86 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL LL "' ~ Gc..o. ,4-1Q.. ~ ~. t~~ C2.c.

En el cuerpo del individuo regenerado en la resurreccion

~~1il. ... ~) rnL~.
de la carne, la luz refulgini en sus cuatro propiedades funda- R4oI.~ ~c tJ..tWl~ .. ~ ~cp.2.
mentales: la claritas que ilumina; la impasibilidad por la que
nada puede corromperla; la agilidad, quia sub ito vadit; y la
penetrabilidad por la cual atraviesa los cuerpos diafanos sin
corromperlos. Transfigurado en la gloria de los cielos, resuel-
tas las proporciones originarias en puras refulgencias, el ideal
del homo quadratus vuelve como ideal estetico tam bien en
la mfstica de la luz. (Sobre Buenaventura, cf. Gilson 1943b; 6
Bettoni 1973; Corvino 1980).
SIMBOLO Y ALEGORIA

6.1. El universo simb61ico

EI siglo XIII llega a fundar una concepcion de la belleza sobre

bases hilemorficas, inc1uyendo en esta vision las teorfas de
10 bello ffsico y metaffsico elaboradas por las esteticas de la
proporcion y de la luz.
Para entender el punto de evolucion representado por
estas conc1usiones, hay que tener presente otro aspecto de la
sensibilidad estetica medieval, el mas tipico, quiz a el que me-
jor caracteriza la epoca, dando una imagen de esos procesos
mentales que consideramos medievales por excelencia: se
trata de la vision simbolico-alegorica del universo.
Del simbolismo medieval nos ha dado un analisis magis-
tral Huizinga, mostrandonos como la disposicion hacia una
vision simbolica del mundo puede sobrevivir tambien en el
hombre contemporaneo:
No habfa ninguna gran verdad de que el espfritu medie-
val estuviese mas cierto que de la encerrada en aquellas pa-
labras a los corintios: Videmus nunc per speculum in aenig-
mate, tunc autem facie ad faciem (Ahora miramos por medio
de un espejo en una palabra oscura, pero entonces estaremos
cara a cara). Nunca se ha olvidado que serfa absurd a cual-
88 ARTE Y BELLEZA 'EN LA ESTETICA MEDIEVAL . SIMBOLO Y ALEGORIA
quier cosa, si su significacion s~ ~gotase en su funcion inme-
diat'a y en su forma de manifestarse; nunca se ha olvidado
que todas las cosas penetran un buen pedazo en el mundo del
mas alIa. Este saber nos es familiar, como sentimiento no
formulado que tenemos en todo momento; asi, por ejemplo,
cuando el rumor de la lluvia sobre las hojas de los arboles,
o el resplandor de la lampara sobre la mesa, en una hora de
paz, se alarga en una percepcion mas profunda que la percep-
cion habitual, que sirve al pensamiento practico y a la accion,
Esta percepcion puede aparecer a veces en la forma de una
obsesion morbosa, a la que las cos as Ie parecen prefiadas de
una amenazadora intencion personal 0 de un enigma que se-
ria indispensable conocer y, sin embargo, resulta imposible
descifrar. Pero mas frecuentemente nos llena la certeza sere-
na y confortante de que tambien nuestra propia vida esta en-
tretejida de ese sentido misterioso del mundo. 23
El hombre medieval vivia efectivamente en un mundo
poblado de significados, remisiones, sobresentidos, manifes-
taciones de Dios en las cos as, en una naturaleza que hablaba
sin cesar un lenguaje hereHdico, en la que un leon no era solo
un leon, una nuez no era solo una nuez, un hipogrifo era tan
real como un leon porque al igual que este era signo, existen-
cialmente prescindible, de una verdad superior.
Mumford (1957,3 Y 4) ha hablado de situacion neurotica
como caracterfstica de toda una epoca: y la expresion puede
valer, a titulo metaforico, para indicar una vision deformada y
enajenada de la realidad. Mejor min, podrei hablarse de men-
talidad primitiva: una debilidad en el percibir la linea de se-
paracion entre las cosas, un incorporar en el concepto de una
determinada cosa to do 10 que con ella tiene alguna relacion
de semejanza 0 pertinencia. Pero mas que de primitivismo en
23. Huizinga 1919, trad, cast. II, pp, 86-87; cf, todo el capitulo XV sobre
la Decadencia del Simbolismo. Sobre el simbolismo medieval, veanse
tambien Lubac 1959-1964 (voI.1II2, cap, VIII); Pepin 1958, Battisti 1960
(cap, V: Simbolo y clasicismo); vv. AA.1976; Eco 1985.
sentido estricto, se tratara de una cap acid ad de prolongar la
actividad mitopoyetica del hombre clasico, elaborando nue-
vas figuras y referencias en armonia con el ethos cristiano; un
reavivar, a traves de una nueva sensibilidad hacia 10 sobrena-
tural, ese sentido de 10 maravilloso que el clasicismo t~rdfo
habfa perdido ya des de hacia tiempo, sustituyendo los dloses
de Romero por los de Luciano.
Para explicar esta tendencia mftica quiz a podamos pensar
en el simbolismo medieval como en un paralelo popular, y
como de cuento, de esa fuga de la realidad de la que nos da
ejemplo Boecio con su teoricismo exas~erado. Las _edades
oscuras, los anos de la Alta Edad Media, son los anos de la
decadencia de las ciudades y del abandono de los campos, de
las carestias, de las invasiones, de las pestilencias, de la morta-
lid ad precoz. Fenomenos neuroticos como los terrores del ano
Mil no se verificaron en los terminos dramaticos yexaspera-
dos en los que nos habla la leyenda (cf. Focillon 1952; Dub~
1967' Le Goff 1964): si la leyenda se formo, fue porque la ah-
men;aba una condicion endemica de angustia y de inseguridad
fundamental. El monaquismo fue un tipo de solucion social
que ofrecia garantfas concretas de vida comunitaria, .de ?rde,n
y de tranquilidad: pero la elaboracion d~, u~ rep~rto~lO slffibo-
lico puede haber constituido una reaCClOn Imagmatlva a.l sen-
timiento de la crisis. En la vision simbolica,la naturaleza, mclu-
so en sus aspectos mas temibles, se convierte en el alfabeto con
el que el creador nos habla del orden del mundo, de l.os bienes
sobrenaturales, de los pasos que hay que dar para onentarnos
en el mundo de manera ordenada para adquirir los premios
celestes. Las cosas pueden inspirarnos desconfianza en su de-
sorden, en su caducidad, en su aparecersenos fundamental-
mente hostiles: pero la cosa no es 10 que parece, es signo de
otra cosa. La esperanza puede volver, por 10 tanto, al mundo
porque el mundo es el discurso que Dios hace al hombre.
Es verdad que, de manera paralela, se iba elaberando un
pensamiento cristian<? que intentaba dar razon de la positivi-

90 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
dad del ciclo terreno, cuando menos como itinerario hacia el
cielo. Pero, por un lado, la fabulaci6n simbolista servia preci-
samente para recuperar esa realidad que la doctrina no siem-
pre conseguia aceptar; por el otro, fijaba a traves de signos
comprensibles esas mismas verdades doctrinales que pod ian
resultar abstrusas en su elaboraci6n culta.
EI cristianismo primitivo habia educado en la traducci6n
simb6lica de los principios de fe; 10 habia hecho por motivos
de prudencia, ocultando, por ejemplo, la figura del Salvador
bajo el aspecto del pez para eludir, a traves de la criptograffa,
los riesgos de la persecuci6n: ahora bien, habia abierto el
camino a una posibilidad imaginativa y didascalica que debia
resultar congenial al hombre medieval. Y si por una parte era
facil para los simples convertir en imagenes las verdades que
conseguian aprehender, poco a poco seran los mismos elabo-
radores de la doctrina, los te610gos, los maestros, los que tra-
duciran en imagenes las nociones que el hombre comun no
habria captado si se hubiera acercado a elias en el riguroso
marco de la formulaci6n teol6gica. De aqui la gran campana
(que tendra en Suger a uno de sus mas apasionados promo-
tores) para ed ucar a los simples a traves del deleite de la fi-
gura y de la alegoria, a traves de la pintura quae est laicorum
litteratura, como dira Honorio de Autun, segun las decisiones
tomadas en 1025 por el sinodo de Arras. De esta manera, la
teoria didascalica se injerta en el tronco de la sensibil idad
simb61ica como expresi6n de un sistema pedag6gico y de una
politica cultural que explota los procesos mentales tfpicos de
la epoca.
La mentalidad simbolista se introducia curiosamente
el modo de pensar del medieval, acostumbrado a pnoc(~d(~r.
segun una interpretaci6n genetica de los procesos reales,
guiendo una cadena de causas y efectos. Se ha hablado
cortocircuito del espiritu, del pensamiento que no busca
relaci6n entre dos cosas siguiendo las volutas de sus cone:(io
nes causales, sino que 10 encuentra con un saito bflJSC:O, ,colnq
SiMBOLO Y ALEGORIA 9'
relaci6n de. significado y finalidad. Este cortocircuito esta-
blece, por eJemplo, que el blanco, el rojo,el verde son colores
benevolos, ml~ntras q~e el amarillo y el negro significan do-
lor y pemtencla; 0 mdlca al blanco como simbolo de la luz y
de laetermdad, de la pureza y de la virginidad. El avestruz se
convlerte enel simbolo de la justicia porque sus plumas, per-
fectamente Iguales, despiertan la idea de unidad. Una vez
aceptada la mformaci6n tradicional por la que el pelfcano
alunenta a sus hijos arrancandose con el pico jirones de carne
del pecho, se convierte en simbolo de Cristo que ofrece su
propla sangre a la humanidad, y su propia carne como comi-
da eucaristica. EI unicornio, que se deja capturar si es atraido
por una vIrgen en cuyo regazo ira a apoyar la cabeza, se con-
vlertedoblem,ente en si~bolo cristol6gico, como la imagen
del HiJo llntgentto de DlOs nacido del seno de Maria' y una
vcz adoptado como simbolo, se vuelve mas real que ; 1aves-
t ruz 0 el pelicano (cf. Reau 1955; VV. AA.1976 Cham pea -
Sterkx 1981). ' ux
. Lo que ~stimula la atribuci6n simb6lica es pues cierta
concordancla, una analogia esquematica, una relaci6n esen-
~ lal.
Huizinga explica la atribuci6n simb6lica observando que,
dc hecho, se abstraen en dos entes determinadas propiedades
nr:nes y se lascompara. Las virgenes y los martires resplan-
<l ccen en medlO de sus perseguidores como las rosas blancas
V I ~s rosas roJas resplandecen entre las espinas en las que
1101 ecen, y ambas clases de entes tienen en comun el color
(~lCtalos-~angre) y la relaci6n con una situaci6n de dureza.
I e)'o qUlSleramos decir que para abstraer un modelo hom6-
Illgo de ese IIpo hay que haber llevado ya a cabo un cortocir-
IlIlto. En cualquier caso, el cortocircuito 0 la identificaci6n
1'"1" esencla se fund an sobre una relaci6n de conveniencia
''1l1Ces, e~ definitiva, la relaci6n de analogia en su nivel me-
"'IN met~f1slco: la rosa es a las espinas 10 que el martir a sus
I" I"segUldores) .
 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
Indudablemente la rosa es diferente del martir: pero el pla-
cer que se deriva del descubrimiento de una bella metaiora
(y la alegoria no es sino una cadena de metaioras codificadas
y deducidas la una de la otra) se debe precisamente a aquello
que el Pseudo Dionisio (De coelesti hier. II) indicaba ya como
la incongruidad del simbolo con respecto a 10 simbolizado.
Si no hubiera incongruidad, sino solo identidad, no ha-
bria una relacion proporcional (x no seria a y 10 que y es a z).
Y adem as, 10 recuerda Dionisio, es precisamente de la incon-
gruidad de donde nace el esfuerzo deleitoso de la interpreta-
cion. Esta bien que 10 divino sea indicado por simbolos muy
diferentes, como leon, oso, pantera, porque es precisamente
la extraiieza del simbolo la que 10 hace palpable y estimulan-
te para el interprete (De coelesti hier. II).
Y henos aqui ante otro componente del alegorismo univer-
sal: percibir una alegoria es percibir una relacion de conve-
niencia y disfrutar esteticamente de la relacion, gracias tam-
bien al esfuerzo interpretativo. Y hay esfuerzo interpretativo
porque el texto dice siempre algo diferente de 10 queparece
decir: Aliud dicitur, aliud demonstratur.
El medieval esta fascinado por este principio. Como ex-
plica Beda, las alegorias afinan el espiritu, reavivan la expre-
sion, adornan el estilo. Estamos autorizados a no comulgar
ya con este gusto, pero sera mejor recordar siempre que es el
del medieval, y es uno de los modos fundamentales en los
que se concreta su exigencia de esteticidad. Es, en efecto, una
inconsciente exigencia de proportio la que induce a unir las
cosas naturales a las sobrenaturales en un juego de relacio-
nes continuas. En un universo simbolico todo esta en su lugar
porque todo se corresponde, las cuentas salen siempre, una
relacion de armonia hace homo gene a a la serpiente con la
virtud de la prudencia y el concierto polifonico de las remi-
siones y de las seiiales es tan complejo que la misma serpien-
te podra valer, bajo otro punto de vista, como figura de Sata-
nas. 0 una misma realidad sobrenatural, como el Cristo y su
SIMBOLO Y ALEGORIA 93
Divinidad, podra tener mUltiples y multiformes criaturas
para significar su presencia en los lugares mas diversos, en los
cielos, en los montes, entre los campos, en la selva, en el mar:
el cordero, la paloma, el pavo real, el carnero, el grifon, el
gallo, ellince, la palma, el ~acimo ?e uvas. Polifonia del pen-
samiento, como en un cahdoscoplO, en todo pensar surge de
la desordenada masa de particulas una bella figura simetri-
ca (Huizinga 1919, trad. cast. II, p. 92).
6.2. La indistincion entre simbolismo y alegorismo
De interpretacion alegorica se hablaba incluso antes del na-
cimiento de la tradicion escrituraria patristica: los griegos
interrogaban alegoricamente a Homero; en ambiente estoico
nace una tradicion alegorista que apunta a ver en la epica
clasica el enmascaramiento mitico de verdades naturales;
hay una exegesis alegorica de la Tora hebre,a .y Filon de ~le
jandria en el siglo I intent a una lectura alegonca ~e.l Antlgu?
Testamento. En otros terminos, que un texto poetlco 0 reh-
gioso se rija sobre el principio por el que aliud dicitur, aliud
demonstratur es una idea muy antigua y esta idea se suele
etiquetar ya sea como alegorismo, ya sea como simbolis~o.
La tradicion occidental moderna esta acostumbrada a dlS-
tinguir entre alegorismQ y simbolismo, pero la dis tin cion es
bastante tardia: hasta el siglo XVIII los dos terminos siguen
siendo en gran parte sinonimos, como 10 habian sido para la
tradicion medieval. La distincion empieza a plantearse con el
romanticismo y, en todo caso, con los celebres aforismos de
Goethe:
La alegorfa transforma el fen6meno en un concepto; el
concepto, en una imagen, pero de suerte que aun tenga y
retenga el concepto limitado y completo en la imagen y en
ella se declare (1.109).
94 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
~a simb6lica transforma el fen6meno en idea, y la idea en
una l1llagen, mas de suerte que la idea siga siendo en la ima-
gen infinitamente activa e inasequible, y aun expresada en
todas las lenguas se mantenga inexpresable (1.110).
Va un~ gran diferencia de que el poeta busque en 10 gene-
rallo partIcular, a que, por el contrario, contemple 10 particu-
lar en 10 gene~al. Del primer procedimiento nace la alegoria,
donde 10 partIcular solo se acusa como ejemplo, como mues-
tra de 10 general; pero 10 ultimo es, sin em bargo, propiamente
~abland~, 1a naturaleza de la poesia, la cual expresa algo par-
tIcular, sm pensar para nada en 10 general ni llamar nuestra
~tenci6n sobre ello. ~hora bien: quien aprende esa cos a par-
tIcular de manera VIva recibe al mismo tiempo como aiiadi-
dura 10 general, sin percatarse de ello 0 solo tarde (279).
La verdad simb61ica es aquella en que 10 particular repre-
senta a 10 mas general, no como suefio y sombra sino eual
viva y actual revelaci6n de 10 inescrutable (314).24
Es facil comprender como despues de tales afirmaciones
~e ti~?de a identificar 10 poetico con 10 simbolico (abierto,
l~tU1hVO, no traducible en conceptos), condenando 10 ale go-
nco al rango de puro ejercicio didactico. Entre los grandes
responsables de esta nocion de simbolo como acontecimien-
t~ ,rapido, i~mediato, fulgurante, en el que se capta por intui-
c~on 10 nummoso, recordaremos a Creuzer (1919-1923). Pero
SI Creuzer, con 0 sin razon, veia que esta nocion de simbolo
hinc~ba sus pro?i~s r~!ces en 10 profundo del alma mitologi-
ca gnega, y la dlstmclOn entre simbolo y alegoria a nosotros
nos parece bastante clara, para los medievales no 10 era en
absoluto y usaban con mucha desenvoltura terminos como
simbolizar y alegorizar casi como si fueran sinonimos.
Aun no basta: Jean Pepin (1962) 0 Erich Auerbach (1944)
nos muestran con abundancia de ejemplos que tambien el
24 ..Maximen und Reflexionen, Leipzig, Werke, 1926; trad. cast. de
R. Cansmos en Obras Completas,Aguilar, Madrid, 1945-1963.
SiMBOLO Y ALEGORiA 95
mundo clasico entendia simbolo y alegoria como sinonimos,
tanto como 10 hacian los exegetas patristicos y medievales.
Los ejemplos van desde Pilon hasta gramaticos como Deme-
trio, des de Clemente de Alejandrfa hasta Hipolito de Roma,
desde Porfirio hasta el Pseudo Dionisio Areopagita, desde
Plotino hast a J amblico, don de se usa el termino simbolo tam-
bien para esas figuraciones didascalicas y conceptualizantes
que en otros lugares seran denominadas alegorias. Y la Edad
Media se arnold a a este uso. En to do caso, sugiere Pepin,
tanto la Antigiiedad como la Edad Media tenian mas 0 me-
nos explfcitamente clara la diferencia entre una alegoria pro-
ductiva 0 poetica, y una alegorfa interpretativa (que podia
plasmarse tanto sobre text os clasicos como sobre text os pro-
fanos).
Algunos autares (como por ejemplo,Auerbach) intentan
ver algo dis tin to de la alegoria cuando el poet a, en vez de
alegorizar de modo descubierto como hace, pong amos, Dan-
te al principio del poema 0 en la procesion del Purgatorio,
pone en escena personajes como Beatriz 0 san Bernardo que,
aun quedando como figuras vivas e individuales (ademas de
personajes historicos rea1es), se convierten en tipos de ver-
dades superiores a causa de algunas caracteristicas suyas
concretas. Algunos se aventllran a hablar, para estos ejem-
plos, de simbolo. Tambien en este caso tenemos una figura
retorica bastante bien descodificable, y conceptualizable, que
esta a medio camino entre l~ metonimia y la antonomasia (los
personajes represent an por antonomasia algunas de sus ca-
racteristicas excelentes), y tenemos, si acaso, algo que se acer-
ca a la idea moderna del personaje tipico. Pero no tenemos
nada de la rapidez intuitiva, de la fulguracion inexpresable
que la estetica romantica atribuira al simbolo. Y, por otra par-
te, esta tipologia la explotaba largamente la exegesis me-
dieval cuando adoptaba personajes del Antiguo Testamento
como figuras de los personajes 0 de los acontecimientos del
Nuevo. Los medievales advertfan este procedimiento como
 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
alegorico. Por otra parte, el mismo Auerbach, que tanto insis-
te en la diferencia entre metodo figural y metoda alegorico,
designa con este segundo termino el alegorismo filoniano,
que sedujo tambien a la primer a Patristica, pero reconoce
explicitamente (en la nota 51 de su ensayo Figura) que 10
que el design a como procedimiento figural era denominado
alegorfa por los medievales y en los tiempos de Dante. Si
acaso (como veremos), Dante extiende a los personajes de la
historia profana un procedimiento que se usaba para los per-
sonajes de la historia sagrada (vease, por ejemplo, la relectu-
ra en clave providencialista de la historia romana en el Con-
vivio IV, 5).
6.3. La pansemiosis metafisica
Una idea de sfmbolo como aparicion 0 expresion que nos
remite a una realidad oscura, inexpresable con palabras (y
tanto menos con conceptos), fntimamente contradictoria,
inasequible, y, por 10 tanto, a una especie de revelacion numi-
nosa, de mensaje jamas consumado y jamas completamente
consumable, se impondra con la difusion en Occidente, en
ambiente renacentista, de los escritos hermeticos (a los cua-
les se aludira en el epfgrafe 12.4).
Ahora bien, una primer a idea del Uno como insondable
y contradictorio la encontramos, sin duda, en el primer neo-
platonismo cristiano, es decir, en Dionisio el Areopagita,
donde la divinidad se nombra como tinieblas mas que lumi-
nosas del silencio que muestra los secretos ... negras tinieblas
fulgurantes de luz; divinidad que no tiene cuerpo"ni figura,
ni cualidad, ni cantidad, ni peso. No esta en ningun lugar. Ni
la vista ni el tacto la perciben. Ni siente ni la alcanzan los
sentidos ... No es ni alma ni inteligencia, no tiene imagina-
cion, ni expresion ... no es numero ni orden, ni magnitud ...
no es sustancia, ni eternidad ni tiempo ... no es tiniebla ni luz,
SiMBOLO Y ALEGORiA 97
ni error ni verdad y asf en adelante durante paginas y pagi-
nas de fulgurante afasia mfstica (Theolo gia mistica, passim).
Dionisio y, aun mas, sus comentadores ortodoxos (como
santo Tomas) tenderan a traducir la idea panteista de ema-
nacion en la idea, no panteista, de participacion, con conse-
cuencias de no poca importancia para una metaffsica del
simbolismo y una teoria de la interpretacion simbolica, tanto
de los textos en cuanto universo simbolico como del universo
entero en cuanto texto simbolico ...
En efecto, desde una perspectiva de la participacion, el
Uno -siendo absolutamente trascendente- es totalmente
ajeno a nosotros (nosotros estamos hechos de pasta com-
pletamente diferente de la suya, porque nosotros no somos
las deyecciones de su energfa emanativa). No sera en absolu-
to ellugar originario de las contradicciones que afectan a
nuestros oscuros discursos sobre el Uno, porque las contra-
dicciones nacen mas bien de la impropiedad de ese mismo
discurso: en el Uno las contradicciones se componen en un
logos sin ambigtiedad alguna. Contradictorios seran los mo-
dos en los que nosotros, por analogfa con las experiencias
mundanas, intentaremos nombrarlo: no podremos sustraer-
nos al deber y al derecho de elaborar nombres divinos y de
atribufrselos ala divinidad, pero 10 haremos de forma ina-
decuada. Y no porque Dios no sea conceptualizable, por-
que de Dios se dicen los conceptos de Uno, de Verdadero, de
Bien, de Bello, como se dice la Luz, y el Rayo y los Cielos,
sino porque estos conceptos se diran de el solo en modo hi-
persustancial: Dios sera estas cosas, pero en una medida in-
conmensurable e incomprensiblemente mas alta. Es mas, nos
recuerda Dionisio (y subrayan sus comentadores), precisa-
mente para que quede claro que los nombres que Ie atribui-
mos son inadecuados, sera oportuno que en 10 po sible sean
discordantes, increfblemente desadaptados, casi provocado-
ramente ofensivos, extraordinariamente enigmaticos, como
si la cualidad en comun que vamos bus cando entre simboli-
 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
zaci6n y simbolizado pudieramos encontrarla, si, pero a cos-
ta de acrobaticas interferencias y desproporcionadisimas
proporciones: y para que los fieles, si se nombra a Dios como
luz, no se hagan la idea err6nea de que existen sustancias ce-
lestes luminosas y auriformes, 10 mas conveniente sera nom-
brar a Dios en forma de seres monstruosos, oso, pantera, esto
es, por oscuras desemejanzas (De coelesti hier. II).
Asf se comprende c6mo y por que este modo de hablar,
que el mismo Dionisio llama simb6lico (por ejemplo, De
coelesti hier. II y XV), no tiene nada que ver con esa ilumina-
cion, ese extasis, esa vision rapida y fulgurante que toda teo-
ria moderna del simbolismo ve como propia del sfmbolo. El
simbolo medieval es un modo de acceso a 10 divino, pero no
es epifanfa de 10 numinoso ni nos revela una verdad que pue-
da declararse solo en terminos de mite y no en terminos de
discurso raciona!. Es mas, se trata del vestibulo del discurso
racional y su tarea (me refiero al discurso simbolico) es justo
la de poner en evidencia, en el momento en el que resulta
didascalica y vestibularmente util, la propia inadecuacion, el
propio destino (diria casi hegeliano) de recibir su legitimacion
de un discurso racional sucesivo. Tanto que no sera una coin-
cidencia que el planteamiento simbolico de los atributos divi-
nos se transforme, con la Escolastica madura del Aquinate, en
el razonamiento por analogfa, que simb6lico ya no es, sino que
pro cede por una semiosis de remision de los efectos a las cau-
sas, en un juego de juicios de proporcion, no de fulgurante
semejanza morfologica 0 de comportamiento. Este mecanis-
mo ya maduro del discurso analogico como heuristicamente
adecuado sera esplendidamente teorizado por Kant en el
breve y lucido capftulo que dedica a las intuiciones simboli-
cas en la tercera critica. 25
25. Critica del juicio, I, II, 2, par. 59, De la belleza como sfmbolo de la
moralidad. Tenemos intuici6n esquematica cuando la intuici6n correspon-
diente a un concepto del intelecto se da a priori; tenemos intuici6n simb6-
SIMBOLO Y ALEGORfA 99
El simbolismo metaffsico tiene ralces en la Antigiiedad y
los medievales tenian presente a Macrobio, que hablaba de
las cos as como de 10 que refleja, en su belleza, cual un espejo,
el rostro unico de la divinidad (In Somnium Scipionis I, 14).
Una doctrina semejante debfa tener fortuna, naturalmente,
en el ambito del pensamiento neoplatonico. Quien prop one
a la Edad Media el simbolismo metafisico en su forma mas
sugestiva, en linea con el Pseudo Dionisio, es Juan Escoto
Erfgena (cf. Del Pra 1941; Bruyne 1946, II; Assunto 1961,
pp. 73-82; Gregory 1963). El mundo se Ie presenta como una
grandiosa manifestacion de Dios a traves de las causas pri-
mordiales y eternas, y de estas a traves de las bellezas sensi-
bles.
Nihil enim visibilium rerum corporaliumque est, ut arbi-
tror, quod non incorporale quid et intelligibile significet.
Creo que no existe nada que sea visible y corp6reo que
no signifique algo incorp6reo e inteligible.
(De divisione naturae V, 3, P L 122, cols. 865-866)
Dios crea de manera admirable e inefable en todas las
criaturas, manifestandose a sj mismo, haciendose visible y
c6gnito de oculto e incomprensible que es. Los prototipos
eternos, las causas inmutables de todo 10 que existe, obra del
Verbo, animados por el soplo del amor se expanden creati-
vamente en la oscuridad del caos primigenio.
Basta con dirigir la mirada a las bellezas visibles del mun-
do para advertir el inmenso concento teofanico que nos re-
lica cuando, a un concepto que puede ser concebido solo por la razon, y del
que no puede darse ninguna intuici6n sensible adecuada, se Ie plante a una
intuicion en la que el proceder del juicio es solo amilogo al del esquema-
tismo y con el concuerda. Los ejemplos de Kant son puras proporciones
afines a la analogfa de proporci6n y proporcionalidad de la Escolastica
(ct. McInerny 1961).
100 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTEnCA MEDIEVAL
mite a las causas primordiales y a las Personas divinas. Esta
revelatividad de 10 eterno en las cosas nos permitini atribuir
a cad a una de elIas valor de metafora, pasando del simbolis-
mo metafisico al alegorismo c6smico, y esta posibilidad esta
contemplada por Escoto Erigena. Pero el nucleo de su este-
tic a reside precisamente en su capacidad de leer no fantasti-
ca, sino filos6ficamente, la naturaleza, viendo en cada valor
onto16gico la luz de la participaci6n divina; y, digamoslo tam-
bien, en el devaluar implicitamente toda realidad fisica para
encontrar la unica y verdadera realidad que es la de la idea.
En Hugo de San Victor encontramos a otro interprete del
simbolismo metafisico. Para el mistico del siglo XII, el mundo
aparece quasi quidam liber scriptus digito Dei, casi un libro
escrito por el dedo de Dios (De tribus diebus, P L 176, col.
814) y la sensibilidad hacia la belleza propia del hombre tien-
de esencialmente al descubrimiento de 10 bello inteligible.
Los gozos de la vista, del oido, del oltato, del tacto nos abren
a la belleza del mundo para hacernos descubrir en ella el
reflejo de Dios. En su comentario a la Jerarquia Celeste del
Pseudo Dionisio, Hugo vuelve a la tematica de Erigena,
acentuando el interes estetico:
Omnia visibilia quaecumque nobis visibiliter erudiendo
symbolice, id est figurative tradita, sunt proposita ad invisibi-
lium significationem et declarationem ... Quia enim in formis
rerum visibilium pulchritudo earum consistit... visibilis pul-
chritudo pulchritudinis imago est.
Todo 10 visible nos es propuesto para la significacion y
declaraci6n de 10 invisible instruyendonos gracias a la vista
de manera simb6lica, es decir, figurativa ... Puesto que, en
efecto, la belleza de 10 visible consiste en su forma ... la belle-
za visible es imagen de la belleza invisible.
(In Hierarchiam coelestem expositio,
PL 175, cols. 978 y 954)
SiMBOLO Y ALEGORiA l or
La doctrina de Hugo, mas elaborada que la de Erigena,
funda mas criticamente el principio simb61ico sobre una co-
llatio de tipo estetico y se tine incluso, como bien ha sido
observado, de un sentimiento casi romantico ante la inade-
cuaci6n de la belleza terrena que provoca en el animo de
quien la contempla ese sentimiento de insatisfacci6n que es
aspiraci6n hacia 10 Ofro (Bruyne 1946, II, pp. 215-216; trad.
cast. II, pp. 26-27). Sugestivo equivalente de la melancolia
moderna ante la intensidad de la belleza. No obstante, la me-
lancolia de Hugo es mas cercana a la radical insatisfacci6n
del rnistico ante las cosas terrenas.
En este plano, la estetica victorina consigue incluso reva-
lorizar simb6licamente 10 feo (y tam bien aqui se ha hablado
de analogia con el sentimiento romantico de la ironia) me-
diante una concepci6n dimimica de la contemplaci6n: ante 10
feo el animo siente no poder calmarse en la visi6n (y no que-
da sujeto ala ilusi6n a la que puede sentirse inclinado por la
cosa bella) y se ve llevado naturalmente a desear la verdade-
ra e inmutable belleza (In Bier. coel., cols. 971-978).
6.4. El alegorismo escriturario
El paso del simbolismo metaflsico al alegorismo universal no
puede ser representado en terminos de derivaci6n l6gica 0
crono16gica. El estancamiento del simbolo en alegoria es un
proceso que se veri fica sin dud a en ciertas tradiciones litera-
rias, pero en cuanto a la Edad Media --como hemos dicho-
los dos tipos de visi6n son contemporaneos.
El problema ahora es, mas bien, establecer por que la
Edad Media llega a teorizar tan cabalmente un modo expre-
sivo y cognoscitivo que, de aqui en adelante, para atenuar la
contraposici6n, dejaremos de Hamar simb6lico 0 aleg6rico
para denominarlo mas sencillamente figurativo.
La historia es complicada yaqui la recapitularemos solo
1Q2 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
sumariamente (veanse Lubac 1959-1964 y Compagnon 1979).
En el ensayo de contraponerse a la sobrevaloraci6n gn6stica
del Nuevo Testamento, en total menoscabo del Antiguo,
Clemente de Alejandrfa establece una distinci6n y una com-
plementariedad entre los dos Testamentos; Orfgenes perfec-
cionani la posici6n afirmando la necesidad de una lectura
paralela. El Antiguo Testamento es la figura del Nuevo;
aquel es la letra, este, el espiritu; 10 que, en terminos semi6-
ticos, equivale a decir que el Antiguo Testamento es la expre-
si6n ret6rica cuyo contenido es el Nuevo. A su vez, el Nuevo
Testamento tiene un sentido figural en cuanto es la promesa
de cosas futuras. Nace con Orfgenes el discurso teologal,
que ya no es --0 no solo-- discurso sobre Dios, sino sobre su
Escritura.
Ya con Orfgenes se habla de sentido literal, sentido moral
(psiquico) y sentido mistico (pneumatico). De ahi la trfada
literal, tropo16gico y aleg6rico que lentamente se transfor-
mara en la teorfa de los cuatro sentidos de la escritura: literal,
aleg6rico,moral y anag6gico (sobre los que volveremos mas
adelante).
Serfa fascinante, pero no es este ellugar, seguir la dialec-
tica de esta interpretaci6n y ellento trabajo de legitimaci6n
que requiere: porque, por una parte, es la lectura correct a
de los dos Testamentos la que legitima a la Iglesia como guar-
diana de la tradici6n interpretativa y, por la otra, es la tradi-
ci6n interpretativa la que legitima la lectura correcta: circu-
10 hermeneutico como pocos, y desde el principio, pero circulo
que rueda de modo tal que cancela tendencialmente todas
las lecturas que, no legitimando a la Iglesia, no la legitiman
como autoridad capaz de legitimar las lecturas.
Desde los orfgenes, la hermeneutica origenesiana, y de los
Padres en general, tiende a privilegiar, aunque sea con nom-
bres diferentes, un tipo de lectura que en otros lugares se ha
definido como tipol6gica: los personajes y los acontecimien-
tos del Antiguo Testamento se yen, a causa de sus acciones y
SIMBOLO Y ALEGORIA 10 3
de sus caracterfsticas, como tip os, anticipaciones, prefigura-
ciones de los personajes del Nuevo. Sea cual sea su naturale-
za, esta tipologia preve ya que 10 que es figurado (0 tipo, 0
simbolo,o alegoria) es una alegorfa que no concierne al
modo en el que ellenguaje representa a los hechos, sino que
concierne a los hechos mismos. Se aborda aqui la diferencia
entre allegoria in verbis y allegoria in factis. No es la palabra
de Moises 0 del Salmista, como palabra, la que hay que leer
como dotada de sobresentido, aunque as! habra que hacer
cuando se reconozca que es palabra metaf6rica: son los acon-
tecimientos mismos del Antiguo Testamento los que han sido
predispuestos por Dios, como si la his tori a fuera un libro es-
crito por su mano, para actuar como figuras de la nueva ley.26
Quien arrostta decididamente este problema es san
Agustin y 10 hace porque, como se ha mostrado en otros lu-
gares (Todorov 1977, 1978;Eco 1984,1), el es el primer autor
que, sobre la base de una cultura estoica bien asimilada, fun-
da una teorfa del signo (muy afin en muchos aspectos a la de
Saussure, aunque con considerable anticipaci6n). En otros
terminos, san Agustin es el primero que se puede mover con
desenvoltura entre signos que son palabras y cosas que pue-
den actuar como signos, porque el sabe y afirma con energia
que signum est enim praeter speciem, quam ingerit sensibus,
aliud aliquid ex se faciens in cogitationem venire, el signo es
todo aquello que hace que nos venga a la mente algo diferen-
te, mas alla de la impresi6n que la cosa produce en nuestros
sentidos (De doctrina christiana II, 1, 1). No todas las cosas
son signos, pero sin duda todos los signos son cos as, y junto a
los signos producidos por el hombre para significar intencio-
26. Para una colecci6n mas que completa de testimonios, vease el mo-
numental Lubac 1959-1964. Auerbach 1944 deploraba que la diferencia
entre metodo figural (tipica innovaci6n cristiana) y metoda aleg6rico (he-
rencia pagana) no fuera todavfa bastante clara para los estudiosos. Sobre la
base del material recogido por Lubac 1959-1964 y por Pepin 1958 cree que
se puede identificar el metoda figural con el de la allegoria in factis.
I04 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
nalmente existen tam bien cosas y acontecimientos (wor que
no hechos y personajes?) que 0 bien pueden tomarse como
signos, 0 bien (yes el caso de la his tori a sagrada) pueden
estar sobrenaturalmente dispuestos como signos para que
como signos sean leidos.
San Agustin aborda la lectura del texto biblico dotado
con todas las parafernalias linguistico-retoricas que la cultu-
ra de una latinidad tardia todavia no destruida podia ofrecer-
Ie (cf. Marrou 1958). Aplicani a la lectura los principios de la
lectio para discriminar,mediante conjeturas sobre la correct a
puntuacion, el significado originario del texto, asi como los
de la recitatio, del judicium, y sobre todo los de la enarratio
(comentario y amilisis) y la emendatio (que nosotros podria-
mos Hamar hoy en dia critica textual 0 filologia). Nos ense-
nani asi a distinguir los signos oscuros y ambiguos de los cla-
ros, a dirimir la cuestion de si un signo debe entenderse en
sentido translato ademas de en sentido propio. Agustin se
planteara el problema de la traduccion, porque sabe perfec-
tamente que el Antiguo Testamento no se ha escrito en el
latin en el que ello puede abordar, pero no conoce el hebreo,
y, por 10 tanto, propondra como ultima ratio comparar entre
S1 las traducciones, 0 cotejar el sentido conjeturado por el
contexto previo 0 siguiente (y, por ultimo, por 10 que atane a
su laguna lingu1stica, el desconfia de los hebreos que podrian
haber corrompido el texto original por odio a la verdad que
tan claramente el texto revelaba ... ).
Al hacer esto, Agustin elabora una regIa para el recono-
cimiento de la expresion figurada que sigue siendo valida
aun hoy, no tanto para reconocer los tropos y otras figuras
retoricas, sino esos modos de estrategia textual a los que hoy
asignariamos (yen sentido moderno) valencia simb61ica.
Agustin sabe perfectamente que metafora y metonimia pue-
den reconocerse claramente porque si se tomaran a la letra,
el texto resultaria 0 insensato 0 infantilmente mendaz. Pero
l,que hacer con esas expresiones (normalmente con dimen-
SiMBOLO Y A L EGORiA
siones de frase, de narracion y no de simple imagen) que po-
drian tener sentido tam bien literalmente y a las que el inter-
prete, en cambio, se ve inducido a asignar senti do figurado
(como por ejemplo, las alegorias)?
Agustin nos dice que debemos sospechar el sentido figu-
rado cada vez que la Escritura, aunque diga cosas que literal-
mente estan dotadas de sentido, parece contradecir las ver-
dades de la fe, 0 las buenas costumbres. La Magdalena lava
los pies al Cristo con unguentos olorosos y se los seca con sus
propios cabeHos. l,Es posible pensar que el Redentor se so-
meta a un ritual tan pagano y lascivo? Desde luego que no.
Por 10 tanto, la narracion represent a algo diferente.
Pero debemos sospechar el segundo sentido tam bien
cuando la Escritura se pierde en superfluidades 0 pone en
juego expresiones literalmente pobres. Estas dos condiciones
son admirables por sutileza e, insisto, modernidad, aunque
Agustin las encuentra ya sugeridas en otros autores.27 Se da
superfluidad cuando el texto se detiene demasiado en descri-
bir algo que literalmente tiene sentido, sin que se yean, sin
embargo, las razones de esta insistencia descriptiva. Y pense-
mos tambien en terminos modernos, wor que Montale em-
plea tantos de sus viejos versos para describirnos una fale-
na que entra en casa, en una noche tempestuosa, y golpea
enloquecida la mesa, pazza aliando Ie carte? Es porque la
mariposa esta en lugar de otra cosa (y el poeta, en el final, 10
ratifica). Igualmente, segun Agustin, se procede con las ex-
presiones semanticamente pobres como los nombres pro-
pios, los numeros y los terminos tecnicos, que estan eviden-
temente en lugar de otra cosa.
Si estas son las reglas hermeneuticas (como identificar los
27. Vease por ejemplo, Jeronimo (In Matt . XXI, 5): cum historia vel
impossibilitatem habeat vel turpitudinem, ad altiora trasmittimur; u Orfge-
nes (De principiis, 4,2, 9 y 4, 3, 4) segun el eual el Espiritu Santo interpolaria
en el texto pequefios detalles inutiles como espia de su naturaleza profetiea.
I06 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
pasos que hay que interpretar segun otro sentido), entonces,
Agustin necesita reglas mas estrictamente semi6tico-lingtiis-
ticas, donde buscar las claves para la descodificaci6n, porque
se sigue tratando siempre de interpretar de la manera ade-
cuada, es decir, segun un c6digo admisible. Cuando habla de
las palabras, Agustin sabe d6nde encontrar las reglas, esto es,
en la ret6rica y en la gramatica clasicas: no hay dificultades
particulares en ello. Pero Agustin sabe que la Escritura no
habla solo in verbis, sino tambien in factis (De doetr. 111,5,9;
o mejor, hay allegoria historiae ademas de allegoria sermonis,
De vera religione 50, 99) y, por 10 tanto, remite su lector al
conocimiento enciclopedico (0 por 10 menos al conocimiento
que el mundo de la Antigtiedad tardia podia suministrarle).
Si la Biblia habla por personajes, objetos, acontecimien-
tos, si nom bra flores, prodigios de naturaleza, piedras, si pone
en juego sutilezas materna tic as, habra que bus car en el saber
tradicional cual es el sentido de esa piedra, de esa flor, de ese
monstruo, de ese numero.
6.5. El alegorismo enciclopedico
Y he aqui por que la Edad Media empieza a elaborar sus
propias enciclopedias.
En el periodo helenistico, entre la crisis del paganismo, la
aparici6n de nuevos cultos y los primeros intentos de organi-
zaci6n teo16gica del cristianismo, aparecen unas colectaneas
del saber naturalista tradicional cuyo ejemplo principal es la
Historia naturalis de Plinio. De esta y otras fuentes nacen
enciclopedias, cuya caracteristica principal es la estructura
de cumulo. Las enciclopedias amontonan noticias sobre ani-
males, hierbas, piedras, paises ex6ticos, sin distinguir entre
noticias verificables y noticias legend arias, y sin intento algu-
no de sistematizaci6n rigurosa. Ejemplo tipico es el Physio-
logus, compuesto en griego en ambito sirio 0 egipcio entre
SIMBOLO Y ALEGORIA
los siglos II y IV d. c., y luego traducido y parafraseado en
latin (ademas de en etiope, armenio, sirio). Del Fisi6logo de-
rivan todos los bestiarios medievales y durante toda la Edad
Media las enciclopedias se inspiraron en esta fuente.
El Fisi6logo recoge t<;>do 10 que se habia dicho sobre los
animales, verdaderos 0 presuntos. Se podria pensar que ha-
bla con propiedad de los que su autor conocfa, y con incon-
trolada fantasia de los que ha tenido conocimiento por haber
oido hablar de ellos; en una palabra, que es preciso sobre la
corneja e impreciso sobre el unicornio. En cambio, es preciso,
en cuanto a analisis de las propiedades, con respecto a ambos,
e inverosimil en ambos casos. El Fisi6logo no establece dife-
rencias entre 10 conocido y 10 desconocido. Todo es conocido
en cuanto que algunas lejanas autoridades hablaron de ello,
y to do es desconocido porque es fuente de maravillosos des-
cubrimientos, y punto clave de rec6nditas armonias.
El Fisi6logo tiene una idea propia de la forma del mundo,
por muy vag a que sea: todos los seres de la creaci6n hablan
de Dios. Por 10 tanto, cada animal debe verse, en su forma y
en sus comportamientos, como simbolo de una realidad su-
perior.
Los puercoespines tienen la forma de una pelota y estan
recubiertos de espinas. El Fisi6logo ha dicho del puercoespin
que se encarama sobre la vid y va donde hay uva, y tira al
suelo los granos y se revuelca sobre ellos, y los granos se en-
sartan en sus puas, y el se los lleva a sus crias, dejando la cepa
desnuda.
(Cap. XIV, ed. Zambon)
l.Por que se Ie atribuye al puercoespin este extravagante
habito? Para sacar de el una apropiada explicaci6n moral: el
fiel debe permanecer aferrado a la vid espiritual sin permitir
que el espiritu del mal trepe por ella y la despoje de todos sus
racimos.
108 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
Las enciclopedias posteriores que, sobre el modelo del
Fisi6logo, describen animales reales y fantasticos complican
este juego de referencias simb6licas, hasta entrar en recipro-
ca contradicci6n; y llegan otras enciclopedias que no dudan
en registrar sentidos contradictorios. Elle6n puede ser tanto
simbolo de Jesus como simbolo del diablo. En cuanto que
esconde con la cola las huellas que deja sobre el polvo para
engafiar a los cazadores, es simbolo de redenci6n de los pe-
cados; en cuanto que resucita con su aliento a su cria nacida
muerta, antes del tercer dia, es simbolo de la resurrecci6n;
pero en cuanto que Sans6n y David luchan contra un le6n al
que abren las mandibulas, es simbolo de la garganta del In-
fierno, y el Salmo 21 recita precisamente salva me de ore
1eonis.
En el siglo XVII, las Etimologfas de Isidoro de Sevilla apa-
recen subdivididas en capitulos, pero el criterio que rige la
subdivisi6n es, si no completamente casual, por 10 menos
ocasional. El principio parece inspirado en la divisi6n de las
artes (gramatica, dialectica, ret6rica, matematica, musica, as-
tronomia) pero luego pasa, fuera del Trivio y del Cuadrivio,
a la medicina, y a continuaci6n a las leyes y los tiempos, los
libros y los oficios eclesiasticos, Dios y los angeles, la Iglesia,
las lenguas, los parentescos, los vocablos extrafios, el hombre
y los seres prodigiosos, los animales, las partes del mundo, los
edificios, los campos, las piedras y los met ales, la agricultura,
la guerra y los juegos, las naves, los vestidos, los utensilios
domesticos y rusticos.
La divisi6n es claramente inorganica y nos recuerda la ya
clasica taxonomia impropia de Borges:
Los animales se dividen en (a) pertenecientes al Empe-
rador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e)
sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) inc1uidos en esta
c1asificacion, (i) que se agitan como locos, G) innumerables,
(k) dibujados con un pincel finisimo de pelo de camello, (1)
SiMBOLO Y ALEGORiA 109
etcetera, (m) que acaban de romper eljarron, (n) que de lejos
parecen moscas ...
(Emporio celestial de conocimientos benevolos,
en Otras Inquisiciones, EI idioma analitico ... )
Si las subdivisiones de Isidoro parecen mas razonables
que las de Borges, vease entonces c6mo se subdividen, a su
vez: en el capitulo sobre naves, edificios y vestidos aparecen
parrafos sobre los mosaicos, y sobre la pintura, mientras
que la parte sobre los animales se divide en Bestias,Anima-
les pequefios, Serpientes, Gusanos, Peces, Aves y Volatiles mas
pequefios.
La enciclopedia en forma de cumulo pertenece a una epo-
ca que todavia no ha encontrado una imagen definitiva del
mundo; por eso el enciclopedista recoge, enumera, adiciona,
empujado solo por la curiosidad y por una especie de humil-
dad anticuaria.
Una segunda forma nacera como consecuencia de una
hip6tesis mas precisa, aunque completamente abstracta y
te6rica, sobre el sistema del saber. Un modelo de ese tipo es,
en el siglo XIII, el triple Speculum maius de Vicente de Beau-
vais (Speculum doctrinale, historiale, naturale) que tiene ya la
organizaci6n de una Suma escolastica.
En el Speculum naturale la subdivisi6n no se inspira en un
criterio filos6fico 0 en una taxonomia estatica, sino en una
subdivisi6n hist6rica, que sigue los dias de la creaci6n: primer
dia, el Creador, el mundo sensible, la luz; segundo dia, el fir-
mamento y los cielos; y asi en adelante, para llegar a los ani-
males, a la formaci6n del cuerpo humano y a la historia del
hombre.
De Plinio en adelante la historia de las enciclopedias se
vuelve, y nos quedamos cortos, vertiginosa. 28 Se podrian citar,
28. Una historia de las enciclopedias medievales supera los !fmites de
este capitulo y de este libra, entre otras cos as porque elementos enciclope-
 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
110
despues de Plinio (siglo n), el Collectanea rerum memorabi-
lium 0 Polihistor de Solino (siglo n), el De rebus in oriente
mirabilibus (quiza siglo VIII), 1a EpistulaAlexandri (siglo VII),
las Etymologiae de Isidoro (siglo VII), varias paginas de Beda
y del Beato de Liebana (siglo VIII), el De rerum naturis de
Rabano Mauro (siglo IX), la Cosmo graphia de Aethicus Ister
(siglo VIII), el Liber monstrorum de diversis generibus (siglo IX),
las diferentes versiones de la Carta del Preste Juan, desde
principios del siglo XII. En este siglo tenemos la version mas
conocida del Bestiario de Cambridge, el Disdascalicon de
Hugo de San Victor, el De philosophia mundi de Guillermo
de Conches, el De imagine mundi de Honorio de Autun, el
De naturis rerum de Alejandro N eckam y, a caballo entre XII
y XIII, el De proprietatibus rerum de Bartolome de Inglaterra.
Siguen el De natura rerum de Tomas de Cantimpre, las obras
naturalistas de Alberto Magno, el ya citado Speculum de Vi-
cente de Beauvais, el Speculorum divino rum et quorundam
naturalium de Enrique Bate, muchas paginas de Roger Ba-
con y de Raimundo Lulio. Por no hablar del MUione de Mar-
co Polo y de sus filiaciones sucesivas, como las varias versio-
nes de los viajes de Mandeville 0 el Libro piccolo di meravi-
glie de Jacopo de Sanseverino. Pero haria faIt a citar aun
tanto el Tresor como el Tesoretto de Brunetto Latini 0 el Li-
bro della compositione del mondo de Restoro de Arezzo.
Algunas de est as enciclopedias son explicitamente mora-
lizantes, otras ofrecen materia prima no moralizada al inter-
prete de las Sagradas Escrituras. Algunas exceden en fanta-
sia, otras se atienen ya al respeto de la observacion. Todas
se repiten y se citan mutuamente. Y much as de elIas nacen
dicos se pueden encontrar en las obras de te6logos y fil6sofos. Para una
serie de noticias y una bibliografia mas amplia, cf. Garfagnini 1978, Beonio-
Brocchieri Fumagalli 1981, el capitulo Y.5 de Gilson 1944, Bologna 1977,
Guglielminetti 1975, Zaganelli 1985, Barisone 1982, Zambon 1977, Kappler
1980, Carrega-Navone 1983.
SiMBOLO Y ALEGORIA III
probable y justamente porque, desde la vertiente hermeneu-
tica, llega una solicitud de informaciones utiles para descifrar
las alegorfas in factis. Y como para los medievales 1a autori-
dad tiene una nariz de cera y cada enciclopedista es un enano
aupado en hombros de los gigantes precedentes, no habra
dificultades no solo para multiplicar los significados, sino los
elementos mismos del mobi1iario mundano, inventando cria-
turas y propiedades que sirvan (a causa de sus caracteristicas
curios as, y tanto mejor si, como recordaba Dionisio, estas
criaturas resu1tan discordantes con respecto a1 significado
divino que transmiten) para hacer del mundo un inmenso
acto de palabra.
Es la actitud que Bruyne y otros aut ores llamaran alego-
rismo universal, y que puede resumirse en una afirmacion de
Ricardo de San Victor:
Habent corpora omnia ad invisibilia bona similitudinem.
Todo cuerpo visible presenta una semejanza con un bien
invisible.
(Benjamin major, PL 196, col. 90)
6.6. El alegorismo universal
La Edad Media llevara a sus extremas consecuencias la su-
gerencia agustiniana en este sentido: si la enciclopedia nos
dice cuales son los significados de las cosas que la Escritura
pone en escena, y si estas cos as son los elementos del mobi-
liario del mundo, de los que la Escritura habla (in factis),
entonces la lectura figural se podra llevar a cabo no solo so-
bre el mundo como 10 cuenta la Biblia, sino directamente
sobre el mundo como es. Leer el mundo como agregacion de
simbolos es el mejor modo de llevar a cabo el dictado dioni-
siano y de poder elaborar y atribuir nombres divinos (y con
112 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
ellos moralidades, revelaciones, reglas de vida, modelos de
conocimiento ).
En este pun to, 10 que se llama indiferentemente simbolis-
mo 0 alegorismo medieval toma vias diferentes. Diferentes
por 10 menos para nuestros ojos que buscan una tipologia ma-
nejable; pero estos mod os, en la realidad, se compenetran con-
tinuamente, sobre todo si se consider a que, por sobremimero,
tambien los poetas tend enin a hablar como las Escrituras.
Simbolismo general
(aliud dicitur aliud demonstratur)
pansemiosis alegorismo
I talis est: sed emergentibus et decorem suum ostendentibus aliis,
metaffsiea
universal eseriturario y poetieo
(infactis) liturgieo (in verbis (in factis)
e infactis)
Una vez mas la distincion entre simbolismo y alegorismo
se hace por comodidad. La pansemiosis metafisica, la que
nace con los Nombres divinos de Dionisio, sugiere la posibi-
lid ad de representaciones de tipo figural, pero de hecho de-
semboca en la teorfa de la analogia entis y, por 10 tanto, se
resuelve en una vision semiotica del universo en la que cada
efecto es signo de la propia causa. Si se comprende que es
el universo para el neoplatonismo medieval, nos daremos
cuenta de que en este contexto no se habla tanto de la seme-
janza alegorica 0 metafisica entre cuerpos terrenos y cosas
celestes, como de una significacion mas filosofica que tiene
que ver con la ininterrumpida secuencia de causas y efectos
de la gran cadena del sen> (cf. Lovejoy 1936).
Por 10 que concierne al alegorismo escriturario in factis
-considerando que la lectura de las Escrituras se complica
SIMBOLO Y ALE GO RIA II3
tambien con la atencion hacia 10 que en elIas resulta de ale-
gorismo in verbis-, toda la tradicion patrfstica y escolastica
esta ahf para testimoniar de esta interrogacion infinita del
Libro Sagrado como selva escrituraria (latissima scripturae
sylva,Orfgenes in Ez. 4). misterioso oceano divino, laberinto
(oceanum et myslerio urn dei, ttt sic loquar, labyrinthum, Je-
ronimo,In Ez. 4).Y como testimonio de esta voracidad her-
meneutica, valga la siguiente cita:
Scriptura sacra, morem rapidissimi fluminis tenens, sic hu-
mana rum mentium profunda rep let, ut semper exundet; sic
haurientes satiat, ut inexhausta permaneat. Profluunt ex ea spi-
ritualium sensuum gurgites abundantes, et transeuntibus aliis,
alia surgunt: immo, non transeuntibus, quia sapientia immor-
alii non deficientibus succedunt sed manentes subsequuntur, ut
unusquisque pro modo capacitatis suae in ea reperiat unde se
copiose reficiat et aliis un de se fortiter exercent derelinquat.
La Sagrada Eseritura, como un rio rapidisimo, colma a tal
punta las profundidades de la mente de los hombres, que se
desborda eontinuamente; saeia a los que tienen sed, y perma-
neee inagotable. De ella manan abundantes los eaudales de
los sentidos espirituales, y euando unos pas an, otros surgen:
aun mejor, no cuando pasan, puesto que la Sabiduria es
inmortal, sino cuando emergen unos y muestran la propia
belleza, otros les siguen sin que los unos menguen, y perm a-
neeiendo se sueeden. De modo que, en la medida de la propia
eapaeidad, eada uno eneuentra eopiosa refocilaei6n en ella y
deja tambien a los demas la posibilidad de ejereitarse.
(Gilberta de Stanford,In Cant. Prol.,
en Leclerq 1948, p. 225)
Igual de voraz sera la interrogacion dellaberinto munda-
no, del que ya se ha hablado.
En cuanto al alegorismo poetico (una variante del cual
puede ser el alegorismo liturgico 0 en general cualquier dis-
114 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
curso por figuras, ya sean visuales 0 verb ales, que se presente
como producto humano), este es, en cambio, ellugar de la
descodificacion retorica.
Esta claro que, desde este punto de vista, el discurso sobre
Dios y la naturaleza toma dos vias bast ante discord antes en-
tre sf. Se debe a que la corriente de la pansemiosis metafisica
tiende a excluir las representaciones por figuras, pues es de
tipo teologico y filosofico, tanto se base en las metafisicas
neoplatonicas de la luz, como en el hilemorfismo tomista. Por
el contrario, el alegorismo universal represent a una forma
magic a y alucinada de mirar el universo, no por 10 que pare-
ce, sino por 10 que podria sugerir. Un mundo de la razon in-
quisitiva contra un mundo de la imaginacion fabulosa: en el
medio, cad a una bien definida en el propio ambito, la lectura
alegorica de la Escritura y la abierta produccion de alegorias
poeticas, tambien mundanas (como el Roman de fa Rose).
6.7. Ef afegorismo artistico
La mejor definicion de esta condicion de 10 creado la tene-
mos, quiza, en los versos atribuidos a Alano de Lille:
Omnis mundi creatura
quasi tiber et pictura
nobis est in speculum;
nostrae vitae, nostrae mortis,
nostri status, nostrae sortis
fidele signaculum.
Nostrum statum pingit rosa,
nostri status decens glasa,
nostrae vitae lectio;
quae dum primo mane floret,
defloratus flos effloret
vespertino senio.
SIMBOLO Y ALE GO RIA 115
Toda criatura del mundo,
cual un libro, cual un cuadro,
viene a servirnos de espejo;
de nuestra vida, de nuestra muerte,
de nuestro estado, de nuestra suerte
testimonio fiel nos da.
La rosa plasma la imagen de nuestro estado;
de nuestro estado apunta cumplida glosa;
yes de nuestra vida una lecci6n:
florece al rayar el alba;
apenas flarecida se vuelve mustia,
mostn'indose ya marchita par la tarde.
(Rhythmus alter,PL 210, col. 579;
trad. cast. p. 561)
La concepcion alegorica del arte procede al paso de la
concepcion alegorica de la naturaleza. Ricardo de San Victor
elabora una teoria que tiene en cuenta estos dos aspectos:
entre las obras de Dios todas han sido creadas para dar in-
dicaciones de vida al hombre, entre las de la industria hu-
mana algunas tienden a organizarse alegoricamente y otras
no. Las artes literarias dan origen facilmente a la alegoria,
mientras que las artes plasticas crean alegorias derivadas imi-
tando las personificaciones del arte literario (PL 196, col. 92).
Nos damos cuenta, con to do, de que gradualmente la ale-
goricidad de la industria se vuelve mas sentida que la de la
naturaleza y se llega, sin teorizarlas, a posiciones opuestas a
la de Ricardo: la alegoricidad de las cosas se vuelve cada vez
mas palida, dudosa, convencional, mientras que el arte (artes
plastic as incluidas) se considera ante to do como una elabo-
rada construccion de sobresentidos. El sentido alegorico del
mundo muere gradualmente y el gusto alegorico de la poesia
permanece, familiar y arraigado. El siglo XIII, en sus manifes-
taciones de pensamiento mas desarrolladas, renuncia defini-
tivamente a la interpretacion alegorica del mundo, pero pro-
duce el prototipo de los poemas alegoricos, el Roman de fa
 I16 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
Rose. Y junto a la produccion de alegorias encontramos
siempre viva la lectura alegorica de los poetas paganos (cf.
Comparetti 1926).
Esta forma de hacer arte y de ver el arte es 10 que resulta
mas abstruso al hombre modemo, de modo que se tiende a
~nterpretar~o como una manifestacion de aridez poetica, de
mtelectuahsmo paralizante. Es absolutamente verdadero
que para el medievalla poesfa y las artes plasticas son ante
t?do un medio didascalico: santo Tomas (Quaestiones quod-
lzbetales VII, 6, 3, 2) dira que es propio de la poesfa represen-
tar 10 verdadero de forma figurada. Pero esto no explica a
fonda todavfa el planteamiento alegorista de la actividad ar-
t~stica. Interpretar alegoricamente a los poetas no querfa de-
:l~ sup~rp?~er a la poe~fa un sistema de lectura artificioso y
ando: slgmflcaba adhenr a ellos, considerandolos como estf-
mulo del mayor deleite concebible, el deleite, precisamente,
de la revelacion per speculum et in aenigmate.
. La poe~fa est~ba fntegramente en ellado de la inteligen-
CIa. Cad a epoca bene el propio sentido de la poesfa y no po-
demos usar el nuestro para juzgar el de los medievales. Pro-
bablemente no volveremos a conseguir reproducir jamas
en nosotros el deleite suti! con el que el medieval descubrfa en
los versos del mage Virgilio mundos de prefiguraciones (Go
acaso puede, de forma no muy diferente, ellector de Eliot
o de Joyce?); ahora bien, no entender que el medieval experi-
mentaba un gozo efectivo en este ejercicio significa inhibirse
la comprension del mundo medieval. En el siglo XII, el minia-
turista ?el Salterio de San Albano de Hildesheim representa
el asedlO de una ciudad fortificada. Sin embargo, pensando
que la imagen puede no resultar bast ante agradable, 0 bast an-
te legftima, anota: 10 que la imagen represent a corporaliter
vosotros podeis leerlo spiritualiter, record an do, a traves del
combate representado, las luchas que sosteneis asediados por
el ~~~. Esta ~laro que el ~intor p:esupone que este tipo de
frmclOn es mas pleno y satlsfactono que el puramente visual.
SiMBOLo Y ALE GO RiA I17
Ademas de este hecho, atribuir valor alegorico al arte sig-
nificaba otorgarle la misma consideracion que a la naturale-
za: un vivo repertorio de figuras. En la epoca en la que la
naturaleza es una gran representacion alegorica de 10 sobre-
natural, el arte recibe la misma consideracion.
Con el pleno desarrollo del arte gotico y gracias a la gran
accion animadora de Suger, la comunicacion artistica a tra-
ves de la alegorfa adquiere su mayor trascendencia. La cate-
dral, que representa la suma artfstica de toda la civilizacion
medieval, se convierte en un sustituto de la naturaleza, ver-
dadero liber et pictura organizado segun las reglas de legibi-
lidad orient ada que en realidad faltaban a la naturaleza. Su
misma estructura arquitectonica y su orientacion geogratica
tienen un significado. Pero es a traves de las estatuas de los
porticos, de los dibujos de los vitrales, de los monstruos y las
gargolas de sus cornisas como la catedral realiza una ver-
dadera vision sintetica del hombre, de su historia, de sus
relaciones con el todo. El orden de simetrfas y correspon-
dencias, la ley de los numeros, una especie de musica de los
simbolos organizan secretamente esas inmensas encic1ope-
dias de piedra (Focillon 1947, p. 6; trad. cast. p. 19). Para
disponer este discurso plastico, los ideadores de las realiza-
ciones figurativas de los maestros goticos recurrian al meca-
nismo de la alegorfa; la legibilidad de los sign os empleados
quedaba garantizada por la cap acid ad medieval de captar
correspondencias, de reconocer signos y emblemas en el
surco de la tradicion, de traducir una imagen en su equiva-
lente espiritual.
EI principio estetico de la concordancia rige la poetica de
la catedral. Esta se funda, por encima de todo, en la concor-
dancia de los dos Testamentos: cad a hecho del Viejo Testa-
mento es figura del Nuevo. Y, como ha demostrado Male
(1941), para entender las alegorfas de la catedral hay que tener
presente los repertorios encic1opedicos de la epoca, como el
Speculum majus. Esta lectura tipol6gica de los libros sagrados
II8 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
permite una concordancia ulterior entre ciertas figuras, dota-
das de determinados atributos, y ciertos personajes y episodios
de los dos Testamentos: los profetas senin reconocibles gracias
a un tocado determinado que la tradici6n les atribuye; la reina
de Saba, legendariamente conocida como reina Piedoca, ten-
dni un pie palmeado. Por fin, se establece una concordancia
mas entre estos personajes y ellugar arquitect6nico que ocu-
pan. En Chartres, en el p6rtico de la Virgen, acampan, a los
lados de la entrada, las estatuillas de los patriarcas. Samuel se
puede reconocer porque sujeta al cordero del sacrificio patas
arriba. Moises indica con la mana derecha la cuspide de una
columna que lleva en la mana izquierda. Abraham apoya sus
pies sobre el camero, e Isaac delante de el cruza resignada-
mente los brazos. Dispuestos en orden crono16gico, estos per-
sonajes expresan la espera de toda una generaci6n de precur-
sores del Mesfas; Melquisedec, el primer sacerdote, abre la fila
con un dliz en la mano, san Pedro, en los umbrales del mundo
nuevo, cierra el grupo con la misma actitud, preludiando al
misterio revelado. El grupo aparece en el p6rtico como vesti-
bulo del nuevo pacto cuyos misterios se celebran en el interior.
La historia del mundo, mediada por la sfntesis escrituraria, se
fija en una serie de imagenes. El ca1culo aleg6rico es perfecto,
todos los elementos arquitect6nicos, plasticos y semanticos
concurren ala comunicaci6n didascalica (cf. Male 1947).
6.8. Santo Tomas y la liquidaci6n del universo aleg6rico
La mas rigurosa de las teorizaciones dellenguaje aleg6rico la
encontramos, quiza, en santo Tomas: rigurosa y al mismo tiem-
po nueva, porque sanciona el final del alegorismo c6smico y
despeja el campo a una visi6n mas racional del fen6meno.
Tomas se pregunta, ante todo, si es lfcito el uso de meta-
foras poeticas en la Biblia y concluye negativamente porque
la poesfa serfa infima doctrina (S. Th. I, 1, 9).
SiMBOLO Y ALEGORiA
Poetica non capiuntur a ratione humana propter defectum
veritatis qui est in eis.
Las cosas poeticas no son percibidas por la raz6n huma-
na, a causa de la escasa verdad que encierran.
(s. Th. I -II, 101, 2 ad 2; trad. cast. VI, p. 325)
\
Esta afirmaci6n no hay que tomarla como una humilla-
ci6n de la poesfa 0 como la definici6n de 10 poetico en termi-
nos dieciochescos de perceptio confusa. Se trata, mas bien,
de reconocerle a la poesfa el rango de arte (y, por 10 tanto, de
recta ratio factibilium), alIa donde el hacer es naturalmente
inferior al puro conocer de la filosoffa y de la teologfa. Tomas
aprendfa de la Metafisica aristotelica que los esfuerzos afabu-
lantes de los primeros poetas te6logos representaban un
modo aun infantil de conocimiento racional del mundo. De
hecho, como todos los pensadores de la Escolastica, se desin-
teresa de una doctrina de la poesfa (argumento para los tra-
tadistas de ret6rica, que profesaban la facultad de las Artes y
no la facultad de Teologfa). Tomas ha sido poeta por su cuen-
ta (y excelente), pero en los pasajes en los que aparecen el
conocimiento poetico y el teo16gico, se amolda a una contra-
posici6n can6nica y se refiere al mundo poetico como a un
simple (y no analizado) termino de parang6n.
Por otra parte, Tomas admite que es justo que las escritu-
ras nos presenten 10 divino y 10 espiritual (que exceden a
nuestra comprensi6n) utilizando imagenes corp6reas: conve-
niens est sacrae scripturae divina et spiritualia sub similitudine
corporalium tradere (S. Th. 1, 1, 9). Por 10 que atafte ala lec-
tura del texto sagrado, Tomas precis a que se funda, ante todo,
en el sentido literal 0 sentido hist6rico. Hablando de la his to-
ria sagrada, esta claro por que 10 que es literal es hist6rico: el
Libro Sagrado dice que los hebreos salieron de Egipto, narra
un hecho, este hecho es comprensible y constituye la denota-
ci6n inmediata del discurso narrativo:
120 ART E Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
Illa vera significatio qua res significatae per voces, iterum
res alias significant, dicitur sensus spiritualis; qui super littera-
lem fundatur, et eum supponit.
La que, a su vez, significa la casa expresada par la palabra
Ihimase sentido espiritual, que se apaya en elliteral y 10 su-
pone.
(S. Th. 1,1,10, resp. ; trad. cast. I, p. 279)
Tomas aclara en varios puntos que bajo la diccion generi-
ca de sensus spirituaUs se refiere a los varios sobresentidos
que se pueden atribuir al texto. Pero el problema es otro:
es que en estas alusiones al sentido literal, el introduce una
nocion bastante import ante, es decir, que por sentido literal
se refiere a quem auctor intendit, el sentido que se prop one
el aut or.
La precision es importante para entender los aspectos su-
cesivos de su teoria de la interpretacion escrituraria. Tomas
no habla de sentido literal como de sentido del enunciado (10
que denotativamente el enunciado dice segun el codigo lin-
giiistico al que hace referencia), sino como del sentido que se
atribuye en el acto de la enunciacion. En terminos con tem-
poraneos, si yo, en una sala llena de gente, digo aqui hay
mucho humo, puedo querer afirmar (sentido del enuncia-
do) que en la habitacion hay demasiado humo, pero tambien
puedo querer decir (segun la circunstancia de la enuncia-
cion) que seria oportuno abrir la ventana 0 dejar de fumar.
Esta claro que para Tomas ambos sentidos forman parte del
sentido literal porque ambos sentidos forman parte del con-
tenido que el enunciador queria enunciar. Tanto es asi que,
puesto que el autor de las Escrituras es Dios, y Dios puede
comprender y entender muchas cosas al mismo tiempo, es
posible que en las Escrituras haya plures sensus, incluso se-
gun el simple sentido literal.
;, Cuando esta dispuesto, pues, Tomas a hablar de sobre-
SfMBOLO Y ALEGORfA 121
senti do 0 de sentido espiritual? Evidentemente cuando en
un texto se pueden identificar unos sentidos que el autor no
pretendia comunicar, y no sabia que estaba comunicando. Y el
caso tipico de una situacion de este tipo es el de un autor que
nana unos hechos sin saber que estos hechos han sido pre-
dispuestos por Dios, como signos de otra cosa.
Ahora bien, cuando Tomas habla de historia sagrada, dice
explicitamente que el sentido literal (0 historico) consiste,
como contenido proposicional transmitido por el enunciado,
en algunos hechos y acontecimientos (por ejemplo, que Is-
rael se sustrajo a la cautividad 0 que la mujer de Lot se trans-
formo en una estatua de sal) . Y puesto que estos hechos -ya
10 sabemos, y Tomas 10 repite- han sido predispuestos por
Dios como signos, el interprete, sobre la base de la proposi-
cion entendida (han sucedido unos hechos asi y asa), debe
proceder a bus car su triple significaci on espiritual (Quaestio-
nes quodlibetales VII, 6, 16).
No est amos ante un procedimiento retorico cualquiera
como sucederia para los tropos 0 para las alegorias in verbis.
Estamos ante puras alegorias in factis:
Sensus spiritualis.. . accipitur vel consistit in hoc quod
quaedam res per figuram aliarum rerum exprimuntur.
El sentido espiritual. .. consiste en que se expresan (lin-
giiisticamente) algunas casas como figura de otras.
(Quodl. VII, 6, 15)
Pero las cosas cambian cuando se pasa ala poesfa munda-
na y a cualquier otro discurso humano que no verse sobre la
historia sagrada. En efecto, en este pun to, Tomas hace una
importante afirmacion que podemos resumir asi: la alegoria
in factis vale solo para la historia sagrada, pero no para la
historia profana.
La his tori a profana es his tori a de hechos y no de signos:
 122 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
Unde in nulla seientia, humana industria inventa, proprie
loquendo, potest inveniri nisi litteralis sensus.
De modo que en ninguna creaci6n del arte humano pue-
des encontrar, hablando con rigor, otro sentido que no sea el
literal.
(Quodl. VII, 6, 16)
.La afirmaci6n es digna de menci6n porque, de hecho, li-
qUlda el alegorismo universal, el mundo alucinado de la her-
meneutica natural tfpica de la Edad Media previa. Tenemos,
d~ al~una manera, una laicizaci6n de la naturaleza y de la
~lstona mundana, es decir, de todo el universo postescritura-
no, ahora ya ajeno a la injerencia de la direcci6n divina.
l, Y para la poesfa? La soluci6n de Tomas es la siguiente: en
la poesfa mundana, cuando hay figura ret6rica, hay siempre
sentido ?ar~b6Iico. Pero el sensus parabolicus forma parte
del sentldo hteral. La afirmaci6n resulta sorprendente a pri-
mera vista, como si Tomas aplanara todas las connotaciones
r~t6ricas s?bre el sentido literal: pero ya ha precis ado y pre-
c.lsa en vanos puntos que por sentido literal piensa en el sen-
tldo propuesto por el autor. Y, por 10 tanto, decir que el sentido
parab6lico forma parte del sentido literal no quiere decir que
no haya sobresentido, sino que este sobresentido forma parte
de 10 que el autor quiere decir. Cuando leemos una metaiora
o una alegoria in verbis, nosotros, de hecho, segun reglas re-
t6ricas muy codificadas, la traducimos facilmente y compren-
demos 10 que el enunciador queria decir como si el significa-
do metaf6rico fuera el sentido literal directo de la expresi6n.
No hay, pues, esfuerzo hermeneutico particular, la metaiora 0
la alegoria in verbis se entienden directamente, tal como no-
sotros entendemos directamente una catacresis.
Fictiones poetieae non sunt ad aliud ordinatae nisi ad sig-
nifieandum [y su significado] non supergreditur modum litte-
ralem.
SfMBOLO Y ALEGORfA 12 3
Las ficciones poeticas tienen la sola finalidad de significar
y su significado no va mas alIa del sentido literal.
(Quod!. VII, 6,16, ob.1, y ad 1)
A veces en las Escrituras se designa a Cristo a traves de la
figura de una macho cabrio: no es alegoria in factis, es alego-
ria in verbis. No simboliza 0 alegoriza cosas divinas 0 futuras,
simplemente significa (parab6licamente, pero entonces, lite-
ralmente) Cristo (Quodl. VII, 6, 15).
Per voces signifieatur aliquid proprie, et aliquid figurative,
nee est litteralis sensus ipsa figura, sed id quod est figuratum.
Las palabras pueden tener un significado propio y otro
figurado, y en este caso, el sentido literal no es la figura, sino
10 figurado.
(s. Th. 1,1,10 ad 3; trad. cast. I, p. 281)
Resumiendo: hay sentido espiritual en las Escrituras por-
que los hechos ahi narrados son signos de cuyo sobresignifi-
cado el autor (aun inspirado por Dios) no sabia nada (yafia-
diremos nosotros, ellector com un, el destinatario hebreo de
la Escritura, no estaba preparado para descubrirlo ). No hay
sentido espiritual en el discurso poetico y ni siquiera en la
Escritura cuando usa figuras ret6ricas, porque ese es el sen-
tido en que pensaba el autor y ellector 10 determina perfec-
tamente como sentido literal segun reglas ret6ricas. Pero
esto no significa que el sentido literal (como sentido parab6-
lico, esto es, ret6rico) no pueda ser multiple. Lo que en otros
terminos qui ere decir que es posible que en la poesia mun-
dana haya sentidos multiples, aunque Tomas no 10 dice aper-
tis verbis (porque no Ie interesa el problema). Salvo que los
sentidos multiples, realizados segun el modo parab6lico, per-
tenecen al sentido literal del enunciado, tal como el enuncia-
dor pensaba.
 ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL
Igualmente, hablaremos de simple sentido literal para el
alegorismo liturgico, que puede ser tambien alegorismo no
de palabras sino de gestos y col ores 0 imagenes, porque tam-
bien en ese caso ellegislador del rito pretende decir algo
preciso a traves de una parabola, y no hay que buscar, en las
expresiones que formula 0 prescribe, un sentido secreto que
escapa a su intenci6n.
Si el precepto ceremonial como aparece en la antigua ley
tenia senti do espiritual, en el momenta en el que se introdu-
ce en la liturgia cristiana, adopta puro y simple valor parab6-
lico.
Alllevar a cabo esta singular operaci6n ret6rica, Tomas
sancionaba, de hecho -a la luz del nuevo naturalismo hile-
m6rfico-, el fin del universo de los bestiarios y de las enci-
clopedias, la visi6n fabulosa del alegorismo universal. Y este
era el objetivo principal de su discurso, respecto del cuallas
observaciones sobre la poesia parecen bastante parenteticas.
Con esta discusi6n tomista, la naturaleza ha perdido sus
caracteristicas parlantes y surreales. Ya no es una selva de
simbolos, el cosmos de la Alta Edad Media ha cedido ellugar
a un universo natural. Antes las cosas valfan no por 10 que
eran, sino por 10 que significaban: en cierto pun to, en cambio,
se advierte que la creaci6n divina no consiste en una organi-
zaci6n de signos, sino en una producci6n de formas. Incluso
el arte figurativo g6tico -que aun as! representa una de las
cimas de la sensibilidad aleg6rica- se resiente de este nuevo
clima. Junto a las grandes ideaciones simb61icas encontra-
mos pequenas complacencias figurativas que revelan un fres-
co sentimiento de la naturaleza y una atenta observaci6n de
las cosas. Nadie habfa observado nunca verdaderamente un
racimo de uvas, porque el racimo era ante todo su significado
mistico: ahora en los capiteles se observan sarmientos, pam-
panos, hojas, flores, en los p6rticos aparecen descripciones
analfticas de los gestos cotidianos, de los trabajos del campo
y de los oficios. Las figuras aleg6ricas mismas son a un tiem-
SiMBOLO Y ALE GO RiA
po representaciones realis~as ple~as ya ?~ una vida pr~pia,
aunque esten mas cercanas a un Ideal tIPICO de humamdad
que no a la ultima determinaci6n psicol6gica (cf. Focillon
1947, p. 219; trad. cast. p.196; Male 1931, II).
Precedido por el interes por la naturaleza del siglo XII, el
siglo siguiente, a traves de la aceptaci6n del aristotelismo, fija
su atenci6n sobre la forma concreta de las cosas. Lo que so-
brevive del alegorismo universal degenera en vertiginosas
series de correspondencias numeric as que elevan a potencia
la simb61ica del homo quadratus. En el siglo XV, Alano de
Rupe, multiplicando los diez mandamientos por las quince
virtudes, obtiene las ciento cincuenta habitudines morales.
Pero desde hacia tres siglos, escultores y miniaturist as vaga-
ban por los bosques en primavera para descubrir el ritmo
vivo de las cosas de la naturaleza y un dia Roger Bacon afir-
mara que no es necesaria la sangre del chivo para romper el
diamante.
l,La prueba? Lo he visto con mis ojos.
Nace una nueva forma de considerar la esteticidad de las
cosas. Asistimos al nacimiento de una estetica del organismo
concreto, no tanto por acto de consciente fundaci6n, como
porque se desarrolla en toda su complejidad una filosofia
de la sustancia concretamente existente (cf. Gilson 1944,
pp.326-343).

