Vous êtes sur la page 1sur 13

Topografia ficcional: a construo do

espao nos manuscritos de Osman Lins


Francisco Jos Gonalves Lima Rocha1

A topografia ficcional, como o prprio ttulo o indica, o objeto prin-


cipal da monografia Lima Barreto e o espao romanesco,2 escrita por Osman
Lins e publicada em 1976. H, na obra, todo um esforo de definir o espa-
o da fico narrativa e de determinar suas funes, bem como de analis-
-lo, especialmente na obra Vida e morte de M. J. Gonzaga de S, de Lima
Barreto. O espao definido a partir de sua ligao com a personagem:
Podemos [...] dizer que o espao, no romance, tem sido ou assim
pode entender-se tudo que, intencionalmente disposto, enquadra
a personagem e que, inventariado, tanto pode ser absorvido como
acrescentado pela personagem, sucedendo, inclusive, ser constitu-
do por figuras humanas, ento coisificadas ou com a sua individu-
alidade tendendo para zero (Lins, 1976, p. 72).
O enquadramento espacial, ou seja, a delimitao, tanto fsica quanto
moral, da personagem pelo espao, e as relaes de absoro e acrscimo
entre um e outra, se desdobraro, no texto de Osman, por meio da des-
crio de trs funes diversas do espao ficcional. A primeira funo a
de caracterizao, quer dizer, ao escolher certos objetos, e disp-los de
uma maneira especfica, o autor revela o modo de ser da personagem
(Lins, 1976, p. 98). O espao , por conseguinte, nesse primeiro caso, certa
extenso (acrscimo) das particularidades dos actantes (hbitos, gostos
etc.). A segunda das trs funes do espao, conforme ainda Osman Lins,
a de influncia. A relao, agora, de determinao, no sentido de que
o espao propicia ou provoca as aes da personagem, a qual, por
assim dizer, o absorve (p. 100). Por fim, a terceira funo a de situar
a personagem. Aqui, com respeito ao carter e ao, o espao neutro,
mas contribui para o relevo dos eventos narrados (p. 102), enriquecen-
do de sentido os acontecimentos que nele so localizados.
No se trata, aqui, absolutamente, de julgar a justeza da tese osma-
niana em termos tericos. Melhor seria empregar suas concepes para
pensar sua prpria obra, o que ser feito, mas secundariamente, pois o
que nos interessa, sobretudo, o nvel gentico no qual so decididas,

1
Doutor em letras e bolsista de ps-doutorado da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So
Paulo (FAPESP). E-mail: fjrocha@gmail.com
2
Lima Barreto e o espao romanesco era originalmente tese de doutoramento defendida em 1973 na
Universidade de So Paulo.

est. lit. bras. contemp., Braslia, n. 42, p. 181-193, jul./dez. 2013 181
Francisco Jos Gonalves Lima Rocha

pelo escritor, enquanto cria, as funes do espao na obra. Considerar


o espao a partir de suas funes estruturais, como o faz Osman Lins
em Lima Barreto e o espao romanesco, colocar-se no nvel hermenu-
tico de anlise, no qual se revelam as significaes simblicas. Porm
o autor, em seu livro, no deixa de abrir uma porta para o campo da
gnese, no qual se mostra no exatamente a multiplicidade interpreta-
tiva do espao, mas sua complexidade instauradora. Isso legvel j na
primeira citao deste artigo, na qual Osman afirma ser o espao algo
intencionalmente disposto. Assim, ao descrever e determinar a funo
de uma cidade, uma casa ou um quarto, o escritor intenta a soluo de
um problema tcnico: ele opera uma seleo, entre diversas alternativas,
da forma espacial que melhor convenha a sua composio narrativa.
O trecho a seguir o diz explicitamente:
O ato de escrever interrogativo, cada palavra interroga uma som-
bra intolerante, exigente, rigorosa uma sombra que sabe e por
vezes sucede ao narrador [...] repassar mentalmente restaurantes e
quartos recusando-os, chegando, aps muitas recusas, a uma solu-
o que lhe parece satisfatria (Lins, 1976, p. 96).
Esse aspecto da topografia ficcional, quer dizer, que ela se insira em
um processo de soluo de problemas narratolgicos, se esclarece razoa-
velmente pela anlise do percurso gentico de inveno do espao, reco-
brvel nos manuscritos de Osman Lins. Os prototextos de seu ltimo e
inacabado romance, A cabea levada em triunfo,3 so propcios para tanto.
Seguindo a ordem das razes do planejamento da obra, vemos que
Osman Lins estabelece, antes de tudo, a unidade narrativa: O livro
gira em torno da cabea de um homem.4 A definio dessa unidade

