por similaridade ou por propriedades
compartilhadas entre o signo e seu objeto. A relao indexical ocorre por meio da contiguidade
espao/temporal ou por ligaes de causa entre signo e objeto. J a relao simblica se realiza
por meio de convenes ou hbitos que se estabelecem entre os mesmos.
A partir da semitica de Peirce, os estudiosos Wolf (2009, p. 19) e Nth (2007a, 2007b e
2009) mencionam as espcies de relaes icnica, indexical e simblica que podem se instaurar
no signo autorreferencial. Contudo, Nth que desenvolve a questo com maior profundidade.

82 The
object of a self-referential sign is not elsewhere, in something else, in some other time, but in a quality, a
feature, a part, or a condition of the representing sign (cf. CP 2.230, 2.311, 5.71 apud NTH, Winfried. Narrative
self-reference in a literary comic: M.-A. Mathieu's L'Origine. Semiotica, n. 165, 2007a, p.178).
 132

Autorreferncia icnica

Para Nth, o signo autorreferencial icnico se refere a si mesmo de modo a revelar suas
prprias qualidades 83 (2005, p. 47). O autor destaca trs estratgias autorreferenciais
eminentemente icnicas a recursividade, a repetio e o mise en abyme.
A recursividade e a repetio so mecanismos que, respectivamente, retornam e repetem
elementos com os quais se relacionam predominantemente por semelhana. Nth (2007, p. 23)
exemplifica a autorreferncia recursiva portanto, icnica com o filme Corra Lola Corra.
Recursivo no prprio ttulo, o filme apresenta uma narrativa que retorna a determinado ponto da
histria para, assim, narr-la novamente. Entretanto, a cada retorno, h alteraes nos
acontecimentos diegticos. Nesse sentido, o retorno e a repetio podem implicar em variaes
que s so percebidas se contrapostas s similaridades.
A mise en abyme, por sua vez, um artifcio autorreferencial que, de modo
essencialmente icnico, implica a insero de uma obra dentro de outra, desde que a primeira
apresente relaes de similitude com aquela que a incorpora 84 . Tal artifcio tambm
considerado icnico por Mieke Bal (1978) que, baseada na semitica de Peirce, desenvolve a
anlise da mise en abyme narrativa, relacionando-a s subcategorias do cone imagem,
diagrama e metfora. Podemos exemplificar essa estratgia autorreferencial com o desenho
animado Comicho e Coadinha (Itchy & Scratchy), inserido no universo diegtico da srie de
televiso Os Simpsons (Fox, EUA, 1989). O desenho, que acompanhado pelas crianas da
famlia Simpsons (Bart, Lisa e Maggie), compartilha similaridades com o universo narrativo que
o contm. A violncia, a rivalidade e a perversidade que se estabelecem entre os personagens
Itchy e Scratchy encontram ressonncia na relao entre o garoto Bart e seu pai, Homer Simpson.
Alm disso, o desenho animado Comicho e Coadinha compartilha com Os Simpsons o fato de
ambos serem sries televisuais de animao criadas pela mesma equipe de produo. Os dois
programas apresentam, portanto, similaridades narrativas e estilsticas (mesmo estilo grfico de
formas e cores utilizadas).

83 The self-referential sign is an [] icon restricted in its semiotic function by showing itself and revealing nothing
but its own qualities (NTH, Winfried. The Art of Self-Reference in Edward Lears Limericks. Interdisciplinary
Journal for Germanic Linguistics and Semiotic Analysis, v. 10, 2005, p. 47).
84
Est mise en abyme toute enclave entretenant une relation de similitude avec loeuvre qui la contient
(DLLENBACH, Lucien. Le Rcit spculaire. Essai sur la mise en abyme. Paris: Seuil, 1977, p. 52).
 133

Autorreferncia indexical

O ndice ou signo indexical aponta para o objeto do qual faz parte ou pelo qual foi
efetivamente afetado. Dessa maneira, o signo autorreferencial pode atuar de modo indexical ao
apontar para si por meio de relaes de contigidade ou de causalidade. Nth (2007a) nos
esclarece o modo indexical da autorreferncia a partir da metalepse, artifcio narrativo no qual
predominam caractersticas de contiguidade85.
A metalepse, segundo a definio de Genette (1972), refere-se s transgresses que
podem ocorrer entre os nveis narrativos. Ilustraremos o carter indexical da metalepse com o
romance Memrias Pstumas de Brs Cubas (2001), de Machado de Assis. Certos recursos
metalpticos encontrados na obra, como a interpelao do leitor pelo narrador, tm claro carter
indexical. De certo, ao se dirigir ao leitor, o narrador estabelece uma relao de contiguidade,
como ocorre no trecho destacado a seguir:

E vejam agora com que destreza, com que arte fao eu a maior transio deste livro.
Vejam: o meu delrio comeou em presena de Virglia; Virglia foi o meu gro-pecado
da juventude; no h juventude sem meninice; meninice supe nascimento; e eis aqui
como chegamos ns, sem esforo, ao dia 20 de outubro de 1805, em que nasci. Viram?
Nenhuma juntura aparente, nada que divirta a ateno pausada do leitor: nada.
(MACHADO DE ASSIS, 2001, Captulo IX, p. 29, destaques nossos)

As palavras diticas86 destacadas no texto de Machado de Assis ns, agora, deste e aqui
so ndices no apenas do que narrado, mas principalmente da presena de um narrador e de
um leitor, este ltimo interpelado no aqui e agora da leitura do livro. Ademais, ao referenciar-
se prpria habilidade como escritor, o narrador pe em evidncia a relao causal entre o ato de
escrever e seu resultado como, por exemplo, na linhas: e vejam agora com que destreza, com
que arte fao eu a maior transio deste livro.

85
Such features of indexicality are characteristic of the narrative device of metalepsis [] (NTH, op. cit., 2007a,
p. 186).
86
Nas cincias da linguagem, uma expresso dita ditica se seu referente pode ser determinado somente em
relao situao dos interlocutores no momento em que falam. Como o caso da palavras aqui, l, este,
agora, ontem etc. (DUCROT, Oswald; SCHAEFFER, Jean-Marie. Nouveau dictionnaire des sciences du
langage. Paris: Seuil, 1995, p. 370).
 134

Autorreferncia simblica

De acordo com Nth, apenas os signos verbais so capazes de se referir a si mesmos de

modo simblico. Os signos no verbais transmitem sua autorreferencialidade apenas pelos modos
icnico e indexical (NTH, 2009, p. 104)87. O autor explica que Benveniste (1974) j havia
observado que a potencialidade metassemitica prerrogativa exclusiva da lngua. De fato, a
lngua constitui-se em instrumento social de comunicao que apresenta um rico vocabulrio de
termos metalingusticos como palavra, substantivo, texto, frase, vogal etc. Trata-se de signos
verbais, isto , designados por conveno. Assim, alm de serem smbolos, esses termos so
capazes de se referir a si mesmos de modo simblico, por meio da conveno da lngua. Por sua
vez, os signos no verbais, segundo Nth (2007b, p. 70), no possuem repertrio de metassignos
e, sendo assim, somente se autorreferenciam pelos modos icnico ou indexical.

4.5 Nveis de atuao da autorreferncia

Alm dos tipos identificados a partir das definies de Wolf (2007 e 2009) e dos modos
baseados nos desdobramentos semiticos de Nth (2007a, 2007b e 2009), temos que o fenmeno
da autorreferncia pode ainda se definir quanto a seus nveis de atuao. Vejamos as abordagens
de trs autores que se dedicaram classificao dos nveis da autorreferncia.

Wolf (2009) identifica os campos intra e extracomposicionais. O primeiro,

intracomposicional, trata da autorreferncia no interior da obra. Podemos ilustr-la com o filme
Rashomon (Akira Kurosawa, 1950), que adota a recursividade, ou seja, o retorno a certo ponto da
histria. Essa obra relata a histria de um estupro e de um assassinato em quatro verses, sendo
que cada relato aborda os fatos pelo ponto de vista de um dos personagens envolvidos. Por sua
vez, o campo extracomposicional refere-se ao domnio de largo alcance, externo obra. Nesse
campo, o autor inclui as relaes intertextuais de obras de um mesmo sistema sgnico e de
sistemas sgnicos distintos. O romance Ulysses (1922), de James Joyce, por exemplo, apresenta

87
The so-called (nonverbal) meta-arts, meta-architecture, metafilm, metamusic, metapainting do not convey their
metamessages by means of symbols but mainly by means of icons and indices. (NTH, Winfried. In: WOLF, op.
cit., 2009, p. 104).
 135

relaes extracomposicionais dos dois tipos, j que faz referncia a outra narrativa a Odisseia,
de Homero , e tambm a outro sistema sgnico a msica (no dcimo primeiro captulo,
intitulado Sereias, o texto faz aluso estrutura musical da fuga per canonem).

J Gaby, Gymnich e Surkamp (2005) identificam nas sries televisuais os seguintes nveis
de atuao da autorreferncia: intramiditico, intermiditico e metaficcional. Para as
pesquisadoras, a fico televisual intramiditica seria aquela que faz aluso ao prprio programa
ou a outros programas (mesma mdia). Ao se referir a textos presentes em outras mdias
(literatura, cinema, teatro etc.), o programa televisual classificado pelas autoras como
intermiditico. A srie Os Simpsons, por exemplo, atua nos dois campos (intra e intermiditico),
j que frequentemente faz aluso a si prprio, a outros programas televisuais e tambm a filmes,
obras literrias, msicas etc. Por fim, as estratgias narrativas que ocorrem no campo
metaficcional so aquelas que ativam a autoconscincia da fico, isto , evidenciam sua
artificialidade. As autoras exemplificam esse terceiro nvel com a srie Arquivo X (Fox, 1993-
2002), destacando a cena na qual um inseto caminha na lente da cmera, lembrando o espectador
de sua presena.
Nth (2009, p. 16), ao propor nveis da autorreferncia, parece ter reunido as
classificaes apresentadas anteriormente num modelo que as sintetiza. O autor aponta os nveis
intratextual, intertextual/intermdiatico e enunciativo. A autorreferncia de nvel intratextual,
segundo Nth, ocorre na unidade interna da obra, tal qual a categoria intracomposicional de
Wolf; a de nvel intertextual corresponde a relaes entre obras distintas, que podem pertencer a
um s tipo de mdia ou a mdias diferentes (intermiditico). J a autorreferncia enunciativa,
assim como o campo metaficcional distinguido por Gaby, Gymnich e Surkamp, envolve o status
comunicativo e o ficcional da obra, fazendo referncia ao emissor, ao pblico, ao processo de
narrao ou artificialidade da fico e, por consequncia, tornando opaco seu mecanismo
comunicacional.
Para nossa anlise da narrativa complexa, recorreremos aos nveis de autorreferncia
distinguidos por Nth, pois se trata de um esquema que nos parece mais abrangente e mais
adequado aos estudos de obras de fico que se complexificam por expanso narrativa (utilizando
obras ou mdias variadas) ou por mecanismos metarreferenciais (metanarrativa e metafico).
 136

4.6 Estratgias autorreferenciais da complexificao narrativa

Esclarecidos alguns critrios fundamentais para compreenso da autorreferncia (tipos,

modos e nveis), apresentamos outros argumentos que demonstram o carter autorreferencial da
narrativa complexa para, em seguida, explorar algumas de suas estratgias mais relevantes.
Segundo SantAnna (1979, p. 18), a narrativa de estrutura simples pretende ser uma
continuidade do real e est associada ao mtico e ao ideolgico. Em consequncia, ela termina
por descentrar-se de si mesma, buscando seus referentes fora de si e situando-se no polo da
denotao e do significado. J a narrativa de estrutura complexa, segundo o autor, distancia-se
do mtico para se desenvolver no imaginrio-em-aberto e, por isso, centrada em si mesma,
situando-se no polo da conotao e do significante. Como se v, em seus estudos sobre o
romance brasileiro, SantAnna nos oferece as bases necessrias compreenso dos possveis
movimentos entre a narrativa e seu referente. Para o autor, medida que a narrativa se afasta de
si mesma, em busca de referentes externos, ela se aproxima de uma estrutura simples. Em direo
contrria, ao se distanciar dos referentes exteriores, apontando para si mesma, a narrativa se
estrutura de forma mais complexa. A partir do pensamento de SantAnna, conclumos que a
investigao sobre o movimento narrativo de dobrar-se sobre si prprio poder nos indicar as
estratgias por meio das quais opera o fenmeno da complexidade.
No mbito deste estudo, designamos como estratgias autorreferenciais certos artifcios
narrativos que na maioria das vezes manipulados deliberadamente pelos autores das obras se
apresentam de modo explcito ou implcito ao pblico (leitor ou espectador). Trata-se de
dispositivos especiais, geradores de complexificao narrativa por meio de espessamento das
relaes entre histria, narrativa e narrao. Segundo o Dicionrio de Teoria Narrativa (1988),
estratgias narrativas so procedimentos que, condicionando diretamente a construo da
narrativa, se destinam a provocar junto do narratrio efeitos precisos (REIS E LOPES, 1988, p.
110). Em outras palavras, as estratgias narrativas carregam em si seu objetivo, na medida em
que desenham a interpretao que intentam na prpria composio narrativa, ou seja, elas
envolvem a estrutura imanente e os atos de compreenso que suscitam no pblico. Assim,
utilizando os termos propostos por Ricoeur (2010), podemos dizer que, embora seja um elemento
da configurao narrativa, a estratgia projeta efeitos interpretativos, intencionando afetar a
recepo da obra no estgio de sua refigurao. Da a afinidade de nossa abordagem
 137

apresentada no segundo captulo com o modelo ricoeuriano. Com efeito, pretendemos no

apenas compreender os mecanismos das estratgias autorreferenciais de complexificao
narrativa, mas tambm detectar os efeitos interpretativos que elas suscitam. Por ora, vamos nos
limitar investigao desses mecanismos, reservando o exame de seus efeitos para o prximo
captulo.
No captulo anterior, examinamos os mecanismos de complexificao narrativa em sua
diversidade. O estudo nos forneceu diversos exemplos de estratgias autorreferenciais que
provocam o espessamento narrativo (conteudstico, estrutural e enunciativo) de obras literrias,
flmicas e televisuais. Considerando o vasto universo de artifcios narrativos autorreferenciais,
destacamos: a repetio, a recorrncia, o loop narrativo, a intertextualidade, a metalepse, a
construo em abismo, a reverso, a duplicidade, o paradoxo, a ironia, a pardia, o jogo
narrativo, a hibridao de estruturas, a mistura de gneros, o deslocamento temporal, entre outros.
Desse modo, no pretendemos enumerar exaustivamente as possveis estratgias
autorreferenciais da narrativa, at porque a tarefa seria inapropriada para nossa meta, dada a
pluralidade de recursos autorreferenciais existentes e as inmeras possibilidades de combinaes
entre elas. Portanto, selecionamos aqueles recursos que nos parecem mais pertinentes ao processo
de complexificao da narrativa televisual a hibridao de formatos, a mistura de gneros e a
distoro temporal. Destacamos ainda, agora de modo especial, outros artifcios autorreferenciais
igualmente relevantes a metalepse, a mise en abyme e a intermidialidade , os quais sero
analisados de maneira mais minuciosa e com mais acuidade em razo de sua determinante
presena no processo de complexificao narrativa de nosso objeto principal: a srie de televiso
Twin Peaks, a ser analisada no quinto captulo.

Hibridao de formatos estruturais

Frequentemente ressaltada como estratgia central no processo de complexificao da

fico televisual, a hibridao de formatos estruturais j era investigada por precursores do estudo
da narratologia na televiso, como Newcomb (1985) e Feuer (1986), e continua sendo estudada
por pesquisadores contemporneos como Mittell (2012 e 2015) e Benassi (2000). Esses ltimos
investigadores distinguem a hibridao do formato folhetinesco (serial) com o formato episdico
 138

(serie) como a fora motora do processo de complexificao da narrativa televisual, geradora do

que Benassi denomina de fiction plurielle e do que Mittell chama de narrativa complexa.
De fato, a estrutura hbrida permite o duplo desenvolvimento narrativo, isto , o
entrelaamento de micronarrativas (episdios) com macronarrativas (temporadas e a srie como
um todo) , equilibrando assim a autossuficincia do episdio com os benefcios de sua
continuidade, atravs do encadeamento capitular. Como Newcomb j havia observado nos anos
1980, a conjuno da lgica capitular com a episdica, que o autor denomina de narrativa
cumulativa, permite a construo de personagens e eventos mais densamente intricados.
O formato aqui compreendido enquanto resultado do processo de consolidao, por
conveno, de parmetros e lgicas estruturais da representao, permitindo sua
reprodutibilidade. Certamente esse processo se realiza ao longo do tempo e, principalmente,
atravs de prticas artsticas da composio. No que diz respeito ao mbito narrativo, o formato
pode ser explicado como a cristalizao de lgicas particulares de estruturao narrativa, como
o caso dos formatos matriciais da narrativa televisual unitrio, capitular e seriado. Vale
lembrar que a hibridao entre formatos no prerrogativa da televiso, podendo ser observada
tambm em outros meios artsticos, sendo que, inclusive, conjugam-se formatos pertencentes a
meios artsticos distintos. Esse o caso do j citado dcimo primeiro captulo do romance
Ulisses, intitulado Sereias, que se estrutura de acordo com o modo fuga per canonem, aplicando
qualidades estruturais desse formato musical estrutura de uma narrativa escritural.
Em nosso trabalho, consideramos a hibridao estrutural presente na televiso como
estratgia narrativa meramente autorreferencial, que age no interior de uma mesma mdia, atravs
da combinao de qualidades provenientes de formatos narrativos matriciais. O carter
autorreferencial dessa estratgia se evidencia justamente por ela ter as convenes estruturais da
fico televisual como seus referentes, ou seja, por se tratar de uma estratgia que se volta sobre
os cdigos prprios da televiso, mesclando seus formatos cannicos para a composio de
outros hbridos.

Mistura de gneros

No demais frisar que gnero no se confunde com formato. O gnero se compe de um

amplo complexo de caractersticas que inclui a forma estrutural mas no se restringe a ela. Em
 139

linhas gerais, podemos dizer que gneros fazem parte de uma mediao cultural, ideolgica e
social. Eles so dispositivos comunicacionais organizadores do discurso e diferenciados entre si
por um conjunto de caractersticas (temticas, formais, estilsticas etc.) que se repetem e por isso
mesmo possibilitam seu reconhecimento. Embora no exista consenso entre as cincias da
linguagem sobre a definio de gnero, recorremos quela proposta por Mikhail Bakhtin e
explicada por Arlindo Machado (2000, p. 68): gnero uma fora aglutinadora e estabilizadora
dentro de uma determinada linguagem, um certo modo de organizar ideias, meios e recursos
expressivos, suficientemente estratificado numa cultura, de modo a garantir a comunicabilidade
dos produtos e a continuidade dessa forma junto s comunidades futuras.
Embora constituam uma categoria de intrincada definio terica, temos que os gneros
exercem papel fundamental na ecologia das prticas miditicas. O prprio Bakhtin observou que
em termos prticos, ns os empregamos de forma segura e habilidosa, mas em termos tericos
podemos desconhecer inteiramente a sua existncia (BAKHTIN, 2003, p. 282). Ainda que sejam
de difcil explicao terica, os gneros narrativos encerram certa propenso normativa que
instaura expectativas nos sujeitos envolvidos no ato enunciativo autores e pblico. Nesse
sentido, os gneros detm importante funo comunicacional, qual seja: estabelecer uma espcie
de promessa em relao ao mundo (JOST, 2004, p. 17). Nessa perspectiva, pode-se inferir, por
exemplo, que a comdia uma promessa de riso, e o documentrio uma promessa de
autenticidade.
Franois Jost (2004, 2007), que se debruou sobre o problema dos gneros na televiso,
prope no a classificao de todos os possveis gneros dessa mdia, mas sim a delimitao de
trs grandes domnios a partir dos quais, segundo o pesquisador, os gneros televisuais se
originam. So eles: o mundo ficcional, o mundo real e o mundo ldico. Segundo Jost, os gneros
da televiso se organizam em torno desses trs eixos, aproximando-se mais ou menos de um ou
de outro.
A mistura entre gneros frequentemente indicada como uma das caractersticas da
esttica ps-moderna (HUTCHEON, 1991). De fato, na produo narrativa da ps-modernidade,
as fronteiras entre os gneros tm se tornado fluidas. Na televiso, o aparecimento dos reality
shows, do infotainment e do docudrama, por exemplo, so sintomas dessa fluidez.
A mistura de gneros tem sido tambm associada complexificao narrativa da televiso
contempornea, como apontam Mittell (2012 e 2015), Thompson (2003) e Benassi (2000). Assim
 140

como a hibridao estrutural, essa estratgia aponta para convenes de linguagem, as quais,
neste caso, so mais complexas e variadas, tendo em vista que os gneros so categorias
instveis, em constante movimento. Assim, ao voltar-se sobre as convenes de gneros,
misturando-as, a narrativa provoca o adensamento de suas estruturas e de seus efeitos
interpretativos.
Jost (2010, p. 72) extrai da televiso trs acepes da expresso mistura de gneros. A
primeira refere-se mistura de mundos (ficcional, real e ldico). O exemplo mais claro desse
primeiro tipo so os programas de reality show, ao mesmo tempo provenientes do mundo do
jogo, da fico e da realidade. A segunda acepo designa a simples justaposio de diversos
gneros na mesma obra, como ocorre em programas de variedades, que justapem quadros de
nmeros musicais, entrevistas, jogos etc. A terceira designao, segundo o autor, refere-se
mistura de tons, encontrada, por exemplo, em programas jornalsticos que assumem o tom ldico
para homenagear o Dia das Crianas.
classificao de Jost acrescentamos uma quarta espcie de mistura de gneros
denominada como cross genre (cruzamento de gneros) por Allrath, Gymnich e Surkamp (2010,
p. 36). As autoras exemplificam essa mistura com as sries Buffy, a caadora de vampiros
(WB,1997-2003) e Arquivo X (Fox, 1993). No episdio Once more, with feeling (E6TP7), da
srie Buff, a protagonista est enfeitiada por um demnio e, em consequncia do feitio, s pode
se comunicar atravs do canto e da dana. Dessa maneira, os espectadores so surpreendidos por
um episdio do gnero musical, em uma srie que predominantemente construda a partir dos
gneros drama, ao e terror. J o episdio X-cops (E12TP7), da srie de fico cientfica
Arquivo X, ganha a forma de um reality show, na medida em que os protagonistas Scully e
Mulder so mostrados como participantes involuntrios de um programa de televiso
supostamente ao vivo que acompanharia o dia a dia de investigadores do FBI.
As pesquisadoras argumentam que a violao de convenes de gnero em episdios
como esses chama a ateno dos espectadores para essas mesmas convenes88 (2010, p. 36).
Em outras palavras, trata-se de estratgia autorreferencial que aponta para os cdigos da
dramaturgia, colocando-os em relevo e desencadeando a interpretao metarreflexiva do pblico.
O cruzamento entre gneros tambm presente em sitcoms contemporneos, como The Office

88
The violation of genre conventions in episodes like these draws the viewers attention to the very conventions
and, of course, is often enormously entertaining (ALLRATH, GYMNICH E SURKAMP, 2010, p. 36).
 141

(NBC, 2005-2013) e Modern Family (ABC, 2009), visto que eles assumem, a um s tempo,
propriedades do documentrio e do reality show misturadas a caractersticas da comdia de
situao.