CAPlTULO TRES
La era de la emulaci6n:
el apogeo del Renacimiento
S'[~ CONSIDERA el perfodo que se extiende
D ESDE IIACE MUCIIO TIEMI'O
desde 1490 hasta 1530 como la etapa de apogeo del Renacimiento. En
el aJie italiano fue la epoca de Leonardo, Rafael y Miguel Angel; enliteratu-
ra, de Ariosto; en el norte de Europa, de Eraslllo y Durem. Retrospectiva-
mente podrfa decirse que estos cuarenta anos fueron un momento de crista-
lizaci6n. Una vez que se consolido la fluidez del perfodo previo, las IIneas
entre 10 chisico y 10 medieval se trazaroll con mas firmeza y las ambigUeda-
des quedaron eliminadas.
Desde el punto de visla de sus coetaneos, sill embargo, un mejor tennillo
serfa emulacion, pues entollces algunos escritores y artistas alcanzaron la
suficiente con~icci6n para proclamar que elios 0 sus contemporaneos (Ra-,
I
fael y Miguel Angel, por ejemplo) podfan igualar 0 superar illcluso las obms
de los antiguos. Fue lambien el momento en que los artistas del norte de Euro-
pa comenzaron a rivalizar con los itali,mos.
EI lugar central de Roma
Desde un punto de vista politico, las fechas apropiadas para este capItulo no
son los numeros redondos 1490-1530, sino 1494-1527, es decir, el periodo
que transcurre desde la invasion francesa de Italia hasta el saco de ROllla por
las tropas del emperauor Carlos V. Estos hechos tuvieron un impacto consi-
derable en la cultura italiana. En 10 que respecta a 1494, los escritos de Ni-
colas Maquiavelo y Francesco Guicciardilli, dos de los m<-ls agudos pensado-
res de ese perfodo, vuelvcll una y olra vez COil gran <.ll1largura al trauma de la
invasion francesa. No es exagerado deci!" que la invasion, y Im1s aun la falta
de resistellcia italiana, no s610 matiz6 sino que estructur6 el pensal1liento de
ambos escritores, Jandole un lOllo pesimista y Ulla nueva cOllciencia del des-
tino comun de los diferentes estados ilali,mos.1Il 7 En CU<.llllO al saco de Rom<l
por los b,irbaros del norte, para los hUl1lanistas italiallos fue un hecho
La era de La emufacioll: el apogeo del Renacimiento 65
traumatico que disperso a los artistas y estudiosos que trabajaban allf, con 10
que termino un perfodo en que la ciudad habfa sido un centro fundamental de
desarrollo, que intlufa no solo en Italia sino en gran parte de Europa. lOs
Roma, desde luego, tenia rivales, tanto en ltalia como en otros lugares.
Una de las obras maestras de la literatura italiana, el poema narrativo Orlan-
do furioso, de Ludovico Ariosto, publicado en 1516, fue escrito en Ferrara,
una de las pequefias cortes estudiadas antes (vease supra, p. 36). Ariosto qui-
so no tanto imitar a Virgilio, como competir con el, combinando 11 tradi-
. cion clasica de la epica con la tradici6n medieval de la novel a caballeresca.
No se identificaba con los valores caballerescos ni los rechazaba, aunque tra-
taba a Orlando y a otros paladines con una suerte de afectuosa ironIa. EI pro-
tector de Ariosto era el duque de Ferrara, Ercole d'Este, cuya pasion por la
~
ouerra no Ie impedfa . cultivar un vivo interes por todas las artes, desde la ar-
quitectura pasando por la pintura y la musica, hasta la literatura.
Florencia experimento en esta epoca un renacimiento republicano que se
inicio con la expulsi6n de los Medicis en 1494 hasta su regreso en 1512, y
tuvo un resurgir desde 1527 hasta 1530. Una vez mas la importancia de los
pequefios grupos en la innovacion cultural es c1aran"!-ente visible; esta vez se
trataba del grupo formado por Nicolas Maquiavelo, el futuro historiador
Francesco Guicciardini, el diplomatico Francesco Vettori, Donato Giannotti
(famoso por el anal isis del regimen republicano de Venecia que publico en
1540) y Bernardo Rucellai, cuyos jardines (los "Orti oricellari) fueron ellu-
gar don de el grupo se encontraba regularmente para discutir la mejor forma
de gobierno y otros temas.
Maquiavelo escribio El principe en el aislamiento de su casa de campo
en 1513, despues de que los Medicis habian vuelto al poder. Es un libro de
deliberada originalidad, que a veces recomienda exactamente 10 opuesto a la
sabidurfa polftica convencional. Con todo, tanto en Sli tono como en su len-
guaje, se parece a lIna serie de textos de la epoca (cartas, informes confiden-
dales, etc.). En sus Discorsi su Livio, fragmentos de los cllales lefa el autor
a sus amigos en los jardines de Rlicellai, Maquiavelo expresaba una y otra
vez las actitudes de una generaci6n de florentinos profundamente marcada
poria invasion de 1494 y los hechos que la siguieron. Sostenfa que era nece-
sari a segllir el ejemplo de la AntigUedad seriamente en 11 vida poiftica como
en las artes. La antigua Roma podfa ensefiar a la modern a Florencia y a otros
estados a mantener Sll independencia.!O<)
La festaumcion de la republica de Florencia tambien infillYo en las artes,
al realludarse los encargos publicos. Sc cree en general que el David (150 I)
de Miguel Angel era la personificacion de la republica. La estalua fue reali-
zada para exponerla en un lugar publico, originalmente sobre un pedestal de
la catedral, y primero se puso en la Piazza della Signoria. Leonardo y Miguel
Angel recibieron el encargo del nuevo regimen de decorar el salon del Gran
Cancilio (una nueva institucion que segura el modela veneciano) con esce-
66 EI Renacimiento europeo
nas que glorificaban las antiguas victorias florentinas. Los dos artistas co-
menzaron a trabajar en frescos paralelos en 1504, aunque no los terminaron.
EI de Leonardo mostraba un grupo de jinetes luchando par el estandarte en
la batalla de Anghiari, mientras que el de Miguel Angel representaba un ata-
que contra unos soldados que se bafiaban en el Arno justa antes de la batalla
de Cascina. Estas obras inconclusas sirvieron como escuela para el mundo
mientras permanecieron intactas, tal como escribio en sus memorias el orfe-
bre Benvenuto Cellini que las via en su juventud. 110
En Venecia y en Florencia, este perfodo fue una epoca de elevada
conciencia civil, de identificacion con la Roma republicana y de mecenazgo
publico para la literatura y las artes. Oesde 1516 en adelante, los venecianos
comenzaron a nombrar historiadores oficiales, el primero de los cuales fue el
patricio humanista Andrea Navag~ro y el segundo su amigo Pietro Bembo,
ambos elegidos por la elegancia de su latin. EI mecenazgo del estado para las
artes fue tambien importante. Los hermanos Bellini, y una generacion mas
tarde, Tiziano, recibieron el encargo de pintar escenas de la historia venecia-
na en el palacio del Oogo (obras que fueron destruidas por un incendio en
1577). La pintura de Tiziano de la batalla de Cadore al parecer imitaba la ba-
talla de Anghiari dejada inconclusa por Leonardo. Sin embargo, los venecia-
nos, Tiziano entre elIos, habian comenzado a hacer sus peculiares aportes ca-
racterizados entonces por la relevancia del color en contraste con el enfasis
florentino en el dibujo (disegno).
Con todo, desde la perspectiva europea (en particular, la de los europeos de
esa epoca) es en Roma donde la seccion italiana de este capftulo se deberfa
concentrar. Con frecuencia se consideraba que Roma era el centro 0 capital del
orbe (caput l1lundi). Esta hiperbole no debe ser tomada al pie de la letra, aun-
que Roma efectivamente se convirtio en el centro de la innovacion en este pe-
riodo, sobre todo entre 1503 y 1521, durante el pontificado de dos papas aman-
tes del arte: Julio II y Leon X (liamado Giovanni de Medicis en la epoca).
El nueleo del centro era un notable grupo de artistas y humanistas, que ri-
valizaban en creatividad con el cfrculo de Brunelleschi en Florencia un siglo
antes. Miguel Angel se dirigio a Roma en 1494 despues de que los Medicis
fueron expulsados de Florencia, y permanecio alii hasta 150 I. Retorno a Flo-
rencia, como hemos visto, pero volvi6'a Roma a partir de 1505 para pintar Ia
boveda de la Capilla Sixtina entre 1508 y 1512 Y para esculpir la estatua de
Moises para la tumba de Julio II en 1513. EI escultar tlorentino Andrea San-
savino lIego a Roma en 1505, lIamado par el papa Julio [I. Leonardo da Vin-
ci estuvo en Roma entre 1513 y 1517. Donato Bramante IIeg6 aRoma alre-
dedor de 1500 y comenzo la nueva basilica de San Pedro en 1506. Rafael
lIego alrededor de 1508; fue presentacio al Papa par Bramante (que venia
como Rafael del pueblo de Urbino), y poco despues comenz6 a pintar los
frescos de los aposentos de Julio Il en el Valicano. entre ell os EI Panwso y
el llamado La escuela de Arenas.
La era de la emulacion: el apogeo del RenacimielllO 67
La cohesion de este grupo no debe ser exagerada. Leonardo no era un
hombre sociable. En verdad, segun Rafael, era tan solitario como un verdu-
go. Miguel Angel tenia sus propios amigos. Can todo, los miembros de este
cfrculo romano aprendieron uno de otro. Se dice que el papa Leon X pacos
anos despues, hacia 1520, Ie dijo a Sebastiana del Piombo: Mirad las pin-
turas de Rafael; tan pronto este hubo vista las de Miguel Angel deja de in-
mediato el 'estilo de Perugino y se acereo cuanto pudo al de Miguel An-
gel.' 11 EI pintar tlorentino Rosso, que lIego a Roma en 1524, aunque criticaba
a Miguel Angel trataba de imitarlo.
Hoy, la Roma de aquella epoca es mas famosa par haber sido el ambien-
te de Miguel Angel y Rafael. En ese momento, ademas, era tambien un cele-
bre centro de poesfa latina. EI humanismo florecfa, especial mente bajo el
papa Leon, que habfa sido discfpulo de Poliziano, y que se interesaba en la
literatura y el conocimiento y coleccionaba manuscritos de los ciasicos. Fue-
ron lIamados a Roma los eruditos griegos. Pietro Bembo lIego en 1512 y fue
nombrado secretario papal en 1513, junto can su amigo Jacopo Sadoleto (los
humanistas eran todavfa bien recibidos en las cancillerfas). EI patricio An-
drea Navagero, un humanista que escribfa poesfa latina y edito las obras de
Ovidio para su amigo Aldus Manutius, fue el embajador veneciano en Roma
hasta 1516. Otro diplomatico humanista, Baldassare Castiglione, el auter del
diaIogo Ii Cortegiano (1528), residio en Roma desde 1513 en adelante.
Algunos miembros de este grupo se hicieron amigos. Por ejemplo, Cas-
tiglione mostro el manuscrito de su dialogo a Bembo y Sadoleto para que su-
girieran mejoras. Ayudo a Rafael a escribir un .informe dirigido al Papa so-
bre la necesidad de preservar las antigiiedades 'de la ciudad. Una carta de
Bembo narra la excursion que hizo con Rafael, Castiglione y Navagero para
ver la villa del emperador Adriano en Tivoli, 110 lejos de Roma. Gracias a
este grupo de artistas y humanistas, el suefio de emular 0 inclusq superar ala
Antigiiedad parece haberse hecho realidad.
EI medio para una exitosa emulacion, segun la opinion predominante,
era seguir ciertas reg las, como aqllellas formuladas por Marco Girolamo
Vida, otro protegido de Leon X, en su Arte de poes;a (1527) (una adaptacion
creativa del poema de Horacio sobre el mismo tema). Mas importante fue,
sin embargo, Pietro Bembo al que podemos cOllsiderar como un pope de la
cultura que establecfa la ley en la lenglla y la literatura. Siguiendo los prece-
dentes chlsicos, Bembo distingufa tres estilos: el elevado, el medio y el bajo,
cada uno apropiado para tipos particulares de asuntos, aunque subrayaba la
superioridad y pureza del estilo elevado. En el caso dellatfn, sostenfa que la
prosa deberfa seguir el modelo del estilo mayestatico)) de Ciceron, con ora-
eiones complejas y frases decorativas. EI verso, pOI" otra parte, deberfa seguir
el ejemplo de Virgilio, como Vida hizo en su Christicula, una epica de la vida
de Cristo que Ie encarg6 Leon X. Sin embargo, la imitacion que recomenda-
ba Bembo no era mimetica ni servil. Subrayaba la necesidad de Lilla comple-
68 El Renacimient(J europeo La era de ill emu!ach5n: el apogeo del RellacimieJlto 69

ta asimilaci6n del modelo y declaraba que 101 emulacion debfa siempre au-
narse a la imitacion (aemulatio semper cum imitatione coiullcta sit). Bembo
no fue el primer ciceroniano. Hemos sefialado antes que Poggio ya habra ata-
cada a Valla par su falta de respeta para can Ciceron (vease supra, p. 42). En
la decada de 1490, el humanista romano Paolo Cortesi habfa promovido la
imitacion de Ciceron, a 10 que eI f1orentino Poliziano habfa replicado propo-
niendo un enfoque mas eclectico. Con todo, la formlliacion de Bembo y su
ejemplo infillirfan en la siguiente generacion.
Bembo tambien ofrecio un modelo de escritura pura y elegante en lengua
vulgar. Este patricio veneciano que vivfa en Roma dedico considemble es-
fuerzo a establecer el toscano como la lengua literaria de (talia. En su Prose
della volgar lingua, una poelica de Ia lengua vulgar, Bembo propugnaba el
arcafsmo (como hacen a menudo lQs puristas lingGfsticos), fundandose en
que era mayestatico (uno de sus tt~rminos favoritos). Para la poesia, su mo-
delo era el lenguaje de Petrarca y Dante, y para la prosa el de Baccaccio en
el Decamer6n. Estos tres autares emn para elias ciasicos de la lengua vul-
gar, una nueva idea entonces pero que estaba destinada a tener influencia en
el futuro (vease infra, pp. 94 Y 123). EI mismo Bembo escribi6 diulagos en
italiano y sonetos a la manera de Petrarca, que se convirtieron en modelos li-
terarios, no solo en Italia, sino en Francia, Espana y otras Iligares. Como Pe- r-.;igura 5. Retralo de Arioslo, grabado de una traducci6n espanola de Or/mula .fil-
trarca, sus poemas fueron musicados y sus opiniones sobre el estilo fueron rioso (Venecia, Giolilo, 1553). (Colccci6n privada.) Comparese la imagen del poela
traducidas a terminos musicalCs par compositores como Willaert. "2 coronado COil la del emperador Augusto (figura 7).
Las ideas de Bembo sobre el lenguaje fueron a veces refutadas, pero tuvo
un paderoso aliado para Stl campana en la Toscana. La difusion de libros il1l-
presos con ejemplares identicos ayudo a la normalizacion de-I fenguaje. La ejemplo, recollocla 11 importancia de ambos predecesores. En su colecci6n
imprenta facilito la lIamada canonizacion de autores modelo en Iengua de biograffas de pintores, eseultores y arquitecws ilalianos publieada en
vulgar, que comenzaron a ser publicados como si fueran clasicos latinos 0 1550 (aunque fue eserita mueho antes), el artista toscanO Giorgo Vasari for-
griegos. EI propio Bembo mostro el camino con su edicion de Petrarca mul6 la importante idea de renaeimiento (ril1ascito) de las arles, utilizando
(150 I) Y Dante (1502), ambas publicadas por el impresor humanista vene- este Hombre pOl' primera vez. Vasari distingufa tres epueas de avance hacia
ciano Aldus Manutius, mas famosa por sus ediciones de escritores antiguos. la perfeccion, e identificaba Ia ultima epoca con la obra de tres artistas: Leo-
Ariosto (vease la figura 5) recibirfa un tratamiento analogo. J13 nardo, Rafael y. sobre todo, Miguel Angel, Sll propio maestro.
Se hizo sentir en las mtes visllales una tendencia parecida a formular re- Este perlodo flle tambien una epoca de crecienle entusiaSlllo pOI" 101 es-
glas. En efecto, el vocabulario para describir y jllzgar las obras de arte esta- culluftl antigll<l. Ya se lia puesto de relieve el interes en las estatuas clasicas
ba aun construyendose en este perfodo -Lenni nos como gracia (grazia), fa- pOl' parte de hllmanistas como Poggio y artistas C01110 Mantcgna, pero fue en
cilidad (facilird), estilo (maniera), orden (ordine), anlftesis (contrapposto), esta epoca cllando se puso de Illoda coleccionar esculturas en Rom<1 y otros
etc.-, y producfa en gran parte de la antigua crftica literaria, especialmente lugares. Los papas (Hewn ejemplo: Julio II tenfa Ull palio de esculluras en el
de las obras de Ciceron, de Quintiliano y del Ars poetica de Horacia. La mis- Vaticano creado para exponer su colecci6n. Los nuevos descubrimientos ta-
ma idea de un estilo artfstic(), junto con Ia distincion entre estilo elevado, les como el Al'olo de Beh'edere y el Laocounlt' (descubierto en 15(6), de la
media y b,0o, se derivab,l direcla () indirectamente de la retorica ciasica.JI--I coleccioll papal, contribuyeron a au men tar eI entlisiaS1l1o. Sadoleto escribi6
En el caso de Ia pintura, los l11odelos antigllos no eran asequibles, excep- un poema latino sobre el L(/ocoon/e, alabando Sll expresiviJad emocional y
to unos pocos fragmentos de frescos, pero algunos pintores modernos entra- prescnlanuo eI rcuescubrilllielllo de Ia estalu<.l como un simbolo de Ia \:ueita
ron a formal' parte del canOll. Giotto era considerado a veces homo logo de de la <1ntigua Rom.., a la luz, es decir, del propio Renacimiento. Miguel Angel
Dante, mientras que Masaccio tenia eI papel de Boccaccio. Leonardo, por fue UIlO de los primcros en vel' al LilOcoonte, al ella I emul6 en una serie de
70 EI Renacimiento europa) La era de la emuludoll: el apogeo del Rellacimiellto 71

obras. Diehm; estatuas sirvieron para establecer un canon en las ll1tes equiva- grotesco, una nueva forma orn~mental que imitaba la decoracion de las
leote al de los chisicos literarios.1 15 antiguas camams subterraneas 0 grutas, sobre todo la Domus Aurea de
En arquitectura, el informe escrito por Rafael (0 por 10 menos en su l1om- Neron recientemente redescubierta. 119 Vitrubio habfa criticado las rnons-
bre) al papa Le6n X en 1519 representa un manifiesto en favor del estilo chi- truosidades (monstra) como las cabezas colocadas sobre troncos 0 tallos~
sica. Condenaba el estilo germanico de arquitectura (Ia maniera dell'ar- por entender que eran signa de la decadencia de la pintura. Sin embargo, este
chitettura tedesca), es decir, 10 que ahara se llama <~gotico, asf como los estilo decorativo con sus ani males, flores, frutos, esfinges, satiros, centauros
edificios de los mismos godos, que carecfan absolutamente de estilo (sen- y demas, era muy admirado y pronto serfa imitado en muchas pattes de Eu-
za maniera alcuna). Proclamaba el despeltar de la arquitectura y exhortaba ropa (vease infra, p. 148). Un estilo equivalente floreci6 en la literatura,
al Papa a igualar y superar a los ~ntiguos (superarli). mostrando que el interes por 10 grotesco no era una simple respuesta al re-
EI equivalente del ciceronianismo en la arquitectura fue 10 que lIamarfa- descubrimiento de la Domus Aurea. AI mismo tiempo que Bembo trataba de
mos vitrubianil)ll1o. EI arquitecto romano Vitrubio habra subrayado la im- escribir como Ciceron, un monje Italiano Hamado Teofilo Folengo escribfa
portancia del lIamado decoro, entendido como la adecuada combinacion de poesfa comica en latin macarronico, un estilo rustico en el que un vocabu-
elementos: la severidad de las Golumnas doricas era apropiada para los lario latino se combinaba con la sintaxis italiana 0 se daban a las palabras ita-
templos de los dioses, mientras que"la delicadeza de las columnas corintias lianas declinaciones latinas.
era conveniente para los de las diosas. I...os arquitectos que proyectaran pala- Es tentador referirse a un contraataque del estilo bajo en este perfodo~
cios de tres plantas habrfan de utilizar columnas 0 pilastras doricas en la en reaccion contra la dictadura literaria de Bembo y sus manierismos estilfs-
planta baja para simbolizar la solidez, jonicas en el primer piso y las delica- ticos, a los que sus contemporaneos lIamaban desdenosamente bemberfas
das coiumnas corintias en el piso superior. A partir de entollces, la grama- (Bemberie). En este contraataque la figura principal fue Pietro Aretino, so-
tica del estilo c1asico, esto es, las regJas de la COiTecta combinacion de dife- cialmente un marginal, hijo de un artesano en un tiempo en que la mayorfa
rentes elementos estaba dominada. La tlexibilidad de la epoca de Brunelleschi, de escritores era hijos de nobles 0 comerciantes. Lleg6 aRoma alrededor de
fuera resultado de la ignorancia 0 de la creatividad, se habfa perdido. I In
Con las ediciones de Vitrubioy de grabados de las obms de Leonardo,
Rafael y Miguel Angel, la imprenta fue tan importante para la formacion del
canon de las artes visuales como del literario. La primera edicion de Vitru-
bio aparecio en Roma alrededor de 1490, mientras que la primera edicion
ilustrada salio en 1511 y una version en italiano en 152 L La iiltimet cena de
Leonardo Ilego a mas personas en fornia de grabado que en su forma origi-
nal. 1!7 EI grabador Marcantonio Raimondi, que trabajaba en Roma, labro su
reputacion y la de Sli amigo Rafael can sus traducciones de las pintllras de
este a estampas, trabajando tanto a partir de dibujos preparatorios como de
pinturas acabadas, las cuales reprodllcfa en un sentido emulativo y creativo,
y no como una mera copia. Tambien imprimio estampas de estatuas clasicas
famosas.1 I ~
EI apogeo del Renacimiento se debi6 no solo a las elevadas realizaciones
logradas pOl' Leonardo, Rafael y Miguel Angel, sino tambien al enfasis en 10
que Vasari y atros Hamaron el gran estilo (grande mal1iera). EI objetivo,
con palabras de Bembo, era la majestllosidad>~ y esto qlliere decir la exclu-
si6n de los elementos bajos, tales como los objetos cotidianos y la ex pre-
sian coloqllial. Con todo era completamente imposible n1antener estos ele-
mentos fuera de las m1es, aunque les parecieran grotescos a Bembo y a sus
colegas. Figura 6. Marcaillonio Raimondi, grabado de Leonardo, La liltima cella (copyright
En efecto, rue en Roma donde el cfrculo de Rafael, quien encabezaba el Museo Britanico, Londres). Un ejemplo temprano de la reproduccion mecanica de
equipo de artistas que decoraba las galerfas del Vaticano, desarrollo el estilo una obra de arte_
72 EI ReJl(fcimiento ellropeo
1517 Y pronto se gano una reputacion de satirista. Su blanco era la conducta
cortesana preconizada pOl' Castiglione y el eSlilo elegante de hablar y escri-
bir recomendado pOl' Bembo. De forma parecida el poeta Francesco Berni,
otro f1orentino que lIego a ROllla en busca de fortuna, escribio elogios bur-
lescos de la ebriedad, la peste y los cardos, y parodio uno de los sonetos de
Bembo. 120
EI conflicto entre el clasicismo y el antidasicismo de este perfodo no
debe ser malinterpretado. Los dos estilos eran opueslos complementarios,
que a veces atrafan a las mismas personas en diferentes ambientes, ocasiones
y estados de animo. Se necesitaban mutuamente como cOlltraste para poder
definirse. EI anticlasicismo no era tanto un 1l10vimiento como una actitud de
juguetona irreverencia que podfa coexistir con la admiraci6n por el canon.
Sin embargo era imposible confinal: al estilo bajo delltro de estos Ifmites,
pues los rompio especial mente a partir de 1530, como veremos. A posterio-
ri, el apogeo del Renacimiento parece haber sido un breve 1l10mento de ine!'i-
table equilibria.
Las CO!'ias nunca volvieron a ser igual despues de la muerte de Leon X en
1521, pero el fin de la epoca se fecha general mente en el saco de Roma pOl'
las tropas del emperador Carlos Ven 1527. Para entollces Clemente VH
(Medicis) era papa, Rafael y Bramante ya habfan l11uerlo, Leonardo y Sado-
ielo se habfan marchado a Francia, y Bembo habfa regresado a Venecia. No
obstante este traumatico episodio, visto por los humanislas como el regreso
de los barba1'Os, fue interpretado e'ntonces como el fin de una epoca. Reina-
ron el saqueo y el vandalismo. Un anonimo soldado aleman garabalco el
nombre de Lutero en lelras mayusculas sobre un fresco de Rafael en cl Vati-
cano. Muchos artistas salieron de la ciudad para nunca mas volver. 1:'.1 En el
futuro el movimiento renacentista serfa policentrico. De hecho ya 10 era para
algunos artistas y eruditos no italianos.
Imperio y literatura
Los humanistas extranjeros plantearon un vigoroso desaffo a la primacia de
Ital ia en esa epoca, como 10 deilluestra la historia de Christophe Longuei I 0
Longolills, un frances que viajo a Roma en 1516 y se hizo amigo de Bembo.
Longueil era un ardiente ciceroniano que fue muy bien recibido en los cfrcu-
los romanos hasta que se descubria que antes de partir hacia Italia habfa pro-
nunciado Llil discurso sobre la superiorioad de la cultura francesa. EI caso de
la traician de Longueil fue debatido en presencia de Leon X. EI aClisado
fue ahsuello, pew pese a clio pense) que era mejor marcharse de halia.
Las opilliones de Longueil no eran ran.ts en ese perfodo. Erasmo, por
ejemplo, afirmo Llna vez que la litcratura latina habfa despegaJo gracias a los
europeos del norte, 10 cual p1'Ovoc6 que el humanista florentino Giovanni
La era de la emulaci/in: e111pOg~O del Rellacimiento 73
corsi escribiera una D(tesa d'l/alia (1535) enla que daba una larga lista, co-
menzando con Bembo, de italianos que eran los mas destacados en todos
los tipos de arte. EI biografo de Erasll1o~ el humanista Beatus Rhenanus.
describfa a su heme lIevando a Italia el saber que otros solfan traer de ese
pais. EI eSlLldioso.ingles John Leland hablaba ~e que las musas. ~~bfan.cru
zado las nieves alplllas para lIegar a Gran Bretana (Musas transrllIsse l1ives)
y proclamaba que el poeta sir Thomas Wyatt era equiparable a Dante y a Pe-
trarca (Anglus par ltalis).
Los humanistas Antonio de Nebrija, de Espana, Claude de Seyssel, de Fran-
cia, y Conrad Celtis, de Alemania, cada uno reclamaba la primacfa para !iU
propio pafs asociando el tlorecimiento de la literatura con el florecimiento de
un imperio moderno, tal como Lorenzo Valla habfa hecho en el caso de la an-
tigua Rama (vease b~fi'a, p. 42).
Nebrija, que habra pasado diez anos en Italia, se consideraba un gramati-
co en lucha contra los barbaros. EI prologo de su Gramc1tica castellana (la
primera gramatica de una lengua moderna europea), publicada en 1492 y de-
dicada a la reina Isabel, sostenfa con Valla que la lenglla era la companera
del imperio, pues surgfa, Ilorecfa y decafa COil el. Nebrija fundamentaba sus
argumentos con los ejemplos del hebreo (en Sll apogeo en la epoca de Salo-
mon), el griego (predomillante ell la epoca de Alejandro) y el latfn (en auge
en la epoca de Augusto). Decfa ala reina que la hora del castellano habfa Ile-
gado y que debra ser aceptado pOl' los pueblos barbaros bajo el reino de
Isabel. Esta referencia a la toma de Granada y 1a incorporacion a Espana del
ultimo de los reinos musulm<1lles (<<mo1'Os) en la penfnsula se ha lefda a la
luz del descubrimiento de America, con cuya fecha coincide simbolicamen-
te la dellibro de Nebrija.,n
EI consejero real Claude de Seyssel, en la introduccion a su traduccion de
la historia de Roma del antiguo escritor Justino dedicada al rey Luis XII,
hizo una observacion analoga, afinnando que los romanOs trataron de en-
grandecer, enriquecer y elevar Sll lengua latina (magndier, enrichir et Sll-
blimer lellr langue latin). En efecto, segun De SeysseJ (que tambien repetfa
a Valla), el Imperio romano flle mantenido poria practica y autoridad de la
lengua latina (usance el (lut/write de la langue latine). Gracias a las recien-
tes conquistas francesas en Italia, el frances se estaba divulgando en forma
parecida. De Seyssel alababa a Luis XII porque procuraba enriquecer y en-
grandecer la lengua francesa (enrichir et l1lagll(jier la lallgue.!illllraise). Su
traduccion de Llna historia de Roma era sin duda una manera de incitar al rey
a seguir los ejemplos 1'0111anos.
EI pOel<-l Konrad Celtis fue coronado por el emperador Federico III en
Nuremberg en 1487, el primer no italiano en recibir el honor del que Petrar-
ca habfa estado tan orgulloso. Celtis era famoso en Sll epoca pOl' SliS creati-
vas imitaciones de las odas y las epfstolas de I-lorado. Su obm mas celebre
fueroll los Amores, constituida pOl' poemlls dOllde el color local aparece en Sll
74 El Renacimielllo europeo
descripcion de cuatro mujeres de cuatro regiones noreuropeas: Haslina re-
presenta al rio Vistula, Elsula el Rin, Ursula, el Danubio, y Barbara, el Bal-
tico. Trat6 de emular las realizaciones de la moderna Italia y de la antigua
Roma. No solo poeta, sino erudito, Celtis planeo la Germania illustrata, un
estudio de Alemania en el estilo de la corografia de Italia de Flavia Biondo.
En una carta escrita en 1487, Celtis habia ya proclamado que pronto los ita-
lianas se verfan obligadas a confesar que no solo las armas y el imperio ro-
manos se habfan transferido a los alemanes sino tambien el esplelldor de las
letras (litterarul1l splendorem ad Germanos commigrasse).
En una conferencia pronunciada en la U niversidad de Ingolstadt en 1492,
el ana en que se publico la Gramdtica de Nebrija, Celtis lIego al extrema de
comparar la moderna AlemalliaeonlaantiguaRoma.As!como los romanos
se cultivaron al dominar Grecia, IQ~ alemanes podrfan haeer 10 mismo go-
bernando Italia. En su dedieatoria de un volumen de poemas al emperador,
Celtis Ilamo a Maximiliano segundo Cesar par haber restaurado las letras
clasieas a la vez que el imperio (romanas et graecas litteras CLlm imperio
restituis). Donde los italianos se identificaban con los romanos yasociaban
a los em'opeos del norte con los b~lrbaros, Celtis identificaba a los alemanes
can los. victoriosos romanos y a los italianos con los debiles griegos.I:1.J
Las artes
8sta seccion se inicia refiriendose a los mecenas porque general mente eran
ellos quienes (antes que el artii.'-ta) escogfan el tema y a veces incluso el esti-
10 de un editlcio, pintllra 0 estatua. Isabella d'Este, por ejemplo, era marque-
sa de Mantua y una de las mecenas mas famosas del arte de Sll tiempo. Co-
leccionaba escultums clasicas y posefa replicas del Laoc()on.te y el Apolo de
Belvedere; tambien trato de adquirir obms de artistas contemporaneos como
Giovanni Bellini, Mantegna, Perugino, Leonardo da Vinci y Miguel Angel,
para adornar su gruta y su estudio. Se deda que hablaba el latin mejor que
cualquier otra mujer de su epoea. EI apoya que Isabella dio al humanista Ma-
rio Equicola para que escribiera sobre el amor es paralelo al que dio Elisa-
betta Gonzaga, duquesa de Urbino, a humanistas y hombres de letras como
Bembo y Castiglione.
Fue a inicios del siglo XVI cuando un numero importante de mecenas fue-
ra de Italia comenzaron a encargar obras de estilo clasico. Par 10 general es-
tos mecenas eran de mlly alto rango, flleran soberanos, eclesiasticos u otros
aristocratas. Los aristocratas desempenaron un papel importante en el siglo
xv en Italia como hemos visto, pero Sll dominio era menor. En Florencia y en
Venecia, en especial, el mecenazgo civil y el de ciudadanos particulares, can
frecuencia mercaderes, dej6 Sll huella en las artes. Es simplifiear demasiado
referirse al mecenazgo burgues, tal como los historiadores sociales del Re-
La era de la el1luiuci<51l: el apogeo deL RellllcimienlO 75
nacimiento slIelen hacer. EI adjetivo urbano puede resultar mas adecuado.
Con todo, el contraste entre la situacion italiana y la de otros paises es pal-
pable. Podriamos pOl' tanto hablar de la aristocratizacion del Renacimien-
to en cuanto se difundio fuera de Italia y comenzo a asociarse mas estrecha-
mente can las cortes reales 0 de los gran des nobles.
Tres prfncipes de la Iglesia, cuyos contemporaneos crefan que sedan
papas, vivie"ron y gastaron con notable magnificeneia en esa epoca, y sus vi-
sitas anuales aRoma les dieron una pereepci6n de las nuevas tendencias. El
cardenal Tamas Bakoez, era un hombre de origen humilde qu.e se convirti6
en primado de Hungrfa y conoda muy bien Italia. Su capilla en la catedral de
Esztergam fue hecha con marmol rojo de los alrededores, aunque en un de-
purada estilo florentino. Su retrato en una medalla tambien da testimonio de
su interes en el arte italiano. La segunda figura de este trfo fue el cardenal
Georges d' Amboise, un entendido de arte que abrigaba una admiracion es-
pecial poria obra de Mantegna. SlI castillo en Gaillon, eonstruido por un ar-
quitecto italiano, inclufa una galerfa, un estudio, una capilla decorada pOl' un
.artista italiano y una fuente hecha en Genova, para transportar la cual se hizo
un camino especial hasta el castillo.
EI cardenal Thomas Wolsey, de humilde origen como Bak6cz, rivalizaba
con el cardenal D' Amboise tanto en el mecenazgo como en otros aspectos.
Hampton Court de Wolsey era mas grande que la corte del rey, tal como
apunt6 con presteza cl satfrico John Skelton. EI cardenal es considerado uno
de los mas grandes mecenas de las altes en la historia inglesa, y estaba cier-
tamente interesado en las ultimas tendencias. Su magnffico servicio de plata
contenfa una serie de piezas de 10 que entonees se lIamaba obm a la antigua,
es decir, de estilo renacentista. Wolsey tambien encargo ulla tumba de costo-
sos materiales (bronce dorado y marmol) a un escultor italiano. I ='.4
Una de las consecllencias culturales de la invasi6n frallcesa de Italia fue
que los italianos, como los griegos en los dlas del Imperio romano, cautiva-
ron a sus conquistadores. EI proceso se inicio pronto. EI artista Guido Maz-
zoni regres6 a Francia en el sequito del rey Carlos VIII, ya en 1495, junto
con pinturas, estatuas y tapices que habfa saqueado de Italia. Florimond Ro-
bertet, un militar que tom6 parte en la expedicion de Carlos VIII, desarrollo
el gusto pOl' el arte Italiano mientras se encontraba allf y adquirio una estatua
de Miguel Angel y un cuadro de Leonardo. Sin embargo, esta propension se
hizo mas acentuada a inicios del siglo XVI, cllando los franceses se conven-
cieron cada vez mas de la superioridad artfstica de los italianos. Como el pin-
tor frances Geoffrey Tory, que habfa vivido en Italia, afirmaba en su Champ
Fleury (1529), los italianos eran los sobcranos de la perspectiva, la pintura
y la escuitura ... no tencmos a nadie comparable con Leonardo da Vinci,
Donatello, Rafael de Urbina 0 Miguel Angel.
Francisco I, que como Carlos VlIl descubri6 el arle italiano al invadir la
peninsula, habrfa estado de acuerdo. EI rey quedo impresionado al ver L(IIH-
76 EI Renacimie1lto europeo La era de La emulncion: eI apogeo del Renacimiento 77