3
Os manuscritos podem ser consultados no arquivo do autor salvaguardado na Fundao Casa de
Rui Barbosa em documentos originais (pasta OL pi. A cabea levada em triunfo (originais) e no
arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB USP) em cpias xerocopiadas, na caixa OL/
LIT/CABEA/CX1. Trechos do romance foram publicados por Julieta de Godoy Ladeira, escritora
e esposa de Osman Lins, na Revista do IEB (Ladeira, 1995). A comparao dos trechos publicados
com o manuscrito, mostra que Julieta de Godoy Ladeira o alterou. O estabelecimento de texto que
propomos em nossa pesquisa de ps-doutorado, sob superviso de Tel Ancona Lopez, fixa o romance
integralmente conforme seu ltimo estado deixado pelo autor.
4
IEB, Fundo Osman Lins, caixa OL/LIT/CABEA/CX1, pasta Esquema de composio da obra,
f. 1. Diversas outras matrizes sero utilizadas por Osman na feitura da obra; alm do romance de
Hermilo, destacam-se textos de Plnio Salgado, Gustavo Barros e Edgar Carone sobre o Integralismo,
e o livro de Mircea Eliade, Mito e realidade, particularmente a passagem que trata da cruzada das
crianas, e exemplares do jornal Dirio de Pernambuco. Pudemos analisar a transposio, feita por
Osman, dessas matrizes para o contexto da criao do romance em nosso artigo As matrizes textuais
de A cabea levada em triunfo, romance de Osman Lins, a ser futuramente publicado. Daqui para
diante, nas citaes dos documentos manuscritos, faremos meno apenas pasta e ao flio, pois
todos se encontram na mesma caixa do arquivo do IEB, mencionada acima.

182 est. lit. bras. contemp., Braslia, n. 42, p. 181-193, jul./dez. 2013
Topografia ficcional

motivada pela matriz principal do romance, como afirma o prprio


Osman: O fato est relatado num romance de Hermilo, A Margem
das Lembranas.5 Nesse livro de Hermilo Borba Filho, que se prope
como autobiografia ficcionalizada, o episdio da luta pela cabea de
Manuel Izidoro chefe cangaceiro um dos muitos vividos pelo nar-
rador-protagonista. Cidados de Palmares, entre os quais o narrador,
indignados com a petulncia de soldados paraibanos que mataram e,
no momento, transportam a cabea de um justiceiro pernambucano
alm de manter prisioneiro e humilhado um palmarense colaborador
de Izidoro , decidem tomar a cabea e libertar o concidado (Borba Fi-
lho, 1993, p. 157-177). Ao recontar a histria, Osman opera uma trans-
posio criativa: o acontecimento, episdico no romance de Hermilo,
se torna ncleo da trama de A cabea levada em triunfo, desenredada a
partir da perspectiva da personagem principal, e tambm narrador,
Deodoro. Este um prspero comerciante de Palmares, de cinquenta
anos, paraltico e apaixonado por Elosa, trinta anos mais jovem, que
reluta em se casar com ele. Ao mesmo tempo em que, no romance, se
narra a luta pelo corpo de Elosa, narra-se, a partir das lembranas de
Deodoro, a luta pela cabea de um cangaceiro, tambm chamado Izido-
ro, como no livro de Hermilo, ocorrida trinta anos antes, luta da qual o
narrador toma parte ao lado da populao, que quer retomar a cabea
e expulsar os soldados. Essa luta est na origem de sua paralisia.6
A problemtica espacial e tambm a temporal, mas desta no trata-
remos de forma detalhada se segue imediatamente, e se liga intrinseca-
mente, ao estabelecimento da unidade narrativa:
Dois problemas srios: o tempo e o espao. Em que poca se passa?
No sei bem. 1932, 33, 34, talvez at antes. A cidade? Palmares. Igual
a tantas outras cidades do Nordeste. Inventar uma topografia. Ser
indispensvel um mapa. Mas este mapa no ser necessariamente
o de Palmares, ou de outra cidade qualquer do interior. Ser antes
o mapa de alguma velha cidade bblica. Ou uma cidade imaginria.