Distores temporais

Sabemos que toda fico pressupe pelo menos duas instncias temporais: o tempo da
histria e o tempo da narrativa. justamente entre elas que atua a estratgia de distoro
temporal, artifcio que aponta para a relao entre o tempo natural da histria e a configurao
temporal na narrativa. O narratlogo Grard Genette (1972, p. 77-182), de forma precursora,
apresentou um bem elaborado estudo sobre as possveis relaes temporais entre narrativa e
histria, distinguindo as conhecidas categorias ordem, frequncia e velocidade, j explicadas no
primeiro captulo deste estudo. O autor elegeu a obra Em Busca do Tempo Perdido (Proust, 1913-
27) para distinguir nela cada uma de suas subcategorias: anacronias (analepses e prolepses),
elipses, aceleraes, pausas, recurses, repeties, entre outras, que decorrem dessas relaes
temporais. Na obra de Proust, a falibilidade e a subjetividade da memria do
narrador/personagem apresentam-se como fatores de complexificao. Genette afirma que o
romance proustiano , sem dvida, como ele se declara, um romance do tempo perdido e
reencontrado, mas tambm, talvez mais devidamente, um romance do tempo dominado,
cativado, enfeitiado, secretamente subvertido, ou melhor: pervertido89 (1972, 182).
A ideia de perverso do tempo natural da histria foi tambm largamente discutida e
praticada no cinema. Podemos ilustrar a complexificao temporal flmica com as obras Amnsia
(C. Nolan, 2001) e O ano passado em Marienbad (Resnais e Robbe-Grillet, 1961). O primeiro
filme contado do ponto de vista de um personagem com problemas de memria, mas pe o
espectador apto a remontar a cronologia natural dos acontecimentos narrados ao longo do
filme, reconectando as ligaes temporais que a configurao narrativa dissociou. J o filme de
Resnais e Robbe-Grillet apresenta uma narrativa repleta de rupturas espao-temporais de difcil
reconstruo, gerando uma espcie de labirinto mais semelhante ao universo do sonho do que da

89
Le roman proustien est sans doute, comme il saffiche, un roman du Temps perdu et retrouv, mais il est aussi,
plus sourdement peut-tre, un roman du Temps domin, captiv, ensorcel, secrtement subverti, ou mieux: perverti
(GENETTE, op. cit., 1972, p. 182).
 142

vida real. Ao contrrio do que ocorre em Amnsia, em Marienbad mais interessa a dissoluo das
concepes de tempo e espao do que a restaurao da coerncia temporal da histria.
Na televiso, o deslocamento temporal foi investigado por Paul Booth (2011) que o
considera um dos principais recursos de complexificaco na fico televisual contempornea.
Como j dissemos na seo 3.5 do Captulo 3, o autor associa o deslocamento temporal
presena de aes narrativas em diferentes localidades temporais (BOOTH, 2011, p. 373),
como ocorre, por exemplo, nas sries Lost (ABC, 2004-10) e Doctor Who (BBC, 2005-), obras
que apresentam diversas linhas do tempo, resultantes de anacronias, memrias, paralelismos e
subjetividades de personagens.
As distores temporais tambm podem ser qualificadas como estratgias
autorreferenciais, visto que realizam essa ao (des)configuradora do tempo narrativo. De fato, os
mundos temporalmente descontnuos apontam fortemente para si mesmos, no sentido de que
suscitam o estabelecimento de conexes, mesmo que de maneira no linear e a partir de uma
lgica prpria. As distores temporais agem de modo indexical, pois nascem dessa relao de
contiguidade entre o tempo da histria e o tempo da narrao, apresentando o presente (aqui e
agora da narrao) de eventos passados, futuros, paralelos e subjetivos.
Hibridao de formatos, mistura de gneros e distores temporais so estratgias
narrativas frequentemente presentes na atual complexificao da fico televisual. Vejamos, a
seguir, outros artifcios que, embora tenham sido largamente detectados e discutidos em estudos
literrios, revelam-se tambm importantes para a compreenso do espessamento autorreferencial
da narrativa televisual.

4.6.1 Metalepse

Para introduzir a noo de metalepse, destacamos a obra de Woody Allen, A Rosa

Prpura do Cairo (1985). Nesse filme, temos Ceclia, personagem que assiste pela quinta vez ao
filme homnimo A Rosa Prpura do Cairo. Em determinado momento, o personagem do filme
assistido por Ceclia, Tom Baxter, dirige-se a ela. Tom atravessa a quarta parede e ultrapassa a
tela preta e branca do cinema para adentrar o mundo colorido onde se encontra Ceclia que,
incrdula, assiste transgresso do heri flmico. Na sequncia descrita, temos um caso de
metalepse, em outras palavras, de transgresso de nveis (ou mundos) narrativos: o personagem
 143

do filme A Rosa Prpura do Cairo, Tom Baxter, abandona o mundo diegtico de que faz parte e
atravessa a tela flmica para acessar o mundo real de sua espectadora Ceclia que, por sua vez,
uma personagem dentro do filme de Woody Allen.
O exemplo citado aponta para trs questes que sero aqui exploradas: o fenmeno da
metalepse, os nveis narrativos e a relao entre a metalepse e o mise en abyme. Buscaremos
compreender a atuao da metalepse artifcio autorreferencial de complexificao narrativa
na fico televisual, observando-a na srie brasileira Capitu (2008), de Luiz Fernando Carvalho.
A metalepse aqui entendida como estratgia de complexificao autorreferencial, visto
que atua nos mecanismos internos da fico, desestabilizando a distino entre os nveis
narrativos e, portanto, criando o espessamento das relaes estruturais da obra. Como veremos, o
trnsito entre nveis cria outras camadas de leitura da obra ficcional, na medida em que aponta
para a prpria narrativa e, em consequncia, pode ativar reflexes sobre o processo narrativo
(metanarrativa) e sobre a artificialidade da fico (metafico).

O conceito

Foi Grard Genette que introduziu a noo de metalepse na narratologia, tomando por
emprstimo o termo da retrica (metalepsis)90 para aplic-lo aos estudos de nveis narrativos. Em
Figures III (1972), Genette apresenta uma de suas primeiras abordagens, caracterizando a
metalepse como a passagem de um nvel narrativo a outro91 (1972, p. 243, traduo nossa). O
autor se refere ao fenmeno da metalepse como ultrapassagem da fronteira movedia, mas
sagrada, entre dois mundos: aquele em que se conta e aquele de que se conta (1972, p. 245,
traduo nossa)92. Nesse sentido, a contaminao entre nveis narrativos ocorre, segundo Genette,
nos movimentos de intruso do narrador ou narratrio no universo da histria que contada ou o
inverso.
As investigaes que sucedem fundadora definio de Genette alargam os contornos do
termo. O conceito retrabalhado por diversos autores (WOLF, 2009; COHN, 2012; PER e
SCHAEFFER, 2005, entre outros) que o ampliaram, identificando o fenmeno em outras formas

90
Metalepse uma figura retrica que consiste em expressar uma ao ou ideia mediante outra relacionada
metonimicamente com ela. Exemplo: a frase lembra-te da promessa que me fizeste? significa, na realidade,
Cumpra a promessa (BERISTIN, Helena. Dicionrio de Retrica e Potica. Mxico: Porrua, 1995, p. 319).
91
Le passage dun niveau narratif lautre (GENETTE, op. cit, 1972, p. 243).
92
Frontire mouvante mais sacre entre deux mondes: celui ou lon raconte, celui que lon raconte (Ib., p. 245).
 144

expressivas alm da literatura. O prprio Genette retoma o assunto no livro Mtalepse. De La

figure La fiction (2004), para alargar sua definio primeira. Partindo da definio original
(metalepsis como figura retrica), o autor estende o conceito para aplic-lo aos estudos
narrativos da fico, identificando o fenmeno em diversas formas de representao, como o
cinema, o teatro e a televiso. Assim, Genette transpe a noo inicial de metalepse como
passagem da figura fico e desenvolve a ideia de que se trata de um artifcio apto a se tornar
uma das formas mais sofisticadas e mais inventivas do mise en abyme, ou seja, um recurso que
estabelece relaes entre dois ou mais mundos diegticos organizados por incorporao (um
contido no outro).
Wolf vai alm e inclui no gnero metalepse as representaes no ficcionais, buscando
abarcar a pluralidade do fenmeno. Assim, o autor define a metalepse como transgresso
geralmente no acidental e paradoxal de bordas entre nveis ou (sub)mundos que so
ontologicamente ou logicamente diferenciados 93 (WOLF, 2009, p. 50). Nessa linha de
pensamento, Wolf sintetiza as caractersticas que, pela sua perspectiva, so inerentes metalepse
(2009, p. 51-52), quais sejam:

1. trata-se de um fenmeno intencional, no acidental;

2. observvel em narrativas de quaisquer gneros, em quaisquer mdias, inclusive em
narrativas no ficcionais;
3. pressupe a existncia de pelo menos dois mundos ou nveis (onto)lgicos, sendo um
deles dentro da representao, e o outro, a representao ela mesma;
4. encerra carter paradoxal, pois efetiva a transgresso de nveis que, em princpio, so
incomunicveis entre si, tratando-se, portanto, de uma transgresso de natureza
impossvel.

Para tratar da metalepse na fico televisual seguiremos a definio de Wolf. De sentido

mais amplo, sua concepo de transgresso dos nveis narrativos nos parece mais adequada para
compreender os diversos paradoxos presentes na srie Capitu. Antes, contudo, necessrio
alguns esclarecimentos preliminares sobre a questo dos nveis narrativos.

93
Phenomenon occurring exclusively in representations, namely as a usually non-accidental and paradoxical
transgression of the border between levels or (sub)words that are ontologically [...] or logically differentiated
(WOLF, op. cit., 2009, p. 50).
 145

Nveis narrativos (ou diegticos)

D-se o nome de nveis narrativos classificao terica que visa diferenciar os nveis de
onde se fala ao narrar uma histria e de onde atuam os personagens e eventos narrados.
Como nos lembra Per e Schaeffer, toda narrativa construda a partir de pelo menos dois nveis
claramente distintos: o nvel da narrao e o nvel dos eventos narrados94 (2005, p. 11). A
expresso nveis narrativos, proposta por Genette (1972, p. 238) como um aspecto particular da
voz narrativa, designa, pois, as circunstncias da enunciao de uma narrativa. De maneira geral,
os estudos narratolgicos distinguem os seguintes nveis narrativos:

Figura 7: Diagrama que representa os nveis narrativos.95

De acordo com Lopes e Reis (1988, p. 133-134), extradiegtico o nvel primrio, de

onde podem emergir outros nveis narrativos. a categoria que corresponde ao mundo exterior
histria contada, de onde se narra e de onde agem as entidades que interferem na narrativa. Nele
se posicionam o narrador implcito (ou instncia enunciadora) e o leitor ou espectador implcito.
J o nvel intradiegtico ou diegtico corresponde ao mundo secundrio, onde se localizam os
personagens e eventos que integram a histria. E o nvel hipodiegtico, mundo tercirio, diz
respeito camada de histrias encaixadas no nvel intradiegtico. Vale lembrar que o termo
hipodiegtico se refere ao mesmo contedo que Genette (1972) denomina de metadiegtico. Em
substituio ao termo genettiano, Mieke Bal (1977) prope a expresso hipodiegtico para
designar o nvel constitudo pela enunciao de um relato a partir do nvel intradiegtico: uma
personagem da histria, por qualquer razo especfica e condicionada por determinadas
circunstncias, solicitada ou incumbida de contar outra histria, que assim parece embutida na
primeira (REIS; LOPES, 1988, p. 128).

94
Pour comprendre ce que designe la metalepse en narratologie, il faut rappeler dabord quon admet en general que
tout rcit est une narration dvnements et que par consequente ilsorganise en deux niveaux clairement spars: le
niveu de la narration et celui des vnements narrs (PIER, John; SCHAEFFER, Jean-Marie. Mtalepses: Entorses
au pacte de la reprsentation. Recherches d'histoire et de sciences sociales, 2005, p. 11).
95
LOPES, Carlos; REIS, Ana Cristina, Dicionrio de Teoria da Narrativa. So Paulo: tica, 1988, p. 133.
 146

Para ilustrar a organizao desses trs nveis narrativos, apresentamos o romance Dom
Casmurro (1899), de Machado de Assis. O romance conta a histria de Bento Santiago, um
homem que, na maturidade, recebe a alcunha de Dom Casmurro e que empreende o projeto de
rememorar sua existncia, redigindo sua prpria biografia. Nessa obra, um autor implcito, que
representa a figura de Machado de Assis, relata ao leitor (ambos localizados no mundo
extradiegtico) a histria de Dom Casmurro. Este, por sua vez, um narrador autodiegtico, pois
relata suas prprias experincias como personagem central dessa histria (LOPES; REIS, 1988,
p. 118). Dom Casmurro situa-se, portanto, no nvel intradiegtico, visto que o
narrador/personagem que age e conta a histria de seu passado. Os elementos narrados por Dom
Casmurro, isto , aqueles que compem a histria de sua infncia e juventude, esto situados no
nvel hipodiegtico. Certos personagens localizados na histria narrada por Dom Casmurro so
espectadores ou at mesmo narradores de outras histrias hipodiegticas. Esse o caso do
personagem Bentinho (Dom Casmurro adolescente), que sonha receber a visita do Imperador em
sua casa. A histria sonhada por Bentinho situa-se num universo hipodiegtico de segundo grau,
uma vez que est encaixada na histria de Bentinho, ela prpria inserida na narrao de Dom
Casmurro. Em suma, podemos sintetizar os nveis narrativos de Dom Casmurro no seguinte
diagrama:

Figura 8: Digrama dos nveis narrativos do romance Dom Casmurro.96

Nessa obra de Machado de Assis, vemos que o narrador (autodiegtico) tambm

personagem da histria que narra. Assim que Bentinho, j envelhecido, narra em primeira
pessoa os acontecimentos de sua infncia e juventude. Personagem e narrador, embora sejam a
mesma pessoa, esto separados pelos elementos tempo e nveis narrativos em que esto contidos.
Bentinho adolescente um personagem que habita o mundo hipodiegtico. Bentinho
envelhecido, identificado pelo apelido de Dom Casmurro, o narrador explcito que habita o

96
Baseado na classificao sistematizada em LOPES; REIS, op. cit., p. 133.
 147

mundo intradiegtico. A classificao dos nveis narrativos (ou diegticos) nos d as bases para
compreender os diversos tipos de metalepse, isto , os vrios modos de transgresso que se
podem estabelecer entre os nveis.

Tipos de metalepse

Certos autores se dedicaram classificao dos tipos de metalepse. Destacamos o estudo

da narratloga alem Dorrit Cohn (2012), que distingue os fenmenos de metalepse externa e
interna. Segundo a autora, a metalepse externa envolve as transgresses entre o mundo do
narrador e da histria que narrada portanto, se situa no nvel do discurso e refere-se, em sua
maioria, prtica de certos narradores de interromperem a narrao com digresses. Esse o
caso do narrador Dom Casmurro, que cria um captulo inteiramente digressivo (Captulo CXIX
de Dom Casmurro) para convencer a leitora a no desistir do livro: A leitora que minha amiga
e abriu este livro com o fim de descansar a cavatina de ontem para a valsa de hoje, quer fech-lo
s pressas, ao ver que beiramos um abismo. No faa isso, querida; eu mudo de rumo
(MACHADO DE ASSIS, 2002, p. 231). J a metalepse interna, qual Dorrit dedica maior
ateno, aquela que envolve dois ou mais nveis narrativos internos mesma histria97, como
acontece no conto Continuidade dos parques98, de Cortzar (1971), em que o personagem do
conto assassinado por um dos personagens do romance que ele mesmo l.
A pesquisadora Sonja Klimeck, tambm alem, distingue trs movimentos da metalepse
(2010, p. 22-40) descendente, ascendente e complexa. De acordo com a autora, a metalepse
descendente revela relaes entre mundos narrativos internos uns aos outros. Esse tipo de
metalepse, muitas vezes, expe o artifcio do mise en abyme, medida que a transgresso se
aprofunda na diegese. Podemos exemplific-lo com os complexos filmes EXiztenZ (David
Cronenberg, 1999) e A Origem (Christopher Nolan, 2010), que levaram a metalepse descendente
a nveis extremos, gerando universos hipodiegticos to numerosos a ponto de embaralh-los por
completo. A metalepse ascendente designada por Klimeck como aquela em que personagens e
elementos do mundo ficcional passam para o mundo extradiegtico, como no caso do j

97
I call interior all metalepsis that occurs between two levels of the same story that is to say, between a primary
and secondary story, or between a secondary and tertiary story (COHN, Dorrit; GLEICH, Lewis S. Metalepsis and
Mise en Abyme. Narrative, v. 20, n. 1, p. 106, 2012).
98
O conto apresentado no livro: CORTZAR, Julio. Final de jogo. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1971.
 148

mencionado filme A Rosa Prpura do Cairo, em que o personagem hipodiegtico, Tom Baxter,
ascende ao nvel intradiegtico para se juntar a Ceclia, sua espectadora. Por fim, a autora
distingue a metalepse complexa, que seria a combinao dos tipos anteriores, resultando no
embaamento das fronteiras entre os nveis diegticos.

A metalepse em Dom Casmurro

Sabemos que a metalepse uma das marcas do estilo de Machado de Assis. Vejamos, no
trecho do romance Dom Casmurro, transcrito a seguir, como o autor opera a transgresso entre os
nveis narrativos:
Abane a cabea, leitor; faa todos os gestos de incredulidade. Chegue a deitar fora este
livro, se o tdio j no o obrigou a isso antes; tudo possvel. Mas, se o no fez antes e s
agora, fio que torne a pegar o livro e que o abra na mesma pgina, sem crer por isso na
veracidade do autor. Todavia, no h nada mais exato. Foi assim mesmo que Capitu
falou, no h nada mais exato. (MACHADO DE ASSIS, 2002, p. 101, destaques nossos)

Nesse trecho, retirado do Captulo XLV, o narrador autodiegtico, Dom Casmurro,

interpela diretamente o leitor implcito, fazendo digresses que paralisam o andamento da
histria, mas que exprimem a incredulidade e o espanto do personagem que acaba de escutar algo
que no esperava dos lbios de Capitu. Trata-se, aqui, de uma metalepse discursiva, segundo a
classificao de Cohn (2012), em que o autor divaga pelo contedo daquilo que relata, utilizando
palavras diticas como este livro e agora. No trecho citado, a metalepse ascende do universo
hipodiegtico (Capitu conversa com Bentinho) para o universo intradiegtico (o narrador relata o
acontecimento) e atinge o universo extradiegtico (o leitor chamado a ser cmplice no espanto e
na indignao em que se encontram personagem e narrador).

A metalepse em Capitu

Para tratar da metalepse como estratgia de complexificao na fico televisual, faremos

uma breve anlise da minissrie brasileira Capitu99, adaptao televisual da j mencionada obra
literria Dom Casmurro.

99
CAPITU. Direo: Luiz Fernando Carvalho. Rede Globo, 2008.
 149

Como j comentamos, Machado de Assis considerado por Affonso Romano de

SantAnna um dos precursores da narrativa de estrutura complexa na literatura brasileira. Dom
Casmurro certamente uma das obras mais importantes do autor, ao lado de Memrias Pstumas
de Brs Cubas (1881), Quincas Borba (1891) e Esa e Jac (1904). Capitu, personagem do
romance Dom Casmurro que d nome minissrie, tida como uma das mais enigmticas
personagens da literatura nacional. A minissrie, composta por cinco captulos, representa um
relevante caso de adaptao e potencializao de estratgias da complexidade narrativa da
literatura para a televiso, em especial o artifcio da metalepse. Alm disso, a srie Capitu
muitas vezes associada noo de uma esttica ps-moderna e renovao de padres
expressivos e narrativos na televiso brasileira (PUCCI, 2012).
Para compreender o mecanismo que opera a transposio da metalepse do romance Dom
Casmurro para o meio televisual, resgatamos as diferenas entre enunciao verbal e audiovisual,
conforme apontadas por Gaudreault e Jost (2009). De acordo com esses autores, a narrao
audiovisual (flmica ou televisual) mais complexa que a literria e se manifesta por meio de
outros recursos alm do suporte verbal, como o sonoro e o visual. A narrao em Capitu no
apenas uma voz, tambm imagem, ao e montagem. Na srie, o narrador Dom Casmurro
interpela o espectador como na obra literria, mas, alm disso, na adaptao televisual ele
interage com os personagens.
Nessa srie televisual de Luiz Fernando Carvalho, distinguimos metalepses que
transpem para a televiso os mesmos recursos usados pela literatura, mas tambm encontramos
outras que exploram tipos de transgresses totalmente distintos da verso literria.
J no captulo inaugural de Capitu, assistimos primeira transgresso entre os nveis da
narrao e da histria narrada. Trata-se da cena em que Dom Casmurro, narrador explcito,
compartilha o mesmo espao diegtico que seu personagem, Bentinho. Nesse encontro
impossvel, Dom Casmurro ultrapassa o nvel intradiegtico para tocar as mos de Bentinho,
localizado no nvel hipodiegtico. O paradoxo dessa cena encontra-se no somente na intruso de
um nvel narrativo em outro, mas tambm no fato de que se trata do mesmo personagem em dois
momentos distintos da vida: a velhice (narradora) e adolescncia (narrada). A cena
acompanhada pela fala de Dom Casmurro, que reproduz o texto tal qual apresentado no romance:
O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescncia. Pois,
senhor, no consegui recompor o que foi nem o que fui. Em tudo, se o rosto igual, a fisionomia
 150

diferente (MACHADO DE ASSIS, 2002, p. 11, grifo nosso). Aqui, Dom Casmurro assume,
diante do senhor leitor e espectador, seu duplo status de narrador e personagem narrado, os
quais, embora distintos na fisionomia, referem-se ao mesmo rosto, mesma pessoa.

Figura 9: Imagens retiradas da cena em que o narrador (Dom Casmurro) toca as mos
de um de seus personagens (Bentinho).