rima cella en Mihin, y se la habrfa lIevado si hubiera podido desprenderla de Beaufort (1511) y del rey Enrique VII (1512), mientras que Giovanni da
Ia pared. EI rey invito a Leonardo a Francia, donde solia charlar con eI, como Maiano (vease la figura 7) y Benedetto da.Rovezzano trabajaron para Wol-
despues hizo con el orfebre Benvenuto Cellini (Francisco habfa aprendido sey. En Poionia, la reconstruccion del palacio real en la montana Wawel. en
italiano de su madre Luisa de Saboya)_ Miguel Angel tambien fue invitado a Cracovia (vease la figura 8) fue dirigida por un tal Francesco el Florentlno
Francia. Francisco I estaba tambien interesado en hl"escultura y la arquitec- (Franciscus .fiorentinus). EI palacio de Wawel impresion6 a un visitante
tura_ Segun el embajador veneciano, el rey pidi6 al Papa que Ie diera el Lao- frances en 1573 porque tenfa tres veces mas galerfas que el Louvre (troisfojs
coonte, aunque tuviera que hacer esculpir una replica. EI castillo real de autant de logis que Ie Louvre). EI futuro Segismundo Stary de Polonia des-
Chambord fue proyectado par un italiano, Domenico da Cortona, aunque el cub rio la arquitectura italiana durante los tres arias que pas6 en Buda en la
trabajo fuera realizado pOl' albafiiles franceses. Se anadi6 una nueva ala al corte del rey Ladislao y se familiariz6 con las obras que habfa encargado el
castillo de Blois, con galerfas que imitaban las que disefi6 Bramante para el predecesor de este, Matfas Corvino. Su interes personal en l~s' detalles ar-
Vatical1o. EI palacio de Fontainebleau fue tambien disenado en un estilo ita- quitectonicos se Illanifesto en una carta de 1517 sobre una capilla que se es-
liano, con una galerfa decOl'ada por el pintoI' italiano Rosso. Uno de los fres- taba edificando en la catedral de Cracovia: EI italiano estuvo aquf can el
cos, La eX[Jlllsil51Z de la igllorancia, simboliza al mismo Renacimiento. 125 plano de la capilla que edificara para nosotros y 110S agrado mucha, aunque
EI palacio de Fontainebleau se inicio en 1527, poco despues de comen- Ie ordenamos cambiar unas cuantas cosas.1211
zado el palacio de Carlos V en Granada y al parecer can animo de competir
can este. EI rey de Francia y eI emperador eran rivales tanto en el mecenaz-
go como en la politica y la guerra_ EI palacio de Granada fue proyectado por
Pedro Machuca, que acababa de volver de Italia. El puro clasicismo romano
de este palacio circular resulta de un espectacular contraste con el vecino pa-
lacio arabe de la Alhambra_ Se ha sugerido que el estilo del palacio debe in-
terpretarse como una proclamacion de valores occidentales en oposicion a
los orientales, pero es tambien posible interpretario como una afirmacion
de los espanoles de ser igllales a los italianos fueran antiguos 0 Illodernos. 1~6
Que el emperador estllviera realmente interesado en el estilo del palacio
a 10 romano, como decfan en Espana, es algo dudoso. Cuando 10 encargo
no habfa estado en Italia. Lo mismo se puede decir respecto a Sll mecenazgo
de la pintllra y escllitura. Carlos V lIevo a Jan Vermeyen a Tunez para que
pintara sus victorias sobre los moros. Tambien ennoblecio a una serie de
artistas, como al pintor de la corte, Tiziano, pem el emperador era mucho
menos entendido que Francisco I 0 que sus dos parientas, su tfa Margarita de
Austria 0 su herman a Marfa de Hungria, de quienes tomo a Venneyen, Ti-
ziano y otros pintores.
Margarita de Austria patrocinaba a pintores, escultores y arquitectos. Los
artistas italianos Jacopo de Barbari y Pietro Torrigiano pasaron algun tiem-
po en su corte. Le agradaba la musica, especial mente la de Ocke~helll y Jos-
quin. Marfa de Hungrfa era tam bien lIna mecenas de la musica. Heredo y au-
mento la colecci6n de arte de su tfa. Encarg6 lInos veinte clladros a Tizianc),
pero tambien estaba interesada en la pintllra f1amenca del siglo 'xv y posefa
el retrato de Arnolfini de Jan van Eyck que ahara esta en la National Gallery
de Londres. Sus illtereses intelectuales tal como los muestra su biblioteca se
allalizaran mas adelante. In Figura 7. Giovanni da Maiano, redondel de terracola con el busto de Augusto,
Entollces habfa demanda de arquitectos y escultores italiallos en otras lu- Hamplon Court, c. 1521 (fotograna reproducida por cortesfa del Dr. Philip Lindley).
gares de Europa. En Inglatena, Torrigiano hizo las tumbas de lady Margaret Un ejemplo temprano de la moda de las imagenes de emperadores romanos.
 78 El Renacimiento europeo
Muchos artist~s y humanistas europeos fueron a Italia a estudiar en este
periodo. El pintar aleman Alberto Durerovisito Venecia dos veces. El pintar
espanol Alonso Berruguete paso casi catorce anos en ltalia y estaba muy im-
I;resionado par la pintura inacabada de la bataHa de Cascina de Miguel
Angel. Machuca estudio en Roma y Florencia. El pintar holandes Jan Scorel
vivi6 en Venecia y en Roma. EI trabajo posterior deestos artistas es una
muestra de la impronta de los modelos c1asicos e italianos en su imaginacion.
La exportacion de grabados perrnitio a los artistas que no tenian la oportuni-
dad de visitar !talia familiarizarse can el nuevo estilo. En Espana en la deca-
da de 1520, por ejemplo, mas de un artista imitaba las estampas que Rai-
mondi habia hecho de la obra de Rafael.
Fue en esta epoca enando algunos pintores dc Alemania y los Palses Bajos
se interesaron par primera vez por terpas seculares, especialmente de la histo-
ria antigua y de la mitologia chisica, que los maestros italianos como Rafael
habian hecho famosos. Lucas Cranach de Wittenber, por ejemplo, hizo pintu-
ras de Venus y Lucrecia. Albrecht Altdorfer pinto a Alejandro el Grande en la
bataHa de Issus Como parte de una serie de escenas de bataHa encargadas par
el duque Guillermo IV de Baviera. Hans Holbein de Augsburgo creo su famo-
sa serie de retratos que comprendla los de Enrique VIII y Tomas Mora.
La recuperacion de la AntigUedad en las artes no agrado a todo el mun-
do. Dos holandeses a quienes rara vez se relaciona, Erasrno y Adriano de
Utrecht (mas tarde Adriano VI), compartian una desconfianza de las formas
chlsicas por considerarlas expresiones del paganismo. Otros admitfan el es-
tilo c\asico, pero no el predominio italiano. La idea de emulacion estaba
Figura 8. Patio del castillo Wawel, Cracovia (copyright Castillo Wawel, Cracovia).
La era de la em.ulacion: el apogeo del Renacimiento 79
siendo aceptada entonces. El poeta frances Nicolas Bourbon iiamaba a Hol-
bein el Apeles de nuestra epoca. Se deda que el palacio de Fontainebleau
era la segunda Roma a causa de la bella coleccion de antigiiedades'alli reu-
nida. I :!9 En un dialogo del humanista Crist6bal de Villalon, Ingeniosa com-
!o
paracion entre antiguo y 10 presente (1539), se suponfa que no solo Ra-
fael y Miguel Angel sino artistas espanoles como Alonso Berruguete y el
escultor-arquitecto Diego de Siloe exceden a los antiguos.
La emulacion podia tomar formas diferentes e incluso opuestas. En Por-
tugal par ejemplo, el rey Manuel lenvio dos artistas a estudiar a !talia. Pero
el estilo manuelino en arquitectura, Hamado asi en el siglo XIX por el nam-
bre del rey y que se ejemplifica en el monasterio jeronimo de Belem, en las
cercanfas de Lisboa, se distingue por su exuberancia ornamental, tan distante
de los modelos chisicos e italianos como del gotico. Estos ornamentos, ju-
guetonas referencias al imperio ultramarino de Portugal, comprenden guin-
dalezas, cabrestantes, algas marinas, cOl'ales, lotos y cocodrilos. Se inspira-
ran 0 no en el arte musulman 0 hindu, como algunos estudiosos sugieren,
constituyen una notable declaracion de independencia de los modelos tradi-
cionales, asf como de los contempon'ineos. uo
Para estudiar un caso de emulaci6n e imitaci6n creativa en este perfodo
podemos volver a Durero. Sus bocetos de pinturas italian as nos dicen algo de
10 que aprendi6 en Venecia, especial mente de Giovanni Bellini, a quien en-
contro allf. Oisfrutaba de una fama insolita en su propio tiempo. EI empera-
dor Maximiliano 10 consideraba renombrado por encima de otros maestros
del arte de la pintura. Cellis, Erasmo y otros humanistas del norte de Euro-
pa cantaban sus alabanzas. Lutero 10 citaba en sus Tischreden, y el colega de
este, el humanista Philip Melanchthon, citaba a Durero como ejemplo del
gran estilo en Ia pintura, equivalente al gran estilo en la ret6rica.
La reputaci6n de Ourero se extcndi6 mucho mas gracias a las estampas.
Los grabados del propio Durero y las estampas de sus pinturas realizadas pOl'
Raimondi hicieron que su trabajo Ilcgara a tener influencia en Italia. Vasari 10
declaro tan universal que si hubiera nacido en Toscana habrfa side el me-
jor pintoI' de nuestro pais, toda una alabanza viniendo de un italiano. Los tra-
tados de Durero sabre la proporci6n y la geometrfa (incluida la perspectival
tambien aumentaron Sll reputaci6n internacional. Estos tratados fueron tradu-
cidos al latin por el humanista aleman Joachim Camerarius, que tambien es-
cribi6 su vida, la primera biograffa de un artista en el norte de Europa.IJ'
Humanistas
Los humanistas necesitaban del mecenazgo de los gobernantes, tanto como
estos necesitaban del consejo de aquellos, tal como Erasmo y Bude apullta-
ron en sendos tratados sobre la educaci6n de los prfncipes, dedicados a Car-
80 EI Renacimiento europeo
los V Y a Francisco I respectivamente, y publicadas uno en 1516 y atro en
1519. Bude investig6 los premios concedidos a escritores en el mundo anti-
guo para dar fundamento a sus demandas, sefialando por ejemplo que Virgi-
lio habfa recibida el equivalente a 250.000 escudos por su abra. Parafrasean-
do al poeta romano Marcial, Bude aseveraba que se dice hoy en dla que por
la falta de mecenas no hay mas Virgili~s y Horacios (tlit-oll au.iollrd'hui
que parfaute de mecelltIles if n 'est plus de Virgifes ni de Horace.\). Como en
el casa de las cortes del sigla xv descritas antes (pp. 45-46), la educacion hu-
manista de los prfncipes parece haber tenido algun efecto en sus posteriores
intereses. Francisco I hada que Ie leyeran los c1asicos griegos y latinos en
voz alta, y pidi6 a su embajador en Venecia (el humanista Lazare de BaIn
que comprara manuscritos griegos para la biblioteca real. Carlos no era un
gran intelectual pero uno de los po<;.os libros que se supone que Ie intereso
fue la historia de Roma del escritor gi'iego Polibio.
EI papel de las princesas renacentistas como mecenas de las letras y de
las artes merece resaltarse. La reina Bona, por ejemplo, esposa de Segis-
mundo I de Polonia, habra recibido una educacion humanista en la corte de
Milan y se dice que hablaba bien el latfn. Aprendi6 polaco y pralllavi6 a los
escritores. La reina Isabel de Castilla tambien sabia latin, que Ie fue ensefia-
do por Beatriz Galindo, apodada La Latina, L1na sabia dama que tambien
escribio un comentario de Aristoteles. Isabel impulso a Hernando del Pulgar
a escribir la historia de Espana y ordeno a Nebrija que la tradujera allatfn. La
reina tam bien mantenfa correspondencia con Ia humanista Cassandra Fede-
le. La hija de Isabel, Catalina de Aragon, recibi6 una buena educacion de un
tutor humanista y el:a capaz de hablar latin de forma improvisada. Como rei-
na, Catalina fue mecenas de Sll compatriota Luis Vives (que vivio algunos
afios en Inglaterra) y tambien del medico humanista Thomas Linacre, tutor
de su hija, Marfa Tudor. La mas importante de todas fue Margarila de Nava-
rra, herman a de Francisco l, que escribfa poem as, dramas y cuentos sicndo
ademas mecenas y protectora de numerosos humanistas.
Los prfncipes se interesaron cada vez mas pOl' atraer estudiosos italianos
a sus cortes, fuera para que ensefiaran a sus hijos 0 para que escribieran rela-
tos panegfricos de sus hazanas 0 de las de sus antepasados en lin elegante es-
tilo latino, como habfa hecho Antonio Bonfini para el rey Matias. Asi Paolo
Emili de Verona escribi6 una historia de Francia para el rey Luis XII. Poli-
doro Vergilio de Urbino escribi6 una historia de Inglaterra (Historia Angli-
cal para Enrique VIII. EI lombardo Pedro Martir de Angler!a fue nombrado
cronista por Carlos V, y escribio la historia del descubrimiento del Nuevo
l\1undo, titulada DC(;{lt/liS en homenaje al historiador romano Livio.
Hubo aun mas movimiento en la direccion inversa. Enla decadade 1480,
pOl' ejemplo, entre los humanistas que visitaron Italia estuvieron Konrad Cel-
tis, Thomas Linacre, que estudio con Poliziano en Florencia, y Johan Reuch-
tin, que encontro a Ficino y a Lorenzo de Medicis. En la decada de 1490 via-
La era de 1(1 emulacion: el apoge~) del Rellncimiento 81
jaran el frances Jacques L~fevre ?'Etaples,el in!,"'s John Colet, y los pola-
cos piotr TOIllICkl y Nicolas Copenllco. EIlilteres de Lefevre pOl' beber en
la fuente de lin Aristoteles purificado, vale decir, estudiar los textos del
maestro en el original griego, surgio a rafz de su encuentro con Ennolao
Barbaro. Tomicki introdujo el latfn ciasico en la cancillerfa -real al volver a
polonia. EI platonismo de Copernico, que alent6 su teorfa heliocentrica (vea-
se illfra, pp. 117-IIS), data de la epoca en que era estudiante en Bolania.
A partir de 1500 los visitantes extralljeros a Italia son demasiado llume-
roS OS para enumerarlos, de modo que bastaran unos cuantos ejemplos famo-
sOS. La biograffa de Erasmo de Sll discfpulo Beatus Rhenanus describe el
gran deseo de su heme de ir a Italia, advirtiendo que no hay otro lugar en
todo el mundo mas culto leultiusl en todo aspecto como esa region. En
151 I el poeta Jean Lemaire anotaba el descubrimiento de la magnificencia,
elegancia Y dulzura de la lengua toscana por los franceses que frecuentaban
[talia (ji-equentlills les Ytalles). Entre los visitante.s ale manes estuvieron el
satirista Ulrich von Hutten y el mago Heinrich Agrippa. Entre los franceses,
podemos mencionar al abogado humanista Guillaume Bude y al filosofo
Symphorien Champier, que luch6 en el ejercito frances y estudi6 en la Uni:'
versidad de Padua. Entre los espafioles, se cuentan el poeta Garcilaso de Ia
Vega y el erudito Juan Gines de Sepulveda, que permanecio en Italia durante
veinte anos.
Pese al continuo entusiasmo que muestran estos peregrinajes, fue en esta
ePOca, alrededor de 1520, cuando los italianos perdieron la supremacfa en
los estudios humanistas. No era solo la epoca de Erasmo, Reuchlin y Bude,
sino tambien la del espanol Luis Vives y el ingles Tomas Moro. Algunos
miembros de estc grupo parecfan sentir que se encontraban en el albor de una
nueva era y que era Ulla bendici6n estar vivos para verla. Erasmo declaro a
los cincuenta arios que casi podia desear ser joven otra vez a causa de Ia
proximidad de una edad de oro. EI humanista aleman Ulrich von Hutten de-
cfa a su amigo Pirckheimer que era bueno estar vivo en una epoca en que flo-
redan la creatividad y los estudios (vigent stut/i, .tZorent ingenitt). Era ta111-
bien la epoca en que el termino humanista se difundio fuera de Italia. Lefevre
por ejemplo era Ilamado humanista thelogizans. Tambien a los seguidores de
Reuchlin en Alemania se les lIamaba a menudo humanistae. EI termino
Edad Media (media antiquitas, media aetas) era utilizado por los huma-
nistas alemanes de entonces, tal como habfa sido utilizado por los italianos
del siglo xv.
Como en Italia, las nuevas ideas y tecnicas se desarrollaron a menudo en
grupos pequefios. Konrad Celtis, por ejemplo, estaba relacionado con Dure-
1'0 y tenia amislad con Johan Trithemius, un erudito del griego y el hebreo
Llue era abad de un monasterio benedictino, primero en Sponheim y despues
en Wlirzburg. Celtis tuvo una vida errante, pero en algllllas de las ciudades
donde se estableci6, como Cracovia, Heidelberg y Viena, fundo sodalilates,
82 EI Renacimiento europeo
es decir, grupos de estudio humanistas. Trithemius ofrecio hospitalidad en su
monasterio a una serie de humanistas como Celtis, Reuchlin, Agrippa, y dos
franceses Gaguin y Charles de Bouelles.'" En Parfs, el cfrculo de discfpulos,
amigos y conocidos de Lefevre estaba integrado por Gaguin, Bouelles, Bude
y Beatus Rhenanus.I.U En la nueva Universidad de Alcala (vease la figura 10)
un equipo de eruditos encabezado por Nebrija y apoyado por el cardenal Ji-
menez de Cisneros, edito una biblia polfglota, can textos yuxtapuestos en
hebreo, arameo, griego y latfn. 134
De igual forma, las cartas que intercambiaban los humariistas fueron una
contribucion importante a su ideal de una republica de las letras (respuhli-
ca litteraria) internacional. La frase se remonta al siglo xv, pero fue en este
momento cuando los contactos academicos internacionales comenzaron a
dar a esta coleetividad imaginaria,algun visa de realidad.lJ5 Asimismo la re-
publica de las letras se mantenfa unida mediante la imprenta. En este campo
tambien el predorninio Italiano (0 mas exactamente veneeiano) fue desafia-
do en 1500, por Paris, Basilea y otras ciudades. EI erudito-impresor Aldus
Manutius tenia algunos imitadores fuera de Italia. En Basilea estaban Johan
Amerbach, amigo de los principales humanistas alemanes, y Johan Froben,
primero aprendiz de Amerbach y mas tarde amigo, asf como editor de Eras-
mo. En Paris figuraban Jodocus Badius, un neeriandes que habfa estudiado
como Aldus con Battista Guarini en Ferrara. Badius, Hamado a Parfs por el
humanista Robert Gaguin, fue impresor de la universidad y el mismo escri-
bio libras (por ejemplo, un tratado de caligraffa) y publico no solo a los c!li-
sieos sin? textos de Valla, Fieino y Poliziano. Su taller era un lugar de en-
cuentro para el drculo de humanistas de Lefevre.
Otro espacio donde el movimiento humanista pudo tlorecer fue la uni-
versidad. En Italia antes de 1500, el movimiento se habfa desarrollado am-
pliamente fuera de las uni versidades y hasta cierto punto contra elias. A par-
tir de 1500, por otra parte, una serie de universidades europeas, incluidas las
nuevas de Wittenberg y Alcala, ofrecfan un ambiente favorable al nuevo sa-
ber. Esta afirmaci6n puede demostrarse a traves de la historia de tres mate-
rias de estudios: la poesfa, el griego y el hebreo.
La poesfa era uno de los principales intereses de los humanistas en el
cfrculo de Marsilio Ficino, especial mente para Poliziano, lin bucn poeta en
latfn y en italiano, y para Landino, que proclamaba que la poesfa estaba por
encima de otras artes liberales. Como hemos visto (vease Sllpra, pp. 40-41),
Ficino comparaba la inspiraci6n de los poetas con la de los profetas. Desde
finales del siglo xv en adelante, el estudio de la poesfa comenzo a institucio-
nalizarse en las universidades fuera de Italia. Una catedra de poesfa fue
fundada en la Universidad de Lovaina en 1477, y en Salamanca en 1484. Los
profesores daban sus cIases sobre poetas latinos y griegos. En Salamanca,
por ejemplo, el humanista lombardo Pedro Martir de Anglerfa dio cIases so-
bre Juvenal, y fue reeibido -asl 10 dice- con gran entusiasmo. Celtis dio
La era de La emuladon: el apogec) del Renacimiento 83
clases sobre Horacia, su poeta favorito, cuando enseilaba en la Universidad
de lngolstadt, Y sobre Homero en la Universidad de Viena. Tambien COI1-
vencio al emperador de que fundara un colegio del poeta.
Los estudios de griego, que habfan estado virtual mente continados a Ita-
lia antes de 1500 (excepto pequenos grupos en Paris en la decada de 1470 y
en Salamanca en la de 1480), tambien se difundieron mas ampliamente en
este perfodo.- Erasmo aprendio esta lengua de un griego en Parfs alrededor de
1500. Tomas Moro 10 aprendio can William Gracyn (que habfa aprendido
griego en Italia) en 150 I, mientras que su amigo Colet comen.zo a estu.diar
esta lengua un poco mas tarde a los cincuenta ailos. La ensefianza de gnego
se establecio en la Universidad de Craeovia (c. I sao, a cargo de dos italia-
nos), Alcala (c. 1513), Leipzig (IS I 5), Parfs (1517), Wittenberg (1518) y en
otfos lugares. U6
EI griego se estudiaba no solo porque era el idioma de Homero, de Aris-
t6teles y Platon, sino porque era el idioma del Nuevo Testamento. Fue tam-
bien en ese momento cuando el idioma del Antiguo Testamento eomenzo a
ser tomado en serio por un drculo internacional de eruditos cristianos. En
1311 el concilio de Viena habfa ordenado que se establecieran catedras de
hebreo en cinco universidades europeas, pero la orden no fue cumplida. Al-
gunos humanistas del siglo xv se habfan interesado en el hebreo. Pico de-
lia Mirandola, por ejemplo, tomo lecciones de hebreo de los eruditos judfos
EJia del Medigo en Padua y loehanan ben Isaac Alemanno en Florencia. A ini-
cios del siglo XVI, sin embargo, el estudio del hebreo se establecio en una serie
de universidades europeas. Alfonso de Zamora enseilo hebreo en Salamanca
en 1511. En 1517, el famoso colegio triling"e fue fundado en Lovaina
para ensefiar los tres idiomas de la Escritura: latin, griego y hebreo. Un cole-
gio semejante fue fundado en Alcala. EI hebreo se enseii6 en la Universidad
de Heidelberg desde 1519, en Basilea desde 1529, y en el nuevo College Ro-
yal en Parfs (fundado por Francisco I a instancias de Guillaume Bude) a partir
de 1530.
EI hebreo no se estudiaba solo para comprender el Antiguo Testamento.
Para varios humanistas, a partir de Pica, el principal objetivo era compren-
del' la cabala, es decir, la tradicion secreta u oculta de los sabios judfos. La
palabra cabala significa tradicion, y a veces se traducfa allatfn en esta epoca
como recepcion (receptio). Can mas exactitud, la cabala era una tradicion
mfstica, un intento de lIegar aDios meditando sobre sus muchos nombres.
Los estudiosos de la cabala crelan que el hebreo era la ienglla original, la len-
gua de Dios, en la cllal las palabras eran mas que meros signos para las co-
sas y tenfan Sli propio poder. Ailisar los nombres secretos, los cabalistas po-
dfan convocar a los angeles. No es diffcil explicar el entusiasmo de los
filologos (amantes de la paJabra) humanistas pOl' esa doclrina.1J7
EI atractivo de esta tradicion griega para los humanistas cristianos era pa-
recido al que ejercian Zoroastro, Hermes Trimegisto y hasta cierto punta
84 EI Rellacimiento europeo
Platon. Se creta que los textos de esta teologfa arcaica 0 prisca leologia
(vease supra, p. 40) pretiguraban y por tanto continnaban el cristianismo (no
es necesario decir que los eruditos judfos consideraban bastante absurdo este
uso de su tradicion). De modo que Pi co proclamo que ninguna ciencia prue-
ba la divinidad de Cristo tan bien como la magia y la cabala. En Italia los
estudios cabalfsticos comenzaron a florecer a inicios.del siglo XVI. En Roma,
por ejemplo, el cardenal Egidio da Viterbo, un discfpulo de Ficino, se con-
virtio en un entusiasta de la que Ilamaba verdad hebraica (hebraica veri-
las). Le dijo al papa Leon X que los estudios bfblicos resucitarfan en su
epoca como de SliS cenizas, tal como los estudios griegos habfan revivido
en la epoca de Lorenzo de Medicis. En Venecia, el monje franciscano Fran-
cesco Giorgi (0 Zorzi) utilizaba la cabala como prueba de Ia armonfa del cos-
mos. Como experto en annonfa, .fue consultado para la construccion de la
iglesia de San Francesco della Vig"na. D~
En Alemania, Johan Reuchlin publico De arte cabalistiea en 1517, dedi-
cado al papa Leon X. Aseguraba que la tradici6n de la cabala hebrea daba ac-
ceso a la perdida tilosoffa simbolica de Pitagoras, cuya sabidurfa provenfa
de Oriente. Pitagoras -afinnaba- ha renacido ahora, pues Reuchlin habra
podido exponer sus ideas de la misma manera que Ficino habfa expuesto la
filosofia de Platon y Lefevre la de Aristoteles. EI discfpulo de Reuchlin,
Heinrich Cornelius Agrippa, estaba dando clases sobre Reuchlin ya en 1509,
el ano en que visito a Trithemius y converso con ei sobre alquimia, magia,
cabala y cos as semejantes. Agrippa continuo en esta Hnea y escribi6 De oc-
culta philosophia, texto que fue tinalmente publicado en 1531.
Como los neoplatonicos de finales del siglo xv en Florencia, con los cua-
Ie,..; Reuchlin habra estudiado, los humanistas ale manes estaban tratando de
alcanzar el conocimiento de los antiguos misterios. Como el cfrculo florenti-
no, asociaban la poesia, la prafeda y la dignidad, con 10 que Agrippa lIama-
ba la dignificacion del hombre. Como los florentinos, subrayaban la com-
patibilidad entre el cristianislllo y las doctrinas secretas de los antiguos. En
la portada del libra de Agrippa habia una cita del Evangelio segun San Ma-
teo (10:26): "No hay nada encubierto que no haya de ser descubierto, ni ocul-
to que no haya de saberse. Sin embargo, el grupo aleman tomo la cultura
hebrea con mas seriedad que sus predecesores, al hacer respetuosas referen-
cias a los sabios rabies que habfan estudiado la cabala antes que ellos. !.>'J
EI griego fue estudiado como la clave de la Antiguedad pagan a y la cris-
tiana. Como ejempJo de los vlnculos entre ambas, y los usn,..; de la antigua
cultura griega pOl' los humanislas de la epoca, la recepcion de Luciano cons-
tituye un esclarecedor caso de estudio. Luciano que vivi6 en el siglo II de
11lIestra era, era el autor de dialogos satirieDs, coloquiales y vivaces. Tenfan
iugar por 10 general en los cielos (el Olimpo dasico), 0 en el infierno (el cla-
sico Hades). AI mirar la tierra desde el Olimpo, el fil6sofo Menipo, uno de
los protagonistas de Luciano, encuentra las actividades humanas absoluta-
Ln ern de In emu[ach511: el ap(}g~o del Rel1ncimiento 85
mente ban ales. La funcion del Hades es mostrar a los hombres antano ill1-
portantes despojados de riquezas y poder. L~s almas yenel.l ~ue dejar todo
tras de sf para entrar a la barca que las Ilevara por el no Estlgm al otro mun-
do. EI barquero, Caron (0 Caronte), como Menipo, comellta la locura humana.
Las obras de Luciano fueron publicadas en su lengua griega original en
1'1 decada de I 490. Erasmo, Mora, Reuchlill y Bude a inicios del siglo XVI
tradujeron algunos de estos di<'ilogos al latfn. Los dialogos indujeron a algu-
nos humanistas, entre ello!-i, a Eraslllo, Hutten y Valdes, a imitar 0 emular al
satirista griego. Dice la Locum en el famoso Elogio de Erasmo: Si desde 10
alto de la Luna pudieres ver, como Menipo en otro tiempo, los innumerables
barullos de los mortales, podrfas creer que estaba viendo a una turba de mos-
cas 0 de mosquitos pelear entre sl ... Itrad. O. Nortes Valls, Barcelona, 1991,
p. 231, XLVIII\. EI Olimpo y el Hades se convirtieron en el cielo y el infier-
no cri!-itianos. En la obra anonima ./ulius Exc/usus, que casi con seguridad
pertenecio a Erasmo, el papa guerrero se presenta a las puertas del cielo y tra-
ta de abrirlas con sus Ilaves. Mantiene un dialogo con san Pedro, que esta
sorprendido por la apariencia mundana de su sucesor. Julio explica: Ahara
es una cosa diferente ser obispo de Roma.I-Io
Hutten y Valdes estuvieron entre los que siguieron el ejemplo de Eras-
mo. As!, el impresor 10han Froben decfa que Hutten era Luciano redivivo.
En la obra de Hulten Il1sjJicientes (Los que observan), el Sol y Faeton miran
a los humanos como honnigas dirigiendo grandes ejercitos por tonterfas,
muriendo por un nombre vacuo. Comentan la corrupci6n del. papa Leon X,
que exprimfa al pueblo aleman con el pretexto de necesitar dinero para una
cruzada contra los turcos, y la arrogancia de su nuncio el cardenal Cayetano.
Hutten tradujo este di<.'i.Iogo y Otl"05 tres al aleman con el objeto de !legar a un
publico mas amplio que sus colegas humanistas. Poria misma raz6n, Alfon-
so de Valdes, mas erasmista que Erasl1lo, segun Ull humanisla, escribio en es-
panoi. !-I! En su Didlogo entre Mercurio y Can5n se combinaban temas mora-
les y religiosos. Mercurio baja al Hades a dar las ultimas noticias del mundo
superior. AI escuchar que Carlos V y Francisco I estaban en guerra, Caron
compra una nueva galera temeroso de que su vieja barca no baste para todos
los illuertos que estan a punto de bajar al Hades. Mercurio Ie describe la gue-
rra desde el punto de vista de Carlos V (Valdes era secretario del empera-
dar). Mientras converSf.ln, las almas de los que reden han Illuerto van lIe-
gando y son intermgados sabre su vida pasada por los dos protagonistas.
Entre las almas hay un antiguo gobernante, un ministro, un sacerdote y lin teo-
logo, todos malvados y destinados al illf-ierno. La forma de este di,ilogo si-
gue a Luciano, pem el lono es muy diferente. Es mucho mas severo, y modi-
fica al satirista griego para aJaptario al estado de animo politico y religioso
de finales de la decada de 1520.
EI to no anliilaliano de estos dialogos debe recalcarse. La crftica a la
Roma papal tenfa visos nacionales (si no nacionalistas). La rivalidad na-
86 E1 Renacimiento europeo
cional y la competencia erudita estaban estrechamente entrelazadas. En
Francia, por ejemplo, entre los estudiantes humanistas del derecho romano
la emulaci6n de Italia se convirtio en un rechazo al metodo italiano (mo,~'
italicus) en favor del propio, el mos gallicus, una distincion que se remonta
al siglo XVI. HI metoda frances, la interpretacion del derecho romano si-
tWlndolo de nuevo en el contexto de la antlgua cui tum romana, era exacta-
mente el metoda empleado pur Valla y Poliziano, pero su praetiea fue lIeva-
da mas lejos en la Francia de esta epoca. Las Anllotafiones in Pandectarum
libms (1508) de Guillaume Bude era una obra tecniea pero tambien una pie-
za ejemplar de filologfa en la que el autor historizaba el derecho romano al
mostrar que era producto de un perfodo particular. Como los antiguos huma-
nistas que habfan estudiado la literatura y la tilosoffa ciasieas y el Nuevo
Testamento desde esta perspectiva, Bude intento restaurar el derecho ro-
mano enmendando los textos COiTO;npidos y despojandolos de las sucesivas
capas de interpretaciones equfvocas. 141
Conflictos
Es evidente que en esa epoca hubo profundas divisiones en el movimiento
humanista. Un humanista incluso hablaba de la guerra civil entre ciceronia-
nos y erasm'istas.I-tl EI contraste, pongamos por caso, entre Bembo, con Sll
cntusiasmo poria forma literaria elegante, y Egidio da Viterbo, que vivfa en
Roma par entollces pero que pensaba que el latfn era una lengua barbara),
en comparacion can el hebreo, no puede ser mas patente. Estos conflictos no
deberfan ser reducidos a rivalidades locales 0 personales, aUllque estas eran
importantes. Manifestaban las contradicciones latentes en la empresa hUllla-
nista. Erasmo PliSO el dedo en la Jlaga: j,como podfa recollciliarse el respeto
poria AntigUedad pagana con el cristianismo? (,Debfa seguirse la letra 0 el
espfritu de la tradicion cUisica? Si el movillliento humanista no se fragmento
pOl' completo en este momento, el merito quiza deberfa darse a sus enemigos,
a quienes podrfamos Ilamar los troyanos, siguiendo el ejemplo de santo
Tomas Moro en su defensa de los estudios griegos en Oxford. Los conserva-
dores de Oxford no estaban solos. Casi al mismo tiempo en la Universidad
de Lovaina se produjo un ataque similar contra los estudios griegos y he-
braicos y contra la filologfa de Valla y Erasmo. En Francia, La Sorbona se
opuso a los nuevos enfoques de-los lectellrs royaux. En Espana, Erasmo te-
nfa tantos enemigos como discfpulos.
La hostilidad al hUlllanismo que existfa en muchas ambientes se muestra
en dos notables cOlltroversias: el caso de POl11ponazzi y el de Reuchlin. Pie-
tro Pomponazzi era un profesor de la Universidad de Bolonia, que daba lec-
ciones sobre la filosoffa de Arist6teles. Aunque no era un estudioso del grie-
go, como Ermolao Barbaro (vease supra, p. 47), participa en el 1110vimiento
La era de fa emulacioll: el apog~'o del Renacimiento 87
ara redescubrir 10 que Arist6teles quiso decir originariamente, en oposicion
~ 10 que comentaristas posteriores (Averroes) Ie habran atribuido. En 1516,
pomponazzi publico el libro De ll1lmortalitate animae, d~nd~ decia q.u~
Aristoteles habra afirmado que el alma era mortal. EI pequeno hbro SUSClto
una gran polemica. Aunque Pomponazzi declaro que ni la mortalidad ni la
.nmortalidad podian ser demostradas mediante la razan natural, fue atacado
I .
como si defendiera la mortalidad del alma. Su libra fue quemado en Veneela
y una serie de teologos escribieron contra el. Pomponazzi no sufrio: la uni-
versidad Ie duplico el salario. Can todo la recepcion de su libra muestra la
14
fuerza de los obstaculos a la recepci6n del humanismo. .J
En el caso de Reuchlin, el antihumanismo se entrelazo can el antise-
mitismo. Primero Reuchlin fue atucado por oponerse a la supresion de libros
judfos. Al defenderse, su obra se convirti6 en blanco d~ nuevos ataq~es......-en
particular su libro sobre De arte cabalistica-. Paulatll1~ment~ la dlsputa se
amplio en el campo intelectual e internaeional. Reuchlm lIego a la conclu-
si6n de que sus adversarios barbaros estaban tratando de desacreditar los
, estudios griegos y hebraicos para defender sus propios estudios pueriles.
Erasmo escribi6 a Reuchlin para asegllrarie Sll apoyo contra la malevolen-
cia de sus enemigos, y en una posdata a la catta dio una !ista ?e amigos de
Reuchlin en Inglaterra, entre los que estaban Mora, Cole! y los amigos de es-
tos, Linacre y Grocyn. I.J5
En Alemania se presento la disputa como un ataque contra el humanismo
par las fuerzas de la barbarie en las Epistolae obsctlroru11l viroru11l (1515).
En esta empresa colectiva Hutten desempeno un papel fundamental. Las
Episto[lle eran cartas imaginarias escritas por y para los filosofos escohls-
ticos en las universidades aJemanas, como las de Colonia y Mainz, que pin-
taban un retrato colectivo de los c1erigos enemigos de'la poesfa y del 1110-
demo latfn, quienes eran tambien defensores de los buenos y viejos
libras de Pedro de Espana (eseritor del siglo XIII sobre logica), santo Tomas
de Aquino, etc. En el acto de condenar a Rellchlin por ser un poeta secular
y un hombre arrogante, que se PllSO del lado de los jlldfos en contra de cua-
tro universidades ... y no esta versado en Arist6teles 0 Pedro de Espana, los
pretendidos escritores se conde nan a sf mismos por estupidos, ignorantes,
codiciosos, autoritarios y antisemitas. Ellenguaje de las cartas es hfbrido. EI
latfn en que estan escritas, que refleja la cultura (0 falta de ella) de los escri-
tores, es medieval antes que clasico y esta contaminado por la lengua vulgar.
EI estilo (0 falta de estilo) de las cartas bastaba para hacer refr a los lectores
humanistas.
Poco despues de la publicaci6n de las Episwlae, el humanista espanol
Luis Vives publico III pseudodialecticos (1520), un ataque directo y apasio-
nado contra los filosofos escol;isticos 0 sofistas de la Universidad de Pa-
rfs. En un lenguaje que recordaba a Valla y a Erasmo, Vives denuncio a los
parisi nos por sus estudios vanos y futiles, banalidad de banalidades (I1U-
 8ij El Rellacimiellfo europeo
gaci.\'sil1l((S Ilugus), pOl' no saber distillguir las palabras de las cosas, pOI" sus_
tituir el lellguaje comun con Una jerga barbara de suposiciones, restriccio_
nes, apelaciones, etc. Y pOI" seguir a Pedro de Espana antes que a Ciceron
o Quintiliano" En cambio, Vives propugnaba el estudio de aquellas discipli_
nas que son dlgllas del hombre y por tanto lIamadas las humanidades.
Los humanistas criticaron tambien los romances de caballerfa. Eraslno
Vives y Mom censuraban por igual la's novelas mas ampliamente fefdas e~
su tiempo: las historia de Arturo, Lancelot, Tristan, Rolando, etc. pOl'que es-
laban mal escritas, erall totalmente incultus, eslupidas y torpes (como Erasmo
escribi6 en el Ellchiridion milites c/zristiani de -' 503), Y pOl'que glorificaban
la guerra y el amor fuera del matrimonio. EI rechazo de las novelas caballe_
reseas tambien, estaba unido a la erftiea de la guen'(l en In Utop{(l de Mom y
en el comentano de Erasmo sobre el proverbio Dulce helium inexpertis (Dul-
ce es la guerra para el que no la ha experimentado).
Sus protestas no tuvieron ningun eteclo. La novela caballeresca A11l(ldfs
de G~llt!(J, pubJicada por primera vez en 1508, se convil1i6 en un libro muy
vendI do en muchas partes de Europa en el siglo XVI, con innumerables con-
tinuaeiones y traducciones al frances, italiano, aleman e ingles. Aunque Eras-
mo habfa advertido a Carlos V contra este tipo de lectura en 1l1stitlllio prill-
cipis christianis, entre los pocos libros que se sabe interesaron al elllperador
estaba la novela caballeresca Le chevalier dilibere, que hizo traducir al cas-
tellano. Francisco I no era muy diferente de Carlos en este sentido, pues en-
carg6 un poema a un escritor italiano de su corte, el exiliado florentino Luigi
Alamanl1l, pero el as unto que escogi6 provenfa de una novela caballeresca
francesa. Durante Sli cautiverio en Espana este rey ley6 el Al1/adi\' y Ie gusto
tanto que a su regreso hizo que 10 tradujeran al frances.
En las artes visuaIes talllbien el contacto y el confliclo entre estilos pro-
dujo una cullura hfbrida. EI cardenal Georges d' Amboise y sus hermanos
l~andarol1 hacer edificios no s610 del estilo renacentista sino tam bien del g6-
tICO, como el Palais de justice en Ruan y el Hotel de Cluny en Parfs. Cuando
Diego de Siloe estaba trazando la nueva catedral de Granada, algunas perso-
nas apeJaron al emperador Carlos V para que prohibiera al arquitecto edifi-
car a 10 romano, insistiendo en el modo moderno, es decir, el g6tico.I-l6
Carlos era al parecer ambivalente sobre este asunto. Podrfamos decir que el
emperador, Francisco I y una serie de artistas y hombres de letras vivfan si-
multaneamente en el mundo de Huizinga y en el de Burckhardt.
Para hacer mas complicadas las cosas, aigullos humanistas fuera de Ita-
lia acabaron viendo a la desprcciada Edad Media como el equivalcnte al pa-
sado romano en sus regiones de origen. EI sentimiento de rivalidad con lta-
Iia propiciaba actitudes positivas hacia los {(barbaros>~. Los humanistas
ale manes se Inostraban contentfsimos con los elogios a sus antepasados en la
GermaniC! de Tacito. Celtis escribi6 una obra epica sobre Teodorico, eI cau-
dillo de los ostrogodos, y edit6 los dramas de Hrotsvitha, monja del siglo IX.
La era de la emUi{{ClcJll: el apogeo del Relwcimiento X9
La epoca final de la Edad Media se convirti6 en objeto de interes y simpatfa.
EI emperador Maximiliano encargo una edici6n de epica medieval ale mana.
EI hUlllanista alsaciano jacob Wimpheling alab6 la arquitectura de la cate-
dral de Estrasburgo, sus columnas, su tracerfa y sus estatuas g6ticas,
Erasmo, el archihumanista
Para.unir los hilos de esle capitulo serfa de ayuda acercarnos Imls a Eraslllo.
el hom610go de Bembo en la Europa del norte. Erasmo compartfa el general
desprecio humanista pOl' los fil6sofos escolasticos, los pendencieros esco-
tistas y los tozudos ockhamislas, con Sll descuidado y barbaro latfn y
sus sutilezas de telarana. Censuraba dicha barbarie y compartfa la admira-
cion general poria Alltigiiedad pagana y la cristiana, sobre todD pOI" esta ul-
tima. Aprendi6 de Cicer6n y de Luciano (como hemo~ visto), y tuvo a su car-
go la edici6n de varias obms de los Padres de la Iglesia. Crefa en la
recuperaci6n del saber, por 10 que escribfa en 1517 que las bellas letras que
estaban casi extinguidas son ahora cultivadas y abrazadas por los escoceses,
daneses e irlandeses (es decir, los que consideraba en la peri feria de Euro-
pa). Admiraba a los primeros humanistas, sobre todo a Rudolf Agricola, a
quien defillfa como uno de los prirneros en traer Ull aire del nuevo saber
desde Italia, y a Lorenzo Valla, cuyas Adlw[(lfione,\' al Nuevo Testamento
rue el primero en publicar.
A diferencia de los prillleros humanistas, sin embargo, Erasmo se fonn6
en una epoca en que ya existfa la imprenta. Gozaba de buenas relaciones can
los impresores, en especial con Aldus Manutius en Venecia y la familia Pro-
ben de Basilea. Gracias a este nuevo medio, asf como a su don para articular
ideales humanistas de forma mas clara y convincente que sus colegas, se
convirti6 en una suerte de archihumanista de Sll tiempo, el de mas exitos y
mas respetado en toda Europa. Su EllquiridicJll 0 !1uUlual del caballero cris-
tillllO, un texto piadoso para los laicos, tuvo veintiseis ediciones entre 1503 y
1521, Y fue traducido al checo (1519), aleman (1520), ingles (c. 1522), ho-
landes (1523), castellano (1524), frances (1529), italiano y portugues. EI
Eiogio de la locura, la satira pOI" la que es qllidil11as conocido hoy en dfa,
luvo treinta y seis ediciones entre 1511 y 1536, Y fue traducida al checo, al
frances y al aleman.
En cOllsecuencia Erasmo gozo de ulla replltaci6n internacional de ulla es-
r cala 110 igualada por ningun erudito antes que el, y no ITIlIchos despues. Hizo
I,
I
lin viaje triunfal por el Rin en 1514. Fue invit'ado a Espana por eI cardella I
Cisneros, a Francia por Francisco I, a Illglaterra, Baviera, Suiza, HUllgrfa,
Polonia, donde, segun un testimonio ingles ell 1527, no pasaba un dia sin
i
que se hicieran l1l11chas mellciones a En.1SIllO. Pese a proclall1ar que no fo-
ll1entarla erasmistas, tenia ll1uchos seguidores. En Inglaterra, entre SllS
!
90 El Renacimiento europeo
amigos y discfpulos estaban Tomas Mora y John Colet. En Francia, Lefevre
d'Etaples, Margarita de Navarra y Rabelais, que escribi6 una carta en home-
naje a su maestro. Entre los espanoles, Vives y Valdes eran sus discfpulos
mas famoBos. Se dio una c1ase sobre el ELogio de La Locura en la Universidad
de Wittenberg en 1520, un desusado tributo para un erudito vivo. Se levan-
taron estatuas de Erasmo en Basilea y en su ciudad n~tal, Rotterdam, en un
tiempo en que solo los gobernantes, guerreros 0 santos recibfan normal men-
te este honor. Poco despues de su muerte su discfpulo Beatus Rhenanus es-
cribio su biograffa. 147
Esta reputacion internacional era particularmente apropiada para un
hombre que una vez escribio (a Ulrich Zwingli en 1522): Quisiera ser ciu-
dadano del mundo (Ego l1lundi civis e:';se cupio). Par el mundo, Erasmo
querfa decir la comunidad europea del saber. Mantuvo correspondencia Con
SliS colegas humanistas en muchos pafses, confesando que habfa escrito
tantas cartas que dos coches apenas podrfan cargar tanto peso. Entre sus
corresponsales mas asiduos, dejando aparte a sus compatriotas neerlandeses,
habra alemanes (Beatus Rhenanus y el abogado Ulrich Zasius), ingleses
(Moro y Colet), franceses (Bude), italianos (Ammonio), espanoles (Vives),
portugueses (Damiao de Gois) y hungaras (Mikl6s Olah).
Erasmo era tan extraordinario en su exito como en la enorme cantidad de
sus publicaciones. En sus ultimos anos tuvo secretarios y otros asistentes
para labores tales como la correccion de pruebas, de modo que puede ser
considerado el homologo litepuio de Rafael: el jefe de un taller humanista.
En cllanto a sus actitudes, pOl' esta epoca habfa tantos conflictos dentro del
movimiento que cuaiquier individllo puede ser considerado tfpico. Erasmo
apoyaba el estudio del hebreo como uno de los tres lenguajes necesarios para
retornar a las fuentes del cristianismo, pem nunca 10 aprendi6, explicando
en una carta a Co let que Ia extraneza del idioma Ie repelfa. Apoyo a
Reuchlin en 1516, como hemos vista, pero Ie disgllstaba el tono de las Epis-
[ofae obscllrorwn virorul1l y tenia serias reservas sobre el estudio de la filo-
soffa oculta. Talmud, Cabala, Tetragrammaton, Portae Lucis: nombres va-
cuos, escribio a un amigo aleman en 1518; preferirfa vel' a Cristo infectado
par Escoto que por esa basura.
Erasmo era tam bien ambivalente respecto a los humanistas italianos, de
quienes aprendio la importancia de la filologfa. Admiraba las Adllo[ationes
de Valla, y se inspiro en elias y las publico. POl' otra parte, su visita aRoma
en 1509 no 10 lIeno de entusiasmo. Por el cOlltrario, suscito su posterior re-
chazo a los humanistas romanos manifiesto en Sll dialogo CicerolliolllfS
(1528), que se pucde leer como una respllesta al amilisis de Bembo de la imi-
tacion quince afios anterior. EI autor confeso que ofendio a bastantes italia-
nos tal como yo pensaba. En este diiiIogo, Erasmo presenta a Lin necio pe-
dante, NOSOPOIlUS, que se niega a usaI' palabras 0 incluso illtlexiones que no
se pudieran encontrar en los escritos de Cicer6n. Nosoponus y otros simios
La era lie fa emuLacion: eL apogel) del Renacimielllo 91
de Ciceron (Cicerolli.~ simii) son criticados pOl' otm personaje, Bulephorus,
quien distingue entre imitacion y emulacion,. la primera dirigida a seguir el
modelo y la segunda a superado. Segun Bulephorus, un buen orador adapta-
ra el pasado al presente. Erasmo habilmente volvi6 la idea esencial de Cice-
ron del decoro 0 prople . d ad contra I ' .
os CICerOl1lanos. '"
EI dialogo de ErasIno escenifico una tension existente en el movimiento
humanista: la tension entre el deseo de imitar el ejemplo de la Antigliedad y
eI senti do de la perspectiva historica, es decir, la conciencia de la distancia
cultural entre el pasado y el presente. Sin embargo, Ciceronianus tenia otros
niveles de significado, pues el dialogo no s610 ataMa al estilo latina sino que
tenfa visos religiosos y poifticos. Publicado en 1528, un ano despues del saco
de Roma, expresa el temor de que el paganismo habfa sido revivido par
Bembo y su cfrculo. Lo que inspira la imitacion de Ciceron, dice Bulepho-
filS, es paganitas. Esta reverencia por un autor pagano es una especie de su-
persticion y los ciceronianos son una nueva secta. Literariamente, su
supersticion tomaba la forma de describir a Dios como Jupiter y at Papa
como el anti guo ,lamen romano 0 sumo sacerdote. En las artes visuales esto
significa retratar"a Cristo en la forma de Apolo (tal como Miguel Angel estaba
hacienda en la Capilla Sixtina).
Sin embargo, Erasmo sufrio un doble rechazo por los subsiguientes re-
fonnadores de la Iglesia, fueran protestantes 0 catolicos. Lutero y sus parti-
darios 10 consideraban demasiado ambiguo (una anguila) 0 demasiado ti-
mido. Ourem escribi6 en su diario en 1521: Oh Erasmo de Rotterdam, por
que no te adelantaste ... Escucha, lli, caballero de Cristo, avanza ... alcanza la
corona del martirio. EI entusiasll10 de Erasmo por algunos aspectos de la
Antigiiedad clasica tam bien fue censurado. EI hombre que critic6 el apogeo
renacentista romano pOl' demasiado pagano fue definido par Lutero como un
burlon Luciano 0 incluso como ateo.
Para mayor ironfa, Erasmo fue visto por los catolicos como demasiado
cercano a Lutero. En Francia, La Sorbona condeno sus Colloquia en 1526.
En Espana, los seguidores de Erasmo comenzaron a ser considerados Iute-
ranos aproximadamente a partir de 1530 en adelante. En Italia, una genera-
cion despues, Erasmo era tambien definido como luterano. 1"j.<) Estos ejemplos
pueden dar la impresion de que el Renacimiento habfa terminado alrededor
de 1530. Que tal opinion es err6nea es lIno de los puntas a demostrar en el si-
guiente capftulo.
 El primer dibujo fue el simple trazo de
una lInea perfilando la sombra de un
hombre proyectada por el sol sobre
una pared.

