IL FILM E LA SUA REALIZZAZIONE

La pellicola
Film: pellicola, una lunga striscia flessibile di tri acetato di cellulosa, cosparsa di emulsione sensibile alla
luce, dotata di perforazione laterale, grazie alla quale viene trascinata, dentro la macchina da presa e nel
proiettore, su un sistema di rocchetti dentati. : molto simile a quella fotografica, non altro che la sua
messa in movimento.
La macchina da presa impressiona sulla pellicola delle immagini, i FOTOGRAMMI
Proiettandone 24 al secondo ( nel muto 16-20) si ha il movimento
FOTOGRAFIA: fotos ( luce) + graf ( scrittura) : scrittura della luce , CINEMATOGRAFO, la
macchina dei Lumiere scrive il movimento
Diversi tipi di formato della pellicola fotografica:
35 mm
16 mm introdotto da KODAK nei primi anni 20 nei film amatoriali e divenuto un mezzo di
produzione professionale solo a partire dagli anni 30 40.il vantaggio di avere costi meno elevati,
infatti era usato dai film a basso budget ( documentari, film avanguardia, film di autori esordienti) il
lato negativo che le immagini sono di qualit minore rispetto al 35 mm ( contiene un numero
minore di informazioni). Molte sale non possiedono proiettori 16 mm, cos questi film vengono
gonfiati
70mm ( 50-60) utilizzato per grandi Kolossal, bisogna avere un impianto apposito di proiezione, per
questo non si affermato molto
8 mm o Super8, formati amatoriali, usato fino agli anni 70 anche da registri al margine del sistema
industriale ( Nanni Moretti): detto a PASSO RIDOTTO, il PASSO la distanza tra un fotogramma
e laltro. Negli anni 80 x i film amatoriali sostituito dal VIDEO, molto pi economico. Anche se
molti cominciarono a vedere i film a casa, il cinema rest ugualmente legato alla proiezione su
nastro di pellicola ( in televisioni i film sono trasmessi, non proiettati, alla velocit di 25 frames al
secondo, dura meno in televisione).
Quando viene azionata una macchina da presa, la luce entra nel diaframma e impressiona la pellicola
vergine. Le dimensioni del fotogramma sono determinate dal MASCHERINO, che sta davanti allobiettivo.
Le dimensioni del mascherino possono variare da un film allaltro, quello che varia il rapporto tra
larghezza e altezza del fotogramma:
Anni 30 1,33: 1 ACADEMY (Academy of Motion Picture Arts and Sciences , fondata nel 1927 da
produttori hollywoodiani.)
Dopo 2GM 1,66:1 ( standard europeo) 1,85:1 ( standard americano)
Formati panoramici: CINEMASCOPE, in cui la cinepresa dotata di una lente anamorfica che
comprime la panoramica in una pellicola di 35 mm, in fase di proiezione il proiezione inserisce una
lente anamorfica che decomprime limmagine. Due cinemascope per la natura pista sonora:
PISTA OTTICA 2,35:1
PISTA MAGNETICA 2,55:1
I formati panoramici furono introdotti a partire dagli anni 50, per contrastare lascesa della televisione : si
stava infatti diffondendo anche la pellicola a colori, il suono stereo e il 3D.
Quando proietto un film in sala, devo utilizzare lo stesso mascherino utilizzato per girare il film, se ne uso
uno pi piccolo rischio di tagliare il fotogramma (come avviene per la tv). Il formato che regge meglio il
passaggio da grande a piccolo schermo l1,33:1
Centralit del lungometraggio a soggetto
Il film pi prodotto il LUNGOMETRAGGIO (simpone a partire met anni 10), unopera di almeno 70/80
minuti in cui viene raccontata una storia, che di fronte a noi si presenta come una finzione. Il fatto che il
grosso della produzione cinematografica sia rappresentato da lungometraggi narrativi in live action, ha finito
per oscurare le altre forme che il film pu assumere: tecnicamente qualunque prodotto audiovisivo realizzato
su pellicola film.
- LUNGOMETRAGGIO ( almeno i 60 min, ma almeno 75)
- MEDIOMETRAGGIO ( tra i 60 e i 30)
- CORTOMETRAGGIO ( tra 1 e 30) : oggi non pi nelle sale, una volta circolava nelle Sale dessai
(proietta film di sperimentazione)o nelle cineteche( istituzione preposta alla conservazione del
patrimonio cinematografico), ma anche in televisione. Possono costituire anche un lungometraggio a
episodi , soprattutto anni 50,70 come PAISA di Rossellini
- DOPPIO PROGRAMMA ( 1 film di serie A e uno di serie B, o due di serie B)
- Nouvelle Vague francese alla cui base c il cinema Verit, un movimento che tra anni 50-60,
rivoluziona il panorama del documentario
Il cinema e la rivoluzione digitale
Macchina da presa sostituita da videocamera, registra le immagini su un supporto diverso dalla pellicola,
prima un nastro magnetico, oggi il supporto digitale : il digitale grande chance per il cinema indipendente,
con il digitale si fa anche il montaggio, prima veniva fatto con la MOVIOLA, una macchina che permette di
visualizzare un film fuori dalla sala di proiezione, la pellicola scorre su una serie di rocchetti dentati
passando davanti a un prisma luminoso che proietta su un piccolo schermo le immagini.
Distribuzione nelle sale di proiezione attraverso pizza di pellicola, ora utilizzato un hard disk. Con avvento
del digitale non c pi la netta distinzione tra live action e animazione.
La lavorazione
1. SCENEGGIATURA:
- Soggetto ( originali o basati su opere letterarie)
- Trattamento : si articola meglio la vicenda, una sorta di romanzo del film, si mettono per iscritto
anche cose che non compariranno nel film
- Scaletta : descrizione sintetica delle scene
- Sceneggiatura: ci che vedremo nel film ( di ferro, canovaccio) : americana , italiana, francese

2. RIPRESE
- Preparazione: si scelgono location, sceneggiature, si trova il casting. Si fanno le PROVE :
coreografo, insegnante di canto, dialogue coach, dialet coach
- Riprese vere e proprie con gerarchia ruoli
- Suono : fonico e microfonista
- Segreteria edizione
- Organizzatore generale

3. MONTAGGIO/ POSTPRODUZIONE
- Montaggio colonna visiva e colonne audio attraverso il Missaggio
- Autore musiche
- Responsabile dei credits