5
O fato de Osman Lins tomar o texto de Hermilo como matriz principal d verossimilhana ao relato de
Julieta de Godoy Ladeira de que o romance A cabea levada em triunfo nasceu de um combinado de
Osman Lins com Hermilo Borba Filho, tendo, ambos, vivenciado a atmosfera das lutas de soldados contra
os cangaceiros, quando crianas (Ladeira, 1995, p. 224).
6
Transforma-se, tambm, relativamente ao romance de Hermilo, a estrutura temporal. Em Margem
das lembranas os acontecimentos so contados como recordao pelo narrador-personagem; na nar-
rativa de Osman, passa-se, sem transio, das lembranas de Deodoro expresso de seu sentimento
amoroso por Elosa, num entrecruzamento temporal passado e presente vertiginoso. Alm disso,
Osman Lins faz uso de uma dico diversa da de Hermilo a qual considera ligeira , contaminada
pelo carter alucinante e visionrio do narrador, alm de introduzir tenses psicolgicas e significados
simblicos inexistentes no episdio de A margem das lembranas. Vide nosso artigo citado na nota 4.

est. lit. bras. contemp., Braslia, n. 42, p. 181-193, jul./dez. 2013 183
Francisco Jos Gonalves Lima Rocha

Ou de papel. De qualquer modo, quero esforar-me para que essa


cidade seja uma criao e seja presente, ntida, palpvel (IEB, pasta
Esquema de composio da obra, f. 1).
Ao colocar o problema espacial (onde se passaro os acontecimentos?),
Osman Lins j tinha um referencial topolgico, a cidade de Palmares, pois
planejava recontar, como vimos, de maneira diferente da de Hermilo Bor-
ba Filho, a disputa, em terras palmarenses, pela cabea decapitada de um
cangaceiro. Mas o escritor recusa o puro decalque do modelo real, a car-
tografia da cidade de Palmares, e se impe uma topografia fictcia que lhe
seja clara e palpvel. Em busca desse espao ntido, Osman Lins opera
tanto verbal, com notas de planejamento, quanto iconicamente, desenhan-
do mapas que se acompanham de notas de trabalho.
Encontramos, entre os manuscritos de A cabea levada em triunfo,
trs esquemas topogrficos que clarificam o espao, alm de servir de
dispositivo gentico que estabelece relaes entres os elementos narra-
tivos. No primeiro deles,7 a cidade se representa em perspectiva area,
com linhas tnues, pontuando-se, sem mais detalhes, a localizao de
seus componentes (estao, feira, mercado, botecos, delegacia, cemi-
trio). Vimos que a primeira concepo do espao urbano, no plano
da obra, se modalizava factualmente, pelo imperativo (Ser indis-
pensvel um mapa. [...] Inventar uma topografia), e epistemicamente,
pela incerteza (Mas este mapa no ser necessariamente o de Palma-
res, ou de outra cidade qualquer do interior. Ser o mapa de alguma
uma velha cidade bblica. Ou uma cidade imaginria. Ou de papel).
No se pode dizer ao certo se Osman escolheu algum desses referen-
tes como modelo, ou algum outro qualquer.8 Mas, independentemen-
te disso, certo que as proposies injuntivas mostram que o dese-
nho tem uma funo especfica: ele nasce do esforo de aclaramento
do espao ficcional. Da a sua indispensabilidade, para Osman. Ao ser
desenhado, antes cambiante e tnue, enquanto pura concepo no-
tica, o espao se fixa e se torna palpvel com a representao grfica.
essa uma das funes do desenho ficcional, dispositivo de clarifica-
o do espao inventado. H, alis, exemplo disso em outros e scritores

7
O desenho encontra-se no anexo A. No fundo Osman Lins, se grafa em um flio solto da pasta
Manuscritos da obra).
8
O relato de Julieta de Godoy Ladeira, segundo o qual Osman Lins visitou a cidade de Palmares du-
rante a escritura do romance, refora a hiptese de que a cidade pernambucana tenha sido seu modelo.
O relato encontra-se na primeira apresentao que Julieta de Godoy Ladeira escreveu dos trechos de
A cabea levada em triunfo, os quais pretendia publicar. Ver IEB, pasta Projeto de Julieta de Godoy
Ladeira de publicao de trechos do romance, f. 3.

184 est. lit. bras. contemp., Braslia, n. 42, p. 181-193, jul./dez. 2013
Topografia ficcional

que, no trabalho de criao, tambm fizeram uso frequente da carto-


grafia, como, por exemplo, Emile Zola.9 o que afirma Olivier Lum-
broso ao analisar os manuscritos icnicos do romancista francs:
O desenho ficcional [] se estiliza para poder acolher o complexo.
Ele uma estrutura espacial clarificada, que ancora e estabiliza os
dados quando o roteiro busca fixar as propriedades da espacialidade
pica do romance (Lumbroso, 2011, p. 39).10
A concepo do desenho, alm disso, serve gnese mais ampla da
obra, pois permite estabelecer conexes entre personagens, aes e coi-
sas.11 No caso de Osman Lins, as propriedades topolgicas representadas
so simples, mas essa simplicidade necessria, pois adequada pers-
pectiva de enquadramento da ao a ser narrada. Confira-se o que o autor
escreve em nota que acompanha o segundo dos esquemas citados:
Ele no mora necessariamente na frente da estao. Inclusive porque
a narrativa no vista a rigor pelo homem atual e sim pelo que par-
ticipou dos feitos. Mas tambm no fica inteiramente fora da estao.
V os soldados passarem, ouve o sino etc. E o armazm no fica longe.
A cidade no descrita minuciosamente. Tudo pode ser visto das janelas.
(IEB, pasta Manuscritos da obra, flio solto; grifo nosso).