A ideia de mundos que se tocam de maneira paradoxal e impossvel perpassa toda a srie.
Certamente, so os meios encontrados por Luiz Fernando Carvalho para transpor o artifcio da
metalepse literria para sua forma audiovisual. Nesse exemplo, temos mais claramente exposto o
carter indexical da metalepse, assunto j investigado por Nth (2007a). O modo indexical de
contato entre nveis narrativos ocorre tanto no sentido do narrador que se dirige a seus
personagens quanto no sentido do narrador que interpela o espectador. A relao de contiguidade
entre o nvel intradiegtico e o nvel hipodiegtico materializa-se no toque entre personagem e
narrador, pertencentes, cada qual, a um daqueles nveis narrativos. Vejamos outros casos.
Ainda no primeiro captulo da srie, Dom Casmurro (narrador) joga um leno do alto de
um muro, que apanhado por Capitu (personagem). Essa transgresso narrativa no existe no
livro; trata-se de uma inovao da srie televisual, a partir do suporte da imagem e do recurso da
montagem: no primeiro plano, Dom Casmurro solta o leno; no segundo, Capitu o agarra. J no
quarto captulo, temos que o narrador faz a foto de casamento de Bentinho e Capitu. Igualmente
ausente no romance, essa metalepse representa outra situao impossvel: Bentinho, j
envelhecido, o fotgrafo do prprio casamento ocorrido em sua juventude. No quinto captulo,
Dom Casmurro levanta o vu de Capitu, que se deixa tocar pelo narrador mas parece no
perceber sua presena. E, ainda no quinto captulo, Dom Casmurro atende ligao telefnica de
um espectador (ou leitor) que o indaga sobre o andamento da histria. Aqui, Fernando Carvalho
cria uma metalepse descendente (do nvel extradiegtico para o intradiegtico), invertendo o
sentido das metalepses existentes no livro, no qual sempre o narrador a interpelar o leitor. Vale
esclarecer que a maior parte das intruses que o narrador faz no mundo de seus personagens so
 151

percebidas apenas pelo espectador. Os personagens parecem no ter conscincia de que esto
inseridos numa histria narrada por Dom Casmurro.
Destacamos outro recurso utilizado pela srie para expressar a metalepse: a focalizao,
ou seja, o ponto de vista (ou de escuta) expresso pela posio da cmera e pela construo dos
planos. Podemos distinguir pelo menos trs tipos de focalizao em Capitu: o ponto de vista do
narrador implcito 100 (ou instncia enunciadora); o ponto de vista do narrador (explcito)
intradiegtico, Dom Casmurro; e o ponto de vista dos personagens narrados. Cada um deles est
vinculado a um nvel narrativo respectivamente, os nveis extra, intra e hipodiegtico.
O segundo captulo da srie mostra o primeiro beijo do casal Bentinho e Capitu. Dom
Casmurro narra o acontecimento ao mesmo tempo em que espreita a cena que narra: ele observa
os personagens em ao atravs dos lenis estendidos no varal. Na cena, esto presentes no
mesmo espao diegtico o narrador e os personagens. Porm, a construo da sequncia se d
pela articulao entre planos que se diferem quanto focalizao.

Figura 10: Imagens retiradas da srie Capitu que exemplificam os trs tipos de focalizao (pontos de vista a partir
do narrador implcito; do narrador explcito [Dom Casmurro] e do personagem narrado [Bentinho]).

100
Empregamos os termos narrador implcito e narrador explcito de acordo com a definies dadas por Jost e
Gaudreault: o narrador implcito, aquele que fala cinema por intermdio de imagens e sons; o narrador explcito
relata unicamente com palavras (GAUDREAULT, Andr; JOST, Franois. A narrativa cinematogrfica. Braslia:
Editora UnB, 2009, p. 67).
 152

Atravs dos olhos do narrador implcito, vemos Dom Casmurro, narrador explcito, que
penetra no mundo hipodiegtico e se posiciona atrs dos lenis para espiar aquilo que ir narrar.
Pela perspectiva de Bentinho, vemos a imagem de Capitu duplicada e sobreposta, efeito da
focalizao subjetiva do olhar apaixonado do adolescente. Do ponto de vista de Dom Casmurro,
vemos as imagens do beijo, embaadas pelos lenis atravs dos quais ele espia. O ltimo plano,
que finaliza a cena, apresenta-nos um jogo de olhares que revela a complexidade paradoxal das
relaes entre os nveis narrativos envolvidos: Bentinho, personagem hipodiegtico, olha para o
extracampo direito, que sugere a presena de Capitu. J Dom Casmurro, dirige seu olhar e sua
fala a ns, espectadores, localizados no extracampo frontal, porm pertencentes ao mundo
extradiegtico.

Outras metalepses em Capitu

De certo, a srie Capitu um paradoxo, e no apenas pelas metalepses narrativas que

herda da correspondente verso literria e que acaba por potencializar mediante recursos
audiovisuais. H tambm outros tipos de transgresses impossveis, ou seja, entre mundos que,
em princpio, no se tocam. O crtico Gustavo Bernardo Krause destaca algumas dessas outras
transgresses presentes apenas na verso televisual de Dom Casmurro:

A aproximao de Luiz Fernando a Machado ao mesmo tempo fidelssima e

infidelssima. Num tpico paradoxo machadiano, porm, a infidelidade do diretor no
poderia ser mais fiel. Como o escritor lembrava o seu leitor a cada pgina de que ele lia
fico e no a verdade, o diretor estruturou a minissrie como uma pera bufa,
lembrando sempre seu espectador de que o cenrio um cenrio e o personagem um
personagem, ou seja: um fruto da imaginao produzido para enriquecer. (KRAUSE,
2008)101

De fato, as transgresses em Capitu so inmeras e de naturezas diversas. Alm de

transgredir a narrativa, a srie apresenta tambm infraes imagticas que, como bem sinaliza
Krause, revelam a artificialidade da fico: imagens do Rio de Janeiro contemporneo so
misturadas a imagens de arquivo da mesma cidade no incio do sculo XX, sem a menor

101
Trecho do texto escrito pelo crtico Gustavo Bernardo Krause sobre a srie Capitu. A crtica pode ser lida na
ntegra no link: <http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/posts/2008/12/09/a-capitu-de-luiz-fernando-carvalho-
145085.asp >. Acesso em: 28 jul. 2015.
 153

preocupao de se manter a coerncia temporal entre elas. No plano sonoro mesclam-se vrios
gneros musicais: clssico, rock, samba, chorinho. Em muitas cenas, os personagens circulam
entre pessoas reais, confundindo fico e realidade. Podemos concluir que Capitu , a um s
tempo, metaficco e metanarrativa, considerando o significado desses termos em Nnning
(2004). Com efeito, trata-se de uma srie televisual que reflete sobre sua artificialidade, enquanto
construo imaginativa, e sobre seu prprio processo de narrao.
Capitu tambm o resultado de uma traduo intersemitica, no sentido de uma prtica
crtico-criativa na historicidade dos meios de produo e re-produo, como leitura, como
metacriao, como ao sobre estruturas eventos, como dilogo de signos, como sntese e
reescritura da histria (PLAZA, 1987, p. 14). Criada a partir de uma lgica prpria (espacial,
temporal e narrativa) que se distingue totalmente tanto da forma clssica como do senso comum,
a obra em questo encerra uma singular narrativa paradoxal e ldica, reconfigurando de maneira
inventiva a metalepse literria no contexto audiovisual. Nesse sentido, Capitu fruto de atenta e
cuidadosa leitura da obra machadiana, seguida de traduo extraordinariamente criativa por parte
de Luiz Fernando Carvalho e sua equipe.

4.6.2 Mise en abyme

Mise en abyme102, posto em abismo ou, ainda, construo em abismo so expresses que
designam o mecanismo de duplicao especular que consiste na insero de uma representao
em outra, estabelecendo-se entre elas uma relao de similitude. O termo, primeiramente
sugerido pelo ensasta francs Andr Gide (1893), vem a ser posteriormente explorado pelo
narratologista Lucien Dllenbach (1977) e por diversos outros autores que investigam o
mecanismo em distintos sistemas de representao.
Dllenbach define a construo em abismo como todo enclave que estabelece uma
relao de similitude com a obra que o contm103 (1977, p. 18, traduo nossa). Nesse sentido,
podemos dizer que uma fico posta em abismo uma narrativa em miniatura inserida em outra,
com a qual estabelece uma relao de similaridade. Assim, a mise en abyme um fenmeno
autorreferencial por meio de autorrepresentao especular. Embora reflexivo, no sentido

102
O termo mise en abyme tambm pode ser encontrado na grafia mise en abme.
103
[...] est mise en abyme toute enclave entretenat une relation de similitude avec lpeuvre qui la contient
(DLLENBACH, Lucien. Le Rcit spculaire. Essai sur la mise en abyme. Paris: Seuil, 1977, p. 18).
 154

especular, o artifcio da mise en abyme pode assumir propriedades metarreferenciais,

autorreflexivas ou meramente autorreferenciais (de acordo com os sentidos que Wolf [2007]
atribui a esses termos). Uma vez que se concretiza pela relao de similaridade, a mise en abyme
um recurso predominantemente icnico, como j havia observado Nth (2005 e 2007) e Bal
(1978). Ademais, como afirma Wolf (2009, p. 57), a mise en abyme um artifcio de linguagem
que atua no nvel intracomposicional (ou intratextual), implicando desdobramentos internos
obra.
Trataremos da mise en abyme pelo vis de seu potencial de complexificao narrativa.
Nosso objetivo examinar esse fenmeno na narrativa televisual, e para tanto selecionamos a
srie estadunidense Os Simpsons (FOX, 1989-) como objeto de investigao. Assim o fizemos
por entender que essa obra nos fornecer exemplos esclarecedores de diversos tipos de
construo em abismo na televiso. Antes de identific-los, apresentaremos breve histrico do
conceito, bem como outros exemplos do fenmeno.

O conceito

Como j mencionamos, Andr Gide publica em 1893 uma das primeiras reflexes sobre o
fenmeno, sugerindo a expresso mettre en abyme para descrev-lo:

Parece-me interessante que uma obra de arte apresente assim transposto, na mesma escala
dos personagens, o prprio autor da obra. Nada esclarece mais, nem determina com maior
certeza as propores do conjunto. Dessa maneira, em certos quadros de Memling ou de
Quenting Matzys, um pequeno espelho convexo e sombrio reflete, a sua vez, o interior do
lugar em que se d a cena pintada. Assim tambm, em Las Meninas de Velsquez (mesmo
que de modo diferente). Enfim, na literatura, em Hamlet, a cena da comdia; e tambm
em muitas outras peas. Em Wilhelm Meister, as cenas das marionetes ou da festa no
castelo. Em A queda da casa de Usher, a leitura que fazem para Roderick etc. Nenhum
desses exemplos absolutamente adequado. Muito mais seria, muito melhor expressaria o
que quis dizer nos meus Cahiers, no meu Narcise e em La Tentative, a comparao com o
procedimento herldico104 que consiste em colocar, dentro do primeiro, um segundo en
abyme. (GIDE apud DLLENBACH, 1977, p. 41, traduo nossa)105

104
A herldica refere-se arte da criao e da interpretao de brases. No trecho, Gide menciona o procedimento
herldico de reduplicar a figura do braso dentro de sua prpria representao. Assim, Gide refere-se a esse artifcio
como construo em abismo.
105
Jaime assez quen une uvre dart on retrouve ainsi transpos, lchelle des personnages, le sujet mme de
cette uvre. Rien ne lclaire mieux et ntablit plus srement toutes les propositions de lensemble. Ainsi, dans tels
tableaux de Memling ou de Quentin Metzys, un petit miroir convexe et sombre reflte, son tour, linterieur de la
pice o se joue la scne peinte. Ainsi, dans le tableau des Mnines de Vlasquez (mais un peu diffremment). Anfin,
en littrature, dans Hamlet, la scne de la comdie ; et ailleurs dans bine dautres pices. Dans Wilhem Meister, les
 155

Como se v, as concluses de Gide sobre a construo em abismo decorrem da

identificao do artifcio em obras diversas (pinturas, peas teatrais e romances), revelando que
no se trata de fenmeno exclusivo da literatura.
Dentre as obras mencionadas por Gide, destacamos duas que representam importantes
espcies da construo em abismo. A primeira delas o quadro Las Meninas (1656), do pintor
espanhol Diego Velsquez, que contm o autorretrato do artista. Com efeito, o prprio Velsquez
aparece na tela, pintando um outro quadro, do qual vemos apenas a parte traseira e que
pressupomos ser o retrato da infanta Margarida, filha dos reis da Espanha. Ademais, representado
no centro desse autorretrato, encontra-se um espelho que reflete a imagem do rei e da rainha da
Espanha, personagens esses que observam a cena, assim como ns, os observadores externos ao
quadro. Em outras palavras, o espelho apresenta o contraplano da situao representada no
quadro, qual seja, o campo onde se encontram observadores intradiegticos106 (rei e rainha),
evocando, assim, a presena dos reais observadores extradiegticos (ns, que olhamos o quadro).
Em Las meninas, a mise en abyme realiza-se por incorporao de elementos enunciativos o
pintor, o ato da pintura e os observadores do ato. O pintor e o ato da pintura aparecem como tema
do quadro (autorretrato), que incorpora, por sua vez, a imagem dos observadores rei e rainha,
refletidos e enquadrados pelo espelho. Nesse sentido, podemos dizer que em Las Meninas a
duplicao especular incorpora elementos que, embora sejam a priori exteriores representao,
apresentam-se nela refletidos.

scnes de marionnettes ou de fte au chteau. Dans La Chute de la maison Usher, la lecture que lon fait Roderick,
etc. Aucun de ces exemples nest absolument juste. Ce qui serait beaucoup plus, ce qui dirait mieux ce que jai
voulu dans mes Cahiers, dans mon Narcisse e dans La Tentative, cest la comparaison avec ce procd du blason qui
consiste, dans le premier, en mettre un second, en abyme (Andr Gide, Journal 1889-1939. Paris: Gallimard,
1948, p. 41 citado por DLLENBACH, op. cit., p. 15).
106
Neste exemplo, consideramos como diegese o universo espao/temporal criado pela cena que est representada no
quadro de Velsquez.
 156

Figura 11: Las Meninas de Diego Velasquez, 1656. O quadro se encontra atualmente
no Museu do Prado em Madri107.

Em Hamlet (1603), tragdia de Shakespeare, encontramos outro procedimento de mise en

abyme: a pea incorpora outra narrativa a comdia intitulada The Murder of Gonzago. A
comdia incorporada narra histria similar quela que a contm, qual seja, a de um rei
envenenado pelo irmo desejoso de apoderar-se do trono. Como sabido, guardadas as devidas
propores, essa a mesma intriga presente na tragdia de Hamlet.
Nesse exemplo, a construo em abismo se opera pela duplicao intratextual, isto ,
utilizando-se elementos constituintes da narrativa. Assim, diferentemente do que ocorre na tela
Las Meninas onde se refletem elementos da enunciao (pintor e observadores) , a pea
Hamlet tem seu prprio enunciado refletido na pea que incorpora. Podemos inferir, portanto,
que Gide, em sua abordagem precursora, j previa a mise en abyme como procedimento capaz de
espelhar tanto o lado de fora das obras lugar onde esto seus produtores e receptores como o
lado de dentro, onde se localizam seus elementos constituintes.

107
Copyright da imagem Museo Nacional del Prado. Fonte de reproduo:
<https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-meninas/9fdc7800-9ade-48b0-ab8b-
edee94ea877f?searchMeta=las%20meninas>.
 157

Dcadas aps as observaes de Gide, o tema da mise en abyme retomado por Lucien
Dllenbach. O estudioso se dedica ao minucioso exame desse artifcio na narrativa literria. O
conceito ento retrabalhado pelo narratologista que, em 1977, publica Le rcit speculaire
(1977) um detalhado tratado sobre as espcies e modos da mise en abyme que, ainda hoje,
constitui ferramenta essencial para aqueles que abordam o tema.
Partindo das observaes de Gide, Dllenbach aprofunda a investigao sobre o
fenmeno da construo em abismo, ampliando o respectivo conceito e dele extraindo alguns
preceitos fundamentais, quais sejam:

1. A mise en abyme se manifesta como modalidade de reflexo, visto que volta sobre si
mesma;
2. Sua propriedade principal consiste em ressaltar a inteligibilidade e a estrutura formal da
obra.
3. Evocada diante de exemplos tomados de diferentes mbitos, ela constitui uma realidade
estrutural que no exclusiva nem do relato literrio em si, nem da literatura.
4. Ela deve sua denominao de um procedimento herldico que Gide, certamente,
descobriu em 1891. (DLLENBACH, 1977, p. 15-16)

De acordo com a concepo de Dllenbach, a incorporao, a relao especular e a

reflexividade so elementos centrais da construo em abismo. Assim que, ao longo de seu
livro, o autor reformula sua definio primeira, esmiuando os mecanismos que, segundo ele, so
essenciais ao fenmeno. A relao especular posta em relevo na abordagem da construo em
abismo como todo espelho interno que reflete o conjunto de uma narrativa por reduplicao
simples, repetida ou especial108 (DLLENBACH, 1977, p. 52, traduo nossa). J a noo de
reflexo, enquanto condio necessria relao especular, entendida pelo autor como
enunciado que reenvia ao enunciado, enunciao ou ao cdigo narrativo109 (DLLENBACH,
1977, p. 62, traduo nossa). Nessa perspectiva, o autor erige a classificao da mise en abyme
que apresentamos a seguir.

As espcies e seus modos de duplicao

Dllenbach (1977) identifica trs espcies elementares do fenmeno: a mise en abyme do

enunciado, a do cdigo e a da enunciao. A primeira espcie, a mise en abyme do enunciado,

108
[] tout miroir interne rflchissant lensemble du rcit par rduplication simple, rpte ou
spcieuse (DLLENBACH, op. cit., p. 52).
109
[...] une reflexion est un nonce qui renvoi lenonc, lenonciation ou au code du rcit (Ib., p. 62).
 158

seria aquela que reflete os elementos constituintes da obra. Ela tambm denominada de mise en
abyme ficcional e refere-se ao contedo narrativo, associando-se a seu aspecto semntico. A
segunda espcie, a mise en abyme do cdigo, segundo o autor, reflete a narrativa em seu aspecto
de organizao significante, revelando seu princpio de funcionamento, seu modus operandi. Por
isso mesmo ela est ligada sintaxe, isto , forma e ao funcionamento da narrativa. E a terceira,
a mise en abyme da enunciao, seria aquela que reflete a narrao ou o ato narrativo. Portanto,
uma espcie vinculada instncia pragmtica, na medida em que se refere ao processo da
produo narrativa.
Dllenbach ainda reconhece trs modos pelos quais as espcies elementares de mise en
abyme podem se duplicar: os modos simples, ad infinitum e aportico. A mise en abyme de
duplicao simples acontece quando uma obra estabelece uma relao de similitude com aquela
outra que incorpora. Esse modo de duplicao exemplificado pelo autor com a pea Hamlet
que, como j vimos, compartilha similaridades com sua afiliada The Murder of Gonzago. A
duplicao ad infinitum, segundo o autor, replica infinitamente uma obra em seu interior. Trata-se
de um tipo de duplicao mais comum em representaes visuais, como no caso do efeito
vertiginoso resultante da cmera apontada para o espelho a replicao infinita da imagem
enquadrada. Por fim, a duplicao aportica ou paradoxal acontece quando a obra encaixada
que d origem obra que a contm, resultando em um tipo de composio, na realidade,
incompatvel, como o prprio nome indica. Como exemplo de duplicao paradoxal, podemos
citar, na literatura, o captulo DCII de As Mil e Uma Noites. Jorge Luis Borges observou a
estrutura vertiginosa e perturbadora desse captulo: [o rei] ouve a histria inicial, que abarca
todas as demais e, tambm, de modo monstruoso a sua prpria histria (1973, p. 46-47).
Segundo Borges, o captulo sugere ao leitor que o rei ouvir para sempre as histrias encaixadas
de Sherazade, em uma construo em abismo circular e infinita110.
Na tabela seguinte, reunimos as espcies de mise en abyme e seus modos de duplicao,
conforme a proposta de Dllenbach:

110
Ninguna tan perturbadora como la de la noche DCII, mgica entre las noches. En esa noche, el rey oye de boca
de la reina su propia historia. Oye el principio de la historia, que abarca todas las dems, y tambin de monstruoso
modo a s misma. Intuye claramente el lector la vasta posibilidad de esa interpolacin, el curioso peligro? Que la
reina persista y el inmvil rey oir para siempre la trunca historia de Las Mil y Una Noches, ahora infinita y circular
(BORGES, Jorge Luis. Otras inquisiciones (1952). Obras Completas 2. So Paulo: Globo, 1973, p. 46-47).
 159

Espcies elementares da mise en abyme Modos de reduplicao

Mise en abyme do enunciado 1. simples

Mise en abyme do cdigo 2. infinita

Mise en abyme da enunciao 3. aportica

Figura 12: Tabela de nossa autoria que sintetiza a classificao

da mise en abyme proposta por Dllenbach (1977).

Em resumo podemos dizer que, de acordo com Dllenbach, o mecanismo de duplicao

especular estrutura-se com base na autorrepresentao. E mais: que essa autorrepresentao
realiza-se, no interior da narrativa, por projeo das instncias do enunciado, do cdigo ou da
enunciao, instncias essas que aqui relacionamos, respectivamente, a histria, narrativa e
narrao. Dessa maneira, as espcies de mise en abyme distinguidas pelo autor podem visar aos
seguintes objetos de reflexo: o contedo ficcional; os dispositivos que configuram a narrativa; e
os elementos constituintes da ao narrativa (produtor, receptor e canal respectivamente). No que
concerne natureza ou modo de reflexo, as espcies de mise en abyme podem se realizar por:
incorporao nica, repetio infinita ou relao paradoxal.