1. DISTRIBUZIONE FILM : Hollywood classica sistema di integrazione verticale

MESSA IN SCENA E MESSA IN QUADRO
Linquadratura
Definizione: porzione di pellicola impressionata in continuit, senza stacchi di macchina. Essa pu avere
durata variabile e pu essere definita in termini sia spaziali che temporali.
- Linquadratura pu essere intesa come una PORZIONE DI SPAZIO che viene ripresa dalla
macchina da presa, una porzione di realt. Dando questa definizione di inquadratura, ci che ci
interessa ci che sta allinterno di questa porzione di spazio, parliamo quindi di PROFILMICO,
ovvero tutto il materiale allestito che sta davanti alla macchina da presa E DI MESSA IN SCENA,
una dimensione che il cinema condivide con il teatro e che riguarda le scenografie, lilluminazione,
gli attori , i costumi
- Linquadratura per pu anche essere intesa come una CORNICE che ritaglia una certa porzione di
realt. Con questa definizione entrano in gioco i termini di FILMICO E DI MESSA IN QUADRO,
ci che importante capire tutte le scelte relative alluso della macchina da presa che il regista
deve compiere quando gira uninquadratura. Con questa definizione entra in gioco un altro termine,
quello del FUORI CAMPO, infatti ritagliando una porzione di realt, linquadratura esclude dal
campo visivo una certa porzione di spazio, che per lo spettatore percepisce. Un modo per mostrare
il contro campo attraverso la tecnica del CAMPO CONTROCAMPO ( dialogo, rumore, sguardo,
creare sorpresa)
- Linquadratura pu anche essere definita secondo il punto di vista, pu essere SOGGETTIVA o
OGGETTIVA.
La messa in scena
PROFILMICO: tutto il materiale allestito per stare di fronte alla macchina da presa
- SCENOGRAFIA ( lavorare in studio : black projection, front projection o chroma key; o in
ambienti reali?)
- ILLUMINAZIONE ( contrastata o diffusa?
- ATTORI ( caratteristica: attori secondari, al cinema gli attori anno una prestazione frammentaria non
una recitazione continua)
- EFFETTI SPECIALI: di solito aggiunti in fase di postproduzione ( matte shot: TRUKA)
La messa in quadro
La scala dei campi e dei piani sono lelenco delle possibili inquadrature, definite sulla base della distanza tra
la macchina da presa e loggetto ripreso. Si parla di campi quando nellinquadratura domina lambiente,
mentre si parla di piani quando lelemento importante nellinquadratura la figura umana.
- CAMPO LUNGHISSIMO
- CAMPO LUNGO
- CAMPO MEDIO
- CAMPO TOTALE
- FIGURA INTERA
- PIANO AMERICANO
- MEZZO PRIMO PIANO
- PRIMO PIANO
- PRIMISSIMO PIANO
- PARTICOLARE
- DETTAGLIO
Obiettivi e posizione della macchina da presa
Per costruire uninquadratura bisogna seguire diversi passaggi:
- SCELTA DELLOBIETTIVO : normali, grandangolari, teleobiettivi
- SCELTA DELLANGOLAZIONE E INCLINAZIONE MACCHINA DA PRESA ( di solito
allaltezza degli occhi dello spettatore, se si scelgono altre inclinazioni si ottengono effetti diversi)
I movimenti di macchina
Linquadratura pu essere STATICA, ovvero quando la macchina da presa riprende stando in una posizione
statica e il movimento reso dal profilmico che si muove, oppure pu essere in MOVIMENTO, quando la
stessa macchina da presa che si muove.
- CARRELLATA ( ottica)
- PANORAMICA
- DOLLY
- CORREZIONE
- MACCHINA A MANO
- STEADICAM
- VERTIGO
- TRAVELLING