9
Poderamos dar tambm como exemplo os manuscritos de Avalovara, dos quais no trataremos detida-
mente aqui. Esses manuscritos podem ser consultados em Pereira (2009). Em seu trabalho, Eder Pereira
organiza e descreve os prototextos da grande obra de Osman. Entre as pginas 162 e 175 so dispostos os
manuscritos ligados concepo da Cidade, lugar imaginrio, prenhe de significaes simblicas, buscado
por Abel, personagem principal do romance. Entre notas de pesquisa geogrfica, arquitetnica e histrica
que tratam de Istambul, da Mesquita de Bayaceto II e de Constantinopla, alm da descrio de uma cidade
(onrica ou apagada pelo esquecimento?), h um mapa da Cidade, desenhado por Osman, cuja funo
clarificadora se evidencia nas notas que o acompanha, pois confirmam o estabelecimento de sua configu-
rao (A cidade tem 3 moinhos de um s lado do rio, formando issceles (p. 172-173), e indicam que
o desenho provm de um viso reveladora: (Pelo espao de um segundo, eu vi e sonhei o que buscava
(ibidem). Os manuscritos organizados e comentados por Eder Rodrigues, alm disso, atestam a pertinncia
de alguns trabalhos sobre o espao em Avalovara, como o de Regina Dalcastagn, A garganta das coisas
(Dalcastagn, 2000). Considerando apenas o primeiro dos termos da srie espacial decrescente Cidade,
catedral e casa interpretada por Dalcastagn como smbolo tico e esttico ([A Cidade uma] nostlgica
lembrana do Paraso, sua imagem se confunde com a ideia de Criao (p. 35), vemos que tal interpreta-
o se harmoniza com o desgnio de Osman, quando este escreve em nota de planejamento: A vinda da
cidade liga-se: busca de uma forma artstica: de uma sociedade ideal, ecos das antigas idades de ouro; da
prpria identidade; de uma harmonia com o mundo (Pereira, 2009, p. 162).
10
Le croquis fictionnel [] se stylise pour pouvoir accueillir le complexe. Il est une structure spa-
tiale clarifie, qui ancre et stabilise les donnes quand le scnario cherche fixer les proprits de la
spatialit pique du roman.
11
Ou como afirma ainda Olivier Lumbroso: La stylisation permet donc datteindre deux vises artis-
tiques : la construction potique de lespace romanesque et un espace gntique de construction du ro-
mance (Lumbroso, p. 39). Traduo: A estilizao [do desenho] permite, portanto, alcanar duas visadas
artsticas: a construo potica do espao romanesco e um espao gentico de construo do romance.

est. lit. bras. contemp., Braslia, n. 42, p. 181-193, jul./dez. 2013 185
Francisco Jos Gonalves Lima Rocha