IO BELLEZA, RAz6N Y ARTE


I. Sobre pIntura

[1]
La mente de un pintor debe ser como un espejo, que siempre toma
el color del objeto que refleja y esta completamente ocupado por las
imagenes de tantos objetos como tenga delante. Por 10 tanto, debe
saber, oh pintor, que no podra ser bueno si no es el maestro universal
capaz de representar con su arte todas las formas producidas por la na-
turaleza. Y no sabra c6mo hacerlo si no las ve y las retiene en su mente.
Por ello, mientras pasea por el campo, preste atenci6n a diversos obje-
tos, contemple ahora esto, ahora aquello, haciendo acopio de diversos
elementos seleccionados entre otros de menos valor.
Pero no haga como algunos pintores, que, cuando estan cansados
de ejercitar su imaginaci6n, intentan olvidarse del trabajo y hacer un
poco de ejercicio caminando, para relajarse; la fatiga permanece en su
mente, que no aprehende los objetos que ve [a su alrededor J. Incluso
cuando se encuentran con algun amigo 0 familiar al que saludan, su
percepci6n es la misma que si hubiesen visto aire vacio.

Sobre pintura II

La pintura supera todas las obras humanas por las sutiles considera-
ciones que Ie son propias. El ojo, la ventana del alma, es el principal
medio por el que el sentido central puede apreciar de forma mas
completa y abundante las infinitas obras de la naturaleza; el segundo es
el oido, que adquiere dignidad al escuchar las cosas que el ojo ha visto.
Si historiadores, poetas 0 matematicos no hubiesen visto cosas con sus
ojos, no podrian explicarlas en sus escritos.
Y si el poeta narra una historia con su plum a, el pintor con su
pincel puede explicarla mas facilmente, con una plenitud mas simple y
menos tediosa de comprender. Y si el poeta consider a que la pintura es
poesia muda, el pintor podria decir que la poesia es pintura ciega. leual
es el peor defecto? lLa ceguera 0 la mudez? Aunque el poeta es tan libre
como el pintor en la invenci6n de sus ficciones, estas no resultan tan
12 BELLEZA. RAZONY ARTE
satisfactorias para los hombres como los cuadros, porque, aunque la
poesia pueda describir formas, acciones y lugares con palabras, el pintor
trabaja con la similitud real de las formas para representarlas. Ahora
digame que esta mas cerca del hombre real, lel termino hombre ola
imagen del hombre? El termino hombre difiere en paises diferentes,
mientras que su forma nunca cambia, tan solo con la muerte.
[2]
Aunque se pueda pronunciar 0 escribir una descripci6n exacta de las
formas, el pintor puede representarlas de tal modo que pareceran vivas,
con la luz y la sombra que muestran la expresi6n de un rostro; 10 que
no se puede conseguir con la plum a, se puede obtener con el pincel.
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[3J -
Lo principal en pintura es que los objetos represent ados aparezcan en
relieve y que el paisaje que los rodea a diferentes distancias aparezca
dentra del plano vertical del primer plano del cuadra teniendo en
cuenta las tres ramas de la perspectiva, que son: la disminuci6n de la
claridad de las formas de los objetos, la reducci6n de su tamafio y la
perdida de color. De estas tres clases de perspectiva, la primera es
resultado [de la estructural del ojo, mientras que las otras dos se deben
ala atm6sfera que interviene entre el ojo y los objetos que este ve. Un
segundo elemento esencial en la pintura es una acci6n apropiada y una
variedad adecuada en las figuras, de forma que no todos los hombres
parezcan herman os.
[4 BELLEZA, RAZON Y ARTE
,~'(\
/'
:.-.:.
": ,-,_ ~_,"-r~'_ ..._~~ _ _
~ .'~'.~
_ ....... -:
[4]
Cuando quiera saber si su cuadra se corresponde perfectamente con los
objetos que ha copiado del natural, tome un espejo y mire el reflejo de
las cosas reales, compare la imagen reflejada con su cuadra y considere
si ambas imagenes se corresponden debidamente, estudiando en
especial el espejo. Tome como guia el espejo -un espejo plano, por
supuesto-, pues en su superficie los objetos aparecen como en un
cuadra, en much os sentidos. Asi, en un cuadra pintado sobre una
superficie plana, los objetos se ven en relieve, al igual que en el espejo,
que tambien es una superficie plana. Tanto el cuadro como el espejo
tienen una superficie plana. El cuadro es intangible, en la medida en que
10 que parece redondo y praminente no puede asirse con las manos,

y 10 mismo ocurre con el espejo. Puede ver que el espejo, mediante
siluetas, sombras y luces, hace que los objetos parezcan en relieve, asi
que usted, que en sus colores tiene luces y sombras mucho mas intensas
que las del espejo, ciertamente puede, si compone bien la imagen,
conseguir que parezca una escena natural reflejada en un gran espejo.
(I..
Las fronteras de los cuerpos son la cosa minima. Esto es cierto porque
ellimite de una cosa es una superficie que no forma parte del cuerpo
contenido en dicha superficie, ni tampoco del aire que rodea a dicho
cuerpo, sino que es el medio que se interpone entre el aire y el cuerpo.
Sin embargo, la frontera lateral de este cuerpo es la linea que constituye
ellimite de la superficie, una linea de grosor invisible. POl' consiguiente,
oh pintor, no rodee los cuerpos con lineas, sobre todo cuando represente
objetos con un tamafio menor que al natural; pues no solo quedanin
[5J
[5]
borrosos sus perfiles externos, sino que sus diferentes partes seran
invisibles desde la distancia.
[5]
Es indispensable que un pintor este perfectamente familiarizado con
las extremidades desnudas en todas las posiciones y acciones de las
que sean capaces. [Asi] conoceni la anatomia de los nervios, huesos,
musculos y tendones, de forma que, en los diversos movimientos yes-
fuerzos, pueda saber que nervio 0 musculo es el que 10 causa y res altar
solo esos, y no todos los demas [de la extremidad], como hacen mu-
chos. [Muchos pinto res mediocres], para parecer grandes dibujantes,
dibujan figuras desnudas que parecen de madera, sin gracia, por 10 que
uno podria pensar que se trata de un saco de nueces en vez de una
forma humana, 0 de un manojo de rabanos en lugar de los musculos
de una figura.
Sobre pinillra '5
 [6]
C6mo debe reflejarse la luz sobre las figuras.

La luz debe disponerse de acuerdo con las condiciones

naturales en las que desee rep res en tar sus figuras. Es decir,
si las represent a bajo la luz de sol, las sombras debenin ser
oscuras con gran des espacios de luz, y tanto sus sombras
como las de todos los objetos del entomo debenin estar
intensamente marcadas en el suelo. En cambio, si las
representa en tiempo nublado, cree pocas diferencias
de luz y sombra, y no dibuje sombras a sus pies.
Si las representa en un interior, cree una marcada
diferencia entre luces y sombras, con sombras en el suelo.
Si la ventana esta tapada y las paredes son blancas, no
habra gran des diferencias de luz. Si la estancia esta
iluminada por una chimenea, pinte los toques de luz
rubicundos y fuertes, y las sombras oscuras; las sombras
proyectadas en las paredes y en el suelo deberan estar
claramente definidas y, cuanto mas alejadas del cuerpo,
mas anchas y mas largas seran. Si parte de la luz pro cede
del fuego y parte del exterior, la luz solar sera la mas fuerte
y la del fuego sera casi tan roja como el propio fuego.
Sobre todo, procure que las figuras vivas que desee
pintar esten iluminadas ampliamente y desde arriba; fijese
que todas las personas que ve en la calle estan iluminadas
[6]
desde arriba y sepa que si viese a su amigo mas intimo
iluminado por una luz [en la cara1des de abajo, Ie
resultaria dificil reconocerlo.

La luz que entra por una ventana pequena produce

fuertes diferencias de luz y sombra, especialmente si
la sala que ilumina es grande. Esta circunstancia no es
adecuada para pintar.

,6 BELLEZA, lUZON Y ARTE

 ,

..
 [71
Un objeto presenta la maxima diferencia entre luz y sombra cuando
se contempla bajo la luz mas intensa, como la luz del solo, de noche,
la luz de un fuego. Pero esta disposici6n no conviene usarla mucho en
pintura, ya que las obras resultan crudas y sin gracia.
Un objeto con tempi ado bajo una luz moderada presenta pocas dife-
rencias entre luz y sombra. Esto ocurre hacia el atardecer 0 en dias nu-
blados; las obras pintadas en estas condiciones resultan agradables y
cnalquier tipo de rostro cobra elegancia. As! pues, mucha luz genera cru-
deza; con muy poca luz no podemos ver. Lo mejor es el termino medio.
Haga que la sombra de las figuras se corresponda con la luz y el color
del cuerpo. Cuando dibuje una figura y qui era comprobar si La sombra
8 IIELLEZA. HAZON Y AnTE
complementa correctamente la luz, sin ser ni mas rojiza ni [mas]
amarillenta que en la naturaleza del color que desea representar
sombrio, proceda de la manera que se indica a continuaci6n. Proyecte
una sombra con el dedo sobre la parte iluminada y, si la sombra que
ha pintado es como la sombra natural proyectada por el de do sobre
el cuadra, estara bien. Si acerca 0 aleja el dedo, podra crear sombras
mas oscuras 0 mas claras que deb era comparar con su propia
[representaci6n].
:
El pintor que dibuja simplemente a base de practica y a ojo, sin
ninguna razon, es como un espejo que copia to do 10 que tiene delante
sin ser consciente de la existencia de esas cosas .
Sob,'e pintllra '9
 J

- ~
r _
!-~.

@)
[8)

20 BELLEZA, RAz6N Y ARTE


[8]
((
Para dibujar figuras de cuadros historicos, eI pintor siempre debe
estudiar sobre la pared en la que va a plasmar una historia la altura
de la posicion en la que desea disponer las figuras. Al dibujar sus
estudios a partir del natural, debera situarse con el ojo por debajo
del objeto que esta dibujando a una dis tan cia equivalente a la que
eI cuadro estani por encima del ojo del espectador. De 10 contrario;
la obra se vera mal.
'l
Los cuadros historicos no deben llenarse con demasiadas figuras para
evitar crear confusi6n.
[8]
[8)
Para componer [grupos de] figuras en cuadros historicos, una vez que
haya aprendido bien la tecnica de la perspectiva y conozca de memoria
las partes y las form as de los objetos, debe pasear siempre observando,
tomando nota y considerando las circunstancias y eI comportamiento
de los hombres cuando conversan, discuten, den 0 se pelean; tanto
la acci6n de los hombres protagonistas como las acciones de los
transelintes que los separan a los observan.
Tome nota con unos trazos ligeros en un pequeno cuaderno que
deberia llevar siempre consigo. Conviene que sea de papel tenido, que
no se pueda borrar, sino que haya que cambiar el viejo [una vez lleno]
par otro nuevo, ya que estos apuntes no deberian borrarse nunca, sino
conservarse can esmero, pues las formas y posiciones de los objetos
son tan infinitas que la memoria es incapaz de retenerlas todas. Par
consiguiente, guarde estos [bosquejos] como guias y maestros.
Sobre pintura 21
 [9]
Sobre la manera de representar una batalla.
Primero debe representar el humo de la artiller1a que se mezcla en
el aire con el polvo levantado por el movimiento de los caballos y los
combatientes. Esta mezcla debe representaria de la siguiente manera:
el polvo, al ser tierra, pesa y, aunque por su finura se levanta facilmente
y se mezcla con el aire, enseguida vuelve a caer.
[10]
Cuantos mas combatientes haya en este tumulto, peor se apreciaran
y menor contraste habra entre las luces y las sombras.
[11]
Si introduce caballos galopando aparte de la multitud, dibuje pequefias
nubes de polvo separadas unas de otras en proporci6n a las zancadas
de los caballos.
[12J
EI aire debe estar repleto de flechas en todas las direcciones, algunas
hacia arriba, otras cayendo, otras avanzando horizontalmente. Las
balas de las pistolas deben dejar un rastro de humo tras de s1 en su
trayectoria. Dibuje las figuras del primer plano con polvo en el pelo,
en las cejas y en otras superficies planas que pudieran retenerlo. Los
conquistadores avanzaran a gran velocidad con el cabello y otras cosas
ligeras on dean do al vi en to, y con la frente inclinada hacia abajo .

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22 BELLEZA, HAZ6N Y AHTE

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Sobre pintura
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26 BELLEZA. IlUON Y AItTE
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Si representa a alg(m hombre caido, debera mostrar ellugar don de
cay6 y luego fue arrastrado par el paiva hasta un barrizal tei'iido de
sangre; en la tierra enfangada represente las huellas de los hombres
y los caballos que han pasado por alii. Dibuje tambien un caballo que
arrastra el cadaver de su amo, dejando tras de SI, en el paIva y el barra,
el rastra del cuerpo.
m
[131
Dibuje a alguien protegiendo sus ojos atcrrados con una mana, con la
palma vuelta hacia el enemigo, mientras que can la otra mana sc apoya
en el suelo, con el cuerpo alga levantado. Represente a otros gritando,
Call la boca abierla, y huyendo. Distribuya todo tipo de arm as entre los
pies de los combatientes, como escudos rotos, lanzas, espadas quebradas
y objetos similares. Los muertos deberan representarse parcial a
completamente cubiertos de paIva, transformado en lodo carmesL
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[14] [15]
Puede representar a algunos hombres desarmados y abatidos par el Podria aparecer un rio atravesado por los caballos al galope, agitando
enemigo, volviendose contra su rival, can ufias y dientes, en busca de el agua a su alrededor y formando turbulentas alas espumasas) que
una venganza amarga y despiadada. Podria incluir algun caballo sin salpican al aire y golpean contra las patas y los cuerpos de los animales.
jinete corriendo entre el bando enemigo, con sus crines al viento, No debe que dar ninguna zona plana sin manchas de sangre.
dando coces. Tambien podria verse algun guerrero mutilado en el
suelo, cubriendose con su escudo) mientras el enemigo) inclinado
sobre el, se dispone a rematarlo. De nuevo podria incluir algunos
hombres caidos) amontonados sobre el cadaver de un caballo.

28 BELLEZA. RAz6N Y ARTE

.

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 [16]
Como rep res en tar una tOlmenta.
Si desea rep res en tar una tormenta, considere y organice bien sus
efectos: par ejemplo, cuando el viento sopla sobre la faz de la tierra
y del mar, levanta y transport a 10 que no esti sujeto ala masa general.
Para representar la tormenta con precision, primero debe dibujar
nubes dispersas y rasgadas, avanzando con el viento, acompaiiadas
de nubes de arena levantadas de la costa, asi como ramas y hojas
arrastradas por la fuerza y la Furia de las rafagas y flotando descon-
troladamente por el aire junto con otros objetos ligeros.
[17]
Los arboles y las plantas deben estar doblados hasta el suelo, como
si fuesen a seguir el curso del vendaval, con las ramas retorcidas y
las hojas totalmente contorsionadas.
De entre las personas que haya, algunas deben haber caido al suelo,
I enredadas en sus prendas de vestir y dificilmente reconocibles a causa
del polvo, mientras que las que permanecen en pie pueden estar detras
de algtin arbol, aferradas a su tronco para que el viento no las arrastre.
I Tambien puede haber personas que se protejan los ojos del polvo con
las manos, agachadas, con sus ropas y cabellos agitados par el viento.
I
30 BELLEZA, RAZON Y ARTE
Pinte un mar agitado y tempestuoso, lleno de espuma arremolinada
entre las enarmes olas, mientras el viento levanta la espuma mas ligera,
hasta formar 10 que parece una densa niebla envolvente.
Represente alguno de los barcos que navegan pOl' ese mar con las
velas desgarradas y andrajos aleteando, con cuerdas rotas y mastiles
partidos y caidos. Y el propio barco, en el seno del mar, naufragado
a causa de la Furia de las olas, con los hombres encogidos y aferrados
a los restos de la embarcacion.
Dibuje las nubes arrastradas por la impetuosidad del viento,
empujadas contra las cimas de las montaiias, enroscadas y rasgadas
como si fueran olas rompiendo contra las rocas. El propio aire debe
estar sumido en una profunda oscuridad causada por el polvo, la
bruma y los nubarrones.
[18]
El aire debe que dar oscurecido por la intensa lluvia, que cae en rafagas
oblicuas, a causa del vendaval. Deje entrever a Eolo y sus vientos entre
los arboles arrancados de raiz y entre los remolinos del oleaje.
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Sobre pintllra
32 HELLEZA, RAZON Y ARTE
Sobre pintura 11

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Mesas, camas, barcas y otros artilugios deben lotar en las aguas que
han cubierto los campos con sus olas.
[201
Alrededor deben verse venerables arboles, arrancados de raiz y arrasa-
dos por la furia del viento. El aire debe estar cubierto d~ nubes negras,
abiertas por los destellos en zigzag de los enfurecidos relampagos del
cielo, que iluminan por todos lados la profunda penumbra.
[21]
Represente la cima de una montana escarpada, rodeada por valles.
Ilustre un corrimiento de tierras en las laderas, que tambien arrastra
las pequenas raices de los arbustos, dejando grandes porciones de las
rocas del entorno al desnudo. En este estrepitoso y destructivo descen-
so por los precipicios, gran des arboles caeran con las raices, retorcidas
y nudosas, hacia arriba; y en las montanas, erosionadas y desnudas,
34 llELLEZA, RAZON Y ARTE
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quedaran al descubierto profundas fisuras provocadas por antiguos
terremotos.
La base de las montanas puede estar en buena parte cubierta por
restos de arbustos, despenados de las laderas de los picos y mezclados
con barro, raices, ramas de arboles y todo tipo de hojas arrastradas
junto con lodo, tierra y piedras. En las profundidades de algun valle
pueden haber caido los fragmentos de una montana, creando una
ribera para las aguas crecidas del rio, que, habiendose desbordado ya,
provocara una riada de olas monstruosas; las mas grandes azotaran y
destruiran las murallas de las ciudades y las granjas del valle.
Oscuridad, viento, tormentas en el mar, inundaciones, bosques en
llamas, lluvia, relampagos, terremotos y escombros de montafias,
ciudades arrasadas. Barcos hechos allicos contra las rocas.
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 [22)
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Sabemos con seguridad que ver es una de las acciones mas rapidas
que podemos realizar. En un instante vemos infinidad de formas;
sin embargo, solo asimilamos por completo un objeto cada vez.
Suponiendo que usted, lector, echase un vistazo rapido al conjunto
de est a pagina escrita, al instante percibiria que esta cubierta de letras;
sin embargo, en ese momenta no podria reconocer que letras son ni
cual es su significado. Por 10 tanto, necesitaria mirarlas palabra por
palabra, linea por linea, para poder entender las letras. Del mismo
modo, si desea subir a 10 alto de un edificio, debe hacerlo peldafio a
peldafio; de 10 contrario, seria imposible llegar arriba.
Por ello, Ie digo a us ted, cuya naturaleza Ie empuja a practicar este
arte, que, si desea tener un conocimiento s6lido de las formas de los
temas, debe empezar con los detalles, y no pasar al segundo [paso 1
hasta que tenga el primero perfectamente grab ado en la memoria y
bien practicado. Si no 10 hace asi, estara perdiendo el tiempo 0, no cabe
duda, prolongando considerablemente sus estudios. Y recuerde que
debe adquirir diligencia, mas que rapidez.
[22)
lQue es mejor, copiar del natural 0 de 10 antiguo? Es mejor imitar una
obra antigua que una moderna. Pero la pintura decae y se deteriora
con el paso del tiempo cuando los pinto res no tienen otro estandar que
los cuadros ya pintados. Por consiguiente, el pintor producira cuadros
de escaso mer ito si toma como estandar los cuadros de otros, como
ocurria con los pintores posteriores a los romanos, que siempre se
imitaban unos a otras, por 10 que su arte iba decayendo.
En cambio, si estudiamos los objetos naturales, el fmto sera bueno.
36 BELLEZA. RAZONY ARTE
[23)
A much os les gusta dibujar, pero es posible que no tengan talento; esto
puede discernirse en los muchachos que no son diligentes y nunca
terminan sus dibujos con sombreados.
Los j6venes deben aprender prirnero la perspectiva y, luego, las
proporciones de los objetos. A continuaci6n, podran copiar las obras de
algun buen maestro, para acostumbrarse a las formas elegantes. Luego
[podran copiar 1del natural, para confirmar con la practica las reglas
que han aprendido. Despues observaran cierto tiempo las obras de di-
versos maestros. Y finalmente adquiriran el habito de practicar su arte.
[24J
Oh dibujante, cuando quiera relajarse con algun juego, deberia practi-
car siempre cosas que Ie puedan ser de utilidad en su profesi6n: que el
ojo aprenda a juzgar objetos. Asi, para acostumbrar a la mente a estas
cosas, que uno trace aleatoriamente una linea recta en la pared; los de-
mas tomaran una brizna de hierba 0 una paja e intentaran cortarla a
la misma longitud que la linea trazada en la pared, segun la yean desde
una distancia de 10 braccia (antigua medida italian a que oscila entre
58 y 70 em). Luego cada uno podra acercarse a la linea y comprobar su
longitud; el que se haya acercado mas a la longitud del patr6n sera el me-
jor, el ganador, y recibira el premio que se haya acordado previamente.
Otro juego con medidas escorzadas: tome un palo, 0 cualquier
cana 0 junco, y clavelo en un punto a cierta distancia; cada uno debera
calcular cuantas veces cree que cabe su longitud en esa distancia. Otro
consiste en comprobar quien dibuja mejor una linea de un braccio de
longitud, 10 que se verificara con un hilo. Estos juegos proporcionan
una buena practica para el ojo, algo primordial en pintura.
 114.1

(I
[Asimismo 1, al contemplar una pared con manchas 0 con una mezcla
de piedras, si tiene que crear una escena, tal vez descubra algun pare-
cido con diversos paisajes, embellecidos con montafias, rios, rocas,
arboles, llanuras, anchos valles y colinas; 0 tal vez yea batallas y perso-
najes en acci6n; 0 quiza rostros y trajes extrafios, y un sinfin de objetos
Y estas form as apareceran en esas paredes de forma confusa, como el
sonido de las campanas, en cuyo tafiido se puede escuchar cualquier
nombre 0 palabra que uno qui era imaginar.
r(

variados que podria reducir a formas completas y bien dibujadas. Es un discipulo mediocre qui en no aventaja a su maestro.

Sobre pintura 37
 [25J
Tampoco es digno de elogio el pintor que no hace bien mas que
una cosa, como pueden ser los desnudos, las cabezas, los ropajes, los
animales, los paisajes u otros detalles, sin tener en cuenta otras obras.
No puede haber mente tan inepta que, despues de dedicarse a una sola
cosa y repetirla constantemente, no consiga hacerla bien.

({

Un pintar no es admirable a menos que sea universal. Hay quien afir-

rna contundentemente que las personas que consider an buen maestro
a ese pintar que tan solo sabe dibujar bien una cabeza 0 una figura vi-
ven un engano. Desde luego, eso no es ningun gran logro; tras estudiar
una sola cosa durante toda la vida, tquien no alcanzada cierta perfec-
ci6n en ella? Pero, dado que sabemos que la pintura abarca e incluye
todo objeto producido por la naturaleza 0 resultante de las acciones
fartuitas del hombre, es decir, todo 10 que el ojo puede ver, a mi no
me parece mas que un maestro mediocre quien solo sabe dibujar bien
una figura.
to acaso no percibe cuantas acciones diversas realizan los hom-
bres; cuantos animales diferentes hay; cuantos arboles, plantas, flores,
regiones montanosas y llanuras, arroyos y dos, ciudades con edificios
publicos y privados, maquinas, tambien, Miles para los hombres;
cuantos trajes distintos; cuantas decoraciones y artes? Y todas estas
cosas debe considerarlas de igual impartancia y valor el hombre que
quiera ser considerado un buen pintor.

38 BELLEZA, RAZON Y ARTE

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Sobr e pin Lur a 39

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EI sol da espiritu yvida a las plantas,

y la tierra las nutre con humedad.

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VI . Botanica

ypalSaJe

Botanica y paisaje '53

 I
Los paisajes deben representarse de forma que los arboles esten la mi-
tad a la luz y la mitad a la sombra, pero es mejor representarlos cuando
el sol esta cubierto por nubes, porque aS1 los arboles estan iluminados
poria luz general del cielo y la sombra general de la tierra; proporcio-
nalmente son mucho mas oscuros en las partes mas cercanas al centro
del arbol y a la tierra.
[II
Con buen tiempo, cuando el paisaje tiene un [tono] azul mas delicado
es a mediod1a, mas que en cualquier otro momento del d1a, porque el
aire esta purificado de humedad; si 10 contempla en estas condiciones,
vera los arboles de un hermoso verde en el contorno, con sombras
oscuras hacia el centro; y en la distancia mas remota, la atmosfera que
queda entre nosotros y los arboles se ve mas bonita cuando hay algo
oscuro mas alla. Y el azul es aun mas hermoso.
Los objetos vistos desde ellado por don de brilla el sol no nos
muestran sus sombras. Pero si estamos mas bajos que el sol, podremos
ver 10 que el sol no ve y que estara completamente a la sombra. Las
hojas de los arboles que quedan entre nosotros y el sol son principal-
mente de dos colores, que son un esplendido verde brillante, y el reflejo
de la atmosfera que ilumina los objetos que no puede ver el sol, y las
partes mas a la sombra que solo miran a la tierra, y 10 mas oscuro que
esta rodeado por algo que no es oscuro.
Los arboles del paisaje que quedan entre nosotros y el sol son mu-
cho mas bonitos que los que vemos cuando estamos entre el sol y los
arboles; esto es asi porque los que estan orientados al sol muestran sus
hojas como si fuesen transparentes hacia el final de las ramas, y las que
no son transparentes (en los extremos) reflejan la luz; y las sombras
son oscuras porque nada las tapa.
IS~ OBSERVACIONES Y ORDEN
\,
AI situ amos entre el sol y los arboles, estos unicamente nos mues-
tran su luz y su color natural, que en S1 no es muy fuerte, yademas,
algunas luces reflejadas que no destacan pOl' estar delante de un fondo
que no difiere mucho de su tono; si estamos mas bajos que los arboles,
es posible que tambien veamos esas partes en las que no incide la luz
del sol, que seran oscuras.
Pero si estamos en ellado de donde sopla el viento, veremos los
arboles de un color mucho mas claro que por los demas lados, porque
el viento levanta la cara inferior de las hojas, que en todos los arboles es
mucho mas blanca que la cara superior; especialmente se veran mucho
mas claros si el viento sopla de la misma direccion donde esta el sol y
nosotros estamos dando la espalda al sol.
'1
En los paisajes que representan [una escena en] invierno, las montafias
no denen verse azules, como las vemos en verano.
Entre las montafias vistas a gran distancia, seran de color mas azul
las que en S1 sean mas oscuras; por ello, cuando los arboles estan des-
pojados de sus hojas, presentan un tono mas azul que en Sl sera mas
oscuro. Por 10 tanto, cuando los arboles han perdido sus hojas, se veran
de color gris, mientras que, con las hojas, son de color verde. Y propor-
cionalmente, como el verde es mas oscuro que el gris, el verde tendra
un matiz mas azulado que el gris.
Asimismo, las sombras de los arboles cubiertos de hojas son mas
oscuras que las sombras de los arboles que han perdido su follaje, dado
que los arboles cubiertos de hojas son mas densos que los que no las
tienen, 10 cual demuestra mi afirmacion.
La definicion del color azul de la atmosfera explica por que el
paisaje es mas azul en verano que en inviemo.
--

Botanica ~c paisaje 1S5

-~~---------------------------------------------- -------------------
Una vez hice el experimento de dejar solo una pequena ra!z en una
calabaza y mantenerla nutrida con agua; y la calabaza dio perfecta-
mente todos los frutos que podia producir, que fueron un as sesenta
calabazas de la especie alargada. Me propuse diligentemente considerar
el origen de su vida, y constate que era el rocio de la noche que la
empapaba abundantemente con su humedad a traves de sus grandes
hojas, y as! nutria la planta y su vastago, 0 mas bien las semillas que
iban a producir el vastago.
La regia referente a las hojas producidas en la ultima de las ramas
del ano es que, en las ramas dobies, creceran en direccion opuesta, esto
es, las hojas en su desarrollo mas temprano se giran hacia la rama, de
tal forma que la sexta hoja de arriba crece sobre la sexta hoja de abajo;
y giran de la siguiente manera: si una gira hacia su pareja de la derecha,
la otra gira hacia la izquierda.
La hoja hace las veces de seno que nutre la rama 0 el fruto que
crecera el ano siguiente.
Describa paisajes con viento, agua, el entorno y la salida del sol.
Las rafagas de viento voltean boca abajo las hojas que cuelgan
hacia el suelo por la inclinacion de los vastagos con sus ramas, por 10
que su perspectiva queda invertida; si el arbol se encuentra entre noso-
tros y la zona de donde sopla el viento, las hojas que estan de nuestro
lado mantienen su aspecto natural, mientras que las que est an en el
lado opuesto deberian tener las puntas hacia nosotros, al estar giradas.
(t
En cuanto a las luces de las hojas oscuras, las luces en estas hojas de
color mas oscuro se pareceran especialmente al color de la atmosfera
que se refleja en ellas. Esto se debe al hecho de que el brillo de la parte
156 OBSERVACIONES lORDEN
iluminada combinado con la oscuridad crea una tonalidad azulada.
Este brillo pro cede del azul de la atmosfera, que se refleja en la super-
ficie lisa de estas hojas, sumandose asi al tonG azul que esta luz suele
producir cuando incide sobre objetos oscuros.
En cambio, las hojas de un tonG verde amarillento no crean un
brillo azulado cuando reflejan la atmosfera, ya que todo objeto visto
en un espejo asume parte del color del espejo, por 10 que el azul de la
atmosfera reflejado en el amarillo de la hoja pare cera verde, puesto que
al mezclar el azul y el amarillo se obtiene un verde brillante; por consi-
guiente, el brillo de las hojas claras de to no amarillento sera de un
color amarillo verdoso.
([
Si m es el cuerpo luminoso que ilumina la hoja s, todos los ojos
que yean la cara inferior de la hoja la veran de un hermoso verde claro,
porque es transparente. Hay muchas ocasiones en las que las posicio-
nes de las hojas no producen sombras, por 10 que tendran la cara
inferior transparente y la cara superior brillante.
EI sauce y otros arboles similares que se desmochan cada tres 0
cuatro anos producen ramas muy rectas. Su sombra se encuentra hacia
el centro de donde nacen estas ramas, mientras que hacia los extremos
apenas proyectan sombra, pues sus hojas son pequenas y sus ramas son
escasas y delgadas.
Por 10 tanto, las ram as que se alzan hacia el cielo presentaran pocas
sombras y poco relieve, y las ramas que apuntan hacia abajo, hacia el
horizonte, pareceran brotar de la parte oscura de la sombra. Y se van
aclarando gradualmente hacia los extremos, mostrando un mayor
relieve en divers as fases de brillo frente a un fondo sombrio.
La planta con menos sombra sera la que tenga menos ramas y
menos hojas.
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Botanica y paisaje 157
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Si unimos todas las ram as de un arbol, en cada fase de su altura,
tendran el mismo grosor que el tronco [que tienen debajo].
Todas las ramificaciones de un [curso de] agua, en cada fase de su
curso, si tienen la misma rapidez, son iguales al cuerpo de la corriente
principal.
La parte de un arbol que esta mas alejada de la fuerza que 10 golpea
es la mas dan ada por el golpe, porque es la que soporta mayor tensi6n.
La naturaleza 10 ha previsto haciendo que sean mas gruesos en la parte
donde pueden recibir mayores danos, especialmente en los arboles que
crecen hasta grandes alturas, como los pinos y similares.
C{
En la composici6n de arboles frondosos, tenga cuidado de no repetir
demasiado el mismo color en un arbol junto al mismo color de otro
arbol [situado detras]; introduzca variedad con un verde mas claro,
mas oscuro 0 mas intenso.
[3]
Todos los anos, cuando las ramas de una planta [0 arbol] han
terminado de madurar su crecimiento, formaran juntas un grosor
equivalente al del tronco principal; yen cada fase de su ramificaci6n
podra constatar el grosor de dicho tronco principal; asf: i-k, g-h,
e-f, c-d y a-b siempre seran iguales entre sf; a no ser que se trate
de un arbol desmochado, caso en el que no se puede aplicar esta regIa.
Todas las ramas tienen una direcci6n que tiende hacia el centro del
arbol, m.
[4]
Todas las ramas participan de la sombra central de las demas ramas y,
por consiguiente, [de la] de todo el arbol. La forma de cualquier som-
bra de una rama 0 arbol queda definida por la luz que incide des de el
lado de don de viene la luz; esta iluminaci6n da forma a la sombra, que
puede tener una distancia de una milla desde ellado donde esta el sol.
[58 OBSERVACIONES Y ORDEN
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[5]
EI crecimiento de la ramificaci6n de las plantas tiene lugar en sus ram as
principales, y del mismo modo tiene lugar el de las hojas en los vastagos
de la misma planta. Estas hojas tienen cuatro formas de creeer una sobre
la otra. La primera, y mas habitual, consiste en que la sexta siempre brote
encima de la sexta inferior; la segunda consiste en que las dos terceras de
arriba esten sobre las dos terceras de abajo; y la tercera es que la tercera
superior este encima de la tercera inferior. [La ultima se muestra en el
cuarto bosquejo.J {a}
[6]
Cuando las ramas que crecen durante el segundo arlO pOI' encima de la
rama del ano anterior no son de igual grosor sobre las ramas anteceden-
tes, sino que estan a un lado, el vigor de la rama inferior se desvia para
nutrir la que esta encima, aunque puede que este algo a un lado.
Pero si las ramificaciones presentan un desarrollo igual, las venas del
tallo principal seran directamente [paralelasJ y equidistantes en todos los
niveles de la altura de la planta.
Entonces, ioh pintor, que no conoce estas leyes!, para escapar de la
censura de aquellos que las entienden, estaria bien que representase todas
las casas a partir de la naturaleza, sin menospreciar estos estudios, como
hacen los que [soloJ trabajan pOI' dinero. {a}
Por 10 general, casi todas las partes verticales de los arboles se curvan
un poco, con la convexidad hacia el sur; y sus ramas son mas largas,
mas gruesas y mas abundantes hacia el sur que hacia el norte. Esto
ocurre porque el sol atrae la savia hacia la superficie del arbol que esta
mas cerca de el.
Esto puede observarse si el sol no queda tapado por otras plantas.
[7]
El espacio entre la inserci6n de una hoja y el resto es la mitad de la lon-
gitud maxima de la hoja, 0 algo menos, pues las hojas estan dispuestas
a intervalos equivalentes a un tercio de la an chura de la hoja.

El olmo tiene mas hojas cerca de la parte superior de las ramas que
en la base; y la amplia [superficie] de las hojas apenas varia en cuanto a
[angulo y] aspecto.
((
Una hoja siempre orienta su cara superior hacia el cielo, para recibir
mejor sobre toda su superficie el rodo que cae suavemente de la
atm6sfera. Estas hojas estan distribuidas por la planta de forma que
se tapen la una a la otra 10 menos posible, es decir, de forma alterna,
como puede verse en la hiedra que cubre las paredes. Esta disposici6n
altern a tiene dos fines. El primero es dejar intervalos por los que
puedan penetrar el aire y el sol. El segundo fin es que las gotas puedan
caer de la primera hoja a la cuarta 0 (saltando otras tres) ala sexta.
[8]
Desde la posici6n del ojo que ve iluminada la parte de un arbol que
esta orientada hacia la luz, un arbol nunca se vera iluminado del mis-
mo modo que otro. Para comprobarlo, pongamos por caso que c es
el ojo que ve los dos arboles b y d, que estan iluminados por el sol
[8)
a; como digo, este ojo c no vera la misma proporci6n de luz y
sombra en los dos arboles, pOlque el arbol que esta mas cerca del sol
presentara una sombra mucho mas profunda que el arbol mas alejado,
en la misma proporci6n que uno esta mas cerca de los rayos del sol que
convergen en el ojo que el otro, etc.
Como puede observar, el ojo 0> no ve nada del arbol d que no
sea sombra, mientras que el mismo ojo c ve el arbol b mitad a la
luz y mitad a la sombra.
Cuando se mira un arbol desde abajo, el ojo ve su parte superior
como drculos que forman sus ramas.
Recuerde, pintor, que la variedad de profundidad de la sombra en
cualquier especie concreta de arbol es proporcional ala ligereza 0
densidad de sus ramas.
Los arboles azotados por la fuerza del viento se inclinan en la direcci6n
en que sopla el viento; una vez pasada la rafaga, se inclinan en la
direcci6n contraria, como marcha atras.
Bolanica y paisaje '59
 -* ..
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[10]
En un paisaje, las sombras de los arboles no se ven en la misma posicion
en los arboles que estan a mano derecha que en los que estan a mano
izquierda, y menos aun si el sol esta a la derecha 0 a la izquierda. Los
cuerpos opacos situados entre la luz y el ojo quedan completamente a
lasombra.
Cuando el ojo esta entre el cuerpo opaco y la luz, ve el cuerpo opaco
completamente iluminado. Cuando tanto el ojo como el cuerpo opaco
estan entre la oscuridad y la luz, se vera mitad a la sombra y mitad
iluminado. {a}
[11]
Si la planta n crece hasta tener el grosor m, sus ramas se corresponde- y, en cuatro anos, incluso podnin ser muy anchas.
ran [en grosorJ con la intersecci6n a-b, como consecuencia del
desarrollo tanto interno como externo. {a}
Las ramas de los arboles 0 plantas presentan un giro dondequiera que
brote una rama menor; este nacimiento de la rama forma una bifurca-
cion; esta bifurcacion se da entre dos angulos, el mayor de los cuales sera
el que este allado de la rama mas grande, y en proporcion, a menos que
se haya producido algim dano accidental. {bl
160 OBSERVACIONES Y ORDEN
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Cuando un arbol ha perdido parte de su corteza, la naturaleza 10
protege proporcionando a la parte despojada mayor cantidad de
humedad nutritiva que al resto del arbol. As!, debido ala primera
carencia a la que nos hemos referido, la corteza ahi crece con mucho
mas espesor que en cualquier otra parte. Esta humedad tiene tal poder
de movimiento que, tras alcanzar el punto donde se necesitaba su
ayuda, sube en parte como una pelota rebotando y crea divers os brotes
y germinaciones, un poco como cuando hierve el agua.
Muchos arboles plantados de forma que se tocan, al segundo ano
ya habran aprendido como distribuir la corteza que crece entre ellos y
se injertaran; con este metodo tendra vallas de vegetacion continuas
Cuando se siembran muchos granos 0 semillas juntos y luego se
cubren con una tabla con agujeros del tamano de las semillas y se las
deja crecer debajo, las semillas, al germinar, se uniran y formaran una
hermosa mata. Y si mezcla semillas de diferentes tipos, la mata presen-
tara un aspecto parecido al jaspe.

[12]
El sauce y otros arboles similares, cuyas ramas se podan cada tres 0
cuatro alios, produeen ramas muy rectas y su sombra se encuentra
aproximadamente en el centro de donde nacen estas ramas; hacia los
extremos apenas proyectan sombra, pues sus hojas son pequelias y sus
ramas son escasas y delgadas.
Por 10 tanto, las ramas que se alzan hacia el cielo presentaran
pocas sombras y poco relieve. Y las ramas que forman un angulo con el
horizonte, hacia abajo, brotan de la parte oseura de la sombra, y se van
aclarando gradualmente hacia los extremos, que mostraran un mayor
relieve, con gradaciones de luz frente a un fondo sombrio.
El arbol con menos sombra sera el que tenga menos ramas y
menos hojas.
[13]
lQue siluetas se ven en los arboles que estan a cierta distancia con el
cielo como fondo?
Las siluetas de la ramificaci6n de los arboles que se encuentran
frente al cielo iluminado presentan una forma mas esferica cuanto
mas alejados estan. Y cuanto mas cerca estan, menos esferica parece
[12]
su forma. Esto puede verse en el primer arbol a, que, al estar eerca
del ojo, presenta la forma verdadera de su ramifieaci6n. Pero esta se ve
menos en b y se pierde por completo en 0), donde no solo no se ven
las ramas del arbol, sino que resulta difieil distinguir todo el arbol en si.
Los arboles y las plantas con una densa copa de ram as delgadas
deben presentar una sombra menos oscura que los arboles y las plantas
de hojas mas anehas, que proyectan mas sombra.
[141
Cuando las hojas se interponen entre la luz y el ojo, 10 que esta mas
cerea del ojo sera 10 mas oscuro, y 10 que este mas lejos sera 10 mas
iluminado, al no verse contra la atm6sfera. Esto puede observarse en
las hojas que estan lejos del centro del arbol, es decir, hacia la luz.
Botanica y paisaj e 161
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[15]
La parte del cuerpo mas iluminada sera aquel/a sobre la que el raro Al representar el viento, adem as de inclinar las ramas e invertir
luminoso incida entre angulos rectos. {a} sus hojas hacia la zona de donde sopla el vi en to, tambien deberia
representar los arboles entre nubes de polvo fino mezclado con el
({ aire agitado.
Los colores de las sombras en las montanas remotas adoptan un fas-
cinante tono azulado, mucho mas puro que en las partes iluminadas. [16]
De ahi que, cuando la roca de una montana es rojiza, las partes ilumi- Las nubes no muestran sus form as redondeadas mas que en la cara
nadas se yean violetas y cuanto mas iluminada este, mas revelara su orientada al sol; en los demas lados esas formas redondeadas son
verdadero color. imperceptibles porque estan en la sombra. {a}

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Si el sol esta en el este y las nubes en el oeste, el ojo situado entre ([

el sol y las nubes vera los bordes de las formas redondeadas de estas nubes
de color oscuro, y las partes rodeadas por este {borde J oscuro estaran ilu-
minadas. Esto ocurre porque los bordes de las formas redondeadas de estas
nubes estan orientados hacia el cielo superior 0 lateral, que se refleja en
e/las,
Sobre el tono rojizo de la atm6sfera cerca del horizonte.
[171
Ni la nube ni el arbol presentan ninguna forma redonda en su cara
ala sombra,
Ya he visto una gran variedad (de efectos atmosfericos), Recientemente
en Milan, hacia ellago Maggiore, vi una nube en forma de inmensa
montafia llena de grietas de luz resplandeciente, pues los rayos del sol,
que ya estaba rajo y cerca del horizonte, tefilan la nube con su propio
{b} color, Esa nube atraia hacia Sl todas las pequefias nubes que estaban
{c) cerca, mientras que la grande no se movia de su sitio; era tan inmensa-
mente grande que retuvo en su cumbre el reflejo de la luz del sol hasta
una hora y media despues del ocaso; y unas dos horas despues de la
puesta del sol se levant6 un viento tan violento que fue real mente
{a} tremendo e ins6lito.

Bolanica y paisaje 163

 rO f' ....
(18)
Cuando se interponen nubes entre el sol y el ojo, todos los bordes
superiores de sus formas redondeadas que dan iluminados, mientras
que hacia el centro se ve oscuro; esto ocurre porque el sol esta sobre
la parte superior de dichos bordes, mientras que el observador esta
debajo; 10 mismo ocurre con la posicion de las ramas de los arboles.
Asimismo, las nubes, como los arboles, al ser algo transparentes, estan
iluminadas parcialmente, y en los bordes parecen mas finas.
En cambio, cuando el ojo esta entre la nube y el sol, la nube experi-
menta el efecto contrario, pues los bordes se yen oscuros, mientras el
centro queda iluminado. Esto sucede porque vemos la misma cara que
mira hacia el sol y porque los bordes tienen cierta transparencia y de-
jan que el ojo yea la parte que queda oculta detras, y dado que esa parte
no recibe la luz del sol como la que esta de cara al sol, necesariamente
es mas oscura. De nuevo, 10 mas probable es que veamos los detalles de
estas masas redondeadas desde abajo, mientras el sol brilla sobre la cara
superior, y como no estan situadas de forma que puedan retlejar la luz
16{ OBSERVACIONES Y ORDEN
del sol, como en el primer caso, permanecen en la oscuridad.
Las nubes negras que a menudo se yen por encima de las que estan
iluminadas por el sol reciben la sombra proyectada por otras nubes
que se interponen entre aquellas y el sol.
Nuevamente, las formas redondeadas de las nubes que miran al sol
presentan bordes oscuros, porque estan ante un fondo iluminado; para
comprobar que esto es cierto, puede observar la parte superior de cual-
quier nube que este completamente iluminada porque se encuentra
ante la atmosfera azul, que es mas oscura que la nube.
[19]
Observe el movimiento de la superficie del agua, tan parecido al del
cabello, que presenta dos tendencias: una va con la corriente superficial
y la otra forma las lineas de los remolinos. Asi, el agua forma remolinos;
unos se deben al impulso de la corriente principal y otros, al movimiento
secundario y al caudal de retorno. {a}
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BoVinica y paisaje 16s

 Michael Baxandall
- ..- - -
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1985
Patterns of Intention

Introduction: Language and Explanation

I. The objects ofexplanation: pictures considered under
descriptions
We do not explain pictures: we explain remarks about pictures---Qr
rather, we explain pictures only in so far as we have considered them
under some verbal description or specification> For instance, ifl think
or say about Piero della Franceseis Baptism of Cbrist i4J something
quite primitive like 'The firm design of this picture is partly due to
Piero della Francesc.'s recent training in Florence', [ am first proposing
'firm design' as a description of one aspect of the Baptism of Cbrist's
interest> Then, secondly, 1 am proposing a Florentine training as a
cause of that kind of interest. The first phase can hardly be avoided. If!
simply applied 'Florentine training' to the picture it would be unclear
what I was proposing to explain; it might be attached to angels in high-
waisted gowns or to tactile values or whatever you wished.
Every evolved explanation of a picture includes or implies an
elaborate description of that picture. The explanation of the picture
then in its tum becomes part of the larger description of the picture, a
way of describing things about it that would be difficult to describe in
another way> But though 'description' and 'explanation' interpenetrate
each other, this should not distract us from the fact that description is
the mediating object of explanation. The description consists of words
and concepts in a relation with the picture, and this relation is complex
and sometimes problematic. I shaJJ limit myself to pointing---wirh a
quite shaky finger, since this is intricate ground beyond my compet-
ence-to three kinds of problem explanatory art criticism seems to
meet.

2, Descriptions ofpictures as representations of thought about

having seen pictures
There is a problem about quite what the description is of. 'Description'
covers various kinds ofverbal account of a thing, and while 'firm design'
is a description in one scnse-"as, for that matter, is 'picture-it may be
4 Pi,;;odcli.Franc.;;ca~- considered untypically analytical and abstract. A more straightforward
and very different sort of description of a picture might seem to be this:

52 ART AS HISTORY
brllCHAL BAXA.NDALL SJ
There was a countryside and houses of a kind appropriate to peasant country-
people--some larger, some smaller. Near the cottages were straight-standing
cypress trees. It was not possible to sec the whole of these trees. for the houses
got in the way, but their topS could be seen rising above the roofs. 'Ibese trees,
I dare say, offered the peasant a resting-place, with the shade of their boughs
and the voices of the birds joyfully perched in them. Four men were running
out of the houses. one of them c:aUing to a lad standing near-for his right
hand showed this, as if giving some instructions. Another man was turned
t~-ards the first one, as if listening to the voice of a chief. A fourth, coming a
little forward from the door, holding his right hand out and carrying a stick in
the other, appeared to shout something to other men toiling about a wagon.
For just at that moment a wagon, fully-loaded. I cannot say whether ",,;th
straw or some other burden, had left the field and was in the middle of a lane.
It seemed the load had not been properly tied down. But two men were trying
rather carelessly to keep it in place-one on this side, one on the other: the first
W1!S naked except for a doth round his loins and was propping up the load 'with
a staff; of the second one saw only the head and part of his chest, but it looked
from hi' face as if he was holding on to the load with his hand" even though
the rest ofhlm was hidden by the cart..And as for the cart, it was not a four-
wheeled one of the kind Homer spoke of, but had only two wheels: and for
that reason the load was jolting about and the two dark red oxen, well-
nourished and thick-necked, were much in need of helpers. A belt girded the
drover's tunic to the knee and he grasped the reins in his right hand~ pulling at
them, and in his left hand he held a ,v,itch or stick. But he had no need to use
it to make the oxen willing. He raised his voice) though, saying something en-
couraging to the oxen, something of a kind an ox would understand. The
drover had a dog too, so as to be able to sleep himself and j'Ct still have a
sentinel. And there the dog was, running beside the oxen. This approaching
wagon was near a temple: for columns indicated this) peeping over the trees ...

This-the greater part of a description written by the fourth-century

Greek Libaruus of a picture in the Council House at Antioch--works
by retailing the subject-matter of the picture's representation as if it
were real. It is a natural and unstrained w'ay of describing a representa-
tional picture, apparently less analytical and abstract than 'firm design',
and one we still use. It seems calculated to enable us to visualize the
picture dearly and vividly: that WllS the function of the literary genre of
description, ekphrasis, in which it is a virtuoso essay. But what really is
the description to be considered as representing?
It would not enable us to reproduce the picture. In spite of the
lucidity with which Libanius progressively lays our its narrative ele-
ments, we could not reconstruct the picture from his description,
Colour sequences, spatial relations, proportions, often left and right,
and other things are lacking, What happens as we read it is surely that
out of our memories. our past experience of nature and of pictures, we

54- ART AS HISTORY

construct something-it is hard to say what-in our minds; and this
something he stimulates us to produce feels a little like having seen a
picture consistent with his description. If we all now drew our visual-
izations--if that is what they are---of what Libanius has described,
they would differ according to our different prior experience, particu-
larly according to which painters it made us tbink of, and according to
our individual constructive dispositions. In fact, language is not very
well equipped to offer a notation of a particular picture. It is a general-
izing tooL Again, the repertory of concepts it offers for describing a
plane surface bearing an array of subtly differentiated and ordered
shapes and colours is rather crude and remote. Again, there is an awk-
wardness, at least, about dealing with a simultaneously available
field-which is what a picture is-in a medium as temporally linear as
language: for instance, it is difficult to avoid tendentious reordering of
the picture simply by mentioning one thing before another.
But if a picture is simultaneously available in its entirety, looking at a
picture is as temporally linear as language. Does or might a description
of a picture reproduce the act oflooking at a picture' TIle lack of fit
here is formally obvious in an incompatibilityberween the gait of scan-
ning a picture and the gait of ordered words and concepts. (It may help
to be clear about how our optical act is paced. When addressing a pic-
ture we get a first general sense of a whole very quickly, but this is im-
precise; and, since vision is dearest and sharpest on the foveal axis of
vision, we move the eye over the picture, scanning it with a succession
of rapid fixations. The gait of the eye, in fact, changes in the course of
inspecting an object. At first, while we are getting our bearings, it
moves not only more quickly but more ,,~dely; presently it settles down
to movements at a rate of something like four or live a second and shifts
of something like three to five degrees-this offering the overlap of ef~
fective ,~sion that enables coherence of registration.) Suppose the pic-
ture in Antioch were present to us as Libanius delivered his ekphrasiJ,
how would the description and our optical act get along together> The
description would surely be all elephantine nuisance, lumbering along
at a rate of something less than a syllable an eye-movement, coming
first, sometimes after half a minute, to things we had roughly regis-
tered in the first couple of seconds and made a number of more attent-
ive visits to since. Obviously the optical act of scanning is not all there
is to looking: we use our minds and our minds use concepts. But the
fuct remains that the progression involved in perceiving a picture is not
like the progression involved in Libanius's verbal description. \Vithin
the first second or so of looking we have a sort of impression of the
whole field of a picture. 'What follows is sharpening of detail, noting of
relations~ perception of orders, and so on, the sequence of optical scan-
ning being influenced both by general scanning habits and by particu-
lar cues in the picture acting on our attention.