LA COLONNA SONORA
In, off, over
La colonna sonora si compone di tre suoni:
- PAROLE : solitamente le parole pronunciate dai personaggi devono essere ben udite dagli spettatori,
per questo c un innaturale abbassamento dei suoni dambiente, anche se esistono comunque
eccezioni nel cinema classico di overplanning dialogue. Dialoghi sempre puri, svuotati di anacoluti e
ripetizioni nel cinema classico, inoltre non sono casuali, ogni singola parola ha una propria funzione.
Nel cinema della modernit abbiamo anche il SUONO SPORCO, dovuto alla presa diretta in
esterno. Un problema che si presenta con lavvento del sonoro il problema del
- RUMORI : registrati in presa diretta, e inseriti in postproduzione, laggiunta di un rumore che
conferisce rotondit, pienezza allinquadratura., le possibilit creative del suono cinematografico
sono state notevolmente potenziate dallintroduzione della STEREOFONIA, IL SISTEMA DOLBY
E IL SURROUND.
- MUSICHE: gi presente anche nel cinema delle origini, nel cinema classico la musica viene
utilizzata per ribadire il significato delle immagini
Ogni suono che udiamo al cinema pu essere DIEGETICO: SUONO OFF E SUONO IN, un suono che fa
parte delluniverso del film, un suono che il personaggio pu sentire o EXTRADIEGETICO, un suono che
non fa parte delluniverso narrativo e che solo noi spettatori possiamo cogliere ( SUONO OVER).
MONTAGGIO E RACCONTO
Taglia e incolla, avanti e indietro
Il montaggi la giunzione di due inquadrature, previa leliminazione della testa e della coda.
- STACCO NETTO
- DISSOLVENZA:
> Incrociata
> In apertura
> In chiusura
- TENDINA
- IRIS
Il montaggio loperazione che d corpo al film, e solitamente ci che vediamo strettamente collegato in
senso logico con ci che vediamo prima e ci che vedremo poi, ma non sempre cos. Un caso limite della
logica causale lEFFETTO KUSELOV.
Di solito, nel cinema classico, le varie inquadrature seguono un ordine cronologico, ma in molti film
possiamo trovare dei particolari montaggi che distorcono landamento cronologico della vicenda:
- FLASHBACK
- FLASHFORWARD
La prima grande distinzione nelluniverso diegetico tra DISCORSO e STORIA
- Discorso = storia, nella scena abbiamo un episodio narrativo in cui sussiste coincidenza tempo
narrativo e tempo del discorso
- Discorso > storia: RALENTI, FERMO IMMAGINE, MOSTRARE AZIONE DA PIU PUNTI DI
VISTA
- Discorso < storia: ACCELLERAZIONE, ELLISSI. Esempio della funzione ellittica del montaggio
la SEQUENZA A EPISODI ( stesso spazio, ma tempi diversi) ( la sequenza invece un episodio
narrativo in unit dazione, ma con salti sul piano de tempo e dello spazio.) MONTAGGIO
ALTERNATO: due serie di immagini che mostrano, alternativamente, azioni che si svolgono
simultaneamente ma in ambienti diversi.
Il cinema utilizza diversi modi per indicare il passaggio temporale:
- DISSOLVENZA
- CARTELLI
- INSERTO, uninquadratura sganciata dallo spazio della sequenza in cui inserita
- CAMBIAMENTO DI LUOGO
Il montaggio classico
Il cinema classico si prefigge di essere il pi possibile credibile e vuole dare illusione di realt: per questo si
evitano SGUARDO IN MACCHINA, USCITA DA DAVANTI, E MOVIMENTO DI MACCHINA CHE
SEGUA IL PROFILMICO.
DECOUPAGE CLASSICO: il decoupage consiste della segmentazione della scena in tante inquadrature che
poi in maniera analitica unite tra loro in fase di montaggio. Il cinema classico adotta questo sistema per
ottenere maggiore efficacia narrativa e spettacolare, in modo da guidare locchio dello spettatore su ci che
veramente importante allinterno dellinquadratura. Utilizzare una ripresa in continuit unoperazione
dispendiosa e metterebbe in luce la presenza della macchina da presa. Il decoupage prevede delle precise
regole su come passare da uninquadratura allaltra, per fare in modo che lazione, pur frammentata in molti
piani, dia limpressione di un flusso unico, senza soluzione in continuit: il montaggio classico detto
invisibile. Per unire due inquadrature si seguono le regole del RACCORDO o ASSE, secondo cui le due
inquadrature che verranno unite avranno delle contiguit in termini spaziali o di logica dazione:
- ATTACCO SULLASSE
- ATTACCO SUL MOVIMENTO
- ATTACCO SULLO SGUARDO
- ATTACCO SUL SUONO
- Nel cinema moderno possiamo avere anche dei falsi raccordi, il cos detto JUMP CUT, ovvero
lunione di due inquadrature pressoch identiche. Infatti per ottenere un effetto verosimile, due
inquadrature che rappresentano lo stesso soggetto nello stesso ambiente possono essere unite solo se
presentano un angolazione di almeno 30 gradi luna rispetto allaltra.
- SISTEMA DELLO SPAZIO A 180: se non si rispetta la regola di direzione degli sguardi abbiamo
uno SCAVALCAMENTO DI CAMPO.
Il piano sequenza
Un film pu essere costruito anche senza lutilizzo del montaggio, in questo caso il film sar costituito da
una RIPRESA IN CONTINUITA. Alla fine degli anni 30 i registi cominciano a sperimentare e ad
abbandonare il decoupage classico per adottare nuove tecniche:
- PIANO SEQUENZA: uninquadratura di notevole durata, che da sola svolge la funzione di
unintera scena, o di unintera sequenza, se nel corso della ripresa c un cambiamento di spazio, per
esempio passando da interno ad esterno.
- LONG-TAKE, uninquadratura di notevole durata, che per a differenza del piano sequenza, non
esaurisce in s un episodio narrativo
- Il cinema classico utilizzava il metodo dello SHALLOW FOCUS, ovvero metteva a fuoco loggetto
pi importante in modo da guidare il nostro sguardo verso ci che era veramente significativo
allinterno del discorso narrativo
- Nel cinema moderno invece si fanno riprese in PROFONDITA DI CAMPO, ovvero una ripresa in
cui tutti gli oggetti presenti nellinquadratura siano messi a fuoco, in modo che sia lo spettatore a
svolgere un lavoro critico nei confronti di ci che vede, scegliendo lui ci che pu essere rilevante
allinterno di quellinquadratura.
PIANO SEQUENZA E PROFONDITA DI CAMPO SONO SOLUZIONI INTRINSICAMENTE
REALISTICHE, PERCHE RESTITUISCONO AL CINEMA LA CONTINUITA SPAZIO TEMPORALE
DELLA REALTA, INCONTRAPPOSIZIONE ALLARTIFIZIO DEL MONTAGGIO: esse non sono dei
meri rifiuti nei confronti del decoupage e del shallow focus, o un ritorno al cinema primitivo, si tratta di un
superamento dialettico perch nella profondit di campo si possono applicare le regole del decoupage, infatti
uninquadratura in profondit di campo pu essere costruita attraverso un MONTAGGIO INTERNO.
Spazio e tempo nel cinema della modernit
Il cinema moderno rifiuta la sintesi della temporalit del cinema classico, a favore della durata, un tempo che
fluisce naturalmente, con la casualit e lincertezza della vita reale: ci si pu ottenere con un piano-
sequenza, ma lo stesso effetto pu essere ottenuto anche attraverso un decoupage classico: immagini montate
ma cha non hanno la stessa pregnanza narrativa del montaggio classico. Il cinema moderno inserisce nei
propri film delle scene di una durata considerevole in cui sostanzialmente non accade nulla di rilevante per
gli sviluppi narrativi: questa dilatazione del ritmo del racconto viene chiamato DECADRAGE. Si ha questo
effetto quando per esempio la macchina da presa esclude deliberatamente dal campo lelemento che
dovrebbe stare al centro del quadro.
Il montaggio parallelo
Il cinema classico e il cinema moderno, nonostante queste differenze tecniche, sono comunque legati dal
fatto di voler creare dei film a soggetto, ovvero dei film in cui si dispiega un episodio narrativo. Negli anni
20, nella Russia sovietica, Ejzenstein elabora un tipo di film NON A SOGGETTO. Non ci sono pi
personaggi, ci sono dei tipi, degli stereotipi. Nei suoi film c un nuovo tipo di montaggio che si sgancia
dalla dimensione narrativa. Lui vuole allontanare il cinema dallinfluenza del romanzo e del teatro per farne
una forma espressiva vicino alla filosofia, il cinema pu essere in grado attraverso le immagini di trasmettere
concetti filosofici. Si avvale del cosiddetto MONTAGGIO PARALLELO: ovvero un accostamento di
inquadrature legate non da un nesso di natura diegetica, bens simbolica. Attraverso questo tipo di
montaggio, egli non vuole raccontare una storia, ma trasmettere un messaggio. Questo tipo di montaggio ben
si adattava al cinema muto, sarebbe stato difficile rendere lo stesso messaggio attraverso il sonoro. Per
superare questo problema Ejzenstein nel 1928 firma un breve testo programmatico, il futuro del sonoro, in
cui tiene esplicata la sua TEORIA DELLASINCRONISMO: secondo questa teoria, il suono non dovrebbe
essere utilizzato in chiave puramente realistica, ma dovrebbe opporsi alle immagini, in un rapporto di non
sincronia, in modo da poter ricreare sul piano audiovisivo la stessa collisione tra inquadrature che scaturiva
dal montaggio parallelo nel cinema muto.
La dimensione ritmico-figurativa del montaggio
Il montaggio non scaturisce necessariamente solo in termini di contenuto, esso infatti pu essere determinato
anche da fattori puramente formali: due inquadrature possono essere montante in successione perch
presentano la medesima composizione figurativa (scena rasoio). Il montaggio pu agire inoltre, sul piano
formale anche sfruttando i movimenti interni al quadro (fine sequenza idoli), oppure opera unicamente a
livello grafico-ritmico ( Berlino sinfonia di una g
Il cinema. Tecnica e linguaggio.
1- Il film e la sua realizzazione
La pellicola
Primo significato di film pellicola-membrana, infatti si usava il femminile.
Il film, sotto il profilo materiale, consiste in una lunga striscia flessibile di triacetato di cellulosa, cosparsa di
emulsione sensibile alla luce, dotata di perforazione laterale, grazie alla quale viene trascinata, dentro la
macchina da presa e nel proiettore, su un sistema di rocchetti dentati. La macchina da presa, che messa in
movimento della fotografia, impressiona sulla pellicola una serie di immagini statiche, i fotogrammi,
proiettati alla velocit di 24 al secondo. Se la fotografia 'scrive la luce', il cinematografo 'scrive il
movimento'.
Della pellicola esistono diversi formati:
- formato standard utilizzato dall'industria 35mm (larghezza della stessa).
- 16mm/Super16, introdotto dalla Kodak negli anni Venti per film amatoriali; ha costi meno elevati ma
minore qualit, infatti storicamente legato a fil a basso budget (documentari, avanguardie, esordi);
per la distribuzione commerciale il formato viene solitamente 'gonfiato'.
- 70mm, pellicola di grande ricchezza visiva, di moda negli anni '50-'70. Usata spesso per kolossal, non
riuscita a imporsi nel mercato a causa della necessit di impianti appositi per la proiezione.
- 8mm/Super8, formati amatoriali 'a passo ridotto', utilizzata fino agli anni Settanta per registi che si
muovono ai margini del sistema industriale rande citt).
Per ci che riguarda le dimensioni di una pellicola impressionata, queste sono determinate da quelle del
mascherino, posto davanti all'obbiettivo, che variano da un film a un altro. Ci che cambia il rapporto tra
larghezza e altezza del fotogramma:
- formato Acadamy, 1.33:1 (4/3), dominante nei '30-'40
- standard europeo, 1.66:1, rettangolare, anni '50-'60
- standard americano, 1.85:1, rettangolare, anni '50-'60
- Cinemascope, formato panoramico che comprime con lente anamorfica un'immagine ampia su una
pellicola 35mm, decompresso poi dal proiettore, il 2.35:1 con pista sonora ottica, e il 2.55:1 con pista
sonora magnetica
- formato per la pellicola 70mm, 2.2:1
Deve esserci continuit tra il formato della pellicola e il mascherino del proiettore per non tagliare il
fotogramma, ci che accade di norma quando guardiamo un film in tv.
Centralit del lungometraggio a soggetto
Lungometraggio: opera di almeno 60' minuti, 75' per la distribuzione commerciale.
Cortometraggio: film che dura tra 1' e 30' minuti.
Mediometraggio: da 30' a 60' minuti.
I cortometraggi (comiche, disegni animati, cinegiornali) fino agli anni Sessanta precedevano il
lungometraggio; esisteva anche il 'Doppio programma' in cui si assisteva a un film di serie A e uno di serie B
(lungometraggi con budget limitato, di scarso prestigio intellettuale, come l'horror), o a due proiezioni di
serie B nelle sale periferiche.
Ricordiamo anche i lungometraggi 'a episodi', composti da pi corti-mediometraggi, usuale nella
cinematografia italiana del dopoguerra, dal neorealismo alla commedia.
Il cinema e la rivoluzione digitale
Il digitale rappresenta una grande chance per il cinema indipendente. Ha completamente rivoluzionato il
montaggio, non pi alla moviola (montatore tagliava e incollava materialmente), bens attraverso i pc, cos
come alle sale non viene pi distribuita la pizza, ma un film salvato su un hard disk.
La lavorazione
Un film nasce da un processo tripartito:
1. Sceneggiatura: quella fase in cui viene elaborato su carta il progetto di un film. Spesso i copioni sono
commissionati dalla produzione, in cui non coinvolto il regista, se parliamo di assetti industriali forti. Il
soggetto, testo che pu arrivare fino a una decina di pagine, che racconta il film il primo passaggio. Serve a
suscitare l'interesse di un produttore nel caso sia redatto da un regista- sceneggiatore, oppure il primo
momento di un incontro costante tra sceneggiatore e produttore.
I soggetti possono essere originali, storie create ex novo, o basarsi su opere letterarie per la cui fruizione
necessario pagare i diritti d'autore alla casa editrice.
I produttori tendono a portare sullo schermo romanzi o pice sperando che replichino il loro successo anche
nella loro nuova veste, oltre che per elevare culturalmente il cinema, soprattutto nella prima met del
Novecento.
Seguono trattamento e scaletta, non necessariamente n in ordine, n entrambi.
Il trattamento, fino a 100 pagine, un 'romanzo del film', uno sviluppo del soggetto, in cui a differenza del
film compare anche il passato del personaggio e i suoi desideri segreti.
La scaletta una descrizione sintetica delle scene (dove e quando si svolgono: interni-esterni, giorno-notte,
cosa accade, quali personaggi sono coinvolti).
Si arriva alla sceneggiatura vera e propria, 'testo su carta' un testo che descrive cosa vedremo nel film:
ambienti, aspetto personaggi, azioni, inoltre per la prima volta compaiono i dialoghi e un decoupage tecnico,
ovvero l'elenco numerato delle inquadrature che andranno girate.
La sceneggiatura pu essere di due tipi:
a. 'di ferro', tipica delle grandi produzioni industriali, testo estremamente preciso, dove ogni movimento
di macchina, ogni campo di ripresa pianificato, spesso accompagnato da uno storyboard
(visualizzazione grafica delle inquadrature);
b. 'sceneggiatura-canovaccio' tipica del cinema d'autore, aperta all'improvvisazione e all'ispirazione
registica e attoriale al momento delle riprese; anche se poi nella pratica pi facile trovare modelli
intermedi piuttosto che puri quanto appena descritto.
Nel cinema sonoro si riconoscono 3 modelli di sceneggiatura:
a. all'americana: in cui le descrizioni degli ambienti e delle azioni dei personaggi si sviluppano a tutta
pagina, con i dialoghi raggruppati al centro;
b. all'italiana: la pagina divisa in due colonne in cui troviamo la componente visiva a sinistra e quella
sonora a destra; c) alla francese: indicazioni relative alla colonna visiva si distendono su tutta la
pagina, mentre i dialoghi sono raggruppati a destra.
2) Riprese: fase preceduta dalla 'Preparazione', durante cui si scelgono le location, si allestiscono le
scenografie, si fanno casting, si organizza il lavoro sul piano produttivo, si inizia il lavoro del regista con gli
attori, ma anche addestramenti particolari con coreografi, insegnanti di canto, maestri d'armi, dialogue coach.
Le riprese per un lungometraggio di un'ora e mezza durano perlomeno 3-4 settimane, con componenti della
troupe che possono arrivare a svariate centinaia guidati dal regista che decide il punto macchina (posizione
della macchina da presa), costruisce l'inquadratura (campo di ripresa, angolazione e movimenti di macchina)
e dirige gli attori.
E' affiancato da un 'aiuto-regista', collante con il resto della troupe, cui compito essenziale la stesura del
'piano di lavorazione', schema dettagliato di tutte le giornate di ripresa.
Per la dimensione visiva del film si affida al direttore della fotografia, che decide la disposizione delle luci,
sceglie gli obbiettivi e il taglio dell'inquadratura e sempre in accordo col regista definisce il tono fotografico
del film. Sotto il direttore della fotografia troviamo un operatore (che aziona la mdp), un aiuto-operatore
(sostituisce gli obbiettivi e i caricatori della pellicola), un assistente operatore (responsabile dei fuochi) e una
squadra di elettricisti e macchinisti. Sono pochi i registi che stanno a contatto con la mdp, molto pi comune
l'uso del video assist, che permette di visualizzare in tempo reale l'effettiva validit delle riprese. La
segretaria di edizione si occupa di mantenere continuit nei diversi momenti di ripresa; ricordiamo ancora gli
organizzatori generali, che rispondono direttamente alla casa di produzione, quali direttori, ispettori, segretari
e runner.
3) Postproduzione: vede il montaggio della colonna visiva e delle diverse colonne audio (fialoghi, musiche,
effetti sonori uniti tramite missaggio) e che si conclude con la stampa delle copie del film
Il fine del montaggio dare corpo al film a partire dai migliaia di ciak disponibili. Al final cut presiedono, a
Hollywood solitamente, i produttori. Ruoli centrali in questa fase sono l'autore delle musiche, il responsabile
dei titoli di testa (credits).
A questo punto il film deve essere distribuito; l'industria si struttura in:
a. produzione (realizzazione film);
b. distribuzione (circolazione della pellicola) ed c) esercizio (sale cinematografiche).
Esempio tipico della cosiddetta 'integrazione verticale' sono le 5 majors: MGM, Warner Brothers, Twentieth
Century Fox, Paramount, RKO, che controllano tutti e tre i passaggi a fronte delle 3 minors: Columbia,
Universal e United Artists.
Il successo economico di un film dipendeva fino agli anni Settanta dal numero di biglietti venduti, oggi la
proiezione in sala diventato uno spot promozionale per la vendita di Dvd.
2- Messa in scena e messa in quadro