A cidade se desenha por um esquema simples, sem detalhes descriti-


vos, devido ao fato de que as aes do romance so menos vividas na rua
que vistas do interior da casa. Isso ocorre porque o ponto de vista central
o do narrador e personagem principal em seu estado presente, um para-
plgico que raramente abandona sua morada. A janela , por assim dizer,
seu olho. Por ela, o narrador observa o lento movimento das pessoas:
Onde levo o senhor? Na oficina?
No. Diante da janela.
A cidade e sua marcha vagarosa. A cidade e sua agonia: relgio ve-
lho e emperrado, um dia pararemos todos por falta de corda (IEB,
pasta Manuscritos da obra, f. 2, grifos nossos).
Ou, ainda, a estao de trem:
[...] continuo aqui, continuo plantado na frente da janela, olhando o pr-
dio amarelo da estao, os vages cor de tijolo, [...] diante da janela, sob
o telhado largo, negro e escavado pela ventania, frente ao qual, sempre
revolvido por bandos de urubus, como se caibros e ripas estivessem
encharcados do cheiro dos vages de gado e das mercadorias que s
vezes apodrecem no depsito, envelhece, j semeado de telhas curvas,
o telhado plano da estao. [...] A mulher do chefe-de-estao na janela
do primeiro andar, penteando os cabelos, sem se dar conta dos urubus
no telhado. [...]. Os urubus voejam assustados, como se tivessem ouvido
algum disparo (IEB, pasta Manuscritos da obra, f. 4-5, grifos nossos).
Mas no s a cidade presente e os acontecimentos que acolhe so vistos
dessa perspectiva. Tambm a cidade passada, com seus acontecimentos
de trinta anos atrs, uma cidade que ningum v, mas que real12 para
o narrador, se pe diante dos olhos, atravs da janela. A memria, no ro-
mance, se aviva por alucinaes. O narrador v diante de si os eventos se
repetirem: os soldados carregando a cabea do cangaceiro morto, a pr-
pria cabea e a luta pela cabea. A rememorao alucinatria no incio
bruxuleante, as imagens vm e vo, e depois se fixam em seu retorno:
Os dois soldados desapareceram. E pois? Assim tem sido, surgem e
somem, at que tudo retorna e se articula, a tropelia, o p, as armas,
a cabea, o motim, o velrio da cabea, o tiroteio, o triunfo, a traio
(IEB, pasta Manuscritos da obra, f. 7).
A revivescncia alucinada do passado se exprime pelo dilogo, que atra-
vessa todo o texto, entre o narrador e uma Mquina intil por ele constru-
da, que o interpreta, julga e guia. Em certo ponto da narrativa, a Mquina

12
Por enquanto, no pino do meio-dia, uma cidade que no vs, Elosa, mas real para mim [...], tenta
digerir a tropa armada e a cabea na barrica (IEB, pasta Manuscritos da obra, f. 65).

186 est. lit. bras. contemp., Braslia, n. 42, p. 181-193, jul./dez. 2013
Topografia ficcional

incita Deodoro a olhar para rua pela janela e ver a si mesmo no momento
passado em que se dirige para ver a cabea do cangaceiro na estao:
Olha articula com solenidade a Mquina , olha agora mesmo para
fora e vers que a barrica est na calada da estao, no exato limite
entre espao culpado e inocente, como um objeto posto entre o sol e
a sombra. [...] Est ali, centro de Palmares e do mundo[...].
Sobes tambm na calada recita a Mquina , sobes devagar, tu,
no o teu corao, que se debate, sobes com movimentos emperra-
dos, buscas entre os homens, impregnado at a alma por aqueles
cheiros que assanham os urubus (mas tambm h por ali um cheiro
irresistvel de triunfo), procuras entre os homens o cabea, o maio-
ral, trocas com ele esse curto olhar de abismos [...] que ele te lan-
a bem por cima dos dentes, respirando pausado [...], o olhar com
que condena um inimigo antes de mat-lo a sangue frio (IEB, pasta
Manuscritos da obra, f. 37-38, 49-50, nossos).
A partir da, os acontecimentos do passado so narrados em primeira
pessoa (No lhe estendo a mo. No lhe pergunto nada. Dou-lhe as cos-
tas. Abro caminho entre as armas e os soldados (IEB, pasta Manuscritos
da obra, f. 50), mas o leitor j sabe que se trata da narrao de um vision-
rio, para quem o passado retorna alucinadamente, como, alis, Osman de-
termina explicitamente em seu plano (Ele no recorda propriamente. As
coisas voltam. [...] De repente aparece aquela figura que ele detesta: essa
figura ele prprio (IEB, pasta Esquema de composio da obra, f. 1).
Dessa forma, no somente o espao externo (cidade) e interno (casa),
que se articulam nesse entre-dois fenestrado. Os tempos passado e pre-
sente da narrativa tambm, pois os eventos outrora ocorridos acontecem
l fora, em retorno no tempo, visionariamente. Ao desenhar, portanto,
uma cidade que somente se v da janela, desdobrando-a em uma cidade
presente e uma passada, Osman Lins determina a posio espaciotem-
poral do narrador, espectador, a um tempo, atual, de uma Palmares que
despreza, e anacrnico, de uma Palmares ao lado da qual lutou.
Como corolrio do problema do espao externo (o da cidade), pe-se,
para Osman Lins, o problema do espao interno ocupado pelo narrador:
de onde v tudo? No plano da obra, h o esboo desse espao ntimo:
A casa do narrador de 1 andar. Embaixo talvez fica um armazm
ou depsito. De cereais? Frequentado pelos ratos? Acho que sim. [...]
O pavimento superior montado sobre o pavimento trreo. H um
quintal. A moa cultiva flores no quintal. s vezes, quando est no
quintal, ele roda a cadeira at a janela dos fundos, de onde fica olhan-
do-a. [...] O que precisa estabelecer a planta dessa casa e o seu deco-
rado. Livros? Que mveis? (IEB, pasta Manuscritos da obra, f. 2).