MJCHAEt RAXANDALt 55
 It would be tedious to go on in this fussy way to the other things the
description cannot primarily be about, because it will be clear by now
what I am trying to suggest this is best considered as representing. In
fact, there are two peculiarities in Libanius's ekpbrasis which sensitiyely
register what I have in mind. The first is that it is written in the past
tense---an acute critkal move that has unforrunately fallen out of use.
The second is that Libanius is freely and openly using his mind: 'These
trees, [ dare say, offered ... '; 'It seemed the load had not been properly
tied down ... '; 'only two wheels: andfor that reason .. :; 'one saw only
the head and partaf the chest, but it looked from his face <15 ijbewas .. :;
'columns indicated this, peeping over the trees .... ) Past tense and cere-
bration: what a description will tend to represent best is thought after
seeing a picture.
In fact, Libanius's description of subject-matter is not the sort of
description one is typically involved with when explaining pictures: I
used it partly to avoid a charge of taking 'description' in a tendentiously
technical sense, partly to let a point or two emerge. The sort of descrip-
tion I shall be concerned with is much more like The design is fIrm',
and it too can be linearly quite long. Here is an ,,-xcellent passage from
Kenneth Clark's account ofPiero della Francese's Baptism ofCbrist,
in which he develops an analysis of a quality which might be one
constituent of 'firm design':

.,' we are at once conscious of a geometric framework; and a few seconds'

analysis shows us that it is divided into thirds horizontally, and intn quarters
vertically: The horizontal divisions come, of course, on the line of the. Dove's
\..~ngs :.lod the line of angels' hands, Chris(s loin-doth and the Baptist's left
hand; the vertical divisions are the pink angel's columnar drapery, the central
line of the ChrEst and the back of St. John. These divisions form a central
square, which is again divided into thirds and quarterl}, and a triangle drawn
within this square, having its apex at the Dove and its base at the lower hori-
zontal. gIves the central motive of the design.

Here it is clearer than with Libanius's description that the words are
representing less the picture than thougbt after seeing tbe picture.
There is much to be said, if one wants to match words and conceprs
with the visual interest of pictures, for both being and making clear--
as Libanius and Kenneth Clark make clear-that what one offers in a
description is a representation of thinking about a picture more than a
representation of a picture. And to say we 'explain a picture as covered
by a description' can conveniently be seen as another way of saying that
we explain, fIrst, thoughts we have had about the picture, and only
secondarily the picture.

3. Three kind. of descriptive word

' ... about the picture' is the proper way to put it. The second area of !
j
,
56 ART AS HISTORY
problem is that so many of the thoughts we will want to explain are in-
direct, in the sense that they are not pointed quite directly at the pic-
ture-considered, at least, as a physical object (which is not how, in
the end, we will consider it). Most of the better things we can think or
say about pictures stand in a slightly peripheral relation to the picture
itself. This can be illustrated by taking and sorting a few words from
Kenneth Clark's pages on Piero's Baptism ofChrist:
COMPARISON WORDS
resonance (of colours)
columnar (drapery)
scaffolding (of proportion)
CAUSE WORDS EFFECT WORDS
assured handling THE pOignant
(frugal) palette PICTURE - enchanting
excited (blots and surprismg
scribbles)

One type of term, those on the right, refers to the effect of the picture
on the beholder: poignant and so on. And indeed it is usually precisely
the effect of the picture we are really concerned with: it has to be. But
terms of this type tend to be a little soft and we sometimes frame our
sense of the effect in secondarily indirect ways. One way is by making a
comparison, often by metaphor, as in the type at the top: resonance of
colour and so on. (One especially bulky sort of comparison, which we
tend to work very hard with representational paintings, is to refer to
the colours and patterns on the picture surface as if they were the things
they are representing, as in Libanius.) And then there is a third type,
that on the left. Here we describe the effect of the picture on us by
telling of inferences we have made about the action or process that
might have led to the picture being as it is: assured handling, of a frugal
palette, excited blots and scribbles. Awareness that the picture's having
an effect on us is the product of human action seems to lie deep in our
thinking and talking about pictures-so the arrows in the diagram-
and what we are doing when we attempt a historical explanation of a
picture is to try developing this kind of thought.
We have to use concepts of these indirect or peripheral kinds. If we
confined ourselves to terms that referred directly or centrally to the
physical object we would be confined to concepts like large, flat,
pigments on a panel, red andyellow and blue (though there are complica-
tions about these), perhaps image. We would find it hard to locate the
sort of interest the picture really has for us. We talk and think 'off' the
object rather as an astronomer looks 'off' a star, because acuity or
sharpness are greater away from the centre. And the three principal in-
direct moods of our language-speaking directly of the effect on us,
making comparisons with things whose effect on us is of a similar qual-
ity, making inferences about the process which would produce an ob-
ject having such an effect on us-seem to correspond to three modes of
thinking about a picture, which we treat as something more than a

MICHAEL BAXANDALL 57
physical object. Implicitly we treat it as something with a history of
making by a painter and a reality of reception by beholders.
Of course, as soon as such concepts become part of a larger pattern,
sustained thinking or sustained discourse--over a couple of pages in a
book in this c.,e--things become more complicated and less crisp.
One type of thinking is subordinated to another in the bierarchy of
syntax. Ambiguities or coull.tions of type develop, between the infer-
ential and the comparative, in particular. There are shifts in the actual
reference of terms .... But an indirectness of mood and thought re-
mains in a complex weave. And when I applied the thought 'firm de-
sign'to the Baptism '!febris! it was a thought that involved an inference
about cause. It described the picture by speculating about the quality of
the process that led to it being an object of a kind to make that impres~
sian on me that it does. 'Firm design' would go on the left-hand side of
the diagram. In fact, I was deriving one cause of the picture, 'firm de~
sign', from another less proximate caUSE, 'Florentine training'.
But it may be objected that to say that a concept like 'design' in-
volves an element of inference about cause begs various questions
about the actual operation of words. In particular, is one perhaps con-
fusing the sense of the word, the range of its possible meanings, with
its reference or denotation in the particular case? 'Design' has a rich
gamut of sense:
Mental plan; scheme of attack; purpose; end in \-"lew; adaptation of means to
endsi preliminary sketch for picture etc.; delineation, pattern; artistic or liter-
ary groundwork, general idea, construction, plot. faculty of evolving these t
invention.

IfI use the concept 'design' I do not normally use it in all these senses at
once. IfI used it of a picture in a more unqualified way-as in 'I do like
the design of this picture'-jlurely I would be shedding for the moment
that paft of its sense that lies in the process of making the picture
and referring to a quality more intrinsic to the marks on the panel-
'pattern' rather than 'drawing' or 'purposing' or 'planning" In its
finished reference this may be so: I would be entitled to expect yon to
take it, for the purpose of criticism, in that more limited sense. But in
arriving at it, I and you and the word would have been coming from the
left of the field, so to speak: there are leftist and centrist uses of'design'
in current and frequent use, but if we pick on the centrist denotation
we have been active on the left at least to the extent of shelving its
meanings. In semantics the colouring of a word used in one sense by
other current senses is sometimes called "reflected' meaning; in normal
language it is not powerful. A better term for what happens with words
and concepts matched with pictures--not at all a normal use of
language-might be 'rejected' meaning, and one reason for its import-
ance brings us to the third area of problem.

sS ART AS HJSTORY
4. The ostensivity ofcritical description
Absolutely 'design' and indeed 'firm' are very broad concepts. I could
plausibly say either ofPiero della France.ds Baptism ofChriJt [4J or of
Picasso's Portrait of Kahnweilel'-The design is firm'. The terms are
general enough to embrace a quality in two very different objects; and,
supposing you had no idea what the pictures looked like, they would
tell you little that would enable you to visualize the pictures. 'Design' is
not a geometrical entity like 'cube' or a precise chemical entity like
'water'. and 'firm' is not a quantity expressible 'numerically. But in an
art-critical description one is using the terms not absolutely; one is
using them in tandem with the object. the instance. Moreover one is
using them not informatively but demonstratively. In fact, the words
and concepts one may wish to handle as a mediating 'description' of the
picture are not in any normal seme descriptive. What is determining
for them is that, in art criticisnl or art history, the object is present or
available-really, or in reproduction, or in memory, or (more remotely)
as a rough visualization derived from knowledge of other objects of the
same class.
This has not always been so to the degree it now is so: the history of
art criticism in the last five hundred years has seen an accelerating shift
from discourse designed to w'Ork with the object unavailable, to
discourse assuming at least a reproduced presence of the object. In the
sL'l:teenth century Vasari assumes no more than a generic acquaintance
with most of the pictures he deals with; in particular. his celebrated and
strange descriptions are often calculated to evoke the character of
works not known to the reader. By the eighteenth century an almost
disabling ambivalence had developed on this point. Lessing cannily
worked with an object. the Laocoon group, that most of his readers
would have known. as he only did himself.lrom engravings or replicas.
Diderot. on the other hand, nominally writing for SOmeone not in
Paris, actually seems never to be dear whether or not his reader has
been to the Salon he is discussing, and this is one reason for the
difficulty of his criticism. By 1800 the great Fiorillo was adding foot-
notes to his books specifYing the makers of the best engravings after
the pictures he is discussing and he tends to concentrate on what can be
seen in them. In the nineteenth century books were increasingly illus-
trated with engravings and eventually half-tones. and "ith Wolffiin,
notoriously, art-critical discourse begins to be directed at a pair of
black-and-white diapositive projections. We now assume the presence
or availability of the object, and this has great consequences for the
workings of our language.
In everyday life ifI offer a remark like 'The dog is big', the intention
and effectwill depend a great deal on whether or not that dog is present
or known to my hearers. Ifit is not, the 'big'-which, in the context of
dogs, has a limited range of meaning-is likely to be primarily a matter

MICHAEL BAXANDALL$9
of information about the dog; it is big, they learn, rather than small or
middle-sized. But if it is present-ifit is standing before us as I talk-
then 'big' is more a matter of my proposing a kind of interest to be
found in the dog: it is interestingly big, I am suggesting. I have used
'dog' to point verbally to an object and 'big' to characterize the interest
I find in it.
IfI say of a picture, present or reproduced or remembered, The de~
sign is firm', the remark's force is rather specialized. What I am doing is
not to inform, but to point to an aspect of its interest, as I see it. The act
is one of demonstration: with 'design' I direct attention to one element
in the picture and with 'firm' I propose a characterization of it. I am
suggesting that the concept 'firm design' be matched with the interest
of the picture. You may follow my prompting or not; and if you do
follow my prompting you may agree or disagree.
So I am making two points here. As a verbalized proxy for the
quality in Piero's Baptism ofChrist, 'firm design' would mean little; but
by its reference to the instance it takes on more precise meaning. Since
my remark about Piero's picture is an act not of information but of
demonstration in its presence, its meaning is largely ostensive: that is,
it depends on both myself and my hearers supplying precision to it by
reciprocal reference between the word and the object. And rhis is the
texture of the verbal 'description' that is the mediating object of any ex-
planation we may attempt. It is an alarmingly mobile and fragile object
of explanation.
However it is also excitingly flexible and alive, and our disposition
to move around in the space offered by the words is an energetic and
muscular one. Suppose I use of the Baptism of Christ this sentence:
'The design is firm because the design is firm.' This is circular non-
sense, in a way, but to a surprising extent we have the will to get mean-
ing out of people's statements. In fact, if you leave people for a minute
with this sentence and the picture, some of them will begin to find a
meaning in it--working from an assumption that if someone says
something he intends a meaning, from the space within the words, and
from the structural cue offered by the word 'because'. And what some
of them move towards is a meaning that couId be caricatured as: 'The
[pattern] is firm because the [planning/drawing] is firm.' Within the
gamut of senses of 'design' they find references illfferentiated enough
to set against each other: and, working from 'because', they derive the
less causally suggestive from the more causally suggestive-the more
centred from the more left. At the same time they must have shaded
the two appearances of'firm' differently too.
But the present point is that the ostensive working of our terms is
going to make the object of explanation odd. VVe explain the picture
as pointed up by a selective verbal description which is primarily a
representation of our thoughts about it. This description is made up of

60 ART A-S HISTORY

words, generalizing instruments, that are not only often indirect-
inferring causes, characterizing effects, making various kinds of com-
parison-but take on the meaning we shall actually use only in their
reciprocal relation with the picture itself, a particular. And behind this
lies a will to remark on an interest in the picture.

S.Summary
If we wish to explain pictures, in the sense of expounding them in
terms oftheir historical causes, what we actually explain seems likely to
be not the unmedi.ted picture but the picture as considered under a
partially interpretative description. This description is an untidy and
lively affair.
Firstly, the nature of language or serial conceptualization means
that the description is less a representation of the picture, or even a
representation of seeing the picture, than a representation of thinking
about having seen the picture. To put it in another way, we address a
relationship between picture and concepts.
Secondly, many of the more powerful terms in the description ".;l!
be a little indirect, in that they refer first not to the physical picture it-
sdfbut to the effect the picture has on us, otto other thing' tbat would
have a comparable effect on us, or to inferred causes of an object that
would have such an effect on us as the picture does. The last of these is
particularly to the point. On the one hand, that such a process pen-
etrates our language so deeply does suggest that causal explanation
cannot he avoided and so bears thinking about. On the other, one may
want to be alert to the fact that the description which, seen schematic-
ally, will be part of the object of explanation already embodies pre-
emptively explanatory elements--such as the concept of'design'.
Thirdly, the description has only tbe most general independent
meaning and depends for such precision as it has on the presence of the
picture. It works demonstratively-we are pointing to interest--and
ostensively, taking its meaning from reciprocal reference, a sharpeuing
to-and-fro, between itself and the particular.
These are general facts of language that become prominent in art
criticism, a heroically exposed use oflanguage, and they have (it seems
to me) radical implications for how one can explain pictures-or,
rather, for what it is we are doing when we follow our instinct to
attempt to explain pictures.

MICHAL BAXANDALL 61
 PRIMER DISCURSO:
SOBRE LAS CIENCIAS
Y LAS ARTES 1 ''/

Barbarus hie ego sum,

quia. non intelligor iI/is
OVIDIO 2

AnVERTENCIA

~ QUe es la ce1ebridad? He aquIla desclichada obra

a la que debo la mta. Es cierto que esta pieza, que
me valio un premio y me clio un nombre, es, como
mucho, mediocre, y me attevo a aiiadir que es una
de las menores de esta recopilacion 3. ~Que canti-

1 El titulo completo de la edici6n original (1750) es: Dis-

curso que ha conseguido el premio de la Academia de Dijon
en el ano 1750 sobreesta cuestion propuesta por la misma
Academia: Si el restablecimiento de las ciencias, y las artes
ha contribuido a mejorar (as costumbres. Por un ciudadano
de Ginebra. La primera edici6n ginebrina, del mismo ano,
cambia la ultima frase por la de: Por Rousseau, ginebrino.
2 Aqui soy un barbaro porque no me entienden; es el
verso 37 de Tristes, X, de Ovidio.
3 Esta advertencia fue anadida en 1763 en vistas a una
recopilaci6n que debia contener, ademas, el segundo Discur-
so, la Carta sobre los espectaculos, Emilio, La nueva Heloisa
y Del contrato social. S610 se public6 despues de la muerte
del fil6sofo_
4 JEAN JACQUES ROUSSEAU
dad de miserias no se Ie habrian evitado al autor
si este primer escrito no hubiese sido recibido mas
que como mereda serlo? Pero era preciso que un fa-
vor entonces injusto me fuese aportando gradualmen-
te un rigor que cad a vez es aun mayor.
PREFACIO
He aqui una de las mas grandes y bellas cues-
tiones que nunca han sido discutidas. No se trata
en este discurso de esas sutilezas metaHsicas que
han ganado todas las partes de la literatura y de las
cuales los programas de las academias IRJestan siem-
pre inmunes, si.no que se trata de una de esas ver-
dades que afectan a la- dicha del genero humano,
. Preveo que diHcilmente se me perdonara el patti-
do que me he atrevido a tomar. Repudiandu de
frente todo 10 que constituye hoy en dia la admira-
-cion de los hombres, no puedo esperar otra cosa
que la censura universal; no ~s por haber sido hon-
rado con la aprobacion de algunos sabios por 10 que
debo contar la del publico; de todos modos, mi par-
tido esta tornado sin que me preocupe agradar ni a
los bellos espiritus ni a las gentes que viven a la
moda. Habra siempre y en todos los tiempos hom-
bres hechos para ser subyugados por las opiniones
de su siglo; de su pais y de su sociedad. Es 10 que
hacen actualmente el espiritu fuerte y el 1losofo que,
por la misma razon, no ha sido mas que un fana-
tico del tiempo de la Liga. No se debe escribir pata
tales lectores cuando se quiere vivir mas alIa de su
siglo.
Una palabra aun, y termino. Teniendo en poca
consideracion el honor que he recibido, habia, des-
DISCURSOS 5
pues del envio, refundido y aumentado este discur-
so hasta el punto de hacer, en algun modo, una nue-
.1
va obra. Hoy me he crefdo obligado a restablecerlo
I
en el estado en que fue premiado. Tan solo he pues-
to algunas notas y dejado dos adiciones faciles de
reconocer 4, qu~ la Academia quiza no habrfa apro-
bado. Me ha parecido que la equidad, el respeto y
el reconocimiento me exigian esta advertencia.
DISCURSO
Decipimur specie recti 5
~Ha contribuido el restablecimiento de las cien-
1- cias y de las artes a puri1car 0 a corromper las cos-
I tumbres? Eso es 10 que hay que examinar. ~ Que
.
1
partido debo tomar en esta cuestion? EI que con-
viene, senores, a un hombre honesto que no sabe
nada y que no por ello se estima menos.
Siento que sera diHcil apropiar 10 que tengo que
decir al tribunal delante del cual comparezco. ~Como
atreverse a censlmir a las ciencias ante una de las
mas sabias agrupaciones de Europa, alabar la igno-
rancia en una celebre Academia v conciliar el des-
precio por el estudio c~n el resp~to por los verda-
deros sabios? He visto estas contrariedades que no
me han desanimado. No es a la criencia a quien mal-
trato -me dije-, es a la virtud a quien de1endo
del ante de hombres virtuosos. La probidad es aun
mas cara a las gentes de bien que la erudicion a los
doctos. ~ Que es, pues, 10 que tengo que temer? ~ Las
., Las indicaremos en su lugar oportuno.
~ Nos equivocamos por la apatiencia del bien; verso 25
<.lei Arte poetica de Horacio.
6 JEAN JACQUES ROUSSEAU
luces de la asamblea que me escucha? Lo confieso;
pero es por la constitucion del discutso y no por
cl sentimiento del orador. Los soberanos, equitati-
vos no han dud ado jamas en condenarse-a S1 mismos
en las discusiones dudosas, .y la posicion inas vent a-
josa en buen derecho es tener que defenderse con-
tra una parte 1ntegra e ilustrada, juez en propia
causa.
A este motivo que me da fuerzas, se aiiade otro
que me determina; se trata de que despues de haber
sostenido, segtin mi luz natural, el partido de la
verdad, cualquiera que sea mi exito, hay un premio
que no me puede faltar: 10 encontrare en el fondo
de mi corazon.
PRIMERA PARTE
Es un espectaculo grande y bello ver al hombre
salir de algun modo de la nada por sus propios
esfuerzos, disipar por medio de las luces de su ra-
zon las tinieblas en las cuales la naturaleza 10 ha-
bfa envuelto, elevarse por encima de S1 mismo, im-
pulsarse por medio de su espfritu hasta las regiones
celestes, recorrer con paso de gigante -tal como 10
hace el sol- la vasta extension del universo, y -'-10
que es aun mas grande y mas diHcil- entrar en
sf mismo para estudiar alH al. hombre, conocer su
naturaleza, sus deberes y su fin. Todas estas mara-
villas se han renovado desde hace pocas genera-
ciones. . - "")
Europa habfa recafdo en la barbarie de las prime-
ras edades. Los pueblos de esta parte del mundo,
hoy tan ilustrada, vivfan hace algunos siglos en un
estado peor que el de la ignorancia. No se que
DISCURSOS , 7
. '
jerga ciendfica, tnJs despreciable aun que la ignoran-
cia~ habfa usurp ado el nombre de saber y oponfa a
su retorno un obstaculo casi invencible. Hada hlta
una revolucion para traer de nuevo a los hombres
al sentido comun, y llego, finalmente, del lado que-
menos se la esperaba. Fue el estupido musulman"
fue el eterno flagelo de las letras quien las hizo'
renacer entre nosotros. La cafda del trono de Cons-
tantino 6 llev6 a Italia los despojos de la antigua Gre-
cia. Francia, a su vez, se enriquecio con estos pre-
ciados despojos. Rapidamente, las ciencias siguieron
a las letras, al arte de escribir se junto el arte de
pensar, gradacion que puede parecer extraiia y que
no es quiza mas que demasiado natural; se comenzo
a sentir la principal ventaja del comercio con las mu-
sas, la de hacer a Jos.hombres mas-sociables al ins-
pirarles el deseo de agrada;se mutuame~te unos a
otros
,
por medio de obras dignas de la aprobacion re-
I
'. Clproca.
:
El espfritu tiene sus necesidades, 10 mismo que
el cuerpo. Estas son el fundamento de la sociedad
aquellas forman su ornato. Mientras que el gobier~
no y las leyes persiguen la seguridad y el bienestar
de los hombres reunidos, las ciencias, las letras y
las. artes, menos desp6ticas y quiza mas poderosas,
exuenden guirnaldas de flores sobre las cadenas de
hierro con que aquellos hombres estan cargados, Hho-
gan en ellos el sentimiento de esa libertad origin a-
ria para la que paredan haber nacido, les hacen
amar su esc1avitud y forman 10 que se llama pueblos
civilizados. La necesidad levanto los tronos' las cien-
cias y las artes los han fortalecido. Poten~ias de la
IS Se refiere a la caida del imperio de Bizancio (1453), fun-
d3do par el emperador romano Constantino I (274-347).
8 JEAN JACQUES ROUSSEAU
I
tierra, amad a los talentos y proteged a los que los
cultivan (a) 7. Pueblos civilizados, cultivadlos; escla-
vos felices, les debeis el gusto delicado y fino del
que os preciais, esa dulzura de caracter y esa tirba-
nidad de costumbres que hacen entre vosotros tan
tacil y tan unido el comercio; en una palabra, las
:apariencias de todas las virtudes sin tener ninguna 8.
Es por esta suerte de civismo, tanto mas amable
<.:uanto menos afecta el mostrarse, por 10 que se dis-
tinguieron en otro tiempo Atenas y Roma en los tan
loados dias de su magnificencia y de su esplendor;
es por ella, sin duda, que nuestro siglo y nuestra
nacion seran arrebatados sobre todos los tiempos y
todos los pueblos. Un tono filosofico sin pedanteria,
de maneras naturales y, no obstante, corteses, igual-
mente a1ejadas de 1a rusticidad tudesca y de la pan-
tomima ultramontana: he ahi los frutos del gusto
adquirido por los . buenos estudios y perfeccionado
en el comercio del mundo.
jCUan dulce seri'a vivir entre nosotros si la con-
tinencia exterior fuese siempre 1a imagen de las dis-
posiciones del corazon, si 1a .decencia fuese 1a virtud,
si nuestras maximas nos sirviesen de reglas, 5i 1a
verdadera filosoHa fuese inseparable del titulo de
filasofo! Pero tan gran cantidad de cualidades mar-
chan demasiado raramente juntas y la virtud no ca-
mina apenas con tan grande pompa. La riqueza del
aderezo puede anunciar a un hombre opu1ento y
7 Las notas de Rousseau, 10 mismo aquf que en el segun-
do Discurso, son acJaraciones 0 complementos del texto.
Remitimos con una letra a elIas y se encontraran al final del
t('xto. Todas las restantcs nolas sin otra advcrtencia 10 son,
POI- tanto, del traductor.
R Este parraro, a partir de "Micntras que el gobierno ... ,
cs con toda verosirnilitud una de las <los adiciones posterio-
TCS a que se referia Rousseau.
DISCURSOS 9
.su elegancia a un hombre de gusto: el hombre sano
y robusto se reconoce por otras marcas; es bajo el
lhabito rustico de un labrador y no bajo los dora-
,dos de un cortesano donde se encontraran la fuerza
y el vigor del cuerpo. E1 aderezo no es menos ex-
trano a 1a virtud que 10 son 1a fuerza y el vigor
:al alma. El hombre de bien es un atleta a quien
Ie gusta combatir desnudo; desprecia todos esos vi-
, les adornos que Ie estorban para 1a utilizacion de
:sus fuerzas y 1a mayoria de los cua1es s610 han sido
inventados para ocultar alguna deformidad.
~Antes de que el "iltte hubiese afectado nuestros mo-
,dales y ens en ado a nuestras pasiones a hablar un
lenguaje artificioso, nuestras costumbres etan rusti-
,cas, pero naturales, y la diferencia en los modos
(
,de proceder anunciaba al primer golpe de vista la
I
.de los caracteres. La naturaleza humana, en el fon-
do, no era mejor, pero los hombres encontraban
su seguridad en 1a facilidad de penetrarse redproca-
m~nte, y esta ventaja, cuyo precio nosotros no sen-
timos, les ahorraba gran cantidad de vicios.
Hoy, cuando investigaciones mas sutiles y un gus-
to mas fino han reducido el arte de agradar a prin-
cipios, reina en nuestras costumbres una vil y enga-
nosa uniformidad y parece como si todos los tspf-
ritus hubiesen sido echados en el mismo molde; el
civismo exige sin cesar, 1a conveniencia ordena; in-
cesantemente se siguen los usos, nunca su propio ge-
nio. Nadie se atreve ya a parecer 10 que es y, en
esta perpetua compulsion, los hombres que forman
este rebano que se llama sociedad, puestos en las
mismas circunstancias, harlan siempre las mismas co-
sas si motivos mas poderosos no se 10 impidiesen.
Nunca se sabra bien con quien sc negocia; haria
falta para conocer al amigo esperar tas grandes oca-
 10 JEAN JACQUES ROUSSEAU
siones, es decir, esperar que ya no sea tiempo de
ello, puesto que es precisamente para esas ocasiones
cuando seda esencial conocerIo.
j Que cortejo de vicios no acompanara esta incerti-
", dumbre! No mas amistades sinceras, mas verdadera
estima, mas confianza fundada. Las sospechas, las
sombras, los temores, la frialdad, la: -teserva, el odio,
~a!raici6n se ocultaran sin cesar bajo ese veld uru-
forme y perfido del civismo, ,bajo esa urbanidad tan
, alabada que debemos a las luces de nuestro siglo.
No se profanara mas con juramentos el nombre del
dueno del universe; pero se Ie insultara por medio
de blasfemias sin que se ofend an los oldos escrupu-
losos. No se alabara ~I propio merito, sino que se
rebajara el ajeno. No se ultrajara groseramente al ene-
migo, sino que se calumniara con destreza. Los odios
nacionales' se extinguiran, pero' ello , sera con la ex:"
tinci6n del amor de la patria; A l~ignorahcia des-
preciada sustituira un peligroso pirronismo~ Habra
excesos proscritos, vicios sin honor; pero otros se-
ran decorados con el nombre de virtudes y sera ne-
cesario tenerlos 0 simularlos. Se alabara a quien quie-,
ra la sobriedad de los sabios de la epoca; no yeo en
ello, por mi parte, mas que un refinamiento de la
intemperancia tan indigno de mi elogio como su
artificiosa simplicidad (b).
Tal es la pureza que nuestras costumbres han
adquirido y/ es aSl como nos hemos convertido en
gentes de bien. A las letras, a las ciencias y a las
artes corresponde reivindicar 10 .que les pertenece
en obra tan saludable. Anadire tan s610 una refle-
xi6n. Se trata de que un habitante de continentes
aIejados que quisiesehacerse una idea de las costum-
bres europe as por el estado de las ciencias entre
nosotros, por la perfecci6n de nuestras artes, por hi
DISCURSOS 11
..,'i conveniencia de nuestros espectaculos, por el civis-
mo de nuestras maneras, por la aabilidad de nues-
tros discursos, por nuestras perpetuas demostracione~
.de benevolencia y por esa concurrencia tU:multuos~
de hombres de todas las edadesque parecen empe~
fiados desde la aurora hasta el ocaso del sol a obli--
garse redprocamente; ese extranjero -digo- adivi-.
nada respecto a nuestras costumbres exactamente l~
contrario de 10 que soh.
Donde no hay eecto, no hay ninguna causa' que.
buscar; pero aqul el efecto es cierto, )~ _ deprava-.
ci6n real y pu~stra.s aImas se .han _corrompic!~ a me-.
dida que nuestras ciencias y nuestras artes han avan...
zado hacia la perecci6n. (Se dira acaso que es un,-
dano exclusivo de nuestra edad? No, senores; los,
males causados por nuest_ra .. van~ curiosidad son tan)-
'viejos comoel 'inUli<Io. ' La eIevaci6n y descenso dia-.
. rias de las agu~s del oceano no han estado suJetos-
,I
con mas regularidad aI astro que nos alumbra en
la noche de 10 que la suerte de las costumhres y-
de la probidad 10 han estado al progreso de las;
ciencias y de las artes. Se ha visto que la virtud se:
ahuyenta a medida ' que su luz se eleva sobre nues-.
tro horizonte, y el mismo fen6meno se observS en)
todos los tiempos y en todos los lugares.
Mirad a Egipto, esta . primera escuela de todo 'e~
universo, . ese dim a tan fertil bajo un <;ielo bron-.
dneo, esa comarca celebre de la que en otro ti~m-.
po parti6\ ~esostri~ para conquistar el mundo. Vlno.
a ser la madre de la filosofla y de las bellas artes:
y, muy poco despues, la conquista de Cambises, des-
pues la de los griegos, de los romanos, de los arabes;
y, finalmente, de los tU!cos.
Mirad a Grecia, antes poblada por heroes que
vencieron dos veces el Asia, una delante de Troya,
12 JEAN JACQUES ROUSSEAU
la otra en sus propios hogares. Las letras nacientes
no habfan aun llevado' la corrupcion a los corazo-
nes de sus habitantes; pero el progreso de las artes,
la disolucion de las costumbres y el yugo de Mace-
donia se sucedieron rapidamente. Grecia, siempre
sabia, siempre voluptuosa y siempte esclava, no co-
nocio en sus revoluciones otra cosa que 'cambios de
duefios. Toda la elocuencia de Demostenes no pudo
jamas reanimar un cuerpo que el lujo y las artes
habfan enervado.
Es en el tiempo de los Ennio y los Terencio 9
cuando Roma, fundada por un pastor e ilustrada por
agricultores, comienza a ' degenerar. Pero despu<!s de
los 8v1dio, Catulo y Marcial 10 con to do ese tropel
de autores obscenos cuyos solos nombres alarm an el
pudor, Roma, antes el templo de la virtud, se con-
virtio en el teatro del crimen, el oprobio de las na-
ciones y el juguete de los barbaros. Esta capital del
mundo cae finalmente bajo el yugo que ella habfa
impuesto a tantos pueblos, y el dia de su caida fue
la vfspera de aquel en que se dio a uno de sus ciu-
dadanos el titulo de arbitro del buen gusto 11.
(Que dire de esa metropoli del imperio de Orien-
te, que por su posicion pareda deber serlo del mun-
do entero, de ese asilo de las ciencias y de las artes
proscritas en el resto de Europa, mas quiza por
sabiduria que por ba barie? Todo 10 que el liber-
tinaje y la corrupcion denen de mas vergonzoso,\
las traiciones, los asesinatos y sus venenos mas ne-'
9 Quinto Ennio (240-169 a.C.) y Terencio (194-159 a.C.),
poetas romanos.
10 Catulo, siglo I a.C. y Ovidio y Marcial, siglo I p.C.,
son tambien conocidos poetas latinos.
11 Fue el titulo que se Ie concedi6 a Petronio durante el
rcinado de Ner6n.
DISCURSOS 13
~
gros,el concurso de todos los crimenes mas atroces:
he ahi 10 que conform a el tejido de la historia de
Constantinopla, he am la {uente pura de la que han
emanado las luces de las- que nuestro siglo se gloria.
Pero, (para que buscar en tiempos lejanos prue-
bas de una verdad de la cual tenemos ante nues-
tros ojos abundancia de testimonios? Hubo en Asia
una comarca inmensa en la que las letras honradas
condudan a las pr~tp.eras dignidades del Estado. Si
las ciencias purificasen las costumbres, si ensefiasen
a los hombres a derramar su sangre por la patria,
si dies en . vida al coraje, los pueblos de la China
deberfan ser sabios, libres e invencibles. Pero si no
hay vicio que no los domine, ningun crimen que no
les sea familiar; si ni hs luces de los ministros,
ni la pretendida sabiduda de las leyes, ni la multi-
tud de habitantes de este vasto imperio han podido
librarlo {rente al yugo del tartaro ignorante y gro-
sero, (de que Ie han servido todos sus sabios? (Que
fruto ha sacado de los honores de que elIos se col-
maron? (Sera acaso el de estar poblado por escla-
vos y malvados?
Opongamos a estos cuadros el de las costum-
bres de___ lln .pequeno numero de- pueblos qtJ~, _ PFe~
servados del contagio de los vanos conocimientos ,.
han formado por sus virtudes su propia dicha y el
ejemplo para otras naciones. Tales fueron los prime-
ros persas, nation singular en la que se apren.dia
. la virtud como entre nosotros se aprende la ciencia;
que subyugo el Asia con tanta facilidad y que fue
la unlca en tener la gloria de que sus instituciones
pasen por una novel a filosofica. Tales fueron los es-
citas, de los que nos restan tan magnificos elogios.
Tales los germanos respecto a los cuales una plu-
rna, harta ya de dibujar los crfmenes y negruras
14 JEAN JACQUES ROUSSEAU
de un pueblo instruido, opulento y voluptuoso, se
solazaba en pintar su simplicidad, su inocencia y
sus virtudes. Tal habia sido la misma Roma en los
tiempos de su pobreza y de su ignorancia. Tal, fi-
nalmente, se muestra hasta nuestros dias esa naci6n
rustica 12 tan envidiada por su coraje, que la adver-
~idad no consigui6 abatir, y por su fidelidad, que
d ejemplo no pudo corromper (c).
No es por estupidez por 10 que estos han pre-
lferido otros ejercicios a los del espiritu\ No ignora-
ban que en otras comarcas hombres ociosos pasa-
lb an su vida disputando sobre el soberano bien, so-
bre el vicio y la virtud .y que orgullosos razonado-
res, dandose a sf mismos los mas grandes elogios,
confundian a los testantes pueblos bajo el nombre
Idespectivo de barbaros; pero han considerado sus
-costumbres y han aprendido a desdeiiar su doc-
trina (d).
~Olvidare acaso que 'fue en el seno mismo de
'Grecia donde se vio levantarse esa ciudad tan ce-
lebre por su feliz ignorancia como por la sabiduda
de sus leyes, esa republica de semidioses mas que
de hombres, pues tan superiores a la humanidad
paredan sus virtudes? jOh Esparta, oprobio eter-
no de una vana doctrinal jMientras que los vicios
,con.ducidos por las bellas artes se introdudan con-
jt;mtamente en Atenas, mientras que un tirano imi-
taba con tanto cuidado las obras del principe de los
poetas, tu arrojabas de tus muros las artes y los
artistas, las ciencias y los sabios!
. El exito hizo marcar esta diferencia. Atenas se
convirtio en la sede del civismo y del buen gusto,
lZ Alude a Suiza, su patria natal.
DISCURSOS 15
'el pals de los oradores y de los filosofos' la ele-
.ganda de las construcciones respondia a la' del len-
guaje; 'Se vela por todas partes al marmol y a la tela
animados por las manos de los maestros mas habi-
les. Es de Atenas de donde salieron esas obras 'sor-
prendentes que serviran de modelos en todas las
epocas corrompidas. El cuadro de Lacedemonia es
menos brillante. Alli --dicen los otros pueblos-
los hombres nacet) virtuosos y el propio aire del pais
parece inspirar la virtud. No nos queda. de sus habi-
tantes otra cosa que no sean sus acciones heroicas.
~ Valdran menos para nosotros ' tales monumentos
que los curiosos marmoles que Atenas nos ha de-
jado? .
Algunos sabios, es cierto, han resistido al torren-
te general y se guardaron frente al vicio en la man-
sion de las musas. Pero que se escuche el juicio
que el primero y mas desgraciado entre elios ha-
da de los sabios y de los artistas de su tiempo 13:
He examinado --dice-los poetas y los veo como
gentes cuyo talento se impone a sf mismos y a los
demas, que se tienen por sabios, que se les tom a
por tales y que no 10 son. .
.___.-De los poetas -continua S6crates-.- he pa~ado
a los artistas 14. Nadie era mas ignorante en 10 to-
cante a las artes que yo, nadie estaba mas conven-
cido de que los artistas eran pose~dores de muy
bellos secretos. Sin embargo, me he dado cuenta
de que su condici6n no es mejor que la de los
poetas y que estan, unos y otros, en el mismo pre-
.,
13 Se trata de una traducci6n libre, debida a Diderot, de
unos pasajes de la Apologia de Socrates, obra de Plat6n.
14 ((Artistes: el termino tiene el doble sentido de artis-
tas y ((artesanos, matices ambos que aqul se mantienen.
16 jEANjACQUES ROUSSEAU
juicio. Por el hecho de que los mas habiles de entre
elIos son 10ados en su patria, se consideran los mas sa-
bios de los hombres. Esta .presuncion ha empanado
inmediatamente su saber ante mis ojos, de tal suer-
te que, colocandome en el lugar del oniculo y pre-
guntandome que me gustaria mas ser, 10 que soy
o 10 que son elIos, es decir, saber 10 que ellos han
aprendido 0 saber que no se nada, me he respondi-
do. a ffi1 mismo y al dios: "Quiero seguir siendo
10' que soy."
No sabemos ni los sofistas, ni los poetas, ni los
oradores, ni yo que es 10 verdadero, 10 bueno y
10 bello. rero existe entre nosotros esta diferencia:
que, aunque estas gentes no saben nada, todos creen
saber algq; en ' cambio, por 10 que a mi toea, si
bien no se nada, cuando menos no tengo de ello
t}inguna duda. De tal modo que toda esa superio-
ridad de la sabiduria que me revelo el oraculo se
reduce taQ. solo a estar fuertemente convencido de
que ignoro 10 que no se. .
jRe aM al mas sabio de los hombres en el jui-
- respetable nombre habfa ilustrado mejor que todas
cio de los dioses y al .mas sabio de los atenienses
en el sentimiento de toda Grecia, a Socrates, ha-
ciendo el elogio de 1a ignorancia! ~ Se creera acaso
que, si resucitase entre nosotros, nuestros sabios y
artistas Ie harian cambiar de parecer? No, senores;
este hombre justo continuarta despreciando nuestras
vanas ciencias; no ayudaria a aumentar esta multi-
tud de libros con que se nos inunda de todas par-
tes y no legada -tal como 10 hiza- por todo
precepto a sus disdpulos y a nuestros pupilos otra
cosa que el ejemplo y la memoria de su virtud.
Ahi es donde reside la belleza de instruir a los
hombres.
Socrates habia comenzado en Atenas, y el viejo
DISCURSOS 17
Caton 15 continuo en Roma, a batallar contra esoS',
griegos artificiosos y sutiles que sedudan la virtud
y debilitaban el coraje de sus conciudadanos. _Pero
las ciencias, las artes y la diaIectica prevalecieroti
a pesar de todo; Roma se lleno de fil6sofos y de
oradores, se desprecio la disciplina militar, la agri--
eultura, se abrazaron seetas y se 0lvid6 lapatria ..
1Con los sagrados nombres de libertad, desinteres,.
obediencia a las leyes, se sucedieron los nombres
de Epicuro, de Zenon, de Areesilao.\ Desde que los
sabios comenzaron a aparecer entre nosotros -de-
dan sus propios fil6sofos-, las gentes de bien se
han eclipsado 16. ~sta entonees, los tomanos se ha-
bian -contentado con practicar la virtud; to do se per-
dio cuando comenzaron a estudiarla.
jOh Fabricio! 17. ~Que habria pensado vuestra alma
grande si, para vuestra desdicha, llamado de nuevo
a la vida, hubieseis contemplado la faz pomposa de
1 esa Roma salvada por vuestro brazo y que vuestro
esas eonquistas? DiQses -habdais exclamada-~
~en que se han convertido estos techos -de rastro-
jos y estos hogares rusticos que antes habitctban
la moderacion y la virtud? {Que funesto esplendor
ha sueedido a la simplicidad romana? {Que es este
lenguaje extranjero? ~Cuales estas eostumbres afe-
minadas? ~Que significan estas estatuas, estos eua-
dros, estos edificios? (Que habeis hecho, insensa-
tos? jVosotros, los dueiios de las nacio I1 es, os ha-
beis convertido en los esclavos de los hombres fn-
volos' que habfais vencido! i Son los retoricos quie-
nes os gobiernan! jRabeis reg ado con vuestra sangre
15 Caton (234-149 a.C.), famoso por su rectitud.
11\ Es una cita de Seneca, Cartas a Lucilio, 95.
1':' Cayo Fabricio, consul de Roma el ano 282' a.C.

18 JEAN JACQUES ROUSSEAU
~J."ecia y Asia para enriquecer a arquitectos, pin-a
tores, a escultores y a histriones! jLos despojos de
Cartago son la presa de un tafiedor de :lauta! 18. Ro-
manos, apresuraos a echar abajo estos anfiteatros,
de-rribad estos marmoles, quemad estos cuadros, ca-
zad a estos esclavos que os subyugan y cuyas artes
funestas os corrompen. Que otras manos se iIustren
con vanos talentos; el unico talento digno de Roma
es . el de conquistar el mundo y hacer reinar en el
la virtud. Cuando Cinna 19 tomo a nuestro senado
por una asamblea de reyes, no fue deslumbrado
por una pompa van a ni por una elegancia rebusca-
da; no escucho alH esta elocuencia frivol a , el estu-
dio y el encanto de hombres futiles. ~Que vio, en-
tonces, Cinna tan majestuoso? jOh ciudadanos!, vio
un espectaculo que no daran nunca vuestras rique-
zas ni todas vuestras artes, el mas bello espectaculo
que aparecio jamas bajo el sol: la asamblea de dos-
cientos hombres virtuosos;.dignos de gobernar Roma
y toda la tierra.
Pero franqueemos las distancias de lugares y tiem-
pos y veamos 10 que pasa en nuestras comarcas y
ante nuestros .ojos; 0 mejor, descartemos pinturas
odiosas que herirf'an nuestra delicadeza y tomemonos
el trabajo de repetir las mismas cosas .bajo otros
nombres. No en vano evocaba yo los manes de Fa-
bricio, pues ~que podda hacer decir a ese gran
hombre que no pudiese poner en 1a boca de Luis XII
o de Enrique IV? 20. Entre nosotros, es cierto, So-
crates no habda bebido la cicuta, pero habda bebi-
18 Una de las habilidades de que estaba orgulloso el em
pt-rador Neron.
1\1 Cinna, embajador de Pirro, rey del Epiro.
20 Reyes de Francia: Luis XII, de 1498 a 1515; Enri
que IV, de 1589 a 1610. Notese como aqui Rousseau se hace
!pClsar por frances.
...
DISCURSOS 19
do en una copa aun mas amarga, las burlas insul-
tantes y el desprecio, cien veces peores que la muerte.
He ahf como el lujo, la disolucion y la esclavi-
tud han sido siempre el castigo de los orgullosos
esfuerzos que hemos hecho por salir. de la feliz ig-
norancia en que nos habfa puesto la eterna sabidu-
da. El espeso velo con que ha cubierto todas su .
operaciones pareda advertirnos hasta el exceso que
no nos ha destinado para vanas investigaciones. Pe~o,
chay acaso alguna leccion suya de que hayamos sa-
bido sacar provecho 0 que hayamos despreciado im-
punemente? pueblos, sabed, pues, de una vez, que
la naturaleza ha querido preservarnos de 11 ciencia~ '
'como una madre arr~lllca un arma peligrosa de las
manos de su hijo; que todos los secretos que nos
oculta son otros tantos males frente a los que nos
garantiza y que el trabajo que tomamo..,S en instruir-
nos no es el menor de sus beneficios.lLos hombres \
.son perversos; sedan aun mucho peor~s si hubiesen
tenido la desgracia de nacer sabios.~
jCuan humillantes son estas reflexiones para la
humanidad! jHasta que punto debe ser mortifica-
do nuestro orgullo! ~Acaso sera la probidad hija
de la ignorancia? ~La ciencia y la virtud seran in-
compatibles? (Que consecuencias no se sacadan de
estos prejuicios? Pera, para conciliar estas cQ!1tra-
dicciones aparentes no hace falta mas que examinar
de cerca la vanidad y la nulidad de los 1:ltulos or-
gullosos que nos deslumbran y que otorgamos tan
gratuitamente a los conocimientos humanos. Cons i-
deremos, pues, las ciencias y las artes en S1 mismas.
Veamos que debe resultar de su progreso y no vaci-
lemos mas en convenir en todos los puntos en los
que nuestros razonamientos se encontrasen de acuer-
do con las inducciones historicas.
20 JEAN JACQUES ROUSSEAU
SEGUNDA PARTE
--- Cuenta una antigua tradicion, transmitida de Egip-
to a Grecia, que un dios (:nemigo de ]a tranquilidad
humana fue el inventor de las cieneias (e). ~Que
tipo de opinion debieron tener respecto a elIas, en-
tonces, los mismos egipcios, entre quienes nacieron?
Es que vefan de cerca las fuentes que las habfan
producido. En efecto; bien sea que se hojeen los ,
anales del mundo, bien que se suplan cronicas in-
ciertas por investigaciones filosoficas, no se encontra-
ra para los conocimientos humanos un origen que
responda a la idea que de el suele formarse. La
astronomfa bacio de la supersticion; la elocuencia
de 1a ambicion, del odio, de la adulacion, de la
mentira; lageometrfa, de la avaricia; la Hsica, de
una vana curiosidad; todas, incluso 1a misma moral,
del orgullo humano. Las ciencias y las artes deben,
pues, su nacimiento a nuestros vicios; no tendda-
mos tantas dudas sobre sus ventajas si se debiesen
I fkil, si por suerte la encontramos finalmente, (quien
a nuestras virtudes. , mentan a su vez y Ja irreparable perdida' del tiempo
El defecto de su ,origen esta demasiado conset-
vado en sus objetos. (Que hadamos de las ar-
tes sin el lujo que las alimenta? (De que servi-
da la jurisprudencia sin las injusticias de los hom-
bres? (En que se convertida la historia si no hu-
biese en ella tiranos, ni guerras, ni conquistadores?
(Quien querda, en una palabra, pasar su vida en
esteriles contemplaciones si cada cuaI, no tomando
en consideracion mas que los deberes del hombre
y las necesidades de la naturaleza, s610 tuviese tiem-
po para la patria, para los desdichados y para sus
amigos? (Acaso hemos sido hechos para morir ata-
dos en los bordes de los pozos adonde se ha red-
DISCURSOS 21
rado la verdad? Esl:a ' unica reflexion deberia chocar,
desde el primer momento, a to do hombre que bus- .
case setiamente instruirse mediante el estudio de la
filosoHa.
jCUantos peligros, cuantos falsos caminos en 1a
investigacion de las ciencias! jPor que cantidad de
errores, mil veces mas peligrosos que util es la
verdad, es preciso llegar a estal La desventaja ' es
clara, pues 10 falso es susceptible de una infinidad
de combinaciones, mientras que 1a verdad solo tie-
ne un modo de ser. Por 10 demas, (quien hay
que la busque can toda sinceridad? Incluso con
la mejor voluntad, (cuales son las sefiales que per-
, ) miten estar seguro de reconocerla? En este tropel
de sentimientos diferentes, (cmH sera riuestro cri-
terium para ' juzgar bien? (f). Y, 10 que es mas di-
de nosotros sabra haeer de ella un buen uso?
Si nuestras ciencias son vanas en .el ,dbjeto que
se proponen, son .'aun mas peligrosas por los efec-
tos que producen:'.. Nacidas en la ociosida<;l, la ali-
es' el primer perjuicio que necesariameiiie causan
a 1a sociedad. En politica, como en moral, es un
gran mal no hacer nada bueno y todo ciudadano
inutil puede ser mirado como un hombre pernicioso.
Respondedme, pues, filosofos ilustres, vo~otros por
quienes sabem'os las razones por las que los cuerpos
'se atraen en eI vado: (cuales son en las revolucio-
nes de los planetas las relaciones de las areas re-
corridas en tiempos iguales? (Que curvas tienen los
puntas conjugados de inflexion y de retroceso? (Como
ve el hombre todo en Dios? (Como el alma y
el cuerpo se corresponden sin comunicacion, tal como
10 hadan dos relojes? (Que astros pueden estar ais-
22 JEAN JACQUES ROUSSEAU
lados? ~ Que insectos se reproducen de un modo
fuera de 10 normal? Respondedme, digo, vosotros
de quienes hemos recibido tantos conocimientos su-
blimes: ' aun cuando nunca nos hubieseis ensefiado
nada de estas cosas, ~ser1amos por ello menos nu-
merosos, menos biengobernados, menos constantes}
menos florecientes 0 mas perversos? Revisad, pues,
la importancia de vuestras produceiones y si los
trabajos de los mas ilustrados de nuestros sabios y
de nuestros mejores eiudadanos nos aportan tan poca
utilidad, deeidnos que debemos pensar de este tropel
de escritores oscuros y de letrados ociosos que de-
voran inutilmente la sustancia del Estado.
~ Digo oeiosos? i P1ugiese a Dios que 10 fuesen
efectivamente! Las costumbres sedan mas sanas y
1a ' soeiedad mas p1acentera. Pero estos vanos y fu-
tiles declamadores van a todas -pfthes, armadas con
sus funestas paradojas, minando los fundamentos
de la ley y aniquilando 1a virtud. Sonden desdefio-
samente frente a esas viejas palabras de patria 0
de religion y consagran sus talentos y su filosoHa
a destruir y debilitar to do 10 que -hay de sagrado
entre los hombres. No es que en el fondo odien
ni la virtud ni nuestros d0gmas; es de la opinion
publica de quien son enemigos, y para ir de nuevo
al pie. de los altares serra suficiente con relegatIos
entre los ateos. jOh furor de distinguirse, hasta que
punto sois poderoso!
Es un gran mal el abuso del tiempo. Pero otros
males peores aun siguen a las letras y a las artes.
Tal es el lujo, naeido como aquellos de la oeio-
sidad y de la vanidad de los hombres. EI lujo se
da raramente sin las eieneias y las artes, pero estas
no se dan nunca sin el. Se que nuestra filosoHa,
siempre fecunda en maximas singulares, ptetende,
DISCURSOS 23
contra 1a experieneia de todos ' los siglos, que el
J
r
Iujo conforma el esplendor del Estado; pero, des-
pues de haber olvidado 1a necesidad de las leyes sun-
tuarias, ~ se .atrevera a negar que las buenas costum-
btes sean eseneiales para Ia duraei6n de los impe-
rios y que el lujo no sea diametralmente opuesto
a las buenas costumbres? Que ellujo sea un signa
cierto 'de riquezas, que sirva induso si se quiere
para multiplicarIas: {que habra que conduit de se-
mejante paradoja, tan digna de nacer en nuestros
ruas? {Yen que se convertira la virtud cuando sea
precisoe nriquecerse al precio que sea? Los aI)ti-
guos po rticos hablaban incesantemente de costum-
bres y de virtud; los nuesttos solo hablan de comer-
cio y de dinero. Uno 21 os did que un hombre vale
. en talcomatca la suma por la que se Ie vendetLa
en Argel; otro 22 , siguiendo este dlculo, encontrad
parses en los que un hombre no vale nada y otros
en los que vale menos ' que nada, Valoran a los
hombres como rebafios de ganado. Segun elIos, un
hombre no vale al Estado mas que la eonsumici6n
que Ie haee; de este modo, un sibarita habria va-
lido bien 10 que treinta laeedemonios. Que se adi-
vine, entonees, eual de estas dos republieas, Esparta
o Sibaris, fue subyugada por un pufiado de cam-
pesinos y eua! hizo temblar a Asia.
La monarquia de Ciro fue eonquistada con trein-
ta mil hombres por un prIncipe mas pobte que el
menor de los satrapas de Persia, y los escitas, el
mas miserable de todos los pueblos, resistieron a
los mas poderosos monareas del univetso. Dos fa-
mosas republicas se disputaton el imperio del mun-
21 Alusi6n al caballero Petty, economista irigles.
22 Cita implicita de Montesquieu, L'esprit des lois, XXIII,
17.
24 JEAN JACQUES ROUSSEAU
do' una era muy rica, la otra no. tenia nada, y fue
est~ la que destruy6 a la otra. El mismo ' imperio
romano, a su vez, despues de haber engullido to-
das las riquezas del universo, fue presa de gentes
que inc1uso ni sabfan 10 que era la riqueza . .:L0s
francos conquistaron las Galias, los sajones Ingla-
terra, sin mas tesoros que su bravura en su pobreza.
Un rebanode pobres montaneses, cuya avidez en-
tera se reduda a algunas pieles de corderos, despues
de haber dominado la soberbia austrfaca, aplast6
esa opulent a y temible casa de Borgofia que hacia
temblar a los potentados de Europa. En fin, todo
el poderfo y toda la sabidurfa del heredero de Car-
los V,sostenidos con todos los--tesoros de las Indias,
vinieron a estrellarse contra un punado de pesca-
dores de arenques. Que nuestros poHticos se digrien
suspender sus dlculos para reflexionar en estos ejem-
plos y que aprendan de una vez que se tiene todo
con e1 dinero, excepto las costumbres y los ciuda-
danos.
(De que se trata, pues, precisamente en esta cues-
ti6nde1 lujo? De saber que importa mas a los
imperios, si e1 ser brillantes y . esporadicos 0 el ser
virtuosos y duraderos. El gusto' por la pompa ape-
nas si anida en las mismas almas que el de la ho~
nestidad. No, no es posible que los espfritus de
gradados por una multitud de cuidados futiles lle-
guen nunca a algo grande, pues, aunque tuviesen
fuerza para ello, les faltaria el coraje.
Todo a~tista quiere ser aplaudido. Los elogios de
sus contemporaneos son la parte. mas preciosa de
:sus recompensas. (Que hani, pues, por obtenerlos
si tiene la desgracia de nacer en un pueblo que los ,
sabios a la moda han puesto en estado de dar e1
tone a una juventud frivola, donde los hombres han
DISCURSOS 25
,- sacrificado su gusto a los tiranos de su libertad (g),
I donde, al no atreverse uno de los sexos a aprobar
ma~ ~ue aquello que esta proporcionado a la pusi-
lanumdad del otro, se permite que caigan obras maes-
t~a~ de la poesfa dramatica y son rechazados pro-
dlgl0s de armot:tfa? ~Que hara el, senores? Rebajara
su genio al nivel de su siglo y preferira componer
obras comunes que se admiren durante su vida an- .
,
'1
tes que maravillas que s610 se admiraran mucho tiem-
po despu~s de su muerte. jDecidnos, celebre Arouet 23,
que canttdad de bellezas masculinas y fuerteshabeis
sacrificado a nuestra falsa delicadeza! jY hasta que
punto el espfritu de la galanterfa, tan fertiI en co-
sas pequenas, os ha costado otras grandes!
Es asf como la disoluci6n de las costumbres , se-
cuela necesaria del lujo, sup one a su vez la corrup-
- ci6ndS!l gusto. Que si, por azar, entre los hombres
or extraordinarios por sus talentos se encuentra algu-
no que tenga firmeza en su alma y rehuse pres-
tarse al genio de su siglo basta envilecerse con pro-
ducciones pueriles, jdesdichado de el!, pues morira
en la indigencia y en el olvido. jNo es un pron6s-
tico 10 que aquf hago, sino que cuento una expe- t- ,
. I
riencia! Carle, Pierre 24: Jna llegado el momento en
que ese pineel destinado a aumentar la majestad
de nuestros templos con imagenes sublimes y santas
caera de vuestras manos 0 sera prostituido para ador-
.
\
..I
nar con pinturas lascivas los paneles de , un vis-a-
vis 25. Y tu, rival de Praxfteles y de Fidias, tU,
23 F .-M. Arouet es el nombre de quien se firmani Voltaire.
24 Carle van Loo y su hermano Pierre eran amigos de
los enciclopedistas. EI primero es un notable pintor y el
segundo fue profesor de la Academia de Bellas Artes en
1748.
25 Vis-i-vis:.>: especie de coche en forma de berlina, pew
de una sola plaza.
 26 JEAN JACQUES ROUSSEAU
cuyo cincellos antiguos habdan empleado para cons-
truirles dioses cap aces de excusar a nuestros ojos
su idolatda; inimitable Pigalle 26, tu mano se re-
solvera a rebajarse al vientre de un monigote 0 ten-
dra que permanecer ociosa.
< No se puede: reflexionar sobre las costumbres sin
que se llegue a recordar la imagen de la simplicidad
de los primeros tiempos. Es una bella ribera, ador-
nada .unicamente por la~ manos de la naturaleza,
hacia la cual se vVlelven incesantemente los ojos
r -- y de la que siente uno alejarse a disgusto. Cuan-
do los ' hombres inocentes y virtuosos gustaban de
tener a losdioses como , testigos de sus acciones,
habitaban juntos bajo las_mismas cabanas; pero bien '
pronto, convertidos en malvados, se deshicieron Je
~sos incomodos espectadores y los recluyeron en tem-
pl9S magnHicos. Finalmente, los arrojaron de alli para
instalarse ellos mismos 0, cuando menos, los tem-
plos de los dioses no se distinguian ya de las casas
de los ciudadanos. Tuvo lugar , entonces el colmo de
la depravacion y los vicios nunca fueron llevados
mas lejos que cuando se los vio, por decirlo aS1,
sostenidos a la entrada de los palacios de los gra,n-
des por columnas de marmol y grabados sobre 'los
capiteles corintios. ' restableclmlento de las letras les hizo perder de
AI mismo tiempo que las comodidades de la vida _
S;C! inultiplican, que las artes se perfeccionan y el
lujo se extiende, el verdadero coraje se enerva, las
virtudes miJitares se desvanecep.; todo ello sigue sien-
do obra de las ciencias y de todas esas artes que
se ejercitan en la sombra de un gabinete. Cuando
los godos devastaron Grecia, las bibliotecas solo se
26 J.-B. Pigalle (l71~6), celebre escultor frances y autor
de un busto de Rousseau de gran belleza.
27
DISCURSOS
salvaron del fuego gracias a esta opinion emitida
~r uno de ellos: que era preciso dejar a los ene-
~lgO.S . mue.b!es tan adecuados para apartarlos del
eJerClClO mtlit~r y divertirlos con ocupaciones ocio-
sas y sedentanas. Carlos VIII 27 se vio dueno de la
Toscana y del teino de Napoles casi sin haber des-
en~a.ina~~ la- espada, y todasu corte atribuy6 esta
aclhdad t?espera?a a que los pdncipes y la noble-
za ?e I talia ~e diver dan mas en convertirse en in-
genloso~ y sabiQs de 10 que se ejercitaban en tor-
narse vigorosos y guerreros. Efectivamente, dice el
' hombre de buen sentido que cuenta estos dos ca.
s~s ~ , todos I?s ejemplos nos ens en an que en civi-
JlZ_~clOn ,marclal y en todas las que se Ie- parecen,
el est~dl? d~ las_ ciencias es , mucho mas propicio
-para deblhtar y afeminar 'I(js corajes que para afir-
ma#os y animatlos.
Los tomanos han confesado que la virtud mili~
tar se habla extinguido entre ellos a medida que
habfan comenzado a reconocerse en cuadros, en gra-
bados, en vasos de orfebreda y a cultivar las bellas
artes; y, como si esta comarca famosa estuviese des-
tinada a servir incesantemente de ejemplo a los res-
tantes p~e?los, la ascension de los Medicis y el
nuevo - y quiza para siempre-- esa repu tacion gue-
rrera que I talia parecla haber recobrado hace algu-
nos siglos. , -
Las antiguas republic as griegas, con esa sabidu-
ria que brillaba en la mayor parte de sus institu-
ciones, -habfan prohibido a sus ciudadanos todas
'El Carlos VIII, rey de Francia en 1483-89.
28 Se trata de Montaigne, Essais I, 24.