L'inquadratura
L'inquadratura l'unit base del linguaggio cinematografico, una porzione di pellicola impressionata in
continuit. In termini spaziali quella porzione di spazio che viene ritagliata dal mascherino che sta davanti
all'obbiettivo e che vedremo sullo schermo. Quasi sinonimo di inquadratura piano. Anche se questo termine
insiste su ci che sta dentro la cornice, il modo in cui organizzato il materiale, oltre che la distanza tra
obbiettivo e soggetto ripreso, mentre l'inquadratura sulla cornice, sull'idea di ritagliare una certa porzione di
spazio.
Parlando di 'Messa in Scena' ci riferiamo al contenuto dell'inquadratura, il 'profilmico, dimensione che il
cinema condivide col teatro che riguarda scenografie, illuminazione, direzione degli attori, costumi; se
invece si parla di 'Messa in Quadro' ci si riferisce alla cornice, il 'filmico': tutte le scelte relative all'uso della
mdp che il regista, insieme al direttore della fotografia, deve compiere quando gira un'inquadratura (distanza
tra la mdp e il soggetto, quale obbiettivo utilizzare, se usare una cinepresa fissa o in movimento). La nozione
di cornice richiama subito quella di 'Fuoricampo', porzione di spazio che lo spettatore non vede in un dato
momento, ma della cui esistenza consapevole (pensiamo al campo-controcampo, serie di inquadrature che
mostrano alternativamente due soggetti contrapposti e tra loro interrelati), che pu svolgere una mera
funzione sintattica, per creare sorpresa, o svolgere una funzione simbolica (l'assenza del magistrato in
Rashomon, 1950 di Kurosawa). La soggettiva un'inquadratura filmata dal punto di vista del personaggio,
in cui si guarda attraverso i suoi occhi (di solito resa chiara dall'inquadratura precedente o successiva,
talvolta per creare effetti di suspense, pensiamo al finale di Full Metal Jacket).