Mise en abyme na fico televisual

Para compreender os mecanismos da construo em abismo na televiso, analisaremos

dois episdios da srie Os Simpsons (Fox, 1989-) luz das ideias de Dllenbach. Ainda que o
autor tenha desenvolvido suas reflexes no campo literrio, sua classificao da mise en abyme
mostra-se eficiente para o estudo do fenmeno na televiso.
A obra Os Simpsons uma srie de animao adulta, criada por Matt Groening em 1989
para o canal estadunidense FOX, e consta at agora de 27 temporadas que contabilizam mais de
569 episdios. Certamente se trata de uma das fices mais longas da histria da televiso,
mesmo porque se encontra h mais de 25 anos no ar. O programa organiza-se por episdios
seriados, isto , narrativamente autnomos, no havendo necessariamente entre eles relao de
causa e efeito. Alm disso, os personagens esto fixos no tempo e no espao, cometem os
mesmos erros, no envelhecem ou amadurecem. Em outras palavras, so personagens planos,
psicologicamente bem definidos, que sofrem pouca ou nenhuma transformao ao longo das
 160

histrias. A srie se constri em torno de uma famlia disfuncional composta pelos pais, Homer e
Marge, e pelos filhos Bart (10 anos), Lisa (8 anos) e Maggie (1 ano). O programa considerado
por Kristin Thompson (2003) um exemplo de art television, termo que a autora toma emprestado
do cinema (art film) para designar obras televisuais que se caracterizam pela esttica autoral e
pela presena de intertextualidades complexas desenvolvidas em diversos nveis.
A mise en abyme uma das estratgias autorreferenciais que fazem de Os Simpsons uma
fico complexa, ao lado de outros artifcios igualmente relevantes, como a intertextualidade. A
principal construo em abismo presente na srie consiste na insero do desenho hipodiegtico
Comicho e Coadinha (Itchy & Scratchy) no mundo ficcional da famlia Simpson. O desenho,
que assistido pelas crianas Bart, Lisa e Maggie, uma pardia do clssico Tom & Jerry.
Pautado pelo humor negro, ele leva ao extremo a violncia presente nas perseguies recprocas
do gato e do rato. Como j mencionamos na seo 4.4 deste captulo, Comicho e Coadinha
estabelece uma relao especular com a narrativa que o incorpora, refletindo seu enunciado
atravs da semelhana de comportamento das duplas gato/rato e Bart/Homer.
Destacamos, em The Simpsons, dois episdios que apresentam tipos singulares da
construo em abismo: Homer na TV (The Itchy & Scratchy & Poochie Show [EP14; TP08]) e
Histria quase sem fim (The Seemingly Never-Ending Story) [EP13; TP17]).
O episdio Homer na TV conta a histria de uma crise de audincia que se abate sobre o
programa Comicho e Coadinha, fazendo com que seus produtores decidam inserir um novo
personagem (Poochie), com o objetivo de aumentar o interesse do pblico. Assim, em
determinada cena, vemos uma reunio de roteiristas, produtores e desenhistas do desenho infantil
(que fazem referncia aos reais profissionais responsveis pelo programa Os Simpsons). Nessa
reunio, so discutidas novas estratgias narrativas para o programa. Lisa, que participa da sesso
de focus group junto aos criadores do desenho, observa que depois de tantos anos, os
personagens no conseguem ter o mesmo impacto que antes, referindo-se, a uma s vez, ao
desenho Comicho e Coadinha e srie Os Simpsons, que j se encontrava em seu oitavo ano
de exibio. Na cena descrita encontramos as construes em abismo que refletem, na prpria
narrativa, tanto os autores da obra quanto as crises de audincia.
Aps a reunio, os produtores ficcionais decidem criar um novo personagem para
alavancar a audincia do programa. Assim, criado Poochie, um cachorro de atitude jovem e
descolada que passa a habitar o universo ficcional de Comicho e Coadinha. Ao mesmo
 161

tempo em que Poochie inserido no desenho incorporado, surge um novo integrante na famlia
Simpson: o garoto Roy, usando os mesmos adereos de Poochie um bon vermelho virado para
trs e um par de culos escuros. Alm de se vestirem da mesma maneira, Poochie e Roy usam as
mesmas grias e ainda se assemelham pelo modo de falar e andar. Como se v, Roy a
duplicao especular de Poochie; este personagem do universo ficcional de Comicho e
Coadinha, e aquele, habitante do mundo onde vive a famlia Simpson.
A primeira apario de Roy em Os Simpsons ocorre na cena em que a famlia est reunida
para um caf da manh: Homer (o pai) l o jornal, em que est impressa a foto de Poochie
acompanhada da notcia de que o cachorro ser o novo personagem de Comicho e Coadinha;
Lisa senta-se mesa e comenta que adicionar um novo personagem obviamente uma tentativa
desesperada de levantar a baixa audincia do programa. Nesse momento, Roy entra em cena. O
novo personagem de Os Simpsons, ao contrrio de Poochie, inserido sem qualquer explicao
prvia ou posterior. Alis, depois da estranha entrada de Roy, a cena do caf da manh continua
como se o novo personagem sempre fizesse parte da famlia.
Na relao Poochie/Roy encontramos uma construo em abismo que se d de modo
invertido, j que a obra encaixada (narrativa de segundo grau) que projeta suas caractersticas
no interior da obra que a encaixa (narrativa de primeiro grau). E o que se duplica, no caso em
exame, no so somente os personagens (Poochie/Roy), mas tambm a estratgia dos produtores
para aumentar a audincia (insero de novo personagem). Sendo assim, percebemos que, alm
da similaridade de enunciado, o episdio ainda mostra a ressonncia entre o modus operandi das
duas narrativas.

Figura 13: Imagens retiradas do episdio Homer na TV (EP14; TP08]) da srie Os Simpsons.
 162

Conclumos, assim, que o episdio Homer na TV apresenta as trs espcies de mise en

abyme distinguidas por Dllenbach: a duplicao especular de elementos e caractersticas do
enunciado (personagens), do cdigo ou sintaxe narrativa (estratgias narrativas) e da enunciao
(autores e espectadores).
O segundo exemplo que retiramos de Os Simpsons o episdio Histria quase sem fim
utiliza o recurso da mise en abyme com intenes de outra ordem: levar ao limite a estratgia de
encaixar uma narrativa em outra. O episdio contm uma srie de histrias encaixadas,
resultando numa vertiginosa construo em abismo que chega ao sexto grau de reduplicao
narrativa.
A primeira histria tem incio com Lisa e seus familiares presos em uma caverna. Para
passar o tempo, a menina resolve contar ao pai, Homer, o que aconteceu com ela na semana
anterior. Com o incio dessa narrao, passamos a uma histria de segundo grau, na qual a
menina perseguida por um bode e busca abrigo na casa do senhor Burns, que a acolhe. Ao se
esconder no sto da casa, Lisa encontra uma foto do senhor Burns, do tempo em que ele
trabalhou no Bar do Moe. A partir dessa foto, o senhor Burns inicia um relato de terceiro grau, no
qual narra como perdeu toda a sua fortuna e por isso precisou trabalhar como atendente do bar.
Ao contar essa histria, Burns relata que, num dia de trabalho, encontrou uma carta escondida
embaixo da caixa registradora. A carta, escrita e narrada por Moe, passa a ser um relato de quarto
grau, contando a histria do relacionamento amoroso entre Moe e Edna, futura professora de
Bart. No fim dessa ltima histria, Edna conta para Moe sobre seu encontro com Bart,
constituindo-se, assim, uma narrativa de quinto grau. J ao final do episdio, revela-se que toda a
srie de histrias encaixadas, inclusive a de Lisa e Homer presos na caverna, so, na verdade,
relatadas por Bart ao diretor da escola, relato esse que ento se apresenta, por fim, como a
narrativa primeira, ou seja, a que d origem quela srie de histrias encaixadas j apresentadas.
 163

Figura 14: Imagem retirada do episdio Histria quase sem fim
(EP13; TP17) da srie Os Simpsons.

A complexidade da estrutura em abismo que envolve essas seis histrias graficamente

representada por bales encaixados, que vo surgindo medida que as histrias so relatadas. Em
certo ponto do episdio, Homer que, assim como o telespectador, est confuso em vista das
vrias histrias narradas pela filha questiona esse tipo de narrativa. E a menina Lisa explica:
como a pea dentro da pea em Hamlet, citando um dos mais conhecidos exemplos de mise en
abyme.

4.6.3 Intertextualidade e intermidialidade

Intertextualidade e intermidialidade so estratgias autorreferenciais que atuam no nvel

extracomposicional. Seus mecanismos envolvem artifcios especficos, como pardia, pastiche,
citao, adaptao, expanso narrativa, composio multimdia, entre outros, recursos esses que
podem assumir carter meramente autorreferencial, autorreflexivo ou metarreferencial e agir de
modo icnico, indexical ou simblico.
Em linhas gerais, podemos dizer que os objetos nos quais atuam essas estratgias que
diferenciam uma da outra. De fato, enquanto a intertextualidade relaciona textos do mesmo
sistema sgnico ou miditico, a intermidialidade dirige-se a relaes entre textos de sistemas
distintos. No entanto, preciso acrescentar que a intermidialidade pode tambm se referir
relao entre as prprias mdias em seus aspectos tcnicos e lgicos, e no apenas a seus textos.
 164

O cinema, por exemplo, estabelece uma relao intermiditica com diversas mdias, dentre elas, o
teatro e a fotografia.
Os fenmenos da intertextualidade e da intermidialidade tm se apresentado com maior
intensidade na cultura contempornea, gerando produtos cada vez mais polifnicos que
relacionam passado e presente, preservando, no entanto, a singularidade de cada configurao
discursiva. A ecologia das mdias, cada vez mais rica e povoada de novos textos, processos,
tcnicas e sistemas miditicos, contribui sobremaneira para a intensificao desses fenmenos.
Lcia Santaella explica que a multiplicao das mdias tende a acelerar seus intercmbios
dinmicos, resultando em uma proliferao de citaes, repeties, intertextualidade e referncias
mtuas. Isso gera o fenmeno da intermidialidade ou hibridizao, isto , uma mistura de textos,
discursos e processos sgnicos que constituem uma das caractersticas mais centrais da cultura
ps-moderna (2007, p. 430). Ainda que prximos, os conceitos de intertextualidade e
intermidialidade encerram significados, mecanismos e efeitos distintos, os quais esclareceremos a
seguir.

Intertextualidade definies e categorias

Tratar da intertextualidade nos leva ao incontornvel percurso pelas acepes desse

artifcio discursivo em Bakhtin (1986; 2008), Kristeva (2005) e Genette (2010).
No incio do sculo XX, as reflexes sobre a intertextualidade tm seu marco inicial com
as reflexes de Mikhail Bakhtin (1986; 2008), estudioso que tratou do tema sob as rubricas de
polifonia e dialogismo. Para ele, todo texto dialgico, pois resulta do embate (ou dilogo) com
outros textos e prticas discursivas. E, mais que isso, certos textos revelam indcios desse
dialogismo ao deixar entrever as muitas vozes que os constituem, colocando em relevo sua
polifonia. Os textos polifnicos so, portanto, aqueles que mostram sua pluralidade constitutiva.
Por esse ngulo, a polifonia pode ser entendida enquanto estratgia discursiva acionada na
configurao do texto, e o dialogismo, enquanto princpio inerente constituio da linguagem e
do discurso.
As noes de dialogismo e polifonia foram incorporadas por Julia Kristeva, que
desenvolveu, nos anos 1960, o conceito de intertextualidade:
 165

[...] todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e
transformao de um outro texto. Em lugar da noo de intersubjetividade instala-se a de
intertextualidade, e a linguagem potica l-se pelo menos como dupla (KRISTEVA,
2005, p. 68).

Kristeva define e nomeia o fenmeno que Bakhtin j havia observado: o cruzamento em

um texto de enunciados tomados de outros textos (KRISTEVA, 2005, p. 115). Contudo Grard
Genette que empreende sua classificao terica, gerando conceitos analticos bastante teis para
o estudo da intertextualidade literria, mas igualmente aplicveis a outras formas expressivas.
Assim que, ampliando as noes de dialogismo e intertextualidade, a partir de Bakhtin e
Kristeva, Genette prope o termo transtextualidade, definindo-o como tudo aquilo que coloca
um texto em relao com outros textos, seja essa relao manifesta ou secreta (2010, p. 9). O
autor no descarta o termo proposto por Kristeva, mas reserva-o para designar um tipo especfico
de relao textual. Dessa maneira, segundo Genette, a transtextualidade compreende cincos tipos
de relaes entre textos. So elas:

1. Intertextualidade: relao de copresena entre dois ou mais textos. Fazem parte dessa
categoria a citao (uso declarado de outro texto), o plgio (uso no declarado de outro
texto) e a aluso (quando um texto alude a outro que j conhecido do pblico em geral).

2. Paratextualidade: relao de acompanhamento. Trata-se de textos que acompanham

outros textos, como caso de ttulos, prefcios, posfcios, notas, epgrafes, dedicatria etc.

3. Metatextualidade: relao de comentrio a que ocorre quando um texto comenta outro,

assumindo assim carter crtico. Segundo Genette, a Teoria Literria e a Crtica so
metatextos por excelncia.

4. Hipertextualidade: relao de derivao recurso usado para derivar um texto

(hipertexto) de outro (hipotexto). Nessa categoria se encontram, entre outros, a pardia
(transformao textual com funo ldica) e o pastiche (imitao textual com funo
ldica).
 166

5. Arquitextualidade: relao de pertinncia taxionmica. Categoria abstrata que designa os

textos representativos de caractersticas gerais tipos de discurso, estilos, gneros que
revelam a arquitetura de um texto singular. So exemplos de arquitextos os termos
romance e poesia inscritos em capas de livros.

As vrias espcies de relaes transtextuais no so classes estanques, podendo

apresentar-se de forma conjunta e complementar. A relao arquitextual, por exemplo, pode ser
demonstrada atravs de indicadores paratextuais (como a palavra romance na capa dos livros e
nas prateleiras das livrarias). Os prefcios (paratextos), por sua vez, frequentemente incluem
comentrios relativos obra que apresentam, exercendo tambm a relao metatextual.
As categorias de transtextualidade de Genette podem tambm ser utilizadas para
investigar relaes entre discursos miditicos de qualquer natureza, ampliando-se o sentido do
termo texto em direo a formas expressivas no verbais. Robert Stam (2006), por exemplo,
investigou as categorias transtextuais no campo da produo cinematogrfica, relacionando-as ao
tema da adaptao no cinema. Ana Maria Balogh (2007) associou-as ao universo da prtica e da
produo televisual.
Em sua leitura crtica da classificao genettiana, Michael Glowinski (1994) prope a
juno das categorias intertexto e hipertexto, inclinando-se a conservar o termo intertextualidade
e a suprimir a hipertextualidade do modelo classificatrio. Acatamos aqui a recomendao de
Glowinski: intertexto e hipertexto designam relaes textuais muito prximas, o que permite
agrup-los numa nica categoria; quanto supresso da categoria hipertextualidade, temos que o
termo vem ganhando outros significados na era da cibercultura, tornando problemtica a
nomenclatura proposta por Genette.
Com base nas reflexes de Stam, Balogh e Glowinski sobre as categorias transtextuais de
Genette, podemos dizer que, no universo da fico televisual, so paratextos: as vinhetas, os
crditos iniciais e finais, as sinopses, as chamadas, entre outros todos enunciados que
acompanham os programas de televiso. J a metatextualidade pode ser identificada na crtica
televisual, em programas metarreflexivos (como o Video Show [Rede Globo, 1983-]) e tambm
nos extras dos DVDs que contm entrevistas com a equipe dos programas e cenas de making of
(esses extras podem acumular a funo paratextual). Segundo Balogh (2007, p. 45), os gneros e
formatos televisuais costumam assumir funes arquitextuais em relao aos programas, pois
 167

reiteram regras e convenes que podem se destacar de maneira explcita (paratextual) ou de

maneira implcita. Em relao intertextualidade, a fico televisual tem acumulado um vasto
repertrio de citaes, pardias e pastiches. Para melhor ilustrar esses trs artifcios, elegemos a
obra da televiso brasileira Armao Ilimitada (Rede Globo, 1985-88), criada por Andr de Biase
e Kadu Moliterno.

Intertextualidade na fico televisual

Dirigido por Guel Arraes e destinado ao pblico jovem, o seriado Armao Ilimitada
composto por quatro temporadas (40 episdios) e conta a histria de Zelda Scott (Andrea
Beltro), Juba (Kadu Moliterno) e Lula (Andr de Biase), jovens que formam um tringulo
amoroso e so pais adotivos do menino Bacana (Jonas Torres) rfo acolhido pelo inusitado
trio. Juba e Lula so donos da prestadora de servios Armao Ilimitada e executam trabalhos de
todo gnero: reformas e reparos domsticos, investigaes policiais, competies esportivas,
campanhas eleitorais. Zelda Scott (derivado do nome dos romancistas estadunidenses F. Scott
Fitzgerald e Zelda Fitzgerald) uma jornalista feminista e idealista, que trabalha no Correio do
Crepsculo e vive em constante embate com seu chefe.
O seriado representa o experimentalismo prprio dos anos 1980 que, segundo Renato
Pucci (2007, p. 5), caracteriza-se por tendncias tcnico-estticas como: montagem expressiva,
autorreferencialidade, apresentao do processo como produto e esttica da inverso. A
intertextualidade um dos aspectos mais marcantes do programa, que se apropria de vrios
clichs dos gneros de ao, horror e fico cientfica com um humor anrquico, alm de
narrativa e dramaturgia pouco convencionais. Balogh ressalta que Armao Ilimitada fez amplo
uso das referncias intertextuais ao cinema, aos quadrinhos, msica, ao jornalismo, em geral
provocadoras e engraadas (2007, p. 144). A metarreflexividade tambm uma constante no
seriado, como nos diversos momentos em que os personagens viram-se para a cmera e
comentam o prprio roteiro ou a falta de verba para realizar determinada cena.
O programa tambm um complexo pastiche de referncias estilsticas da cultura pop,
apropriando-se, por exemplo, do grafismo das histrias em quadrinhos, utilizando bales e
divises de telas; da esttica do videoclipe, atravs de uma montagem extremamente dinmica e
colorida; e do universo do rdio, ao inserir a personagem Black Boy (Nara Gil), locutora da
 168

Rdio Atividade uma espcie de corifeu pop, que mescla rimas de rap e linguagem radiofnica
para comentar a histria. Alm dessas, o seriado faz diversas outras imitaes de estilos e
estticas especficas do cinema, da televiso e da literatura.

Figura 15: Imagens do seriado Armao Ilimitada que ilustram o uso de bales e a presena de Black Boy,
locutora da Rdio Atividade que interrompe os episdios para coment-los.

Citaes e pardias so tambm frequentes em Armao Ilimitada. Os ttulos dos

episdios so, por si s, uma amostra bastante significativa da polifonia do seriado, que dialoga
com inmeras outras obras: Jambo para Matar; Contatos Imediatos do 4 Grau; Uma Armao
nas Estrelas; O Poderoso Sulto; Jeca Tatu, Cotia No; 000007 contra o Doutor Fantstico;
Meu Amigo Mignum; O Homem Invisvel; O Fantasma do Rock; Muito Alm da Armao, entre
outros. Essas e outras citaes do programa referem-se a seriados norte-americanos (Magnum,
Jornada nas Estrelas, Batman), ao cinema hollywoodiano (007, Rambo, O Poderoso Chefo,
Cidado Kane) e a tantos outros programas da televiso brasileira. Yvana Fechine (2003, p. 11)
destaca o momento em que o personagem Bacana prope uma definio para o prprio programa,
citando outro: Armao Ilimitada, o Stio do Pica-Pau Amarelo dos anos 80, comparando assim
o seriado com a conhecida obra de Monteiro Lobato adaptada para televiso em 1977.
A pardia outro recurso constante em Armao Ilimitada e pode ser exemplificada com
o episdio O pai do bacana (T04E31) que, de modo irnico, relaciona-se com o filme Cidado
Kane (Orson Welles, 1941). Assim que Charles Foster Kane se transforma em Baby Junior
(Daniel Filho), poderoso milionrio que alega ser o pai biolgico de Bacana. O episdio tem
incio com imagens da manso de Baby Junior, em preto e branco, fazendo uma clara citao ao
incio do filme original Cidado Kane. Assim, ao mesmo tempo em que se v o porto da
manso (com as iniciais BJ), no qual est pendurada uma placa de entrada proibida, escuta-se a
 169

voz do narrador, que diz: este programa foi originalmente plagiado em preto e branco. Em
outra cena, Baby Neto, deitado em sua cama, sente fortes dores estomacais e, deixando cair de
suas mos a conhecida bola de vidro, murmura Rose Baby, pardia de Rosebud palavra
dita por Foster Kane em seu leito de morte.

Figura 16: Imagens do episdio O pai do bacana (Armao Ilimitada E31) que parodia
o filme de Orson Welles, Cidado Kane (1941).

Como demonstrado, o seriado em questo apresenta uma complexa estrutura de

referncias intertextuais que resultam no adensamento das camadas de interpretao da obra. No
entanto, vale lembrar que para reconhecer essas referncias preciso dominar o cdigo e o
repertrio citado. E, embora direcionado ao pblico jovem, Balogh observa que Armao
Ilimitada trazia alguns procedimentos intertextuais (sobretudo a remisso aos quadrinhos) que
caracterizaram o cinema de Nouvelle Vague francesa, nos anos 60, sobretudo a cinematografia
de Jean Luc Godard (2002, p. 33), dialogando, assim, com diversas geraes.

Intermidialidade definies e categorias

Comparada noo de intertextualidade, a intermidialidade abarca sentido mais amplo,

podendo ser definida, grosso modo, como os diversos tipos de relao entre mdias. Antes de
elucidar certas particularidades desse fenmeno, esclarecemos que a intermidialidade no deve
ser confundida com os campos tericos da intertextualidade e dos estudos interartes, embora se
beneficie dos avanos por eles conquistados.
Para Jrgen Mller, as cinco categorias transtextuais propostas por Genette podem ser
compreendidas como abordagens paradigmticas que tentavam incluir na medida do possvel
 170

processos intermiditicos em reflexes intertextuais (2012, p. 85). Ainda segundo o autor, a

intermidialidade teve que se libertar da tutela dos estudos literrios para se firmar enquanto
campo acadmico, reorientando o eixo das pesquisas para a interao entre mdias verbais e no
verbais e, por conseguinte, chamando ateno para o tema da materialidade miditica. Nesse
sentido, alm de tratar de questes estticas e de linguagem, a intermidialidade se interessa
tambm pela medialidade constitutiva dos textos ou seja, a materialidade tcnica das mdias e
seus reflexos na construo de sentidos.
Apesar das vrias definies j formuladas, a intermidialidade um termo ou, nas
palavras de Jrgen Mller (2012), um conceito de investigao, ainda em progresso. O incio
dos estudos intermiditicos, enquanto campo academicamente reconhecido, remete aos anos
1980. No entanto, Adalberto Mller (2012) aponta para diversas reflexes anteriores que j
tratavam das relaes entre mdias, como, por exemplo, as investigaes de Walter Benjamin
([1955]1975) sobre as transformaes que a fotografia provocou nas artes plsticas e as pesquisas
de Marshall McLuhan ([1962]1972) sobre a relao entre o surgimento da imprensa e o declnio
da cultura oral.
A intermidialidade um fenmeno inerente aos meios de comunicao em geral, mesmo
porque entre eles h um constante dilogo. Andr Gaudreault (1989), por exemplo, j havia
observado as apropriaes de procedimentos de outras formas expressivas pelos filmes dos
primeiros tempos, demonstrando a atuao da intermidialidade no processo constitutivo do
cinema enquanto sistema miditico singular.
Irina Rajewsky (2012) argumenta que as diversas abordagens da intermidialidade
pressupem, como condio intrnseca, a delimitao de fronteiras entre as mdias individuais,
ressaltando assim as especificidades miditicas e as relaes que podem surgir do dilogo entre
elas. A partir dessa perspectiva, a autora compreende a intermidialidade como qualquer tipo de
cruzamento dessas fronteiras e prope trs categorias para as relaes entre mdias, quais sejam:

1. Transposio: tambm denominada transformao, refere-se transposio de um

texto de uma mdia para outra, como ocorre, por exemplo, nas adaptaes de obras
literrias para filmes e programas de televiso.
 171

2. Referencialidade: diz respeito possibilidade que a obra ou a mdia tem de fazer

referncia a outras. Nessa categoria, encontram-se situaes como: citaes literrias em
programas de televiso; filmes que fazem aluso pintura; pinturas que evocam
propriedades da fotografia; a evocao da linguagem cinematogrfica nos quadrinhos; a
musicalizao na literatura.

3. Combinao: corresponde juno de mdias, ou seja, a participao direta de duas ou

mais mdias para composio, estruturao e significao de outra mdia ou obra. So
exemplos dessa categoria: pera, filme, teatro, quadrinhos, instalaes multimdia,
hipermdia etc. Segundo a autora, essa combinao pode se realizar pela mera
contiguidade ou pela genuna integrao de duas ou mais mdias. Nessa ltima situao,
as combinaes miditicas podem resultar no desenvolvimento de novas mdias, como o
caso da pera e do cinema.