est. lit. bras. contemp., Braslia, n. 42, p. 181-193, jul./dez. 2013 187
Francisco Jos Gonalves Lima Rocha

Tal como na concepo da cidade (Inventar um topografia), tambm


na concepo da casa Osman se impe j que seu discurso se modali-
za injuntivamente uma representao icnica (O que precisa estabele-
cer a planta dessa casa). E o faz certamente para que tenha mais nti-
do o espao interior onde vive, a maior parte do tempo, o protagonista.
O desenho ser efetivamente realizado. Alis, dois, que completam, com o
desenho da cidade, os trs esquemas grficos concebidos por Osman. A
relao do primeiro com a obra hipottica.13 Em favor da hiptese est
que o desenho representa, vista do exterior, uma casa com trreo e primei-
ro andar, conforme a descrio feita, no plano, por Osman, alm do fato
de estar localizado entre os documentos relativos ao romance, organiza-
dos por Julieta de Godoy Ladeira. Contra, o fato de no haver, no flio,
nenhuma nota que o ligue obra. Com respeito ao segundo desenho, no
h dvidas, trata-se efetivamente da planta da casa. Nele so dispostos
o dormitrio, os jardins, rvores (um cinamomo e um blsamo), a oficina,
o poo, plantas.14 O esquema permanece, tal e qual, no texto da obra. Basta
compar-lo com a seguinte passagem, entre outras: Ningum sabe mais
quem teria plantado no quintal, junto ao poo, aquele cinamomo e aquele
blsamo (IEB, pasta Manuscritos da obra, f. 8-9).
O desenho acompanhado da seguinte nota: Poucos mveis e muitos
utenslios. A quase ausncia de mobilirio no somente uma extenso
da condio paraplgica do narrador, mas tambm o espao propcio para
sua relao com Elosa, a jovem por ele desejada, mas que se esquiva,
obrigando-o a sempre persegui-la, busc-la. A casa magra proporciona o
vaivm da jovem, e que o narrador a acosse renovadamente:
Elosa [...] atravessa a sala no seu passo mole e flexvel, os sapatos
de sola muito grossa fazendo-a parecer mais alta e percutindo com
um som cavo nas tbuas j um tanto fora de nvel, transformando-
-se vrias Elosas a cada passo [...]. Poucos mveis. Assim, Elosa
fica mais fcil de ir e vir, buscar, buscar, quando a nsia se torna dolo-
rosa, o chapu ou coroa invisvel, aquele arco na altura das minhas
tmporas, sempre a mudar de posio na casa, onde enfio a cabea
e deixo-me ficar, pacificado, at que ele se move e o desespero volta
(IEB, pasta Manuscritos da obra, f. 11, grifo nosso).
Percebe-se que o espao do romance , aqui, exatamente o que afirma
Jean Weisberger, um conjunto de relaes estabelecido entre o indivduo

13
O desenho encontra-se em um flio solto, na pasta Manuscritos da obra.
14
O desenho encontra-se no anexo B. No fundo Osman Lins, est em um flio solto na pasta Esque-
ma de composio da obra.

188 est. lit. bras. contemp., Braslia, n. 42, p. 181-193, jul./dez. 2013
Topografia ficcional

que conta os eventos e as pessoas que deles tomam parte15 (Weisgerber,


1978, p. 14). Essas relaes propiciadas pelo espao exprimem o desejo
amoroso irrealizado e sempre revigorado, j que a casa, ampla e quase
vazia, o lugar perfeito para a perseguio de uma Elosa fugaz.
Alm disso, tal espao exprime o ponto de vista do narrador.16 Esse
ponto de vista, como j dissemos anteriormente, est entre o espao da
cidade, descrito sem mincia, visto de fora, e o espao da casa, detalhada-
mente descrito, vivido por dentro. o ponto de vista da janela. O narrador
nunca sai de casa. [...] De qualquer modo, nunca visto pela popula-
o.)17 Mas a janela no somente uma passagem espacial, tambm,
como j vimos, uma passagem temporal, j que tambm por ela que
se contempla a cidade passada, como rememorao visionria. Portanto,
temos a separao interno/externo mediada pela janela, que determina
as relaes entre o narrador e os eventos, pois ele os v como realidade
ocorrendo l fora, sempre de dentro de sua casa. E nesta, por sua vez,
outra relao se estabelece, agora entre o narrador e Elosa, no mais de
contemplao, mas de busca. Tudo est perfeitamente ligado condio
paraplgica e ao estado de conscincia alucinado do narrador-persona-
gem. A concepo de um espao fenestrado que separa casa e rua , dessa
forma, a soluo de um problema tcnico de enquadramento, conforme
conceituao osmaniana. Determina-se, com tal espao, o modo de ser
de Deodoro. Mas tambm o espao, agora enquanto casa sem mveis, o
influencia, j que excita seu desejo de estreitar Elosa.
Por fim, a topografia do romance, assim construda, est imbuda de
simbolismo, um simbolismo que permeia toda a obra, claramente expres-
so pelo autor no plano da obra: Evitemos as dicotomias muito ntidas.
Mas este romance no um romance sobre a conquista de uma cabea
cortada. Ou sobre a paixo de um homem maduro por uma jovem de 20