Messa in scena
La scenografia e l'illuminazione
La scenografia, dcor, elemento portante del profilmico (tutto il materiale allestito per stare di fronte alla
mdp); si tratta degli edifici, dei mobili, dei veicoli, degli oggetti di scena che compariranno nel film. Scelta
primaria quando si parla di scenografia lavorare in studio oppure in ambienti reali. Se si lavorava in studio
le inquadrature venivano realizzate attraverso la back projection (schermo traslucido posto dietro gli attori), e
pi recentemente la front projection (proiettore davanti agli attori riducendo lo stacco tra le due componenti).
Oggi sono stati sostituiti dal chroma key (schermo verde o blu in cui gli sfondi sono inseriti in
postproduzione dalla grafica computerizzata. Il cinema precedente il neorealismo girava in studio per 2
ragioni: non era interessato a costruire ambienti che apparissero 'reali', secondo quella linea teorica del
cinema che rifiuta l'idea di film come 'finestre aperte sul mondo' (musical, espressionismo); tuttavia si
giravano in studio anche film con un forte irradicamento nella realt, questo perch era pi economico,
infatti la compagnia che produce un numero elevato di film ammortizza i costi di gestione dei teatri di posa,
e permette un pi stretto controllo della fase delle riprese.
Per quanto riguarda l'illuminazione dobbiamo pensare che negli esterni, e ovviamente ancora di pi in
interni, necessaria luce artificiale, che pu essere 'diffusa' (illuminazione omogenea, che passa inosservata
in quanto realistica) o 'contrastata' (una parte del campo in ombra, l'altra in chiaro, al fine di ottenere effetti
drammatici di varia natura).
Generalmente, gli effetti di luce e ombra molto marcati vengono 'giustificati' con la presenza di fonti
luminose in campo: fari di una macchina, una lampada, una candela tremolante.
Gli attori e i costumi
Il lavoro con gli attori uno degli aspetti pi complessi dell'attivit registica.
Il neorealismo lavora con non-professionisti al fine di cancellare lo iato tra schermo e sala tipico del cinema
divistico. Ricordiamo il ruolo del 'caratterista', secondario, specializzato in una specifica parte. Il cinema
delle origini caratterizzato da una forte stilizzazione (pensiamo al comico e all'attore espressionista, reso
'oggetto').
Gi negli anni Dieci va delineandosi una performance di tipo naturalistica, e in questa tendenza si inserisce
l'esperienza degli Actors Studio, scuola di recitazione teatrale fondata da Strasberg nel 1947 a New York: in
continuit con Stanislavskij si postula l'idea di un attore che non si limita ad interpretare un ruolo, ma che
invece si identifica in maniera profonda, psicologica, con il proprio personaggio, ne deriva una recitazione
caricata, empatica, dove la lingua pi simile a quella della vita quotidiana (pensiamo allo slang, alle frasi
bofonchiate, urlate dei vari Brando, Dean, Clift).
Altro aspetto del profilmico sono i costumi, talvolta quelli che gli attori indossano tutti i giorni, causa di una
scelta realistica o legato a logiche di basso budget. Di solito per sono frutto del lavoro del costumista.

Gli effetti speciali

In realt argomento trasversale che tocca la messa in scena, le riprese e la postproduzione.
Gli effetti realizzati sul set possono essere di natura teatrale (pensiamo allo scioglimento-scivolamento verso
il basso tramite ascensore della strega ne Il mago di Oz di Fleming); attraverso trucchi filmici (la carrozza
a velocit prodigiosa in Nosferatu in cui la mdp gira a una velocit inferiore rispetto al normale;
ragionamento all'opposto per quanto riguarda il ralenti).
Per quanto riguarda la postproduzione il cinema contemporaneo fa largo uso della computer grafica, che poi
non lontana alla concezione primitiva del 'matte shot', in cui gli attori recitavano di fronte a una scenografia
incompleta, la cui parte mancante era oscurata da un mascherino, che in montaggio veniva integrata da
disegni, modellini, attraverso la 'truka' o stampatrice ottica, che proietta immagini su una pellicola gi
parzialmente impressionata.
La differenza tra effetto speciale e trucco, pensiamo a Mlis, sta nel fatto che il cineasta francese vuole
stupire il pubblico con una 'magia', mentre l'effetto riuscito se non notato.

Messa in quadro
La scala dei piani
La scala dei piani l'elenco delle possibili inquadrature, definite sulla base della distanza (reale o virtuale,
qui gioca un ruolo la messa a fuoco) tra la macchina da presa e l'oggetto ripreso.
Si parla di Piano quando ripresa una figura umana, Campo se la dimensione prevalente quella
dell'ambiente, del passaggio.
- Campo lunghissimo: porzione di spazio molto estesa in cui la figura umana assente, secondaria o
immersa nella folla.
- Campo lungo: anche se la porzione di spazio pi ridotta, l'ambiente continua a prevalere sulla figura
umana.
- Campo medio: la figura umana occupa circa met dell'altezza dell'inquadratura, primo campo di ripresa
usato, riproduce il punto di vista teatrale quindi portante nel cinema delle origini.
- Campo totale: sottoinsieme del campo medio, interno o esterno ben delimitato inquadrato nella sua
totalit.
- Figura intera: corpo umano ripreso dalla testa ai piedi, che occupa quasi la totalit del piano.
- Piano americano: corpo umano inquadrato dalle ginocchia in su, inventato nei western per mettere in
risalto il momento dell'estrazione della pistola durante un duello.
- Mezzo primo piano: corpo umano inquadrato dalla vita in su.
- Primissimo piano: inquadratura che mostra unicamente il volto umano
- Primo piano: il corpo umano inquadrato dalle spalle in su. Con la sua affermazione negli anni Dieci il
cinema si affranca dalla subalternit verso il teatro; infatti gli attori non enfatizzeranno pi i gesti, ma
procederanno per sottrazione.
 - Particolare: inquadratura molto stretta su una parte del corpo umano.
- Dettaglio: Inquadratura di un singolo oggetto.
- Two shot: inquadratura dove lo schermo occupato da due personaggi, non necessariamente ripresi
dalla stessa distanza. Per esempio possiamo avere un primissimo piano con un piano americano sul
secondo personaggio posto dietro.

Obbiettivi e posizione della macchina da presa

Tre grandi famiglie di obbiettivi:
1. normali (35/50mm) che riproducono circa la visione umana;
2. grandangolari, ovvero a focale corta (sotto i 35mm) che aumentano l'impressione della profondit
del campo, allargando lo spazio e distorcendo la prospettiva, elementi in primo piano innaturalmente
grandi rispetto a quelli sullo sfondo. La versione estrema il 'fish-eye, obbiettivo che abbraccia lo
spazio a 180;
3. teleobbiettivi, ovvero a focale lunga (75/300mm) che avvicinano oggetti lontani, appiattendo la
profondit di spazio. Con uno zoom, obbiettivo in grado di cambiare la lunghezza focale, effetto di
allontanamento con una corta, di avvicinamento passando a una focale lunga (anche definitiva
'carrellata ottica'.
I movimenti di macchina
Cos come nasce con un unico campo di ripresa, il campo medio, il cinema nasce anche statico.
Carrellata: movimento lineare con la macchina da presa posta su un carrello che scorre su dei binari. Pu
essere:
- 'laterale' se si muove parallelamente ai personaggi;
- 'a precedere' se arretra di fronte ai personaggi che avanzano;
- 'a seguire' se va dietro ai personaggi che si allontanano dall'obbiettivo;
- 'aerea' se si riprende da un elicottero o da un aeroplano;
- 'camera cam' riprendendo da un'automobile;
- 'ottica' se si ottiene con lo zoom.
Panoramica: un movimento ad arco, la macchina da presa, fissa sul cavalletto, ruota sul proprio asse. Pu
essere orizzontale, verticale, obliqua, 'a schiaffo' quando il movimento molto veloce.
Dolly: movimento complesso, che comprende sia la linearit della carrellata sia la circolarit della
panoramica. Braccio meccanico che poggia su una piattaforma dotata di ruote, in cima al quale posta la
macchina da presa. Arriva fino a 4 metri, la gru a 15.
Correzione: movimento morbido e possibilmente inavvertito, piccolo slittamento per riequilibrare il quadro,
per esempio per ricentrare un personaggio che si era mosso (tipico del cinema classico).
Macchina a mano: posta sulla spalla dell'operatore, il quadro risulter inevitabilmente mosso. Tipico del
cinema documentario, in cui si sta 'addosso alla realt'.
Steadicam: macchina portata dall'operatore che indossa una particolare imbracatura, il cui sistema di
ammortizzatori permette di controbilanciare i suoi movimenti, cos da evitare l'ondeggiare tipico del quadro,
infatti il termine tradotto significa 'macchina stabile'. Inventata nei Settanta da Garrett Brown per correre
dietro al bambino sul triciclo di Shining.

3- La colonna sonora

In, off, over

La colonna sonora si compone di parole, suoni e musiche.
Diegesi: universo della storia, tutto ci con cui interagiscono i personaggi.
Un 'suono diegetico' quindi un suono che un personaggio in grado di udire.
Un 'suono extradiegetico' un suono che non fa parte dell'universo narrativo e solo gli spettatori possono
sentire: musica di commento, voce di un narratore esterno. Viene anche definito 'suono Over', perch sta
sopra le immagini, non integrato nel tessuto narrativo.
Un tema musicale talvolta pu collocarsi in equilibrio tra i due piani (pensiamo a un motivetto suonato che
nella scena successiva si trasferisce sul livello extradiegetico).
Suono In: suono diegetico la cui fonte in campo.
Suono Off: suono diegetico proveniente da una sorgente che non ci viene mostrata nell'inquadratura.