A partir da categorizao proposta por Rajewsky, vejamos como se d a intermidialidade

na fico televisual.
No que concerne relao de transposio intermiditica, podemos citar as seguintes
adaptaes televisuais: The Walking Dead (AMC, 2010), adaptao derivada dos quadrinhos; O
Auto da Compadecida (Rede Globo, 2002), derivada do teatro; The Super Mario Bros. Super
Show! (DiC Animation, 1989s), derivada dos videogames. Outro exemplo de transposio a
srie brasileira Capitu, adaptao do romance Dom Casmurro para a televiso (j analisada na
seo 4.6.1 deste captulo, em relao transposio do artifcio da metalepse a partir da
literatura para o audiovisual).
Quanto relao referencial, segunda categoria de Rajewsky, destacamos o seriado
Armao Ilimitada que, como j explicamos anteriormente, estabelece relaes referenciais com
o cinema, os quadrinhos, o videoclipe e outros programas de televiso, atravs de pardias,
citaes e pastiches. Nessa mesma categoria, enquadra-se tambm o programa M is for Man,
Music and Mozart, dirigido por Peter Greenaway e exibido pela BBC em 1991. Realizado em
comemorao ao bicentenrio de Mozart, o programa faz referncia pera, dana, pintura e
ao teatro, alm de realizar pardias de obras do compositor.
 172

No tocante terceira categoria, distinguimos dois tipos de combinao intermiditica na

televiso, conforme as reflexes de Rajewsky. O primeiro combinao por integrao pode
ser associado ao processo constitutivo da televiso, enquanto mdia singular. Como j explicamos
no segundo captulo, esse processo consiste na apropriao, pela televiso, de caractersticas e
propriedades (narrativas, estilsticas e tecnologias) de outras mdias, principalmente do cinema,
do teatro, do rdio e da literatura. O segundo tipo combinao por contiguidade diz respeito
ao agrupamento de diversas mdias para a composio de uma nica obra. Esse o caso da srie
Lost (ABC, 2004-10), que tem seu universo narrativo expandido para muitas outras mdias
(livros, sites, vdeos para internet, documentrios etc.), sendo que cada uma delas contribui de
modo autnomo e singular para a composio de um mesmo mundo diegtico.

A expanso narrativa

Sob o ponto de vista narratolgico, relacionamos a combinao intermiditica por

contiguidade, discernida por Rajewsky (2012), com a noo de expanso narrativa. No entanto,
consideramos que esta ltima pode tambm ocorrer com obras do mesmo sistema miditico.
Dessa maneira, trata-se de uma estratgia que amplia o universo narrativo de uma obra a partir de
sua combinao com outras obras, sejam essas do mesmo sistema miditico ou de sistemas
diversos.
Embora a expanso narrativa tenha se intensificado na era da cibercultura (visto que a
internet uma das plataformas mais utilizadas pelas contemporneas fices expandidas),
preciso ressaltar que esse artifcio narrativo no depende, em absoluto, do digital, como tambm
no uma prtica indita. No campo literrio, podemos citar a relao narrativa entre os
romances de Machado de Assis: Memrias Pstumas de Brs Cubas (1881) e Quincas Borba
(1891). Este ltimo criado a partir do personagem Quincas Borba, amigo de infncia de Brs
Cubas e presente no primeiro livro. No campo audiovisual, encontramos diversos exemplos
precursores, como a srie televisual Star Trek (NBC, 1966-69), que tem sua histria estendida
para outras sries, filmes e histrias em quadrinhos.
O fenmeno da expanso narrativa foi detidamente investigado por Henry Jenkins (2009).
No entanto, o autor utiliza o termo transmedia storytelling para designar as narrativas
constitudas por mltiplas plataformas de mdias, de modo a contribuir, cada qual a seu modo,
 173

para a composio do todo narrativo. No campo de estudos literrios, o pesquisador francs

Richard Saint-Gelais adota o termo transfictionnalit (transficcionalidade) para se referir ao
fenmeno pelo qual ao menos dois textos, do mesmo autor ou no, relacionam-se conjuntamente
a uma mesma fico, seja atravs de retomada de personagens, prolongamento da intriga ou
compartilhamento do universo ficcional111 (2011, p. 7).
A expanso narrativa pode ser vislumbrada como artifcio autorreferencial, no sentido de
que as diversas obras ou mdias que compem um todo referenciam-se umas s outras por relao
de contiguidade. Essa relao pode ser exemplificada com os miniepisdios de Lost feitos para a
internet, que compem a srie expandida Lost Missing Pieces (2007). De fato, os treze
miniepisdios, de aproximadamente trs minutos de durao cada, complementam cenas e
eventos presentes na srie televisionada. Dessa maneira, inferimos que se trata de estratgia que
atua de modo indexical, visto que cada obra expandida aponta, atravs de relaes de
contiguidade, para aquela que lhe deu origem.

4.7 Efeitos metarreflexivos

Queremos aproveitar os resultados da mquina ao mesmo tempo em que nos

maravilhamos com seu modo de funcionamento
(MITTELL, 2012, p. 48)

Investigados alguns mecanismos autorreferenciais da complexificao narrativa,

seguimos rumo ao segundo objetivo deste estudo: tratar dos efeitos provocados pela narrativa
complexa, a partir de sua composio. Partimos da suspeita, j mencionada por alguns autores, de
que, ao valer-se de estratgias autorreferenciais, a narrativa provoca o espessamento de seus
mecanismos, colocando-os em relevo. Nessa perspectiva e retornando s categorias propostas por
Riceour (1994) em seu modelo da trplice mmesis prefigurao, configurao e refigurao -,
chegamos ao momento de compreender como o mundo do texto projeta-se do estgio de sua
configurao para se completar no estgio de refigurao (recepo).

111
Phnomne par lequel au moins deux textes, du mme auteur ou non, se rapportant conjointement une mme
fiction que ce soit par reprise de personnages, prolongement d;une intrigue pralable ou partage d'univers
fictionnel" (SAINT-GELAIS, 2011, p.7).
 174

Jason Mittell (2012 e 2015), examinando a complexidade narrativa na televiso, ressalta

um importante aspecto do processo de recepo da narrativa ficcional: o prazer que se encontra
no apenas em acompanhar uma boa histria, mas tambm em apreciar a engenharia narrativa em
pleno funcionamento. Isso posto, podemos afirmar que, como consequncia do movimento
autorreferencial, a configurao da narrativa complexa cria um potencial interpretativo
metarreflexivo, visto que chama ateno do receptor emprico para suas engrenagens, evocando a
conscincia e a percepo de seus elementos configurantes. Dito de outra forma, a narrativa que
se complexifica por meio de estratgias autorreferenciais evoca um tipo de recepo e de
interpretao que se concretiza no pela transparncia da obra, mas, sim, por meio de sua
opacidade112 reveladora do jogo que a configura.
Mittell ainda argumenta que as fices complexas fazem uso reflexivo das normas
narrativas, isto , so dotadas de uma autoconscincia de tais mecanismos. Segundo o estudioso,
a autoconscincia narrativa reconhecida pelo pblico, instaurando-se um tipo de engajamento
em que mais forte o prazer pelo processo do que pelo contedo. A esse fenmeno o autor d o
nome de esttica operacional113. Mittell enfatiza que acompanhamos as fices complexas
no apenas para sermos inseridos num mundo narrativo realstico (embora isso possa mesmo
acontecer), mas tambm para ver as engrenagens funcionando, nos maravilhando com a
artimanha necessria para realizar tais pirotecnias narrativas (2012, p.42).
Dessa maneira, as estratgias autorreferenciais de complexificao narrativa implicam a
intencionalidade do autor e a capacidade de interpretao do receptor. De acordo com Ricoeur,
do autor que parte a estratgia de persuaso que tem como alvo o leitor. a essa estratgia de
persuaso que o leitor responde acompanhando a configurao e apropriando-se da proposta do
mundo do texto (1997, p. 277). Nas narrativas complexas, o mundo proposto pelo texto
projeta-se em direo metarreflexividade, na media em que oferece ao leitor ou espectador uma
proposta de opacidade, em que as estruturas configurantes se fazem, mais ou menos, visveis a
ele.
Assim, a narrativa complexa requer que suas potencialidades interpretativas
(metarreflexivas) sejam detectadas e atualizadas por espectadores ou leitores capacitados e

112
Compreendemos a opacidade enquanto efeito que busca tornar visveis as estruturas que configuram uma obra
narrativa, e a transparncia enquanto efeito contrrio tornar imperceptveis as estruturas configurantes.
113 Esttica operacional um termo que Mittell toma emprestado de Neil Harris que o aplicou em seu estudo sobre a
fruio do pblico nas apresentaes de circo do grande showman P.T. Barnum. Tal fruio caracteriza-se mais pela
apreciao das tcnicas e pirotecnias utilizadas, do que pelo interesse no contedo do nmeros de mgica.
 175

engajados. Para que isso ocorra, preciso que esses receptores acionem uma certa conscincia
em relao aos artifcios narrativos encontrados na obra. Werner Wolf chama esse mecanismo de
acionamento da conscincia de meta-efeito (2008, p. 25) j que, normalmente, ele promove o
reconhecimento, por parte do pblico, do status miditico da obra, evidenciando sua condio de
artefato narrativo. Para Wolf, a ativao desse meta-efeito pressupe que um destinatrio esteja
ciente da natureza, das formas e das convenes do sistema de significao e da mdia em
questo114 (2008. p. 28) .
Contudo, isso no quer dizer que a potencialidade metarreflexiva das narrativas
complexas seja sempre atualizada plenamente ao ser recebida por um espectador ou leitor
emprico. Ao contrrio, por se tratar to somente de uma virtualidade, ela pode ser acionada em
maior ou menor grau, como pode tambm no ser interpretada, no momento da recepo da obra
que a contm. Afinal, cada recepo evento singular, alm de ser influenciada por outros
fatores, como por exemplo, contexto histrico e cultural, compartilhamento de cdigos
narrativos, experincia colateral e repertrio interpretativo desse sujeito emprico que recebe a
obra.
Em resumo, inferimos que as estratgias autorreferenciais presentes na narrativa
complexa contm, em potencial, o efeito metarreflexivo, que poder ser acionado em maior ou
menor medida, conforme for o caso, no momento da recepo da narrativa. Feitas essas reflexes,
passaremos a tratar da potencialidade metarreflexiva da narrativa complexa, a partir de dois
efeitos que nos parecem mais evidentes: o efeito ldico e o efeito de ressignificao.

O ldico em evidncia

Para tratar do efeito ldico, buscamos apoio no modelo terico de Franois Jost (2010)
que distingue trs mundos (real, fictcio e ldico), sobre os quais so fundados os gneros
televisuais. Nossa hiptese a de que a narrativa complexa televisual, ainda que localizada no
mundo fictcio, opera tambm no territrio ldico, provocando interpretantes metarreflexivos.
Segundo Jost, a grande variedade de gneros televisuais articula-se, basicamente, a partir

114 [the activation of metareflection] always involves a rational distance and presupposes that a recipient is aware
of the nature, forms and conventions of the signifying systems and media in question (Wolf, 2008, p. 28)

 176

de trs modos fundamentais de se referir ao mundo: 1. No primeiro modo (REAL), os programas

televisuais referem-se, atravs da lgica da transparncia, ao que denominamos de realidade.
Nesse grupo, Jost posiciona os telejornais e os documentrios. 2. No segundo modo (FICO),
os programas remetem a um mundo mental, ou seja, a uma construo ficcional, de maneira a
proporcionar acesso a esse mundo imaginado, tambm de maneira transparente, atravs da
suspenso da descrena. So exemplos dessa categoria os diversos formatos da teledramaturgia:
telenovela, srie, telefilme etc. 3. No terceiro modo (LDICO), os programas referem-se a si
mesmos, de maneira autorreflexiva, isto , dando mais importncia maneira como mostram
determinado assunto, do que ao assunto propriamente dito. Aqui a prpria mediao tomada
como objeto, tratando-se, portanto, de um modo regido pela opacidade. O autor exemplifica essa
categoria com os game shows televisuais e outros programas assentados na ideia do jogo.
Reproduzimos abaixo o diagrama de Jost que representa os trs mundos da televiso:

Figura 17: Modelo de Franois Jost (2010, p. 40) que sintetiza os trs mundos
a partir dos quais atuam os gneros televisuais.

Jost ressalta que esse trs mundos da televiso no so estanques, uma vez que se
misturam, gerando assim outros mundos hbridos e diversificando a relao que se estabelece
entre os programas e o mundo que representam. Segundo o autor, o reality show, por exemplo,
um formato televisual que atua nos trs mundos supracitados, visto que , ao mesmo tempo, jogo,
realidade e fico.
Tendo em vista os resultados at aqui alcanados pelo nosso estudo, compreendemos a
narrativas complexa na fico televisual enquanto configurao narrativa autorreferencial que -
alm de atuar no mundo da fico e ser, em alguma medida, parasita do mundo real - aciona de
 177

maneira determinante propriedades do mundo ldico, j que se volta sobre suas prprias
estruturas.
Por isso mesmo, elegemos, em primeiro lugar, a ideia do jogo para tratar dos efeitos da
complexidade narrativa devido sua propriedade autorreferencial. Como afirma Jost (2010,
p.64), o jogo faz sempre referncia mais ou menos a ele prprio. Em outras palavras, podemos
afirmar que um dos traos fundamentais do jogo sua dinmica de se referir s regras que o
organizam. Nessa perspectiva, partimos do pressuposto de que a fico complexa, embora
originria do mundo da fico, ativa o mundo ldico e, portanto, autorreferencial da narrativa.
Ainda tratando dos trs mundos da televiso, Jost esclarece os motivos que o levaram a
optar pela palavra ldico, em detrimento do termo reflexivo, para denominar o terceiro mundo de
seu modelo:

O termo reflexivo poderia denotar melhor esse retorno sobre si mesma que caracteriza a
enunciao como o jogo pelo jogo? Semioticamente falando, talvez, mas o termo ldico
exprime melhor o benefcio simblico prometido ao espectador ou experimentado por
ele. (JOST, 2004, p. 40)

De fato, o termo ldico evidencia, de maneira mais precisa, dois importantes aspectos dos
mecanismos autorreferenciais da narrativa: a configurao opaca, que mostra suas estruturas, e o
prazer de desvend-la, ou seja, as regras do jogo e a promessa de entretenimento. Contudo,
lembramos que os trs mundos distinguidos por Jost coexistem, em maior ou menor intensidade,
em todos os programas televisuais, visto que realidade, fico e jogo so trs instncias
indissociveis, embora uma delas possa se sobressair em relao a outra.
O carter ldico das narrativas complexas foi tambm investigado por outros autores e no
mbito de diversas mdias. Thomas Elsaesser (2009), como vimos no captulo 3, observou o lado
ldico das narrativas flmicas que denomina de mind-game films. O autor chega a mencionar as
origens dessa configurao narrativa na histria do cinema:

Na dcada de 1910, quando foi dito que o chamado cinema de atraes cedeu espao
ao cinema de integrao narrativa, um diretor alemo, Joe May, iniciou uma bem-
sucedida e breve moda do chamado Preistselfilme ou filme-enigma-prmio como um
subgnero do filme de detetive (de inspirao dinamarquesa), onde as pistas eram
plantadas dentro do filme, sem que fossem reveladas no seu final. Em vez disso, prmios
eram oferecidos aos espectadores que resolvessem os enigmas 115 . (ELSAESSER,
2009, p. 16)

115 In the early to mid - 1910s, when the so-called cinema of attractions was said to give way to the cinema of
narrative integration, a German director, Joe May, initiated a successful, if brief vogue for so-called
 178

Na esteira do pensamento de Elsaesser, buscamos experincias precursoras da

gamificao da narrativa televisual de fico e encontramos sua manifestao nos primrdios da
televiso. Assim, destacamos o programa francs, Les Cinq Dernires Minutes (RTF, 1958-64),
uma espcie de fico policial, que contava com a participao de telespectadores para desvendar
os crimes abordados.
Exibida entre os anos de 1958 e 1964, a srie policial Les Cinq Dernires Minutes consta
de 56 episdios, dos quais os 5 primeiros foram inteiramente rodados em estdio e ao vivo. A
srie composta por episdios unitrios, isto , cada um deles desenvolve uma histria diferente
e autonma, sendo que os elementos narrativos compartilhados so o tema (investigao de
crimes) e o comissrio Antoine Bourrel - narrador autodiegtico que apresenta o programa e
tambm o personagem que investiga os crimes.
Assim como os Preistselfilme relatados por Elsaesser, a srie tambm uma espcie de
jogo narrativo em que dois telespectadores (amantes de histrias policiais) so convidados a
assistir (ao vivo) ao desenvolvimento dos episdios. Durante os 40 minutos de durao do
programa, os espectadores convidados ficam isolados numa espcie de cpsula que dispe de um
aparelho de televiso. Cinco minutos antes de chegar a seu fim, o episdio interrompido e os
dois telespectadores so convocados pelo comissrio Bourrel a desvendar o crime a partir das
pistas apresentadas no desenrolar do episdio. Desse modo, o programa prope a todos os seus
telespectadores uma espcie de fico ldica. De fato, tanto aqueles que participam do programa,
como os outros que assistem srie da poltrona de suas casas so convidados a jogar o jogo
narrativo da fico policial.
Ao dedicar a Les Cinq Dernires Minutes uma pequena parte de seu estudo sobre a histria
da dramaturgia na televiso francesa, Gilles Delavaud ressalta que a dimenso ldica do
programa ultrapassa sua mera adaptao a regras de um jogo, pois, nesse caso, a fico, ela
mesma, que nos apresentada como um jogo116 (2005, 124). O autor explica que jogar o jogo

Preistselfilme or prize-puzzle-films as a sub-genre of the (Danish-inspired) detective film, where clues were
planted without being revealed at the end. (ELSAESSER, 2009, p. 16)
116
Pas seullement parce quelle se combine avec un jeux (aux rgles duquel les candidates se soumettent), mais
parce que la fiction comme telle nous et prsente comme un jeu (DELAVAUD, Gilles. Lart de la tlvision.
Histoire et esthtique de la dramatique tlvise (1950-1965). Bruxelles : ditions de Boeck, 2005, p. 124)
 179

da fico em Les Cinq Dernires Minutes significa estar vigilante a detalhes da histria e de sua
trama, para assim captar as pistas e desvendar o enigma narrativo proposto. Dessa maneira, ao
telespectador do programa demandado uma atitude mais prxima de observador atento e do que
de um espectador subjugado.
primeira vista, pode parecer sem propsito tratar da narrativa complexa nos primrdios
da televiso, momento em que a teledramaturgia dava seus primeiros passos. Mas, na verdade, o
frescor e a inventividade dos primeiros tempos so justamente os fatores que nos levam a
identificar ali (nas origens da fico televisual) importantes traos de complexificao narrativa.
Considerada como a primeira idade de ouro da televiso (THOMPSON, 1996), a dcada de
1950 constituiu um grande laboratrio de experimentao, onde floresceram formatos cannicos,
como o telefilme, a srie e o folhetim, alm dos gneros sitcom, soap opera, entre outros. Com
efeito, foi a partir do experimentalismo efervescente dos primeiros tempos que a televiso
desenvolveu todo seu repertrio bsico de recursos expressivos. Ademais, com a meno ao
programa Les Cinq Dernires Minutes, pretendemos demonstrar que a narrativa complexa est
mais relacionada a uma lgica de organizao narrativa (autorreferencial e ldica) do que ideia
de progresso narrativo ou de avanos tecnolgicos do meio, embora o fenmeno possa se
beneficiar deles.

Ressignificao narrativa

Algum disse que escreve para ser relido. Acredito que fao filmes para que eles sejam revistos117

(Alain Robbe-Grillet em entrevista a Franois Jost no

programa Rtrospective Alain Robbe-Grillet, 1982)

Outro efeito potencializado pela narrativa complexa o movimento de retorno ao ato de

compreenso da obra, que aqui chamaremos de ressignificao. Na citao acima, Robbe-Grillet
fala do efeito que pretende causar no espectador de seus filmes disnarrativos: a ao de re-
assistir-lhes. Em razo da peculiar configurao de suas narrativas, o cineasta espera que o
espectador re-assista a seus filmes, isto , realize o processo de ressignificao daquilo que j viu

117
Quelqu'un a dit, j'crire pour tre relu. Et je crois que je faire des films pourvue ils soient revue (Alain Robbe-
Grillet em entrevista a Franois Jost no programa Rtrospective Alain Robbe-Grillet, 1982)
 180

e significou, atravs de efetiva reviso do filme e das interpretaes geradas no primeiro contato
com a obra.
O efeito de ressignificao torna-se mais evidente em narrativas que se complexificam pela
estratgia de alterao inesperada do significado de eventos j relatados, como a peripcia e o
reconhecimento. Esses artifcios narrativos so encontrados, por exemplo, nos filmes O Sexto
Sentido (M. Night Shyamalan, 1999) e Os outros (Alejandro Amenbar, 2001). A narrativa
desses filmes, como j comentado no Captulo 3, provoca a ressignificao dos eventos relatados,
pois o final da trama revela que certos personagens, que no desenrolar da histria eram tidos com
vivos, so na verdade espritos de mortos.
Nesse sentido, a ressignificao pode ser entendida como efeito metarreflexivo, na medida
em que leva o espectador a revisitar a narrativa, atribuindo-lhe novos significados e desvendando
as estratgias narrativas que induziram a falsas interpretaes da obra. Assim, relacionamos o
efeito de ressignificao, provocado pela configurao de certas narrativas complexas, ao
conceito psicanaltico do aprs-coup 118 , compreendido enquanto processo de reescritura da
memria narrativa.
Na fico televisual, podemos exemplificar o efeito de ressignificao com os prlogos
apresentados na srie estadunidense Breaking Bad (AMC, 2008-13). Trata-se de sequncias de
cenas aparentemente enigmticas que so exibidas antes da vinheta de abertura do programa,
suscitando a curiosidade e a imaginao dos espectadores. Alguns desses prlogos induzem o
espectador a interpretaes e significados outros que no aqueles que sero alcanados ao final
do episdio ou da temporada. Vejamos um exemplo:
Na segunda temporada de Breaking Bad, alguns episdios so precedidos por prlogos que
mostram imagens da casa da famlia White. So imagens em preto e branco, tendo como nico
elemento colorido um urso de pelcia cor de rosa, que o espectador imediatamente associa
filha recm-nascida de Walter White. As cenas so enigmticas e sem dilogos. Veem-se dois
corpos estendidos no cho, diversos objetos pessoais jogados em torno da piscina e alguns
policiais que recolhem os objetos com cuidado. A partir dessas imagens, somos induzidos a
pensar que se trata da antecipao (flash-forward) de cenas de um crime e que integrantes da

118 Aprs-coup um conceito psicanaltico presente na obra de Freud que designa a remodelao de eventos
passados pela psiqu.

 181

famlia White sero assassinados nos prximos episdios. Todavia, o sentido dessas imagens
somente se completa na apresentao do ltimo prlogo da temporada, com a revelao de que se
trata de cenas de um acidente de avio e que os corpos vistos anteriormente so de passageiros e
no, de membros da famlia White.