15
Lespace du roman nest au fond quun ensemble de relations existant entre les lieux, le mi-
lieux, le dcor de action et les personnes que celle-ci prsuppose, savoir lindividu qui raconte
les vnements et les gens quy prennent part (Weisgerber 1978, p. 226). Traduo: O espao do
romance no , no fundo, seno um conjunto de relaes existente entre lugares, meios, cenrio de
ao e as pessoas que essa ao pressupe, quais sejam, o indivduo que conta os eventos e as outras
que deles tomam parte.
16
Para Weisgerber, justamente, trata-se de determinar o grau do vnculo entre espao e ponto de
vista do narrador: Ayant dfini lespace comme rseau de relations, nous avons pu constater in situ
quel pont il est li au point de vue du narrateur (Weisgerber, 1978, p. 227). Traduo: Tendo
definido o espao como rede de relaes, pudemos constatar in situ at que ponto ele est ligado ao
ponto de vista do narrador.
17
O que, explicitamente, determina o procedimento narrativo: Nada de idas e vindas inteis. Evitam-
se descries variadas de ambientes, permitindo a concentrao e a mincia no cenrio quase nico.
(IEB, pasta Esquema de composio da obra, f. 3).

est. lit. bras. contemp., Braslia, n. 42, p. 181-193, jul./dez. 2013 189
Francisco Jos Gonalves Lima Rocha

anos. sobre CABEA E CORPO (IEB, pasta Esquema de composio


da obra, f. 2).
A espacialidade reflete a problematizao dessa dicotomia na medida
em que associa a casa cabea e a rua ao corpo. Em um flio solto, no qual
reflete sobre o problema dicotmico na obra, Osman expressamente contra-
pe o alto da casa autocontrolado ao baixo da rua catico. Por isso,
Deodoro no vai quase nunca cidade, j que na rua, ele desceu, caindo
no domnio do corpo. E em casa, no alto, domina a cabea, a mente (IEB,
pasta Manuscritos da obra, flio solto). Aqui, sem dvida, Osman se refere
duplicidade da personagem principal. Quando jovem, militante do inte-
gralismo, vivia entre as ruas da cidade, queimando do desejo de se tornar
o lder, tendo inclusive planejado o assassinato de Plnio Salgado, sem que
conseguisse realiz-lo, e se envolvendo, tambm inconsequentemente, na
luta pela cabea. Era, portanto, um corpo sem cabea, assim como a cida-
de. Agora, aos cinquenta anos, a casa duplica sua condio paraltica, a de
ser uma cabea sem corpo. Nela permanece, pois somente a pode exercer o
controle de si, no entanto sempre ameaado por Elosa, que vai a sua casa,
subindo-lhe cabea, trazendo a cidade consigo ao deixar a porta aberta
(IEB, pasta Manuscritos da obra, flio solto). Pode-se afirmar tambm que
a casa como que uma compensao do intil corpo do narrador, pois facilita
a perseguio do corpo de Elosa. Alm disso, na medida em que Deodoro
v o passado que retorna atravs da janela, ele est entre um espao culpado
e inocente, tal como a cabea do cangaceiro morto, conforme citao ante-
rior. Culpado e sombrio o interior onde vive e expia seus erros passados,
o espao da cabea. Inocente e ensolarado, o espao do corpo, da cidade, re-
petindo-se no tempo como um Significante que exige retratao. A volta dos
acontecimentos passados , dessa forma, algo como um reconhecimento de
Nmesis. Revendo, muito tempo depois, a cabea, a luta, o triunfo, o tiro que
o leva paralisia, tudo sente como um castigo pela sua soberba de juventude.
Todo o esforo de Osman, ao construir o romance dessa forma, parece
ir no sentido de multiplicar os exemplos em que a ntida e exclusiva rela-
o de comando entre cabea e corpo seja borrada. H, na obra, cabeas
sem corpos: o narrador paraplgico, a Mquina sem serventia por ele
construda e que o aconselha, o cangaceiro decapitado, alm de outros
exemplos. E h, tambm, corpos sem cabea: o prprio narrador quando
jovem, imbudo de soberba, Elosa, moa e tola, a massa sem comando
etc. O espao apenas um dos aspectos dessa problemtica dicotmica,
em que a casa (cabea) representa uma proteo contra a cidade (corpo),
proteo insuficiente, pois a segunda sempre invade perturbadoramente,
como lembrana ou por meio do corpo de Elosa, a primeira.