28 JEAN JACQUES ROUSSEAU
'csas _ocupaciones tranquil as y sedentarias que, -al
-afectar .y cor romper al cuerpo, no tardan en debili-
tar el vigor del alma. ~Conque armas, en efecto, se
piensa que poddan mirar el hambre, la sed, las. fa-
tigas, los peligros y la muerte hombres a quienes
quebranta la menor necesidad y deshace el menor
trabajo? (Con que coraje soportadan los soldados
trabajos excesivos a los que no estan acostumbra-
dos? ~ Con que ardor realizadan marc-has forzadas
-bajo oficiales que ili siquier~ tienen la fuerza sufi-
ciente para viajar a caballo? Que no se me objete
'el renombrado valor de todos esos guerreros mo-
,dernos tan sabiamente discipliriados. Se me alaba mu-
'cho su bravura en un dfa de batalla; pero no se
me dice como soportan el exceso de trabajo, como
resisten al rigor de las estaciones y a las in tempe-
ries del aire libre. No se necesita mas que un poco
de solo de nieve, que la privacion de algunas co-
sas superluas para vencer y destruir en pocos dfas
al mejor de nuestros ejercitos. Guerreros intrepidos,
sufrid por una vez la verdad que tan raramente os
es dado escuchar. So is bravos, 10 se; habrfais triun-
fado con Anlbal en Cannas yen Trasimeno; con vos-
otros Cesar habrfa pasado el Rubicon y subyuga-
do a su pals; pero no es con vosotros con quienes
el primero habda pas ado los Alpes ni el otro ven-
cido a vuestros antepasados.
Los combates no constituyen siempre el exito de
la guerra, y existe para los generales un arte supe-
rior a1 de ganar las batallas. Aque1 corre intrepid a-
mente al fuego sin dejar de ser un mal oficia1; en
el soldado mismo un poco mas de fuerza y de vigor
'serfa tal vez mas necesario que tanta bravura, la
'cual no Ie da garantias frente a la muerte. (Y que
importa al Estado que sus tropas perezcan por 1a
..
DISCURSOS 29
fiebre y por el fdo, 0 bien por el hierro del ene-.
migo?
< _.i_el _ ~I!ivo de las __ c!~ncias .es pe,rjudicial parat
\ las cualidades guerteras, 10 es aun mas para las cua--
lidades morales. Desde nuestros primeros -afios Ull~t
educaci6n ~~ensa-ta adorna nuestro espfritu y co-
rrompe nuestro juicio. Veo por todas partes inmen-.
sos establecimientos en los que se educa con gran--
des costes a la juventud _para ensefiarle todas las,
cosas, excepto sus .deberes. Vuestros hijos ignora--
ran su propia lengua, pero hablaran otras que flO se
usan en ninguna parte; sabran componer versos que
apenas ~omprender4n; sin saber distinguir el error-
de la verdad, poseeran el arte --de darselos a cono-.
cer a los otros por argumentos sutiles, pero los;
vocablos como magnanimidad, equidad, templanza,.
humaI?-idad, coraje, no sabran 10 que son; el dulce:
nombre de patria no llegara nunca a sus ofdos y,.
si oyen hablar_ de Dios, sera menos para merle.
que para tenerle Iastima (h). Preferirfa, dice' un sa--
bio 29, que mi'alumno hubiese pasado el tiempo ju--
gando a la pelota, cuando menos su cuerpo estarfa
mejor dispuesto. Se -que es preciso tener ocupados
, a los nifios y que la ociosidad es el mas temib1e.
de los males. ' ~Que deben, pues, aprender? He ahf~ ,
sin lugar a dudas, una bella cuestion. Que apren-
dan 10 que deben hacer cuando sean hombres (i)l
y no 10 que deben olvidar. .
Nuestros jardines estan adorn ados de estatuas y.
nuestras galerfas de cuadros. ~Que pensarfais que,
'- representan esas obras maestras del arte expuestas,
a 1a admiracion publica? (Los defensores de la pa-
tria? ~ 0 los hombres mas grandes que la han en--
29 De nuevo Montaigne . L c.
 30 JEAN JACQUES ROUSSEAU ,
riquecido con sus virtudes? No. Son las imageries
de todos los extravios del corazon y de la razon,
tomadas cuidadosamente de la antigua mitologia y
presentadas con toda naturalidad a la admiraci6n
de nuestros hifios, sin. duda con el fin de que . ten-
gan ante sus ojos los modelo~ de las malas accio-
nes, incluso antes de saber leer. " leche a "nuestros hijos.
(De donde nacen todos estos "abusos si no es de
la desigualdad funesta introducida entre los h~m
bres por la distincion de los t~entos y el :nvil~
cimiento de las virtudes? He ah1 el ~fecto mas eVl-
dente de todos nuestros estudios y la mas peligro-
sa de todas sus consecuencias. No se pregunta a
. un hombre si tiene probidad, sino si dene talen-
tos' nl a un libro s1 es util, sino si esta bien es-
cri;o. Las recompensas se prodigan al espiritu bello
y la virtud p~rmanece sin honor. Hay mil premi~s
I
p~!"~ ~os bellos discur~os, nin~no para la~ beWas a~
" ciones. Que se me diga, sin embargQ, ' S1 la glona
otorgada al mejor de los discursos que seran 'p:e-
miados en esta Academia es comparable aI mento
de haber fund ado el premio 30.
El sabio no "corre detras de la fortuna, pero no
es insensible a la gloria y, cuand~ la ve tan mal dis-
tribu'ida, su virtud, a la cual un poco de admiraci6n
habria .animado y tornado util ~ la sociedad, lan-
guidece y se extingue en la miseria y en el olvido.
He ahf 10 que a la larga debia producir por todas
partes la preferencia de los talentos agradables a
los utiles y 10 que la experiencia no ha hecho mas
que confirmar demasiado despues de !~ renova;ion
de las ciencias y las artes. Tenemos lSlCOS, geome-
30 Este" parrafo es tambien con verosimiIitud el otro ana-
dido posteriormente por Rousseau, introduciendo as! un tema
que debatira ampliamente el segundo Discurso.
DISCURSOS 31
tras, qUlmicos, astronomos, poetas, musicos, pinto-
res; -no tenemos ya ciudadanos 0, si todavfa nos que-
\ a aIguno "rusperso en nuestros campos abandona-
os, alli perece indigente y despreciado. Tal es el
stado a que se ven reducidos, tales los sentimien-
tos que de nosotros obtienen quienes dan pan y
Conneso, sin embargo, que el mal no es tan gran-
de ~omo podria serlo. La eterna prevision, colo-
.cando al lado de las distintas plantas perjudiciales
las saludables y en la sustancia de muchos anima-
les maIeficos el remedio para sus heridas, ha ense-
fiado a los soberanos, que son sus ministros, a imi
tar su sabiduria. A su ejemplo del seno mismo de
las ciencias y las artes;---uente de mil desarreglos,
ese gran monarca, cuya gloria adquirira cada vez
mas esplendor, saco esas sociedades celebres encar-
gadas, a la vez, del peligroso deposito de los cono-
cimientos humanos y del sagrado deposito de las
costumbres mediante la atencion con que "deben man-
tener en ellas toda la pureza y exigirla en todos los
miembros que reciben. "
Estas sabias instituciones, fortalecidas por su au-
gusto sucesor"e imitadas por todos los reyes de Euro-
pa, serviran cuando menos como freno a las gen-
tes de letras que, al aspirar todas al honor de ser
admitidas "en las academias, se vigilaran a si mismas
y procuraran hacerse dignas "de ello mediante obras
titHes y costumbres irreprochables. Aquellas de es-
tas asociaciones que para los premios con los que
honran el merito literario escogiesen temas aptos para
reanimar en el corazon de los ciudadanos el <imor
a la virtud, mostraran que este amor rein a entre
ellas y d~ran a los pueblos ese placer tan raro y
JuIce qu~ es ver a las sociedades sabias dedicarse
32 JEAN JACQUES ROUSSEAU
_a_JllrojaJ. sobre e1 genero humano, nO solo luces agra..
I
dables, sino tambien instrucciones saludables.
Que no se oponga, pues, una objecion que para
mf es una nueva prueba. Tantos cuidados no hacen
.mas que mostrar sobradamente la necesidad de to-
marlos y no se buscan remedios a males que no
existen. ~ Por que es necesario que estos tengan
aun por su insuficiencia el caracter de remedios or-
dinarios? Tal cantidad de establecimientos levanta-
dos para ventaja de los sabios no son capaces . de
imponer los objetos de, las cienciasy volver los
esplritus a su cultivo. Parece, por las precauciones
que se toman, que se tiene a demasiados obreros y
se teme que falten @osofos. No quiero arriesgar
aqui una comparacion de la agricultura y la @oso-
la, pues no se soportada. Preguntare tan solo:
~Que es la filosoHa? ~Que contienen los escritos
de los fi.losofos mas conocidos? {Cuales soh las lec-
ciones de estos amigos de la sabiduda? Al escu-
charlos, (no se les tomada por un rebafio de char-
latanes gritando cada cual por su lado en la plaz~
publica: venid a ml, soy el unko que no se ~qui
voca? JUno 31 pretende que no existe el cuerpo y
que todo es representacion;jotro 32, que no hay mas
sustancia que la materia ni mas dios que el mundo.
Aquel 33 aventura que no hay virtudes ni vicios y
que el bien y el mal son solo quirp.eras; el de mas
a~a 34, que los hombres son lobos y pueden devo-
31 Parece . tratarse del fi16sofo irlandes G. Berkeley.
3' Cualquiera de los materialistas ilustrados. Rousseau
pudo haber lei do a Lamettrie, y conoda al bar6n de Hol-
bhCh, del que habla reiteradamente en las Confesiones.
33 lPosible alusi6n a una version falseada de Spinoza?
Podria inducir a pensarlo as! el hecho de que luego Rous-
seau Ie citanl en un contexto no muy distinto.
34 La alusion a T. Hobbes es ahora bien clara.
DISCURSOS 33
rarse con la conClenCla tranquila. jOh grandes filO--
sofos!, ~por que no reservais para 'vuestros, amigos.
y para vuestros hijos estas provechosas lecciones?'
Recibidais bien pronto el premio y nosotros no'
I' temerfamo~ encontrar entre los nuestros alguno ' de
v-uestros sectarios.
iHe ahf, pues, los hombres maravillosos a quienes
la estima de sus contemporaneos ha sido prodigada
~
durante su vida y la inmortalidad reservada des-
pues de su muerte! iHe ahf las .sabias maximas que
heroos recibido de ellos y que transmitimos de ge-
neracion en generacion .a nuestros descendientes! ~l
paganismo, dedicado a todos los extravfos de la ra-
Z9n humana, ~ ha dejado a la posteridad nada que
sea comparable a los monumentos vergonzosos que
ha preparado la imprenta bajo el re,ino del Evange-
lio? Los escritos impfos de Leucipo y de Diagoras 3$
han perecido con ellos, pues aunilo se habfa iriven-
tado el arte de eternizar las extravagancias del es-
pfritu humano; pero, gracias a los caracteres lipo-
graficos (;) y al uso que hacemos de ellos, las peli-
grosas lucubraciones de los Hobbes y los Spinoza!
permaneceran para siempre. Id, escritos celebres de:
los que no habrfan sido cap aces la ignorancia f
rusticidad de nuestros padres, acompafiad en nues-
tros descendientes a esas obras mas peligrosas aunt
de donde exhala la corrupcion de costumbres de Hues-
tro siglo y llevad conjuntamente a los siglos veni-
deros una historia fiel del progreso y de las ven-
tajas de nuestras ciencias y de nuestras artes. Si os
leen, no les dejareis ningun tipo de vacilaci6n res-
3'i Leucipo, filosofo griego fundador del atornisrno (5. V[
a.C.). Diagoras de Melos, fi16sofo griego (s. v a. C.); los datos
probablemente es!an tornados de Ciceron, De nat. deor, 1,62-3 .
34 JEAN JACQUES ROUSSEAU
pectoal problema que discutimos hoy y, a no ser
que sean aun mas insensatos que nosotros, ievan-
faran sus manos al delo y didn en la atriargura
de su corazon: Dios todopoderoso, t:U que tienes /n
tus manos los espfritus, I1branos de las luces, v 0-
,nestas artes de nuestros padres y devuelven~s la
:ignorancia, la inocencia y la pobteza, los utlicos bie-
:n.es que pue~~ hacernos dichosos y que son ' pre-
o(:lOSOS ante t1.
Pero si el pro..,greso de las dencias y de las artes
no ha anadido nada a vuestra verdadera felicidad'
-:si ha corrompido nuestras costumbres y si la corrup~
-cion de las costumbres ha afectado a la pureza del
:gusto, ~que pensaremos de ese tropel de autores ele-
mentales que han retirado del templo de las mu-
sas las di1cultades que defendian su abordaje y que
1a naturaleza habfa colocado alif como prueba de
las fuerzas de aquelios que esten tentados por el ,sa-
ber? ~ Que pensaremos de esos compiladores de obras
que indiscretamente han quem;:tdo la puerta de las
~ie~cias e introduddo en su santuario un populacho
mdlgno de acercarse, mientras que serb deseable que
todos los que no pudiesen liegar lejos en la carrera
~~ las dendas ~u~sen rechazados de entrada y de-
dlcados a artes uules a la sociedad? Aquel que sera
toda su vida un mal versi1cador, un geometra subal-
te~no, quiza habria podido liegar a serun gran fa-
bncante de telas. Los Verulam, los Descartes y los
Newton, esos preceptores del genero humano 'no
los han tenido elios mismos: ~ que guias les habrian
oConducido adonde le~ lievo su vasto genio? Los maes-
tros ordinarios no habrian podido hacer otra cosa
que retardar su entendimiento al encerrarlo en la
estrecha capacidad del de ellos. Es por los primeros
obstaculos como aprendieron a hacer esfuerzos y
DISCURSOS 35
como se fueron ejerdtando para franquear el inmen-
so. ~spado que han recorrido. Si es necesario per-
rnlt1r a' algunos hombres que se dediquen al es-
tudio de las dendas y de las artes, solo debe ser
a aquelios que se sientan con fuerzas para marchar
solo detras de sus pasos y adelantarlos; es a este
pequeno numero a quien corresponde levantar mo-
numentos a la gloria del espfritu humano. Pero si
se quiere. que no haya nada por encima de ~suge
nio, es predso que no haya nada por encima de sus
esperanzaSj, h~ aM el unico estfmulo de que th:nen
necesidad. El alma se pone insensiblemente en pro-
pordon a los objetos que la ocupan y son las gran.:.
des ocasiories quienes hacen a los grandes hombres.
El principe de la elocuenda fue consul de Roma 36
y el que quiza sea el mas grande de los 1l6sofos can-
ciller de Inglaterra 37. ~Creese, acaso, que si el uno
no hubiese ocupado mas que una catedra en algu-
na universidad y el otro no hubiese obtenido mas
que una modica pension de academico' se cree
--digo- que sus' obras no ha'rian senti~ su esta-
do? Que los reyes no desdenen, pues, admitir en
susconsejos a los mas capaces de aconsejarles bien;
que renunden a ese viejo prejuido, inventado pot
el orgulio de los grandes, de que , el arte de con-
ducit a los pueblos es 'mas diHcil 'que el de ilus-
trarlos, como si fuese mas fadl comprometer a los
hombres de buengrado que el constrenidos por la
fuerza; que los sabios. de primer orden encuentren
en sus cortes honorables 'asilos, que obtengan la uni-
~a recompensa digna de elios, la de conttibuit por
3(' Clara alusi6n a Cicer6n.
37 Se trata de F. Bacon de Verulam (1561-1626), fil6sofo
illglCs y canciller de Inglaterra.
36 JEAN JACQUES ROUSSEAU
su credito a 1a dicha . de los pueblos a los que ha- ..., I
yan ensefiado la sabidurfa. Ser~ solo ent~nce~ cuan-
do se vea 10 que pueden la vlttud, . la ClenCla y la
autoridad animadas por una noble emulacion y tra-
bajando concertadas para la felicidad del genero hu-"
mano. Pero en tanto que el poderfo solo este de
uri lado, las ' luces y sabidurfa solas de otro, los sa-
bios pensaran raramente grandes cosas y aun mas
raramente los prfncipes las haran bellas, continuan-
do los pueblos siendo viles, corrompidos y desgra-
ciados.
Por 10 que toca a nosotros, hombres vulgares a
quk~nes el cielo ' no ha otorgado tan grandes talen-
t08 y no destina a tanta gloria, permanezcamos en
nuestra oscuridad. No corramos detras de una repu-
tacion ' que se nos escapara y que, en el estado ac-
tual de las cosas, nunca nos reportara 10 que nos
haya costado, aun cuando tuviesemos todos los dtu-
los para obtenerla. cPor que buscar nuest.ra dicha
en la opinion del otro, cuando podemos encontrar-
la en nosotros mism08? Dejemos a otros el trabajo
de instruir los pueblos en 10 que respecta a sus
deberes y limitemonos a cumplir bien los nuestros;
no necesitamos saber mas.
Oh virtud, ciencia sublime de las almas simples,
~hacen falta tantos trabajos y aparato para cono-
certe? eNo estan tus principios grabados en todos
los corazones? eY no es suficiente para aprender
tus leyes con entrar en uno mismo y escuchar la
voz de la conciencia en el silencio de las pasiones?
He ahf la verdadera filoso1a, sepamos con ten tar-
nos con ella y, sm envidiar la gloria de esos hom-
bres celebres que se irunortalizan en la republica
de las Ietras, cuidemos de poner entre ellos y nos-
otros esta distincion gIoriosa que se hacia notar an-
r~ DISCURSOS 37
tes entre dos grandes pueblos: que uno sabia hablar
bien y el otro obrar bien 38.
't
NOTAS DE ROUSSEAU
a, p . 8: Los prfncipes veo siempre coo buenos ojos que eJ
gusto de las artes agradables y de Jas cosas super-
fluas se extienda entre sus subordinados, con tal de
que no lleven a exigencias pecuniarias; clIo porque,
adema de que los alimentan -aSi eu
esa estrechel de
alma tan propia a la servidumbre, saben muy bien
que todas las necesidades que el pueblo se crea son
otras tantas cadenas con las que se carga. Alejan-
dro 39, queriendo mantener bajo su dependencia a los .
icti6fagos, los oblig6 a renunciar a la pesca y comer
los alimentos comunes a todos los pueblos. Los sal-
vajes de Am ' rica, que van totalmente desnudos y
610viven del producto de su caza, no han podido
ser dorninados jamas; en efecto, (que yugo se im-
pondria a estos hombres que no tienen necesidad de
nada?
b, p. 10: Me gusta - dice Momaigne- coo'Versar y discurrir.
.. pero ello con pocos hombres y para fit Porque el
servir de espectaculo a los grandes y haeer a la fuer-
za alarde de su ingenio y de su chachara 10 encuentro
'demasiado humillante para un hombre de honor.') Es
10 que Ie pasa a todos nuestros bellos espiritus, ex-
cepto uno ... 40.
c, p . 14: No oso hablar de esas naciones felices que ni si-
quiera conocen el nombre de vicios que nosotros tene-
mos tanto trabajo para reprimir; de esos salvajes de
America de los que Montaigne no dud a en preferir
su simplicidad y civilizaci6n natural, no 5610 d las
Leyes de Platon, sino incluso a todo 10 qUt; la filoso-
ffa podra imaginal' nunca como 10 mas perfecto para
el gobiemo de los hombres. Cita una gran cantidad
Idea tomada de Montaigne, Essais I, 25.
38
Alejandro Magno, emperador de Macedonia. Los icti6-
39
f agos, comedores de l)eces, habitaban en las riberas del
golfo persico; el dato esta sacado de Plinio el Viejo, Histo-
ria natural VI, 25.
40 EI texto de Montaigne en Essais III, 8. La excepci6n
parece apuntar a su protector Diderot.
 38 JEAN JACQUES ROUSSEAU
de ejemplos chocantes para quien los sepa admiral':
Pero ic6mo!- dice-, van descalzos 41.
d, p. 14: Que se me diga de buena fe que opinion debiao
tener los propios atenienses de la elocuencia cuando
la separaron con tanto cuidado de este tribunal inte
gro, ante cuyos juicios no apelaban los mismos dio
ses. iQue pensaban los romanos de la medicina cuan
do la desterraron de su republica? Y cuando un res to
de humanidad llevo a los espanoles a prohibir a sus
gentes de leyes la entrada en America, ique idea ten-
drian de la jurisprudencia? iNo se diria que han crei
do reparar, por este ' unico acto, todos los males que
habfan cometido contra esos desgraciados indios? 42.
e, p. 20: Se ve con facilidad la alegoria de 13, fabula de
Prometeo y no parece que los griegos, que 10 enca
denaron al Caueaso, pensasen ' respeeto a el mas lava-
rablemente que los egipcios respecto a su dios Teuthos.
El satiro -dice una vieja fabula- quiso luchar y abra-
zar el fuego la primera vez que 10 vio; pero Prome-
teo Ie grit6: "Satiro, lloniras la barba de tu ment6n
porque quema cuando se Ie toea." Es el tema de la
cubierta 43.
J, p. 21: Cuanto menos se sabe, mas se cree saber. i Du-
daban los peripateticos de algo? iNo construyo Des-
cartes el mundo eon cubos y torbellinos? lY existe
hoy, inCluso en Europa, fisico tan modesto quo! no
explique audazmente el profundo misterio de la eIec
tricidad, que constituira quiza para siempre la dcses-
peraci6n. de los ' verdaderos fil6sofos?
g, p. 25: E~oy muy lejos de- pensar que ese ascendieme de
las mujeres sea un mal en si mismo. Es un presente
que les hace la naturaleza para la dicha del genero
humano; mejor dirigido, podria producir tanto bien
como mal hace actualmente. No se sabe bien que ven
tajas surgirian en la sociedad de una mejor educaci6n
de esta mitad del genero humano que gobierna a la
otra. Los hombres senin siempre 10 las
mujeres; si quereis que sean grandes en
seftad a las mujeres 10 que es alma y
virtud. Las reflexiones que este , Y que
1. Platon hizo en otro tiempo, bien ser me':'
jor desarrolladas POI' una pluma de escribir'
despues de tal maestro y de defender tan gran causa.
Montaigne, Essais I, 31.
41
Idea recogida asimismo de Montaigne, Essais IU, 13.
42
Se refiere a la cubierta de la edici6n original, diseftada
43
pOI' Bacquoy, que representa el tema de la fabula.
DISCURSOS 39
~, p. 29: Pen. Phzlosoph. 44 .
t, p. 29: ~al. era la educaci6n espartana segun la relaci6n
del mas gr~nde .~~ sus reyes. Es cosa digna de la
mayor co~sl.d~ra~l,on ~dice Montaigne- que en esa
excelente ClVllIzaelOn de Lieurgo, voluntariamente mons-
truosa P?~ su tan cui dada perfeccion, se ocupase de
la nutn?lOn de los ninos como su tarea principal y.
en lao !llisma morada de las musas se haga tan eseasa
menClOn de I,: doctrina; como si esta . generosa ju-
ventud, desdenando todo otro yugo, se fortaleciese,
.en vez de nuestros maestros de ciencias, solo con
maestros de fortaleza, prudencia y justicia 45.
Veamos c~mo el. mismo autor habla de los antiguos
persas. Plato?, -dlce- cuen~a que el hijo mayor en-
tre su. s~cesIOn real era ahmentado as!. Despues de
su naClmIento era entregado, no a mujeres, sino a
los 7unueos de mas autoridad delante del rey por
su vlrtud. Estos se eneargaban de tornarle el cuerpo
bello y sano y despues de los siete aftos 10 llevaban
a montar a caballo y a la caza. Cuando llegaba a los
c~torce, l~ ~onian en manos de cuatro: eI mas sa-
bIO, el mas Justo, el mas templado y el mas valiente
de la nacion. E~ primero Ie enseftaba la religion: el
segundo, a ser Slempre veraz; el tercero, a vencer sus
d;seos; el cuarto, a no temer nada; todos -aftadi-
na Y,D- a haeerlo bueno, ninguno a hacerlo sabia.
.' . ~stlages en Jenofonte toma a Ciro su ultima lec.-
CIOn: Sucede -dice- que en nuestra escuela un jo-
ven alt.? con un manto pequeno se 10 dio a uno de sus
compa1}eros de menor. ,talla y Ie arrebat6 el suyo que
era mas gr~nde. Hablendo~e convertido nuestro pre-
ceI?tor en Juez' de esta dlsputa, juzgue que debian
dejarse las cosas en ese estado y que uno y otro
p~recian estar mejor servidos en este punto. Se me
hlZO -vel' que habia hecho mal porque me habia limi-
tad? al blenestar y era necesario tomar en cons ide-
r~clon antes la justicia que ordena que nadie sea
vl?lentado e? aquello que Ie pertenece; dice que que-
do confundld~, tanto como 10 quedamQs nosotros
en nuestras clUdades POI' haber olvidado el primer
.44 Pensees philosophiques, obra de Diderot publicada an6-
mma en La Haya (1746). La obra fue condenada y, junto
con la Lettre sur les . aveugles a I'usage :'~ ceux qui voient
(Londre:s 1749), Ie vallo dos meses de pns16n en Vincennes
cuando . ~ue a visitarlo Rousseau, segUn he dicho en la In~
troducclOn: El pensamiento aqui cit ado es el XXV.
45 Montalgne, Essais I, 24.
40 JEAN JACQUES ROUSSEAU
'aoiisto del verbo rypto. Mi regente me tendra que
hacer una bella "arenga, in genere demonstrativo, an-
tesde convencerme "de que su escuela vale 10 que
aquella.
i p. 33: Considerando los terribles des6rdenes que La im-
J prenta ha causado ' ya en Europa, juzgando el futuro
;por el progreso que el mal hace de dfa a dia, se
puede prever facilmente que los soberanos no tarda-
ran en ocuparse tan cuidadosamente por arrojar este
arte terrible de . sus estados, como antes para intro-
ducirlo. Elsultan Ahmed 46, cediendo a las inopor- JEXTOS.'COMPLEMENTARIOS
tunidades de ciertas gentes pretendidamente de gusto,
habfa consentido en establecer una imprenta en Cons-
tantinopla; pero, apenasel artefacto se puso a fun-
eionar, se vio obligado a destruirlo y arrojar sus pie-
. zas a un pozo. Se dice que el califa Omar 47, com~uI I. RErUTAcr6N POR CHARLES BORDES 49
.../--,

tado respecto a 10 que debfa hacerse con la bibli.:>teca

de Alejandria, respondi6: Si los libros de est a biblio-
.teca contienencosas opuestas al Coran, son ma1.Js y
hay que quemarlos; si s610 contienen la doctrina del
Coran, quemadlos tainbien porque son superfluos.
Nuestros sabios han citado este razonamiento como
el colma del absurdo. Sin embargo, suponed a Gre-
gorio Magno 48 en 1ugar de Oroar y el Evangelio en
Iugar deiCoran, y la biblioteca tambien habrfa sido
quemada, siendo entonces quiza el rasgo mas bello
de la vida de este ilustre pontifice.
,
46 Ahmed III, sultan de CQostantinopLa en 1703-30 .
47 Omar I, califa en 634-44.
4& Gregorio Magno, papa de 590 a 615.
Hace mucho tiempo que ha sido abandonada 1a qui-
mera ~; la ed~d de o.c?; por todas partes la ba~barie
precedlo al establecimiento de las sociedades es ella
una verdad probada por los anales de todos' los pue-
blos. Por todas partes las neces!ctades y los cd~es
rforzaron a los hombres a reunirse, a imponerse leyes,
a encerrarse en sus murallas. Los primeros dioses los
primeros reyes fueron bienhechores 0 tiranos el ~eco
nocimiento y el temor eleva ron los tronos y l~s altares.
La superstici6n y el despotismo vinieron de nuevo a
recubrir la faz de' la tierra: nuevas desgtacias, nuevos
crfmenes se sueedieron; las revoluciones se multipl.i-
caron. .
~ traves de este vasto espectaculo de pasiones y mi-
ser1as de los hombres apenas si entrevemos algunas co-
marcas mas sabias y mas felices. Cuando la mayor par-
te del mund~ era desconocida, Europa salvaje y Asia
eselava, Grecla pensaba y lleg6 por el espfrifu a todo
aquello que puede hacer a un pueblo recomendable.
Los 616sofos formaron sus costumbres y les dieron
leyes .
. Si se niega fe a las tradiciones que nos dicen que
49 EI titulo original del escrito de Ch. Bordes era Discurso
sabre las ventajas de las ciencias y las artes; cf. Estudio preli-
minar, IV.
 ....

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~i.~'~~U~ ~ ~m:;'~;~::: ,: :;~;.; :;/
carto-graphica
EI arte de la cartografia
Ricardo Rlvadenelra Velasquez

UNlVERSIDAD
~w-.~~. NACIONAL 1 ., !.
DE COLOMBIA ~ z.;
"~~~ SED E BOG 0 T A Jj L t r L e 1
FACU I.TAD DE ARTS ir .I ~.. 1 L ~ t '" ~!, ! f
"'- t J.. ! t It. L ... I. ! r .!
"J.. LJ!-LJ.I.e.! .,,~ I
f.. -' t. ~ f z l. f.~ ,.. _ t. 2. ! f f '- f,I. l
~ IL~ '" !. t:L ~
 03
j La cartograffa como arte
"La cartografia es la mas cientifica de las artes y la mas artistica de las ciencias".
Paul Theroux.
El arte tal y como 10 conocemos hoy es una expresi6n cultural que se ha ido moldeando de
acuerdo a los diferentes contextos hist6ricos. La cartografia no es ajena a este proceso de gesta-
cion, ajuste e interacci6n cultural, es por eso que conviene revisar esta historia monografica en
su largo alcance, en sus continuidades y cambios164 .
Los primeros trabajos geognificos hechos en la Antigua Grecia describian 10 que se sabia
sobre paises e individuos. Her6doto es quien funda la geografia descriptiva, no obstante, la Ana-
basis de Jenofonte se constituye en un buen ejemplo del arte de la descripci6n en la antigiiedad.
La Anabasis relata la expedicion de diez mil mercenarios griegos al corazon del imperio persa
en el siglo IVa. c., ella aporta datos geognificos interesantes sobre el imperio persa que podrian
configurar la obra como un mapa verbal que representa la recoleccion de nombres, paisajes y
ciudades; asi, el mapa se configuraba a partir de la narracion de un recorrido a traves del mun-
do fisico. Aunque no se trata estrictamente de un tratado geognifico 0 corognifico, si podemos
hablar de la existencia de una 'cartografia descriptiva', basada en aquello que Jenofonte va con-
tando en su marcha.
En la Anabasis el tema geognifico cobra un interes particular en cuanto ala curiosidad que
inunda al explorador. Jenofonte no esta interesado en hacer ciencia geognifica, ni despliega un
conocimiento demasiado elaborado, sino que se interesa principalmente por la descripcion. Si
bien es cierto que "cada mapa codifica mas de una perspectiva del mundo,,165, eS~<l:.~~!i!,?~~~E!~_
de la descripcion que la cartografia se estructura, pues de ella se desprenden tres formas
\ - .- .. _ -.
cas que la soportan y que la convierten en un hecho integral, nos ref~riJll()_s ~l 'arte delalllegidi,
artisti-
.- .... ~ __
al 'arte del dibujo' y al 'arte de la pintura', sobre todas ellas trata la s~g_uj~!1!~i>arte_~e este libro.
iiT Debo reconocer la necesidad de comprender el fenomeno a la luz de los postulados de lucien Febvre, March Bloch y especlal-
mente Fernand Braudel, este ultimo al considerar la posibilidad de comprender los problemas estructurales de la historia bajo una
mirada de "Iarga duracion".
.. '" HARLEY, Op. cit., [2005), p. 65.
EL ARTE DE LA DESCRIPCI6N
La etimologia de la palabra 'cartografia' implica un recorrido por los elementos que com-
ponen dicha expresion. La primera parte corresponde a carta 0 charta, que proviene del latin y
grafia 0 graphia que es una expresion griega. En los principales diccionarios antiguos espano-
les, Tesoro de la lengua castellana 0 espanola de Sebastian de Covarrubias Orozco (1611) y de
166
Autoridades (1742), esta palabra no aparece aun como una expresion compuesta . Por su parte
Sebastian de Covarrubias se refiere a la palabra 'carta' en los siguientes terminos:
Del nombre latino charta 0 graeco 0 vale hoja de papel escrita 0 libro; y la mensajeria que se
envia al ausente por escrito en cualquier materia que sea, por cuanto se puede escribir en papel,
en pergamino, en lienzo bruflido, en tabla de madera, en hojas de arboles y en muchas otras
cosas de que se suelen aprovechar [...]
De todas maneras, Covarrubias en 1611, hace referencia a la ~~~SimilandOla
a 10 que conocemos como 'portulano', 10 define el como "el mapa lineado con rumbos, por don-
de se navega y la descripcion de las costas del mar y lugares maritimos, islas, cabos, promonto-
rios, etcetera". Esta definicion se aproxima a la que tiene el Diccionario de Autoridades para la
'Carta de navegar' 0 'marear' y sobre ella se puede leer 10 siguiente:
Descripcion puntual del mar y de sus costas, juntamente con los parajes donde hay escollos
o bajios, y todo 10 demas que conduce para la navegacion figura de los bajeles. Algunos las
Haman hidrograficas. Lat. Hidrographica tabula [recop. de indo lib. 9. Tit. 23.1.24.] El que hu-
biere de ser piloto tenga su carta de marear, sepa echar punto en ella, y de razon de los rumbos
y tierras que contiene. (SAAV. Empr.51.) Sin que haya habido carta de marear que pudiese
demarcarlos. (Argens. Maluc. Lib. I. Fol. 45.) Daba por sospechosos los globos, astrolabios y
cartas de marear.
i66 SEBASTIAN DE COVARRUBIAS OROZCO, Tesoro de fa lengua Castel/ana 0 Espal!ola compuesto por ellicenciado Don SebasMn de
Covarrubias Orozco, capellan de su Magestad, mastrescuela y canonico de la Santa Yglesia de Cuena, Y consultor del Santo Olicio
de la Inquisicion. dirigldo a la Magestad Catolica el Rey Don Felipe III. 20 de agosto de 1611. REAL ACADEMIA ESPANOLA, (Madrid).
Diccionar;o de autor;dades 6 Diccionar;o de fo Lengua Castel/ana, en que se explica el verdadero sentido de las voces, su naturaleza
y calidad, con las phrases 0 modos de hablar, los proverblos 0 refranes y otras cosas convenientes al uso de la lengua. Dedlcado
al rey nuestro senor Don Phelipe V (que Dios guarde) a cuyas reales expensas se hace esta obra. Compuesto por la Real Academia
Espaflola. En Madrid: En la Imprenta de la Real Academia Espanola, Por los herederos de Francisco del Hierro, Ano de 1737. EI
Diccionario de Sebastian de Covarrubias es el primero de la lengua Espanola y el de Autor;dades el primero de la misma lengua
construido a partir de la confrontaclon de los diferentes usos que se hacfan hasta el siglo XVIII.
 64
- R = RWADENEI1A
Tal y <;onl,Q 10 indicaba Leonardo Da Vinci, el arte de navegar condujo a la construccion de
las primeras cartas llenas de lineas rectas 0 "imaginarias"'que insinuaban las rutas para orientar
a los marinos dentro del Mar Meditemineo, piezas hechas mediante el empleo del compas y el
cuadrante, y que conocemos hoy como portulanos.
La expresion '~~J:1.~ia' es el complemento ala palabra 'carta' y tiene queyer con la ~es
cripcion y representacion de un objeto, acto que se ejecuta mediante el dibujo de "un signo
compuesto-q~~ ~~ conforma principalmente por puntos y lineas, y que unidas entre sl crean
~na-figl!ra"167. Esa figura corresponde a una imagen visual dotada de caracteristicas formales
como: dimension, tension, color, textura, proporcion, y demas elementos perceptibles por el ojo
humano. Lo anterior conduce a la idea de la recepcion de cualquier obra de arte, sea cartografica
o no, y que para el teorico britanico del arte, Richard Wollheim esta en funcion de la 'capacidad
intelectual' de ver el mundo168 . Para el filosofo Ludwig Wittgenstein el 'ver como' se relaciona
directamente con la capacidad de darle sentido a algo por medio del 'hacer sentido,169, aspecto
'-.-. _. . . . -- ..
que para Harley constituye los diferentes niveles de sentido que ofrecen los mapis1'7O.
Quizas, la mas comun de las manifestaciones cartograficas sea el 'mapa', al respecto en la
obra de Sebastian de Covarrubias podemos leer la siguiente explicacion al terminG:
Llamamos la tabla, lienzo 0 papel donde se describe la tierra universal 0 particularmente, y
puede venir de mappa, que quiere decir lienzo 0 toalla, y particularmente la que los pretores
en los juegos circenses enviaban por seiial, para que se empezasen, la cual estaba blanqueada
o engredada, como si dijesemos almidonada; y porque ellienzo sobre que se ha de describir la
tierra y mar y sus partes, se ha de aparejar en esta forma, la llamaron mapa, y mappa mundi; y
por esta causa tambien a estas descripciones llamamos lienzos por estar en lienzo.
/ conectable en todas sus dimensiones, desmontable, reversible, suceptible de recibir constan-
Por otra parte, la investigadora Svetlana Alpers ha propuesto que la cartografia hace partel
) del complejoarte de la descripcion, indica ella que este arte adquirio un nivel importante en
r - ----...--- .- ,- -
i67 CHARLES PEIRCE, La ciencia de la semi6tica, Buenos Aires, Ediciones Nueva Vision, 1986.
168 RICHARD WOLLHEIM, Painting as an Art, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1987; version en castellano: La pintura como
arte, Madrid, Visor, 1997, 384 p. Citada por CLiFORD GEERTZ, Tras los hechos, Barcelona, Paidos, 1996, p. 183. Notese que la
alusion a la vida intelectual es un elementa recurrente en la filasafia Britanica del sigla XX, aquella concentrada en revalarar las
usos de la imagen como dacumento historico, tal es el casa de Richard Wallheim, Peter Burke, Ernst Gambrich y especialmente en
procesas donde la influencia vienesa fue evidente, tal y como sucedio con el Warburg Institute de la Universidad de Londres.
169' LUDWIG WITIGENSTEIN, Philosophical Investigations, Oxfard, Blackwell, 1958, pp. 193 Y 55.; version en castellana: Investigaciones
Filos6ficas, Barcelana, Critica, 1988. Citado par GEERTZ, Ibid. pp. 154, 164 Y 183.
170 Segun el propio Harley su aproximacion esta derivada de la propuesta de analisis iconografico de ERWIN PANOFSKY, Elsignificado
, de las artes visClales, Madrid, Alianza, 1979.
65
LA CAATOGR.6F\.A CXJPv'O AFlTE -
Holanda, cuando los.artistas del siglo XVIUograron hacer un "derroche del oficio" con "mano \\ {t,
sincera y ojo fiel", aquel proceso intelectual que les permitio a los cartografos establecer una
correcta relacion entre la calidad de la pintura y su aproximacion al hecho real l7l En esa pers-
pectiva, la calidad de la descripcion depende de la capacidad del cartografo para visualizar, ima-
ginar, abstraer, narrar y representar de manera correcta su entorno. Estos procesos mentales se
concretan mediante la narracion verbal 0 escrita de un hecho espadal 0 geografico, tal como
sucede con Jenofonte 0 con las primeras descripciones de viajeros en America. Para Sebastian
de Covarrubias 'describir' consiste en:
Narrar y seiialar con la pluma algun lugar 0 caso acontecido, tan al vivo como si 10 dibujara. Des-
cripcion, la tal narracion 0 escrita 0 delineada, como la descripcion de una provincia 0 mapa.
La expresion mappa, que tambien quiere decir mantel, evoca la accion de plegar, enrollar, do-
blar y transportar; quiza de aqul derive la importancia de la idea de 'pliegue', expuesta por Gilles
Deleuze y retomada por Carlos Rincon en las alusiones de su investigacion sobre el neobarroco172
Segun Michel Serres, en su libro Atlas de 1994:
El mapa es un sistema de pensamiento abierto que se fundamenta en el pliegue, en el doblez,
mientras que el plano se fija en ellimite, en el borde, en la frontera 173
Al respecto Gilles Deleuze y Felix Guattari, en su obra Rizoma-Introducci6n de 1994 propo-
nen la siguiente aclaracion:
El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre si mismo, 10 construye [...] es abierto es "\.
temente modificaciones. Puede ser roto, invertido, adaptarse a montaiias de cualquier natu- \
raleza, ser comenzada su realizacion por un individuo, grupo, formacion social. Se Ie puede
dibujar en un muro, concebirlo como una obra de arte, construirlo como una accion politica 0
como una meditaci6n [... ]. Un mapa tiene entradas multiples, contrariamente al calco [plano]
que vuelve siempre a 10 mismo l74
ill SVETLANA ALPERS, Op. cit., 355 p.
172 RINC6N, Op. cit., p. 78.
173 MICHEL SERRES, Atlas, 1994, Madrid, Edicianes CMedra, 1995, pp. 4348.
174 GILLES DELEUZE Y FtLiX GUATIARI, Rizoma, Introducci6n, Mexico D.F., Cayaacan, 1994, p. 22.