Le parole
La parola l'elemento principale della colonna sonora in un cinema narrativo. Il volume del 'suono
d'ambiente' innaturalmente basso in quanto le parole devono essere ben udibili.
Quando parliamo di 'overlapping dialogue' (dialogo di sovrapposizione) ci riferiamo alla commedia
all'americana degli anni Trenta in cui i personaggi si parlano uno sull'altro con frasi veloci e slang.
Riferendoci al cinema classico, si parla di 'vococentrismo' (Chion) della colonna sonora: si tende a costruire
un racconto che scorra in maniera 'naturale' verso una conclusione 'appagante', da qui una ricerca verso
immagini e suoni 'leggibili'.
Tendenza che sar invece rifiutata dal cinema della modernit che si permetter anacoluti e frasi sbilenche. Il
suono si sporca anche in seguito alla scelta di girare in esterni reali, migliorato solo dal cinema-verit degli
anni Cinquanta che introdurr registratori portatili quali il Nagra, che garantisce anche in esterni buona
qualit.

Il doppiaggio
All'epoca del muto per l'esportazione bastava tradurre le didascalie.
Nei primi anni dopo l'introduzione del sonoro si adottano stratagemmi quali 'versioni multiple' o film parlati
in pi lingue con dialoghi parzialmente comprensibili.
Il doppiaggio, introdotto nel 1932, apre un dibattito filologico sul maggiore peso culturale di un film in
lingua originale sottotitolato (anche se la porzione di spazio che occupano, la tendenza a essere riassuntivi, il
potere ipnotico facevano propendere per il doppiaggio registi come Hitchcock e Kubrick). Tuttavia anche il
doppiaggio ha il problema di dover elaborare in maniera sillabica le battute nel passaggio tra le lingue
mantenendo lo stesso numero di queste.

4- Montaggio e racconto

Taglia e incolla, avanti e indietro

La definizione base di montaggio 'giunzione di due inquadrature', previa l'eliminazione di 'testa&coda'
(parte dell'inquadratura dove si trova il ciak, e i pochi secondi ripresi dopo lo stop).
Sono diversi i modi usati per legare due inquadrature:
- Stacco: salto netto da un'inquadratura all'altra, il pi semplice e frequente.
- Dissolvenza incrociata: un'immagine scompare progressivamente e allo stesso tempo ne compare
un'altra.
- Dissolvenza in apertura: dallo schermo nero appare un'immagine.
- Dissolvenza in chiusura/ in nero: l'immagine progressivamente sparisce nel nero. (Nell'epoca del muto
e nei primi anni del sonoro la dissolvenza funziona come un 'punto a capo', a segnalare che si chiudeva
un capitolo e se ne apriva un altro; si poteva anche trovare all'interno di una stessa scena per addolcire
i movimenti di macchina: scelta che dopo gli anni Trenta troviamo pochissimo, la ricordiamo in Taxi
Driver, 1976, per creare un effetto straniante quando cammina per strada e dopo la dissolvenza
incrociata lo troviamo con del brandy alla pesca in mano).
- Tendina: inquadratura B scorre di lato fino a coprire completamente l'inquadratura A.
- Iris: mascherino mobile circolare che pu stringersi o allargarsi (chiusura o apertura a iris)
sull'inquadratura con effetti simili a quelli della dissolvenza. Tipica del muto.

Ma il montaggio non si riduce a ci, un assioma che lo definisce potrebbe essere 'post hoc, ergo propter hoc'
(dopo di questo quindi a causa di questo): per uno spettatore che guarda un film a soggetto, ci che segue
sempre causato da ci che precede.
Caso limite del legame logico-causale tra le inquadrature l' Effetto Kulesov: autore sovietico degli anni
Venti, docente del VGIK, prima scuola di cinema, aperta a Mosca nel 1919. Per dimostrare la potenza del
montaggio stamp tre copie di un primo piano di Ivan Mozzuchin con espressione neutra e le mont con tre
inquadrature diverse.
Nel primo caso al volto di Ivan seguiva un piatto di minestra, nel secondo una donna in una bara, nel terzo
una bambina intenta a giocare: un gruppo di spettatori riconobbe rispettivamente fame, tristezza, tenerezza.
Mostra molto chiaramente la capacit del montaggio di cambiare a piacimento il senso delle inquadrature ma
ancora di pi riesce a costruire un'impressione di contiguit l dove nelle riprese mancava (pensiamo a Leone
che in C'era una volta in America, 1984, realizza un campo-controcampo con un edificio di New York e
uno di Montreal).
E' necessario introdurre due categorie elaborate dalla narratologia, 'storia' & 'discorso'.
La storia l'insieme degli avvenimenti che accadono nella vicenda.
Il discorso invece il modo in cui il testo organizza tali avvenimenti.
Spesso l'ordine delle due categorie coincide, non nel caso di 'flashback' e 'flashforward'.
Ovviamente una storia durer pi di 90' minuti, questi passaggi di tempo sono segnalati da dissolvenze,
cartelli, inserti (inquadratura sganciata dallo spazio della sequenza in cui inserita, pensiamo all'incipit di
Eyes wide shut).
Esempio perfetto della funzione ellittica del montaggio la 'Sequenza a Episodi': serie di inquadrature che
illustrano il progredire di una situazione sull'arco di ore, settimane o anni.
'Scena': un episodio narrativo che si svolge in unico tempo e in un unico luogo.
'Sequenza': presenta unit di azione in cui troviamo salti sul piano dello spazio-tempo.
Oltre a quella a episodi, ricordiamo nel sottoinsieme il 'Montaggio alternato': due serie di immagini che
mostrano alternativamente azioni che si svolgono in ambienti diversi, ma tra loro contemporanee.
I pochi casi in cui il ritmo della storia inferiore a quello del discorso si incontrano nel caso di 'Ralenti' o
'Fermo immagine', quando il movimento si arresta completamente