190 est. lit. bras. contemp., Braslia, n. 42, p. 181-193, jul./dez. 2013
Topografia ficcional

Referncias
BORBA FILHO, Hermilo (1993). A margem das lembranas. Porto Alegre: Mercado Aberto.
DALCASTAGN, Regina (2000). A garganta das coisas: movimentos de Avalovara,
de Osman Lins. Braslia: Editora UnB.
FUNDAO CASA DE RUI BARBOSA, Arquivo da (s/d). Fundo Osman Lins,
pasta OL pi. A cabea levada em triunfo.
IEB, Arquivo do (s/d). Fundo Osman Lins, caixa OL/LIT/CABEA/CX1.
LADEIRA, Julieta de Godoy (1995). O novo desafio de Osman Lins: apresentao de
trechos do romance inacabado do escritor. Revista do IEB, So Paulo, n. 38, p. 223-225.
LINS, Osman (1976). Lima Barreto e o espao romanesco. So Paulo: tica.
LUMBROSO, Olivier (2011). Le manuscrit iconique chez Zola: de la fonction au
fantasme. In: BUSTARRET, Claire; CESBIOLLES, Yves; PAULHAN, Claire (co-
ords.). Dessins dcrivains: de larchive loeuvre. Paris: Le Manuscrit.
PEREIRA, Eder Rodrigues (2009). A chave de Jano - os trajetos da criao de Avalo-
vara de Osman Lins: uma leitura das notas de planejamento luz da Crtica Ge-
ntica. Dissertao (Mestrado em Letras) Universidade de So Paulo, So Paulo.
WEISGERBER, Jean (1978). Lespace romanesque. Paris: Lge dHomme.

Recebido em dezembro de 2012.


Aprovado em abril de 2013.

resumo/abstract

Topografia ficcional: a construo do espao nos manuscritos de


Osman Lins
Francisco Jos Gonalves Lima Rocha
Na construo do espao narrativo de seu ltimo e inacabado romance, A
cabea levada em triunfo, Osman Lins opera tanto verbal, com notas de pla-
nejamento, quanto iconicamente, por meio de desenhos. Tentar-se- mos-
trar que a finalidade desse trabalho prototextual clarificar a topografia
da obra, pois estabelece e harmoniza suas funes tcnica ou seja, como
o espao, segundo afirma Osman Lins, enquadra a personagem e sim-
blica, quer dizer, de que maneira reflete, como todos os outros elementos
da obra, a problematizao da dicotomia cabea-corpo.
Palavras-chave: Osman Lins, A cabea levada em triunfo, topografia ficcio-
nal, cabea, corpo.

est. lit. bras. contemp., Braslia, n. 42, p. 181-193, jul./dez. 2013 191
Francisco Jos Gonalves Lima Rocha

Fictional topography: the construction of the space in the manuscripts


by Osman Lins
Francisco Jos Gonalves Lima Rocha
In the construction of the narrative space of his final, unfinished novel, A
cabea levada em triunfo, Osman Lins operates both verbal, with notes plan-
ning, as iconically, through drawings. Will try to show that the authors
purpose is to clarify the topography of the work, because it establishes
and harmonizes the technical functions - ie, like space, says Osman Lins,
frame the character and symbolic means, ie. how the space reflects,
like all other elements of the work, the questioning of the head-body di-
chotomy.
Keywords: Osman Lins, A cabea levada em triunfo, fictional topography,
head, body.

ANEXO A

Esquema topogrfico, desenhado por Osman Lins, do espao urbano de A cabe-


a levada em triunfo. Arquivo do IEB, fundo Osman Lins, caixa OL/LIT/CABE-
A/CX1, pasta Esquema de composio da obra, flio solto.

192 est. lit. bras. contemp., Braslia, n. 42, p. 181-193, jul./dez. 2013
Topografia ficcional

ANEXO B

Esquema topogrfico, desenhado por Osman Lins, da casa onde vive Deodoro,
narrador de A cabea levada em triunfo. Arquivo do IEB, fundo Osman Lins, caixa
OL/LIT/CABEA/CX1, pasta Esquema de composio da obra, flio solto.

est. lit. bras. contemp., Braslia, n. 42, p. 181-193, jul./dez. 2013 193