Como ya 10 indicamos, por medio del mapa es posible reinventar el mundo, en muchas oca-
siones 10 ayuda a reconstruir; mientras que el plano a traves del acto de calcar permite imitarlo.
Desde una mirada cientifica, como la del matematico frances Joseph-Louis de Lagrange de 1779,
la cartografia se constituye de cartas geograficas 6 figuras planas que representan la superficie
de la Tierra y la de sus partes175 Esa visi6n fisica puede complementarse a partir de los estudios
perceptivos hechos par Roger Downs y David Stea, y en los que se indica 10 siguiente:
., I Los mapas [...] son transformaciones psicologicas a traves de las cuales la gente adquiere, codi-
.~ f\
., ' I fica, recuerda y decodifica informacion ace rca de su medio ambiente espacial l76
Esa manera de relacionarse con el medio ambiente sucede cartograficamente mediante la
descripci6n del paisaje, del territorio, del mundo en que se vive; al respecto, sobresalen los con-
ceptos de corografia y geografia, que aparecen referidos en el Diccionario de autoridades asi:
Chorographia. Descripci6n de algun reino, pais, 6 provincia particular. Es voz griega, tomada
por los latinos.
Geographia. Ciencia que trata de la descripci6n universal de toda la tierra. Voz griega tom ada
de los latinos. Al ge6grafo 0 cosm6grafo pertenece la referida descripci6n de la tierra, y as!
1
mismo el conocimiento de dimas, paralelos y medidas geognificas177
,
Establecer diferencias y relaciones entre los conceptos de geografia y corografia ha sido
una preocupaci6n cosmografica muy antigua. Por su parte Ptolomeo, en Geographia, publicada
por Johann Reger en 1486, indic6 que el prop6sito de este arte es establecer una carta general
del mundo habitado, mientras que la ~?rografia se ocupa por hacer descripci0ll:e.s r~}~Ilales 0
parciales de la tierr~. Ademas, el mis~0;;firin6que-"la fOimaci6n y aptitudes del matematico
" VailCoii-Ia geografia, [mientras] que las d~, artista con la corografia,,178./
/ m
I ill JOSEPH-LOUIS DE LAGRANGE, "Sur la construction des cartes geographiques", en, Nouveaux Memoires de I'Academie Royale des
Sciences et Belles-Lettres, 1779, foI.161-21O. Citado por J.B. HARLEY; DAVID WOODWARD (eds.), History of Cartography, Chicago,
University of Chicago Press, vol. 1, 1987, p. 15.
176 ROGER M. DOWNS, DAVID STEA (eds.), Image and enviranment, Cognitive Mapping and Spatial Behavior, Chicago, Aldine, 1973.
Citado por Amos Rapoport en Aspectos humanos de 10 forma urbana, hacia una confrontaci6n de las Ciencias Sociales can el disena
de la forma urbana, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, p. 338.
i" REAL ACADEMIA ESPAtiiOLA DE LA LENGUA, [1737], Diccionario de autoridades, Madrid, Gredos, 1963.
18 ALPERS, Op. cit., p. 196. Ademas: MARGRIET HOOGVLlET dice: "La obra de Ptolomeo estaba precedida de los textos: Registrum
alphabeticum y De locis ac mirabilibus mundi. Documentos basad os en la literatura medieval de La mappemonde spirituelle de Jean
Germain (hacia 1450), el Speculum naturale de Vincent de Beauvais (siglo XIII), as; como en las Etymologiae y De natura rerum de
Isidoro de Sevilla (siglo VI-VII)". MARGRIET HOOGVLlEST, "The Medieval Texts of the 1486" en, Revista Imago Mundi, vol. 54, 2002,
http://www.maphistory.info/54abstracts.html.
67
LA CIIRTOGRAflA COMO.mE -
EI profesor David Livingstone resume en un parrafo de su libro The Geographical Tradition,
la idea que se tenia de los conceptos de 'geografia', 'cartografia' y 'corografia' en el siglo XVI, al
respecto este profesor nos indica:
Geography was the science that dealt with the 'situation' of cities, towns, villages, forts, castles,
mountains, woods, rivers, and so on, across the face of the earth. Understandably the map was
the centerpiece of this project, for the description and designation of these locations were crucia-
lly accompanied by cartographic depiction. Closely conected was a related Science, that of cho-
rography, the aim of which was to provide descriptions of small portions of the earth's surface
without reference to the globe as a whole l79
En Colombia a mediados del siglo XIX se dio el ambicioso proyecto de la Comisi6n Co-
rografica al mando del Coronel de ingenieros Agostino Codazzi. Dicho proyecto descriptiv~
cont6 con la participaci6n de connotados dibujantes como Carmelo Fernandez, Henry Price y Ma-
nuel Maria Paz; para Efrain Sanchez Cabra, la obra corografica de Price consistia en: ilustrar "con
laminas de los paisajes mas singulares, de los tipos de castas de las escenas de costumbres caracte-
risticas que ofreciera la poblaci6n, de los monumentos antiguos que se descubriesen y de los ya
conocidos"180.
Los hechos descriptivos quedan resumidos entonces en la perspectiva de la expresion poli-
tica, aspecto que es evidente en eloleo del artista Jose Maria Espinosa que muestra al Presidente
colombiano Tomas Cipriano de Mosquera en un retrato donde apoya su mana izquierda sabre
el tome que sirvi6 de "Acto adicional de la Constituci6n" de 1855 y que Ie dio vida al regimen
federalista colombiano. Libro que anticipa la Constituci6n Politic a de Rionegro (1863) y que a la
vez reposa sobre el plano de Bogota levantado por Codazzi en 184918l. Resulta interesante esta
imagen, segun Beatriz Gonzalez hace parte de "un program a icon6grafico por familias"182, pues
DAVID LIVINGSTONE, The Geographical Tradition. Episodes in the History of a Can tested Enterprise, Cambridge, Blackwell, 1995, p.
180
19. Citado por Carmen Millan de Benavides en Epitome de la Conquista del Nuevo Reina de Granada: la Cosmograffa espanola del
siglo XVI y el conacimiento par cuestionario, Bogota, CEJA, 2001, p. 19. David livingstone es profesor de Queen's University Belfast.
EFRAfN SANCHEZ CABRA, "Henry Price, un pintar de 10 comisi6n corogrd/ica: mirada inglesa 01 paisaje de 10 Nueva Granada'; en,
Revista Credencial Historia, Bogard, No. 71, noviembre de 1995, p. 71.
181 La pintura es propiedad de la Casa Museo Quinta de Bolivar, pero la exhibe actualmente el Museo Nadonal de Colombia. De este
plano de 1849 sobrevive el dibujo en plumilla y de gran formato realizado por algunos miembros de la misma Comisi6n Corognlfica,
uno de ellos carmelo Fernandez (Casa Museo EI Chicd, Bogota); del mismo se realizaron dos impresiones: la de Froilan G6mez
(1849) y la realizada en el taller litografico de Ayala Y Medrano (1859) .
182 BEATRfz GONzALEZ, Jose Marla Espinosa, abanderado del arte en el siglo XIX, Bogota, Museo Nadonal de Colombia, Banco de la
Republica de Colombia, Ancora, Minlsterio de Cultura, 1998, p. 87-88.

va acompafiada de otras pinturas del Arzobispo Manuel Jose Mosquera, hermano del Presiden-
te y expulsado por este del pais, para dade cumplimiento al decreto de "Desamortizaci6n de
bienes en manos muertas" del 9 de noviembre de 1861 183 .
Se hace referencia aqui a un campo investigativo muy rico para los estudios visuales, aquel
que alude a la relaci6n iconognifica que establecen los pintores como forma de expresi6n simb6-
lica. Hablamos espedficamente sobre la maxima expresi6n de poder sobre el territorio que puede
ejercer un mandatario, aquel acto que bajo la forma de lenguaje cartografico insinua la "manipu-
lacion por parte de los poderosos de la sociedad"184. La pintura de Mosquera parece advertir las
acciones de fuerza contra clerigos y detractores, todas a nombre de la ley y soportadas por el
pragmatismo cientifico de una cartografia de la exclusi6n y el desplazamiento l85 .
EfectivameJ1te Mosqu,era, el presidente payanes se preocup6 por generar una serie de trans-
formrae.iofiisli~rales en el marco de la Nueva Granada, en la estructura de su gobierno figur6
M~~uel Andzar ()812-1882), qUien fue uno de los creadores y el primer rector de la Universidad
"
Na~~onal de Colombia, miembro de la Comisi6n Corografica, fundador del periodico el Neo-
Granadino y autor dellibro Peregrinaci6n de Alpha: Por las provincias del Norte de la Nueva
I Granada en 1850 i 1851 186 , que consiste en una rica descripci6n de viaje que tiene como referen-
cia importante el trabajo de Alexander von Humboldt. En su obra ~as_oni~a: l~ ~,~.?~r~!~a~~~te
y la politica van de la mano.
EL ARTE DE LA MEDIDA
Medir, cuantificar y sistematizar informacion geografica 0 corografica Ie da sentido a la
existencia de mapas globales, regionales, pIanos de ciudades y a multiples aspectos de la vida
moderna. Ya en el ano 600, el iberico, San Isidoro de Sevilla habia advertido:
m DIEGO CASTRILLON ARBOLEDA, Tomas Cipriano de Mosquero, biografia, Bogota, Planeta, 1994, pp, 417442,
IH. HARLEY, Op, cit, 2001, p, 80,
lBS JOHN BRIAN HARLEY, "Can There Be an Cartographic EthicS?", in Cortogrophic Perspectives, Journal of the North American
Cartographic Information Society, vol. 10, p, 14, http://cartographicperspectives,wordpress.com/. Ademas, el texto de Joan
Capdevila i Subirana sobre la obra de Harley, http://www.ub.es/geocrit/b3w404.htm. Resulta interesante comparar los actos
de exclusi6n cartogratica con otros de caracterlsticas simi lares como aqueUos presentes en el campo de la caricatura, los cuales
" aparecen muy bien analizados por el profesor CESAR AYALA DIAGO en su libro Exclusion, discriminacion y abuso de poder en EI
'Tiempo del Frente Nacional. Una aproximacion desde el analisis critico del discurso, Bogota, Universidad Nacional de Colombia,
Facultad de Ciencia Humanas, Departamento de Historia, 2009, 364 p.
186 MANUEL ANCf2AR, Peregrinacion de Alpha: Por los provincias del Norte de 10 Nuevo Granada en 1850 i 1851, Bogota, Echeverria,
1853,524 p. Esle documento se public6 par entregas en el diario EI NeoGranadino, Se puede consultar en versi6n electr6nica en
la pagina de la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogota, http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/perealpha/indice.htm
69
LA CAATOGAAF'A COMl ARIE -
Quitad el numero de todas las cosas y todas las cos as perecen. Quitad el caleulo del mundo y
todo queda envuelto en oscura ignorancia, y tampoco el que no sabe caleular se distinguira
del resto de los animales l87
Las palabras de este santo medieval y sabio organizador de la Iglesia Catolica parecen coin-
cidir con una bella plumilla del siglo XVI de Juanelo Turriano l88 , aquella en la que aparece un
grupo de tres personas que usan un instrumento dotado con cuatro mirillas montadas sobre
un fino pedestal de madera. La imagen ratifica que el acto de mirar y registrar las medidas go-
bierna al antiguo oficio del agrimensor, del que se derivan las nociones modernas de topografia,
geodesia 0 ingenieria catastral. Recordemos que Carlos Clavijo se autodenomina "agrimensor"
al firmar el plano de Bogota de 1891.
Por su parte, en 1887 el ingeniero colombiano Manuel H. Pefia publico un completo manual
para ellevantamiento de terrenos, la obra se titu16: Geometria Practica, lecciones de agrimensu-
ra, topografia y nivelaci6n, dictadas en La Escuela de Ingenieros de Colombia, alli se puede leer la
siguiente explicaci6n sobre el arte del agrimensor:
La agrimensura tiene por objeto medir el area de un terreno. Sabemos que las areas se miden
averiguando el numero de cuadrados de un tamaiio tornado por unidad, que caben en la fi-
gura dada. Estos cuadrados-unidades son variables en cada pais; asi en Colombia tenemos la
fanegada que es un cuadrado que tiene por lado ochenta metros y la hectarea que tiene cien;
en Francia, esta misma hectarea y el area que tiene 10 metros de lado; en Inglaterra el acre,
equivalente casi acuatro decimos de hechirea. Por tanto, dada una figura plana cualquiera, se
descompondra en triangulos, rectangulos 6 trapecios, por los metodos de la Geometria ele-
mental; se hallara el area de cada uno de estos triangulos, rectangulos 6 trapecios en hectareas,
fanegadas 6 metros cuadrados, etc; su suma sera el area de la figura dada"9.
La manera mas comun de llevar las medidas al dibujo es mediante la proyeccion de las
dimensiones a una superficie plana; segun el Diccionario de Autoridades, un 'plano' consiste
ill Citado por AlFRED CROSBY, La medida de la realidad: 10 cuantiftcacion y 10 sociedad occidental 12501600, Barcelona, Critica, 1998,
p.7.
188 JUANELO TURRIANO, Op. cit., Vol. 4.
189 PENA, Op. cit., p. 2. Segun el Directorio de Bogota de Pombo & Obregon de 1889, el ingeniero Manuel H. Pena vivla en la Cane 11
No. 354, segun nuestra indagaci6n su nombre corresponde al registro numero 6386 de un total de 9793 nombres de comerct~ntes
y trabajadores registrados. Cuatro anos mas tarde aparecera registrado Manuel H. Pena bajo la mlsma denomtnacl6n en la gUla de
CUPERTINO SALGADO, Op. cit., p. 441.
70
en: "El disefio, planta 0 descripcion de alguna plaza, castillo, ciudad, campamento u otra cosa
semejante, descrito 0 delineado en el papel,,190. El tipo de plano mas conocido es el 'geometrico',
en el mismo diccionario encontramos la siguiente explicacion:
En la perspectiva es una superficie plana paralela al horizonte, puesta mas abajo que la vista,
en la cual se imaginan los objetos con su propia figura geometrica, que tienen fin mudanza ni
variacion alguna, fino a 10 mas reducidos a menor magnitud. Lat. planum l91
Parece entonces que la agrimensura tiene sentido cuando se logra obtener una figura mas 0
menos exacta del objeto que pretendemos representar, en ese sentido adquieren importancia el
uso y desarrollo de instrumentos de medida. Para Manuel H. Pena, las principales herramientas
del agrimensor eran:
Cadenas de 10020 metros de longitud. Requieren de un metro patron ya que la fuerza ejercida
para su estiramiento produce la deformacion de los eslabones.
Cintas metalicas. Son de acero y no se deforman, su fragilidad es el gran inconveni ente192.
Cintas de genero. Con subdivisiones en metros, dedmetros y centimetros. Se utilizan para medir
edificios; presentan incongruencias de medida cuando se usan en distancias mayo res a 5 metros.
Cuerdas de fique, de caftamo, de re;o, de hilo, son demasiado elasticas y suelen dar resultados
erroneos. Se usan en situaciones en donde el margen de tolerancia es alto, generalmente abra-
zan longitudes entre 50 y 100 metros. De manera complementaria se trabaja con los jalones
(trozos de madera de 2 metros de longitud y 203 centimetros de diametro), terminados en
una punta de hierro 0 recat6n que se usa para enterrarlos. Los piquetes acompaftan la cadena
son varillas de hierro de 30 a 40 centimetros de largo y dos 0 tres milimetros de diametro, con
un ojo de 4 de centimetros en un extrema y agusada la punta en el otro para enterrarlos.
EI cartabon de agrimensor res] el instrumento mas apropiado. [Consiste] en un prisma recto
de cobre, cuya base es un octagono regular de cuatro a seis centimetros de diametro; la altu-
ra del prisma, ocho 6 diez centimetros. Tambien se utiliza la escuadra (nivelaci6n por mira
opuesta)l93.
m REAL ACADEM IA" ESPANOLA
.
DE LA LENGUA 0 .
' p. CIt.,
T ' "
,omo V, p. 289. La palabra Plano procede del latin De/meatio que se relaciona
con otra expreslon muy Importante : Ichnographio.
191 REAL ACADEMIA ESPANOLA DE LA LENGUA, Idem.
192 LI
ONEL ~ENDER, Inventos, Madrid, Santillana, 1994, p. 34. Hacia 1620, Edmund Gunter cre6 la cadena met.lica para determinar la
superficle de parcelas de terre no, esta media 20 metros de largo y estaba compuesta por 100 eslabones.
" : PENA, Ibid., p. 13-14.
Segun los historiadores espanoles Ignacio Gonzalez Tascon y Maite Faraldo: "Los procesos
mas comunes, para ellevantamiento topografico en tierras espanolas ultramarinas durante los
siglos XV YXVI, se encuentran compilados en el Libro de instrumentos nuevas de Geometria de
Andres Garda de Cespedes, Cosmografo Mayor de Felipe 111"194. En este documento es posible
leer sobre el nivel de tranco 6 "compas grande de madera acompanado de una pieza rigida re-
glada y de una plomada", con el que se pueden medir inclinaciones. Un sistema de nivelacion
mas preciso es el corobate, 6 nivel de agua 0 de burbuja y que en la actualidad es muy comun en
la construcci6n de obras de albanileria y carpinteria. El inventor frances Melquisedec Thevenot
(1620-1662) mejoro el diseno de este instrumento, reemplazo el "pequeno deposito de agua cali-
brado, que aseguraba la horizontalidad del aparato, por niveles constituidos por una ampolla de
aire encerrada en un tubo de vidrio con agua", segun Gonzalez y Faraldo, los artefactos provis-
tos de este sistema no tuvieron mucha difusion en el periodo colonial en America.
Durante los siglos XV Y XVI, los angulos formados por la visual y la linea de horizonte se
median con goniometros 0 "cuadros geometricos". El primero de estos artefactos 10 construyo
el geometra aleman Georg von Peuerbach (1423-1461) poco antes de su muerte, y se reemplaz6
en el siglo XVII por un proceso mas sencillo que combina la medida de niveles horizontales y
verticales, conocido como teodolito, aparato que fue disenado por el astronomo y matematico
ingles Leonard Digges (1520-1559), a partir de un procedimiento de triangulacion desarrollado
por el cartografo holandes Gemma Frisius (1508-1555) en 1533195 .
El teodolito es un instrumento optico que se utiliza para medir el azimut y las distancias
cenitales en astronomia, topografia, artilleria, etc. Segun Manuel H. Pena, este artefacto "es el
mas perfecto de los instrumentos de medir angulos reducidos al horizonte, y toda operacion
precisa debe verificarse con el"196. El capitulo V de la Geometria Pnictica, lecciones de agrimen-
sura, topografia y nivelacion, dictadas en la Escuela de Ingenieros de Colombia esta dedicado
totalmente a los instrumentos que permiten medir angulos, alli aparecen algunos instrumentos
que pueden considerarse como antecesores del teodolito.
EI grafometro es un instrumento poco usado, ya que el teodolito 10 supero ventajosamente.
Consiste en un limbo 0 semidrculo graduado, de cobre ADB con dos alidadas AB, CD, provis-
tas cada una de dos pares de pinulas, para dirigir las visuales ... Ellimbo esta fijo a una varilla
' " ANDR~S GARCIA DE C~SPEDES, Libro de instrumentos nuevos de Geometrfa, Madrid, Juan de la Cuesta, 1606. Citado por IGNACIO
GONzALEZ TASc6N Y MAITE M . FARALDO, Ingenieria espanola en ultramar: siglos XV/- XIX, V. I, Madrid, Colegio de Ingenieros de
Caminos, Canales y Puertos, 1992, pp. 54-65 .
. 95 RICHARD WESTFALL. Departamento de Historia y Filosoffa de la Ciencia, Universldad de Indiana. http://es.rice.edu/ES/humsoc/
Galileo/Catalog/Files/digges_leo.html
. 96 PENA, Ibid., p. 22-28.
 73
LA CARTOGRPf1A COM) NnE

6 eje terminada en una pequena esfera de dos 0 tres centlmetros de diametro. Ellimbo esta libro Robinson destaca la tarea de Sir George Everest al participar dellevantamiento de la carta
202
ordinariamente dividido en medios grados, y tiene dos graduaciones concentricas desde 0 topografica de la India durante la segunda mitad del siglo XIX .
hasta 180 grados, en sentidos contrarios. El arte de la medida implica la verificacion de la exactitud mediante la confrontacion de da-
Nonius 6 wrnier. Los limbos de los instrumentos de medir angulos rara vez aproximan 6leen el angulo tos recopilados a traves de multiples experiencias. Ya las expediciones espafiolas del siglo XVII
hasta mas alia de sextos de grado 6 diez minutos. El nonius permite hacer medidas mas detalladas'97 contemplaban la necesidad de cotejar las medidas; en ese sentido, cada expedicion se componia
de 2 barcos que navegaban a la vez haciendo las mismas tareas de observacion, medicion y re-
Del arte de medir surgieron los sistemas de referencia geognifica, los mas comunes son: .
gistro de d o micos,
atos astron ' geogra, fi cos y corogra' fi cos203 .
1. Altitud sobre el nivel del mar Los mapas y pIanos son imagenes visuales que contienen informacion de tipo convencional,
2. Latitud respecto a la linea ecuatorial (Sur 0 Norte) una de ellas es la escala mediante la que se representan los objetos. Con frecuencia aparecen la
3. Longitud (Este u Oeste), y que se mide respecto a un punto fijo de referenda, siendo histori- barra de la escala grafica compuesta por segmentos numerados y que permite determinar con-
camente los meridianos mas conocidos: ParisJ98 , Greenwich l99 , Trinidad y Cadiz20o. vencionalmente la magnitud longitudinal de cualquier cos a dentro del mapa. Segun Manuel H.
Tambien son importantes los sistemas de medida de longitud fisica, que segun la epoca Pefia, las escalas y sus us os mas comunes son:
se expresan en unidades patron como varas castellanas, toesas, pies, millas, millas nauticas,
leguas y multiplos 0 fracciones del metro, entre otras. Las medidas geodesicas se llevan a escala 1:5 para maquinas yaparatos
al dibujo para registrar la informacion que permitira la construccion del plano. Segun Andrew 1:10 para pormenores de ejecucion (piezas de hierro 6 madera)
Robinson, "la triangulacion ha sido el proceso matematico que permitio ellevantamiento to- 1:20 para grandes maquinas, puertas, ventanas, etc.
pografico del primer mapa nacional, la estima de los meridianos y la definicion del metro en 1:50 para pIanos topograficos de edificios muy detallados, acueductos, puentes, diques, etc.
Francia,,201. El sistema de triangulacion depende del uso del teodolito que es un instrumento que 1:100 para pIanos de edificios un tanto considerables
gira teniendo como referencia la trigonometria, este procedimiento permite conocer la longitud 1:200 a1:500 para quintas, pequefias dehesas, caminos.
y latitud, pero ademas la altitud que se expresa en el plano mediante las curvas de nivel. En su 1:1000 para pIanos topograficos hasta de 100 hectareas
1:2500, 1:5000 para el plano de una ciudad; un terreno de 500 hectareas.
1:10000 para el plano de un terreno de 1000 hectareas.
1:20000. para el plano de un terreno de hasta 5000 hectareas.
" ',PENA, Idem . EI catalogo de la exposici6n La imagen del mundo, 500 onos de cortogro/io realizado por el Serviclo Geogratico
. Espanol en 1992 (p. 148) Ilene una excelentc Imagen sobre el graf6metro, dicha imagen fue publicada originalmente por Dudleo 1:25000, 1:100000 para cart as de un Distrito parroquial.
en su obra Arcana del mare, Florencla, 1661. 204
1:100000,1:500000 para cartas corograficas segun su importancia .
,,. En 1666 se cre61a Academia de Clenclas de Paris, luego en 1671 se dio inicio a la construccion del Observatorio de Paris, una idea
del mlnlst ro Jean-Baptiste Colbert durante el goblerno de Luis XIV en Francia . La obra inaugurada en 1672 fue diseiiada probable-
mente por el arqultecto Claude Per raul t. Sin embargo, ~ o podemos olvidar el gnomon 0 Hnea divisoria que existe en el piso de la La accion de medir se constituyo en un proceso muy importante para la conformacion del
Iglesia de SainI Sulplce, el cual fue const rul do po r el astr6nomo y relojero ingles Henry Sully en el siglo XVIII como elemento de
medida del tiempo. pensamiento moderno. El estudio del disefio y la arquitectura como un fenomeno cultural y
~ .. Entre 1675 y 1676 se construy6 el Observatorio de Greenwich . EI Meridiano Cero de Greenwich fue adoptado como patr6n inter- social requiere de publicaciones que expliquen en un sentido amplio y profundo el origen y uso
naeional en 1884, se trata de una linea que divide simetricamente la easa de la Reina Henrietta Maria en el complejo dedieado a la
ciencia al sureste de Londres. La casa del siglo XVII es obra del celebre arqultecto 1111go Jones. Como director de este observatorio
se destac6 Sir Edmond Halley, quien logr6 difundir la obra cartografica bril1lnlca especialmente durante el ultimo tercio del siglo
XVII. www.nmm.ac.uk. http://www.bbc.co.uk/history/historic_figu res/ halleY3 dmond.shtml

'00 ALEXANDER VON HUMBOLDT narra en su obra Relacion histOrica del vioje a los regiones equinoccioles (1808), que: "( .. .] en la
Isla de la Trinidad, los m ar/nos Joaquin Francisco Fidalgo y Cosme Damian Churruca determinaron (hacia finales del slglo XVIII] el
primer merldlano de la Espana de ultra mar"; es decir que esta poslci6n, la mas oriental de las Indias Occidentales, era el punta de
,~efcren cla para determlnar las demas longitudes de America y asl poder realizar un mapa de las costas con gran precisi6n. JORGE To> ROBINSON, Ibid., p. 109.
ARIAS DE GREIFF, Op. Cit., confc rencla 2001.
'0' GONzALEZ Y FARALDO, op. cit., p. 56.
'01 ANDREW ROBINSON, Metrum, Cambridge, Wolfson College of Cambridge University, 2007. Versl6n en castellano: Barcelona, Paid6s
Iberica, 2007, 224 p. '04 PENA, Ibid., pp., 106-107.
 de los diferentes sistemas de medidas, el trabajo del historiador polaco Witold Kula constituye
un excelente ejemplo de historia cultural de las medidas 20s .
De todas maneras debemos destacar que el texto de Manuel H. Pena constituye un docu-
mento de gran valor hist6rieo para la historia de la pedagogia de la ciencia y el arte en Colombia.
Sin duda una nueva edici6n ilustrada de este libro puede permitir un acercamiento ala historia
cultural de la ingenieria, el diseno y la arquitectura teniendo como base el arte de observar las
cosas para poderlas cuantificar.
MEDIR EL TlEMPO
Un aspecto que hemos tocado tangencialmente en este libro es la cronometria 0 arte de me-
dir el tiempo. Para el historiador italiano Carlo M. Cipolla 206 el reloj moderno tiene su genesis
en el mecanicismo medieval. Sin embargo fue hasta 1656 que Christiaan Huygens (1629-1695)
logra tener un reloj que "batfa segundos" mediante la oscilacion pendular, pudiendo luego en
1665 desarrollar el mecanismo del muelle espiral, el cual permitio que los relojes actuaran de
una manera mas precisa e independiente a los movimientos externos 207
Con el advenimiento del octante en 1730 y del sextante en 1757, la cosmografia quedo do-
tada de instrumentos basicos para medir angulos y distancias, facilitando la determinacion de
altitudes, latitudes y longitudes con mayor precision. La segunda mitad del siglo XVIII fue una
etapa de gran actividad cartografica en toda Europa, particularmente en Gran Bretana, debido
a los avances cientificos en los campos de la fisica, la 6ptiea y la astronomia iniciados por Sir
Isaac Newton (1642-1727), y a los aportes en el diseno de instrumentos llevados a cabo por los
ingleses: John Hadley, John Harrison y Jesse Ramsden 208 .
La medida del tiempo se torna fundamental para la Historia de la cartografia porque es a
traves del uso preciso de los relojes que la ubieacion astronomica se puede dar con mayor exac-
To5 WITOLD KULA, Measures and Men, Princeton. Princeton University Press, 1986, 386 p.; traducci6n al castellano: Las medidas y los
hombres, Madrid, Siglo XXI, 1980.
206 CARLO M. CIPOLLA, Le machinne del tempo, Bolofia, Societa Editrice il Mulino, 1981; versi6n en castellano: Las maquinas del tiem-
po, Mexico D.F., FCE, 1998, 137 p.
207 RAFAEL FERRER TO R10, "Aspectos geodesicos y cartogrilficos durante el siglo XVII y la primera mitad del XVIII", en Revista de Obras
PUblicas, Madrid, No. 3317, aRo 140, enero 1993, p. 33. http://ropdigital.ciccp.es/pdf/publico/1993/1993_enero~3317 _04.pdf
208 John Hadley 11682-1744), 6ptico ingles de profesi6n, invent6 el primer cuadrante de reflexi6n (antecesor del sextante) y el primer
telesc?~io .de reflexi6n, cuyo aleance y precisi6n permitian la observaci6n de las estrellas. John Harrison (1693-1776), reloj ero de
profeslon, Invent6 el cron6metro marino que ayudaba a determinar (por metodos diferentes) la longitud. Jesse Ramsden (1735-
1800), disefiadof de instrumentos de alta precisi6n, como un sextante, un teodolito y bar6metros. Diccionario Encic/opedico Salvat.
titud, quiere decir esto que, una alteracion de algunos segundos puede significar una deriva de
varios grados respecto ala ruta original de la nave.
La relacion entre astronomia y cartografia es evidente en el campo cientifico; sin embargo,
existen ademas abundantes ejemplos pictoricos donde se establece una relaci6n fuerte entre la
practica del cartografo y la del astronomo, uno de ellos es la pareja de pinturas de Jan Vermeer
que llevan los nombres de estos oficios 6 el caso de la famosa pintura Los Embajadores de Hans
Holbein el joven de 1533 (National Gallery of London). En la epoca de Holbein existia en Ingla-
terra el cargo de "Astr6nomo e inventor de los relojes de Sol de su Majestad", funci6n que ocup6
Nicolaus Kratzer, amigo de Holbein y colaborador en la construccion del techo del Palacio de
Greenwich, obra que requerio de la union de conocimientos cientificos y artisticos de tipo piet6-
ric0209. EI Museo de Historia de la Ciencia de Oxford conser va algunos de los relojes poliedricos
disenados por Kratzer, se trata de piezas que se asemejan bastante al reloj de sol que contiene
en sus manos el propio Kratzer en una pintura hecha por Holbein en 1528 y que se encuentra
en el Museo del Louvre.
/'
EL ARTE DEL DIBUJO
La historia remota de la cartografia conduce a los trazos rupestres y petroglifos de las civili-
zaciones antiguas. El dibujo tuvo que constituir para los primeros grupos sedentarios un factor
comunicativo importante, pues sintetizaba graficamente las caracteristicas fundamentales del
contexto habitado, incluyendo sus rituales y cotidianidades.
Asi como la pintura se encuentra fundamentada en la mancha, el dibujo se bas a en la linea;
es por eso que la mejor metcifora cartografica es la que establece una relaci6n directa entre un
dibujo y la trayectoria que genera la experiencia de viajar.
El arte contemporaneo tiene en la obra del britanico Richard Long un ejemplo importante
de los vinculos entre recorrido y mapa, basta observar sus trabajos dedicados a plasmar cami-
nos 0 a realizar registros de recorridos personales que se vinculan directamente con la idea de
lugares ceremoniales como el Observatorio astron6mico Muisca en Villa de Leyva {Colombia)210
o el tan conocido Stonehenge en Inglaterra 211 , escenarios donde la disposicion de grupos petreos se
To9 WENDY BECKETT, The Story of Painting, London, Dorling Kindersley, 1994, 400 p.; versi6n castellana: Historia de 10 Pintura,
Barcelona, Blume, 1995, p.161 .
210 Este lugar se conoce popularmente como "Ellnfiernito". AlII existe una compleja instalaci6n de piedras con formas talicas que
determinan con gran precisi6n los ciclos lunares, los equinoccios y los solsticlos. Ademas uno de los conjuntos petreos se allnea en
direcci6n a la laguna ceremonial de Iguaque, lugar donde la mitologfa indfgena ha ubicado ellugar del nacimiento de sus deidades.
211 Un estudio importante sabre el tema es el de FRANCISCO CARERI, EI ondor como practica ortistica, Barcelona, Gustavo Gili, 2002 . EI
 It- -I
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-RcNuoR",,,,,,*,,,,
ha dado gracias a1 trazo organizador del hombre ntiguo sobre la Tierra. A su vez. la mayoria de
los arti tas afiliados al tema d Arte de la Tier , han expresado su admiracion por las maravi-
llosas linea de Nazca. ubicadas a 144<roO e latitud Sur y a 740 57' 0" de longitud Oeste y que
se constituyen. a partir de su gran magnitud y riqueza de diseiio, en un importante patrimonio
cultural de la huma nidad. La pregunta permanente con este tipo de grafias es como fueron
I elaboradas y por que. Quizas la respuesta no se encuentre tan ala mano, 10 unico que se podria
\ / indicar es que se trata de liguras con un alto valor expresivo y que al ser dibujos ancestrales
V se inscriben dentro de un marco cultural donde 10 atavico y 10 ritual son muy importantes, al
respecto la artista Mary Anne Vaughan ha dicho en general sobre el dibujo que: "es la manifes-
tacion mas primitiva. basica e intuitiva del hombre,,212.
EI dibujo es muchas veces. algo mas que aspectos formales. Es por eso que quien se preocu-
pa por estos temas debe desarrollar una sensibilidad especial para caeta! e1 sentido profundo
del e ac~y SllS re resentaciones;..En ese sentido, cuestionar la racionalidad de los mapas puede
~ \(/ ser mecanisme importante para des am ar el dgido sistema de estereotipos que gufanla 16gica
en el mundo occideotal. l6rge Lui Borges es u muy buen ejemplo de esa forma de pro ceder.
podemos imaginar el ins~nte silencioso que produjo las palabras que constituyenla Historia
universal de la infamia. al respecto el escritor argentino dice 10 siguiente:
En aquel imperio, el arte de la cartografia logr6 tal perfecci6n que el mapa de una sola pro-
vincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda una provincia. Con el tiempo,
estos mapas desmesurados no satisficieron y los colegios de cart6grafos levantaron un mapa
del imperio, que tenia el tamafto del imperio y concidia puntualmente con el. Menos adictas
al estudio de la cartografia, las generaciones siguientes entendieron que este dilatado mapa
era inutil y no sin impiedad 10 entregaron a las inc1emencias del Sol y de los inviernos. En los
desiertos del Oeste perduran despedazadas ruinas del mapa. habitadas por animales y por
mendigos; en todo el pais no hay otra reliquia de las disciplinas cartograficas 213
Por su parte el artista belga Francis AIys ha desarrollado un trabajo artistico, donde las
ideas de huella y recorrido se complementan de manera import ante con el concepto de perdida;
trabajo arqueol6gico en la zona de Stonehenge es permanente, al respecto sobresalen las excavaeiones del profesor Mike Parker
Pearson de la Universidad de Sheffield. Una interesante panonimica de 360 grados de este "centro" del mundo antiguo se puede
ver en:
hnp://www.bbc.co.uk/history/programmes/stonehenge/panorama.shtml
m MARTA RODRIGUEZ, MARIANA VARELA, MARIA HELENA BERNAL (comps.), EI dibujo en Colombia. Una mirada a la coleccidn del
Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Bogota, Universidad Nacional de Colombia, 2001, p. 46.
m JORGE LUIS BORGES, Historia universal de la infamia, Buenos Aires, Emece, 1954.
algunos de sus trabajos, como la accion de mover un bloque de hielo que se iba derritiendo
durante 12 horas (Mexico D.F., 1997) Y que nos habla de la perdida del tiempo. pues "a veces el
hacer algo no lleva a nada,,214. aspecto que se repite en otras de sus obras como la caminata que
realiza tran sportando un bote de pintura verde que deja una linea sobre el asfalto (Jerusalem,
2004) 6 el desplazamiento de una monlaila de arena con la ayuda de 500 voluntarios equipados
de palas (Lima. 2002), contienen una sutH referenda al binomio que implica el hallazgo y la per-
dida del referente geognifico dentro de un paisaje especifico, situacion que sugiere el desarrollo
de nuevas formas de hacer cartografia215 ; sin duda Francys Alys y Richard Long son importan-
tes exponentes de este tipo de trabajo sobre la memoria cartografica del recorrido.
LA SENSACI6N DE PERDIDA
.... -" .. -- --4
La no cion de 'perdida' que product l~d~pii~~C:~O_~. s.~~~S.i,\,~_~e1.~r~c_i_O,l a manera de la-
berinto borgian0216 es un concepto que parece estar muy ligado al imaginario argentino; al
menos en Colombia, el arquitecto Juan Carlos Pergolis ha insistido en la importancia de la
'deriva' como posibilidad vital urbana, sugiere el que el acto de desviarse de una trayectoria
mot iva el desencadenamiento de manifestaciones novedosas, en las que el desplazamiento se
constituye en el principal atractivo del viaje 217 Al respecto, otro argentino, en este caso el ar-
tista y diseiiador grafico Hernan Sansone dice que "Ia metafora de la navegacion ha olvidado
el naufragio,,218; en este ultimo caso nos encontramos ante una anotacion que logra trascender
cuando el mismo diseiiador dice que "10 interesante dellaberinto no es llegar al centro, sino
. . I
advertir la presencia del Mmotauro en a cercama .
' 219
Por su parte, la idea laberintica se encuentra muy bien desarrollada en la obra del artista
norteamericano Richard Serra. quien tiene unos espacios de inmersion eliptica (Torqued Spiral,
Bilbao, 2003-2004) donde la perdida del referente espacial se constituye en un acto sublime,
no http://www.youtube.com/watch ?v=ZedESyQEnMA
215 CUAUHTEMOC MEDINA et ai, Francis Alys, London, Phaidon, 2007, 160 p. Alys es un artista nacido en Antwerp en 1959 y radicado
en la ciudad de Mexico D.F.
216 CRISTINA GRAU, Borges y la Arquitectura, Madrid, Ciltedra, 1983, 189 p.
217 JUAN CARLOS P~RGOLlS, Bogotd fragmentada: Cultura y espacio urbano a fines del siglo XX, Bogota, Tercer Mundo, 1998, 164 p.
218 HERNAN SANSONE, "Sputnik y la idea de limite", en: CARLOS LUNA (eomp.). Indiscreto 2009. Pamplona: Universidad de Pamplona
(Colombia), en edici6n . A partir de una conferencia en el Teatro Almeyda el19 de mayo de 2009 .
http://www.upadiseno.eom/lndiscreto2009/index.html
219 SANSONE. Idem. AI respecto ver su obra: "La casa del asteri6n", en, http://mundo-Iaberintos.blogspot.com/

pues la experiencia de inmersion dentro del espacio escultorico de forma levogira y de manera
dextrogira deviene en una fuerte sensacion de perdida220.
LA ROSA NAuTICA
Los cartografos modernos encontraron la manera de palear la sensacion de perdida me-
diante el desarrollo y uso de sistemas de ubicacion geognifica, la rosa de los vientos uno de
zzi
ellos . Se trata de un elemento que aparece en la cartografia modern a como una evoluci6n de
las lineas imaginarias hechas en los portulanos, estos mapas del Mar Mediternineo que con-
tienen muchas line as rectas entrecruzadas y que conectan los diferentes puertos mediante una
recta que sirve como la menor distancia entre dos puntos. Esta grafia, que se conoce tambien
como estrella magnetic a 0 rosa nautica, es utilizada para colocar sobre ella la brujula y asi faci-
litar la ubicacion del Norte con la punta imantada. La rosa nautica reemplazo a los dibujos de
angeles indicando el origen de los vientos, aspecto que podemos ver en los antiguos mapas de
Ptolomeo yen el de Battista Agnese del siglo XVIZ2Z. Resulta interesante que para un ingeniero
decimononico como Manuel H. Pena, este dibujo tuviese una connotacion particularmente
decorativa al senalar que:
Se adorna el m apa con la direccion de la aguja magnetica y del meridiano verdadero; con vistas
perspectivas de los edificios 0 de algun paisaje notable; vistas geometricas [... J; con cuadros
que expresen el contenido en hectare as 0 fanegadas de cada dehesa 0 de cada porcion de terre-
no de calidad diferente; con notas explicativas de la posicion, calidad, linderos, producciones,
temperatura, estaciones, vientos y reinantes y demas que den completa idea del terreno m .
EI uso de la rosa nautica hoy propone una paradoja: lC6mo una grafia que surge con fines
meramente utilitarios y convencionales se torna en el principal aspecto decorativo de los mapas y
pIanos? Indica Giovanni Cutolo que el pensamiento rigido de la modernidad castro las posibilida-
no KYNASTON McSHINE, et 01, Richard Serra, Sculpure: Forty years, New York, MoMA, 2006, pp. 376-377
'" Un b.u,en ejemplo es la Rosa de los vlentos en el mapa de la ciudad de Pore de 1791. Autor sin identificar. Archivo General de la Naci6n
ll~CClon mapas y pianos, mapoteca 4, 21SA.
m CHARLES JOHNSON, "Trazando el mapa del milenio", en, The New York Times, noviembre 7 de 1999.
'" PENA, Ibid., p. 113.
79
LA CARTOGIWlA C<M:> """-
des lingiiisticas del diseno a traves de su principal expresi6n de lujo: "el adorno"zz4. El uso actual de
la rosa nautica se puede enmarcar dentro de un sentimiento de nostalgia grafica, situacion anacr6-
nica que consiste basicamente en el uso de imagenes y codigos graficos que han side sacados de su
contexte original con el fin de alimentar el vado estetico que se vive en epocas recientes.
DIBUJO TOPOGRAFICO Y TOPOLOGfA
Existe un tipo de dibujo que se aleja de la expresion plastica y se rige exclusivamente por las
leyes de la geometria. Se reconoce porque recurre al uso de lineas curvas 0 curvas de nivel para
expresar los cambios altitudinales en un terreno. Ella constituye un lenguaje importante de la
geometria moderna a manera de geodesia, aquella disciplina que genero la triangulacion car-
tografica en el siglo XVII y que, segun la documentacion compilada en esta investigaci6n, esta
presente en el ideario de un ingeniero del siglo XIX en Colombia. Para el pragmatico Manuel H.
Pena, las ondulaciones del suelo se representan mediante el dibujo topografico:
Este supone una perspectiva cuyo punto de vista esta en el infinito. Por esto es que se represen-
tan los objetos sobre un plano horizontal por medio de sus proyecciones. Pero en cuanto a las
ondulaciones del suelo, dificiles de representar en proyeccion, ha sido preciso adoptar ciertas
convenciones que tienen por objeto dar idea exacta de la mayor 0 menor elevacion del suelo
sobre un punto dado.
Existen dos metodos para representar las ondulaciones del suelo: las normales y las curvas
horizon tales. Para comprender el primer sistema, conocido tambien como de "lineas de mayor
pendiente", es necesario conocer los siguientes principios:
Dado un terreno de cierta inclinaci6n sobre el plano horizontal, se puede suponer que hacien-
do cortes horizontales suficientemente proximos, la superficie comprendida entre cada par de
secciones puede engendrarse por el movimiento de una recta que se apoye constantemente
sobre las curvas de las secciones de la superficie, permaneciendo pr6ximamente normal aam-
bas. Estas son las Iineas que se denominan de mayor pendiente, que se definen como que son:
las que forman mayor angulo con el horizonte, de todas las que, partiendo de un mismo punto
de la superficie terrestre, Ilegan a un plano horizontal. Su proyecci6n en el plano horizontal
' " GIOVANNI CUTDlO, Lusso & design, toea, esteoca e mercato del gusto, Milan, Abitare Segesta S.p.A., 2003; version en castellano :
Lujo y diseno, Barcelona, Santa & Cole, 2005, 163 p.
 81
LA GAATClGIWI<\ <X>..tO AATE -

es normal a la proyecci6n de la secci6n horizontal a que llega. Asi. pues. para representar en
paci6n de seeeiones indicara. pues. terreno muy pendiente; dos secciones muy separadas, te-
un dibujo los accidentes del suelo por el sistema de normales. se suponen hechos en la super-
rreno suavemente inclinado. Este sistema es de menor efecto que el anterior; pero es preciso
ficie un cierto nlimero de secciones horizon tales a distancias iguales. a los cuales se trazan
usarlo en los easos en que el terreno fuera muy accidentado y hubiera al mismo tiempo mu-
normales 225
chos detalles que representar. que harian eonfuso y desgraciado el dibujo227.

Segun Manuel H. Pena. las siguientes son las reglas basicas para dibujar las normales de un
terreno: La geometria incide directamente sobre la manera como se representa el espacio geografico.
asi la cartografia obedece tambien a una forma de comprender la forma de los terrenos, esa
comprension se ha hecho allado de la historia evolutiva de las matematicas. Hoy la topologia.
lao La separaci6n de una normal aotra debe ser la cuarta parte de su longitud. s610 por gracia
aquella disciplina que acabo con la dictadura de la geometria euclidiana, Ie permite a los geo-
del dibujo. Esta longitud es la distancia horizontal que existe entre los dos puntos representa-
destas desarrollar y simular espacios que no dependen necesariamente de la variacion de las
dos por sus extremidades. Siendo esto asi. es claro que una Hnea mas larga representa menor
magnitudes espaciales sino del caracter vectorial que tienen los trazos, aspecto que adquiere
pendiente que otra mas corta. porque la distancia vertical entre los dos puntos es la misma. Un
importancia cuando se comprende desde las propiedades constitutivas del espacio mismo, entre
agrupamiento de norm ales indica. pues. un terreno pendiente.
ellas sobresalen: "la convergencia, la compacidad, la metrizacion, la separacion y la densidad,>228.
a Es posible que una nueva forma de comprender el espacio permita avanzar en la generacion de
2 El espesor de la normal debe ser uniforme dellado de la luz, tanto en color como en grosor.
procesos y conceptos que amplien la manera como medimos y dibujamos el mundo, la obra del
Dellado de la sombra se refuerzan gradualmente hasta tener su mayor intensidad en la parte
mas oscura.
famoso arquitecto Frank Gehry viaja en ese sentido; sin embargo, es el mundo del Diseno In-
dustrial el que ha requerido trans formaciones mas radicales en sus formas de representaci6n, un
Cuando la normal ha de ser muy larga. se acostumbra dibujarla por lineas interrumpidas.
claro ejemplo es el programa de diseno Rhinoceros que trabaja a partir del concepto de NURBS
Si a ojo se percibe una porci6n pr6ximamente horizontal. se deja la normal en blanco; en
(Non-Uniform Rational B-Splines). Para esta compania el producto que comercializa como pro-
efecto, las normales representan, por decirlo as!, el curso de las gotas de agua desprendidas de
gram a generador de grcificos hace uso de este tipo de lineas que actuan generando:
cada secci6n: yen una porci6n horizontal quedaria estacionaria.
Se acostumbra hacer ligeramente ondulados 6 gusaneadas las normales para quitarles la mo-
Mathematical representations of 3-D geometry that can accurately describe any shape from a
notonia chocante que tendrian siendo rectas.
simple 2-D line, circle, arc, or curve to the most complex 3-D organic free-form surface or solid.
Se adorna el dibujo con Hneas eruzadas 6 con trazas que imiten las grietas. las variaciones
Because of their flexibility and accuracy, NURBS models can be used in any process from illus-
bruscas. las roeas; todo 10 eual depende de la gracia del estilo del dibuj ante 226.
tration and animation to manufacturing2Z9

El sistema de curvas horizontales consiste. al igual que en el sistema de normales en:

Finalmente, la expresion 'topos' adquiere una connotacion socio-cultural muy importante
cuando hablamos de toponimos, aquellos lugares que podemos identificar en el mapa mediante
Suponer que la superficie esta cortada por pIanos horizontales equidistantes. y engendrada
la lectura de los nombres propios y que para la historia se toman fundamentales.
aquella por una normal com lin. Pero en vez de representar las normales se dibujan s610 las
seeciones eurvilineas planas, proyecciones de las del terreno. Haeen el mismo efecto que las
normales. porque su mayor 6 menor separaci6n expresa menor 0 mayor pendiente. Una agru-
ill PENA, Ibid., p.109-112.

228 NEil STRICKLAND, "What is Topology?", http://neil-strickland.staff. shef. ac.uk/Wurble . ht~1.

Este cientifico de la Universidad de Sheffield utiliza el mapa del metro de londres para expllcar que la topo~ogla es el campo d~ las
matematicas que estudian las cualidades sobre los cuestionamient?s geometricos, para algunos la topologla s~ con?ce como .geo-
ill PENA, Ibid., p. 109-110. metria de la super/icie de goma". Alirio Gutierrez, mi profesor de caleulo en el Coleglo Mayor de San Bartolome tenia una versI6n
un tanto mas prosaica, para ella topologia era "el arte de hacer geometria sobre la super/icie de una pelota de caucho".
226 PENA, Ibid., p. 111-112.
'" Rhinoceros es una marca registrada, su pagina electr6nica es http: //www.rhino3d .com/
82
-RcNuo RwNBB>A
EL ARTE DE LA PINTURA
LAs AGUADAS
Las acuarelas se usan en cartografia porque permiten realizar gradaciones tonales con los
colores, aspecto importante para darle expresion, volumen y enlucido a los mapas, pIanos y per-
files. A nivel topognifico las aguadas ayudan mucho en la comunicacion de las curvas de nivel 0
en las operaciones de triangulacion 0 geodesicas.
La historia de la aguada 0 acuarela (aquarelle) se encuentra estrechamente unida a la his-
toria del papel, desarrollo tecnico antiquisimo en el que los egipcios y chinos tuvieron un rol
preponderante.
En Egipto se preparaban mezclas de miel con pigmentos naturales y minerales trashicidos que
posteriormente se diluian en agua para aplicarlos sobre los papiros230. En Africa y en la Peninsula
Arabica los musulmanes comerciaban con la "goma anibiga", una resina recolectada de las acacias
subsaharianas (Acacia senegal), que resulto ser un aglutinante importante para la produccion de
pinturas y otras tecnicas como la momificacion egipcia, la litografia y la fotografia.
Durante los siglos XVI YXVII era comlin que los pintores hicieran uso de la monocromia,
con la cual se lograba desarrollar una amplia paleta para trabajar, en esta epoca se desarrollo
una importante escuela de acuarelistas y naturalistas guiados por Thomas Rowlandson y Wen-
ceslao Hollar, que imitaban los preceptos instaurados por Alberto Durero. De esta epoca es el
uso del bistre, un pigmento marron medio oscuro, de aspecto amarillento y hecho de hollin, "se
emplea mas para dar sombras que para trazar line as de contorno,,231. Otro pigmento que se usa
como aguada fue aquel extraido de la tinta de los calamares y que al contacto con el aire adopta
un tone marron.
Sin embargo, la manifestacion mas antigua de la aguada se dio a traves del usa de la tinta
de china diluida en agua; al respecto, el ingeniero Manuel H. Peiia nos indica que el enlucido
o la mejor expresion de una pieza cartografica esta en funcion de su correcto "Iavado". El pro-
ceso de lavar un dibujo consiste en aplicar porciones de Tinta de China y colores disueltos en
agua por medio de pinceles. A continuacion se indica la manera como el ingeniero utilizaba
dichos implementos:
;;0 ENCICLOPEDIA BRITANlCA, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/637363/watercolour
" .\ CORRADO MAlT~SE, Las tecnicas artiSticas, Madrid, Catedra, 1997, pp. 221-224.
83
LA Cl>llTOGRAFII\ COMO ARfE -
Los pinceles estan montados en plumas de pavo 6 de cisne; los mejores son los de pelo de mar-
ta. EI buen pincel humedecido debe hacer puntas. Si despues de haberlo mojado en el agua se
encorva apoyandolo sobre la orilla del vaso y se hace deslizar por ella, al dejarlo debe recobrar
subitamente su forma primitiva. Si a estas dos pruebas se deforma el pincel, y si en vez de hacer
puntas se desparrama, esta mal fabricado 6 carece de elasticidad 232
La finalidad dellavado es "dar a los objetos [representados] un color natural 0 convenido",
ademas se pueden "figurar las sombras que tuvieron los cuerpos terrestres". Continua el propio
Manuel H. Peiia diciendo:
Para servirse de un pincel se provee de un mango de madera, marfil, etc.; y para ejecutar un
lavado es menester tener dos pinceles en el mismo mango: uno, el que haga mejor punta para
los colores; y el otro para agregarles a estos el agua necesaria para derretirlos 6 extenderlos.
Este ultimo debe estar siempre muy limpio y humedo, a fin de que este pronto para cuando se
necesite agregar agua.
En el dibujo topognifico las tintas son convencionales y casi siempre uniformes: tienen sombras
las margenes de las aguas, cuyos bordes se refuerzan un poco, los edificios y los arbolesm .
Manuel H. Peiia describe el detalle estetico y convencional que tiene la pintura 0 lavado de
las curvas de nivel, dice el que para "enlucirlas se utili zan pinceles como los que se usan para
dibujar", pero ademas que:
En ellavado se pueden representar las ondulaciones por este mismo sistema, 6 con una tinta
sepia y tinta de China, palida dellado de la luz, y mas 6 men os oscura en la sombra para re-
presentar los pliegues de suelo. Para que ellavado quede bien ejecutado, es preciso delinear de
antemano las secciones horizontales con Iapiz, a fin de que sirvan de guia para las sombras.
Una mano ejercitada Ie da mucha gracia a esta clase de dibujo214.
Como ya 10 habiamos visto en la seccion dedicada a la historia de la educacion de las artes
en Colombia, la Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia tuvo su propia seccion de agua-
m PENA, Ibid., p.108.
'" PENA, Idem.
'" PENA, Idem.
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 86
- RicAAJo RwAOE>mA
87

das. Dicha secci6n la regentaba Alberto Urdaneta, quien desde 1882 dictaba el curso nocturno
en el Colegio de San Bartolome. Mexico que demuestra su centro principal y barrios, formado para fijar el termino de estos y esta-
Finalmente, cuenta el profesor William Vasquez que la seccion fue inaugurada el20 de julio blecer el buen orden de su limpia, posteriormente:
de 1886 con 16 alumnos inscritos y que:
En 1794 Castera realiz610s otros dos pIanos que tomaron como base el plano de 1793. En am-
bos se utiliza un margen que a manera de recuadro permite incluir una explicaci6n del plano
La seccion de aguada, 0 Academia Torres, se ubicaba en el piso bajo y requerla de un acondi-
en relaci6n con el proyecto. Los colores se utilizan como signos que distinguen e identifican
cionamiento especial, pues para su uso que era estrictamente nocturno debfa realizarse una
los espacios de acuerdo con el objetivo especifico de los proyectos. Asi, los empedrados sirven
adaptaci6n tecnica especial, pues se tenia que instalar el gas para el alumbrado de forma tal
para diferenciar socialmente el espacio de la ciudad, al establecer e identificar tres zonas para
que sus rayos debian "lanzar un fUerte haz de luz sobre el modelo, luz que marque con deci-
el pago de una contribuci6n de acuerdo con las varas constrUl'das 23 8.
si6n las sombras, y de relieve", pues la tecnica de "Ia aguada esta en la acertada colocaci6n de
manchas franc as de color, de luz y de sombras; y solamente el alumbrado artificial educa eJ
ojo para estos efectos"m. En este plano de Castera es posible identificar tres tipos de propiedad del suelo que se iden-
tifican mediante convenciones de colores, enos son:

SOBRE LOS COLORES
EI color es una categoria cultural compleja y muy importante, que merece una historia pro-
pia, quizas dividida por paises, regiones 6 temas y concentrada en describir la manera como los
Los de primera (que denota el color encarnado rojo bermejo deben dar tres granos por vara cuadra-
da, porque son casas muy principales, de mucha renta y muy segura paga e igualmente muchisimo
traqueo de sus calles. Los de segunda (que demuestra el color amarillo) deben de pagar 1Y, granos,
porque son edificios de mucha menos entidad, poco arrendamiento y menos traqueo. Los de ter-

diferentes grupos humanos han construido su espectro visual. Una aproximaci6n acertada para el cera (que demuestra el color verde) deben de satisfacer un grano, porque s610 son edificios de gente

caso que nos ocupa es aquella que se relaciona con "los colores de las cosas", campo de estudio que infeliz, los mas indios, su extensi6n ocupada en campos que aun cuando las calles se perfeccionen

ha sido abordado por la antropologia desde la perspectiva de la Cultura Material y que tiene en el y alinien, quedaran todavia por muchos siglo ocupados en corrales; y aunque en este terreno de

trabajo de Diana Young un ejemplo interesante. Indica esta profesora australiana que el estudio de tercera clase hay (y pueden irse poniendo edificios de alguna consecuencia) la incomodidad de la

los colores, como la transformaci6n que sufren en el tiempo, requiere de una mirada amplia, que distancia, la carencia de aquellas cosas necesarias de que abunda el centro poblado, la igualdad en

permita "abarcar desde los aspectos mas emotivos hasta la teoria fisico-quimica del color" 236. En la contribuci6n debe hacerlos a todos de una esfera. A que se agrega: que este sera el motivo para el

este sentido surge la necesidad de identificar las diferentes relaciones sodales que se derivan de la "d
importante pueble de estos territorios, que por ahora est"n ' tos239
eSler

producci6n, distribuci6n y apropiad6n de las cos as como portadores de cultura visual237.

En el campo de la cartografia es dificil encontrar referencias que aludan especificamente al
tern a del color, sus usos y significados. Al respecto la investigadora mexicana Regina Hernandez
Franyutti del Instituto Dr. Jose Maria Luis Mora ha trabajado el tema en la obra de Don Igna-
cio de Castera, agrimensor y arquitecto que se desempefi6 como Maestro mayor de la ciudad m REGINA HERNANDEZ FRANYUTII, "EI dlscurso ilustrad~:ndl~ caBrtogr~fia d ~~r:c~~meer~~~~ar79)
. d C t
'1 de agosto d~ 2006.http://www.
"en Scripta Nova Revista electr6ni-

de Mexico en la segunda mitad del siglo XVIII. En 1793 Castera realiza el Plano Ignognifico de cade/GeOgr~~a ~ Ci~;~~~;:.~~~I.e~E~~~~I~~~N~~~~;'F~AN;UT~~~;noa~~~ de Cdstera: Arquitecto;u~banista de 10 eluda??e M1 xieo.
Amer~ca,.e
n
ub;es geocnt sn sM 1997 195 P Las reformas borb6nicas motivaron transformaciones urbanas Importantes en
MeXICO: Instituto ora, .' '. .. . rtante de esos cambios. La transformaci6n de un espaclo slm-
tema del empedrado de la cludad ~e MeXICO e~ un mdlcador Impo . omo el acto ara eri irla en el siglo XVI, asf como las
b6lico como la Alameda ~exicana Impllca ~~",festa.cl~ne~ d~~~r~~r ~~~~~~sccarlos Franci~co de troix en 1770. SALVADOR NOVO,
m VASQUEZ, Op. cit., p. 49. determinaciones que motivaro~ su ade~uaclon por or ~n e 21 E Bo ota tamblen se dan esos cam bios, la ciudad tenia una
Los paseos de la ciudad de Mex,cdo'hMeXlclo DCF., FCE , i9d~;:~te I~s ~efo~mas borb6nicas se realizan cambios que implican el diseiio
antigua Alameda que correspon e oya a arrera 1 , . . . d 1791
'" DiANA YOUNG, "The Colours of Things", en, Handbook of Material Culture, London, Thousand Oaks, New Delhi, SAGE publications, de una nueva (hoy Calle 13) por parte dellngeniero Domingo EsqUlaqUi que los refleja en su plano e .
2006, pp. 173-185.

m CHRIS TILLEY; WEBB KEANE, et 01 (eds .), Hadbook of Material Culture, London, SAGE and Cromwell Press, 2006, 527 p. 239 Archivo Hist6rico del Gobierno del Distrito Federal de Mexico, Empedrados, Vo I. 88 2, Exp. 173 . C't
I ad0 por HERNANDEZ FRANYUTII,
2006.