Figura 18: Imagens retiradas dos prlogos da segunda temporada de Breaking Bad (AMC, 2008-13).

Os espectadores mais atentos, engajados e dispostos a desvendar o jogo narrativo proposto

pela srie, no precisam aguardar o final da temporada para conhecer o significado dessas
imagens, pois podem encontrar respostas para o enigma em pequenos detalhes apresentados nos
ttulos dos episdios:
 182

1."Seven Thirty Seven"

2."Grilled"
3."Bit by a Dead Bee"
4."Down"
5."Breakage"
6."Peekaboo"
7."Negro Y Azul"
8."Beter Call Saul
9."4 Days Out
10."Over
11."Mandala
12."Phoenix
13."ABQ"

Como se v, o espectador depara-se com uma espcie de jogo narrativo, cujas pistas
encontram-se nos ttulos dos episdios que apresentam, em seu prlogos, as imagens da casa da
famlia White. De fato, justapostos, esses ttulos formam a frase Seven Thirty-Seven Down Over
ABQ, frase essa que desvenda o enigma, visto que 737 o modelo do avio que cai na cidade de
Albuquerque, sobre a casa da famlia White. Dessa maneira, a estratgia narrativa presente nos
prlogos da segunda temporada de Breaking Bad aciona, a uma s vez, os efeitos ldico e de
ressignificao.
Para concluir nossas reflexes sobre os efeitos da narrativa complexa autorreferencial,
ressaltamos que ambos efeito ldico e ressignificao so particularmente beneficiados pelas
mudanas tecnolgicas que transformaram a maneira de assistir a filmes e programas de
televiso. Recursos como videocassete, DVDs, DVRs, streaming, download e, certamente, os
meta e paratextos encontrados na internet potencializaram sobremaneira o escrutnio de narrativas
complexas. De acordo com Mittell, a esttica operacional das sries de televiso
impulsionada principalmente pela cultura participativa online, como, por exemplo, a dissecao
feita por fs em fruns de discusso presentes na internet. O autor ainda ressalta que a narrativa
complexa refora a emergncia do rewatcher (2015, p. 177) - um tipo de espectador que revive
a experincia narrativa atravs sesses repetidas da mesma obra, exercitando suas habilidades de
compreenso e interpretao e tornando-se assim um sofisticado consumidor de narrativas.

 183

PARTE III
ESTUDO DE CASO

 184

Captulo 5.
JOGOS AUTORREFERENCIAIS EM TWIN PEAKS

There are clues everywhere. All around us. But the puzzle maker is clever.
Margaret Lanterman (Log Lady), no 27 episdio de Twin Peaks.

Investigados certos mecanismos e efeitos autorreferenciais da narrativa complexa, de modo

especial na televiso, chegamos ao momento de aplicar os conceitos discutidos atravs do estudo
da obra televisual Twin Peaks (ABC, 1990-91).
So muitas as razes que justificam a escolha de nosso objeto de anlise. Twin Peaks uma
criao conjunta de David Lynch e Mark Frost, expoentes nomes do campo audiovisual e
frequentemente associados noo de complexidade narrativa o primeiro, no cinema; e o
segundo, na televiso. Lynch um artista polivalente (diretor, produtor, roteirista, msico e
artista plstico) mundialmente conhecido por suas narrativas perturbadoras, onricas e intrincadas
realizadas para o cinema (FERRARAZ, 2003). Frost, por sua vez, um reconhecido escritor,
roteirista, produtor e diretor de televiso, tendo participado de importantes projetos da chamada
quality TV, como a clebre srie Hill Street Blues (NBC, 1981-87).
Quanto obra, temos que Twin Peaks uma ousada experincia televisual que despertou o
interesse do pblico, da crtica e dos estudos acadmicos, sendo apontada como um dos marcos
da segunda era de ouro da televiso estadunidense, conforme classificao de Robert J.
Thompson (1997). O programa tambm qualificado como art television por Kristin Thompson
(2003), que identifica na srie caractersticas como autoconscincia estilstica, ambiguidades e
ruptura com a narrativa clssica. Para mais, trata-se de relevante exemplo do fenmeno cult na
televiso, com um universo ficcional que se tornou objeto de culto de uma legio de fs, culto
esse que perdura h mais de 25 anos e que volta a ganhar intensidade tendo em vista a previso
de retorno da srie televiso para 2017.
Alm de todos esses motivos, temos ainda o fato de que o programa televisual Twin Peaks
apresenta, de forma precursora, estratgias de expanso narrativa de seu universo ficcional,
contando com um filme, trs livros e um audiolivro que ampliam e complementam sua histria.
Por fim, trata-se de uma narrativa que articula mltiplas estratgias autorreferenciais de
complexificao, entre as quais se destacam: duplicao de personagens e eventos, mise en
 185

abyme, metalepse e intermidialidade. Como se v, so muitos os fatores que fazem de Twin

Peaks um relevante caso para estudo da complexidade narrativa na televiso.
Nesta anlise, interessa-nos compreender os mecanismos autorreferenciais que
potencializam a complexidade de Twin Peaks, assim como entrever as circunstncias anteriores e
posteriores sua peculiar configurao narrativa. Pretendemos, assim, penetrar no jogo narrativo
desenhado pela srie, identificando suas pistas e, mais do que isso, compreendendo suas regras.
Antes de buscar nosso intento, retomamos alguns preceitos expostos na primeira parte desta tese,
a fim de esclarecer os critrios norteadores de nossa investigao.

Consideraes sobre o mtodo

Conforme explicado nos Captulos 1 e 2, nossa ferramenta de anlise apoia-se no modelo

da trplice mmesis de Paul Ricoeur (1994; 1997 e 2012) e nas categorias narrativas de Grard
Genette (1972), adaptadas ao campo audiovisual por Andr Gaudreault e Franois Jost (2009).
Portanto, de acordo com o modelo proposto no segundo captulo, distinguimos a srie Twin
Peaks como uma configurao narrativa singular, que reflexo de processos prefiguradores e
tambm propulsora de efeitos interpretativos em sua refigurao.
Assim, recorremos s noes ricoeurianas de prefigurao, configurao e refigurao
para estruturar e conduzir nosso procedimento de anlise. A prefigurao aqui compreendida
como estgio prtico-cultural, a partir do qual se constri a narrativa. Nesse estgio da produo,
concentram-se estruturas predeterminadas, cdigos, repertrios e expertises cultural e
socialmente partilhados, que antecipam, prefiguram e, de certo modo, possibilitam a composio
da obra.
No que concerne configurao, entendida como mediao entre os estgios de produo e
de recepo, buscamos apoio na narratologia de Genette, para investigar, com maior acuidade, os
mecanismos de complexificao que envolvem o espessamento das relaes entre histria,
narrativa e narrao. Por se tratar de uma narrativa televisual, as reflexes de Gaudreault e Jost
sobre tempo, espao, enunciao e focalizao no audiovisual sero imprescindveis para melhor
entrever as peculiaridades da configurao narrativa de Twin Peaks.
Certamente no abordaremos todos os aspectos narrativos da srie. No escopo desta tese,
interessa-nos o estudo particular de algumas estratgias autorreferenciais que nos parecem mais
 186

pertinentes e caracterizam de maneira mais precisa a complexa narrativa de Twin Peaks, cujos
mecanismos sero destrinchados com o apoio dos conceitos relacionados autorreferencialidade,
discutidos no Captulo 4.
No tocante refigurao, direcionamos nossa anlise a certos aspectos do processo de
recepo da srie que, nos campos da crtica especializada, dos estudos acadmicos e,
principalmente, da comunidade de fs, estabelecem relaes metarreflexivas e ldicas com o
universo narrativo do programa.
O objetivo deste captulo , pois, analisar um caso particular de complexificao narrativa
a partir das reflexes desenvolvidas nos captulos anteriores. Acreditamos que a anlise da srie
Twin Peaks seja uma relevante contribuio para o avano das discusses sobre a relao entre
complexidade e autorreferencialidade na narrativa televisual de fico. Assim, retomados os
principais conceitos e critrios em que nos orientaremos, vamos anlise.

5.1 Prefiguraes

Para compreender as circunstncias (simblicas, mercadolgicas, culturais) que

prefiguram a criao de Twin Peaks, preciso buscar os contextos em que se encontravam,
poca de sua produo, os criadores (Lynch e Frost), a emissora (ABC), o mercado televisual
estadunidense e as tendncias narrativas da fico televisual. Essas informaes nos permitiro
identificar as condies prtico-culturais (partilhadas pela produo e pela recepo) sobre as
quais se ergueu a tessitura narrativa da srie.
Nas dcadas de 1970 e 1980, a indstria e o mercado de televiso norte-americanos
sofreram duas importantes transformaes. A primeira delas refere-se gradativa separao entre
os setores de produo e distribuio, fato que refletiu na abertura do mercado para produtoras
independentes, como a M.T.M. responsvel pela realizao das sries Mary Tyler Moore Show
(1970-77) e Hill Street Blues (NBC, 1981-87). Com a descentralizao da produo, que ento
passou a se realizar tambm fora das emissoras, houve maior abertura para a ousadia e o
experimentalismo na elaborao de novos programas de fico. A segunda transformao, ainda
mais impactante que a primeira, foi o surgimento dos canais por assinatura (HBO, MTV, E!,
entre outros), que na dcada de 1980 j haviam conquistado uma fatia considervel de audincia,
tornando-se uma ameaadora concorrncia para as emissoras comerciais abertas, como a ABC.
 187

Como observou R. J. Thompson (1997), essas transformaes contriburam para a

emergncia de uma nova fase da fico televisual marcada por dramas de qualidade que,
beneficiando-se da continuidade narrativa entre episdios, passaram a criar tramas mais
densamente construdas. Sries como St. Elsewhere (NBC, 1982-88), Hill Street Blues (1981-87)
e thirtysomething (ABC, 1987-91) chamaram a ateno da crtica e do pblico, atraindo tambm
o interesse de certos diretores de cinema (Michael Mann, Steven Spielberg, Robert Altman, entre
outros119), que encontraram na televiso uma estimulante via para suas experincias artsticas.
Ao fim dos anos 1980, a emissora ABC encontrava-se comercialmente pressionada pela
concorrncia da televiso por assinatura, e artisticamente desafiada pela notvel safra de dramas
de qualidade, fatores que vm caracterizar o incio da segunda idade de ouro da televiso
(THOMPSON, 1997). De certo, essas circunstncias levaram os executivos da emissora ABC a
procurar projetos diferentes e mais ousados, como tambm a permitir maior autonomia e
experimentalismo por parte de roteiristas e diretores. O estilo e a temtica pouco convencionais
que marcam os traos autorais de David Lynch no cinema chamaram a ateno dos executivos da
emissora, que viram no diretor a oportunidade de realizar algo realmente diferente na fico
televisual. Assim que o projeto Northwest Passage (ttulo mais tarde substitudo por Twin
Peaks), que sob circunstncias normais teria sido considerado uma escolha absurda para a
emissora, parecia naquele momento uma grande ideia120 (THOMPSON, 1997, p. 152).
Antes mesmo da produo de Twin Peaks, David Lynch j era conhecido como um
excntrico cineasta, em razo de seus filmes difceis, de narrativas complexas e perturbadoras.
Com efeito, o diretor j havia realizado os longas Eraserhead (1977), O Homem Elefante (1980),
Duna (1984), Veludo Azul (1986) e Corao Selvagem (1990), obras celebradas em circuito
restrito do cinema cult e dos chamados filmes de arte. Alis, em 1990, mesmo ano em que a srie
Twin Peaks estreia na televiso estadunidense, Lynch recebe a Palma de Ouro no Festival de
Cinema de Cannes, por Corao Selvagem. O estranho universo trabalhado por Lynch em suas
obras cinematogrficas parecia pouco ou nada compatvel com a linguagem e o pblico da
televiso. As incompatibilidades, no entanto, provaram-se falsas, pois Twin Peaks tornou-se
rapidamente um grande sucesso. Alm disso, a srie permitiu ao diretor descobrir outras

119
Durante a dcada de 1980, Michael Mann, Steven Spielberg e Robert Altman produziram para a televiso,
respectivamente, as sries Miami Vice (NBC,1984-90); Amazing Stories (NBC, 1985-87); Tanner 88 (HBO,1988).
120
So a series that under normal circumstances would have been considered an absurd choice for network television
actually seemed at the time like a great idea. (THOMPSON, 1997, p. 152)
 188

possibilidades da narrativa televisual, como a continuao folhetinesca e o enredo de longa

durao.
Certamente a filmografia de Lynch exerceu forte influncia na construo do universo
narrativo de Twin Peaks. Veludo azul (1986), por exemplo, empresta muitos elementos de sua
peculiar atmosfera srie televisual. A cidade projetada pelo filme (Lumberton) e a apresentada
na srie (Twin Peaks) parecem coabitar um nico mundo ficcional denominado Lynchtown,
pelo pesquisador Michel Chion (1992, p. 103) , onde a tranquilidade ordeira e familiar anda lado
a lado com o inslito e o mistrio sem limites. De fato, ambas so cidades pequenas e
provincianas, imaginariamente localizadas ao norte do pas, prximo fronteira com o Canad.
Cercadas por florestas conferas, elas ainda tm em comum a indstria madeireira como principal
atividade econmica. Tanto no filme quanto na srie, so frequentes as imagens de caminhes
carregados de madeira, rvores, pssaros e outros animais tpicos da regio. Lanchonetes, casas
noturnas e as famosas cortinas vermelhas121 so cenrios comuns s duas histrias. Alm da
ambientao, Veludo Azul e Twin Peaks compartilham o ator Kyle MacLachlan como
protagonista (Jeffrey Beaumont, no filme; Dale Cooper, na srie) e tambm o compositor Angelo
Badalamenti, responsvel pela trilha sonora, elemento essencial para construo da atmosfera
inslita das duas narrativas.
Embora o estilo lynchiano esteja nitidamente presente em Twin Peaks, no se pode
explorar a narrativa da srie sem considerar a figura criadora de Mark Frost. Antes de fazer
parceria com Lynch, Frost trabalhou como roteirista das sries The Six Million Dollar Man
(1974-78) e Hill Street Blues (1981-87). Como se sabe, esta ltima srie considerada precursora
da narrativa de mltiplas tramas na fico seriada, visto que mistura o formato episdico com o
capitular, alm de mesclar caractersticas estticas do documentrio e do drama ficcional. Sem
dvida, a experincia de Frost com Hill Street Blues foi relevante para a configurao narrativa
de Twin Peaks. Ainda que dialogue com outros formatos e gneros narrativos, a srie de Lynch e
Frost tambm apresenta uma multiplicidade de tramas, com personagens secundrios complexos
e ambguos, cada um deles compondo uma linha narrativa to instigante quanto a dos
personagens principais. Em entrevista, Frost chega a definir o conceito narrativo de Twin Peaks

121
A cortina vermelha um elemento cenogrfico recorrente nas obras de David Lynch. Ela est presente em Veludo
Azul (1986), Twin Peaks (1990-91), Twin Peaks Fire walk with me (1992), Estrada Perdida (1997), Cidade dos
Sonhos (2001) e Imprio dos Sonhos (2006), tornando-se, portanto, uma imagem central na iconologia lynchiana.
 189

como uma tentativa de renovar o soap opera noturno, do mesmo modo que Hill Street Blues
havia feito com o gnero policial, h dez anos122 (PETIT, 1992).
Twin Peaks no o primeiro trabalho elaborado pela dupla Lynch e Frost. Juntos, eles j
haviam roteirizado Venus Descending (1987) uma adaptao da biografia de Marilyn Monroe
escrita por Anthony Summers (1985). Esse projeto aborda os ltimos meses de vida de Rosilyn
Ramsay (personagem inspirada na atriz Marilyn) at o dia de seu assassinato, cometido por
Phillip Malloy (personagem que se referiria a Bobby Kennedy). Pensado para o cinema, o projeto
foi interrompido devido a sua relao (quase direta) com o caso Marilyn e com os membros da
famlia Kennedy. Ainda que os realizadores no tenham conseguido concluir o projeto, o
fantasma de uma icnica e bela loira, cujo assassinato desencadeia uma longa investigao
policial, perdurou at a realizao de Twin Peaks, corporificando-se na figura de Laura Palmer,
personagem central da srie.
Em resumo, podemos afirmar que a partir de fatores como a bagagem de experincia
dos parceiros Lynch e Frost, os cdigos narrativos que atravessavam a chamada segunda era de
ouro da televiso e a conjuntura em que se encontrava a emissora ABC, entre outros, que surge
uma das mais impactantes e perturbadoras fices da televiso estadunidense, que, segundo o
crtico Warren Rodman (1989), mudaria para sempre a televiso123.

5.2 Configuraes

Neste subcaptulo, seguiremos rumo segunda etapa de nossa anlise, qual seja: a
investigao sobre os mecanismos de configurao narrativa da srie Twin Peaks. Neste ponto,
examinaremos alguns recursos autorreferenciais responsveis por sua complexificao narrativa,
depois de tecer, em preliminar, alguns comentrios sobre a histria, a narrativa e a narrao da
srie.

122
Nous avons essay de renouveler le soap du soir dans le mme sens qu'Hill Street Blues l'avait fait avec le genre
policier il y a dix ans. David y a ajout une touche de surralisme (PETIT, Christophe. Dossier spcial Twin Peaks.
Gnration Srie, n. 2 e 3, jan. 1992).
123
The series that will change TV forever (RODMAN, Warren. The Series that will change TV. Connoisseur,
1989, p. 139).
 190

Breve sinopse

Shes dead. Wrapped in plastic. Com essas palavras, Peter Martell (Jake Nance), por
telefone, comunica ao xerife Harry Truman (Michael Ontkean) que encontrou o corpo de uma
mulher embalado em plstico beira do rio. Trata-se do cadver de Laura Palmer (Sheryl Lee)
uma bela e popular colegial da cidade de Twin Peaks, violentada e brutalmente assassinada na
noite anterior.
Apresentada logo no incio do episdio-piloto, a cena descrita catalisadora do
desenvolvimento narrativo de Twin Peaks. Desse modo, a srie estreia in media res124, visto que
apresenta um evento j consumado o assassinato de Laura que vem a desencadear a complexa
trama, orientando-a em torno da pergunta: Quem matou Laura Palmer?
Assim que a srie conta a histria da investigao do assassinato de Laura, que
conduzida pelo agente especial do FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan). O desenvolvimento da
investigao revela que Laura e os peculiares habitantes de Twin Peaks escondem estranhos
segredos sob a aparente normalidade. A trama composta por diversos acontecimentos
fantsticos, reveladores do lado sombrio e bizarro dos personagens, cada qual com seu prprio
desenvolvimento narrativo, todos esses to instigantes quanto o conflito principal. A trama de
Twin Peaks progride no estilo whodunit recurso narrativo prprio do gnero policial. Todavia, a
identidade do assassino vem a ser revelada no incio da segunda temporada (EP16), rompendo
assim com o padro tradicional das sries policiais. Da em diante, a srie mescla vrias outras
intrigas que envolvem elementos sobrenaturais, mfia chinesa e at mesmo foras extraterrenas.

Ningum normal em Twin Peaks

Um dos aspectos mais marcantes de Twin Peaks essa qualidade peculiar de seus
personagens, ao mesmo tempo to familiares e to estranhos. Nesse sentido, a srie realizou uma
habilidosa transposio, para o mundo da fico, do conhecido conceito de unheimlich
(inquietante estranheza) desenvolvido por Freud. Segundo o psicanalista alemo: o estranho
aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar

124
A expresso latina in media res surge pela primeira vez em Arte Potica (linhas 148-150) de Horcio (65 a.C.-8
a.C.) e refere-se a tcnica narrativa de iniciar um relato pelo meio da histria.
 191

(FREUD, 1976, p. 277). Assim, os personagens de Twin Peaks, que no so poucos, so

ambguos e divididos, na medida em que guardam marcas e segredos reprimidos em seus
sombrios pores, elementos esses que vo sendo revelados no seu comportamento ao longo da
srie, como acontece com as formaes do inconsciente, segundo a teoria psicanaltica. Vejamos
a caracterizao de alguns personagens centrais da trama.
Dale Cooper, protagonista da srie, o excntrico agente especial do FBI que chega
cidade para investigar o assassinato de Laura. Para elucidar o crime, Cooper utiliza mtodos
investigativos pouco convencionais, que envolvem meditao, conversas com seres de outro
mundo, interpretao de sonhos e vises. Alis, ele cultiva maneirismos e prazeres muito
peculiares, como, por exemplo, o hbito de tomar um bom caf preto, comer tortas de cereja
(especialidade da cidade) e meditar. Sua mais estranha mania registrar mensagens em fitas
cassete direcionadas a Diane, uma suposta secretria que nunca aparece. No passado, Cooper
havia se envolvido com Caroline, mulher de Windom Earle (Kenneth Welsh), seu ex-colega de
FBI, que a mata ao descobrir a traio. Na segunda temporada da srie, Windom surge na
trama como o arqui-inimigo de Cooper.
Ainda que morta, Laura Palmer uma personagem onipresente. Sua sobrevida na srie
acontece por meio de fotos, vdeos, registros de sua voz, objetos pessoais (como seu dirio) e
atravs da sua semelhana fsica com a prima Madeleine Ferguson, interpretada pela mesma atriz
(Sheryl Lee). Ao longo da trama, os vrios segredos de Laura vo sendo descobertos por amigos,
familiares e pela polcia. A jovem, que era usuria de cocana e se prostitua, manteve relaes
sexuais com diversos personagens da srie (Ben Horne, Leo Johnson, Jacques Renault, James
Hurley, Harold Smith etc.). Desde a adolescncia, Laura era violentada sexualmente por BOB,
um esprito malfico encarnado em seu pai, Leland Palmer.
Leland Palmer (pai de Laura possudo por BOB) advogado e trabalha para Ben Horne,
dono do Great Northern Hotel. A morte da filha devasta Leland de tal modo que branqueiam-se
repentinamente seus cabelos e seu comportamento torna-se instvel, oscilando da alegria
extravagante (o personagem canta e dana como se estivesse em um musical) depresso
profunda. Em momento de lucidez, Leland toma conscincia de que, possudo pelo esprito de
BOB, violentou e matou a prpria filha, pelo que sofre um forte colapso nervoso que o leva
morte.
 192

Margaret Lanterman (Catherine E. Coulson), conhecida na cidade como Log Lady

(Senhora do Tronco), uma das figuras mais enigmticas da srie. No dia de seu casamento,
Margaret perde o marido em um incndio ocorrido na floresta e, desde ento, leva consigo um
tronco de rvore nos braos, como se carregasse uma criana. Log Lady uma espcie de
mdium que transmite mensagens emitidas pelo tronco que carrega. ela quem apresenta ao
telespectador todos os episdios da srie, atravs de enigmticos monlogos que abordam
situaes e personagens da trama.
Citamos outro personagem bastante inslito, The man from another place (Michael J.
Anderson) um ano que dana e fala de maneira bizarra, veste-se de terno vermelho e habita o
red room (quarto vermelho), uma espcie de zona intermediria entre o mundo dos vivos e dos
espritos. Os gestos e as falas desse ano realizam-se em efeito reverse, tornando-o uma figura
bastante perturbadora. ele que aparece nos sonhos de Cooper para comunicar pistas
enigmticas (mas importantes) para a investigao do assassinato de Laura.
Os diversos personagens secundrios constituem personas to interessantes quanto os
principais. Nadine Hurley, por exemplo, uma dona de casa obcecada por trilhos de cortina. Para
esconder um dano esttico resultante do acidente que sofreu em sua lua de mel, ela usa um tapa-
olho que lhe confere um aspecto de pirata. Andy Brennan, por sua vez, um policial sentimental
(ele chora sempre que encontra um cadver) que faz par romntico com Lucy a prolixa
secretria da estao de polcia , formando assim um curioso ncleo cmico dentro da srie.
Vale ressaltar que a srie conta com um grupo de personagens especiais que habitam
outra dimenso espao/temporal que no aquela dos moradores de Twin Peaks. Trata-se de
espritos ou entidades msticas (BOB, One Armed Man, The man from another place, Senhora
Tremond, entre outros) relacionados a realidades paralelas (red room e Black Lodge). Muitos
desses personagens aparecem nos sonhos e nas vises de Cooper, Laura e Sarah Palmer (me de
Laura).
Em resumo, destacamos que a maioria dos personagens de Twin Peaks apresenta
estranhos traos de comportamento que denotam ambiguidades, marcas e segredos sombrios de
um passado reprimido ou recalcado, valendo registrar ainda que a trama mostra diversos outros
personagens cuja anlise, no entanto, foge aos propsitos desta tese.
 193

Narrativa

Twin Peaks (1990-91) um programa de fico composto por trinta episdios

organizados em duas temporadas (TP1: episdio-piloto ao EP7; TP2: EP8 ao EP29).
Apresentando intrincada narrativa, a srie foge aos padres da dramaturgia televisual ento
praticados, visto que mescla o formato episdico com a continuidade capitular e rene
caractersticas dos gneros policial, fantstico, horror, melodrama e comdia, com traos
surrealistas. Alm disso, a srie inova ao confundir as fronteiras entre o bem e o mal, o familiar e
o estranho, o sonho e a realidade.
Os episdios da srie se compem de trs partes: prlogo (apresentado pela personagem
Margaret Lanterman, conhecida como Log Lady), vinheta de abertura e cerca de 45 minutos de
contedo narrativo (com exceo do episdio piloto que tem 90 minutos de durao). A histria
narrada se estende por cerca de um ms desde a descoberta do cadver de Laura Palmer. De
maneira geral, cada episdio corresponde a um dia no desenvolvimento da histria. O tempo
narrativo relativamente linear, contendo distores temporais pontuais, como nas cenas que
ocorrem no mundo dos sonhos ou dos espritos (red room), mundo esse regido por uma
temporalidade prpria.