Il montaggio classico
Obbiettivo prioritario del cinema classico costruire un racconto fluido, una storia con al centro dei
personaggi con i quali il pubblico chiamato ad identificarsi, quindi in qualche modo 'realistica'.
Al fine di celare la natura artificiale del cinema fu costruito un complesso sistema di regole:
a) 'non far sentire la macchina', legando i movimenti della cinepresa ai movimenti del profilmico.
b) tab dello sguardo in macchina.
c) si evitano le uscite dal davanti che renderebbero visibile la presenza della cinepresa.
Questo architrave dell'invisibilit del linguaggio classico il 'Decoupage classico': in francese dcouper
significa tagliare, quindi l'opera di segmentazione della scena in tante inquadrature, che vengono poi
ricomposte in un tutto organico in fase di montaggio.
Viene introdotto durante gli anni del muto; l'articolazione in diversi piani dell'azione permette di guidare
l'attenzione dello spettatore sui passaggi salienti, eliminando tutto ci che non funzionale alla progressione
del racconto, inoltre risulta molto pi semplice per una troupe rispetto al girare in continuit. Esempio la
scena dell'uccisione di Lincoln in Birth of a nation.
Il montaggio classico non per niente denominato (oltre che 'in continuit' o 'analitico') 'Invisibile':
l'Attacco-Raccordo che fa da ponte tra un'inquadratura e quella successiva infatti costruito in base a criteri
di contiguit spaziale e di logica dell'azione, che fanno percepire come naturale il passaggio da un piano
all'altro.
1) Raccordo sull'Asse: nella seconda inquadratura il soggetto viene filmato sulla stessa linea su cui si
trovava la mdp nella prima inquadratura, ma a distanza diversa, (totale d'ambiente-personaggio).
2) Raccordo sul Movimento: il personaggio nella prima inquadratura inizia un'azione che terminer in
quella successiva.
3) Raccordo sullo Sguardo: l'attacco si lega allo sguardo, (lettura lettera- missiva in soggettiva).
4) Raccordo sul Suono: nella prima inquadratura sentiamo un suono off, on nella successiva. Si parla di
'Falso Raccordo' (jump cut) quando si ha l'accostamento di due inquadrature 'gemelle', in cui lo stacco
evidente in quanto inutile.
 5) Sistema dello spazio a 180: dialogo di due attori uno di fronte all'altro
a. per girare un campo-controcampo si traccia l'immaginaria 'Linea degli Sguardi', che unisce i
due attori e divide il campo di ripresa in due met uguali, ciascuna di 180.
b. la mdp si colloca all'interno di uno dei due semicerchi:
- Raccordo di Direzione degli Sguardi: se devono guardarsi, uno guarder verso destra e
l'altro verso sinistra: traiettorie e sguardi sono dotati di coerenza spaziale.
- Raccordo di Direzione: se un personaggio esce di campo da destra dovr rientrare da
sinistra per dare l'impressione di compiere un movimento lineare.
- Scavalcamento di Campo: se la mdp oltrepassa la linea del semicerchio far saltare le
coordinate spaziali, poich il personaggio che prima guardava verso destra ora
guarder verso sinistra, oltre che un cambiamento dello sfondo (tipico esempio di
Falso Raccordo).
Ricordiamo la scena del primo bacio tra Ninotchka (Greta Garbo) e Leon (Melvyn Douglas) in
Ninotchka, 1939 di Lubitsch:
a) attori su una poltrona in piano ravvicinato si baciano. Stacco. Ora inquadrati in mezzo primo piano.
Raccordo sull'asse.
b) Si baciano ancora in mezzo primo piano. Squilla il telefono: Leon esce verso destra. Stacco. Leon rientra
in scena da sinistra e si alza per rispondere seguito dalla mdp. Raccordo di direzione e Raccordo di
movimento.
c) Leon conversa al ricevitore, chiama per nome l'interlocutore. Stacco. Inquadrato il volto sorpreso di
Ninotchka che guarda verso destra (regola dei 180). Raccordo di direzione degli sguardi.
d) Leon guarda verso sinistra la donna. Stacco. Ninotchka sta prendendo il cappotto. Raccordo di sguardi.
e) Ninotchka sta aprendo la porta. Stacco. Mdp oltre la porta la inquadra mentre supera la soglia.
Raccordo di Movimento

Il piano-sequenza, plan-squence, long take

Come scrive Bazin ne 'L'evoluzione del linguaggio cinematografico', il cinema classico era riuscito a
riconciliare totalmente l'immagine e il suono, un'arte, che avendo trovato il suo equilibrio perfetto, si ergeva
ad 'arte classica'.
E' in quest'ottica di ormai raggiunta perfezione, che tra la fine degli anni Trenta e gli inizi del Quaranta,
cineasti quali Welles e Renoir cerchino strade alternative al decoupage.
Ricerca che porta a un rifiuto, perlomeno parziale, del Montaggio e di conseguenza si impone la scelta
dell'uso del Piano-sequenza: inquadratura di notevole durata che svolge da sola la funzione di un'intera
scena, o nel caso di un cambiamento di spazio, dell'intera sequenza.
In sede storicistica si differenzia il piano-sequenza (inquadratura che esaurisce in s un episodio
drammaturgico) dal long take (inquadratura pi lunga delle altre che compongono la scena, ma non l'unica).
La ripresa in continuit (sia ps o lt) implica anche un lavoro specifico sulla messa in scena, che sfrutta la
profondit del campo di ripresa, il primo piano come lo sfondo.
Questa scelta mostra la lontananza dai principi classici, in questo caso lo 'shallow focus', in cui una parte
dell'inquadratura visibile in modo nitido, mentre il resto sfocato, 'fuoco poco profondo'.
La Profondit di Campo, deep focus, ovvero un'inquadratura con tutti gli elementi del profilmico a fuoco, era
una scelta difficile in epoca classica in quanto necessitava di particolari condizioni tecniche quali l'apertura
del diaframma (pi chiuso pi aumenta la profondit di campo), una particolare sensibilit della pellicola,
un obbiettivo a focale corta, un parco lampade che permetta una forte illuminazione. E non dimentichiamo
che il 'fuoco' guida l'occhio dello spettatore, caratteristica del cinema classico. Renoir uno dei primi a
svincolarsi dal decoupage classico, optando per una 'Messa in scena in Profondit', non una vera e propria
profondit di campo, in quanto gli oggetti sullo sfondo pur rivestendo un ruolo importante sono sfocati
(canottieri in Una parte de campagne, 1936).
Analizzando invece La regola del gioco notiamo l'uso della 'Profondit di campo laterale' (Bordwell)
durante la festa: Renoir piuttosto che staccare di volta in volta su un personaggio diverso preferisce far
scivolare la macchina in una lunga carrellata che ci mostra prima il guardiacaccia in cerca di Lisette, poi la
marchesa corteggiata da un invitato, Lisette che tuba con un domestico, Jurieux che osserva la marchese, sua
ex amante. Il movimento della mdp avvertibile (lontananza dal cinema classico), cos come inevitabile
siano inquadrate porzioni di spazio 'inutili'.
Questa pellicola del 1939 anticipa il cinema della modernit, e infatti la scelta di un parziale rifiuto del
decoupage da leggere in continuit col fatto che Renoir non vuole imporre un ordine e un senso (il
decoupage) a una storia policentrica con personaggi grigi.
In maniera ancora pi radicale Welles in Citizen Kane, 1941 ricorrer sistematicamente alla ripresa in
continuit e alla profondit di campo in ottica di un rifiuto della chiarezza espositiva della forma classica. In
violazione alle regole classiche il mistero intorno al 'prismatico' Charles Foster Kane non viene sciolto nel
prosieguo della storia.
Ecco che appare chiaro perch Bazn, ne 'L'evoluzione del linguaggio cinematografico' arrivi a dire che il
film 'non sia concepibile se non in profondit di campo' in quanto 'reintroduce l'ambiguit nella struttura
dell'immagine'. Secondo il critico queste sono scelte molto 'realistiche' in quanto restituiscono al cinema la
continuit spazio-temporale della realt, in contrapposizione all'artificio del montaggio. Infatti secondo
Astruc la profondit di campo 'obbliga lo spettatore a fare lui stesso il suo decoupage tecnico' in quanto senza
decoupage e shallow focus guarda dove preferisce.
La fiducia baziniana per il piano-sequenza fu confermata anche dalle scelte neorealiste (La terra trema),
ma criticata da pi parti in quanto alcune profondit di campo furono ottenute dal direttore della fotografia
Gregg Toland attraverso effetti speciali quali trasparente e matte shot.
Ma basta anche solo pensare a Nodo alla gola- Rope in cui negli 8 piani-sequenza di cui si compone il film
non c' 'continuit vera della realt'; Hitchcock utilizza il piano-sequenza con la logica del decoupage, che
infatti torner a utilizzare nei film successivi.
Hollywood ne interiorizzer le scelte negli anni successivi, Warhol le porter al limite.