Un capitulo destacado en la obra del colombiano Manuel H. Peiia es aquel que trata sobre el ma-
nejo de los colores y las convenciones utilizadas para representar a finales del siglo XIX. Las siguien-
tes son las indicaciones propias para el uso de convenciones por medio de zonas lavadas de color:
Los edificios hechos y en construccion, asi como toda obra de piedra, de ladrillo 6 semejantes,
con tinta de carmin poco intensa. Los edificios publicos con tinta ligeramente mas fuerte, s610
para distinguirlos.
Los prados y pastos. por una tinta verde mas 0 menos clara, pero nunca fuerte; y salpicada
de manchas amarillosas y carmineas muy cJaras. perfectamente desvanecidas, procurando
imitar el color real del campo.
Los bosques, figurando proyecci6n de arboles amontonados. vistos por encima. Suele reforzar-
se un poco el color verde de los arboles dellado de la sombra, dandole matices mas oscuros.
Los sembrados, por lineas paralelas punteadas, 6 procurando imitar la proyecci6n horizontal
de la plantaci6n. si es de grandes arboles como el cacao. el cafe. las plataneras.las palmas, etc.
Las aguas dukes. con indigo muy claro. Se refuerzan ligeramente los bordes, sobre todo dellado
en que se sup one que no da el sol de lleno. Por regIa general, para las sombras, se supone que la
luz viene por Ia parte izquierda superior del dibujo, haciendo un angulo de 45 0 con los bordes.
Las aguas de mar. con indigo ligeramente verdoso. Las arenas. con tinta naranjada, hecha de
gutabamba y carmin.
En cuanto a las rocas, procurando diseiiar el natural. con tinta de China y sepia, juntas 6
separadas.
Los caminos, con tinta anaranjada mas clara que las arenas 240.
La Real Expedicion Botanica que dirigio Jose Celestino Mutis en la Nueva Granada se cons-
tituyo en un pro spero taller de dibujo y pintura que hizo uso de la tradicion popular para ob-
tener pigmentos y colores lltiles en el arte de la representacion. Al respecto sobresale el tratado
que hizo Salvador Rizo Blanco y que llevo el titulo de Experimentos practicas para la miniatura,
nuevas composiciones de los calores para la imitacion del reino vegetal inventados en la Real Ex-
24
pedicion para su flora del 27 de julio de 1804 1, y que incluye 13 formulas. Segun el profesor Jose
Antonio Amaya y Miguel Angel Puig-Samper:
240 '~ENA, Ibid., p. 108.
'" B~ATR~Z GON~LEZ; JOS~ ANTONIO AMAYA, " Pintares, aprendices y alumnas de la Expedici6n Botanica", en : Revista Credencial
. Historla, Bogota, .No.74, febrero de 1996, p. 13.
89
LA CAATOGRAFl<I COM) AATE -
Los rojos se obtuvieron del palo Brasil, el palo mora, el achiote y la guaba. Los amarillos se extra-
jeron del principio amarillo del mismo achiote, los tunos y las dalias. Los anaranjados, del aza-
fran; los azules yviohiceos, del aiiil, el arnica y el espino puj6n. Los sepias, derivados del gam6n
y los Iiquenes; los verdes. de Ia chilca. Logradas las tinturas a partir de los vegetales y minerales
locales, se procedia a mezclarlas con aceites (vitriolo, tartaro), gomas, amoniaco, vinagres (des-
tiJado y de Castilla), agua regia y otros disolventes con el fin de ennoblecer los colores y asegurar
los matices. Otros materiales us ados fueron alumbre de roc a, gramilla de Avignon, cenizas gra-
veladas, sangre de grado. sal de Inglaterra, flor de granadas y palo Campeche242
El registro sistematico que hizo Salvador Rizo de sus avances en la tecnica pictografica
permitio que. en las planchas botanicas de esta expedicion se empleara una serie de pigmentos
(minerales y vegetales) propios de las regiones equinocciales en su confluencia andina. sin duda
un valioso aporte para el desarrollo cientifico y artistico a nivel mundial. Este pintor criollo
siguio los "principios de la pintura" de tratadistas europeos y mediante su experiencia en las
regiones definio su criterio para definir el diseiio "como un arte precioso, necesario a la ciencia
. yaI
demostratlva as artes'utI'1es,,243 .
EL ARTE DE LA ESCRITURA
Escribir es dibujar letras para construir unidades expresivas dotadas de significado. Al es-
cribir correctamente recurrimos a la proporcion y equilibrio del trazo. ademas hacemos uso
de los principales instrumentos con que cuenta el dibujo: la pluma. la tinta y el papel. En esta
perspectiva fue que surgieron los primeros tratados de caligrafia en Espaiia. el primero titulado
como Opera Giovanniantonio Tagliente che insegna a scrivere de diverse qualita de lettere. inti-
tulata Esemplario (1525/4 \ posteriormente el Arte SubtiUssima (1548) por Juan Yciar y Vizcay-
ill JOS~ ANTONIO AMAYA; MIGUEL ANGEL PUIG-SAMPER, "Ultimos anas de Mutis en Santafe 1791-1808", en: Mutis al natural,
Ciencia y Arte en el Nuevo Reino de Granada, Catalogo de la exposici6n organizada por el Museo Nacional de Colombia, Bogota,
Ministerlo de Cultura de Colombia, 2008, p. 6162.
'" AMAYA, Ibid., p. 61. Es probable que las expresiones "diseno" y " principios de pintura" aludan a la influencia de la escuela italiana,
espedficamente a la Accademia delle Am del Disegna Instituida por Cosme de Medici en 1563, y donde participaron Michelangelo
Buonarroti, Benvenuto Cellini, entre muchos otros artistas e historiadores del arte como Giorgio Vasari. http://wwvv.aadfi.itl.
Ademas leer: NIKOLAUS PEVSNER, Las Academias de Arte, Madrid, Catedra, 1982, 252 p.
". GIOVANNIANTONIO TAGLIENTE, Opera che insegna a scrivere de diverse qualita de lettere, intitulata Esemplar/a, Venezia, 1525 .
Edicion facsimile por JAMES M. WELLS, Chicago, 1952.
 90
- RcAAoo RIVNlBER4
245
n0 , y sin duda el Arte de escribir de Francisco Lucas el mas "eminente" (1577) 246, por recurrir
a la descripcion individual de cada tipo de letra: cancilleresca, romana, gotica, bastarda y espe-
cialmente por "modificar de tal manera los trazos duros de la letra de Madariaga,,247.
La destreza del dibujante produce entonces una serie de grafias de tipo alegorico y simbo-
lico, que contribuyen al enlucido de la pieza y a la identificacion dellinaje de los lugares 0 el ca-
racter que motivo el acto cartognifico, en los pianos de ciudades los escudos de armas son muy
comunes. EI texto escrito puede estar distribuido en toda la imagen a manera de banda, bordura
o cartela, siendo esta ultima, la forma mas comun de encontrar las convenciones y los listados
de toponimia 0 nombres propios de lugares.
La rosa nautica y otras insignias como la flor de lis, no solo enriquecen graficamente los
mapas, sino que ademas Ie imprimen un alto grado de solemnidad al acto cartografico. Dicha
situacion corrobora la apreciacion de J.B. Harley cuando dice que "los mapas constituyen un
acto 0 una manifestacion po!itica,,248. En el marco del ejercicio del poder los mapas se tornan
fundamental.es,_es por- ~so que cualquier marca, sella!, firma, escudo 0 texto podria indicar la
causa que motivo 0 avalo\el acto.
" Manuel H. Pefia proporciona una serie de recomendaciones para el manejo de la caligrafia
Gentro del mapa, una de ellas es:
[...] para los puntos aislados [Iugares geognificos] se escriben los nombres a la derecha del
objeto de modo que no oscurezcan algun punto notable [del dibujo]Z<9.
Y cuando se hace referencia a algun punto geografico dentro del mapa, el mismo Manuel
H. Pefia recomienda:
[escribir] el nombre de un rio, de un camino, de un Iindero u otra Ifnea sinuosa, siguiendo las
sinuosidades a cierta distancia agradable a la vista, y en tal disposici6n, que se lea sin esfuerzo,
teniendo el mapa al derecho: esto es, en la postura en que se lee el r6tulo principal. Cuando se
ill
JUA~ YCIAR Y VIZCAYNO, Arte Subtilissima par /0 cua/se enselfa a eser/blr perjecramente, edlcl6n facsimile y aumentada por el
proplo autor en 1550 y conservada por el Museo Victoria & Albert en Londres. Una edlcl6n facsimile mas reciente es la de EVELYN
SHUCBURG, Londres, Oxford University Press, 1960. http://lipogf<lfos.net/historia/yclar.htmi
246
FRANCISCO LUCAS, EI arte de eseribir, Madrid, Francisco Sanchez, 1580. Edicion facsimil, Madrid, Calambur, 2005, 190 p.
R A
UFI~O B~NCO S NCHEZ, E/ Arte de 10 eseritura, tearla y practica, Madrid, Est. TIpogratico de A. Aurial, 1896. http://tipografos.
247
net/hlStofla/lucas.html
24. J.B. HARLEY, "Mapas, conocimiento y poder", Op. cit., 2005, pp. 79-112. EI artfcufo se publlc6 original mente en DENIS COSGROVE
STEPHEN DANIEL (e~s.), The Iconography of Landscape: Essays on the Symbolic Representation, Des/gn and Use of past
EnvI(onment, Cambridge Studies in Historical Geography, 9, Cambridge, Cambridge Unlvcrsl ty Press, 1988, pp. 277-312.
24. PENA, Op. cit. p. 113.
91
trata de una corriente, principia elletrero en la direcci6n de su nacimiento, terminando hacia
la desembocadura 250
Finalmente, saber dibujar implica escribir con correccion, pues la belleza del mapa radica
en una manera apropiada de seguir los ordenes tipograficos, al respecto el mismo Manuel H.
Pefia nos recuerda que:
EI buen dibujante debe ser buen callgrafo. Nada hay que adorne tanto un plano como la escri-
tura elegante y correcta. Fuera del titulo del dibujo, que hace mas 0 menos adornado, segun
el gusto y capricho del dibujante, se escribe en Capital para las divisiones generales del mapa;
Romana para las subdivisiones y nombres especiales de los sitios, rios, etc. e Italica para las
leyendas, notas y arroyos. Esto en la forma general, pudiendo darse mas 6 menos adornos a
cada c1ase para las diversas clasificaciones 251
La informacion que suministra ManueLI-!. Pefia 10 constituye en un referente fundamental
para la elaboracion de una historia ~~ft~ral del dibujo en Colombia, un proyecto que retome el
)
I
)ukiOso trabajo realizado por el profesor German Rubiano Caballer0252 , pero que ademas pre-
t~nda explicar el fenomeno haciendo un recorrido desde las manifestaciones prehispanicas has-
ta las tendencias mas contemporaneas e induyendo aspectos sociales, militares, etnograficos
r
e induso politicos. Es posible que dicha compilacion induya una seccion al tema cartografico
en su perspectiva mas amplia, recobrando la obra de artistas como Gustavo Zalamea, quien al
respecto conduye diciendo:
Me gusta pensar en el dibujo como un acto que va definiendo un territorio construido a partir
de series de referencias: es decir que establece un mapa de relaciones. ~ecir mapa es remitirse
a un ensamblaje grafico, y la gnifica es para mi, en sus multiples formas, una base fundamental
d~ltrabajo de organizaci6n y comunicaci6n. Decir territorio es abrir un entramado vivo, in-
agotable en sus posibilidades de juego, donde la tarea es entonces ir encontrando las conexio-
nes precisas para hacer visibles ciertos trayectos apoyando en la sensibilidad y la fragilidad:
>so PENA, Ibid. p., 112.
251 PENA, Idem. N6tese la importancia del manejo de la tipografia bajo la idea de los 6rdenes c/aslcos, derivados estos dellenguaje
recopilado de la arquitectura c/asica por Vitruvio y Alberti.
252 Sobre el lema del dibu)o no hay un texto que supere en Colombia al de GERMAN RUBIANO CA~~LL_;RO, His.t,!!i,!_ .d~1 ~ib.ujo en ...
' Co/ambia Bogota. ~laneta,1997, 248p.ResPecto al tema cartogratico sl5JrrrrfpirffamesfciS aportes de Eduardo Acevedo Lat?rre,.
Jorge Aflas ae "Greiff y Efrafn Sanchez Cabra, sin embargo no existe un provecto que aborde el tema desde una perspectiva hlst6f1ca
nadona!.

las copias, los calcos, los esbozos, las notas, los diagramas, los bocetos de composicion son
minimas huellas luminosas, testimonios de una labor cotidiana que no solo tiene en cuenta los
conocimientos ya probados, sino que incluye tambien nuevos ensayos e incluso experimentos
infructuosos. Sin ninguna pretension de intemporalidad, aparentemente insignificante, la le-
tra pequefta, el vocabulario del dibujo, puede escribir tambien el mas hondo sentid0 253.
SOBRE EL PAPEL
El papel es un soporte antiquisimo, como invencion se debe a las antiguas civilizaciones
china y japonesa; ademas los egipcios, griegos y en America los aztec as lograron desarrollos
importantes alrededor de la escritura sobre papiros.
Valentin Lopez Gonzalez indica que en Mexico "la cartografia es parte de la herencia pre-
hispanica y de la escritura mesoamericana de la que hay constancias des de el horizonte pre-
clasico", y que su principal manifestacion son "los codices que registraban hechos historic os
calendaricos y cartograficos". La referencia es notable porque ademas alude a la forma como los
indigenas tlacuilos elaboraban el papel sobre el eual registraron muchos hechos y situaciones
de su cultura. Indica el mismo investigador mexicano que: "la zona era rica en produccion al-
godonera, semillas y papel que extra Ian de 10 ~J1l;;es que abundaban en 10 que hoy es el estado
de Morelos, como prueba de esto existe el teSV~9nio de los tributos que tenian que pagar" y
que "el papel fue en elemento basico para la confeccion de documentos" que les sirvieron para
representar escenarios de guerra y rutas para el transito de diversas mercancias 254
Por su parte la cultura islamica fue muy sensible al arte de la produccion del papel, incluso
fueron los musulmanes quienes utilizaron por primera vez el algodon como elemento de base
para su fabricacion. Esa tradicion se introdujo a la peninsula iberica hacia el siglo X, al respecto
cuenta el investigador espanol Gonzalo Gayoso Carreira:
EI califa cordobes AI-Hakam II (961-976) protegi6 al papelero tunecino Ibrahim-bern Salim,
el "Warraq" (el papelero) que se instal6 en Cordoba, donde era conocido por el 'papelero afri-
cano', 10 que parece indicar que habia otros papeleros255.
m MARTA RODRfGUEZ, et 01, Op. cit., pA7.
'" VALENTfN L6PEZ GONzALEZ, "Cartograna hist6rica del Estado de Morelos Mexico", en, Mapping interactivo, Revista Internacional
'-de Cienclas de la Tierra, Mexico, No. 96, Septiembre de 2004. EI C6dice de los tlacuilos se encuentra en el C6dice f1orentino. Tomo
II, libra VIII, folio 33, Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia. http://www.mappinginteractivo.com/plantilla-ante.asp7id
articulo= 752 http://www.mappinginteractivo.com/prin-ante.asp
"~ GONZALO GAY0S.0 CARREIRA, Historia del popel en Espana, lugo, Diputaci6n provincial, 1994, tomo I, p .17.
93
LA CARTOClW1A cwo ARTE -
Sin duda, el trabajo de Gonzalo Gayoso Carreira es el que describe mejor la produccion de
papel en la Peninsula Iberica. Cuenta el investigador espanol que este proceso se realizaba de
manera artesanal empleando molinos hidraulicos, en ellibro podemos hallar una interesante
cita del cura dominico Fray Hernando de Oxea (orensano-mexicano), quien cuenta como se
fabricaba el papel hacia 1602, el fragmento dice 10 siguiente:
No hay cosa mas uti! en el mundo que los trapos suzios y asquerosos que estan arrojados en el
muladar; y tanto que si los encontramos por la calle, no nos preciamos de pisarlos, mas huimos
de ellos y rode amos por otra parte porque no nos ensucien. Pero hay hombres tan ingeniosos
y tan diestros, que de esas cosas vi!es saben hacer otras preciosisimas, como es el papel. EI que
hace el papel coge aquellos trapos, echalos en lejia, lavalos muy bien hasta quitarles toda la
maleza, golpealos fuertemente en el molino 0 batan con los mazos de el hasta hacerlos polvos;
y luego haze de ellos una pasta y echala en el molde, del que sale el papel blanco y hermosisimo
. . b 25.
Yde tantos provechos para el serVlCIO del hombre, como sa emos .
Seglln el caligrafo Fray Luis de Olod en su Tratado del origen y arte de escribir bien de 1768,
el soporte mas comlln para realizar mapas y planas en la America virreinal era el papel de tra-
os tecnica que introduJ' eron los musulmanes en Espana y en la que se destaca el papel de linD
P , 257
como el mas comlln; de todas maneras en America la produccion de papel fue caSl nula y el
abastecimiento se daba por el privilegio Real de comercio con el que contaban las companias
de la metropoli para hacer situados de productos en los puertos de las colonias de Ultramar. De
esta manera, el papel se constituyo en una mercancia que emprendio un viaje cultural desde el
lejano Oriente hasta Europa y de ab 1' se tras1ad'a hasta A"
menca 258 .
El trabajo detallado de Gonzalo Gayoso Carreira cuenta que se producia papel en los moli-
nos alimentados con trapos a 10 largo de todas las provincias de la peninsula iberica; sin embar-
go, las fabric as que mas Haman la atencion para el desarrollo de esta investigacion son aqueHas
que se ubicaban cerca a los nucleos urbanos que tenian una relacion directa con America, tal es
el caso de Madrid, las ciudades de Granada y Sevilla, y ademas las ciudades portuarias de Cadiz,
2s6 FRAY HERNADO DE OXEA, D.P., " La venida de Christo y su vida y milagros, en que concuerdan los dos Testamentos divinos, Viejo y
Nuevo", Medina del Campo, 1602. Citado par GONZALO GAYOSO CARREIRA, Dp. cit., p.23.
2S7 LUIS DE OLOD, Tratado del Origen, y Arte de escribir bien, ilustrado con veinte y cinco Idmina;. Ger?nea: Narciso Olivo, ca 1770.
Citado par GONzALEZ; FARALDO, Op. cit., p. 71. Adem~s ver: JUAN CARLOS GAlENDE DfAl, EI ca!lgraf~ LUI~ de. Olod y.su aporta-
ci6n a la crlptografla espanola", en, Revista Cuadernos de Investigacion hist6rica, No. 20, Fundaclon Umversltana Espanola, 2003,
- pp. 133-154.
258 http://www.hqpapermaker.com/paper-historv/

Malaga, Valencia y Barcelona, esta ultima convertida en el gran centro comercial y editorial
sobre el Mediternine0259
CiUdad No. de molinos
Catalufia 109
Valencia y Murcia 93
Madrid
13
Nivel de importancia de algunas ciudades y regiones espaiiolas respecto a su produccion papelera.
Cuardro elaborado a partir de la Informaci6n contenida en la obra de Gonzalo Gayoso Carreira
Entre 1785 Y1800 Eugenio Larruga (1745-1803) publica un extenso tratado en 45 volumenes,
titulado Memorias politicas, economicas sabre los jrutos, comercio, jdbricas y minas de Espana,
en este documento se hace evidente que la fabric a de Pastrana era la unica que producia papel
en la region de Madrid, segun datos recopilados por el historiador Gayoso Carreira, en el tomo
3 de las memorias de Larruga (1788) se puede leer 10 siguiente:
Merece alguna atenci6n aqui la desidia, 0 [alta de economia que se advierte en Madrid con
el trapo. La mayor, y mejor se desperdicia en hacer yescas, encender fuego, y otros usos, que
podian suplirse con mejores, y menos costosos equivalentes.
La obra de Gonzalo Gayoso incluye una descripcion muy interesante sobre el tema de los
gremios que trabajaban el tema de la produccion de papel de trapos, dice eI:
Para la recolecci6n de trapo se conocen en Madrid dos c1ases de gentes: unos se Ilaman trape-
ros, 0 agavilladores de trapo; y otros acopiadores. Los prim eros forman gremio y tienen a mas
de esta ocupaci6n otra que conduce a la policia de la Corte. En cuanto al trapo, elIos Ie recogen
como pueden, y 10 revenden a los segundos que tienen almacenes, 0 repuestos en las calles de
Madrid. Los fabric antes se valen de estos para hacer sus provisiones. De estos acopiadores
hay como unas 40 casas. Antes se toleraba vender en ellas comestibles. Para evitarlo, por Real
resoluci6n de 3 de julio de 1783 se mand6 que los almacenes de trap os no esten en el centro de
Ts9
GONZALO GAYOSO C~RREIRA, Historia del papel en Espana, /atagra/fas, laminas y mapas, Luga, Oiputacion provincial, 1994, tomo
II, pp .10S-1,19. Ademas: FELIPE FERNANOEZ-ARMESTO, Barcelona, A Thousand Years a/the City 's Past, London, Sinclair-Stevenson
19.91; version al castellano : Barcelona, Atalaya, 2006, 318 p.
95
LA CARTOGAAFfA COMO AATE -
Madrid, sino en sus arrabales, cuidando que de ningun modo se permita la venta de comesti-
bles en los mismos almacenes26o
El investigador Carlos Baztan Lacasa cuenta que el papel espanol se conseguia en piezas co-
nocidas como: "Grande Aguila" (24x35 pulgadas), "Grande Columbrina" (21x31 pulgadas), ''Aus''
(18 x 25 pulgadas), "Gran radmo" (17x22 pulgadas), "Conde" (14x18.5 pulgadas), "Flor de Lis"
(14x19 pulgadas) y"Cerlier" (12 x 16 pulgadas), secciones que debian anadirse en caso de que las
' ocuparan gran des areas
cartogra f las ' 261
.
Papeles mas finos se importaban a Espana de Italia, donde se fabricaban con materias pri-
mas muy costosas como el algodon y el lino. Segun Ignacio Gonzalez Tascon, en Colombia
tambh~n existieron papeles de calco hecho~ a partir de fibras 0 canamos y que se obtenian por
un proceso que consistia en humedecerlos con aceite como la trementina, el de linaza 0 incluso
con sebos frotados de origen animae 62
Unas piezas que se supone no se deben copiar 0 calcar facilmente son los billetes, y en gene-
ral toda copia inconsulta de la moneda de un pais se considera falsificacion. Un hito import ante
de la produccion de billetes en Colombia se produce mediante la emision del billete de Un Real
de Pineres en Cartagena en 1813263 La produccion de cerca de 300.000 ejemplares de este primer
billete se dio en medio de un contexto politico de rica agitacion independentista y en un marco
de produccion industrial demasiado pobre, caracterizado por la baja calidad del papel que se
conseguia en Colombia y acentuado por la rudimentaria tecnica de impresion gnifica existen-
te hasta mediados del siglo XIX. Desde 1860 la emision de papel moneda fue privilegio de la
Tesoreria Jeneral de los Estados Unidos de Colombia; sin embargo, mediante la creacion del
Banco de Bogota en 1870 se inicio la emision por parte de entidades privadas, situacion que se
incremento notablemente hasta 1881 pero que genera una circulacion demasiado heterogenea
de papel moneda. Para evitar tal caos financiero, el gobierno de Rafael Nunez designo a Felipe
F. Paul y Vargas como primer director-gerente del Banco Nacional.
Desde mediados del siglo XIX se empezaron a publicar avisos comerciales en la prensa de
Bogota que ofrecian papel importado para imprimir billetes y otros documentos comerciales,
tal situacion pudo extenderse al campo de la elaboracion de pIanos, tan en boga en esa epoca.
"" GONZALO GAYOSO CARREIRA, Op. cit. , p.87.
261 CARLOS BAZTAN LACASA, "Mil planas de La Habana", en CaM/ogo de la Exposicion Cien planas de La Habana en los archivos espa-
noles, Madrid, Ministerio de Obras Pub licas y Urbanismo, 1985.
262 GONzALEZ; FARALDO, Op. cit., 65-66 .
263 JOS~ ARCELIO GOMEZ, Boletin digital de la Asociacion Numismatica Granadina, 27 de julio de 2004, http://www.papelymoneda .
'
com .ar/category/ historia/

De manera complementaria, las fachadas de los diferentes establecimientos comerciales, que
funcionaban a manera de miscehineas, induian textos escritos donde se ofrecian tambien los
productos que vendian estas tiendas, un ejemplo de esta situacion la constituye la fotografia
que muestra ellocal de la Libreria Colombiana (Calle 12 No. 178),de propiedad del presidente
Salvador Camacho Roldan y Joaquin Emilio Tamayo Restrepo, alli se puede leer que la papeleria
ofertaba la venta de papel, grabados y otro tipo de obras artisticas 264 .
Nuevamente es Manuel H. Pena quien nos aproxima mejor a las caracteristicas que tenia el
papel empleado para dibujar y lavar mapas y pIanos, en el siguiente texto ellector podra identi-
ficar ademas algunos detalles relacionados con el minucioso procedimiento de dibujar.
El papel debe ser de grana muy fino y compacto. El papel satinado no sirve para ellavado: es
mejor el que se conoce con el nombre de pape/ de grano, bastante fuerte y homogeneo para
que resista las raspaduras sin alterar e! dibujo. El papel de forma, fabricado hoja por hoja, que
se distingue por sus bordes delgados y desiguales, es fabricado con mas cuidado que e! papel
continuo, que viene en rolIos de 8 6 10 metros.
Se debe forrar el pape! en tela de algodon antes de us arlo, cuando el dibujo ha de resistir cons-
tante manejo. Se fabrica y viene papel ya forrado; pero en 10 general conviene que el dibujante
mismo haga la operaci6n. Para ello, se extiende la tela estirada y apuntada con puntillas sobre
una mesa bien tersa: se hace una colada de engrudo de almidon de harina bastante consistente
para que no quede fiuida, pero no como masa: se extiende sobre la tela la hoja de papel, empe-
zando por el centro. Una vez colocado, se oprime con un trapo limpio en el centro a los bordes
para expeler el aire y el almid6n sobrante. AI secarse recobra e! papella tersura perdida en la
operaci6n26S .
Coinciden los restauradores contemporaneos de papel con las apreciaciones de Manuel H.
Pena, y en general las recomendaciones del Program a de Gestion de Documentos y Archivos
(RAMP) de la UNESCO son consecuentes con la historia del papel a la que hemos hecho refe-
rencia en paginas anteriores. A continuacion uno de los aspectos que destaca dicho program a:
Los papeles fabricados para la impresi6n de mapas 0 pianos suelen tener una manufactura
muy cuidada, las materias primas son seleccionadas cUidadosamente, por 10 general se em-
' " http://www.museovintage.com/imagenes/1800_camachoroldan.htm
".' PEfilA, Op. cit., p. 108.
97
LA CARrOGfWlA a M ) AATE -
plean pastas de libra de ramio 0 bambu. Si se utili zan pastas de libras mas comunes, se adicio-
nan trapos de algod6n en mayor 0 menor cantidad dependiendo de la caUdad del papel que se
quiera obtener, en la actualidad se incorporan fibras sinteticas'66.
Un punto importante, a tener en cuenta, dentro de la .historia evolutiva de la tecnica de res-
tauracion de pIanos y mapas es el metodo conociaoco~o '~dosificado de pulpa de papel", proceso
que ha sido desarrollado por los investigadores de la Universidad de Valencia. La tarea consiste en
"reintegrar los faltantes de papel en los mapas utilizando un rociado por aspersion de cantidades
0 com'eras,,267.
exactas de pu1pa de 1100
Todavia es un gran misterio la historia de la produccion papelera en Colombia, sin embargo
es posible indicar que el Senor Francisco Torres Amaya era propietario de una fabrica de carto-
nes que se encontraba ubicada en la Plaza de Santander de Bogota hacia 1886268 , y que por esta
misma epoca se podian comprar papeles y materiales de dibujo importados en la "Libreria del
Senor Doritro Vargas,,269, al respecto el profesor William Vasquez ha rescatado un interesante
documento donde se encuentra una lista de materiales que adquirio el Senor Epifanio Garay
para la Academia Petres de la Escuela Nacional de Bellas Artes 270 , por solicitud de Mariano San-
tamaria en 1893, seccion que desde 1892 recibia el nombre de "Teoria general de la Arquitectura,
dibujo, pIanos y proyecciones arquitectonicas". Ese listado de elementos de dibujo es util porque
sirve de introduccion al siguiente apartado del que trata este libro. Dicha lista induia ademas
el mobiliario basico y algunos arreglos locativos en ellugar donde se impartian las dases. El
listado completo es el siguiente:
2 escaparates: uno con sus proporciones naturales y otro del mismo tamafio, pero debe tener
de fondo 70 centlmetros, dividida la altura de los entrepisos y espacios iguales; ojala de armar
y desarmar para la comodidad.
1 perchero de! largo que da una tabla para colgar los sombreros.
Empapelar ellocal.
266 ANDR~S SERRANO RIVAS; PEDRO BARBACHANO SAN-MILLAN, Conservacion y restauraci6n de mapas y planas, y sus reproducelones
un estudio del RAMP, Paris, UNESCO, 1987, p. 7. hnp://unesdoc.unesco.org/images/0008/000805/080597sb.pdf
'" http://www.uv.es/lpardo/page7.html
, .. BORDA et 01, Op. cit., p. 120.
,., MARIANO SANTAMARfA, Carta 01 Seeretario de 10 fseuela Nae/onol de Bellas Artes, Bogota, 24 de /ebrero de 1894, Archivo
Histcrieo de la Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogota, seeci6n Escuela Nacional de Bellas Artes. Citado
par WILLIAM VASQUEZ, Op. cit. p. 44.
270 VASQUEZ, Idem.
 99

EntabIar eI piso.
1 vidriera para dar mas Iuz aI local. La pIuma de dibujo 0 tiraHneas es buena cuando las hojas son de acero, iguales, delgadas y
~ docena de taburetes de guardamacW. rigidas. EI tiralineas se coloca de manera que reposen sus dos puntas uniformemente sobre el
4 cajas de compases (esto si). papel, sin 10 cual se gasta mas un borde que otro ..... Apenas usado el tiralineas debe abrirse y
6 escuadra Te. Iimpiarse cuidadosamente: la tinta comun los ataca rapidamente.
Tinta de china para todo eI ano.
Lapices. Los lapices de mina de plomo son los mejores para el dibujo lineal. La c1asificaci6n de los lapices
Cauchos. varia de un fabricante a otro; pero general mente se designan por numeros 1 a 4, siendo los
1 caja de colores (esto si). primeros muy blandos y los ultimos duros. Para el dibujo lineal convienen los numeros 3 y 4.
1 docena de tarros de goma. A veces se designan por F, FE FFF, segun su dureza.
3 docenas de esponjas.
6 docenas de pliegos de papel, 5* continuo. La tinta de China es negro de humo amasado con goma y gelatina. Su calidad depende del
1 docena de pIantillas. desengrasamiento completo del negro. Es el color mas usado en el dibujo, y debe usarse de la
1 plumero. mejor calidad posible. Para distinguir la buena, debe ser muy dura la pasta y la rotura brillante
6 escuadras de 45 grados. y metalica: frotando la extremidad de una barra de tinta en la una humedecida, debe extender-
6 toalIas. se sin rayarIa, siendo fina y compacta; el color negro que resulta rapidamente, luciente y como
Tiza blanca. bronceado. Si la tinta es aspera y de un negro apagado, es de calidad mediocre. Cuando se
8 cuadernos en blanco. deslie tinta se frota ligeramente la barra contra el plato, en poca agua: el platillo ha de ser Iiso
Escobas para barrer elloca!. y evitarse todo movimiento brusco que desprenda particulas no desleidas. Es mejor agregar
Mesa-pupitre. parcialmente el agua necesaria que empezar a desleir en mucha agua. EI tono del color debe
Martillo pequeno. ser bastante negro y brillante.
Cepillo de bandona para limpiar el tablerom.
Es menester limpiar bien la barra, despues de usa rIa, con un trapo fino 6 un papel, sin 10 cual
Ia humedad forma una capa de tinta mal desleida que tiende a henderse cuando se seca; y al
usar de nuevo la barra se desprenden particulas mal diluidas. La tinta que se ha sec ado en el
INSTRUMENTOS PARA EL DIBUJO
plato no se debe emplear de nuevo: se deslie mal; corre con dificultad en el tiralineas y pierde

Hoy es posible adquirir facilmente cualquier instrumento de dibu}o l d b su cualidad de no correrse con la humedad, distintivo de la buena tinta; asi, allavar las lineas
cruzarla aV'd . . 1 en e merca 0, asta con trazadas con esta tinta, se corre y ensucia el pape!.
em a pnnclpa para encontrar varias tiendas donde se venden muchas h . t
instr t h erramlen as e
ur~en os que acen agradable esta actividad, donde el talento es indispensable Sin emba
es ~o;un que muchos estudiantes y profesionales desconozcan la manera como se ~a dado la ~o, Con el nombre de curvigrafos vienen unas reglas, [... J, que sirven para el trazado de curvas.

tona e este aspecto tan importante de los hacedores de la cultura material moderna. IS- Pero en 10 general deben trazarse estas por sus elementos cuando son conocidos como la elipse,
el circulo, la hiperbole, la parabola, una espiral, etc.; 6 por puntos que se unen despues por
rasgos de pluma para formar una linea continua entre sf y con las porciones rectas, de modo
que no se conozcan en d6nde empieza una porci6n y termina otra 272

m
MARIANO SANTA MARrA, Carta al Secretario de la Escuela N .
Hist6rico de la Facultad de Artes Universidad Nacional d /~,on~! de Bellas Artes, Bogota, 27 de febrero de 1894 Archivo
por WILLIAM VASQUEZ, Op. cit., 'Po44. e 0 om la, Sede Bogota, secci6n Escuela Nacional de B;lIas Artes. Citado ill PENA, Ibid. p. 108-109.
100
- R ICJ\RDO R~.oGENrnA

Y las correcciones en los dibujos se hacen usando:

la goma ehistica, cuyo uso es tan conocido, debe usarse con la menor frecuencia posible. Le-
vanta, al restregar el papel, pequeiias particulas que Ie quitan su tersura y su brillo, 10 cual
perjudica mucho para ellavado. Es mejor limpiar un dibujo con miga de pan que no tenga
grasa, como el pan frances 273

Como podemos ver, el proceso de dibujo topognifico implicaba a finales del siglo XIX una
intervenci6n sobre el papel que, es similar a los procesos que se darian sobre el terreno mismo, a
esta forma de trabajo que se anticipa y advierte las situaciones la podemos denominar proyecto
y tiene bajo su fundamento el disefio. Pareceria banal que citemos las formas precarias como
laboran los dibujantes de finales del siglo XIX en Colombia; sin embargo, este tipo de documen-
tos se tom an importantes porque constituyen el soporte para la elaboraci6n de una historia del
dibujo y la cartografia como proceso.

m PENA, Ibid. p. 109.

 p, ofosio nalme nte de 10 p roble m6tica oll6ticCl Ih"UIl
01100, he tropezado sin cesa r co n obst6culol lIuurl" ...
d. 10 racionalidad. Ello no era res ultado, en mod" "ILl"
'l'IIdlllle,ciones 0 vacilociones filo s6fi cas persono lo., .lrl" ,'H I
investigaciones, que Ie hada resiste ncia 01 'Clclrrllll il.
III,ndlci,>n,)11 del investigado r. Me d i cuonta tI~ II
".,m.onle; tanto mas, cuanto que eso resistencia " lUI tllf.
" ... iones era canfirmado por 10 hista ria de l penl ullIlnll'U
Bostaba can remantarse a una abro europea replo ... III .. tI'I
hilitoriia de mi disciplina, 01 trabajo de Baumgarten d "' 1111
.iglo XVIII, pa ra convencerse de que el arte en 10 {l 1"11'111
as decir, como sindrame de una determinad a ac tltu d II MU
Y de una determin oda actitud re cepta ro, asi como 101 filII lUi
onectan esas actitudes, eran concebidos como un ( 1\01'"""1
como cognitio perfecte sensitivo. Sin embargo, ,111111 e.,
estaba condenado a priori a 10 sospecha de qua ,u .,111"
puesto que el saber genuino, es decir, el ple nam n' Iiti.
habia de ser conocimiento 16gico- racional. Asi tambi 11, ".1
trat6 Kant todo el problema, conservando, dent ro d l"'" 1111
liyua tradicion (10 fuente misteriosa del gusto esfetico, a 10 clIlil ,,,"
f, anceses Ie dieron 10 significativa formulaci6n ;e ne sols t,ti t, 11 , MI

0 filozofii sztuki i krzyzysie rocjonolizmu, en : Tw6rczo sc, Var sovia, l)lQ~tJ , 11JJ11
nO 5, pp . 53-57 .
 'J I J .~ ' '' 'lfll Mutu~"',1
molivo de 10 no raciona lid od d. 10 Up." ..1t1U 0I 1. 11t U
yendo.le a 10 reflexi6n sobre 10 mismo un eO l6 I I III I
racional. En efeclo, precisamehle con oslo dilomo "/UIIO .It
Baumgarten, que eslaba anle una allernaliva POlO" 11 0 I
el saber sabre el arte sensu largo esla aiuslodo 01 obiolo d. I
vesti'gociones, pera entonces es un conocimiento de ordOt1 'Ilf.f
es direclamenle sensorial, y enlonces es imposible ho b lbl d ...
racier adecuodo a 10 que conslituye el obielo de. sus bu.qu tI".
dilema no s610 no desaparetia del area de las refle xio n . . . . IAIIfI
posteriores, sino que, todo 10 controrio, se intensific6 . En I
de Baumgarten y Kanl lenfa coma base las dificullades con
nalismo de Ii po filoselico, yen el siglo XIX se unieron a e lla. ""
dificuliodes. Porque -en confarmidad can una lendencia d om""",1
desde los anas 70 (que abarcaba lambian las disciplinas humo"I'"
cas)- se inlent6 cienlifizar 10 es"ilica. En esla varianl , I"
racionalidad s61a armonizaba con el obielo de 101 refle xi6n in yoI "
gativa y de los an61isis realizados si ese objeto era plenorn H'
racional, 10 cual era un indudable conslruclo. Un conslruclo - aUlD
garemos- arbitrario, porque a 10 luz de eSQS tesis era pr d "
examiner el conocimiento artistico como un conocimiento impecobl.
mente logico, que se sirve de un discurso on61090 01 conocimi niH
cientffico. Pero era imposible $ostener esto tesis, puesto qu e S8 III
panic en telo de juicio continuomente 01 subroyor que de 10 yiVen Cltl
I
artislico y esletica no es posible separar los elementos de 10 imagl
naci6n, de los sentimientos. y de las reoc ciones sensorioles, y qu t
J preeisomente estos distinguen (y, por ende, de cierto manero defor-
man) ese proceso cognoscitivo. Otro obstaculo en el camino de 10
plena racionalizaci6n de este dominic espiritual , puesto de manifies ..
10 en esle misrno siglo , fue el aspeclo pragmctico del arte. EI arte
siempre cumplie funciones ideolegicas. Yo Horacia diia que instruye
tanto como deleito ; se Ie fueron agregando mas tarde diversos fun -
ciones, desde los oncilares para con 10 leologio hasta los de
relojomienta vocoeional, pera s610 a partir de 10 epoco del ramonti -
cisma se empez6 a examinarla eans'ecuentemente portiendo de lo s
interragantes de a quien y para que Ie es uti I y de sr, en general, no
es una oeupaci6n oeiosa y parasitorio, como declare pvblicomente
Georges Sorel en 10 frontera entre los siglo, XIX y XX. Pero el princi-
pal obslaculo en esla maleria resultc el hecho de que el arte
escapoba a las exigencias que Ie impania 10 ideologio , tonto 10 ofi.
eial como la opuesta a ella, 10 rebelde-revolucionaria . Quedobo olga
Fj/os'o(io del orte y rociono/islTIO JI ,
fUtlUlHJ li zar de manero eompletamente i",,"u/lI 11
h<ty On e l de los residuos personales, qu (u III"
d. ubrimienta freudiano del inconseien t . '''01 III
I /111 de 'iede fue pueslo en movimienlo I CUUl III
11'II"",,,le el mas fuerte. A saber: el au ra modo"". ",
I'IItl"'ItIO Q 51 en general 10 raeionalizaci 6n invo . t'~'til'
10 ortislicidad, 10 vivencia estelica, lione alII""
"0 racionalizaci6n es infructuosa , explica 10 qu I1Il
,ace escribi6 sobre el elemenlo de 10 ineHobllo tull
Que on'eg l6rselas todo pensamiento estetico -cn'; 0 ~
I.c lidad tropieza . Hasta una rocionalista , par 10 tI
coma Rosa luxemburga, reconoci6 en una d 111
(a Hans Diefenbach, e l 12 -V- 1917) qu e cu ll ivai 1,1
una ocupaci6n que tal vez corece de esperanza d o CntitH
1/1\1<0 respuesla cpnfiable a 10 bello de 10 natura lezo 0 dMI
.11.101'5 sin palabras, instintivo. Otros fueron avn m6. I 10J
'D,j,omiento: en vez de disertar largamente sabre 10 lIamti
(grunido que debia dar e xpres i6n conceSlva III
estetico), segregaron los experiencios aut b"t i( u.
uetudinorios a simuladas y definieron los primera . l,n1
0""0 experiencios de ear6cter relig iosa -m is tico.
do, estas leceiones hist6ricas, que fueron y son contiriuodul
nu tros d,as , trate de sacar canclusianes en un li bra soble I
y . 1 metodo de 10 esletica, escrilo a mediados de los a~OI ('tl
de mis peripecias polilicos sali6 de imprenta s610 en 19 711
no fueron mas que conclusiones a medias . Esto es , pros nt.
monera baslanle rudo el problema del ca rccte r inadecuod
la ber, racionalmente fundamentado, respecto 01 arie sensu JOfUII
o bjeto de sus an61isis explicatiYQs. Pero yo mismo tom UIIU
que hoy d,a me pareee 10 cuadratura del clrculo C~ d C'it
tmol tre que el so ber estetico puede ser tanto filos6fico c~mo ci n'
o y, 10 que es mas, que el car6cter inadecuodo respecto 01 Ob,ft in
10. investigaciones debe ser oceptado a beneficia de inventor 10
fo rmulondo de olro modo 10 cuesli6n- que coda saber, 01 I all '
, par necesidad una idealizaci6n modelico-obslrocta de aquollo
d. que se ocupo , es uno creaci6n en Sl misma justificada y canf.obl.
2. Este es el momenta de un intermezzo filos6fico . EI ra cianolilmo
ho sido definido de moneras tan voriados que 10 prepa raci6n d. un
ot610go de las mismas y su tipologizaci6n .constituirion un ext n.a
 274 Stefan Morawski
articulo. Premeditadamente paso por alto aqui 10 literatura sobre 10
materia. La autoconciencia que he odquirido en al curso da tantos
an os de reflexiones sobre 'el arte sensu largo, me permite comprobar
un axioma incuestionable : no existe ningun racionalismo como fen6
meno monolftico, univoco. Se presentan unas cuantas variedades de
I racionalismo de diferente nivel. Lo que las une es 10 convicci6n de
que el unico saber valido 0 el meior (el superior de los posibles) es
el saber alcanzable mediante 10 raz/in y expresable en 10 forma de
disourso conceptual 01 que se aplican los criterios logico-formales .
En un determinado escalon 10 ratio es concebida a 10 manera del
sentido com un, una prolongacion de 10 cual as 10 concepci6n tecno-
logico-instrumental de los medios en relacion con los fines que uno
se ha planteado . Luego, en un escalon mas alto la ratio se presenta
en la variante de 10 razon cientifica, de acuerdo con el paradigma
vigente del conocimiento, objetivo y verificable en el grado maximo.
Una prolongacion de aste es la ideologia de la ciencia como saber
particularmente privilegiado porque garantiza 10 conquista y estable-
c'imiento de la verdad menos enganosa . Par ultimo, en el mas alto
escalon encontramos 10 razon filosMica , que abarca la totalidad del
ser (incluida 10 existencia individual y 10 social) y respecto a 10 cual
los criteri os cientificos son insuficientes. Una prolongacion de este ti -
po de raz6n es 10 ide ol ogia que totali%O 10 expe rie ncia historica . Un
proble ma fund a me nta l que e l irra ciona lismo (e n cualquier forma que
apa rezc o, os decir, demoli ond o ora el ord en del sentido comun, ora
el ord on cientffi co, ora e l "rde n filo sofi co -metafisico) no esta en con-
dicio nes de supera r, 10 constituye su obi etiva cio n conceptual -verbal.
Porq ue es im posible defe nder el sabe r secreto con el silencio, es im-
pos ible lucha r contra 10 supe rioridad absoluta 0 10 validez
indiscutible del conocimiento racional unicamente mediante gruni-
dos, gestos 0 sign os mimicos. Esto no significa , desde luego, que el
rocionalismo outomaticamente este por encima . Yo hace bastonte
tiempo que se fundamento de manera exhaustiva 10 tesis de qu~ 10
pretension misma del saber cientifico a 10 primacfa incondicional es
un acto de una fe que se puede aceptar 0 rechazar. Es sabido tam-
bien que el racionalismo de genealogia filos6fica es -como con
argumentacion Fc-r 10 demos diferente han demostrado, por eiem-
plo, Habermas y Kolakowski- una mitopoyesis sui generis. Es
seguro tambien que 10 ratio del sentido comun y 10 ideologia instru -
mental-pragmatica son, es cierto, indispensables para las
habilidades cotidianas y para arreglarse lma vida optimamente rica
, /lu. o/Ill tI./ wt, y ,tlt/w",fl. "," 2l
Om(;) dtl, p ro- ti onon ta nto en comun con un profunda sentido de
r.a ..i.' encia como 10 nieve de 10 lIanura con el sol fuerte. Par eso la
rl.l. de l rac io nalismo no es suprimida en absoluto par la parado-
la-trampa de 10 que el irracionalismo no puede escapar, y no ha ce
m6. que chocor con ella. Este choque perpetua asi 10 dramatica
apo ria de 10 existe ncia humana y del pensamiento que debe hacerle
fr. nte a esa aporia.
Observe mos' que en el coso tan caracterfstico de 10 religion el
complicado sistema de muchos niveles del conocimiento racional se
r. fracta en una forma distinta, que arroja una luz adicional sobre 10
cuestion abordada. Porque he aqui que 10 religion, permaneciendo
en manifiesta oposici6n 0 10 raz6n cientrfica, se remite 01 misterio,
que rebasa a 10 logica . Segun 10 distincion patristica entre verum y
veritas, 10 primero no puede ser un criterio opropiado, 0 sea, confia-
ble para decidir sobre las verdades sobre naturales. Basta con leer 10
ultima enciclica de Juan Pablo" sobre el Espiritu Santo, para descu-
brir 10 importancia de un concepto- clove como es el misterio de 10
Creaci6n Divino, que 10 razon humana c e be aceptar con humildad
como una evidencia no sujeta a un analisis cr!tico. En cambio, 10 ra-
cionalidad del nivel del sentido comun y del nivel filos ofico
(metaHsico) es conciliable con 10 religion , a 10 que acompana desde
el principio . La religion en 10 forma achatada de 10 apuesta pasca -
liana (es mas negocio creer que no creer), 0 tambien 10 religi on
rutinaria, orraigodo par 10 costumbre, ceremonial, cuyo sosten es 10
participacion en las ceremonias eclesiasticas, con stituye un area de
' accion de 10 ra z6 n instrumental , aunque el creyente no se de cuen -
to de esto y se tengo por un cristiano ferviente . Testimonio de 10
racionalidad de tipo filosofico son todas las teodiceas, aunque su-
pongan unicamente un deus abscqnditus 0 un Dios- rel ojero ,
mientras que una demostraci6n capital de 10 6smo sis entre este ge-
nero de racionalidad y 10 religiosidad es 10 existenci a de 10 te ol ogia,
que intelectualiza 10 fe . En todas las manifestaciones de 10 fe religio-
so mencion6das, 10 palabra es el portador obieti vo de esa fe,
tombien cuando se argumenta -en oposici6n a 10 explicacion teol6-
gica- que siempre se presentaba, y que sobre todo hoy pre domina,
el fenomeno intelledus quaerens fidem . No obstante, a qui - y e n
esto' precisamente consiste una particular caracterfsti ca de 10 expe -
riencia religiosa- es posible 10 ousencia de palo bras . Los mistico s 10
practicaron y 10 siguen practicando, deia nd oles a otros 10 d escrip-
ci6n torpe, s610 aproximoda , de sus vive ncias. En este coso exclusivo
276 Stefan Morawski
10 ratio es cuestionodo de manera consecuente, pera tombien los
experiencias de tal genera son tan raros como los deslumbramiento$
amorosos reales.
3. Volvamos a los problemas esteticos. Desde finales de los arios 70
me he ocupado de la problematica de la crisis del arte (segun pen-
saban algunos, de la crisis de la idea misma de arte, pera pronto
result6 que eso no era exclusivamente una insuficiencia te6rica, por-
que ante todo la propia praxis creadora sufri6 transformaciones tan
considerables, que era dificil seguir lIamandola y defiruendcila como
se habia sancionado en el vocabulario estetico europeo). la crisis
del arte trajo consigo la inevitable crisis del pensamiento estetico y
ambas aparecieron sobre la misma base cultural y civilizacional que
fen6menos como la subcultura cuestionadora y la cultura alternati-
va, el "dadafsmo" metodologico de Feyerabend y 10 nueva gnosis. Se
impone, pues, la pregunta de si no han cesado las dificultades con
el racionalismo antes caracterizados, puesto que ora se -obondono 10
producci6n de obras de arte, oro se transform6 esta producci6n en
uno autorreflexion crftica continua, interrogative hacie sf misma. La
respuesta a esta pregunta no puede ser univoca, y he aquf por que
oc'urri6 as!.
Una enorme parte de los artistas que decidieron romper con el
cultivo de la creaci6n a la antigua, consoli dada por una tradicion
multisecular, yo antes habian roto lonzos con el racionalismo esteti
co, y, realizando una transgre si6n profesional, habran entrado
abiertamenta en combate con el racionalismo en todas sus varieda-
des oqui distinguidas. Tan pronto como "10 sacrum estetico" dejo de
constreriirlos, fue preciso lonzar Ur.1 reto tanto 01 instrumentalismo
enserioreado en calidad de tabu inviolable en 10 vida cotidiana, co-
mo al orgullo neocientificista y al logos filosofico, que, como todo
absoluto, debia decidir de una vez para siempre sobre la verdad-
meta definitiva. Pienso aqua en el independentismo artrstico que, del
surrealismo en la edicion ocultista y el asi lIamado teatro del absur-
do, conduja al adion painting y, despues, desde mediados de los
arias 50, se canstituy6 como una de las corrientes codominantes del
contra-arte (0 post-arte) . Es decir, tom6 la farma de events, adivites,
{luxus, happening, performance. Todas estas manifestaciones del
anti-arte se destacaban -continuando las blasfemias esteticas de
Duchamp y Schwitters y los manifiestos de Artaud que defend ian la
locura- en la desconfianza hacia la razon, la cual no es capaz de
Filosof{a del arte y racionalismo 277
r petar el azar y la caoticidad de la existencia, emplea la fuerza al
logicizar los elementos al6gicos de la mente humana, separa al hom-
bre de 10 noturaleza, con ordenes y juicios nos dicta que tiene
..ntido y que no.lo tiene, obliga a servir a los numeros, 01 dinero 0,
por ultimo, a diversos Leviatanes.
Pero esa no fue la unica respuesta que se dio a los deberes sa -
cerdotales del. artista que debia crear obras aere perennius. Otros
representantes del movimiento ontiestetico escogieron precisomente
un renovado racionalismo contemporaneo como trompolfn para su
actividad. Entre ' ellos hubo quienes 10 hicieron mitad en serio y mitad
en broma, como muchos popsters que parodiaban los esterotipos y
emblemas arraigados en la esfero del sentido comun de la vida co-
rriente, 0, por ejemplo, Jean Tinguely, que jugaba con la
desintegraci6n de las megamequinas que aplastan al hombre. Pero
en este circulo predominaba decididament.e la fe en la fuerza pro-
gresista y curativa de 10 Mcnico, la cual prometfa organizar un
mundo bien administrado, que les traeria a todos bienestar, confort
y dominio computarizado de las canales de informacion. Algunos
creen incluso, como R. Buckminster Fuller, que la unica oportunidad
de democracia universal es 10 democracia conducida electr6nica-
mente. En cambio, aquelbs que como Andy Warhol reconocieron
que los mass-media son una potencia omnipotente, ineludible, y que
el artista debe ser un productor de mercancias para el circuito mas
am plio posible, adoptaron el racionalismo en 'Ia variante instrumen-
talista como el 'credo fil~sofico mas prudente. Otros quedaro'n
fascinados cr. i1 10 semiologfa, 01 supof.1er que 10 obra. artfstica no era
otra coso que un conjunto de signos, y que, por ~nde, en los mas
\
recientes paradigmas cientificos se habi" de ver na tanto el ultimo
grito de la moda intelectual, como uno autentica ;"erdad a la que
tambien el artista debia ser obediente. Por ultimo, habia tambi en un
grupo de buscodores del alfa y el omega extraesteticos, que han
ron refugio en el logos ideol6gico (Ia mayo ria de las veces eK"n'tl"
de las reservas de la doctrina neoanarquista). las pero9,il1fH "", ...
espirituales aqui trazadas testimonian fehaci entem nl. ~"". ,It..
pues de escaparse del microcosmos estetico (se~a I Q ' l1\tI. "' lui 'I""
algunos de ellos regresaron, al sentirse mas. gu, tI."II" ,I..... ..
sacrum tradicional que fuera de el, en tan ria'lla UI """I"". Y f" I... .
caminos), los creadores contemporanool , 10 IHl II '" tI" II"'" ""U
ci6n que comparten no solo 101 cl IIlIlIi "', I". fll n."fu., I
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eelesiesticos, sino tam bie n, en iouoi madld" , I"" 1""'IJIIl, I". polrti -
cos y los managers: IPor 01 raclol1olll'l\ U ,,"II,u II N.Il.: tam bien
278 Stefan Morawski

los artistas que aprovechaban su propia herencia multisecular, que

validaba el status de 10 expresi6n estetica irracional, se vieron obli-
gados a servirse del enunciado verbal. IAhl, la ruptura del cordon
umbilical que los .Iigaba al arte se vengo de ellos de una manera
verdaderomente funesta: con el verbalismo, con 10 incesonte necesi-
dad de comentar su propia rebel ion, de explicar sus propias
excentricidades y extravagancias, de justificar 10 invasion 01 territorio
de la filosoHa 0 la semiologia, y asi sucesivamente. Es verdad que
este proceso comenz6 ya a partir del dadaismo, pera nunca antes
habra cobrado tal envergadura y alcance como en nuestros dfas,
que han traido el fenomeno extremo, 0 sea, el asi lIamado meta-ar-
te cultivada con un metodo de semina rio por los artistas en lugar del
arte (el conceptualismo).

4 . La alternativa can la que debia medirse el movimiento antiestetico

-as decir, por el racionalismo 0 contra 61":'" no parece sensata. Se
puede y se debe entender por que se produjo la crisis del racionalis-
mo absolutizado, rapaz, que verdaderamente reduce al hombre a la
impotencia cuando arbitrariamente mutila en el 10 que toco 10 roiz
de la existencia y 10 que exige que se trascienda el statu quo empi-
rico. Pero de esto no resulta que sea preciso tratar el racionalismo
como una hidra de muchas cabezas que hay que cortaro Esto, por 10
demas, es, felizmente, imposible, y aunque tal posibilidad se presen-
tara, ello equivaldria a un suicidio de la humanidad. La cosa esta en
montener embridado el racionalismo, en mantenerlo en su camino.
Pienso que ese proceso fue acelerado en considerable medida por
la mas reciente creacion artistica, que parte de la premisa de que el
hombre es un ser misterioso que no puede ser racionalizado com-
pletamente. Tambien la historia humana parece estar sujeta a ese
mismo principia. Pienso, adem as, que la leccion multisecular de las
peripecias estetico-filosoficas por las que empece la argumentacion,
viene en auxilio de los on61isis que previenen contra los peligros de
la ratio absolutizada en la Oio/{ictica de 10 I/ustradon de Adorno y
Horkheimer. Libro que para mi sisue siendo una de las Biblias de
nuestra apoca. Este libro, segun tengo entendido, aparte de la feno-
menal Kritik der zynischen Vernunft de Sioterdijk, no ha hallado
continuacion. Pero sigue siendo preciso, con arreglo a las tesis de
esos dos frankfurtianos, y no de Wittgenstein, renovar el esfuerzo de
hablar sobre 10 que no puede decirse.

Traducei6n del polaeo: Desiderio Navarro