Narrao

A histria de Twin Peaks narrada, atravs de sons e imagens, por uma instncia
enunciadora no determinada, que Franois Jost (1992) denomina de narrador implcito. Todavia,
em determinados momentos da srie, encontramos a presena de uma narradora explcita
Margaret Lanterman (Log Lady) responsvel por apresentar os episdios ao telespectador. Nas
apresentaes, Log Lady assume a funo de narradora autodiegtica, visto que dirige seu olhar
cmera e interpela o telespectador para fazer comentrios sobre os personagens e eventos que
integram o episdio. Sempre portando o tronco nos braos, Margaret apresenta os episdios da
sala de sua casa, sentada de costas para a lareira, sempre apagada. Sua imagem lembra a figura da
av que narra s crianas contos ao mesmo tempo maravilhosos e terrveis, como so tambm as
histrias abordadas por Margaret. Vejamos um exemplo:
 194

Eu carrego um tronco. Parece engraado pra voc? No engraado pra mim. Por trs de
tudo h um motivo. Motivos podem explicar at o absurdo. Temos tempo de descobrir
os motivos por trs do comportamento variado dos seres humanos? Eu acho que no.
Alguns arranjam tempo. Eles so chamados detetives? Assista e veja o que a vida ensina.
(MARGARET LANTERMAN [Log Lady], EP1 de Twin Peaks, grifos nossos)

Margaret se expressa de maneira enigmtica, utilizando palavras diticas (eu, voc, veja) e
tecendo comentrios metarreflexivos sobre a narrativa da qual tambm faz parte. Suas
apresentaes constituem uma transgresso entre nveis diegticos (metalepse), na medida em
que a personagem narradora parte do mundo intradiegtico para interpelar seu narratrio
localizado no mundo extradiegtico, dirigindo-se a seus telespectadores e consciente de seu duplo
status de narradora e personagem. Ademais, as apresentaes de Margaret so mais que meras
introdues, visto que fornecem pistas para interpretao da trama.

Figura 19: Imagem da apresentao da Log Lady.

Assim como a metalepse, que aqui mencionamos para explicar a apresentao de

Margaret, outros recursos concorrem para a complexificao narrativa de Twin Peaks.
Retornaremos questo da metalepse mais adiante. Antes vamos ao exame de outras estratgias
autorreferenciais presentes na narrativa da srie.
 195

5.2.1 Jogos autorreferenciais em Twin Peaks

Postas certas caractersticas gerais de Twin Peaks (em relao a histria, narrativa e
narrao), chegamos ao momento de esmiuar algumas estratgias autorreferenciais que nos
parecem mais representativas da complexidade narrativa presente na obra.

O duplo

A duplicao um dos dispositivos autorreferenciais mais evidentes em Twin Peaks,

apresentando-se como estrutura padro que se repete de diversas maneiras125. De fato, o tema do
duplo se presentifica no s no ttulo da srie (montes gmeos), mas tambm em personagens,
aes, tempo e espao. Assim, a ideia do duplo aparece: na localizao geogrfica da cidade, que
fica na fronteira dos EUA com o Canad; na vida dupla (ou mltipla) de Laura; na sua duplicao
atravs da figura de Maddy Ferguson; na repetio de aes (Laura e Maddy so assassinadas da
mesma maneira); na existncia de dois dirios de Laura (um dirio secreto e outro postio); na
duplicao de dimenses (mundo real e mundo dos sonhos); na complementaridade de certos
personagens (o ano e o gigante; BOB, o esprito do mal e Mike, o esprito regenerado); e na j
comentada conjuno entre o familiar e o estranho, que marca de maneira to singular a
atmosfera de Twin Peaks, entre outros exemplos126. Como se v, so muitas as duplicaes
apresentadas na srie, mas nenhuma to perturbadora quanto a que se refere ao aparecimento do
duplo (doppelgnger) de certos personagens.
Doppelgnger um termo de origem alem, cunhado pelo escritor Jean-Paul Richter no
final do sculo XVIII. A palavra designa o duplo assustador, ou seja, a cpia idntica de uma
pessoa, porm, dotada de intenes malvolas e comportamento sombrio. Trata-se de uma figura
recorrente na literatura gtica, na qual o duplo surge como uma espcie de fantasma que vem
atormentar o sujeito de quem ele a imagem espectral (FELINTO, 2008, p.32). Encontrar o
prprio duplo ou o de outra pessoa, de acordo com o mitologia do termo, sinal de m sorte ou
prenncio da prpria morte.

125
In the town of Twin Peaks doubling seems to be a common structural pattern (Blassmann, Andreas. The
Doppelganger. In: The Detective in 'Twin Peaks', Freiburg University, 1999.)
126
A srie conta com diversas outras menes ao duplo: a lanchonete Double R; a pea de domin que marca os
nmeros duplos 3/3 e que identifica o personagem Hank Jengings; os dois livros de contabilidade da serralheria
Packard (um falso e o outro verdadeiro); entre outras.
 196

Em Twin Peaks, a figura do duplo demonaco est relacionada, principalmente, ao

personagem Leland Palmer, hospedeiro do esprito de BOB. Mas no encerramento da segunda
temporada que a estratgia surge como elemento narrativo singular, em especial, no ltimo
episdio da srie (EP29), com a apresentao da perturbadora sequncia em que o agente especial
Dale Cooper encontra com o doppelgnger de outros personagens e tambm com o seu prprio
duplo.
Nessa sequncia, Cooper retorna ao red room (uma espcie de sala de espera entre o
mundo dos vivos e dos espritos) com a inteno de resgatar sua namorada Annie Blackburn
(Heather Graham), que havia sido conduzida ao local por Windom Earle (possudo pelo esprito
de BOB). nesse ambiente que Cooper se depara com duplos de outros personagens j mortos:
Maddy Ferguson, Caroline, Leland e Laura Palmer. Em determinado momento, The man from
another place (o ano em terno vermelho) anuncia: doppelgnger! Vemos surgir o duplo
demonaco de Cooper, que passa a perseguir o Cooper original, no interior do estranho labirinto
de salas separadas por cortinas vermelhas. No final da sequncia, o duplo que retorna com
Annie vida normal de Twin Peaks, deixando o verdadeiro Cooper aprisionado no mundo
paralelo do red room. Annie e o duplo de Cooper so resgatados pelo xerife Truman, que no
percebe tratar-se de um doppelgnger do investigador.

Figura 20: Imagens que ilustram a sequncia em que surge o duplo de Dale Cooper, que passa a persegui-lo.

Na ltima imagem veiculada pela srie, descobrimos, atravs do reflexo no espelho, que o
duplo de Cooper est possudo pelo esprito de BOB. De certo, a unio de heri e vilo no duplo
demonaco um desfecho bastante representativo da inquietante estranheza de Twin Peaks. Nesse
mesmo episdio, que inclui tambm o ltimo prlogo, Log Lady finaliza suas apresentaes com
uma reflexo sobre o tema do duplo especular que, de certa maneira, percorreu toda a narrativa
da srie:
 197

E agora, o final. Onde havia um, agora h dois. Ou sempre houve dois? O
que um reflexo? Uma chance de ver dois? Quando h chances para
reflexos sempre pode haver dois ou mais. Somente quando estivermos em
toda a parte haver somente um. Foi um prazer falar com vocs.
(MARGARET LANTERMAN [Log Lady], EP29 de Twin Peaks)

com essas palavras que Log Lady se despede de seus telespectadores, enquanto um longo
zoom in se aproxima de seu rosto at mostrar a imagem do teleprompter refletida em uma das
lentes de seus culos. A duplicao pelo reflexo, que encerra os comentrios de Margaret,
tambm elemento central na narrativa da srie, como veremos a seguir.
Relacionado ao tema do duplo, o espelho tem a funo de revelar a face oculta dos
personagens, como nas cenas em que o reflexo de BOB mostrado como sinal da possesso de
corpos. Sintomaticamente, a imagem especular o tema do primeiro e do ltimo plano da srie.
No episdio-piloto, aps o prlogo e a vinheta de abertura, o reflexo de Josie Packard que
aparece no espelho de sua penteadeira. Josie, o primeiro rosto mostrado na srie, apresenta-se
com um olhar perdido, contemplativo e misterioso. O plano nos induz a desconfiar de que a
personagem guarda segredos, o que se confirma ao longo da narrativa, com a constatao da vida
dupla levada por Josie que, de um lado, uma frgil chinesa pouco adaptada lngua e cultura
norte-americanamas, de outro, um habilidosa femme fatale que seduz e chantageia poderosos
personagens da trama.
Na j mencionada cena que encerra a srie, BOB que aparece como reflexo do
doppelgnger de Cooper, de modo que a narrativa chega a seu fim com a provocadora imagem de
que vilo e heri tornaram-se um s corpo. Pacme Thiellement (2010) utiliza a metfora do
espelho para explicar a srie como um mergulho no sonho, no lado inconsciente e oculto da
sociedade. De fato, o espelho percorre toda a narrativa como elemento revelador do lado obscuro
dos habitantes de Twin Peaks que, a princpio, apresentam comportamento socialmente
irrepreensvel.
O espelho reaparece em vrios momentos cruciais da histria. atravs dele que nos
revelada a possesso de Leland pelo esprito de BOB. Outro momento sutil, mas que merece ser
mencionado, o plano em que BOB aparece refletido no espelho localizado atrs de Sarah
Palmer, me de Laura. Em entrevista concedida para o making off da srie, David Lynch explica
que a imagem surgiu acidentalmente durante as gravaes do episdio-piloto de Twin Peaks. At
ento, Frank Silva, o ator que interpretou BOB, era apenas um assistente de figurino que,
involuntariamente, apareceu no reflexo do espelho. Lynch, que dirigiu a gravao da cena,
 198

decidiu no apenas manter o plano, mas incluir Frank no elenco e criar o personagem de BOB - o
sombrio esprito que assombra a famlia Palmer.

Figura 21: Da esquerda para a direita: (1) o reflexo de Josie Packard,

que compreende o primeiro plano da srie;
(2) plano em que Frank Silva (BOB) aparece acidentalmente refletido no espelho;
(3) o reflexo revelador da possesso de Leland pelo esprito de BOB;
(4) ltima imagem da srie, que compreende BOB como reflexo do duplo de Cooper.

Outra importante manifestao da duplicidade em Twin Peaks a repetio de eventos e

aes narrativas. Como vimos no Captulo 4, a repetio e a recursividade so artifcios
autorreferenciais que se realizam de modo icnico127, isto , eles atuam por meio de relaes de
similaridade. Uma das manifestaes da repetio na srie a rplica das aes do esprito de
BOB, que parece estar condenado a reincidir na prtica do mesmo crime. Em determinado
momento da trama, BOB chega a declarar: I promise, I will kill again, promessa que de fato se
concretiza. Ao se apossar do corpo de Leland, BOB mata Maddy (prima de Laura) em uma

127
From a semiotic point of view, textual repetition, symmetry, and other forms of self-reflection mean iconicity
since a sign that repeats or reflects another sign in the same text is an icon of the first sign (NOTH,Winfried.
Narrative self-reference in a literary comic: M.-A. Mathieu's L'Origine. Semiotica, n. 165, 2007a, p. 183).
 199

recriao do assassinato de Laura. O corpo de Maddy tambm embalado em plstico e jogado

no rio. No mesmo momento em que acontece o assassinato, Cooper avisado do evento, atravs
de misteriosa viso de um Gigante que anuncia: Its hapenning again.
De fato, Erick Felinto, em seu estudo sobre A Imagem Espectral (2008) afirma que a
figura do fantasma uma espcie de repetio perturbadora (2008, p. 22), isto , um evento ou
incidente condenado a se repetir infindavelmente. A fantasmagoria presente em Twin Peaks no
foge regra: os seres fantsticos que habitam o universo diegtico da srie parecem estar
condenados a repetir suas aes.
Vale lembrar que o assassinato de Laura Palmer (que d incio srie televisual) , ele
mesmo, uma rplica de outro anterior: o assassinato de Teresa Banks, abordado no filme Twin
Peaks - Fire Walk with Me (1992). Embora tenha sido lanado um ano aps o fim da srie, o
filme trata de acontecimentos anteriores morte de Laura. Dessa maneira, Teresa, Laura e Maddy
so vtimas da mesma pessoa - Leland (possudo por BOB) e so assassinadas de forma
semelhante. A recorrncia de um mesmo padro assassino caracteriza no s a ideia do fantasma
que repete suas aes sinistras, mas tambm o modus operandi do serial killer. Nesse sentido,
nada mais apropriado ao estranho universo de Twin Peaks do que a ideia de um serial killer
fantasmagrico.
Como no poderia deixar de ser, Log Lady, em suas apresentaes metarreflexivas,
menciona a repetio fantasmagrica, por meio de seu enigmtico monlogo que precede o
stimo episdio da srie: A vida, como a msica, tem ritmo. Esta cano em particular terminar
com 3 batidas altas. Como uma percusso mrbida. Para um espectador atento s pistas
narrativas, as e batidas mrbidas de que fala Margaret referem-se aos assassinatos de Teresa,
Laura e Maddy.

Mise en abyme

Ainda no mbito da duplicao especular, destacamos a mise en abyme como importante

estratgia autorreferencial que se faz presente em Twin Peaks, por meio da novela intradiegtica
Invitation to Love relato ficcional inserido na narrativa da primeira temporada da srie.
A novela assistida e comentada pelos moradores da cidade que so, a um s tempo,
telespectadores de uma narrativa e personagens de outra. Assim que, no decorrer da primeira
 200

temporada de Twin Peaks, Invitattion to Love acompanhada com ateno pela personagem da
obra principal Lucy - a secretaria da estao de polcia. Shelly, Leo, Nadine, Norma e Leland
tambm so flagrados assistindo ao programa.
Invitation to Love conta a histria de duas irms gmeas Jade e Esmerald. A primeira
Jade uma jovem gentil e recatada, casada com Chet, o bom moo da histria. A segunda -
Esmerald - m, ambiciosa, extravagante e o par romntico de Montana, um bad boy
aventureiro. As irms disputam a herana do pai, Jared, que passa por graves problemas
financeiros e pensa em suicidar-se. Trata-se de uma novela melodramtica constituda de
personagens estereotipados, compondo uma trama maniquesta e caricata, repleta de situaes
clich e de lugares comuns.
primeira vista, o universo narrativo de Invitation to Love parece distante da atmosfera
surrealista de Twin Peaks. Todavia, as duas obras compartilham similaridades, constituindo uma
bem humorada construo em abismo.
So vrios os ecos narrativos entre a srie e sua novela intradiegtica. Para exemplific-
los, citamos a cena do terceiro episdio de Twin Peaks, na qual Maddy (rplica morena de Laura
e interpretada pela mesma atriz - Sheryl Lee) aparece pela primeira vez na srie, chegando casa
da famlia Palmer. Nessa cena, Leland est sentado no sof. Uma enfermeira lhe aplica um
sedativo, pois Leland se encontra em estado de choque devido ao recente assassinato da filha. A
televiso da sala est ligada; v-se na tela algumas cenas de Invitation to Love, mostrando Jade e
Esmerald, personagens da novela interpretadas por uma s atriz (Selena Swift). A campainha
toca. Trata-se da chegada de Maddy, prima de Laura Palmer no seriado. Ao mesmo tempo, na
tela da televiso Jade bate porta, chamando por seu pai, Jared. Envolvido pela mistura de sons
vindos da televiso e da voz de Maddy, que chama pelo tio, Leland, enfim, reconhece a sobrinha.
Emocionados, os dois se abraam num choro convulsivo.

Figura 22: Imagens da cena em que Maddy (prima de Laura) chega casa da famlia Palmer,
enquanto Leland assiste novela Invitation to Love (EP3 de Twin Peaks).
 201

Para compreender as relao entre as duas obras a srie e sua novela intradiegtica -
convocamos a definio e a classificao de mise en abyme elaboradas por Lucien Dallenbach. O
autor afirma que a construo em abismo como um espelho interno que reflete o conjunto da
narrativa, duplicando elementos de seu enunciado, de seu cdigo narrativo ou de sua enunciao
(DALLENBACH, 1977, p. 52). Nessa perspectiva, podemos dizer que a novela reflete diversos
elementos do enunciado de Twin Peaks. A comear pelo fato de que ambas tratam do tema do
duplo. Sabemos que Maddy Ferguson uma espcie de prima/gmea de Laura Palmer, visto que
elas so idnticas, salvo a cor do cabelo e o comportamento. Enquanto Maddy uma morena
doce e inocente, Laura uma loira sombria e cheia de segredos. A oposio dessas personagens
refletida em Jade e Esmerald - dupla que ganha aspecto caricato na novela. Alm das
personagens especulares, o tom melodramtico de Invitation to Love tambm encontra
ressonncia em Twin Peaks. O reencontro de Leland e Maddy uma das cenas mais
lacrimejantes da srie. Os ecos narrativos entre Twin Peaks e sua novela intradiegtica tambm
ocorrem em outros momentos, como, por exemplo, na cena apresentada no stimo episdio, em
que Leo Johnson (personagem de Twin Peaks) baleado na sala de sua casa, ao mesmo tempo
em que sua televiso exibe Montana (personagem de Invitation to Love) sendo atingido por um
tiro.
preciso ressaltar, ainda, outra espcie de mise en abyme presente na srie Twin Peaks:
aquela que, como no quadro de Velsquez, reflete os criadores dentro da prpria obra criada.
Trata-se da estratgia observada por Andr Gide de transpor, na mesma escala dos personagens,
o prprio autor da obra (1977, p. 41).
De fato, identificamos em Twin Peaks a autorrepresentao especular de David Lynch no
personagem Gordon Cole, chefe de Cooper, que aparece na srie e tambm no filme Twin
Peaks Fire Walks With Me. Gordon Cole, interpretado por Lynch, um investigador snior do
FBI. O personagem tem uma deficincia auditiva, pelo que fala muito alto, mesmo utilizando um
aparelho auditivo. Sua principal caracterstica o hbito de se comunicar com seus funcionrios
por meio de cdigos, o que o torna um personagem bastante enigmtico.
Embora no apresente qualquer deficincia auditiva, o criador David Lynch se assemelha
ao personagem que interpreta - Gordon Cole - em sua maneira de se expressar. No filme, Gordon
informa detalhes do assassinato de Teresa Banks a seus agentes especiais (Desmond e Stanley)
atravs da performance de uma estranha danarina Lil - que traja um vestido vermelho com
 202

uma rosa azul. Cada detalhe da roupa e dos movimentos de Lil uma mensagem codificada por
Gordon. Nesse sentido, podemos dizer que Gordon reflete o modo enigmtico de Lynch se
expressar enquanto autor de obras ficcionais, modo esse que aparece nas narrativas codificadas
que o espectador tem de desvendar para alcanar a mensagem codificada.
Lynch ainda tem sua figura refletida em outro personagem da trama, o neto da senhora
Tremond uma criana de fisionomia muito semelhante aos traos de Lynch. Tanto a senhora
Tremond quanto seu neto so personagens que habitam o estranho mundo paralelo do red room,
com pequenas aparies na srie e no filme.

Figura 23: Da esquerda para direita: (1) Gordon Cole (David Lynch) no filme Twin Peaks. Fire Walk With
Me (1992); (2) neto da senhora Tremond (mini-Lynch) EP9 de Twin Peaks;
(3) reprter local (Mark Frost) EP8 de Twin Peaks.

Na srie, encontramos ainda a autorrepresentaco especular de Mark Frost. O diretor e

roteirista de Twin Peaks aparece no oitavo episdio da srie como um reprter da televiso local
que noticia o incndio na serralheria Packard. Certamente, uma projeo especular mais
comedida se comparada quela de Lynch.