Spazio e tempo nel cinema della modernit

Il cinema moderno rifiuta la sintesi della temporalit classica, a favore della durata, un tempo che fluisce
'naturalmente', con la casualit e l'incertezza della vita reale. Uno degli strumenti per realizzare ci il piano-
sequenza, anche se possibile utilizzare anche un decoupage apparentemente convenzionale.
Esempio perfetto la sequenza del risveglio della domestica in Umberto D., 1952, costruito attraverso un
normale decoupage, in cui per manca la pregnanza narrativa classica, in favore del 'pedinamento'
zavattiniano, gesti banali del quotidiano privi di importanza dal punto di vista drammaturgico. O la sequenza
di esplosioni continue nel finale di Zabriskie Point, 1970.
Questa dilatazione dei tempi del racconto trova un corrispettivo spaziale nel 'Dcadrage', disinquadratura
(Bonitzer). Si ha un effetto di dcadrage quando la macchina da presa esclude deliberatamente dal campo
l'elemento che, sulla base della logica narrativa, dovrebbe stare al centro del quadro, pensiamo al finale de I
quattrocenti colpi, in cui la mdp lascia Antoine per osservare il passaggio, e tornare sul personaggio solo in
un secondo momento. E quindi il decadrage espressione figurativa di un vuoto, al contempo narrativo e
psicologico (che ne sar di Antoine?, ora che ha raggiunto il mare il suo scopo si rivela insignificante).
Esistono casi in cui il dcadrage svolga una funzione anti-drammatica: pensiamo all'incipit di Un
condannato a morte fuggito, 1956 di Bresson in cui rifiuta gli stilemi del cinema d'azione, infatti nella
scena della fuga del prigioniero dalla macchina della Gestapo, la mdp non insegue la fuga, ma rimane fissa
nel veicolo a inquadrare il posto vuoto e lo sguardo impassibile del secondo prigioniero.
Caso a parte sono i film di Godard in periodo di nouvelle vague, se infatti il cinema della modernit elabora
strutture alternative a quelle del cinema classico, il cineasta francese vola sistematicamente tutte le regole
base del linguaggio classico. Il suo primo lungometraggio Fino all'ultimo respiro, 1960 si apre con un
dirompente sguardo in macchina di Belmondo che si rivolge direttamente al pubblico: un rifiuto radicale
del principio dell'illusione di realt che sta alla base del cinema. Segue una sequela di falsi raccordi, frutto di
un montaggio caotico e disarticolato, pensiamo alla sequenza dell'uccisione del poliziotto in autostrada.
Da buon allievo di Bazin ricorre anche spesso alla ripresa in continuit, pensiamo al famosissimo long take
che segue Belmondo e la Seberg che camminano lungo gli Champs Elyses, in cui troviamo il rispetto della
realt tanto sbandierato dal critico (suono grezzo, quadro sbilenco, passanti davanti all'obbiettivo,
conversazione disorganica).
Utilizzer anche questa scelta in chiave anti-realistica nei film successivi: in Questa la mia vita, 1962
filma in continuit un dialogo tra personaggi seduti uno di fronte all'altro in cui il viso di Anna Karenina
visibile solo in seguito a un esibito scivolamento della macchina verso il lato; o ne Il Disprezzo, 1963 in
cui la conversazione tra Piccoli e la Bardot ripresa da una carrellata laterale che muove da un volto all'altro,
in mezzo ai due per troviamo una grossa abat-jour.

Il montaggio parallelo
La stagione di sperimentazione artistica che caratterizza la Russia negli Anni Venti in posizione antitetica
rispetto al cinema classico e moderno: Ejzenstejn elabora infatti un modello di film 'non a soggetto', film di
finzione, con attori, costumi, scenografie, che assumono 'il fatto al posto del soggetto', film che raccontano
una storia ma che non presentano dei personaggi nel senso classico del termine.
La corazzata Potemkin, 1925, chiaramente diviso in due parti: nella prima troviamo una drammaturgia
tutto sommato convenzionale, con rappresentanti della classe dirigente zarista con personalit ancorch
abbozzate, cos come Vakulincuk, capo dei rivoltosi; nella seconda, dopo l'ammutinamento e la morte eroica
del capo, scompaiono i personaggi nell'accezione tradizionale e si impongono personaggi collettivi, in cui
non spicca la dimensione psicologica del singolo. Addirittura i militari non sono ripresi in volto, in funzione
spersonalizzatrice.
Ma in Ottobre, 1928, realizzato per il decennale della rivoluzione, che la 'narrazione senza personaggi'
appare ancora pi radicale. Al contrario di Griffith per, questo 'mito della fondazione' non adotta il modello
del romanzo storico, in cui alla 'grande Storia' si affianca una 'piccola storia', questa nella pellicola russa
assente. Gli attori sono 'tipi', rappresentanti di categorie sociali o tendenze ideologiche: operai, borghesi,
militanti comunisti, etc. Anche i personaggi storici che un nome lo hanno (Lenin, Kerenskij, Kornilov), non
hanno spessore psicologico ma sono incarnazioni di tendenze storiche.
Al centro di questo progetto troviamo una forma di montaggio che si sgancia dalla dimensione narrativa, in
quanto il cineasta vuole allontanare il cinema dall'influenza del romanzo e del teatro di prosa ottocentesca,
per farne una forma espressiva vicina alla filosofia, che trasmetta concetti astratti attraverso le immagini, un
cinema che sappia visualizzare un pensiero (non a caso voleva adattare 'Il Capitale' di Marx, che un testo di
teoria economica).
E' il Montaggio Parallelo, che il cineasta chiama 'delle Attrazioni' (1923), poi 'Intellettuale' (1929):
accostamento di inquadrature legate da un nesso non di natura diegetica, bens simbolica. Pensiamo
all'epilogo del suo primo lungometraggio, Sciopero, 1925, in cui vediamo la polizia che spara su una folla
di operai, alla quale Ejzentejn accosta quella di un macellaio che sgozza un bue. Non un montaggio
alternato in quanto non fanno parte dello stesso universo diegetico, non vuole infatti dirci che al contempo da
qualche parte un macellaio sgozza un bue, ma crea un'analogia visiva: gli operai sono massacrati come
bestie. Il montaggio parallelo onnipresente in Ottobre (cosa che lo rende diverso da un Il monello, in
cui il montaggio parallelo iniziale della maternit vista come una croce da portare sul Golgota una scelta
singola): pensiamo alla 'sequenza degli idoli', in cui il generale Kornilov marcia su Pietroburgo per
schiacciare la rivoluzione; il regista visualizza la parola d'ordine del generale 'Dio e Patria' mostrandoci
dapprima una serie di immagini relative alle varie religioni praticate dai diversi popoli della terra (idealmente
il regista percorre all'indietro la 'scala evolutiva' delle religioni dalle tradizioni monoteiste scivolando alle
credenze animistiche dell'et della pietra), ponendole sullo stesso piano vuole mostrare la religione come
forma del passato che l'uomo moderno deve superare. Segue la visualizzazione dell'idea di Patria, in cui
monta immagini di mucchi di medaglie e spalline militari, orpelli ottocenteschi di un mondo anch'esso ormai
tramontato.
Compare la statua dello zar che si ricompone (abbattuta all'inizio del film nella rivoluzione di febbraio), a
segnalare il rischio di una restaurazione monarchica, che sia Kornilov o Kerenskij (dittatura militare, e
vediamo la statua di Napoleone infatti).
In definitiva racconta un passaggio della storia della rivoluzione russa solo con oggetti inanimati che il
montaggio carica di valenze ideologiche. Sottolineiamo che il finale di Apocalypse now non un
montaggio parallelo in quanto il bue macellato inserito all'interno dell'universo diegetico del racconto;
quindi un montaggio alternato.
Con l'avvento del sonoro Ejzenstejn, Pudovkin, Aleksandrovtentarono di coniugare quest'idea del montaggio
con la nuova tecnologia: la Teoria dell'Asincronismo, 1929 ('Il futuro del sonoro. Dichiarazione'): il suono
invece che limitarsi a ribadire il concetto delle immagini, dovrebbe invece contrapporsi a queste, in un
rapporto di non sincronia, in modo da sviluppare sul piano audiovisivo il principio della collisione tra
inquadrature del montaggio parallelo. le prime esperienze di fonofilm debbono essere dirette verso una non
coincidenza tra immagine visiva e immagine sonora: questo sistema porter alla creazione di un nuovo
contrappunto orchestrale.
Pensiamo a Dezertir, 1933 di Pudovkin, in cui vediamo il traffico di una citt tedesca in cui le macchine
scivolano sull'asfalto accompagnate da una dolce melodia, il vigile su una pedana dirige il flusso dei veicoli
come un direttore d'orchestra, a cui si contrappone il grido di una militante del partito comunista: ecco che la
musica simbolo del capitalismo, la voce della donna incarna il movimento comunista come forza lanciata
verso il futuro.
L'asincronismo sar messo all'indice dai fautori del realismo socialista, dottrina ufficiale imposta da Stalin in
campo estetico (elaborata da Gor'kij), che chiude il ricco periodo delle sperimentazioni.