Mise en abyme + metalepse

Trataremos agora de um caso especial de construo em abismo que, alm de

compreender uma obra encaixada dentro de outra, realiza a transgresso de nveis diegticos,
conhecida como metalepse.
Como j demonstramos, a metalepse implica a existncia de pelos menos dois nveis ou
mundos ontologicamente distintos que, atravs de algum dispositivo de ruptura, so
transgredidos. Recorrendo s observaes de Genette (1972) e Wolf (2009) sobre o tema
(tambm j discutidas no Captulo 4 desta tese), compreendemos a metalepse como transgresso
 203

paradoxal de nveis narrativos, considerando que esses nveis, em princpio, no se

comunicariam.
Para exemplificar esse duplo artifcio narrativo (mise en abyme + metalepse), convocamos
a sequncia do filme Twin Peaks - Fire Walk With Me, na qual Laura Palmer penetra o espao de
uma foto.
Em determinado momento do filme, Laura recebe, das mos da senhora Tremond, a foto
de um quarto com uma porta entreaberta. Ela leva a foto para casa, afixando-a na parede de seu
quarto. Deitada em sua cama, Laura observa a estranha foto. De repente, a partir de mudana de
planos, percebe-se que Laura encontra-se dentro da foto. Essa percepo se efetiva graas
mudana do enquadramento e do ponto de vista da cmera. Com efeito, passa-se de um plano
fixo e aberto para outro mais fechado e em movimento, dando a entender que se trata de uma
viso subjetiva de Laura, que agora caminha dentro da foto. Imersa nesse outro mundo, Laura
encontra a senhora Tremond que acena, convidando-a a passar pela porta entreaberta.

Figura 24: imagens que representam a transgresso (metalepse) de Laura para

dentro da foto que havia na parede de seu quarto. Esta cena consta
no filme Twin Peaks - Fire Walk With Me (1992).

A cena supracitada, extrada do filme Twin Peaks, representa essa paradoxal e

perturbadora passagem do mundo de Laura para o mundo da foto, exemplificando, portanto, a
conjuno dos recursos metalepse e construo em abismo.

Intermidialidade

Como j mencionamos anteriormente, Twin Peaks classificada como um caso precursor

da transmidiao da fico televisual (FERRARAZ E MAGNO, 2014), j que seu universo
narrativo ultrapassa os episdios feitos para a televiso e se expande em outras cinco obras: trs
livros, um udio livro e um filme. A srie ocupa posio central no sistema Twin Peaks, pois as
 204

cinco obras restantes foram criadas a partir de elementos do seu enredo. As obras
complementares estabelecem uma relao estrutural com a srie, assumindo funes como
flashbacks, preenchimento de elipses e prequels. Nesse sentido, a estrutura narrativa do universo
ficcional Twin Peaks se complexifica a partir de suas obras complementares que reenviam
informaes narrativas srie, enriquecendo sua compreenso e possibilitando outras camadas de
interpretao.
Dessa maneira, possvel apontar para algumas relaes que se estabelecem entre as seis
obras que compem o diagramtico e hbrido sistema narrativo de Twin Peaks. Embora possuam
naturezas distintas (literria, sonora, televisual e cinematogrfica), as obras podem ser descritas
segundo suas conexes narrativas. A maior parte das expanses narrativas da srie giram em
torno de dois personagens centrais Laura Palmer e Dale Cooper - e sero comentadas a seguir.
The Secret Diary of Laura Palmer (15 setembro de 1990) a primeira obra complementar
que surge aps a estreia da srie. Sua publicao ocorre entre a primeira e a segunda temporadas.
Trata-se do dirio ntimo de Laura que relata os acontecimentos de sua vida a partir de seu
aniversrio de 12 anos at alguns dias antes de seu assassinato, aos 17 anos. O livro foi produzido
por David Lynch e Mark Frost e redigido por Jennifer Lynch, filha do cineasta. Grande parte das
informaes narrativas do dirio no existem na srie. O livro, redigido em primeira pessoa,
mostra frases interrompidas e pginas arrancadas, estratgias que lhe atribuem autenticidade, j
que o dirio de Laura aparece nos episdios da srie com as mesmas caractersticas. Jason Mittell
(2011, p. 19) classifica o dirio de Laura Palmer como um exemplo de diegetic extension.
Segundo o autor, trata-se do fenmeno no qual um objeto do universo narrativo passa a existir no
mundo real, visto que os telespectadores poderiam adquirir o dirio da personagem nas livrarias.
Dentro do sistema narrativo de Twin Peaks, o livro funciona como um flashback da infncia e da
adolescncia de Laura. A narrativa do dirio revela a relao da garota com seus pais e amigos,
suas primeiras experincias sexuais, seus conflitos, alm de pistas sobre seu futuro assassino. O
livro finalizado por uma brusca suspenso dramtica (gancho/clifhanger). Em sua ltima
anotao, Laura relata que havia descoberto a identidade de BOB (que ser seu assassino). A
narrativa do dirio interrompida e a revelao da identidade de BOB fica suspensa. O gancho
narrativo do dirio de Laura Palmer prolonga-se pelos primeiros dezessete episdios, at o
momento da revelao do assassino da personagem, na segunda temporada.
 205

Diane... The Twin Peaks Tapes of Agent Cooper (1 outubro de 1990) um udio livro
gravado em fitas k7 e produzido por Scott Frost, irmo de Mark. Tal obra sonora surge no
momento de maior audincia da srie, pouco antes da revelao do assassino de Laura. Na srie,
o agente especial Dale Cooper tem o hbito dirio de registrar comentrios em seu gravador
sonoro porttil. As fitas k7 so endereadas Diane, uma personagem ausente, citada apenas nos
monlogos de Cooper. O udio livro a reunio de todas as mensagens que o personagem gravou
durante o perodo em que esteve em Twin Peaks. A obra composta por quarenta mensagens,
vinte e oito delas no existem na srie. Logo, elas so informaes narrativas complementares e
exercem principalmente a funo de preenchimento de elipses128 da srie. Como exemplo desse
recurso, citamos uma seqncia do episdio piloto da srie, em que Cooper inicia o registro de
uma mensagem Diane e sua ao interrompida por um plano subsequente que mostra outros
personagens, resultando num efeito de elipse. Em contrapartida, podemos encontrar
integralmente a mensagem de Cooper no udio livro e preencher a elipse narrativa que ocorre na
montagem do episdio.
The Autobiography of F.B.I. Special Agent Dale Cooper: My Life, My Tapes (1 maio de
1991) o segundo livro do universo narrativo de Twin Peaks. Trata-se da biografia do agente
especial do FBI, Dale Cooper. Tambm redigida por Scott Frost, a biografia Ela transcreve todas
as fitas k7 que o personagem registrou desde seus 13 anos at o dia em que designado para
conduzir a investigao do assassinato de Laura Palmer. No livro, que aborda o passado do
personagem relatado em primeira pessoa, so revelados detalhes da infncia, adolescncia e
incio da carreira policial de Cooper. Alm disso, so apresentadas mais informaes sobre a
personagem Diane, a quem so endereadas grande parte das fitas de Cooper. Logo, a
autobiografia de Cooper funciona igualmente como um flashback de sua vida. A partir do
detalhamento de seu passado, o personagem ganha profundidade e o pblico ganha
enriquecimento narrativo para compreender a personalidade e as atitudes de Cooper. Fora as
relaes com a srie, o livro tambm estabelece um paralelismo narrativo com o dirio secreto de

128 Segundo o Dicionrio Terico e Crtico do Cinema, fala-se de elipse cada vez que uma narrativa omite certos
acontecimentos pertencentes histria contada, saltando assim de um acontecimento a outro, exigindo do
espectador que ele preencha mentalmente o intervalo entre os dois e restitua os elos que faltam (2003 : 96-97).
 206

Laura Palmer. As duas obras coincidem em seus tempos diegticos e relatam os percursos de vida
de dois personagens que se encontraro na narrativa televisual. Nesse sentido, possvel
identificar o efeito de montagem paralela entre as duas obras, o dirio de Laura e a autobiografia
de Cooper.
Twin Peaks: An Access Guide to the Town (1 junho 1991) um guia turstico da cidade
fictcia de Twin Peaks, produzido por D. Lynch e M. Frost. Esse livro narra a histria da cidade,
detalhes sobre sua vegetao, seus animais tpicos, seu clima, seus pontos tursticos, sua
gastronomia, sua economia, suas datas festivas, entre outros. O livro tambm apresenta os mapas
de ruas e da geografia da cidade. Como o dirio de Laura, o guia usa estratgias para lhe atribuir
autenticidade. Como se Twin Peaks fosse uma cidade real, utiliza-se uma linguagem descritiva e
informativa, apresentando-se inclusive informaes de utilidade pblica, como a tabela de
horrios dos nibus rodovirios e uma a lista de telefones teis. No entanto, o estranhamento e o
clima fantstico presentes na srie so tambm percebidos em detalhes do guia, como por
exemplo, o item Transportation in Twin Peaks, onde so recomendados os servios dos irmos
Tom e Tim, que alm de taxistas so tambm taxidermistas. Apesar de relatar a histria da cidade
a partir da sua fundao em 1888, o guia diegeticamente atemporal e compe a montagem
narrativa de Twin Peaks como elemento de enriquecimento do contexto histrico e espacial da
srie.
Twin Peaks: Fire Walk with Me (maio de 1992) um filme criado pela dupla Lynch e
Frost e lanado um ano aps o fim da srie. Apesar de posterior, o filme mostra os
acontecimentos narrativos precedentes srie, como a investigao do assassinato de Teresa
Banks, jovem morta pelo mesmo personagem que ir matar Laura Palmer um ano depois. Alm
disso, o filme expe os ltimos sete dias de vida de Laura, bem como a noite de seu assassinato.
No sistema narrativo de Twin Peaks, o filme funciona como um prequel, ou seja, como um
episdio anterior srie, pois ele se concentra nos acontecimentos imediatamente precedentes
narrativa televisual.
Em resumo, o grfico abaixo organiza visualmente o complexo sistema narrativo de Twin
Peaks, posicionando suas seis obras no cruzamento dos eixos de seus tempos diegticos e das
datas de seus lanamentos.
 207

Figura 25: Representao do sistema narrativo de Twin Peaks.

Como podemos ver acima, o eixo horizontal do grfico apresenta datas relevantes para a
narrativa, so elas: 1888 - fundao da cidade de Twin Peaks, segundo o guia turstico; 1967 -
incio dos registros sonoros feitos por Dale Cooper, quando ele tinha 13 anos de idade; 1984 -
Laura comea a escrever o seu dirio, aos 12 anos de idade; 1988 - assassinato de Teresa Banks;
24 fev. de 1989 - assassinato de Laura Palmer; 27 mar. de 1989 - Cooper capturado por BOB
(corresponde ao ltimo episdio da srie).
De fato, o universo narrativo de Twin Peaks bastante rico e vasto. A srie o centro
desse sistema e estabelece relaes estruturais com as outras obras que estendem sua narrativa.
Na anlise acima, destacamos as relaes de organizao dessas seis obras que, ao apontarem
umas para as outras, complementando-se, formam um universo narrativo nico, dotado de
coerncia, sentido e potica.
Por fim, ressaltamos uma outra relao que a srie Twin Peaks estabelece com outras
mdias, relao essa que se d pela incluso de dispositivos miditicos no interior de sua
narrativa. Sabemos que a srie foi produzida no fim dos anos 1980, dcada que abrigou a
proliferao daquilo que Lcia Santaella (2007) chama de cultura das mdias. Assim, a srie
aborda diversos dispositivos tpicos desse contexto miditico, so eles: gravadores de voz
 208

portteis, videocassetes, cmeras portteis, rdios comunicadores, fitas k7, fotos, revistas, alm
do tradicional dirio em papel. Muitos desses gadgets nos permitem visualizar e escutar Laura
Palmer, personagem ausente que se faz presente e se comunica a partir desses objetos. Alis,
muitos dos segredos de Laura so revelados por tais dispositivos, como o caso dos monlogos
gravados em fitas k7 durante suas consultas com o psiquiatra Dr. Jacoby; ou seu dirio secreto,
que cita a existncia de BOB em sua vida; ou ainda seus encontros secretos com James Hurley,
gravados em vdeo. Todos esses registros de Laura tornam-se material para a investigao do
agente Dale Cooper e, de certa maneira, permitem que ns, espectadores tenhamos acesso a essa
personagem e a seus segredos.

5.3 Refiguraes

Desde que estreou na televiso estadunidense, no dia 8 de abril de 1990, Twin Peaks tem
acumulado um vasto repertrio de interpretaes e leituras de sua narrativa. Para tratar dos
processos de refigurao da srie, destacamos os contextos da crtica especializada, dos estudos
acadmicos e da recepo do pblico em geral.
A primeira temporada de Twin Peaks alcanou grande prestgio entre crticos da
teledramaturgia, que reconheceram na srie um fenmeno singular de fico televisual. Tendo
acumulado 18 indicaes ao Emmy e a vitria de trs Globos de Ouro, a srie considerada um
dos marcos da televiso estadunidense. Contudo, a segunda temporada sofreu severas crticas,
acusada de perder sua fora narrativa, aps a revelao do assassino de Laura Palmer e percorrer
tramas que no conseguiram ter o mesmo impacto do mistrio acerca do assassinato da
protagonista. Todavia, o declnio de interesse e audincia a partir da segunda temporada da srie
no afeta a opinio no sentido de Twin Peaks ser uma das experincias mais impactantes da
fico televisual.
De fato, a srie considerada precursora129 de um estilo narrativo fantstico e misterioso
seguido por outros programas, como X-Files (1993-2002), Riget (1994), Lost (2004-2010) e True
Detective (2014). Como j mencionamos, Twin Peaks classificada pela terica americana
Kristin Thompson (2003, p.106-140) enquanto exemplo de art television- Tal termo uma

129CARLOS, Cssio Starling. Em Tempo Real. Lost, 24 horas, sex and the city e o impacto das novas series de TV.
So Paulo: Editora Alameda, 2006.
 209

transposio feita por Thompson de art film para o contexto da televiso. Art film e art television
se opem respectivamente aos conceitos de classical cinema e de classical televison. Nesse
sentido, art televison se caracteriza, segundo Thompson, por fortes traos autorais, ambiguidades,
rompimento com a estrutura causa/efeito da narrativa clssica e violao das definies de espao
e tempo narrativo.
A srie tambm frequentemente associada ideia de uma esttica ps-moderna na
televiso. J. L. Reeves130, por exemplo, evoca o abandono da estrutura narrativa tradicional do
seriado e a forma como a Twin Peaks joga com as convenes do gnero policial, como
caractersticas que lhe atribuem o status de obra ps-moderna. Alm disso, Twin Peaks uma
srie ousada, marcando a fico televisual com sua abordagem surrealista e fantstica da
investigao de um assassinato, sendo considerada como uma das principais obras da chamada
segunda era de ouro da televiso (THOMPSON, 1966).
Twin Peaks tambm reconhecida como um exemplo de Cult TV, pois um programa
televisual seguido por um pblico engajado que cultua o universo narrativo e esttico da srie.
Segundo Umberto Eco131 (1985) para que uma obra se torne Cult preciso que ela crie um
mundo completo e equipado, alm disso preciso que a obra seja composta de segmentos
desconjuntados para que os fs possam se apropriar de seus elementos na criao de jogos
interativos no processo de fruio da obra. Em Twin Peaks tal universo se apresenta de modo
intra e intermeditico: a srie possui uma estrutura de segmentos narrativos que se entrelaam
(multitrama), mas que permite o acompanhamento de linhas narrativas singulares; alm disso, a
srie apresenta uma relao intermiditica por meio de suas expanses narrativas, que alimentam
a voracidade dos pblicos por informaes adicionais do universo ficcional da srie. Os
personagens e elementos narrativos de Twin Peaks ganham autonomia fora da srie por meio de
atividades dos fs direcionadas a brincar com o universo narrativo, como a revista Wrapped in
Platics, editada pelo f clube, e as convenes anuais realizadas na cidade em que a srie foi
gravada.

130Reeves, J.L.et al. Postmodernism and Television: sepeaking of Twin Peaks. In D. Lavery, op. cit.: 1995: 173-95
131 ECO, U. Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage. SubStance, v. 14, n. 2, Issue 47: In Search of Ecos
Roses, 1985.

 210

Por fim, conclumos nossa anlise de Twin Peaks com uma reflexo sobre a importncia da
srie no conjunto da obra de David Lynch. Nesse sentido, podemos considerar que Twin Peaks
exerce papel seminal no desenvolvimento de estratgias narrativas que foram potencializadas nos
projetos posteriores do autor. O tema do duplo, as construes em abismos e as transgresses
entre nveis narrativos foram intensamente explorados na filmografia mais recente do diretor, que
inclui obras como Estrada Perdida (1997), Cidade dos Sonhos (2002) e Imprio dos sonhos
(2007). Como bem observa Ftima Chinita, David Lynch um criativo multidisciplinar que
dedicou sua oeuvre anlise da problemtica reflexiva (2013, p.18).
 211

CONSIDERAES FINAIS
 212

Encerrando o trabalho, voltamos nosso olhar analtico para o caminho percorrido:

iniciamos nossa pesquisa examinando concepes de termos como fico e narrativa, bem como
analisando regimes de comunicao narrativa. Tomando a narratologia como cincia que
concentra um conjunto heterogneo de perspectivas tericas, modelos e terminologias, buscamos,
nesse universo, abordagens que pudessem auxiliar nosso processo de anlise com vistas a
elucidar o fenmeno da narrativa complexa de maneira universal e, em particular, as
caractersticas de sua manifestao na televiso.
Assim nos debruamos sobre modelos de anlise da narrativa desenvolvidos por
estudiosos da narratologia nos campos literrios e flmicos para, depois, adentrarmos o campo da
narrativa televisual de fico, esmiuando-lhe propriedades originrias, bem como apropriaes
de outros sistemas narrativos e os desdobramentos da narratologia da televiso. Tendo em vista
esse contedo, definimos os alicerces de nosso estudo e elegemos nosso modelo de anlise,
considerando principalmente dois pontos a inter-relao dos estudos narrativos literrios,
flmicos e televisuais e nossa opo por uma perspectiva narratolgica hbrida, que conjuga
aspectos imanentes e pragmticos da narrativa. Portanto, apoiando-nos no modelo da trplice
mmesis de Paul Ricoeur (1994; 1997 e 2012) e nas categorias narrativas de Grard Genette
(1972), adaptadas ao campo audiovisual por Andr Gaudreault e Franois Jost (2009),
propusemos um modelo analtico que se beneficia dos ganhos j obtidos pela anlise estrutural e
alcana, ao mesmo tempo, a dimenso contextual e a pragmtica da narrativa complexa
televisual.
Na segunda parte, tratamos da narrativa complexa, investigando-a na literatura, no cinema
e, em especial, na televiso. Analisamos a complexidade narrativa em cada um desses sistemas,
separada e comparativamente, sob vrios ngulos, utilizando exemplos diversos e com base em
pesquisas de autores que se dedicaram ao tema. Por esse caminho, destacamos a
autorreferencialidade como fator predominante nos sistemas investigados, fator esse presente
tanto nos mecanismos do processo de complexifio da narrativa como nos efeitos do fenmeno.
Aprofundamos, de modo particular, a investigao sobre a presena das estratgias
autorrefenciais e seus efeitos no campo da televiso. Essas reflexes nos permitiram identificar,
examinar e compreender importantes artifcios autorreferenciais de complexificao da narrativa,
em especial, metalepse, mise en abyme, intertextualidade e intermidialidade, e tambm
 213

demonstrar os efeitos metarreflexivos potencializados por esses artifcios de complexificao

narrativa.
Aps todas essas reflexes, dedicamo-nos ao estudo da obra televisual Twin Peaks, qual
aplicamos as concluses alcanadas em nosso percurso. Assim, evidenciamos os jogos
autorreferenciais presentes nas instncias de prefigurao, configurao e refigurao da obra, em
movimento de projeo e interseo que leva o mundo do texto ao mundo do receptor,
permitindo-lhe trafegar por vrias camadas de leitura, de modo a ampliar seu prazer de conhecer
a histria com o prazer de desvendar as artimanhas de sua mquina narrativa.
O caminho percorrido permite-nos chegar, ao final de nosso estudo, com a concluso de
que a narrativa complexa um fenmeno composto de estratgias autorreferenciais presentes nas
instncias do contedo, da estrutura e do ato narrativo.
Se os argumentos desta tese sobre os aspectos autorreferenciais e metarreferenciais da
narrativa complexa podem levar o leitor a relacion-la a um tom demasiado ps-moderno,
buscamos o argumento de Werner Wolf que nos auxilia a esclarecer essa leitura: metarreferncia
um aspecto crucial no apenas da narrativa de fico, mas de muitas outras mdias, e ela
importante no apenas no modernismo ou ps-modernismo, mas atravs da histria132 (2009,
WOLF, p. 74).
Assim, esta tese procurou desvendar certos aspectos que abrangem a narrativa complexa e
autorreferencial na fico televisual, em seus diversos mecanismos e efeitos. No entanto,
sabemos que nem todas as facetas desse fenmeno podem ser esgotadas em uma nica
publicao como esta. Como procuramos argumentar ao longo deste estudo, as manifestaes
narrativas no cessam de se complexificar, tendo em vista o constante entrelaamento dos
dispositivos e linguagens que as envolvem.
Finalizamos nosso estudo com uma reflexo de Affonso Romano de SantAnna, autor que
despertou a nossa percepo para a relao entre a complexificao narrativa e a autorreferncia:

Ela [a arte] d um salto sobre o abismo ao desinteressar-se de seus apoios mais fceis e
tradicionais, que so o repertrio mtico universal e ideolgico regional. (...) Neste salto
mortal ela se institui como narrativa complexa, porque alienando-se de todos os
smbolos usuais ela passa a falar de si mesma (SANTANNA, 1972, p.29).

132
Rather , metareference is a crucial aspect not only of narrative fiction but of many other media, and it is
importante not only in modernismo r postmodernism, but across history (WOLF, 2009, p.74)
 214

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HOUSE of Cards. Criador: Beau Willimon. Netflix, 2013-.

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IMPRIO dos Sonhos. Direo: David Lynch. Produo: Laura Dern, Mary Sweeney. Absurda,
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LES CINQ Derniers Minutes. Criador: Claude Loursais. Produo: RTF, ORTF, Antenne 2,
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L'HOMME Qui Ment. Direo: Alain Robbe-Grillet. Jean-Louis Trintignant, 1968.

L'IMM ORTELLE. Direo: Alain Robbe-Grillet. Cocinor, Como Films, Les Films Tamara,
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M Is for Man, Music and Mozart. Direo: Peter Greenaway. Artifax, 1991.

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Larson Productions, Universal Television. CBS, 1980-1988.

THE MARY Tyler Moore Show. Criadores: James L. Brooks, Allan Burns. MTM Productions.
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MULHOLLAND Drive. Direo: David Lynch. Produo: Neal Edelstein, Tony Krantz, Michael
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O ANO Passado em Marienbad. Direo: Alain Resnais. Cenrio e Dilogos: Alain Robbe-
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O AUTO da Compadecida. Direo: Guel Arraes. Direo de produo: Eduardo Figueira. Rede
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O Corao das Trevas (Joseph Conrad, 1899 adaptado para TV em 1958)

O ENCOURAADO Potemkin. Direo: Serguei Eisenstein. Produo: Iakov Bliokh, 1925.

O HOMEM Elefante. Direo: David Lynch. Brooksfilms. 1980.

O SEXTO Sentido. Direo: M. Night Shyamalan. Produo: Frank Marshall, Kathleen

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